Paulo Henrique Campos

O IMPACTO DA TCNICA ALEXANDER NA PRTICA DO CANTO: Um estudo qualitativo sobre as percepes de cantores com experincia nessa interao

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Maro 2007

Paulo Henrique Campos

O IMPACTO DA TCNICA ALEXANDER NA PRTICA DO CANTO: Um estudo qualitativo sobre as percepes de cantores com experincia nessa interao

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Educao Musical Orientador: Profa. Dra. Patrcia Furst Santiago Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Maro 2007

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Campos, Paulo Henrique O impacto da Tcnica Alexander na prtica do canto: um estudo qualitativo sobre as percepes de cantores com a experincia nessa interao / Paulo Henrique Campos. --2007. 161 fls. : il. Dissertao (mestrado ) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica Orientadora: Profa. Dra. Patrcia Furst Santiago 1. Tcnica Alexander. 2. Pedagogia do canto 3. Canto Estudo e ensino. I. Ttulo. II.

AGRADECIMENTOS

Patrcia Furst Santiago, minha estimada orientadora, que atravs de sua grande competncia, compreenso, envolvimento e pacincia, iluminou meus caminhos nessa trajetria.

Banca Examinadora, professores ngelo Nonato, Edson Queiroz, Fausto Borm e em especial Helosa Feixas que, j na qualificao, deu grandes contribuies a este estudo.

Aos meus pais que sempre foram exemplo e referncia para mim, alm de me apoiarem e incentivarem em todas as minhas iniciativas.

Aos queridssimos amigos Maestro Mrcio Miranda (que me apresentou ao estudo musical), Profa. Eneida Gonalves (minha amada professora de canto em toda a graduao), Profa. Marilene Gangana e Prof. Geraldo Chagas (in memoriam) e a todos os colegas do GEO Grupo Experimental de pera, que constituram um grupo fundamental em minha formao como msico, cantor e pessoa.

A todos os amigos e aos grandes amigos Moiss, Silvan, Vladimir, Eymar (in memoriam) e em especial Daniela Miranda, que me presenteou com o primeiro livro da Tcnica Alexander iniciando assim meu interesse pelo tema, aos quais peo desculpas pelos perodos de ausncia.

Neusa pelo amor, pacincia, compreenso e companheirismo nesses tempos to difceis.

Aos meus alunos e coralistas que, sem perceber, mais me ensinam do que eu a eles.

A todos os meus colegas do Coral Lrico de Minas Gerais, UEMG, ex-colegas da UFOP, UNINCOR e UNI-BH, que sempre me apoiaram, incentivaram e torceram pelo sucesso desse projeto.

A todos os professores, funcionrios e colegas do mestrado na UFMG.

Raquel Pires Cavalcante minha primeira e querida professora e a Ilan Sebastian meu atual professor da Tcnica Alexander.

urea Starling e Linda Ganzla que graciosamente contriburam de maneira fundamental na elaborao desse projeto de pesquisa.

A Roberto Reveilleau presidente da ABTA que forneceu o contato com cantores praticantes da Tcnica Alexander, Valria Campos e Rogrio Correa que me receberam to gentilmente no Rio de Janeiro.

Aos entrevistados Izabel Padovani, Gabriela Geluda, Reinaldo Renzo, Snia Dumont e Walter Weiszflog que, com tanta hospitalidade, me acolheram e tanto contriburam para a compreenso deste tema.

RESUMO

Este estudo investiga os possveis benefcios da Tcnica Alexander no desenvolvimento do cantor. A reviso de literatura adotada inclui a descrio anatomofisiolgica dos rgos e mecanismos do aparelho fonador, assim como os princpios e fundamentao terica da Tcnica Alexander e suas relaes com o canto. Com o objetivo de obter informao sobre as interfaces entre as duas reas, foram conduzidas entrevistas semi-estruturadas com cinco cantores praticantes da Tcnica Alexander. Os dados obtidos nestas entrevistas foram analisados segundo categorias estabelecidas atravs da reviso de literatura, que forneceu parmetros relativos a ambas as reas - canto e Tcnica Alexander. Os resultados encontrados na anlise nos permitiram sugerir que a Tcnica Alexander pode ter papel fundamental em uma nova e mais saudvel relao do cantor e do aluno de canto com seu instrumento vocal, em diversos nveis: respirao, apoio da voz, qualidade, projeo e colocao vocal e produo vocal ao nvel da laringe. A Tcnica Alexander proporciona a superao de muitos problemas e limitaes gerados pelo mau uso do organismo, adotado inconscientemente pelo prprio cantor. Percebemos ainda que, alm de todos os aspectos tcnicos relativos prtica vocal, outros pontos como ansiedade, tenso, esforo, bem como a expressividade no canto tambm foram elevadas a uma mais saudvel e eficaz conduta do cantor a partir da prtica da Tcnica Alexander.

ABSTRACT

This study investigates the potential benefits of the Alexander Technique for the development of singers. The study adopts a literature review which includes an anatomic-physiological description of the organs and mechanisms that form the vocal equipment, as well as the principles and theoretical foundations of the Alexander Technique and its connection with singing. To obtain information about the connections between the Alexander Technique and singing, semi-structures interviews were conducted with five singers, who also are Alexander practitioners. The data provided by them were analyzed according to the categories established in the literature review, which provided the parameters related to both areas singing and the Alexander Technique. The analysis results allow us to suggest that the Alexander Technique may have a fundamental role in the establishment of a new and healthier relation of the singer with his or her vocal equipment in diverse levels: breathing, vocal support, vocal quality and vocal projection, anxiety, tension, effort and expressivity. The Alexander Technique makes it possible for singers to overcome their vocal problems and limitations, generated by the bad use of the organism which may be unconsciously adopted by singers. In this way, the Alexander Technique may improve the vocal functioning of singers and provide to them a better quality of life.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1.1 Msculos do tronco ...........................................................................10 FIGURA 1.2 Evoluo da cavidade abdominal em direo forma esfrica devido contrao diafragmtica .....................................................13 FIGURA 1.3 Cartilagens da laringe ......................................................................18 FIGURA 1.4 Msculos intrnsecos da laringe .......................................................20 FIGURA 1.5 Msculos extrnsecos da laringe ......................................................21 FIGURA 1.6 Esquema das aes dos msculos extrnsecos da laringe ..............22 FIGURA 1.7 Extenso vocal e principais registros de acordo com o sexo e o tipo vocal ........................................................................................25 FIGURA 1.8 Movimento de Bscula da laringe ....................................................27 FIGURA 1.9 Regio do trato vocal onde acontecem os formantes segundo Dinville ..............................................................................................30 FIGURA 1.10 Bocal da laringe - Vista posterior da laringe dentro da faringe.......31 FIGURA 1.11 Trato vocal representado como um tubo de rea transversal uniforme ............................................................................................32 FIGURA 1.12 Faringe, cavidade oral e cavidade nasal ........................................34 FIGURA 1.13 Posicionamento do palato na oralizao e nasalizao da voz ....................................................................................................35 FIGURA 1.14 Lngua .............................................................................................36 FIGURA 1.15 Lngua e laringe ..............................................................................38 FIGURA 1.16 Esforos velo-farngeos e articulatrios ao empurrar a voz para a frente .....................................................................................40 FIGURA 1.17 Msculos do pescoo e extrnsecos da laringe .............................44 FIGURA 1.18 Modelo de produo da fala ...........................................................47 FIGURA 2.1 (a) Cabea inclinada para trs, comparada com o colapso do pulso. (b) Posio equilibrada do pescoo e cabea, comparada com a posio relaxada do pulso ..................................58 FIGURA 2.2 Exemplo de direo ..........................................................................65

FIGURA 2.3 Procedimento de orientao para a posio de vantagem mecnica ...........................................................................................75 FIGURA 2.4 A organizao corporal comandada pela posio da cabea ..........78 FIGURA 2.5 Msculo estilo-hiideo ligando o processo estilide ao osso hiide .................................................................................................86

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LISTA DE QUADROS

QUADRO 1.1 - Classificao dos msculos respiratrios segundo ZEMLIN, HUCHE E SOUCHARD ....................................................................09 QUADRO 1.2 - Relao volume mximo de ar versus Demanda durante o canto .................................................................................................15 QUADRO 1.3 - Classificao dos msculos intrnsecos da laringe segundo Huche ................................................................................................19 QUADRO 1.4 - Classificao dos msculos intrnsecos da laringe segundo Zemlin ...............................................................................................19

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SUMRIO

INTRODUO .........................................................................................................01 CAPITULO 1 - A PRODUO VOCAL E O CANTO ..............................................06 Introduo ............................................................................................................06 1.1 Respirao e sopro fonatrio ......................................................................08 1.2 Laringe e gerao do som ...........................................................................16 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.2.5 Funo Biolgica ................................................................................16 Funo Fonatria ................................................................................22 Mecanismos de Produo da Voz ......................................................23 Registros vocais ..................................................................................24 Posio da Laringe .............................................................................27

1.3 Cavidades de ressonncia e rgos articulatrios: a modificao do som ...............................................................................................................28 1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4 1.3.5 1.3.6 Harmnicos e a Teoria dos Formantes ..............................................28 Estrutura do sistema de ressonncia .................................................31 Faringe e Vu Palatino .......................................................................33 Lngua, Mandbula e Lbios ................................................................35 Adaptabilidade do Trato Vocal.............................................................37 Laringe como Reguladora da Extenso do Tubo Ressonantal...........37

1.4 Postura corporal ...........................................................................................41 1.5 Tnus muscular ............................................................................................42 1.6 Coordenao motora....................................................................................45 1.7 Os sentidos, a propriocepo e a conscincia cinestsica ........................47 1.7.1 1.7.2 Os Sentidos ........................................................................................48 Os Receptores Cinestsicos e os Proprioceptores Inconscientes......51

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CAPTULO 2 - TCNICA ALEXANDER ..................................................................55 Introduo ............................................................................................................55 2.1 Histrico da Tcnica Alexander ..................................................................57 2.2 Princpios da Tcnica Alexander .................................................................60 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 Uso e Funcionamento .........................................................................60 Inibio ................................................................................................61 Controle Primordial .............................................................................63 Direo Consciente .............................................................................65 Apreciao Sensorial ..........................................................................67 Fins e meios ........................................................................................69

2.3 Fundamentao cientfica da Tcnica Alexander .......................................71 2.3.1 2.3.2 2.3.3 Nikolaas Tinbergen e Rudolf Magnus ................................................72 George E. Coghill ...............................................................................73 Frank Pierce Jones .............................................................................76

2.4 A Tcnica Alexander e o canto ...................................................................81 INTERLDIO - METODOLOGIA DE PESQUISA ....................................................92 1 2 3 Tcnica de coleta de dados ........................................................................93 Sujeitos da pesquisa ...................................................................................95 Anlise de dados .........................................................................................96

CAPTULO 3 - PERCEPO DOS CANTORES SOBRE O IMPACTO DA TCNICA ALEXANDER NA PRTICA VOCAL ..............................................100 3.1 Respirao ................................................................................................101 3.2 Esforo e tenso ........................................................................................107 3.3 Passagens e extenso ..............................................................................118 3.4 Timbre ........................................................................................................123 3.5 Afinao .....................................................................................................124 3.6 Coordenao do organismo como um todo ..............................................125 v

3.7 Ansiedade e medo na situao de performance ......................................133 3.8 Discusso ..................................................................................................138 CONCLUSO .........................................................................................................143 REFERNCIAS ......................................................................................................148 ANEXOS..................................................................................................................154 A - Roteiro da entrevista .....................................................................................155 B Termos de consentimento enviados pelos entrevistados ............................156

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INTRODUO

A atuao contnua como cantor no Coral Lrico de Minas Gerais desde 1995, como regente de corais amadores desde 1996 e como professor de canto na Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG) desde 2002, possibilitou-me vivenciar e observar um expressivo ndice de ocorrncia de diversos problemas vocais, alm de um baixo nvel de auto-percepo dos cantores, no que se refere ao uso do seu instrumento. Observei tambm que, em grande parte, o cantor se d conta da existncia de certos mecanismos apenas quando estes se manifestam por meio da dor, excesso de tenso ou falha no funcionamento vocal percebidos atravs de rouquido, quebras de notas, falta de flego, etc. O fato da prtica da Tcnica Alexander ter trazido aprimoramento do meu prprio uso do corpo, proporcionando benefcios ao meu funcionamento, elevando o nvel de auto-percepo e melhorando a realizao das atividades corporais em geral, gerou meu interesse em investigar qual poderia ser a sua contribuio para o desenvolvimento do cantor.

A Tcnica Alexander faz parte do currculo de escolas de msica na Inglaterra, desde o princpio do sculo XX. Tambm foi inserida na Julliard School, nos EUA a partir de 1968 e, nos anos 70, foi incorporada nos currculos de outras importantes escolas americanas (HEAD, 1996, p. 4). Nas instituies brasileiras, no entanto, a Tcnica Alexander pouco conhecida, estando ausente em quase todos os currculos de cursos de graduao em msica. Podemos citar a proposta de sua insero formal no curso de graduao em canto da UNIRIO, relatada por VIDAL (2000), assim como a pesquisa em andamento conduzida por Santiago na Escola de Msica da UFMG, que envolve a prtica da Tcnica Alexander junto aos

alunos de Graduao e Ps-Graduao em Msica na UFMG1. Mas essas iniciativas ainda so isoladas.

A motivao deste estudo nasceu atravs da constatao de que, no universo da prtica vocal brasileira, h um quase total desconhecimento sobre a Tcnica Alexander, apesar de existirem trabalhos enfocando a importncia de sua prtica na formao do cantor (VIDAL, 2000; CAMPOS, 2003). Levantamos a hiptese de que a Tcnica Alexander possibilita uma grande melhora na auto-percepo, na distribuio do tnus muscular, ajuda a melhorar o uso corporal, a coordenao, o controle e favorece a liberdade de movimentos; assim sendo, ela poder ajudar na soluo dos problemas causados pelo mau uso dos alunos, professores de canto e dos cantores. A investigao de tal hiptese, nesta pesquisa, nos possibilitar responder s seguintes perguntas elaboradas, como linha de conduta: (1) Quais so os possveis benefcios da Tcnica Alexander no desenvolvimento do cantor? (2) Os cantores, praticantes da Tcnica Alexander, percebem mudanas na sua atuao como cantor? Ao responder estas perguntas, o estudo busca ampliar a compreenso de fatores que dificultam o desenvolvimento das atividades do cantor; desvendar os possveis benefcios da Tcnica Alexander para o cantor; verificar se cantores, praticantes da Tcnica Alexander, adquirem maior domnio de seu instrumento e; verificar se a Tcnica Alexander os ajudou a superar dificuldades relativas ao ato de cantar. Assim, este estudo pretende contribuir para desvendar as barreiras que impedem o cantor de realizar completamente seu potencial de uso vocal e atuao artstica, no que se refere ao uso de si mesmo, bem como os possveis benefcios da Tcnica Alexander para o desenvolvimento do cantor.

Pesquisa denominada O Impacto da Tcnica Alexander na Performance Instrumental, conduzida por Patrcia Furst Santiago, professora visitante na Escola de Msica da UFMG - CAPES/PRODOC.

Para a elaborao de uma fundamentao terica, foi realizada uma reviso bibliogrfica que incluiu: (1) anatomia e fisiologia da voz e da respirao, canto, e tcnica vocal (BEHLAU, 1995; DINVILLE, 1993; HUCHE, 1999; SOUCHAR, 1889; ZEMLIN, 2000) e; (2) Tcnica Alexander (ALEXANDER, 1910; 1923; 1941; 1992; 1993; 1995; ALCANTARA, 1997; CARRINGTON, 1994; GELB, 1991; 1987; HEAD, 1996; JONES, 1993; 1997; LEWIS, 1980; LLOYD, 1986; MAGNUS, 1992; SANTIAGO, 2000; 2004; 2005; 2006; TINBERGEN, 1973; COGHILL, 1993). Atravs desta reviso bibliogrfica, pudemos obter uma importante contextualizao de como a produo vocal necessita de mecanismos musculares e articulatrios, requisitando a atividade e coordenao de vrios rgos e sistemas do corpo humano. Realizamos uma descrio desses rgos e sistemas nos aspectos relevantes produo da voz e da fala: sistema respiratrio, elementos do sistema digestivo, coordenao motora, sentidos e propriocepo2. Compreendemos melhor como esses mecanismos atuam em vrias situaes exigidas na prtica do canto e compreendemos tambm como a Tcnica Alexander favorece o bom funcionamento do organismo, suas concepes tericas, sua fundamentao, seus procedimentos, e sua inter-relao com a prtica vocal.

Conduzimos entrevistas semi-estruturadas com cinco cantores que tambm so professores da Tcnica Alexander, visando acessar sua percepo sobre a relao entre a prtica vocal e a prtica da Tcnica Alexander. Os entrevistados foram identificados a partir de contatos feitos com a Associao Brasileira da Tcnica

Neste estudo, utilizamos o conceito de propriocepo definido por Zemlin (2000): Propriocepo a informao recebida pelo crebro dos receptores proprioceptivos. Segundo Zemlin (2000, p. 345), receptores so terminaes de nervos sensoriais que respondem a vrios tipos de estmulos. Os proprioceptores fornecem informaes sobre a posio do corpo, e o equilbrio, principalmente durante a locomoo.

Alexander ABTA, que nos indicou seis indivduos. Dentre estes, cinco se dispuseram a participar da pesquisa, sendo dois deles residentes na cidade do Rio de Janeiro e outros trs na cidade de So Paulo. As entrevistas foram elaboradas e analisadas atravs de categorias de anlise geradas pelo referencial terico do estudo. Dessa forma, a pesquisa obteve dos entrevistados a perspectiva da Tcnica Alexander sobre vrias das questes que preocupam os cantores na sua prtica.

A dissertao foi organizada em trs captulos, um Interldio e uma Concluso. No Captulo 1, apresentamos uma descrio anatomofisiolgica dos rgos

responsveis pela produo vocal, assim como dos sentidos e sistemas de feedback cerebral que controlam e regulam sua produo: audio, viso, tato, sentido cinestsico3 e feedback proprioceptivo. Este captulo tem o intuito de revelar os complexos sistemas envolvidos na realizao vocal deixando exposta a matria com a qual os cantores trabalham. No Captulo 2, apresentamos a Tcnica Alexander, comeando pelo histrico de seu criador Frederick Matthias Alexander (1869-1955), para, a seguir, contextualizarmos sua gnese e desenvolvimento. Na seqncia do captulo listamos e definimos os princpios operacionais da Tcnica Alexander, assim como as pesquisas cientficas que fundamentaram sua prtica. Finalmente apresentamos trs estudos acadmicos que relacionam o canto e seu ensino com a prtica da Tcnica Alexander. No Interldio, que antecede o terceiro captulo, apresentamos a metodologia de pesquisa expondo toda a etapa de construo do objeto de pesquisa, a escolha da tcnica de coleta de dados assim como do mtodo de anlise, a definio dos parmetros e categorias para o confronto dos dados com

Os receptores cinestsicos so muito importantes, porque nos proporcionam sensaes que geram um reconhecimento consciente da orientao do corpo e de sua posio, assim como dos movimentos da cabea do tronco e dos membros (ZEMLIN, 2000, p. 414).

a reviso da literatura. O Captulo 3 traz a anlise dos dados, onde apresentamos a perspectiva dos cinco entrevistados. Finalmente, temos a Concluso e um Anexo, que contm o roteiro da entrevista.

