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Entrevista al curador Jos Roca realizada por Jaime Iregui y los participantes de [esferapblica], Bogot, Colombia.

Jaime Iregui, artista y editor de Esfera Pblica: Si hay un espacio expositivo que encarna los ideales de la modernidad es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento asla la obra de todo tipo de ruidos del entorno. Sin embargo, desde hace dcadas ha sido vulnerado por trabajos que se plantean en contextos no artsticos, como es el caso de algunas propuestas que buscan establecer un dilogo con lugares patrimoniales, espacio pblico, comunidades y distintas manifestaciones culturales. Crees que estas propuestas son absorbidas de nuevo por el cubo blanco a travs de exposiciones, documentos y publicaciones? Jos Roca: En su influyente texto Dentro del cubo blanco-la ideologa del espacio expositivo (1976), Brian ODoherty argumentaba cmo la modernidad invent el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que deba ser evaluado dentro de su lgica interna y no en relacin con su contexto (cultural, econmico, poltico). Si analizamos la situacin actual, es evidente que la autonoma del arte ha sido fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido contaminado, el arte por el arte se constituye en una posicin poltica (retardataria para algunos), y no en la situacin natural, en el sentido que Stuart Hall le da al trmino naturalizar en sus escritos sobre el rol de los medios en la cultura. Ahora, en un sentido ms concreto, con la emergencia del video como medio dominante en la ltima dcada, tambin hay un desplazamiento del cubo blanco (white cube), que ha sido reemplazado por la caja negra (black box). El cubo blanco no lo es, nunca lo fue, pues siempre ha estado contaminado de gnero, de raza, de poltica. La modernidad ignor esta situacin y reclam la autonoma para el arte, situando la obra en un hipottico espacio neutral en el que la obra exista desligada de lo real, del mundo. Ella era, y exista en el mundo del arte: lo que ves es lo que ves. No estamos ya en ese espacio neutral. Las luchas feministas de los setentas fueron claves en comprender que la objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situacin de desigualdad, la naturalizacin de una subjetividad como situacin objetiva. En su texto clsico Porqu no ha habido ninguna gran artista mujer? (1988) Linda Nochlin argumenta que la respuesta errada a esa pregunta-trampa es tratar de probar que s, en efecto, las ha habido, buscando en el pasado figuras sub-representadas o poco conocidas para presentarlas como grandes maestras. Pero la verdadera respuesta est en reformular la pregunta o en establecer las causas estructurales para que se haya dado tal situacin: Cules fueron las condiciones de produccin de la obra? No hay (haba) grandes maestras porque no exista la estructura social para que esto se diera, ni haba el espacio para que la produccin artstica de todo aquel que no fuera hombre, blanco y heterosexual, tuviera inteligibilidad. Fueron el Minimalismo o el Expresionismo Abstracto un arte poltico? Desde una perspectiva de gnero o de raza s que lo fueron, pues fueron movimientos netamente masculinos: su lgica interna oculta el hecho que ninguna de las minoras raciales o sexuales pudo entrar en ese bloque cerrado, en ese arte autnomo. Como afirma Chantal Mouffe: todo arte tiene una dimensin poltica, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo y en ese sentido es poltico- o contribuye a la deconstruccin del estado de las cosas. No creo tampoco que la funcin actual del arte sea la bsqueda de lo nuevo, sino de resignificar la realidad, lo existente. En esto nos distanciamos de la modernidad y su

bsqueda de la novedad, el estilo propio, la pertenencia a un movimiento artstico definido, la produccin de objetos como resultado ltimo. Las palabras concepto, contexto y proceso tienen una gran importancia en el arte que se produce actualmente. Para responder la pregunta, creo que no estamos ms en el cubo blanco, conceptualmente hablando, pues an los registros de acciones que se presentan fuera del espacio expositivo (que podran considerarse una resistencia de la obra a renunciar al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonoma de la obra artstica. Imagen Pirata, grupo artstico: El cubo blanco lo asumimos ms por el lado de la institucionalidad. Creemos que el espacio neutro al que alude este trmino ya no es importante desde hace mucho tiempo, desde el siglo pasado se revalu de muchas maneras. Para nosotros un referente ms importante es la institucionalidad, es decir, la relacin entre el productor y la institucin como sistema de distribucin. Pero estas relaciones son mixtas, las vemos como relaciones no cerradas o bien las tratamos de asumir as; de