CAPTULO 1 - A PRODUO VOCAL E O CANTO

Introduo

A arte do canto e sua pedagogia tm contado com uma diversidade de noes explicativas dos processos e mecanismos envolvidos na produo vocal. Huche (1999, p. 29-30) considera muitos desses conhecimentos como uma espcie de anatomia e fisiologia da voz imaginrias, baseadas nas sensaes experimentadas, que freqentemente divergem da anatomia e fisiologia objetivas. Para esse autor, se por um lado no devemos desprezar as sensaes, nem o aspecto expressivo e humano relacionados voz, por outro lado, alerta sobre vrias distores e possveis prejuzos ocasionados por concepes equivocadas sobre os mecanismos vocais, relacionadas tanto respirao como produo do som pela laringe e noo de colocao da voz (ibid., p. 30).

Em seu livro A tcnica da voz cantada, Dinville (1993) enfatiza o conhecimento da fisiologia vocal como fator sine qua non para o professor de canto conduzir o desenvolvimento vocal do aluno. A utilidade desses conhecimentos est em evitar mtodos que impem movimentos e atitudes que no correspondam ao funcionamento fisiolgico dos rgos vocais e respiratrios (ibid., p. x). A autora oferece uma satisfatria viso dos mecanismos da fisiologia vocal que se contrape aos inmeros equvocos tcnicos cometidos e reproduzidos por professores de canto, dando-nos a oportunidade de identificar muitos mitos e procedimentos correntes em nosso meio que, na verdade mais prejudicam do que ajudam o aluno de canto em seu desenvolvimento. O trabalho de Dinville tambm aponta que outros

aspectos fundamentais no desenvolvimento do aluno de canto esto relacionados propriocepo, ao sentido cinestsico e a audio. Para a autora, o aluno de canto deve aprender a perceber quais sensaes se relacionam aos mecanismos desejados, salientando o papel decisivo da percepo e eliminao do excesso de tenso na sade do cantor.

Seguindo essa linha de pensamento proposta pelos autores citados acima, reconhecemos uma grande consistncia e adequao em grande parte da pedagogia vocal. Existem, ao dispor de professores de canto, mtodos prticos que estabelecem exerccios progressivos que contemplam todo o tipo de necessidade de trabalho vocal. Alm disso, h algum consenso em relao a vrios conceitos e parmetros estticos exigidos de um cantor lrico: sonoridade, aspectos estilsticos e expressivos envolvidos na execuo, importncia da respirao, da ressonncia, etc. Dessa forma, optamos por restringir a abordagem neste trabalho aos aspectos anatomofisiolgicos apontados por Dinville (1993) e Huche (1999) como os de maior necessidade de atualizao e enquadramento em bases cientficas, que

acreditamos, contribuiro para melhores processos de avaliao diagnstica, planejamento e desenvolvimento da pedagogia vocal.

Assim faremos, neste captulo, uma descrio sucinta do fenmeno da fonao atravs da apresentao dos seus principais sistemas, funes e mecanismos orgnicos: (1.1) Respirao e sopro fonatrio; (1.2) Laringe e gerao do som; (1.3) Cavidades de ressonncia, rgos articulatrios: a modificao do som; (1.4) Postura corporal; (1.5) Tnus muscular; (1.6) Coordenao motora e; (1.7) Os sentidos, a propriocepo e a conscincia cinestsica. Este captulo pretende enfatizar a relao desses sistemas, funes e mecanismos orgnicos com a 7

produo da voz, com as atividades musculares, bem como indicar a importncia de sua coordenao com o organismo humano como um todo.

1.1

Respirao e sopro fonatrio

A produo vocal nos seres humanos possibilitada por um sistema respiratrio pulmonar, equipado com diafragma, pulmes, laringe, vias areas superiores e vrios outros msculos alm de estruturas sseas e cartilaginosas. Esse sistema tem a funo principal de garantir a troca de gases entre o corpo e o ambiente.

Em primeiro lugar, apresentaremos e descreveremos os msculos envolvidos na respirao. Huche (1999), Zemlin (2000), e Souchard (1989), mostram uma grande convergncia em suas descries: de maneira geral temos, em primeiro lugar, a distino entre msculos inspiratrios e expiratrios e, posteriormente, uma subclassificao dos primeiros em inspiratrios principais e secundrios (QUADRO 1.1). Alm de diferenas na terminologia, Zemlin no explicita a diviso dos msculos inspiratrios em duas categorias distintas.

QUADRO 1.1
Classificao dos msculos respiratrios segundo ZEMLIN, HUCHE E SOUCHARD Msculos Inspiradores Msculos Zemlin Expiradores Msculos do trax: diafragma, intercostais, transversos do trax, levantadores das costelas, serrteis posteriores. Msculos do pescoo: esternocleidomastideos, escalenos. Msculos do tronco, dos membros superiores e do dorso, profundos do dorso, da parede torcica e do ombro. Huche Inspiratrio principal Diafragma Inspiratrios secundrios ou acessrios Msculos elevadores do trax: escalenos e esternocleidomastideos, como msculos inspiradores. Msculos espinhais, ou msculos dos sulcos vertebrais, como msculos inspiradores acessrio. Msculos intercostais, sendo alguns inspiratrios e outros expiratrios. Souchard Diafragma Nucais Escapulares Espinhais Torcicos Msculos abdominais. Expiratrios Abdominais Musculatura abdominal: msculos ntero laterais do abdmen, posteriores do abdmen.

Zemlin (1999) resume da seguinte forma:

Os msculos da inspirao esto ligados principalmente ao trax, como seria de se esperar, e os msculos da expirao, principalmente ao abdmen. Os msculos do pescoo tambm contribuem para o aumento do trax durante a inspirao (ibid, p. 73).

a) FIGURA 1.1 Msculos do tronco a) msculos anteriores b)msculos posteriores Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 85/87

b)

Se, por um lado, a funo bsica do nosso sistema respiratrio a manuteno da vida funo reflexo-vegetativa4, na fonao (e no canto), ele ter uma performance especial, paralisando momentaneamente a funo vital em favor de uma manuteno e aumento do tempo expiratrio. Isso decorre do fato de que, para produo do som vocal, precisa-se do ar exalado na expirao. Respondendo a essa demanda, o sistema respiratrio dever se adaptar realizando atividades extrarespiratrias. Assim, podemos definir dois tipos de respirao: a vital e o sopro fonatrio (HUCHE, 1999, p. 32), as quais descreveremos a seguir.

O termo reflexo designa: Atividade involuntria de um rgo, como resposta a uma estimulao deste. E o termo vegetativo se relaciona s funes vitais comuns a animais e a vegetais. Ou ainda, o que funciona involuntariamente ou inconscientemente (Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio verso 5.0).

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A respirao vital cumpre a funo reflexo-vegetativa de manuteno da vida. Sua atuao involuntria, variando sua intensidade e volume automaticamente, de acordo com as necessidades fisiolgicas. Por exemplo, quando estamos dormindo, a respirao diminui seu ritmo, intensidade e volume. Por outro lado, quando estamos praticando algum exerccio fsico, sua intensidade aumenta em vrios graus, independente da nossa vontade. Nessa atividade, os msculos que movimentam o sistema respiratrio atuam de modo ativo na inspirao e predominantemente passivo na expirao.

Nesse tipo de inspirao, a entrada do ar realizada pela contrao muscular do diafragma a cada ciclo. Pode haver ainda a participao incrementada dos msculos inspiradores acessrios, na medida em que a intensidade respiratria aumenta. Na expirao, por outro lado, a fase expiratria passiva na respirao calma: o diafragma se descontrai deixando as foras elsticas atuarem, forando a sada do ar. Na respirao mais intensa, percebe-se a utilizao progressiva dos outros msculos expiratrios auxiliando uma sada de ar mais rpida e vigorosa.

O sopro fonatrio, por outro lado, uma adaptao do sistema respiratrio para possibilitar a fala e o canto. O fator determinante a manuteno do sopro com a presso e estabilidade necessrias produo vocal por um tempo prolongado em relao respirao vital. Entretanto, o mecanismo do sopro fonatrio se diversifica de acordo com as peculiaridades das manifestaes vocais espontneas ou de acordo com as vrias tcnicas ou escolas de canto e expresso vocal.

Huche (ibid.) cita cinco tipos de sopros fonatrios: (1) torcico superior; (2) abdominal; (3) dissociao abdominal-costal; (4) vertebral e; (5) misto. Aqui nos 11

restringiremos descrio da modalidade abdominal, considerada, por este autor, a mais eficiente e saudvel para a projeo vocal.

Na inspirao que precede a fonao - na modalidade abdominal do sopro fonatrio - o cantor evitar a utilizao dos msculos ligados laringe e s partes superiores do trax (inspiratrios acessrios ou secundrios). Caso ele acione tal musculatura, a laringe obrigada a exercer um duplo papel durante a expirao/fonao, o de obturador e o de vibrador. Ou seja, a laringe ser obrigada a controlar a sada do ar ao mesmo tempo em que produz o som, sendo este um fator de desgaste vocal. O cantor dever, portanto, deixar o ar entrar utilizando o diafragma (inspirador principal), permanecendo com toda a regio torcica e com o pescoo sem contraes musculares respiratrias.

Para esta inspirao, o diafragma descer, em sua contrao, comprimindo as vsceras que, por sua vez, pressionaro a cinta abdominal. Huche (ibid., p. 83) classifica o diafragma como msculo arredondador da cavidade abdominal (FIG. 1.2), uma vez que as vsceras se reacomodam empurrando a cintura abdominal de dentro para fora e, por conseqncia, abrindo e elevando as costelas inferiores. Isso possvel se a musculatura abdominal se deixar estender, no impondo resistncia durante a entrada do ar.

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FIGURA 1.2 Evoluo da cavidade abdominal em direo forma esfrica devido contrao diafragmtica. Notar o movimento decorrente de elevao e de abduo das costelas inferiores. Fonte: HUCHE, 1999, p. 83

Salvo em casos muito especiais com o suspiro sonoro, na fonao no s a inspirao, mas tambm o sopro fonatrio ativo desde seu incio. Na expirao da modalidade abdominal, a cinta abdominal contrada, ao mesmo tempo em que o diafragma promove a persistncia de uma atividade inspiratria que modera e controla a expirao (ibid., p. 92). Para entender esse processo importante frisar que o diafragma tem uma ao oposta dos msculos da cinta abdominal, cujo papel o de provocar o encurtamento em cintura da parede abdominal e o recalcamento para cima das cpulas diafragmticas. Assim, o diafragma regula a emisso do sopro, opondo certa resistncia ao dos [msculos] abdominais por ele controlados (ibid., p. 82-3), ou seja, o diafragma contm e controla a ao desses msculos, os [msculos] abdominais empurram, o diafragma retm [...] o

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que lhe permite fazer um trabalho ao mesmo tempo pesado e preciso (ibid., p. 94). Dinville (1993) endossa esta idia, afirmando que a subida progressiva do diafragma garante a presso expiratria necessria fonao, atravs de uma ascenso resistente. (ibid., p.24).

Essa maneira de respirar para a fonao no realizada com o intuito de aumentar a capacidade pulmonar, ou seja, o volume de ar. A respirao abdominal descrita acima ter o objetivo de liberar a laringe de seu papel de esfncter para esta funcionar unicamente como vibrador, de maneira bem mais flexvel (HUCHE, 1999, p. 94).

Em relao quantidade de ar necessria para executar as frases musicais, Dinville (1989) comenta que a capacidade [pulmonar] no a principal razo da eficcia respiratria. Para ela, o mais importante o controle da sua sada, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que corresponde s necessidades da msica (ibid., p.28).

Behlau (1995, p. 115) nos mostra que cantores profissionais gastam pouco ar ao produzir a voz. Essa reduo da quantidade de ar que passa pelas pregas vocais (fluxo areo transgltico) durante a fonao um resultado positivo do treinamento e controle da respirao e da fonao (pneumo-fnicos). A coordenao pneumofono-articulatria, que segundo Behlau (ibid., p.115) o resultado da inter-relao

14

harmnica das foras expiratrias, mioelsticas5 da laringe e musculares da articulao, far com que possamos cantar por mais tempo com um timbre vocal rico, na medida em que a atuao da laringe se torna mais eficiente. Outro fenmeno que contribui para a economia de ar, com acrscimo de eficincia, o aumento da durao da fase de acoplamento das pregas vocais durante a vibrao. Isto , amplia-se o tempo durante o qual as pregas vocais se encontram completamente acopladas em cada ciclo vibratrio; esse fenmeno acarreta um enriquecimento do timbre da voz. Dizemos que esse timbre se torna mais cortante (HUCHE, 1999, p. 148).

Alm disso, se o cantor toma mais ou menos ar que o necessrio, ter dificuldades para a realizao da frase musical. Segundo Dinville (1993, p.28), mesmo na frase mais longa um cantor precisar de no mximo 1,5 litros de ar. Para mostrar que o volume de ar no determinante nos casos de respirao curta no canto, a autora relaciona o dado acima com as capacidades mximas de homens e mulheres adultos:

QUADRO 1.2
Relao volume mximo de ar versus Demanda durante o canto Homens: Cap. Mxima Mulheres: Cap. Mxima 3,5 a 5,3 litros 1,8 a 3,7 litros Demanda mxima no canto 1,5 litros

O excesso, ou a insuficincia de ar, acarretar em uma necessidade de compensaes da laringe, ou seja, ela ficar sujeita a um esforo adicional, prejudicando seus movimentos naturais; a faringe tambm modificar seu volume;

Segundo Huche (2000, p. 137), a teoria mioelstica caracteriza-se por duas noes importantes: 1) a vibrao das pregas vocais considerada passiva e; 2) as caractersticas do som emitido dependem (...) da presso subgltica [presso exercida sob as pregas vocais pelo ar vindo dos pulmes] e da tenso das pregas vocais.

15

as pregas vocais se fecharo com muita tenso ou de modo insuficiente e da surgiro alteraes do timbre, modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal (ibid., p. 111).

Seja qual for a tcnica vocal adotada pelo cantor, o estudo tradicional do canto trabalha a respirao atravs de exerccios especficos e de treinamento sistemtico dos movimentos respiratrios, para que os cantores adquiram agilidade, firmeza e a sustentao vocal necessrias. O tema do gerenciamento da respirao tem ocasionado polmicas e disputas entre as vrias escolas de canto. Apesar de fazermos a opo tcnica pelo tipo de respirao sopro fonatrio abdominal descrito por Huche (1999), acatamos a opinio de Behlau (1997), que nos aconselha a evitar polmica, uma vez que vrias tcnicas respiratrias so possveis, desde que bem treinadas e orientadas (ibid., p.29).

1.2

Laringe e gerao do som

No intuito de esclarecer a relao inerente entre a produo vocal e a atividade muscular da laringe, iniciaremos esse tpico com uma viso geral das funes da laringe, bem como uma descrio de sua anatomia e fisiologia. Alguns aspectos da mecnica da produo da voz tambm sero abordados.

1.2.1 Funo Biolgica

Como rgo vital, a laringe tem a funo fundamental de esfncter, protegendo as vias respiratrias inferiores, alm de outros papis biolgicos. Segundo Huche 16

(1999, p. 99), o aparelho fonatrio humano surge do cruzamento das vias areas e digestivas, constituindo em torno da laringe um sistema complicado que permite a ocluso reflexa das vias respiratrias inferiores no momento da passagem do bolo alimentar em direo ao tubo digestivo.

Em sua descrio da funo biolgica da laringe, Zemlin (2000, p.52) a classifica como um mecanismo valvular altamente especializado que pode abrir ou fechar para a passagem do ar. O autor enfatiza a funo de dispositivo protetor da laringe, acionado pela liberao repentina do ar comprimido produzindo uma exalao explosiva que desobstrui as vias areas do muco ou de objetos estranhos perigosos (tosse). Ele ressalta ainda que esse rgo permite a fixao torcica nas circunstncias que demandam aumento da presso abdominal, de modo a evacuar o contedo visceral - defecao, vmito e mico assim como o levantamento de peso (ibid., p. 52-3, 119).

A laringe a modificao das cartilagens superiores da traquia, uma estrutura msculo-cartilagnea, localizada na linha mdia, situada na regio anterior do pescoo (ibid., p. 52-3, 119). Formada por cinco cartilagens principais, onze msculos intrnsecos e trs lminas aponeurticas6, ela irrigada por trs artrias e trs veias, e inervada por dois nervos. ligada aos rgos vizinhos por dezesseis msculos extrnsecos e trs ligamentos (HUCHE, 1999, p.99), se movimentando com o auxlio desse conjunto de msculos que se distribuem em todas as direes e que esto recobertos de mucosa. (DINVILLE, 1993, pp.30). As principais

Segundo Zemlin (2000, p. 582) aponeurose uma ampla lmina de tecido conjuntivo que forma a ligao do msculo ao osso.

17

cartilagens que compe a laringe so: tireide, cricide, epiglote e duas aritenides (FIG. 1.3).

a)

b)

FIGURA 1.3 Cartilagens da laringe a) Vista expandida e de frente (as linhas pontilhadas indicam os pontos de contato das cartilagens) b) Vista de trs (posicionamento das cartilagens tireide, cricide e aritenides) Fonte: HUCHE, 1999, p. 106/110

Os msculos da laringe se dividem em msculos intrnsecos - aqueles que pertencem totalmente laringe e que so responsveis pela tenso e relaxamento das pregas vocais e pelos movimentos de dilatao ou constrio da glote e; msculos extrnsecos aqueles que ligam a laringe aos rgos vizinhos, eles formam os msculos suspensores da laringe e tero a funo de elev-la ou abaixla.

18

HUCHE (1999, p.115) classifica os msculos intrnsecos da laringe da seguinte forma:

QUADRO 1.3
Classificao dos msculos intrnsecos da laringe segundo Huche TENSORES DAS PREGAS VOCAIS Dois Cricotireideos DILATADORES DA GLOTE Dois Cricoaritenideos Posteriores CONSTRITORES DA GLOTE Dois Cricoaritenideos Laterais Interaritenideo Dois Tireoaritenideos Superiores Dois Tireoaritenideos Inferiores

Zemlin (2000, p. 146-154), faz consideraes sobre a classificao dos tireoaritenideos atribuindo-lhes trs funes: a de adutor, a de tensor e a de relaxador, dependendo de sua interao com outros msculos (FIG. 1.4). Ele classifica os msculos intrnsecos da laringe da seguinte forma:

QUADRO 1.4
Classificao dos msculos intrnsecos da laringe segundo Zemlin Msculo Tiroaritenideo Adutor Tensor Relaxador Msculo Tiroaritenideo Superior Relaxador Msculo Msculo Msculos Msculos Cricoaritenideo Cricoaritenideo Aritenideos Cricotireideo Posterior Lateral Abdutor Adutor Relaxador Adutores Tensor

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FIGURA 1.4 Msculos intrnsecos da laringe Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 154

A discusso sobre o papel especfico do msculo tireoaritenideo foge ao objetivo desse trabalho; mas, de modo geral, a noo de Zemlin (2000) e Sonesson (1960) endossada por Wustrow (1952), Mayet (1955), Van den Berg e Moll (1955), Schlossauer e Vosteen (1957, 1958) e Manjome (1959). Alm disso, o direcionamento das fibras do msculo tiroaritenideo indica sua ao tensora e relaxadora trabalhando em oposio ao cricotireideo (ZEMLIN, 2000, p. 147-9).

Os msculos extrnsecos da laringe so os que a ligam a outras estruturas como o trax, crnio e maxilar inferior (FIG. 1.5 e 1.6). Esses msculos so classificados como abaixadores e elevadores da laringe. Os msculos abaixadores so o esternotireideo, tireohiideo, esternocleido-hiideo e homo-hiideo. Os elevadores da laringe, tambm chamados supra-hideos so o estilo-hiideo, ventre posterior do digstrico (suspensrios superiores), milo-hiideo, gnio-hiideo e ventre anterior do digstrico (suspensrios anteriores). Esses msculos tero, primariamente, a funo de sustentar e posicionar a laringe (ibid., p. 139).