alguna manera asumindonos ms como productores culturales que como artistas. Consideramos que la institucin se toma como un referente para hablar de dentro y fuera, lo que en muchos casos genera polarizaciones que simplifican lo que se pretende plantear en una propuesta desde la prctica del arte. Nos interesa explotar esas relaciones mltiples que a veces llegan a ser contradictorias y otras veces se integran al sistema institucional, pero no como un lenguaje binario de negar o afirmar algo. La institucionalidad no es algo rgido sino permeable a las formas de comportamiento y relaciones sociales que en muchos casos son ilegtimas. Esos lmites entre lo que est dentro y fuera del cubo blanco, no son lmites claros, es ms un territorio, un rango, un espectro de posiciones que se pueden asumir respecto a lo institucional. Lo que se entiende como Institucin Arte ya pas a ser ms una metfora que un espacio fsico, y tambin es cierto que esa actitud dadasta mueran los museos! se ha desarrollado hasta nuestros das, paulatinamente ha ido cambiando y las generaciones recientes aceptamos con mucha ms facilidad desmontar la idea de ser artistas y de lo que hacemos es obra; hoy en da estamos ms dispuestos a desprendernos de la Institucin Arte y actuar ms como agentes y productores culturales. Nos interesa pensar la manera en que lo que producimos se mueve dentro de un contexto cultural y social especfico. Cuando, por ejemplo se hace grafitti o alguna intervencin el espacio pblico, se va a defender all en la calle como lo que es realmente independientemente de la Institucin Arte. Consideramos que el arte hoy en da se asume desde el campo creativo en relacin con otras esferas de la realidad y no como un discurso aislado y autocontenido. Incluso algunos artistas ya develan a travs de sus propuestas la estructura que soporta el sistema del arte, el soporte del comercio que hay detrs, los circuitos y logstica de los espacios de exhibicin. Tambin hay mucha ms posibilidad de moverse en diferentes mbitos, as, nosotros asumimos desde que empezamos como principio no tener ninguna prevencin tanto de exponer dentro del museo o galeras que vendran siendo el cubo blanco, ni tampoco estbamos en contra de la venta o comercializacin y al mismo tiempo nos permitimos movernos transversalmente tambin fuera de estos espacios, segn la pertinencia y necesidad; en cada caso muy concientes del lugar de enunciacin en donde nos ubicamos. Jaime Iregui: En el ltimo Saln Nacional una de las propuestas curatoriales invitaba a los artistas a dialogar con el lugar (patrimonial, urbano, poltico, comunitario, expositivo). Cul es su percepcin sobre esta exposicin en trminos curatoriales?

Qu piensa del dilogo que buscaron establecer los artistas con lugares, espacios y memorias locales que, se supone, se encuentran fuera del cubo blanco? Jose Roca: Hacer una obra especfica al sitio (site-specific) implica establecer un dilogo con el lugar en le cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama ntido, del tipo Teatro Coln-obra sonora, Museo de Arte Colonial-obra religiosa o Archivo Distrital-obra documental. Me parece que muchas de las obras se quedaron en un anlisis de la mera superficie del sitio que las recibi, mientras que otras utilizaron la carga cultural del sitio para entrar en friccin con ella. Por friccin crtica me refiero a ese un poco ms que aporta el arte en una ecuacin en donde dos mas dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinin, si la vida va a entrar en el mbito artstico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un artearchivo, un arte-taxonmico, o un arte-activista. Me parece que hoy en da, ms que hablar de especificidad de sitio, debera hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situacin. La obra existe en una relacin temporal con el contexto anfitrin, al cual modifica por su accin. La inclusin de obras contemporneas en espacios patrimoniales tiene un componente simblico importante, pues representa una nueva forma de entender el patrimonio, que pone tambin en evidencia un cambio generacional en el estamento artstico colombiano. Posiciones como las de Constanza Toquica en el Museo de Arte Colonial y la Iglesia de Santa Clara, de Daniel Castro en la Quinta de Bolvar y la Casa.Museo 20 de Julio, y Cristina Lleras en el Museo Nacional (que presentaron respectivamente el Saln, el evento Arte, Historia y Naturaleza, la intervencin de Rosario Lpez y la intervencin de Clemencia Echeverri) son claramente progresistas, sin miedo a entender que el patrimonio es para usarlo, y que mientras se mantenga la integridad fsica de las piezas, no tiene porqu haber un respeto reverencial con los testimonios del pasado porque toda obra de hoy es susceptible de ser considerada patrimonio maana. Es particular cmo mucha gente critic que Rolf Abderhalden haya dado vuelta a los cuadros coloniales, pero en sus casas tienen pinturas religiosas que fueron evidentemente sacadas de las iglesias coloniales para las cuales fueron pintadas, o conocen de estos casos y no se pronuncian al respecto. Despus de todo, el gesto de Abderhalden est all, en un espacio pblico, para ser debatido. Es esta la funcin del espacio pblico, como bien lo ha anotado Rosalyn Deutsche: propiciar, ms que resolver, la confrontacin. Quien expone, se expone, y esto es sano. Pero la discusin sobre el respeto al patrimonio debera ser otra. La depredacin del patrimonio colonial en Colombia es muy grave; muchsimas iglesias de pequeos pueblos de Boyac y Cundinamarca han visto cmo sus pinturas y esculturas son robadas para luego aparecer decorando casas y oficinas de Bogot. Si hay un irrespeto al patrimonio, no hay que buscarlo en un gesto de un artista, sino en el uso privado que se le est dando al patrimonio colonial o precolombino en este pas. Gloria Posada, artista: Cuando se exhibe una nueva versin del Saln Nacional, siempre entran en discusin imaginarios y narrativas de lo regional y de lo nacional, pues el pas ha sido mas una categora poltica con graves problemas sociales, que una supuesta unidad identitaria, etnogrfica o lingstica. El presente saln ha hecho evidente esa heterogeneidad dando a partir de cada curadura, una visin fragmentada de lo nacional, superando una visin homogeneizante

de la produccin plstica al incluir obras que muestran lo realizado en las regiones, muchas veces de manera espontnea e incluso artesanal, y contrastndolo con el modelo de profesionalizacin de las artes plsticas difundido desde las universidades. A pesar de la excelencia de algunas de las obras que dialogaron con lo patrimonial, no me asombra que muchas personas no lo entendieran. Es innegable que artistas y directores de instituciones fueron inteligentes en asumir el contexto pero las implicaciones de intervenir esos lugares fueron comprendidas por la curadora?. Creo que ms que imponer o defender una situacin, era necesario realizar una contundente labor pedaggica, y esto no lo vi por ejemplo en el Museo de Arte Colonial, aunque s de manera muy pormenorizada en el Teatro Coln donde el saln se integr a las visitas guiadas que son usuales para recorrer los diferentes espacios. En el Museo Colonial, nos toc subir y bajar escaleras al darnos cuenta que no habamos encontrado a todos los artistas de la lista. Hubiese sido importante un plano de ubicacin de las obras. Imagen Pirata: Creo que muchas veces no se va ms all de la Institucin Arte por el slo hecho de salir del museo o la galera y colocar la obra en determinado espacio, porque el pblico tambin se traslada con todo y aura fuera del cubo blanco. Se trata ms bien de asumirlo desde el principio, desde el planteamiento inicial, tener en cuenta que ese dispositivo va a interactuar con toda una suerte de agentes y situaciones, que debe entrar en relacin con ese entorno. La institucin se mantiene y eso que se ubica afuera sigue teniendo su validez segn los parmetros de la Institucin Arte. Esto ocurre cuando se asume como una traslacin bsica y no se reconocen las condiciones del contexto que hay que confrontar. Jaime Iregui: A veces se piensa que el artista tiene una posicin externa a la institucin, sin embargo, el artista es una institucin. Adems de no estar muy claro si se acta dentro o fuera de la institucin, tampoco hay mucha claridad en torno a la pregunta de si estamos fuera o dentro de la modernidad Imagen Pirata: Es difcil responder a la pregunta de manera precisa. Me parece que sucede algo con la relacin dentro-fuera, y es que ninguno de los actores de esa relacin se queda quieto, ninguno de los lmites que define el campo en que cada uno acta ha permanecido estable. Pero eso es lo interesante, la cosa siempre ha estado en permanente movimiento y en permanente intercambio, a veces para simplificarlo un poco uno puede decir que esta jugando al gato y al ratn, atrpame si puedes el artista tratndose de salirse o de chocar unas veces, pero siempre estamos generando registro, generando otras maneras de capitalizar el que hacer artstico. Esa idea de capitalizar va evolucionando, entonces esa idea de cubo blanco, un trmino que cristaliza el ideal moderno, me parece que ha evolucionado y que hay otras maneras de almacenar, intercambiar, valorar, preciar econmicamente lo que se produce, valorar tambin terica y acadmicamente lo que se hace; aparecen nuevas formas en que esa prcticas se van adaptando a las nuevas maneras en que los artistas actan; nunca se va a estabilizar pero uno siempre busca agrupar, busca pertenecer o proponer frente a lo que esta sucediendo en el contexto y eso es siempre lo que define los lmites, parece que cada vez va sucediendo mas rpido y de hecho se institucionaliza una meta posible y deseable incluso si se busca romper con los lmites y empezamos a asumir que eso hace parte de la dinmica artstica. Y que en esa medida pensamos que la estabilidad no se va a alcanzar y eso es lo interesante. A la larga lo ms importante es preocuparse por el sustento de las propuestas, porque el trabajo sea consistente, antes de pensar si se es o no tal o cual cosa, antes de pensar