20

FIGURA 1.5 Msculos extrnsecos da laringe Fonte: HUCHE, 1999, p. 132

21

FIGURA 1.6 Esquema das aes dos msculos extrnsecos da laringe Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 145

1.2.2 Funo Fonatria

A fala e a linguagem verbal esto entre as caractersticas fundamentais que distinguem os seres humanos dos outros animais. Zemlin (2000 p. 119-20) afirma que a fala tem tamanha participao no comportamento humano, que pode ser considerada uma funo biolgica. Mas, somente quando a laringe no est desempenhando as funes biolgicas vitais ela poder trabalhar como gerador de som. Nesse sentido, sua estrutura anatmica e sua fisiologia sero sempre explicadas a partir de seu papel vital. A funo fonatria , na verdade, uma terceira funo [...] implantada sobre as duas primeiras, que so a respirao e a deglutio (HUCHE, 1999, p. 99).

22

1.2.3 Mecanismos de Produo da Voz

A gerao do som vocal acontece quando o ar vindo dos pulmes passa pelas pregas vocais (tireoaritenideo inferior) em coaptao (fechamento) gltica. No s esses dois msculos, mas toda a laringe e vrios outros msculos estaro em atividade sinrgica7. De acordo com a teoria mioelstica, as pregas vocais vibram passivamente em conseqncia da passagem do ar pela glote. Cabendo ao msculo controlar os parmetros que modificaro o tipo de vibrao, seu tnus, alongamento, espessura, massa muscular vibrtil, presso de justaposio, mas, no tero o papel de impulsionar as vibraes.

No canto, existem muitas possibilidades de modulao de parmetros fonatrios que resultam em modificaes sonoras como a intensidade, a freqncia, o timbre e os registros. Acompanhando as demandas da fonao, todos os rgos envolvidos na coordenao pneumo-fono-articulatria se adaptaro sinrgicamente. Segundo Behlau (1995, p. 115), quando h um desequilbrio em uma parte, as outras compensam suprindo sua defasagem.

Segundo Huche (1999, p. 148-9), outros fatores como a presso subgltica8, a presso supragltica9, a vazo de ar atravs da glote, a presso atmosfrica, densidade dos gases contidos nos pulmes e a posio da laringe influenciaro a
7

Segundo Aurlio, Sinergia o (1) ato ou esforo coordenado de vrios rgos na realizao de uma funo. (2) Associao simultnea de vrios fatores que contribuem para uma ao coordenada. (3) Ao simultnea, em comum. Dicionrio Aurlio Eletrnico XXI verso 3.0 novembro de 1999. Presso sub-gltica a presso causada na laringe pelo ar vindo dos pulmes que gera a vibrao das pregas vocais. Presso supra-gltica a presso exercida pelo ar em todo o trato vocal do momento em que passa pelas pregas vocais at sua sada do corpo por via oral ou nasal.
9 8

23

qualidade acstica da voz. Alm da durao da fase de acoplamento, abordada anteriormente, que enriquecer a qualidade vocal.

1.2.4 Registros vocais

Para executar sons em toda a extenso vocal, a laringe executa ajustes motores diferentes nas notas graves, mdias e agudas. O cantor tambm percebe, atravs das sensaes e da sonoridade, que sua voz no grave diferente de sua voz no agudo ou na regio mdia de sua extenso vocal. Apesar de existirem vrias terminologias e maneiras diferentes de classificar os registros vocais, para contextualizar as exigncias do canto lrico so suficientes os conceitos de registro de peito (voz de peito) e registro de cabea (voz de cabea), relativos regio grave e aguda da voz respectivamente, existindo ainda uma regio de coexistncia dos dois registros chamada de voz mista (BEHLAU, 1995, p. 94-7; DINVILLE, 1993, p. 71-4; HUCHE, 1999, p. 150-6; ZEMLIM, 2000, p. 183-7).

Essas diferenas de registro correspondem, no sentido fisiolgico, a posies da laringe e ajustes musculares especficos; no sentido tanto acstico como nas sensaes do cantor, as diferenas so percebidas como uma voz mais leve no registro de cabea e um timbre mais pesado ou encorpado na voz de peito. Huche (1999, p. 155) define registro como zonas de emisso vocal homognea em segmentos da extenso vocal, que distinguem e modificam a qualidade da voz quando se emite uma seqncia de notas indo do mais grave possvel at o mais agudo possvel. (FIG. 1.7).

24

FIGURA 1.7 Extenso vocal e principais registros de acordo com o sexo e o tipo vocal Fonte: HUCHE, 1999, p. 151

Para Dinville (1993, p. 71-4) ao realizar estes registros o cantor utiliza vrios modos de emisso e cada registro s poder manter-se sobre algumas notas, o que o obriga a constantes mudanas de posies orgnicas. Para Zemlin (2000, p. 184), ao ultrapassar seu limite de extenso, tanto para os graves quanto para os agudos, cada modo ou padro de vibrao das pregas vocais ser alterado apropriadamente para acomodar a extenso subseqente. Essa modificao do modo de vibrao das cordas vocais pode ser considerada como uma definio operacional do registro vocal (ibid, p. 184).

25

Huche (1999, p. 155) explica que o funcionamento larngeo do registro grave (voz de peito) apresenta pregas vocais com aspecto de lbios mais espessos, e o funcionamento larngeo do registro agudo (voz de cabea), apresenta pregas vocais com aspecto de lminas delgadas. Para Zemlin (2000, p. 171) a mudana de espessura acompanhada por uma mudana no comprimento e tenso do tecido elstico das pregas vocais. Quando as pregas vocais esto encurtadas elas se tornam mais espessas produzindo os sons graves e quando so alongadas se tornam mais tensas e delgadas propiciando um aumento da freqncia.

O principal mecanismo responsvel pelo alongamento das pregas vocais chamado de bscula da laringe (FIG. 1.8). Esse mecanismo possibilitado pela contrao do msculo cricotireideo (CT), ocasionando uma aproximao entre a parte anterior da cartilagem cricide e a parte anterior da cartilagem tireide e conseqentemente aumentando o espao entre as inseres das pregas vocais. Segundo Zemlin (2000, p. 173) os msculos tireoaritenideos (TA) so responsveis pelos ajustes sutis e finos enquanto o msculo cricotireideo (CT) responsvel por mudanas mais grosseiras. O msculo cricotireideo (CT) mantm um nvel constante de atividade em uma faixa de freqncia, estabelece uma imposio de carga sobre a qual a musculatura das prprias pregas vocais (TA) ir atuar nas variaes de tons. Quando os limites dessa variao so ultrapassados, ao subir na escala de freqncia, o msculo cricotireideo (CT) repentinamente eclode em nvel ligeiramente superior de atividade.

26

FIGURA 1.8 Movimento de Bscula da Laringe Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 131

Essa atuao realizada pela oposio sinrgica dos msculos tireoaritenideos (TA) e cricotireideo (CT) promove mudana no alongamento (extenso), tenso, e espessura das pregas vocais, possibilitando novas gamas de freqncia sem esforo para a laringe e, ocasionando diferenas na qualidade da voz, dando origem ao fenmeno chamado de registro vocal.

1.2.5 Posio da Laringe

Outra relao importante acontece entre a posio da laringe e a altura tonal. Na regio grave a laringe se posiciona mais baixa no pescoo, usando a musculatura abaixadora; nos agudos ela tem um movimento de ascenso, levada pelo relaxamento e alongamento dos abaixadores e a contrao dos elevadores.

27

Em sua atividade, essencial que o cantor conhea qual o comportamento adequado de seu rgo fonador para que possa usar apenas a musculatura necessria para a realizao dos movimentos requisitados por sua performance, uma vez que contraes de msculos vizinhos podero alterar e prejudicar seu funcionamento natural em vrios nveis.

1.3

Cavidades de ressonncia e rgos articulatrios: a modificao do som

Seguindo

abordagem

dos

aspectos

fisiolgicos

da

produo

vocal,

apresentaremos os rgos responsveis pela articulao dos fonemas e pela caracterizao do timbre individual. Para a melhor compreenso desse fenmeno, veremos o conceito de formantes e harmnicos para, a seguir, enumerarmos os rgos e cavidades envolvidos no processo de modificao do som, bem como suas funes sob o ponto de vista da fonao.

1.3.1 Harmnicos e a Teoria dos Formantes

Segundo Zemlin (2000, p. 244), o som larngeo complexo, consistindo de uma freqncia fundamental e de uma rica srie de semitons harmonicamente relacionados10. Seu efeito sonoro , na sua origem gltica, muito diferente daquele escutado ao sair dos lbios - a voz que ouvimos modificada nas estruturas supra glticas (trato vocal). As cavidades de ressonncia e os rgos articuladores possibilitaro a existncia de todos os timbres e fonemas que utilizamos ao cantar e

10

Para Zemlin (2000, p. 588) os harmnicos so parciais de um som complexo que integram os mltiplos da freqncia fundamental.

28

tambm ao falar, tais como as vogais e consoantes; timbre claro ou escuro; nasal ou oral; etc.

Dependendo das propriedades acsticas do trato vocal, certos semitons so reforados custa de outros. A modificao nas configuraes macroscpicas (comprimento e rea transversal) do trato vocal, atravs da adaptao de suas formas e dimenses, iro reforar ou abafar harmnicos, resultando em mudanas das caractersticas de ressonncia (freqncia dos formantes) do espectro sonoro original (ibid., p. 244), de acordo com a presso sonora e exigncias dos fonemas, alturas e intensidade.

Dinville (1993, p. 45) categoriza os harmnicos gerados pela voz em trs regies ou faixas de freqncia chamadas formantes (FIG. 1.9). Segundo ela, cada um se relaciona com regies especficas do trato vocal, como segue: (1) formante1 na parte posterior da [laringe e hipofaringe] entre 250 e 700 Hz; (2) formante2 na cavidade bucal, entre 700 e 2500 Hz; (3) formante do canto situado acima do vu palatino entre 2800 e 2900 Hz para os homens e 3000 Hz para as mulheres, Dinville (ibid., P. 45).

29

FIGURA 1.9 Regio do trato vocal onde acontecem os formantes segundo Dinville Fonte: DINVILLE, 1993, p. 46

Entretanto, opinies diferentes so encontradas: Ware (1997, p. 141; apud VIDAL 2000, p.102), afirma que o formante3 (do canto), tem relao com o colar larngeo11 o espao imediatamente acima da prega vocal (FIG. 1.10), enquanto que para Huche (1999, p. 155) o formante do canto (2800Hz) no tem o mecanismo de sua produo esclarecido. Para o presente estudo, suficiente considerar que as nuanas do timbre se do atravs da conformao e movimentos das cavidades e rgos supra glticos, que esto diretamente ligadas atividade muscular, e que, portanto, dependero da coordenao e treino do cantor.

O colar larngeo descrito por Huche (1999) da seguinte forma: ... o orifcio superior da laringe, ainda chamado de bocal da laringe (ou coroa larngea), formado [...] pela face posterior da epiglote, pelo ligamento ariepigltico, pela chanfradura interaritenoidiana (HUCHE, 1999, p. 126).

11

30

FIGURA 1.10 Bocal da laringe - Vista posterior da laringe dentro da faringe Fonte: HUCHE, 1999, p. 126

1.3.2 Estrutura do sistema de ressonncia

Diversos rgos, msculos e mucosas tero, na perspectiva do canto, a funo de ressonadores e de articuladores. Para Dinville (1993, p. 35), estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes mveis (mandbula, lngua, epiglote, lbios e vu palatino). Segundo Zemlin (2000, p. 31516), o trato vocal apresentado como um tubo uniforme complexo (FIG. 1.11), 31

formado primariamente pelas cavidades larngea, farngea e oral e, s vezes, pelas cavidades nasais. Para Huche (1999, p.161), os rgos que compem esse sistema so a laringe, a faringe (hipofaringe, orofaringe e nasofaringe) e a cavidade oral (vu palatino, palato duro, mandbula, lngua, dentes, lbios).

FIGURA 1.11 Trato vocal representado como um tubo de rea transversal uniforme Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 315

Outras estruturas, muito citadas na prtica do canto, so os seios da face. Behlau (1995, p. 80-1), considera tanto os pulmes quanto os seios para-nasais como ressonadores. Fundamenta-se na deduo de que a importncia desses seios para a voz se mede pelos efeitos vocais no caso de inflamao nessa rea. Entretanto, outros autores questionam a importncia dessas cavidades para a modificao do timbre (ZEMLIN, 2000, p. 242; HUCHE, 1999, p. 210; DINVILLE, 1993, p. 69).

32

Dinville critica a idia de buscar o som na mscara12 argumentando que isso para alguns pode ser: sobre os dentes, nas bochechas, na parte anterior da cabea, nos sinus, nas fossas nasais... Isto , sempre para a frente. Porm, isto no uma realidade fisiolgica (DINVILLE,1993, p. 69). Para Huche (1999), as cavidades nasais e os seios da face tm importncia maior na patologia que na fisiologia vocal (ibid., p. 161); para a fonao, eles no podem ser considerados como cavidades de ressonncia, como se acreditou durante muito tempo (ibid., p. 210). Apesar de acatarmos a viso apresentada por Zemlin (2000), de que o trato vocal funciona como um tubo complexo e de que as cavidades da face no contribuem para a modificao do som e a cavidade nasal participa em menor grau, percebemos muitos bons cantores e professores de canto que utilizam outras concepes. Ademais, as teorias da fsica associadas s pesquisas e achados da fisiologia sobre esse tema, ainda no explicam completamente todos os fenmenos possveis. Portanto, deve-se acompanhar as atualizaes desse campo de pesquisa e evitar tomar uma posio dogmtica sobre esse assunto baseando-se apenas nas sensaes.

1.3.3 Faringe e Vu Palatino

A faringe, como dito acima, composta por trs partes (hipofaringe, orofaringe e nasofaringe), forma a parte superior dos sistemas respiratrio e digestrio (ZEMLIN, 2000, p. 291) (FIG. 1.12). Apesar de sua configurao muscular, ela tem dinmica reduzida em relao aos movimentos da lngua, palato mole e os
12

Segundo Dinville (1993) o termo mscara usado imprecisa e equivocadamente por muitos professores de canto querendo indicar o lugar onde a voz, direcionada ou empurrada para frente, deveria ficar. Podemos deduzir que mscara, nesse contexto, designa os ossos da face e suas cavidades.

33

movimentos de elevao e depresso da laringe. Conjuntamente a estes rgos, ela contribuir significativamente com as propriedades acsticas do trato vocal e com modificaes da distribuio de energia do som gerado na fonte ao nvel da laringe (ibid., p. 292).

FIGURA 1.12 Faringe, cavidade oral e cavidade nasal Fonte: ZEMLIN, 2000, 291

O vu palatino, tambm chamado palato mole, d continuidade ao palato duro. Sua movimentao regular a oralizao e a nasalizao da voz. Na voz oralizada, o palato mole sobe fechando a passagem nasal, enquanto na nasalizao ele descer abrindo passagem para o ar chegar cavidade nasal (FIG. 1.13). A posio do vu palatino dar ao cantor uma importante referncia sensorial proprioceptiva da focalizao, ou seja, mostrar o lugar da voz. Dinville (1993, p.36) descreve que seus movimentos dependero das atitudes articulatrias assumidas pelo cantor: 34

movimentos da mandbula, dos lbios, da laringe e o alargamento, mais ou menos pronunciado da faringe, chamando a ateno para uma sensao de alargamento e atividade muscular importante e muito sensvel nos pilares, no vu palatino e na parede farngea (ibid., p.36).

FIGURA 1.13 Posicionamento do palato na oralizao (trao) e nasalizao (pontilhado) da voz Fonte: DINVILLE, 1993, p. 68

1.3.4 Lngua, Mandbula e Lbios

A lngua tem como funo biolgica primria o paladar, a mastigao e a deglutio (ZEMLIN, 2000, p.269). Sendo um rgo muscular mvel, ela tem o papel principal na articulao, estando presente na produo tanto das vogais 35

quanto das consoantes, executando movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal (DINVILLE, 1993, p.37). A ligao da lngua epiglote, na laringe, a possibilita exercer grande influncia na produo da voz tambm no nvel da fonao (FIG. 1.14). Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, possibilitando que ela intervenha na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e firmeza da articulao, ela assumir um importante papel de filtro, ou seja, ajudar a mudar o timbre vocal (ibid., p.38). As tenses musculares no nvel da lngua tero, portanto, uma influncia fundamental na produo da voz.

FIGURA 1.14 Lngua Notar a ligao da lngua com a laringe. Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 269

36

Assim como nos rgos citados acima, todos os tipos de modificao na mandbula e nos lbios possibilitaro ao cantor produzir uma grande variedade de coloridos vocais. Uma quantidade considervel de msculos realizar essa tarefa. A mandbula tem um papel essencial no que diz respeito colorao dos timbres e compreenso do texto cantado (DINVILLE, 1993, p. 38-9). Ela exercer uma grande atividade muscular e sua movimentao ser acompanhada pelos lbios, que tero funo importantssima tanto na formao das vogais quanto de vrias consoantes.

1.3.5 Adaptabilidade do Trato Vocal

A adaptao das cavidades de ressonncia, que possibilita grande variedade de coloridos vocais, um recurso importante a ser utilizado dentro da tcnica vocal, de acordo com o carter da pea. Entretanto essa versatilidade pode ser geradora de problemas. O cantor pode ser levado a adaptar mal sua laringe, forando para os graves ou para os agudos, ampliando artificialmente sua extenso ou distorcendo seu timbre. Segundo Dinville (1993, p. 13), essas possibilidades no devem ser usadas como base de tcnica vocal, pois, com o tempo, as modificaes feitas natureza da voz podem criar problemas e dificuldades.

1.3.6 Laringe como Reguladora da Extenso do Tubo Ressonantal

A laringe foi apresentada anteriormente como o rgo gerador do som. Entretanto, sua mobilidade vertical possibilitada pelos msculos suspensores, modifica a extenso do tubo de ressonncia, fato fundamental na produo do timbre. Existem cantores que utilizam como base de sua tcnica vocal a laringe baixa e outros que 37

utilizam laringe alta. Isto acontece atravs de tcnicas diretas ou indiretas, ou seja, a posio da laringe ser alterada por intervenes em algum rgo ou msculo ligado a ela ou como conseqncia de sonoridades ou timbres exigidos na performance do canto. Desta forma, a laringe de um cantor ir assumir uma posio mais baixa para a produo de um som mais escuro ou aveludado ou uma posio mais alta para a produo de um som mais claro ou nasal.

FIGURA 1.15 Lngua e laringe Notar a base da lngua ligando-se laringe Fonte: ZEMILIN, 2000, p. 276

Se a lngua recua sua parte posterior, a laringe ser empurrada e abaixada. Geralmente esse processo se d atravs do estmulo do bocejo no ato de cantar. Segundo Dinville (1993, p. 112), bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, isso provocar o recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos (FIG. 1.15). 38

Esse processo faz com que os pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea, entrem em tenso muscular provocando o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Segundo ela, podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea13, isto pode ser til em alguns casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe (ibid., p.112-3).

No sentido inverso, podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima durante a fonao em relao posio normal. Geralmente essa conformao resultado da procura de uma voz mais nasal ou para a frente. Nesta situao, a base da lngua se eleva e se contrai exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea (DINVILLE, 1993, p. 113), criando uma rigidez de todos os rgos envolvidos. Para Dinville (ibid) a voz para a frente, requer movimentos musculares muito intensos, contraes abdominais muito rgidas [...]. o tipo mais difundido de emisso, o mais fcil de adquirir e tambm o mais nefasto (FIG. 1.16) (ibid., p. 70); cedo ou tarde [levar] a dificuldades de outra natureza (ibid., p.40).