somos modernos? somos posmodernos? lo que hacemos es arte? No hagamos esto porque es una actitud muy moderna y hay que ser ahora posmodernos, o en cierto momento atacar la posmodernidad porque esta se asocia con la falta de rigor Debera tratarse ms bien de construir las propuestas consecuentemente con convencimientos especficos, sobre la posicin que se tiene de lo que pasa a nuestro alrededor. Es difcil definir si el perfil de un artista es completamente moderno o postmoderno. Conocemos artistas que tienen parmetros o referentes que podran definirse como posmodernos, pero caen en vicios muy modernos. Considero que si uno de antemano esta pensando en eso, corre el riesgo de viciar cualquier intencin. **** Seleccin de participaciones en Esfera Pblica: Carlos Salazar, artista: Ante la frase de Chantal Mouffe de que todo arte tiene una dimensin poltica, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo y en ese sentido es poltico- o contribuye a la deconstruccin del estado de las cosas., me permito formular a Jose Roca unas preguntas: Cul es el arte que ayuda a mantener el statu quo? ,Cul el que contribuye a la deconstruccin del estado de las cosas?, Qu significa exactamente, desde el punto de vista poltico, el eufemismo deconstruccin del estado de las cosas?, Jose Roca: Mouffe hace una distincin entre lo poltico, que ella localiza en la dimensin de antagonismo que puede emerger en cualquier situacin humana, y poltica, que define como el conjunto de discursos y prcticas que contribuyen a reproducir un cierto orden. Mouffe afirma que La poltica es siempre acerca del establecimiento, la reproduccin o la deconstruccin de una hegemona, la cual est siempre en relacin con un orden potencialmente contra-hegemnico. Dado que la dimensin de lo poltico est siempre presente, nunca se puede tener una hegemona completa, absoluta e inclusiva. En ese contexto, las prcticas artsticas y culturales son absolutamente centrales como uno de los niveles en donde las identificaciones y las formas de identidad son construidas. Uno no puede hacer una distincin entre arte poltico y no-poltico, pues toda forma de prctica artstica contribuye a la reproduccin del sentido comn dado -y en ese sentido es poltica- o contribuye a la decontruccin o crtica de ello. Toda forma de arte tiene una dimensin poltica. Desde el punto de vista de Mouffe, que yo comparto, el arte que ayuda a mantener el statu quo es aquel que mantiene la supuesta autonoma del arte y del artista respecto a la realidad en que vive. Por eso me refer al Minimalismo en relacin con las reivindicaciones feministas: insistiendo sobre un arte que responda tan slo a cuestiones relacionadas con el fenmeno plstico, estos artistas renunciaron a tocar, desde su obra, cuestiones urgentes en el campo de la cultura en su momento. Esta renuncia es una toma de posicin, consciente o inconsciente. La entrevista a Chantal Mouffe, en la que se refiere al trabajo de Hans Haacke sobre el Reichstag en Berln, fue realizada para la revista Grey Room, con el ttulo Todo arte tiene una dimensin poltica http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/152638101750173019?cookieSet=1

Se han dado casos en que el estado apoya el arte crtico como forma de demostrar su tolerancia (Cuba ha sido un ejemplo de esto). Pero no creo que sea el caso del actual sistema que estructura los salones, pues las propuestas curatoriales son tan diversas y corresponden a procesos tan diferentes en cada regin, que sospechar que el Ministerio de Cultura intenta incluir a los artistas crticos como una forma de evidenciar su pluralismo es poco menos que paranoico. En este saln hay tanto obras complacientes como crticas, por lo tanto no creo que, como afirmas, el estado haya elegido en este saln un arte que lo critica pero que aumenta su reputacin de tolerancia ante la crtica; se trat de un proceso en el cual los curadores hicieron la seleccin que les interes sin ms presiones que las del corto tiempo y recursos. Pero no soy yo quien debe defender el Saln, puesto que no soy ni organizador ni participante. Esta labor le corresponde a los curadores y gestores que hasta ahora, como sucede a menudo, han mantenido prudente silencio. Puede el arte hacer mella en las polticas de estado? A veces s, como en el caso del expresionismo en la poca Nazi: el cierre de la Bauhaus en el 33 y la exposicin Arte Degenerado en el 37 son claros ejemplos de polticas de estado que responden a un movimiento artstico. Hay muchos casos similares en la historia lejana y reciente. En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crtica, baste ver los mltiples casos de censura en la historia de la relacin arte-estado para evidenciar que arte crtico y Estado casi nunca van de la mano. Podra argumentarse que hoy en da el margen de agencia del arte en la sociedad es reducido y su mbito de influencia tambin (sobre todo en una sociedad con grandes carencias y urgencias como la nuestra), y que en consecuencia, las posibilidades de ejercer una labor crtica efectiva son limitadas. Pero el argumento anterior presupone una instrumentalizacin de la actividad artstica, la cual vendra a ser juzgada en funcin de su eficiencia poltica, cuando se trata de un proceso individual de toma de posicin, que en el mejor de los casos logra una dimensin colectiva. Es evidente que ciertas obras pueden tener un efecto en la generacin de una conciencia sobre un problema, una situacin un hecho. Y an si este proceso de identificacin o de rechazo se da al nivel individual y no alcanza a crear una conciencia colectiva, ya ha cumplido un cometido: interpelar a un espectador, as sea a un nico individuo. Esto, desde la perspectiva de la recepcin de la obra de arte. Desde el punto de vista de la produccin, cada artista tiene motivaciones precisas que lo impelen a realizar una obra, social o no. Es su prerogativa, as como es la prerrogativa del espectador sentirse interpelado por una obra que le habla slo de s misma, o por una obra que toca aspectos fuera de ella por los que ese hipottico espectador pueda sentir una afinidad intelectual o emocional. Hablas crticamente de un arte social comprometido. Pero todo arte est incluso en lo social. La distincin que estableces implicara un arte fuera de la esfera de lo social: Cul es ese arte? Pues an la obra que tiene como cometido expreso insertarse en un circuito comercial, cumple un rol bastante codificado en la sociedad de consumo. Ese es precisamente el punto de Mouffe. En todas tus participaciones en Esfera Pblica construyes un edificio intelectual contundente, evitando siempre dar ejemplos. Pero en realidad sera importante saber cual es el arte que consideras que se mueve fuera del arte social, y quienes crees que en Colombia hacen un arte que no cae en esta categora que siempre has considerado oportunista. Es bueno moverse en el terreno de las ideas, pero tambien lo es anclarlas en situaciones precisas. En cuanto al mercado, sabemos que no tiene corazn (ni cerebro): simplemente sigue de manera implacable la oferta y la demanda, independientemente de

los contenidos sociales o polticos de la obra, y por supesto, sin consideracones ticas respecto a su accionar. Carlos Salazar: El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputacin mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crtica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognmico de la crtica a lo ms daliniano del debate, la Crtica Paranoica), o al menos sera entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamn al recordarnos en 1934* que el aparato de produccin capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jams poner en riesgo su existencia. Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamn aurticoel ms inofensivo) donde tambin es puntual en otros aspectos cmo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace ms que colaborar con ste cuando habla de La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural, cuando habla del confort de lo inconfortable y de que la lucha no es entre el capitalismo y la mente. Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mentalY tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte buena de la dualidad maniquea entre un arte poltico correcto cuyo objetivo no es el mercado, (risas en el pblico!!!) -cosa que 40 aos de mercado del arte social han demostrado ser ridcula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputacin moral- y el arte incorrecto basado en el gusto (del que segn tus palabras ya est haciendo parte el arte social) y sin reputacin moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si poltico, gracias!, pero de derecha. La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamn veremos que tal vez ella misma y ningn artista o curador de los buenos saldra bien librado de lo que entiende Benjamn por reaccionario: El compromiso poltico por mas revolucionario que parezca funciona de modo contrarevolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo esttica. Pero Benjamn se vuelve fantasmagricamente espantoso para los correctos cuando llama a Louis Aragon para que apunte en una cuchilllada fatal : El revolucionario intelectual aparece sobre todo como un traidor a su clase de origen, cosa que ya haba observado Trotsky.