13

Regio limtrofe entre o vu palatino e a faringe.

39

FIGURA 1.16 Esforos velo-farngeos e articulatrios ao empurrar a voz para a frente O pontilhado representa a emisso comprimida Fonte: DINVILLE, 1993, p. 70

Para Dinville (1999), apesar do bocejo, da laringe alta e da nasalizao serem adotados como base de tcnica vocal por muitos profissionais, estes mtodos no estaro obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem s regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e da fsica. Quando o cantor executa uma escala ascendente, a laringe naturalmente vai subindo; numa escala descendente, h um descenso da laringe. A movimentao da laringe um processo natural, desejvel. Ela dever estar livre, ajustando-se s flutuaes da linha meldica, assim como aos movimentos dos outros rgos e msculos, pois ela s pode se elevar, abaixar ou deslocar-se da frente para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbula e das modificaes no volume das cavidades de ressonncia. (ibid., p.32). 40

Segundo DINVILLE (1993, p. 112), se a laringe estiver localizada muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal, haver um esforo pedido a toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos e um incmodo imposto articulao. Qualquer posio rgida ou fixa da laringe ser considerada prejudicial voz. Por ser causadora de tenso, leva a um funcionamento anti-fisiolgico, impondo ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das [pregas] vocais, uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma m unio faringo-larngea (ibid., p.113-4).

1.4

Postura corporal

A relao entre postura e fonao est presente em toda bibliografia consultada, e tratada como fator determinante em aspectos diversos como a intencionalidade da comunicao; a liberdade de movimentao da laringe; suas implicaes no mecanismo respiratrio; do eixo de gravidade e equilbrio das tenses musculares; da relao com a afinao (BEUTTENMLLER, 1992; DINVILLE, 1993; HUCHE, 1999; SOBREIRA, 2004; SOUCHARD, 1989; VIDAL, 2000 e; ZEMLIN, 2000).

Em estudo realizado por meio de entrevistas com eminentes professores de canto dos EUA, Blades-Zeller (apud VIDAL, 2000) aponta a presena da preocupao com a postura em todos os depoimentos recolhidos. A interdependncia entre alongamento da coluna, expanso torcica, respirao e apoio da voz, apreendida nesses relatos, enfatizada por Vidal (2000), que credita ao alinhamento postural um papel importante na estruturao do som. Em todos esses casos, a postura

41

vista em sua concepo mais estrutural, onde a relao das partes do corpo contribuir ou desfavorecer um bom funcionamento da voz (VIDAL, 2000, p. 70-4).

Na viso de Behlau (1995), a intrnseca relao entre o uso da voz e as disfonias14 funcionais mostra a grande importncia desse ponto para uma produo vocal equilibrada. A fonoaudiloga enfatiza a importncia do eixo vertical entre a coluna cervical e o resto da coluna vertebral para a fala. Para ela, esse eixo dever ser mantido reto, sem quebras no sentido lateral ou ntero-posterior, para possibilitar a livre excurso da laringe e a projeo adequada da voz (ibid., p. 124). A idia de um centro de gravidade sugerida uma vez que o apoio do corpo faz-se igualmente nos dois ps (ibid., p. 125). Segundo Behlau, tambm o gestual e o olhar de quem fala devem ser coerentes e direcionados tanto inteno do discurso quanto ao ouvinte; as alteraes posturais obrigam as estruturas do aparelho fonador a buscarem compensaes funcionais (ibid., p. 125).

1.5

Tnus muscular

Apesar da preocupao com a tenso ser presente entre os cantores, em sua pesquisa com professores de canto, Blades-Zeller (apud, VIDAL 2000) mostra que existem concepes diferentes em relao a este ponto. Uma destas concepes apresentadas por Blades-Zeller sugere que expresses como calma, paz, quietude interna, so utilizadas como imagens que induzam o dissipar de tenses corporais. Nesta perspectiva fica sugerido que a busca do relaxamento importante para a produo do canto. Uma outra concepo sugere a existncia de uma

14

Segundo Zemlin (2000, p. 585) disfonia qualquer debilitao da voz, fonao defeituosa.

42

diferena entre a tenso inadequada e a tenso no sentido de tnus, ou seja, a boa tenso (ibid., p. 96-98). Esta ltima perspectiva parece mais coerente com a boa produo vocal. Nesse caso, o que se tenta evitar uma atitude rgida e, por outro lado, busca-se alcanar o tnus muscular adequado.

O canto existe graas a uma complexa atividade muscular que movimenta os gases respiratrios, abre e fecha a glote, movimenta as cavidades de ressonncia e promove a articulao. Para isto, precisa existir o tnus muscular adequado e distribudo, fundamental para um funcionamento eficaz e saudvel do aparelho fonatrio. Tanto o excesso quanto a carncia de tnus muscular ou de movimentao das partes envolvidas figuram como causas de disfonias (BEHLAU, 1995, p. 225).

Como sintomas de tenso, Behlau (1995) aponta regies da testa (enrugada), dos olhos (comprimidos ou saltados), da boca e da mandbula, onde muitas vezes observamos um travamento da abertura, como se o paciente quisesse esconder a disfonias (ibid., p. 125). Em suas observaes clnicas, as principais alteraes so, dentre outros: compresso torcica; elevao de ombros por contnua contrao dos msculos esternocleidomastideos; aumento de massa muscular no pescoo e na nuca; hipertonicidade da cintura escapular com dor palpao; veias trgidas fonao; laringe alta no pescoo; contrao da membrana treo-hiidea; hipertonia da musculatura supra-hidea (FIG. 1.17); travamento de mandbula; padro articulatrio horizontal; lngua com rebordo marcado pelos dentes; cabea hiperestendida; mmica facial congelada.

43

FIGURA 1.17 Msculos do pescoo e extrnsecos da laringe Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 143

Behlau (ibid, p. 125-6) atenta para o fato de que em alguns casos a tenso do tipo hiper-tonicidade extrema, pode resultar na impossibilidade do indivduo sentir dor na musculatura em questo. Assim, ao fazer trabalhos de relaxao ele comear a sentir dores, mas esse sintoma, nesse caso, ser um indicativo de melhora, pois, a diminuio da tonicidade reabilitar a capacidade de recepo da dor. As tenses musculares localizadas, a rigidez de movimentos, a respirao mal conduzida, a postura tensa ou desalinhada em muito atrapalham o desenvolvimento do cantor, podendo gerar disfonias funcionais que, se no solucionadas, tendem a se agravar e se transformar em problemas orgnicos (ibid., p. 18).

44

1.6

Coordenao motora

Para Zemlin (2000, p. 48-9), a fala surge de uma cadeia altamente integrada e incrivelmente complexa de eventos. Tambm no ato de cantar os movimentos executados so complexos e necessitam de uma integrao entre as vrias funes e partes do corpo. Esses mecanismos to diversos precisaro ser articulados em um trabalho de coordenao envolvendo todas as funes demonstradas nos tpicos anteriores. Tal articulao, para produzir uma boa emisso vocal, necessita ser alcanada atravs de uma sintonia fina, uma sinergia equilibrada, uma boa coordenao motora e uma grande dose de adaptabilidade dos rgos envolvidos.

Para podermos avaliar e aprimorar os mecanismos vocais necessrio a compreenso de que, ao emitir a voz, o cantor aciona comandos neuro-motores conscientes, condicionados ao longo de seu treinamento, que se relacionam memria acstica do som, afinao, ao timbre e as sensaes que ele provoca, ao lugar onde colocar a voz. Na produo vocal, o cantor tambm aciona comandos desconhecidos, condicionados durante toda a vida, desde a primeira infncia.

Um dos aspectos importantes a nos mostrar como podemos interferir e reeducar nossa voz, dado pela anlise da formao da voz feita por Behlau (1995). A autora afirma que embora a fonao seja uma funo neurofisiolgica inata, a voz o resultado da vida de cada indivduo e grande parte desse processo realizado por imitao de padres (ibid., p. 21). Assim, podemos dizer que a aquisio da voz ocorre atravs de nosso crescimento fsico e emocional. Dessa forma, nossa voz constituda tanto pelos requisitos orgnicos quanto pela maneira com a qual ns a usamos. Chegamos na idade adulta com o resultado da moldagem de habilidades 45

inatas pela nossa histria de vida (ibid., p 55). Segundo Behlau (ibid.), uma leitura vocal que permita uma avaliao correta, deve listar fatores anatomofisiolgicos, psico-emocionais, educacionais e culturais que direcionaram o indivduo para uma determinada opo de ajustes motores que produziram uma identidade vocal nica (ibid., p. 55).

As alteraes vocais relacionadas aos diferentes ajustes motores podem ser um bom sinal de sade como descrito acima, mas, se implantadas com rigidez ou fixadas permanentemente num padro desequilibrado em qualquer um dos nveis respirao, fonao, articulao ou ressonncia - podem gerar disfonias funcionais. As disfonias funcionais so as alteraes no processo de emisso vocal que decorrem do uso da prpria voz, isto , da funo de fonao da laringe (ibid., p. 21). As disfonias funcionais dependem do comportamento vocal do [cantor, nos remetendo] ao conceito de que a voz um comportamento adquirido como qualquer outro e, portanto, passvel de novas regras de aprendizagem (ibid., p. 21).

Para deixar claro as relaes e processos neuromusculares envolvidos na fala e para introduzirmos outro aspecto imbricado a este - a recepo cerebral das atividades, posies e tenses corporais - ilustramos o modelo de produo da fala (FIG. 1.18) apresentado por Zemlin (2000, p. 48).

Analisando esse modelo, percebemos que se deve levar em conta, alm dos fatores citados at o momento, o papel dos receptores que mandam informaes ao crebro, fenmeno chamado por Zemlin (ibid.) de feedback. Este autor cita o feedback auditivo e o feedback proprioceptivo - dos msculos e tendes - alm da cinestesia, abordados a seguir: 46

FIGURA 1.18 Modelo de produo da fala Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 48

1.7

Os sentidos, a propriocepo e a conscincia cinestsica

Nesse tpico abordaremos o controle e a regulagem do fenmeno vocal. Para isso citaremos o papel que os sentidos como a viso e o tato podem ter no treinamento, no controle de ajustes motores e na criao de referncias sensoriais, ajudando a julgar se determinados comportamentos vocais esto corretos ou no. E, tambm, os controles que atuam diretamente na produo da voz: (1) controle auditivo; (2) controle cinestsico e; (3) controle proprioceptivo. Finalmente apresentaremos as sensaes nas quais o cantor pode buscar suas referncias. 47

A partir da constatao de que a fonao uma funo secundria, proveniente de outros sistemas, Dinville (1993 p. 50) afirma que o cantor tem que construir seu instrumento vocal. Na verdade, o cantor est num processo de constante reviso ou controle de seus ajustes, mudando ou mantendo as coordenaes adquiridas. Para o cantor, a voz em grande parte uma experincia sensorial no palpvel nem materializvel, uma sensao acstica percebida pelo ouvido e pelo tremor vibratrio e tambm pela sensao de maior ou de menor tnus muscular. A esta percepo chamamos de sentido cinestsico.

A boa realizao de todos os parmetros da fonao e articulao no canto depender fundamentalmente da percepo do cantor do funcionamento e da movimentao do prprio corpo. Para isso se faz necessria uma percepo sensorial bem desenvolvida. Segundo Dinville (ibid., p. 19), a funo vocal uma atividade muscular que s pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensaes proprioceptivas e cinestsicas. O sentido cinestsico se apia, sobretudo na sensao de esforo muscular na regio da laringe e no aparelho respiratrio e na percepo dos movimentos, tanto articulatrios, como em relao afinao.

1.7.1 Os Sentidos

Dentre os cinco sentidos (viso, audio, tato, paladar e olfato), apenas trs: a viso, o tato e audio, em maior ou menor grau, podem balizar e controlar a produo da voz, direta ou indiretamente. Habitualmente, os cantores recorrem aos sentidos da viso e do tato para ajustar sua atividade vocal e para manter sua tcnica. Em geral, o cantor pratica usando espelhos para se auto-observar. O controle visual lhe 48

facilitar na apreciao dos fatores posturais, dos movimentos da articulao, da lngua e da mandbula desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao (DINVILLE, 1993, p. 50). J o controle ttil ajudar o cantor no nvel da regio abdominal acusando sobre os erros da mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente (ibid., p. 50). Se o cantor coloca os dedos sobre o pomo de ado - a laringe, sentir sua posio muito alta ou muito baixa em relao a sua posio normal e perceber os esforos nesse rgo (ibid., p.50). Alm disso, o cantor tambm buscar perceber com as mos as vibraes geradas pela ressonncia nas cavidades supra glticas. Esse processo aperfeioa seu controle motor atravs da percepo das tenses, regulando movimentos, corrigindo distores e equvocos.

O controle auditivo visto como um importante controle da voz por ZEMLIN (2000). Ele critica a compartimentao da fala em apenas quatros fases (respirao, fonao, articulao e ressonncia). O autor defende que o mecanismo da audio e outras vias de feedback ajudam a monitorar os sinais de fala que esto sendo produzidos; sem eles h rpida deteriorao da fala (ibid., p. 48). Dinville (1993, p. 38), atribui ao automatismo acstico-fonatrio, controlado pelo ouvido, a

possibilidade das variedades sonoras e a adaptao do conjunto dos mecanismos. Tomatis (apud SOBREIRA 2002, p. 43), afirma que a voz pode produzir apenas aquilo que o ouvido pode ouvir. Esse autor defende que tanto a afinao quanto o timbre podem ser prejudicados dependendo da faixa de freqncia que no for percebida pelo cantor. Se existe uma queda auditiva na regio dos 2000Hz, a voz se torna menos rica em harmnicos; se existir uma baixa auditiva em freqncias inferiores a estas entre 1000 e 2000Hz, o cantor ter problemas de afinao.

49

Todos os parmetros da voz como intensidade, articulao, fonemas, timbre e afinao tero, em maior ou menor grau, algum controle auditivo. No entanto, esse controle tem limites e distores os quais o cantor deve aprender a superar. Dinville adverte que as sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica e que se o cantor no quiser forar sua voz, dever estar atento s sensaes internas musculares e vibratrias pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra (DINVILLE, 1993, p.22).

Mesmo que o cantor tivesse sempre a mesma referncia acstica do meio ambiente, a audio, sem outras referncias, mostraria limites no controle da qualidade vocal. A voz tem para o cantor duas vias de percepo auditiva, uma externa, que chega ao seu ouvido aps ser projetada no ambiente; e outra interna que [chega] ao ouvido interno por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo (ibid., p. 21). Essa diferena atestada atravs do fato muito comum de que as pessoas no reconhecem de imediato a prpria voz ao ouvi-la gravada, enquanto um outro ouvinte lhe garante que a gravao est fiel voz real.

A audio ser o nico elemento a regular a afinao. Nos parmetros restantes, entretanto, sua importncia compartilhada por outras vias de controle. Como afirma Dinville,

Freqentemente, atravs do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. Mas necessrio, tambm, que ele o faa por meio de uma tcnica apropriada, utilizando movimentos precisos, pela percepo de certas sensaes que determinam as coordenaes musculares, sendo elas mesmas funes destes diferentes parmetros (Dinville, 1993, p. 5).

50

Descrevendo o funcionamento do controle cerebral sobre a fala, ZEMLIN (2000, p. 49), comenta que, receptores especializados em nossas articulaes, tendes e msculos fornecem informaes ao crebro, sobre o modo como as coisas esto indo, o autor enfatiza que sem o feedback auditivo e proprioceptivo, a produo da fala seria to acidental quanto atirar dardos no escuro (ibid., p. 48). Dinville (1993, p. 9), enfatiza a importncia do feedback na construo do esquema vocal pelo cantor. Para ela trs fatores o informaro sobre o alcance da voz: (1) a conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro; (2) as sensaes proprioceptivas mais perceptveis e; (3) o enriquecimento do jogo acstico do timbre.

1.7.2 Os Receptores Cinestsicos e os Proprioceptores Inconscientes

Segundo Zemilin (2000), o corpo humano conta com terminaes nervosas chamadas de receptores, que servem para levar ao crebro informaes tanto do ambiente quanto internas ao organismo. Tais receptores so capazes de levar basicamente cinco tipos de informaes: (1) mecnica presso ou deformao do tecido; (2) trmica; (3) danos a tecidos; (4) luz e; (5) qumica relativas ao olfato e ao paladar. Para nosso estudo, ser importante levar em considerao dois tipos de receptores: os cinestsicos e os responsveis pela propriocepo inconsciente.

Zemlin (2000, p. 415), distingue: (1) os receptores cinestsicos que se situam nas cpsulas articulares e nos ligamentos, transmitindo ao crebro informaes sobre movimentos articulatrios. Segundo ele, mesmo cessando o movimento esses receptores continuam a transmitir um sinal estvel; (2) os receptores musculares e tendneos, que respondem ao comprimento das fibras musculares e velocidade de mudana desse comprimento. Eles detectam a tenso gerada nas fibras tendneas 51

como conseqncia da contrao muscular. So responsveis pelos reflexos associados ao controle fino do movimento muscular, ao equilbrio e postura (ibid., p. 415).

Os receptores cinestsicos nos proporcionam sensaes que geram um reconhecimento consciente da orientao do corpo e de sua posio (ibid., p. 414). Os receptores musculares e tendneos, por outro lado, operam inteiramente no nvel subconsciente e no produzem conscincia sensorial alguma" (ibid., p. 415). Zemlin (ibid.) denomina esse fenmeno de propriocepo inconsciente. Outros autores citados neste trabalho, tanto do canto como da Tcnica Alexander, no fazem essa distino, de forma que, em suas referncias, os termos propriocepo e cinestesia parecem sinnimas. Trataremos os dois fenmenos em conjunto como responsveis pelas vias de feedback, s quais, em conjunto com a audio, o crebro tem acesso para controlar a atuao da voz, seja conscientemente ou no.

A voz depende fundamentalmente da atividade muscular de todos os msculos que servem [sua produo], alm da integridade de todos os tecidos do aparelho fonador (BELHAU, 1995, p. 17) e do feedback tanto auditivo, que controla os parmetros acsticos quanto cinestsico-proprioceptivos, que controlam a

velocidade e intensidade dos movimentos e posies. A experincia do cantor se d como uma percepo acstica e como um fenmeno vibratrio, uma sensao global de movimentos e de trabalho muscular (DINVILLE, 1993, p. 19).

Barker (1991, p. 50) considera a cinestesia como mais um sentido alm dos citados acima. Para ela, essa percepo pode ser chamada de o sentido dos msculos. O sentido cinestsico dar a sensao de tonicidade muscular que , ao mesmo 52

tempo, uma sensao de mobilidade e de movimentos. Ele ter a funo de informar sobre a atividade dos rgos, sobre sua posio, seu grau de flexibilidade e eficcia (DINVILLE, 1993. p.19).

Dinville (ibid., p. 20) enfatiza a importncia das sensaes geradas pelos receptores para o feedback do cantor: preciso buscar uma sensao de alargamento, de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nvel do vu palatino e da parede farngea. A idia de uma posio para este rgo dada atravs da sugesto de uma frma. Alm disso, a percepo do tnus necessrio ser dada pela sensao de liberdade, numa atitude na qual os fenmenos acsticos e articulatrios vo se realizar normalmente ao mesmo tempo em que estaro associados a uma ligeira tenso, muito difusa, da musculatura da laringe (ibid., p.20).