*** No obstante es Kevin Jackson quien ms recientemente se refiere , paranoia o no, al manejo de la tolerancia crtica de la cultura por el estado y las corporaciones ( Documenta es esencial, pero quin la financia?) en E.U. y el primer mundo. Jackson ha estudiado la necesidad tanto de las corporaciones como del estado de construir un Capital Reputacional que les permita desarrollar sus negocios en un ambiente de calma moral. Y esa calma moral la obtienen a travs de la finaciacin de la cultura, no del bodegoncito o el paisaje que no aportan ningn rdito moral, sino de la Cultura Ilustrada: la de Mouffe o la de Documenta si quieres ms ejemplos y que se construye a partir de un trabajo con la comunidad. El estado toma del manejo corporativo la consigna de hacerlo bien haciendo el bien. Una mxima tan antigua en el universo corporativo como Carnegie y Rockefeller, y en el arte desde los 60. Esa misma Cultura Ilustrada que se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentacin, casi siempre vampiresca, y la sita como mercanca reputacional elitizada en la lnea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de

Cultura tnica ilustrada rural o urbana. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el Mercado tnico producto de lo que ellos llaman xenofilia o amor por el extrao.*** Ahora bien y volviendo a Benjamin y a la poca a la que te refieres en tu respuesta. El estado nazi pretenda organizar las recin creadas masas proletarias privndolas del derecho a la propiedad concedindoles a cambio la posibilidad, casi el deber, de expresarse a travs del arte y el folklore. Es decir cambiaba el derecho de stas (segn Marx) a la propiedad, por el derecho a la identidad y la memoria cultural. El! negocio. La razn por la que los nazis rechazaron el expresionismo es la misma razn por la que hoy el estado rechaza el arte no comprometido: porque no hablaba de los temas fundamentales de la esttica del estado que son la memoria y la identidad nacional . Un ejemplo metodolgico: nos maravilla la lucha a machete de los hombres de Puerto Tejada pero, que acceso tienen estos macheteros o el pueblo que representan a la propiedad de la tierra ms all del simblico minifundio? El modernismo, tal y como lo quiere dar por sentado quien propone seguir matando el fnix , no termina con los metadiscursos totalitarios pues el posmodernismo es el directo heredero de ellos. Es tpico y oportunista que siempre achaque al modernismo sus propias taras. El posmodernismo incorpora desde la idea wagneriana del artista poltico, el artista gobernante, el artista que dice como queremos que nos gobiernen, la poltica como esttica y el artista piadoso (Lohengrin). Incorpora el estado igualitario de la identidad y la memoria nacionales de Hitler. La escultura social de Goebbels resucitada por Beuys, el otrora cazador de eslavos (se sabe que lo que ms lo motiv a curarse de las heridas de su accidente fueron las ganas de seguir matando rusos..) y la imposibilidad del ser de Heiddeger, que dio la posibilidad a los poco dotados ingleses de volverse artistas plsticos, entre muchos otros. El problema de los ejemplos, como el de la Bienal de la Habana que das, es que se pueden usar para absorber el impacto crtico, cuyo objetivo es la situacin global de la cultura bajo el capitalismo actual , neutralizando su fuerza y disculpando al sistema corporativo total. El ejemplo en ste caso es al sntoma lo que la crtica global es a la enfermedad y es por eso que dudo mucho antes de usarlos. Al contrario de lo muchos piensan me quedo con el Saln y Documenta antes de artistas que todava viven en la nostalgia de Greenberg, Rosemberg y Pollock. Me quedo con Miguel Angel Rojas, Juan Fernando Herrn y Jos Alejandro, aos luz y no con la pintura abstracta, o sea que no esperes que hable en su contra. Pero stos son eventos que cada vez son menos democrticos a pesar de su retrica demaggica y por eso pienso que la vuelta a la libertad sin lmites del modernismo (Neomodernismo) es inevitable. Y todo porque el meta discurso del espejismo posmoderno no ha podido, ni podr, despus de 40 aos, cumplir con sus propsitos de transformar la sociedad desde la esttica y en ese sentido una nueva libertad en el arte, la libertad del modernismo, neomodernismo si quieres, est por regresar en forma de salto cualitativo. Y en cuanto a tus preguntas. Claro que ningn arte est ms all de lo social y de lo contemporneo. Qu ms social que la idea de Barnett Newman de que lo que persigue su pintura es que, aunque sea por un instante, cada espectador encuentre su propia escala? Ese es el punto al que he querido llegar desde la famosa discusin de las Barbies. Claro que todo arte es poltico. Y claro que todo fenmeno, desde la polinizacin en adelante es poltico. Pero la belleza, hacia la que volvemos quiera o no Danto y el placer visual sin culpa y el arte por el arte de Baudelaire y Wilde son tambin reivindicaciones polticas incluso ms amenazadoras para el sistema que el arte comprometido. El punto es que en la situacin actual, no se si lo he repetido demasiado, los artistas que se mercadean a travs de la responsabilidad social