Nessa abordagem da anatomia e a fisiologia da produo vocal, nos limitamos a algumas das concepes consideradas mais atualizadas no entendimento desses fenmenos, evitando uma discusso mais ampla em que fosse preciso apresentar outras concepes menos fundamentadas muito comuns na formao do cantor. Tentamos apenas de forma passageira explicitar alguns pontos onde sabidamente existem polmicas, lacunas e avanos a realizar na explicao completa de certos fenmenos. Esta abordagem pretendeu, sobretudo, estabelecer os mecanismos aos quais os cantores devem respeitar e perceber em seu funcionamento no ato de cantar. Julgamos que o conhecimento dos mecanismos da produo vocal (respirao), produo do som (laringe), modificao e articulao do som (trato vocal), postura, tnus muscular, coordenao, controle auditivo, cinestesia e propriocepo, ser fundamental para a compreenso de como esses mecanismos

53

altamente complexos se coordenam e relacionam com a prtica da Tcnica Alexander, tpico que apresentaremos a seguir.

54

CAPTULO 2 - TCNICA ALEXANDER

Introduo

A melhoria da coordenao e a maior liberdade nos movimentos, que diminuem a sensao de esforo na execuo de tarefas, tm atrado para a prtica da Tcnica Alexander vrios profissionais que precisam de um bom desempenho corporal na performance de atividades (GELB, 1987, p. 33). Segundo Gelb (ibid., p. 61-4), a Tcnica traz a melhoria do tnus muscular e expanso correspondente da coluna, postura ereta, apoiada por um melhor equilbrio do sistema msculo-esqueltico e conseqente alvio da presso excessiva sobre os discos intervertebrais. Este talvez seja o fator mais importante na produo da experincia [cinestsica] de leveza e no aumento de estatura que caracterizam os efeitos da Tcnica (ibid., p. 64).

Alexander classifica seu mtodo como uma tcnica para o desenvolvimento do controle da reao humana, que se baseia em evitar os malefcios proporcionados por respostas imediatas, automticas e mal coordenadas aos estmulos que circundam o dia a dia de um indivduo (ALEXANDER, 1941, p. 593). Segundo Santiago (2006, p. 01) a mudana do padro dessas reaes resulta no desenvolvimento da auto-percepo e, alm disso, fornece princpios de ao que levam o indivduo a usar seu organismo de uma maneira inteligente e econmica em qualquer atividade do dia-a-dia.

55

Alexander desenvolveu uma tcnica de reeducao comportamental do indivduo, que trata da interconexo entre sistemas de equilbrio, postura, controle da tenso muscular, estados mentais e emocionais e atitudes (SANTIAGO, 2004, p. 66). Para Santiago (ibid.), a Tcnica Alexander proporciona o reajustamento e a integrao destes sistemas atravs do controle construtivo e consciente dos praticantes.

Barlow (In: ALEXANDER, 1992, p. 3) comenta que Alexander no s descreveu com acuidade a natureza do mau uso do corpo, mas, o que mais importante, concebeu um mtodo extremamente refinado atravs do qual podemos re-educar nossos hbitos cheios de defeitos. Como afirma Santiago (2004, p. 66) a Tcnica Alexander um campo de conhecimento baseado no conceito de unidade mentecorpo que promove o desenvolvimento da conscincia sensorial. O equilbrio entre mecanismos sensrio-motores possibilita ao indivduo manter a posio ereta com mnimo esforo muscular (SANTIAGO, 2005, p. 04).

Tendo apresentado definies da Tcnica Alexander, abordaremos a seguir seus aspectos prticos e tericos. Faremos um breve histrico de sua gnese e desenvolvimento, juntamente com uma biografia de seu criador, Frederick Matthias Alexander. Seus conceitos, princpios e aplicabilidade sero expostos de acordo com a literatura concernente. Para facilitar o desenvolvimento do texto, ao longo deste captulo, iremos nos referir Tcnica Alexander tambm como Tcnica.

56

2.1

Histrico da Tcnica Alexander

O jovem ator australiano Frederick Matthias Alexander (18691955) alcanara, j aos dezenoves anos, certa reputao como declamador de textos shakespeareanos. Sua sade sempre havia sido frgil, mas, aps um recital em 1888, sua carreira foi ameaada por problemas vocais. Suas performances eram bem aceitas e requisitadas, mas ele sentia que sua voz no suportava um recital inteiro sem se esgotar. Alexander procurou ajuda mdica e lhe foi recomendado repouso vocal. Esse tratamento trazia um resultado paliativo, positivo e sua voz se restaurava a normalidade. No entanto, ao voltar a recitar o problema reincidia (ALEXANDER, 1992, p.27-28; MAISEL In: ALEXANDER, 1993, p. XIV-XVII).

Depois de consultar mdicos e se submeter a vrios tratamentos, Alexander no obteve resultado satisfatrio, alm do experimentado pelo repouso vocal, nem to pouco um diagnstico do problema. Ento, Alexander percebeu que tinha duas opes: ou abandonava sua carreira ou tentava, ele prprio, resolver o problema. Alexander imaginou que se a fala comum no causava rouquido, ao passo que a declamao sim, devia haver algo de diferente entre o que [ele] fazia ao declamar e o que [ele] fazia ao falar normalmente. Deste modo, ele imaginou que se [ele] pudesse descobrir qual era a diferena, isso poderia [ajud-lo] a resolver o problema (ALEXANDER, 1992, p. 28).

Partindo da hiptese de que seu problema deveria se originar de algo que ele fazia consigo mesmo, Alexander testou e observou meticulosamente a reao do seu prprio corpo ao usar a voz (ibid., p. 29). Com a ajuda de espelhos, ele empreendeu observaes e experimentos que tratam do funcionamento real do corpo, com o 57

organismo em operao, empregando um mtodo com um carter genuinamente cientfico (DEWEY, In.: ibid., p. 6-7).

Em suas observaes Alexander descobriu que a origem do problema estava, no diretamente em sua voz, mas, no seu corpo como um todo. Ele percebeu que ao comear a declamar, tendia a inclinar a cabea para trs, comprimir a laringe e sorver o ar atravs da boca de tal modo que produzia um som ofegante (ibid., p. 29) (FIG. 2.1). Alexander deduziu que esses trs fatores foravam em demasia sua voz, constituindo um mau uso do rgo fonador (ibid., p. 30).

a)

b)
(b) Posio equilibrada do pescoo e cabea, comparada com a posio relaxada do pulso.

FIGURA 2.1 (a) Cabea inclinada para trs, comparada com o colapso do pulso.

Fonte: BARLOW, 1973, p. 25

Posteriormente, Alexander percebeu que havia uma sincronia do uso incorreto da cabea, pescoo, laringe, pregas vocais e rgos da respirao, o que determinava um quadro de tenso muscular excessiva em todo o [...] organismo (ALEXANDER, 1992, p, 36). Com o aprofundamento dessas observaes, Alexander descobriu que todo seu corpo estava trabalhando em conjunto, tanto no bom quanto no mau funcionamento. Quando sua cabea se inclinava para trs, alm da compresso de sua laringe, havia tambm uma tendncia associada de erguer o trax e reduzir a estatura, de forma que o funcionamento dos rgos da fonao era influenciado 58

pela [...] maneira de usar todo o tronco. A vinculao de outros mecanismos do corpo no processo de mau uso levou Alexander a tentar prevenir os outros maus usos associados que produziam a reduo da estatura. (ibid., p. 32).

Alexander tambm descobriu que no conseguia, por meios diretos, prevenir a aspirao ruidosa pela boca ou a compresso da laringe, mas podia, at certo ponto, prevenir a inclinao da cabea para trs (ibid., p. 30). Como o uso de um rgo do corpo est ligado ao uso de outros, existe uma influncia recproca exercida pelos diversos rgos [que] muda incessantemente, de acordo com a modalidade de uso dos mesmos. Portanto, no processo de reeducao, quando mudamos o uso de determinada parte do corpo, o estmulo para a nova modalidade de uso fraco em comparao com o estmulo para o uso dos outros rgos do corpo, que estaro sendo empregados indiretamente nessa atividade, segundo a modalidade antiga habitual (ibid., p. 38).

Alexander relata que, a partir da preveno do mau uso, observou-se grande melhora nas condies da laringe e das cordas vocais. Alm do mais, esse processo havia produzido um efeito notvel sobre o funcionamento de [seus] mecanismos vocais e respiratrios; isso o levou a perceber pela primeira vez a ntima ligao existente entre uso e funcionamento (ibid., p. 31).

No longo caminho de pesquisa e novas descobertas sobre o funcionamento do corpo em atividade, Alexander desvendou a causa de sua rouquido e da fragilidade de sua sade, elaborando conceitos erguidos sobre a prtica. A seguir faremos explanao sobre os princpios operacionais da Tcnica que nos daro uma viso da maneira como Alexander elaborou conceitualmente suas descobertas. 59

2.2

Princpios da Tcnica Alexander

2.2.1 Uso e Funcionamento

A palavra uso tem um significado muito importante dentro da Tcnica Alexander. Geralmente ela est associada a outras, formando expresses como uso e funcionamento; uso e desempenho; a maneira do uso; uso habitual; mau uso; uso de si mesmo; entre outras. Alexander a utilizou no no sentido limitado do uso de qualquer rgo especfico, mas em um sentido muito mais amplo e abrangente que se aplica ao funcionamento do organismo como um todo, indivisvel (ALEXANDER, 1992, p. 24). Para Alexander, o uso de qualquer rgo especfico, como o brao ou a perna, implica necessariamente no acionamento dos diferentes mecanismos [...] do organismo, cuja atividade conjunta ocasiona o uso do rgo especfico (ibid., p. 24). Alexander enfatiza ainda, que a expresso uso e funcionamento em relao ao organismo humano no se refere somente atividade mecnica, mas, a todas as manifestaes de atividade humanas implicadas no que designamos concepo ou compreenso, consentimento ou recusa, pensamento, raciocnio, etc. (ibid., p. 58). Alexander acrescenta que a manifestao de tais atividades no pode ser dissociada do uso dos mecanismos e do funcionamento associado do organismo (ibid., p. 58).

Para definir estas manifestaes citadas acima, Alexander utiliza o termo self psicofsico, expressando a inseparabilidade do organismo humano como um todo. Alexander considerava o ser humano e todas as suas atividades como psicofsicas. Para ele, nenhuma manifestao do homem poderia ser considerada somente

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corporal, mental ou emocional. Portanto, o conceito de unidade psicofsica do indivduo est ligado idia de inteireza do homem em relao aos seus aspectos fsico, mental e emocional (SANTIAGO, 2004, p. 71). Alexander compreendeu que a mente e o emocional interferem na maneira de atuarmos ou executarmos uma atividade; ou melhor, que a maneira como atuamos ou executamos uma tarefa a prpria manifestao do nosso psicofsico e no apenas do aspecto fsico do organismo.

2.2.2 Inibio

Ao reagir imediatamente para atingir determinado objetivo, Alexander no foi capaz de evitar o mau uso de seu organismo e de promover uma melhor forma de alcanar tal objetivo (ALEXANDER, 1992, p. 45). Para mudar seu hbito automtico e instintivo de reagir ao estmulo de falar, ele deveria primeiro receber este estmulo e, em contrapartida, recusar-se a fazer qualquer coisa como resposta imediata (ibid, p. 44). A essa recusa, ele deu o nome de inibio que representa o ato de recusar responder a um ou vrios estmulos para ao psicofsica. Jones (in id., 1993, p. 216) define inibio como um processo pelo qual uma pessoa abstm-se de exercer uma reao que poderia exercer se assim o quisesse. Em outras palavras, o termo inibio se coloca para caracterizar o que ns recusamos fazer, o que ns desejamos reter e verificar, o que ns desejamos prevenir (id., 1923, p. 300).

A inibio considerada o procedimento primrio na tcnica (id., 1941, p. 591). O processo inibitrio dever anteceder qualquer outra atitude do aluno e dever permanecer como o fator primordial nas novas experincias alcanadas. Ela uma ordem negativa, projetada para prevenir atos executados incorreta e 61

inconscientemente. Ou seja, o praticante da Tcnica Alexander diz no aos seus hbitos prejudiciais permitindo que o funcionamento natural se manifeste.

Para Diamond (apud JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 216), a inibio a funo central de um sistema nervoso que, quando funciona bem, capaz de excluir um conflito de m adaptao sem reprimir a espontaneidade. Mudanas notveis no uso e funcionamento que, a julgar pelos resultados corriqueiros pareceriam impossveis, podem ser feitas em um tempo muito curto se o indivduo puder inibir suas reaes habituais, mesmo moderadamente bem, quando em face de procedimentos pouco conhecidos (ALEXANDER, 1941, p. 592-3).

O emprego da inibio requer o exerccio da memria, para recordar os procedimentos envolvidos na Tcnica e a seqncia apropriada em que devem ser usados; e da conscincia, no reconhecimento do que est acontecendo (ibid., p. 593). Se o aluno mentalmente receptivo, e emprega seu poder de inibio adequadamente antes do ensaio correto das ordens, um professor hbil pode executar quase milagres (id., 1995, p. 84). O aluno dever inibir todos seus movimentos musculares, devendo haver uma diferenciao clara em sua mente entre o dar a ordem e o desempenho da ao ordenada e realizada por meio dos msculos (id., 1910, p. 119). A inibio no exatamente a mesma coisa que uma ordem direta para relaxar os msculos (ibid., p. 62); ela , antes, uma atitude de preveno, onde um estmulo pode provocar somente um aumento generalizado da prontido, deixando o organismo livre para reagir ou no (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 216).

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A inibio no apenas um ato inicial, mas deve-se mant-la ao direcionar os comandos seguintes, tornando-a uma atitude constante. Sua permanncia leva ao no fazer, que envolve um tipo de fazer com o mnimo de contrao muscular e o mximo de soltura (SANTIAGO, 2004, p. 74-75). Alexander chama a ateno para que no se confunda a idia de no fazer com uma atitude passiva. No seu entender, inibio uma atitude ativa que projetamos em resposta a um determinado estmulo. Ns nos recusamos a dar consentimento a certa atividade, e assim impedimos a ns mesmos de enviar essas mensagens que normalmente provocariam a reao habitual que resultaria no fazer o que ns j no mais desejamos fazer" (ALEXANDER, 1941, p. 604).

2.2.3 Controle Primordial

Em suas observaes do prprio corpo, Alexander empreendeu vrios experimentos que o levaram descoberta de que h um controle primordial do uso que o indivduo faz de si mesmo. O termo controle primordial foi adotado por Alexander para denominar o princpio que governa o funcionamento de todos os mecanismos. Para ele, esse controle transforma em simples o complexo funcionamento do organismo humano (ALEXANDER, 1992, p. 71). Este controle primordial composto pelos processos que controlam o uso da cabea e pescoo em relao ao corpo, e nos permite usar a ns mesmos da maneira correta (id., 1995, p. 179). (veja foto 2.2). Como veremos frente, a idia de um controle que organiza todo o corpo est em harmonia com o que os fisiologistas conhecem a respeito da estrutura muscular e nervosa e nos mostra que h certos hbitos e atitudes orgnicas, consideradas fundamentais, que condicionam todas as manifestaes do indivduo, todos os atos 63

que realizamos e todo o uso que fazemos de ns mesmos (DEWEY, In.: ALEXANDER, 1992, p. 7-10).

O controle primordial se relaciona com um tipo especfico de alongamento do corpo que, segundo Alexander, depende de se manter a cabea dirigida para frente e para cima (ibid., p. 33). Como o controle primordial um dos elementos fundamentais da Tcnica Alexander, muitas vezes ela confundida como uma tcnica postural. Segundo Santiago (2000, p. 16) controle primordial no sinnimo de postura, dado que o ltimo sugere posies fixas. Pela impossibilidade de definir exatamente o que o controle primordial, Carrington (1994, p. 86) remete ao prprio Alexander que preferia no estabelecer uma definio, se referindo ao controle primordial como um certo relacionamento cabea-pescoo-tronco. Segundo Carrington um certo relacionamento realmente o melhor que voc pode dizer sobre [controle primordial] em palavras. No uma coisa simples.

Para Alcantara (1997, p. 26), apesar de uma sensao nova ser proporcionada pelo desenvolvimento de um uso consciente do controle primordial, no devemos consider-lo como algo artificialmente inventado. Para ele, podemos observar o mecanismo do controle primordial em crianas saudveis, adultos bemcoordenados e no animal selvagem e domesticado. Alexander descobriu que o controle primordial est l para qualquer um que se esmerar em acompanh-lo e us-lo (ALEXANDER, 1995, p. 164) e que somente quando o uso dos mecanismos mal direcionado, de forma que haja uma interferncia no emprego do controle primordial, o funcionamento dos complexos mecanismos se tornam complicados e do origem a dificuldades (id., 1941, p. 612),

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2.2.4 Direo Consciente

Na Tcnica Alexander, a palavra direo empregada para referir-se ao processo de projeo de mensagens do crebro para os mecanismos e de conduo da energia necessria ao uso desses mecanismos (id., 1992, p. 39). Segundo Gelb (1987, p. 86-91), ao projetar uma direo, toma-se o cuidado de no traduzi-la para a forma de ao muscular habitual. Para isso deve-se projetar conscientemente, um padro psicofsico que pode ser descrito como: 1) permitir que o pescoo fique livre; 2) deixar a cabea direcionar-se para frente e para cima, o que promove um; 3) alongamento e ampliao das costas. Esse processo, resumido pelo autor como pensar para cima (FIG. 2.2), tem como objetivo prevenir as tenses e reaes habituais e ativar o mecanismo antigravitacional do corpo. (ibid., p. 91).

FIGURA 2.2 Exemplo de direo Fonte: ALCANTARA, 1997, p. 27

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Alexander classificou o uso habitual e errado de si mesmo como resultado da direo errada que se manifestava quando decidia usar sua voz. Para ele, a direo errada era decorrente de uma resposta (reao) instintiva ao estmulo para usar a voz (ALEXANDER, 1992, p. 42). Alexander passou ento, a pesquisar qual a direo necessria para conseguir um uso melhor, almejando assegurar uma reao mais satisfatria ao estmulo para o uso da voz. Seu mtodo foi tentar substituir a antiga direo instintiva (irracional) de [si] mesmo por uma nova direo consciente (racional) (ibid., p. 40-43).

Para prevenir sua reao instintiva de inclinar a cabea para trs e para baixo e de erguer o trax (reduzindo a estatura) (ibid, p. 34), Alexander percebeu que precisaria projetar direes preparatrias. As direes projetadas deveriam ser mantidas durante todo o tempo em que executava a ao e ainda teria que projetar uma nova direo para cada novo processo envolvido na ao, sem interromper a projeo das direes anteriores. A esse procedimento ele d o nome de pensar em atividade. Ele resume a sobreposio das direes com a expresso todas juntas, uma aps a outra que, segundo ele, quando conquistada pelo praticante, oferece uma experincia nova daquilo que [se] conhece por pensar (ibid., p. 46).

A importncia fundamental dessas direes est no sentido de uma finalidade inibitria e preventiva. Elas so projetadas mentalmente para prevenir a interferncia habitual no controle primordial. Santiago (2004, p. 77), nos esclarece que, para projetar estas mensagens do crebro para os mecanismos, Alexander formulou uma seqncia de comandos orais ou ordens: Eu digo ao meu pescoo para ficar livre, eu digo minha cabea para ir para frente e para cima, eu digo s minhas costas

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para alongar e alargar-se; esses comandos no envolvem fazer algo, mas uma atitude de no fazer.

Para Alexander, o controle consciente do corpo a chave e a grande contribuio de sua tcnica. Ele conceitua a Tcnica Alexander como um aprendizado de como dirigir e controlar conscientemente o uso que [os indivduos] fazem de si mesmos em suas atividades cotidianas; o processo de aquisio da direo consciente do uso do organismo humano e ainda; o conhecimento do modo como dirigir conscientemente o uso dos nossos mecanismos psicofsicos (ibid., p. 14-15). Alexander tambm se refere ao termo direo como o processo de conduo da energia necessria ao uso [dos] mecanismos (ibid., p. 39). Para Santiago (2004, p. 76), na direo consciente voc claramente direciona sua energia pelo pensamento. Segundo Alcantara (1997, p. 56), a direo refere-se ao

estabelecimento, cultivo e refinamento de conexes entre o que voc pensa e o que voc faz.

2.2.5 Apreciao Sensorial

Alexander conceitua a apreciao sensorial como o conhecimento da modalidade de uso de ns mesmos que nos chega atravs dos mecanismos sensoriais (ALEXANDER, 1992, p. 96). Em suas observaes, ele percebeu que a sensao que tinha ao direcionar o uso de si mesmo era enganosa e o levava ao erro, pois quando tentava manter a cabea dirigida para frente e para cima, no ato de falar, ela se inclinava para trs (ibid., p. 39). Ele chegou constatao de que dependia da sensao para dirigir seu uso; mesmo quando pensava estar implementando um

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melhor uso de si mesmo, na verdade, estava apenas repetindo o hbito prejudicial (ibid., p. 39).

Sua apreciao sensorial no era confivel por que Alexander havia se habituado a avaliar como corretas aquelas atitudes mal direcionadas e prejudiciais. Obviamente, qualquer novo uso deve transmitir sensaes diferentes das do antigo, e, se o antigo parecia certo, o novo s poder parecer errado. (ibid., p. 49). Ele concluiu que estava fazendo o oposto do que havia decidido fazer (ibid., p. 34), portanto, a nova coordenao desejada deveria ser estabelecida durante o cultivo e

desenvolvimento da avaliao sensorial confivel, atravs da inibio (id., 1923, p. 307).

Alexander observou que ele, assim como as pessoas em geral, ao basearem-se nas sensaes para direcionarem seu uso, adotam um uso irracional e instintivo; dessa forma no poderiam saber qual uso de seus mecanismos o melhor para realizar os movimentos desejados (id.,1992, p. 41). Segundo Alexander (1923, p.291), sua tcnica foi desenvolvida a partir da premissa que, se algo estiver errado conosco, porque ns fomos guiados por uma apreciao sensorial enganosa, conduzindo a experincias sensoriais incorretas que resultam em atividades mal direcionadas.

Macdonald (In: SANTIAGO, 2004, p. 80) explica que se a apreciao sensorial de algum falsa, todo o resto falso. O mau uso altera a confiabilidade do sentido cinestsico gerando um fator fundamental para a distoro da apreciao sensorial. Para Alexander, a cinestesia adulterada est presente em todos ns e se d em nvel subconsciente; no entanto, se a percepo do uso acontece pela via

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cinestsica, conseqentemente, ao alterarmos o uso alteramos tambm a conscincia sobre ns mesmos (GELB, 1987, p. 67-71).

Alexander sugere que a m direo que surge da orientao e controle sensorial enganosos so comuns na maioria das pessoas. O controle sensorial enganoso faz com que o crebro envie mensagens iniciando excesso de atividade em certos grupos de msculos, e freqentemente tambm acionam msculos que no deveriam ser acionados ao mesmo tempo (ALEXANDER, 1941, p. 609). Ter um registro sensorial confivel na observao da nossa autoconscincia do que ns estamos fazendo faria com que a maioria das dificuldades desaparecesse (id., 1995, p. 159).

2.2.6 Fins e Meios

A expresso meios pelos quais utilizada, por Alexander, para representar os meios racionais para a conquista de um objetivo (ALEXANDER, 1992, p. 45). Sua tcnica tem como fundamento o princpio de pensar e de raciocinar primeiro e ento colocar em prtica os meios pelos quais fazer qualquer coisa particular que ns quisermos fazer (id., 1995, p. 172). Em sua percepo, a maioria das pessoas sabe quais os objetivos, metas ou fins elas devem alcanar, mas no tm o conhecimento de como faz-lo. Isto , no sabem os meios pelos quais usar a si mesmas (id., 1941, p. 666).

Alexander critica o procedimento que busca a realizao de fins sem uma preocupao com os meios pelos quais tais fins devam ser alcanados. Segundo

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ele, se fixarmos apenas o objetivo na mente, a ao ser executada abaixo do nvel de conscincia e o instinto ou o hbito antigo sempre buscaro atingi-lo atravs dos mtodos habituais (id., 1910, p. 119). Esse processo, associado a uma condio de m coordenao do organismo, leva a um uso insatisfatrio dos mecanismos e a um aumento nos defeitos e peculiaridades j existentes (id., 1923, p.231n). Por outro lado, se utilizamos os corretos meios pelos quais para atingirmos o objetivo, a ao sobe ao nvel da conscincia (id., 1910, p. 119).

Para isso, devemos raciocinar sobre as causas das condies presentes no organismo no momento da ao, levando a um procedimento indireto na conquista do fim desejado. Segundo Alexander (id., 1923, p. 231), o procedimento indireto representado por: 1) a atividade psicofsica (o indivduo como um todo), associada ao; 2) controle e direo construtivos conscientes, que trar; 3) o uso satisfatrio dos mecanismos que estabelecem as condies essenciais para o desenvolvimento crescente das potencialidades. Essa forma de funcionar elimina os defeitos e peculiaridades gerados pelo mau uso. Portanto, os meios pelos quais so fundamentais, porque deles depende o emprego do controle primrio do uso de ns mesmos pelo qual ns aprendemos a conhecer como fazemos a coisa que estamos fazendo (id., 1941, p.619).

Em resumo, no mtodo de Alexander, o professor fornece ao aluno as orientaes para a implantao do controle primordial. Para isso, necessrio inibir o uso habitual dos mecanismos do organismo e projetar conscientemente as novas orientaes necessrias realizao dos diferentes atos envolvidos em um novo e mais satisfatrio uso desses mecanismos (id., 1992, p. 45).

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Como resultado desse procedimento, Alexander cita uma melhora na apreciao sensorial do uso de seus mecanismos, que acompanhada por uma melhora no funcionamento de todo o organismo (ibid., p. 53-4). Alexander sustenta que o emprego de um controle primordial conscientemente dirigido restaura e estabelece uma avaliao sensorial confivel do uso dos mecanismos psicofsicos (id., 1995, p. 133).

Segundo Alexander (1941, p. 660), por meio de um emprego consciente do controle primordial do uso, ns podemos com confiana assegurar a melhor maneira possvel de uso de ns mesmos a toda hora e em todas as circunstncias. Ele enfatiza ainda que por estes meios indiretos nosso todo psicofsico pode ser ativado e pode ser controlado pra o melhor proveito, no importa qual atividade venha a ser (ibid., p. 660).

2.3

Fundamentao Cientfica da Tcnica Alexander

A descoberta feita por Alexander, da existncia de um relacionamento entre cabeapescoo-tronco que organizava o funcionamento de todo o corpo, foi corroborada por pesquisa cientfica nas reas de anatomia e fisiologia. Apesar de seu trabalho se referir a uma reeducao do uso que o indivduo faz de si mesmo, vrios importantes cientistas no sculo XX e alguns de seus alunos se dedicaram a pesquisas que ajudaram a fundamentar teoricamente os processos fisiolgicos envolvidos. Apresentaremos a seguir um breve panorama das pesquisas cientficas e relacionamentos da Tcnica Alexander e em seguida os conhecimentos sobre

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fisiologia e anatomia feitos por dois dos mais importantes praticantes da Tcnica que se interessaram em confront-la ao rigor dos testes e preceitos cientficos.

2.3.1 Nikolaas Tinbergen e Rudolf Magnus

O cientista Nikolaas Tinbergen (19071988), ganhador do prmio Nobel de Medicina de 1973, considerou a Tcnica Alexander como um excelente tratamento para problemas respiratrios, de coluna, das articulaes dentre outros. Segundo ele, seus resultados levam, ao mesmo tempo, sade e longevidade das articulaes, dos msculos e rgos e a uma maior leveza, agilidade, liberdade e controle de movimentos. Tinbergen afirma que a superao de hbitos imperfeitos de funcionamento proporcionados pela Tcnica pode ajudar o indivduo em suas atividades cotidianas, seja em um ato bsico e automtico como andar, ou um ato especializado como tocar um instrumento (TINBERGEN, 1973, p. 124).

Do ponto de vista fisiolgico, os estudos do importante cientista indicado ao prmio Nobel, Rudolf Magnus (1873- 1927), mostram a importncia da posio da cabea em relao ao tronco para garantir a organizao do corpo, sem a qual o movimento e a postura so prejudicados. O conceito de Magnus denominado controle central demonstra que h um controle que depende de certo uso da cabea e do pescoo em relao ao uso do resto do corpo (ALEXANDER, 1992, p. 71). Para Dewey (In: ibid, p. 7), a descoberta de Magnus prova atravs do que poderamos denominar indcios externos, a existncia de um controle central no organismo, mas faz a ressalva de que a Tcnica de Alexander forneceu uma confirmao direta e profunda, na vivncia pessoal, da existncia do controle central muito antes que

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Magnus realizasse suas investigaes. Teremos uma viso mais ampla do trabalho de Magnus ao tratarmos das pequisas de Jones, que utilizou os estudos de Magnus para fundamentar os princpios da Tcnica Alexander.

2.3.2 George E. Coghill

O eminente anatomista americano George E. Coghill (1872-1941), membro da Academia Nacional de Cincias, conheceu a Tcnica Alexander atravs do prprio Matthias Alexander que, em ocasio da Segunda Guerra Mundial, decidiu se mudar temporariamente para os EUA. Por sua consistente carreira cientfica na rea de anatomia, Coghill pde rapidamente trazer os procedimentos da Tcnica Alexander para a linguagem e terminologia das cincias biolgicas, relacionado-a com sua prpria pesquisa sobre a postura, propriocepo e integrao do corpo no desempenho de funes especficas.

Na viso de Coghill, trs princpios biolgicos bem estabelecidos em longa pesquisa realizada por ele em anfbios (vertebrados) e que se aplicariam tambm ao seres humanos, fundamentam a Tcnica Alexander: 1) integrao do organismo como um todo no desempenho de funes especficas; 2) sensibilidade proprioceptiva como fator na determinao da postura; 3) importncia primordial da postura na determinao da ao muscular. (COGHILL, In: ALEXANDER, 1993, p.197)

Para ele, o objetivo da prtica de Alexander restaurar as foras do corpo atravs de seus usos naturais. Assim, como indicaram suas pesquisas em salamandras, tambm nos seres humanos o organismo est sempre entre duas condies: a de

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mobilidade ou a de imobilidade. No sono, apesar de haver mobilizao das funes, viscerais, circulatrios, respiratrias e congneres, o indivduo est imobilizado quanto ao movimento corpreo. Por outro lado, dentro da condio de mobilidade, o organismo integrado como uma unidade e est em ao em uma das duas fases distintas: postura ou movimento. Segundo Coghill (In: ibid., p. 197-8), na postura, o indivduo mobilizado (integrado) para o movimento segundo um padro definido, e, no movimento, esse padro executado.

Coghill observou que a postura precede a ao e deve ser considerada como fundamental para esta. Sempre, antes de qualquer movimento, h uma postura preparatria que d a melhor condio de realizar a ao. Em seus estudos ele classificou padres locomotores em duas categorias, o padro total (inato e hereditrio) e os padres parciais (mecanismos reflexos). Caso esses padres estejam em harmonia, o desempenho do movimento facilitado; mas caso o padro reflexo, por fora do hbito, prejudique o estabelecimento do padro total, os movimentos se tornaro ineficientes. (COGHILL, In: ibid., p. 201 - 202)

Segundo Coghill (In: ibid., p. 201-202), a prtica da Tcnica Alexander coloca novamente em uso os percursos motores da medula espinhal e os percursos nervosos que atravessam o crebro, associados ao padro total. Ele relata como foi orientado por Alexander para realizar o procedimento de se colocar em posio de vantagem mecnica: 1) prevenir a m orientao dos msculos do pescoo e das costas; 2) pr em execuo um uso desses msculos capaz de determinar a posio de minha cabea e meu pescoo em relao ao corpo e aos membros; 3) levar minhas coxas a assumir a posio abduzida (FIG. 2.3). Os resultados obtidos foram mudanas nas condies musculares e de outros tipos em todo o corpo e nos 74

membros, associadas a um padro de comportamento mais natural (de acordo com o padro total) para o ato de ficar de p (COGHILL, In: ibid., p. 201-202).

FIGURA 2.3 Procedimento de orientao para a posio de vantagem mecnica Fonte: GELB, 1987, p. 152

Em sua descrio da Tcnica Alexander, Coghill (1941) relata que o procedimento foi todo calculado para ocupar [seu] crebro com a projeo de mensagens diretivas que [o] habilitaram a adquirir o controle consciente do componente proprioceptivo do mecanismo reflexo envolvido. Assim a Tcnica habilita o praticante a assumir o controle do mecanismo reflexo e harmoniz-lo com o padro de postura, facilitando seus movimentos. (COGHILL, In: ibid., p. 201- 202)

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Coghill acabou por experimentar na prtica, vrios fundamentos fisiolgicos do sistema motor e neuromuscular que pesquisava h mais de quarenta anos e para os quais sua pesquisa trouxe grandes avanos. Ele afirma que o mtodo de Alexander elimina o conflito entre o padro total hereditrio e inato e os mecanismos reflexos individualmente cultivados. Atravs desse processo, as energias do sistema nervoso so preservadas havendo uma correo das dificuldades de postura e de muitas outras condies patolgicas, normalmente no identificadas como sendo de postura (COGHILL, In: ibid., p. 202).

Resumindo, para Coghill o padro de postura impedido de funcionar pelos reflexos mal cultivados. Assim o corpo passa a ter uma maior dificuldade de desempenho. Para ele, a prtica da Tcnica Alexander reeduca os mecanismos reflexos, induzindo-os a estabelecer uma relao normal com as funes do organismo como um todo (COGHILL, In: ibid., p. 203).

2.3.3 Frank Pierce Jones

Outro ilustre aluno de Alexander, que se dedicou a explicar os processos envolvidos no seu mtodo, foi o ento professor de Lnguas Clssicas (grego e latim), da Brown University, Frank Pierce Jones (1905-1975). A partir de seu contato com a Tcnica Alexander em 1938, e aps terminar seu curso de treinamento de professor da Tcnica em 1940, Jones decidiu redirecionar sua carreira acadmica,

empreendendo um trabalho de validao cientfica dos princpios desta prtica. Em 1954, comeou a dirigir um estudo experimental no Institute for Psychological

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Research at Tufts University investigando os princpios fisiolgicos e de comportamento subjacentes ao mtodo de Alexander.

Jones (In: ALEXANDER 1993, p. 211) argumenta que no se pode explicar o fenmeno cinestsico e a mudana no padro de movimento unicamente pelo comportamento de msculos individuais. Para ele, a grande influncia que a cabea e o pescoo desempenham na facilitao do movimento e no funcionamento do corpo mostram a necessidade de uma explicao mais ampla. Procurando esta explicao, Jones levantou as pesquisas conduzidas sobre anatomia e fisiologia de Magnus (1924); Magnus & de Kleijn (1912) e Rademaker (1931) que mostravam a relao cabea-pescoo como o mais importante mecanismo de controle da postura nos animais15 (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 211).

Jones publicou diversos artigos divulgando os resultados de suas pesquisas. Ele ajudou a fundamentar os procedimentos da Tcnica Alexander, relacionando-a com uma longa lista de estudos em anatomia, fisiologia e neurocincias, demonstrando a existncia de um mecanismo nos seres vertebrados, inclusive no homem, que ele chamou de mecanismo antigravitacional. Em seu livro Body Awareness in Action de 1976, sua maior contribuio se fez atravs de vrios experimentos controlados, nos quais demonstrou a eficcia da Tcnica Alexander na restaurao dos mecanismos antigravitacionais.

Jones, citando estes estudos, mostrou como a distribuio do tnus no pescoo, nas costas e nos membros pode ser afetada pela posio da cabea de um animal

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Na postura de animais, est bem estabelecido que o mais importante mecanismo de controle refere-se relao cabea-pescoo (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 211).

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no espao ou a sua posio em relao ao corpo (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 211). Para Jones, a frase de Magnus resume o princpio dizendo que, na postura e no movimento, a cabea age e o corpo a segue. (MAGNUS, apud. JONES, In: ibid., p. 212).

Para ilustrar esse fenmeno Jones cita o caso do gato (FIG. 2.4) quando solto no ar com as costas voltadas para baixo. Nessa circunstncia, ele imediatamente comea a voltar posio correta. Guiadas pela cabea, as tenses do pescoo, das costas e dos membros alteram-se progressivamente. O corpo se contorce, e o gato cai em p (JONES, In: ibid., p. 212-214).

FIGURA 2.4 A organizao corporal comandada pela posio da cabea Fonte: GELB, 1981, p. 48

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Jones

ressalta

que

mecanismo

cabea-pescoo

pelo

qual

reao

antigravitacional pode ser facilitada opera abaixo do nvel de conscincia, pois esse mecanismo uma decorrncia dos reflexos de aprumo que so subcorticais e inacessveis ao controle consciente direto16 (MAGNUS, apud. JONES, In: ibid., 214).

Alm de organizar as aes, movimentos e posturas do corpo, os reflexos cabeapescoo tambm demonstraram ter influncia sobre a respirao, a circulao e a posio dos olhos. Experimentos em aves e mamferos mergulhadores mostraram um conjunto de reflexos altamente desenvolvido que interrompe a respirao e reduz o batimento cardaco a fim de conservar o oxignio (IRVING, 1939; SCHOLANDER, 1963, apud JONES, In: ibid., p. 212). Jones recolheu vrios estudos17 demonstrando que apesar de camuflados por padres de atividade voluntria, esses mecanismos esto claramente presentes no homem. (JONES, In: ibid., p. 213).

Atravs da experincia como professor da Tcnica Alexander e dos resultados de suas pesquisas, Jones fundamentou a afirmao de que possvel estabelecer um controle indireto sobre esse mecanismo involuntrio, se o sujeito aprender a
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Magnus (1925): Parece importantssimo que todo o mecanismo central para a funo de aprumo (com exceo dos reflexos de aprumo ticos) esteja situado subcorticalmente no tronco cerebral e, assim, no disponha de ao voluntria. O crtex cerebral origina, durante a vida comum, uma sucesso de movimentos fsicos, que tendem a perturbar a postura de repouso geral. Nesse meio tempo, os centros do tronco cerebral reparam a perturbao e levam o corpo de volta postura normal, de maneira que o impulso cortical seguinte encontra o corpo preparado para se movimentar novamente (p. 349). Magnus (1930): Temos... um mecanismo subcorticalmente atuante que controla e ajusta a posio de nosso corpo, esteja ele ereto ou reclinado em relao ao espao. Esse mecanismo de atuao inconsciente, pela cooperao de reflexos complicados, restitui nosso corpo posio normal toda vez que esta modificada (p. 103). (apud. Jones In: Alexander, 1993, p. 214). Eles foram vrias vezes demonstrados em bebs (Gesell, 1954; Peiper, 1963), crianas pequenas (Landau, 1923; Schaltenbrand, 1925), pacientes com molstias neurolgicas (Simons, 1923; Walshe, 1923), e em adultos normais (Hellebrant, Schade & Cairns, 1962; Tokizane, 1951; Wells, 1944). Um grande nmero de desenhos e fotografias para ilustrar os padres dos reflexos cabea-pescoo que se manifestam na dana, no esporte e na atividade cotidiana foi reunido por Fukuda (1957). (Jones, ANO, p. 213).