corporativa, tienen el mismo impacto en la sociedad que un cuadro mimimalista o un bodegn y no son ms que parte del cabaret cultural de Benjamn. * Esta es la versin resumida de tres entrevistas y una discusin. Puede acceder a las entrevistas completas y todas las participaciones pulsando aqu: www.esferapublica.org

Jos Roca es Jefe de Exposiciones Temporales y Museologa de la Biblioteca Lus ngel Arango de Bogot y co-curador de la 27 Bienal de Sao Paulo. [i] Privado Textos Revisin positiva al Cubo Blanco Posted on diciembre 23, 2010 porprivadotextos 0 Descargar Pdf Revisin positiva al Cubo Blanco Simon Sheihk Traduccin: Ivn Ordez Esta traduccin se hace con autorizacin previa de e-flux Texto tomado de e-flux Journal No. 3, Febrero de 2009 http://e-flux.com/journal/view/38 Pocos ensayos han obtenido tan inmediata respuesta como Inside the White Cube de Brian ODoherty, publicado originalmente como una serie de tres artculos en Artforum en 1976 y posteriormente recopilados en un libro del mismo nombre.1 Segn el mito, las ediciones de Artforum que contenan los textos de ODoherty se vendieron rpidamente y, como l mismo ha subrayado, muchos artistas con los que l habl en ese momento le dijeron que ellos mismos haban pensado en escribir algo similar. Esto quiere decir que la preocupacin principal del ensayo -cmo negociar con la convencin del cubo blanco para el diseo de la galera- fue compartida por muchos de sus contemporneos. Naturalmente, ODoherty escribi no slo en el contexto especfico del post-minimalismo y el arte conceptual de la dcada de 1970, sino tambin desde el punto de vista de la prctica artstica. Adems de ser un destacado crtico, ODoherty fue tambin un Instalador [Installation artist], que trabaj desde 1972 bajo el nombre de Patrick Irlanda (en seal de protesta contra la participacin del ejrcito britnico en Ulster). Como terico y prctico, insider y outsider, no estuvo en una posicin inapropiada para examinar la ideologa de algo tan peculiar como el espacio de la galera moderna, el muy amado y difamado Cubo Blanco.

En muchos sentidos, el punto de ODoherty es tan simple como radical: el espacio de la galera no es un contenedor neutro, sino una construccin histrica. Por otra parte, es un objeto esttico en s mismo. La forma ideal del cubo blanco que el modernismo desarroll para el espacio de la galera es inseparable de las obras de arte expuestas en su interior. De hecho, el cubo blanco no slo condiciona, sino que tambin domina las obras de arte en su cambio: de poner contenido dentro de un contexto a hacer del contexto mismo el contenido. Sin embargo, este surgimiento del contexto se habilita, principalmente, a travs de su intento de desaparicin. El cubo blanco se concibe como un lugar libre de contexto, donde se cree que el tiempo y el espacio social son excluidos de la experiencia de las obras de arte. Es slo a travs de la aparente neutralidad que ofrece el hallarse por fuera de la vida cotidiana y de la poltica que las obras en el cubo blanco pueden parecer autnomas -slo al ser liberadas del tiempo histrico es que pueden alcanzar su aura de intemporalidad-. Entre al cubo blanco, con sus paredes uniformes y su discreta iluminacin artificial -un espacio sagrado que (a pesar de su diseo moderno) se asemeja a una antigua tumba, imperturbable por el tiempo y depositaria de infinitas riquezas. ODoherty utiliza esta analoga de la tumba y el tesoro para mostrar cmo el cubo blanco se construy con el fin de darle a las obras un carcter atemporal (y, por tanto, un valor duradero) en un sentido tanto econmico como poltico. Fue un espacio para la inmortalidad de una determinada clase o de los valores culturales de una casta, as como una plataforma para los objetos que sonaran como una buena inversin econmica para sus posibles compradores. ODoherty lo que nos recuerda es que las galeras son tiendas -espacios para producir plusvala, no valor de uso- y, como tal, la galera moderna emplea la frmula del cubo blanco para una arquitectura de la trascendencia en el que las especificidades de tiempo y de lugar son sustituidas por lo eterno. En otras palabras, el cubo blanco establece una dicotoma fundamental entre lo que se debe mantener fuera (lo social y lo poltico) y lo que est dentro (el valor de perdurabilidad del arte). El