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reconhecer e a inibir tendncias de m adaptao de postura que interferem na reao do organismo gravidade. Seus estudos mostraram que a Tcnica, ao favorecer o estabelecimento de uma nova relao cabea-pescoo, diferente da cultivada pelo hbito, facilita os reflexos de aprumo e leva o sujeito a uma outra orientao dentro do campo gravitacional. Com isso, automaticamente acontecem vrias mudanas positivas, dentre elas um melhor funcionamento respiratrio, circulatrio e do uso dos olhos (JONES, In: ALEXANDER 1993 p. 214).

Paralelamente ao estabelecimento desses pressupostos, Jones empreende uma srie de experimentos controlados atravs da fotografia estroboscpica,

eletromiografia, plataforma medidora de tenso e da fotografia de raio X, que lhe permitiram aferir sistematicamente os resultados da diferena de movimentos realizados com e sem a incorporao da Tcnica Alexander (JONES, 1997, p. 106 137).

Jones explica como certas tendncias inadequadas de uso do organismo podem se desenvolver no aprendizado motor. Apesar de essas tendncias serem muitas vezes prejudiciais execuo do movimento, elas no so eliminadas automaticamente; ao contrrio, o organismo se adapta e elas passam a dar a sensao de estarem certas. Esse fenmeno ocorre porque apenas uma parte do padro de movimento percebida pelo indivduo - a parte dirigida para a meta, ou seja, o que ele vai fazer. A outra parte do padro de movimento tnica ou postural. Ela encarregada de manter a integridade do organismo no momento da execuo de uma ao especfica. A questo, segundo Jones, que normalmente no percebemos a parte tnica ou postural, pois subcortical (JONES, In: ALEXANDER, 1993, p. 216).

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Se por um lado no temos o controle direto sobre o padro de postura, por outro, podemos tomar conscincia da tendncia ou padro de tenso que interfere no desempenho uniforme de um movimento. Assim o indivduo tem a chance de estabelecer um controle indireto sobre o mecanismo postural se ele aprender a prevenir sua tendncia (JONES, In: ibid., p. 216). Jones enfatiza a enorme importncia do papel da inibio nos casos dessas tendncias que interferem no padro de movimento. Atravs da inibio possvel restabelecer-se o padro postural, redistribuir o tnus muscular e tornar a ao mais fcil. Segundo Jones, a partir da tranqilidade das novas sensaes de facilidade no movimento, as maneiras prejudiciais comeam a ser identificadas como erradas e um novo padro sensorial gradualmente estabelecido (JONES, In: ibid., p. 216).

2.4

A Tcnica Alexander e o canto

A relao da Tcnica Alexander com o canto foi tratada em alguns trabalhos acadmicos. Dentre eles podemos citar Lewis (1980), Lloyd (1986) e Head (1996). Nesses estudos encontramos vrias concluses a respeito de como a prtica da Tcnica pode ajudar os cantores a adquirirem uma nova ferramenta na abordagem das questes envolvidas na prtica vocal. Essas pesquisas, apesar de contarem com metodologias diversas, e de terem sido desenvolvidos em pocas e pases diferentes, chegam a resultados bastante coerentes entre si.

Lewis (1980) realizou um levantamento com 70 professores de canto dos EUA, atravs do qual investigou o grau de contato dos professores americanos e suas impresses sobre a eficcia da Tcnica Alexander no auxlio ao ensino e pratica

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do canto. Lewis (ibid., p. 136) afirma que existe uma compatibilidade entre a prtica da Tcnica Alexander e os princpios amplamente aceitos da pedagogia vocal. Para ela, uma grande parte da prtica vocal lida com a mudana de hbitos prejudiciais a uma voz ressonante. Torna-se significativamente mais fcil para um estudante de canto mudar hbitos contraproducentes quando ele est atento a sua existncia; a auto-percepo do estudante e a liberao de excesso de tenso em uma parte do corpo facilitam o desenvolvimento da auto-percepo e a liberao de excesso de tenso em outras partes do corpo. Estas constataes indicam a grande afinidade entre a Tcnica Alexander e o canto. Quanto maior a experincia em Tcnica Alexander, maior a habilidade para se mudar hbitos contraproducentes (ibid., p. 108).

Para Lewis (ibid., p. 136), a Tcnica Alexander possibilita um conhecimento que torna o professor de canto capaz de diagnosticar os problemas dos alunos ligados ao uso que eles fazem de si mesmos. Os hbitos prejudiciais sero percebidos pelo professor, que saber prescrever formas de superao desse mau uso, auxiliando o aluno na aquisio de um canto artstico.

Lloyd (1986) realizou um estudo de caso com 5 alunos de canto da frica do Sul, onde inseriu 30 sesses de aulas de Tcnica Alexander 6 meses aps o incio da prtica de canto. Lloyd adotou parmetros que indicavam a evoluo dos alunos na Tcnica, tais como: (1) a observao do uso do corpo ao sentar e levantar; (2) desenho do contorno do corpo, extrado de fotografias, mostrando a postura dos alunos antes/depois da Tcnica Alexander; (3) medidas corporais extradas por fisioterapeutas; (4) dirios dos alunos com observaes sobre os efeitos percebidos em seus hbitos; (5) notas de discusses entre professores de canto e professores 82

de Tcnica Alexander; (6) a anlise subjetiva da sonoridade da voz antes/depois da Tcnica.

A autora apresenta uma anlise do desenvolvimento vocal dos alunos de canto a partir da prtica da Tcnica Alexander. Os resultados obtidos coincidem com as indicaes de outros dois trabalhos sobre as relaes entre a Tcnica Alexander e a pedagogia e performance do canto, feitos por Lewis e Head, citado neste estudo. Entretanto, Lloyd parece enfatizar os resultados alm das possibilidades de comprovao fornecidas por seus dados. Assim, outros estudos seriam necessrios para que se pudesse comprovar, de maneira sistemtica e exaustiva, as afirmaes feitas por esta autora.

Lloyd (ibid., p. 122) analisa o resultado da aplicao da prtica da Tcnica concomitantemente ao ensino do canto, relacionando a melhora postural com a posterior melhora nos parmetros vocais. Ela cita: depois de dez aulas [de Tcnica Alexander, o aluno] percebeu de repente por que a mudana postural era necessria e ele comeou a melhorar muito rapidamente. Ela apresenta ainda a mudana relevante em outra aluna que, tendo iniciado os estudos com muitos problemas vocais, como quebra vocal em toda a oitava do d mdio [d 3] e um flego que durava trs ou quatro notas; ao final de dois anos de prtica da Tcnica Alexander associadas a aulas de canto, ela podia executar longas frases com coloratura, em rias de Handel, sem nenhum (sic) esforo em sua respirao (ibid., p. 122).

Lloyd (ibid., p. 130) defende que os bons resultados obtidos no aperfeioamento vocal e na diminuio de problemas apresentados pelos sujeitos de sua pesquisa, dependeram de efeitos proporcionados pela Tcnica Alexander. Ela explica que 83

msculos, anteriormente muito tensos, comearam a se tornar mais equilibrados permitindo o feedback necessrio ao crebro e, conseqentemente, se tornando aptos a responderem direo mental. Para ela, a primeira etapa para controlar o apoio respiratrio, consiste em dirigir instrues mentais a determinados msculos no sistema de sustentao. Se a energia segue o pensamento, a musculatura comea a contribuir na produo de uma voz melhor.

Falando do mecanismo respiratrio, Lloyd (ibid., p. 130) argumenta que o aumento da auto-percepo e da capacidade de direo mental traz benefcios para o cantor em todos (sic) os aspectos de aquisio de habilidades. Essa auto-percepo fator fundamental no exame das tenses habituais, possibilitando mudanas, quando o cantor desfaz tenses e interferncias que freqentemente geram problemas vocais. Dessa forma, ele poder se dar conta dos reflexos naturais do corpo utilizando-se ao mximo do uso do fluxo natural de energia. Segundo a autora com o tempo, o cantor se d conta de quanto fazer genuno necessrio para criar o fluxo respiratrio exigido para a qualidade de som desejado (ibid., p. 130).

Segundo Lloyd (ibid., p.141), se o apoio da respirao atinge um fluxo fcil, as outras partes envolvidas no canto tendero a se equilibrar. A autora afirma que o aumento da capacidade da direo mental, proporcionado pela prtica da Tcnica Alexander, inestimvel ao lidar com os detalhes mais finos da produo vocal. Ela cita a formao voclica, a posio da boca, a agilidade da lngua, a liberao da mandbula, a tenso facial e a colocao da ressonncia, como fatores que se tornam muito mais susceptveis verdadeira direo mental.

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Head (1996) fez um relato da sua experincia como cantora e professora de canto no Canad, atravs da reviso da literatura associada sua prpria prtica de Tcnica Alexander. Head (ibid., p. 42), enfatiza que repetidamente as publicaes de professores de canto e Tcnica Alexander, que tratam da complementaridade entre as duas, relatam a Tcnica como um processo extremamente valioso para a rea da prtica vocal e do canto. Segundo ela, a Tcnica Alexander pode ter um papel importante em uma abordagem holstica ao ensino do canto (ibid., p. 42).

Heirich (In: HEAD 1996, p. 46) argumenta que a Tcnica Alexander uma importante ferramenta para rever as possveis concepes errneas sobre conceitos fundamentais do canto. Para Head (ibid., p. 46), o mecanismo respiratrio da inspirao que deve ser trabalhado atravs do permitir e no do fazer, pois o fazer representa uma interferncia. Todo o sistema neuro-muscular-esqueletal deve ser reeducado ao trabalharmos o mecanismo respiratrio para cantar, porque tudo afeta tudo". Alm disso, o apoio no sopro fonatrio deve ser "um sistema alternativo de suporte integral", que possibilita uma estabilidade e um som ressonante que percorre todo o ambiente da performance.

Outro ponto importante levantado por Head (ibid., p. 47) refere-se abordagem dos professores quanto aos problemas apresentados pelos alunos. Ao ilustrar um caso de tenso maxilar, a autora coloca que a partir da viso da Tcnica Alexander, os problemas so corrigveis no impondo movimentos de mandbula imediatamente contrrios ou opositores, mas primeiro, por comear a aprender o controle primordial. Citando Heirich (ibid., p. 46), explica que se preservamos o controle primordial, ento a mandbula pode se pendurar no crnio, o osso hiide (onde lngua est enraizada) pode se pendurar no processo estilide, e a laringe pode se 85

pendurar no osso hiide (FIG. 2.5), demonstrando um ajuste onde no h tenses desnecessrias. Dessa forma o cantor pode aprender a no sobrecarregar a formao de vogais e consoantes, deixar a idia de erguer o palato mole mecanicamente, e se dar conta de inibir a desnecessria tenso da postura preparatria.

FIGURA 2.5 Msculo estilo-hiideo ligando o processo estilide ao osso hiide. Fonte: ZEMLIN, 2000, p. 142

Para as trs autoras - Lewis, Lloyd e Head - o aspecto da auto-percepo surge como uma das mais importantes contribuies da Tcnica Alexander para o cantor. Head (1996, p. 42) relata que sua percepo do prprio comportamento como cantora, assim como a de seus alunos, se elevou dramaticamente com a prtica da Tcnica Alexander, o que muito favoreceu a soluo dos problemas envolvidos na 86

prtica do canto. A partir dos dados de sua pesquisa, Lewis (1980, p. 108) afirma que as pessoas que tiveram aulas da Tcnica perceberam as tenses existentes em partes do corpo e classificaram tais tenses como contraproducentes mais constantemente que as pessoas que no a haviam praticado. Segundo Lloyd (1986, p.133), a capacidade de auto-observao da pessoa se eleva e o cantor passa a entender como os mecanismos do corpo funcionam.

Lewis (1980, p. 137), tambm enfatiza a importncia da Tcnica Alexander para o desenvolvimento da percepo necessria para que o aluno possa perceber o mau uso do organismo na prtica do canto. Lloyd (1986, p. 133) aponta que, com a prtica da Tcnica Alexander, o cantor que no se desenvolvia por causa dos desequilbrios posturais habituais passa a deter o poder de mudar a postura de fato para melhor. Quanto mais sutil a tenso, maior a vantagem em reconhec-la teve o grupo de cantores que tinha experincia com a Tcnica. (Lewis, 1980, p. 107-108).

Lloyd (1986, p. 124) afirma que, a partir de certo estgio de prtica da Tcnica Alexander, houve a percepo da ao muscular para produzir um som de qualidade e de sua real necessidade. Porm, em contraste com sua idia anterior, percebeu que antes introduzia muito mais aes musculares do que era necessrio para esse som. Para ela, a partir dessa percepo, houve um entendimento de que a interferncia era um movimento muscular. Lloyd (ibid., p. 124) percebeu que, apesar da interferncia ser feita pelo prprio cantor, na tentativa de realizar o melhor, ela no ajudou a produzir um som de qualidade. Ao contrrio, demandava maior gasto de energia, alm de perturbar o porte do corpo em desempenho. Outra conseqncia observada que a interferncia desviou energia para longe da ao

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muscular apropriada e necessria e se tornava mais forte e mais perceptvel em passagens mais exigentes da msica ou da emisso da voz em certas regies.

Segundo Head (1986, p. 45), a percepo elevada, propiciada pela Tcnica Alexander, atua em todas as atividades e no somente na atividade do canto. Para ela, os sintomas do mau uso esto sempre l, simplesmente ficam mais exagerados quando se canta. A percepo desses sintomas de mau uso dos alunos nos deixa a par dos problemas vocais como a parte de problemas no funcionamento geral (ibid., p. 45). Lewis (1980, p.137), lembra que, para Alexander, o uso de uma parte do corpo afeta todas as outras em graus diferentes. A autora d o exemplo de um aluno com um queixo duro, onde o mau uso geral ser o fator a ser percebido como causa do mau uso do aparato vocal do cantor.

Quando esse mau uso to pronunciado que a atividade de cantar no nada alm de tenso, a Tcnica Alexander ter um papel ainda mais importante. Ela poder dar ao professor a capacidade de perceber a condio do aluno e permitir a opo de adiar o incio da prtica vocal. A Tcnica poderia ajudar o aluno a melhorar o uso antes que as lies de canto comecem (HEAD, 1996, p. 45). Segundo Lloyd (1986, p. 141), os msculos com excesso de tenso se esgotam com os anos de desgaste imprprio, mas a Tcnica Alexander pode ajudar o cantor achar o equilbrio entre esforo e facilidade.

As trs autoras tambm chegaram a concluses semelhantes, no que se refere s tenses musculares que prejudicam a atividade do canto. Para Lewis (1980, p. 136), o aluno requer um cuidadoso recondicionamento do uso de si mesmo, para aprender como reagir aos estmulos que o circundam. Pode levar tempo, a mudana de um 88

mecanismo respiratrio hiper-tenso para o comando flexvel do fluxo de ar natural [...] mas necessrio manter a direo do estudante no sentido do apoio natural da respirao (LLOYD, 1986, p. 141). Vrios problemas vocais encontram seu equilbrio com a abordagem da Tcnica Alexander, tais como laringe

demasiadamente alta ou demasiadamente baixa, lngua tensa, consoantes e vogais sobrecarregadas, levantamento mecnico do palato mole, e tenso desnecessria em postura preparatria (HEAD, 1996, p. 47). Para Lloyd (1986, p. 122), as aulas da Tcnica Alexander aliviaram esta rigidez e ela lentamente comeou a achar a habilidade de cantar com muito menos esforo.

Lewis (1980, p. 136), aborda um tpico presente na atividade diria do cantor: sua idia de cantar com naturalidade, sem esforo ou relaxado. Para ela, o estudante tem que desconfiar de suas sensaes e mesmo achando que est errado, perceber onde est o melhor resultado. Cantar bem no sentir-se natural, pois a sensao de naturalidade pode estar sendo fornecida por uma apreciao enganosa. A autora rememora a descoberta de Alexander de que a sensao de naturalidade pode ser simplesmente aquilo que j nos familiar, ou seja, um eventual mau hbito (ibid., p. 136).

As trs autoras afirmam em seus trabalhos a importante contribuio de Tcnica Alexander em questes da relao subjetiva do cantor com sua atividade. Em suas pesquisas, aspectos artsticos ou outros como a inspirao ou o prazer em cantar, a espontaneidade, o bem estar, a liberdade ou a expressividade, so apontados como importantes reas onde a Tcnica atuou.

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Para Head (1996, p. 45) o mais importante, a inibio (seguida pelas direes), nos dando escolha, d mais uma possibilidade de ser espontnea, em lugar de automaticamente recorrer mesma velha coisa. Para ela, a expresso espontnea do canto, sem as limitaes impostas por hbitos inconscientes e improdutivos ou pela interferncia de uma auto-percepo intelectualizada, a experincia que a maioria dos cantores busca (ibid., p. 45). Lloyd (1986, p. 142) acrescenta que uma vez que o processo de aplicar o bom uso se torna uma parte integrante da percepo do cantor; ele adquiriu uma habilidade vital fundamental para o seu desenvolvimento da performance artstica. Para Lewis (1980, p. 109), a prtica da Tcnica Alexander melhora a performance ou a didtica do canto. Sua prtica nos traz uma liberdade para funcionar o mais eficaz e expressivamente possvel (ibid., p. 140). E, finalmente Head (1996, p. 47), endossa a viso das outras autoras, relatando que em sua experincia como cantora, passou a ter uma performance realizada com maior facilidade, e com maior inspirao.

A partir dos dados e conceitos descritos acima, percebemos uma grande coeso nos resultados das trs pesquisadoras, mostrando grande compatibilidade entre as duas prticas e um grande campo de pesquisa no que se refere aos benefcios trazidos pela prtica da Tcnica Alexander ao cantor, ao aluno de canto e inclusive ao professor de canto. Tambm atravs do confronto entre a concepo

anatomofisiolgica do fenmeno vocal apresentada no Captulo 1 e os princpios da Tcnica Alexander novamente foi revelada uma grande complementaridade entre o canto e a Tcnica Alexander. Para obter informaes de como essa interao desenvolvida por cantores praticantes da Tcnica Alexander no Brasil, identificamos e entrevistamos indivduos que atuam ou atuaram com a Tcnica Alexander e com o canto nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro. Para isto, foi delineado um estudo 90

qualitativo, que ser explicitado na prxima seo intitulada Interldio, que trata da metodologia de pesquisa, e descreve os passos da elaborao, planejamento e execuo da coleta e anlise dos dados.

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INTERLDIO - METODOLOGIA DE PESQUISA

Este estudo emergiu do desejo de compreender como a Tcnica Alexander atua no auxlio s inmeras dificuldades enfrentadas na prtica do canto, sejam elas apresentadas por iniciantes, estudantes avanados ou profissionais. Apesar de haver um interesse especial pela prtica do canto erudito (canto lrico), pois essa a atividade qual tenho me dedicado h vrios anos, vemos o objeto de estudo desta pesquisa como sendo promissor e relevante tambm atividade dos cantores de msica popular e dos profissionais que usam a voz falada (atores, locutores, etc.).

Esta pesquisa objetiva investigar a relao entre a Tcnica Alexander e a produo vocal, suas contribuies para o cantor em aspectos, sobretudo, onde a pedagogia vocal e o arsenal de abordagens especficas da prtica vocal corrente no so efetivos, especificamente no que se refere sade vocal do cantor.

Desconhecendo, na realidade local, estadual ou at mesmo nacional, a insero de aulas da Tcnica Alexander em cursos de formao, de graduao ou psgraduao ou especializao em canto, partimos para a busca de um contexto que pudesse configurar um campo de pesquisa sobre a relao entre a Tcnica Alexander e o canto.

Desta forma, foi contatada a ABTA (Associao Brasileira de Tcnica Alexander) para nos auxiliar fornecendo indicaes sobre a existncia, no Brasil, de cantores ou estudantes de canto que fossem tambm praticantes ou alunos da Tcnica Alexander h pelo menos um ano. O campo de estudo ficou definido a partir de negociaes entre o pesquisador e os contatos fornecidos pela ABTA. Seis

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indivduos foram contatados pelo pesquisador. No final, cinco desses indivduos participaram da pesquisa.