libro de ODoherty ofrece una crtica de esta distincin y sus ensayos frecuentemente se han visto como un punto de inflexin en la percepcin terico-artstica -del plano al espacio y de la obra al contexto-. Su crtica puede verse como parte integrante de un mtodo artstico general -el de la crtica del territorio, tan frecuente en el postminimalismo-, y tambin como un mtodo aplicado en el trabajo de instalacin de ODoherty. En este sentido, los escritos de ODoherty no son historia del arte (a pesar de que involucra elementos de la misma), sino que son textos del artista. En ellos hay un aspecto casi prctico de cmo instruir a un instalador a trabajar con el espacio. De hecho, ODoherty haba planeado captulos adicionales sobre el problema de las esquinas y la forma en que interrumpen con el blanco perfecto de las paredes, as como un comentario sobre cmo trabajar con los techos. El tono de ODoherty no es acadmico, sino humorstico y con frecuencia algo sarcstico (no se asusta con las eventuales indirectas o incluso las discusiones). A medida que cambia y re-escribe la historia del arte moderno y la relacin de las diversas prcticas del arte con el espacio expositivo, respuestas pragmticas se alternan con la teora y con referencias a la cultura popular. Con la posicin de ODoherty -estar a la vez dentro y fuera-, la historia del arte y las prcticas pasan a un primer plano como una estrategia para escribir. Al igual que en el ejemplo cinematogrfico que ofrece en el pasaje de apertura del primer ensayo, es como si los ensayos formaran una pelcula de Hollywood en el que observamos todo desde afuera, mientras que simultneamente nos identificamos con los personajes principales en la narrativa.

No slo en el contexto de las instituciones de arte y en los espacios de la galera, sino tambin en un amplio sentido territorial y poltico, la dicotoma entre el interior y el exterior se ha convertido en una piedra angular de lo que hoy llamamos Instalacin [Installation art]. Por lo tanto, no slo debemos leer Inside the White Cube como el documento fundamental de la escena del arte post-studio de la dcada de 1970 que, sin duda, lo es, pero tambin debe verse como un punto nodal que conecta en dos direcciones: hacia atrs, con la historia moderna del arte y hacia adelante, con las prcticas espaciales contemporneas. Conecta con la historia de forma que puede reinterpretarse en trminos de sus problemas espaciales, como ya se mencion, y con lo contemporneo con la historia reciente de la crtica institucional, la produccin espacial y la poltica. Si la galera est saturada con ideologa (como dice ODoherty), y si se puede analizar especialmente y polticamente a travs de las prcticas artsticas (como las que ODoherty menciona en su cuarta entrega de la serie La galera de gestos), este mtodo tambin puede transferirse a otros espacios y no-espacios (para hacer referencia a la obra de Michel Foucault y Marc Aug, entre otros) .2 Esto nos puede conducir a un anlisis comparativo del espacio: un anlisis de los territorios, estados, instituciones y sus mecanismos contingentes de inclusin y exclusin, representacin y de-presentacin -un anlisis que no slo determina lo que se muestra y lo que no se muestra, sino tambin lo que debe ser erradicado para que una formacin espacial pueda tener prioridad sobre otra-. Como concluye ODoherty, la disposicin espacial sobredetermina -consume- la obra (o, si se quiere, los postulados puestos entre ellos) en la medida en que el contexto se convierte en contenido. La tarea del arte crtico se convierte, entonces en reflexionar y reclasificar este espacio. Por supuesto, esto es exactamente lo que sucedi en la dcada de 1970, as como en el llamado campo expandido del arte de hoy. Como tal, los textos de ODoherty atestiguan el cambio epistemolgico de la modernidad a la posmodernidad del arte y la poltica. A pesar de estos cambios, sin embargo, el texto no slo marca un comienzo, un final, o una parte de una historia, sino que es, de igual forma, relevante hoy como parte de un debate continuo, de una lucha constante, si se quiere. Despus de todo, la mayora de galeras, museos y espacios alternativos siguen empleando el cubo blanco como el modus operandi favorito para hacer exposiciones como el modelo dominante para la exhibicin de arte-. Los espacios de las galeras y de los museos siguen siendo cubos blancos y su ideologa sigue siendo de fetichismo de la mercanca y de valor(es) eterno(s)

Notas (en ingls) 1 See Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999). 2 See Michel Foucault, Of Other Spaces, trans. Jay Miskowiec, Diacritics 16, no. 1 (Spring 1986): 22-27; Marc Aug, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trans. John Howe (New York:Verso, 1995).

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