Definidos os sujeitos participantes da pesquisa, constatamos que o objeto seria investigar a influncia da Tcnica Alexander na atividade do cantor a partir das perspectivas oferecidas por estes indivduos.

Tcnica de coleta de dados

A entrevista demonstrou ser o mtodo adequado para a pesquisa, pois possibilita a classificao dos dados, oferece a chance de esclarecimentos ou aprofundamentos em aspectos especficos no decorrer de sua aplicao, alm de possibilitar a percepo de aspectos subjetivos ligados s expresses do entrevistado. Segundo GIL (1994, p.113),

A entrevista uma das tcnicas de coleta de dados mais utilizada no mbito das cincias sociais.[...] Enquanto tcnica de coleta de dados, a entrevista bastante adequada para a obteno de informaes acerca do que as pessoas sabem, crem, esperam, sentem ou desejam, pretendem fazer, fazem ou fizeram, bem como acerca das suas explicaes ou razes a respeito das coisas precedentes.

Goode & Hatt apud Lakatos e Marconi (2001. p. 196) observam que a entrevista consiste no desenvolvimento de preciso, focalizao, fidedignidade e validade de certo ato social como a conversao. A entrevista um encontro de duas pessoas, a fim de que uma delas obtenha informaes a respeito de determinado assunto, mediante uma conversao de natureza profissional (LAKATOS e MARCONI, 2001, p. 195). Dessa forma, a entrevista permitiu efetivar um contato direto entre entrevistador e entrevistado, tendo como objetivo principal recolher informaes 93

qualitativas sobre a influncia da Tcnica Alexander na prtica vocal de cada entrevistado.

Nas datas pr-determinadas pelos entrevistados e pelo pesquisador, as entrevistas foram realizadas em cenrios sugeridos pelos prprios entrevistados. Quatro delas aconteceram nas residncias dos entrevistados. A nica exceo ocorreu em funo das duas partes envolvidas estarem em um evento, com espao e tempo adequados para a realizao da entrevista. As entrevistas duraram em mdia pouco mais de cinqenta minutos cada uma, sendo que uma delas chegou aos sessenta minutos. Elas foram realizadas nos dias 15 e 16/11/2006 na cidade de So Paulo, onde se encontravam quatro dos indivduos a serem entrevistados e no dia 17/12/2006, na cidade do Rio de Janeiro onde se localizava o quinto indivduo a ser entrevistado.

As entrevistas foram realizadas por tpicos, onde os entrevistados, uma vez esclarecidos dos temas a serem abordados, relatavam suas experincias como praticantes e professores da Tcnica Alexander, como profissionais da performance e professores de canto, e sua viso da influncia de uma sobre a outra. O roteiro da entrevista semi-estruturada foi composto por tpicos envolvendo a relao entre as categorias de anlise, ou seja, aspectos fisiolgicos, acsticos e vocais da prtica do canto. O roteiro da entrevista pode ser encontrado no Apndice A.

Todas as entrevistas foram filmadas em vdeo, com uma cmara Handcam formato MiniDV, posicionada em um trip no lugar indicado pelo entrevistado. As filmagens das entrevistas foram feitas com intuito de possibilitar maior preciso e agilidade nas transcries das mesmas. Foi esclarecido que as imagens no seriam utilizadas para outros fins e que as transcries seriam utilizadas sem a ocultao das 94

identidades. Para que no houvesse o perigo de comprometimento dos dados levantados, ao aplicar a entrevista, procuramos manter a motivao do entrevistado no desenvolvimento do discurso, atravs da interatividade da conversa. Tentamos ainda colocar as questes de forma que no houvesse ambigidades ou uma incompreenso do significado das perguntas, tampouco induo das respostas. Ficou definido que utilizaramos os nomes verdadeiros dos entrevistados, uma vez que sua contribuio para a dissertao a contribuio de uma experincia nica e pessoal. Os e-mails de cada entrevistado contendo a autorizao da utilizao dos trechos das entrevistas e de suas respectivas identificaes encontram-se no anexo B.

Sujeitos da pesquisa

Todos os cinco indivduos que concederam entrevistas ao pesquisador so professores de Tcnica Alexander e tm longa experincia como cantores, alguns da msica erudita, outros da msica popular. Quatro deles so tambm professores de canto e dois indivduos tm grande vivncia na rea teatral, tanto como atores como professores de tcnica vocal. Os cinco entrevistados sero apresentados neste estudo atravs de seus nomes originais, a saber:

Gabriela Geluda: Soprano - cantora, formada em canto lrico. Foi para a Inglaterra para fazer ps-graduao em performance do canto em msica antiga. L conheceu a Tcnica Alexander, fez o curso de formao de professores e atualmente professora de canto e de Tcnica Alexander. Atua no Rio de Janeiro.

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Izabel Padovani: Mezzo-Soprano Cantora na rea de msica popular e professora de Tcnica Alexander. Morou dez anos entre Brasil e ustria, trabalhando com msica popular brasileira. Em 2000 se estabelece em Viena onde cursa a escola de formao para professores de Tcnica Alexander. Atualmente, aliado aos trabalhos como cantora, d aulas de Tcnica Alexander e ministra workshops. Atua em So Paulo.

Reinaldo Renzo: Bartono - Professor da Tcnica Alexander desde 1995, formado como arquiteto e ator. Atuou, por mais de 16 anos, como cantor em uma banda de msica brasileira na Inglaterra. Leciona a Tcnica Alexander em So Paulo.

Snia Dumont: Soprano - cantora h 20 anos e pratica a Tcnica Alexander a doze. Atua como professora de canto e tcnica vocal tanto para voz falada com nfase para o teatro, como para o canto lrico e popular. Atua no Rio de Janeiro.

Walter Weiszflog: Bartono - Estudou canto Lrico no Brasil e foi se aperfeioar na Inglaterra onde conheceu a Tcnica Alexander. Fez o curso de formao em Tcnica Alexander e com ela atua h mais de trinta anos. Atua em So Paulo.

Anlise de dados

Inicialmente, a escolha das categorias se deu a partir dos seguintes conceitos vocais apontados por Blades-Zeller (1993 apud VIDAL, 2000): (1) postura; (2) respirao; (3) som e ressonncia; (4) registros; (5) som vocal uniforme e equalizao do som; (6) dico; (7) vogais; (8) tenso; e por Vidal (2000): (1) estrutura respiratria; (2) foco e ressonncia; (3) articulao dos fonemas; (4) equalizao dos registros; (5) 96

eliminao das tenses. Ambas as autoras direcionam seus estudos para questes pedaggicas utilizando-se de outros conceitos ligados ao ensino e aos mtodos utilizados pelo professor de canto que no so de interesse deste estudo. A partir dos conceitos vocais de Blades-Zeller (1993) e Vidal (2000), adicionamos outros que buscaram respaldo, tanto na literatura de fisiologia da voz e tcnica vocal, quanto na literatura relativa Tcnica Alexander.

Assim, ao organizarmos previamente todos os conceitos a serem utilizados, adotamos a seguinte lista de categorias que permeariam as entrevistas:

1. Nvel de incidncia de problemas ou dificuldades vocais e de disfonias, tanto leves quanto mais srias, nos cantores praticantes da Tcnica Alexander; 2. A qualidade de uso corporal proporcionado pela prtica da Tcnica Alexander; 3. A voz como um produto do organismo psicofsico, ou seja, do organismo como um todo; 4. Mudanas na sua atuao vocal dos cantores praticantes da Tcnica Alexander (quais e como os parmetros vocais mudaram, para melhor ou para pior); 5. Mudanas na atuao do sistema respiratrio, da produo do som pela laringe, dos mecanismos de modificao do som (ressonncias, harmnico), dos mecanismos de articulao (vogais, cores) e dos mecanismos de percepo e controle da voz (audio, propriocepo). As categorias especficas tambm foram includas no roteiro da entrevista para serem abordadas caso o entrevistado no as mencionasse dentro de sua fala espontnea, a saber: (1) respirao postura - equilbrio tenso; (2) nveis de tenso localizada ou geral; (3) facilidade em cantar; (4) ocorrncia de disfonias antes e depois do incio da prtica da Tcnica Alexander; (5) extenso, tessitura, passagens, registros; (6) timbre vocal, qualidade vocal, colocao da voz concepo de impostao da voz; (7) afinao e; (8) coordenao e conscincia do seu prprio funcionamento vocal (propriocepo). 97

As categorias de anlise, que foram previamente estabelecidas a partir da bibliografia utilizada neste trabalho, no se mostraram completamente eficientes para a anlise dos relatos dos entrevistados. Isto porque no se constatou uma completa identificao entre os conceitos originalmente propostos nas entrevistas e aqueles levantados pelos entrevistados. Dessa maneira, algumas categorias foram retiradas e outras inseridas, melhor se ajustando anlise de dados sob o paradigma dos conceitos indicados pelos entrevistados, ou seja, dentro da concepo e da terminologia adotada pelos praticantes da Tcnica Alexander. So elas: (1) respirao; (2) esforo e tenso; (3) passagens e extenso; (4) timbre; (5) afinao; (6) coordenao do organismo como um todo; (7) ansiedade e medo na situao de performance.

Ao finalizar o levantamento dos dados, deu-se incio etapa de anlise e interpretao, buscando-se confrontar as informaes obtidas com a literatura exposta nos fundamentos tericos desta pesquisa. Conforme Gil (1994, p. 166), o objetivo da anlise de dados organizar e sumariar os dados coletados, de maneira que eles possam responder s questes formuladas no estudo; por outro lado, a interpretao tem como objetivo compreender o sentido mais amplo contido nas respostas. No entanto, a deciso sobre os mtodos e tcnicas de anlise utilizadas depende da natureza dos dados obtidos e do tipo de informaes e relaes desejadas.

A anlise dos dados nesta pesquisa teve um carter qualitativo. Os dados coletados por meio das entrevistas e da pesquisa documental foram descritos, interpretados e estruturados em funo dos objetivos propostos, ou seja, o de estudar motivaes de opinies, de atitudes, de valores, de crenas, de tendncias, relacionadas 98

percepo dos entrevistados da influncia da prtica da Tcnica Alexander sobre a prtica do canto.

A anlise dos dados obtidos por meio da categorizao permitiu ao pesquisador inferir a respeito da aproximao da teoria estudada com a prtica, observada na pesquisa de campo. Essa ao permitiu alcanar respostas para o problema traado na introduo desta pesquisa. Os dados foram:

Transcritos dos discursos obtidos; Ordenados atravs de definio prvia de categorias derivadas dos conceitos referentes tcnica do canto e Tcnica Alexander; Classificados atravs de aspectos sobre os quais se deseja analisar o contedo; Analisados com base na reorganizao das categorias de acordo com a realidade dos dados obtidos. Interpretados atravs do confronto entre referencial terico e os conceitos recolhidos nos relatos.

Visto o processo metodolgico utilizado na construo e definio do objeto de pesquisa, na elaborao e realizao das entrevistas e na organizao dos dados, passaremos agora ao Captulo 3, onde apresentaremos a anlise dos dados recolhidos.

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CAPTULO 3 - PERCEPO DOS CANTORES SOBRE O IMPACTO DA TCNICA ALEXANDER NA PRTICA VOCAL

Neste captulo, iremos expor os resultados obtidos a partir do confronto dos dados recolhidos nas entrevistas com as categorias e parmetros previamente elaborados de acordo com os objetivos da pesquisa. As vrias possibilidades de leitura de uma mesma fala, de acordo com a categoria ou parmetro a que a confrontamos, fizeram com que trechos se repetissem revelando a complexidade e transversalidade do tema.

O fato de os entrevistados possurem um universo prprio de conceitos, experincias e terminologias, relativos Tcnica Alexander, por um lado, nos fez perceber a coerncia e consistncia existente entre os relatos. Por outro, nos deu a difcil tarefa de enquadr-los nos parmetros previamente estabelecidos, que tinham como premissa e paradigma a vivncia do pesquisador no universo conceitual da prtica vocal pura.

Assim, reorganizamos os tpicos de forma a, dentro da coerncia textual dos entrevistados, englobar e prestigiar os objetivos da entrevista expostos atravs das categorias conceituais previamente estabelecidas pela pesquisa. Dessa forma, tivemos os relatos organizados da seguinte maneira: (3.1) respirao; (3.2) esforo e tenso; (3.3) passagens e extenso; (3.4) timbre; (3.5) afinao; (3.6) coordenao do organismo como um todo; (3.7) ansiedade e medo na situao de performance. Como se ver a seguir, de forma mais ou menos intensa, todas as categorias previstas perpassam as falas dos entrevistados explicita ou implicitamente, direta ou indiretamente, de maneira protagonista ou de maneira subordinada. 100

3.1

Respirao

Constatamos que questes referentes respirao foram mencionadas em todas as entrevistas de forma importante. Para os cantores sem a prtica da Tcnica Alexander, normalmente a respirao treinada com movimentos musculares especficos que, em sua maioria, impem algum grau de esforo e tenso. Existe uma grande variedade de tcnicas respiratrias que, em muitos casos, so acompanhadas de certa desinformao. Muitos cantores experientes buscam professores que lhes oferecem novidades na maneira de respirar, o que demonstra certa expectativa de alcanar esclarecimento sobre o processo da respirao.

Os entrevistados ofereceram vrios comentrios relativos respirao. Observa-se a ausncia de dvidas ou problemas em relao ao mecanismo respiratrio. Para os entrevistados, uma das primeiras manifestaes da prtica da Tcnica Alexander em relao prtica vocal, reside na maneira de lidar com o mecanismo respiratrio. O status fundamental da respirao para a qualidade da voz e do canto reconhecido por eles. Em geral, percebemos que para os cantores, a capacidade pulmonar em si (a quantidade que se respira) no to relevante, mas sim, a maneira de controlar a expirao (a sada do ar enquanto se canta). Porm, para Snia, uma das entrevistadas, o volume pulmonar no pensado em contraposio ao controle da expirao, mas em relao ao meio pelo qual se respira.

Snia: E no fundo, cantar bem respirar bem. Isso no significa quantidade. Isso significa como. No quanto eu respiro, mas, como eu respiro.

Foi percebido tambm que, antes de terem contato com a Tcnica, havia dificuldades em se adaptar s tcnicas respiratrias tradicionais. O depoimento 101

seguinte, oferecido por Izabel, demonstra que havia problemas, antes da prtica da Tcnica Alexander, com excesso de tenso, cansao e dores. Seu depoimento deixa transparecer ao mesmo tempo a percepo da existncia do problema e sua atual superao.

Izabel: Eu tinha muitos problemas com a respirao. Isso era um ponto, eu me tencionava excessivamente [para] respirar da maneira que elas [professoras de canto] pediam para respirar. E saia da aula sempre, toda dolorida. Hoje claro para mim que o uso que eu fazia no meu corpo na poca - eu tinha uma postura pssima, sempre muito curvada, sempre as voltas com dores musculares - era fator fundamental das minhas dificuldades no aprendizado. Esses fatores so em geral ignorados pela maioria dos professores.

Atribuiu-se Tcnica Alexander mudanas respiratrias que tiveram reflexos no apoio da voz. interessante perceber que o mecanismo respiratrio tem um funcionamento simples. O apoio vocal deve ocorrer de forma natural, como afirma Snia:

Snia: Eu passei a respirar melhor e se eu passo a usar o meu aparelho respiratrio melhor, certamente eu vou apoiar minha voz melhor. Naturalmente ela fica melhor naturalmente apoiada.

A percepo do esforo ao respirar associada idia de uma voz sem liberdade. Snia sugere que o apoio se ativa sozinho, a partir do momento em que so instaladas as condies psicofsicas necessrias para sua manifestao.

Snia: S o fato de respirar melhor, a minha voz j soltou. Eu j libertei a voz, bastante. S na respirao. Porque se eu paro de fazer fora para respirar eu vou permitir que todo o sistema de apoio, todo mecanismo de apoio da minha voz se ative. Sozinho.

A vivncia do apoio vocal facilitada se o cantor no interfere no uso do organismo. Para Reinaldo, muitas dificuldades vocais se manifestam exatamente em

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decorrncia das aes tcnicas empreendidas para se realizar o apoio. A idia de um outro apoio, sem a necessidade de esforo, tambm enfatizada por ele.

Reinaldo: Uma das grandes dificuldades para o cantor, que tem treinamento de cantor, que tem treino como cantor, entender que apoio existe em voc se voc parar de fazer o que voc acha que tem que fazer para se apoiar, para apoiar a voz. Mas o apoio que se entende como apoio, em geral, um esforo absolutamente desnecessrio.

Em outro relato de Snia, observamos que a maneira de usar os mecanismos respiratrios proporcionada pela Tcnica Alexander proporciona ao praticante a sensao de coordenao e funcionamento ajustado. No se precisa mais pensar nas tcnicas tradicionais de apoio vocal.

Snia: Ento eu no preciso mais pensar: aperta para onde? Para dentro, para baixo, para cima? Eu no preciso mais pensar nisso.

Em seu depoimento, Snia deixa transparecer a idia do funcionamento natural do mecanismo inspiratrio. A idia de inspirar puxando o ar vista como geradora de contrao muscular, o que, na sua opinio, prejudica o cantor.

Snia: Primeiro na respirao. Essa idia de puxar o ar, eu acho que muito complicado para quem canta, por que traz uma contrao aqui (leva a mo at a regio do pescoo).

Complementando essa concepo, Gabriela diz que existe uma natureza que funciona bem em nossos mecanismos respiratrios. Esse mecanismo natural exemplificado lembrando-se a respirao do beb. Argumentando que perdemos o contato com essa natureza ao longo da vida, Gabriela sugere que resgat-la seria a forma adequada de se respirar ao se aprender a cantar.

Gabriela: E a gente tem uma tendncia de ir se enrijecendo durante a vida, sabe. Voc v um beb e ele respirando. Ele respira, o corpo dele inteiro

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move. Depois voc vai tentar aprender isso na hora de cantar. Mas por que aquilo no est acontecendo? Aquilo a nossa natureza. Mas no est acontecendo.

A no interferncia descrita aqui como no puxar o ar. Para Snia, o processo de no puxar, faz com que a inspirao ocorra da maneira mais eficiente. Ela lembra ainda que o antigo condicionamento de interferir na inspirao puxando o ar sempre est presente, tornando o processo de suplant-lo uma tarefa de aprimoramento constante.

Snia: Eu parei de interferir, eu no puxava mais, eu parei, eu fui parando gradativamente. Isso no quer dizer que eu no puxe de vez em quando, no, isso um trabalho para o resto da vida.

O processo de reeducao promovido pela Tcnica Alexander teve o no fazer como elemento principal. Dessa forma, ao contrrio da aprendizagem tcnica convencional, Snia relata que, prioritariamente, necessrio evitar a maneira habitual do uso de si mesmo. A inteno de soltar parece remeter ao processo de no puxar, no contrair e no interferir.

Snia: Eu me usava de uma maneira, eu estava acostumada, meu corpo estava acostumado a respirar de uma maneira e o processo [do novo funcionamento proporcionado pela Tcnica Alexander] comeou a entrar. Mas, enquanto eu estava no processo, eu ia perdendo a maneira como eu me usava, mas eu ainda no dominava a prxima. Ento chegava uma hora que eu dizia assim: solta! Mas quando eu via, o diafragma estava preso.

A Tcnica Alexander apontada por Gabriela como uma prtica que proporciona a percepo das interferncias no uso de si mesmo. Atravs dessa percepo, vem o entendimento do mecanismo que potencialmente poderia acontecer, empreendendose o trabalho de permitir que ele ocorra naturalmente, ou seja, de no interferir no seu funcionamento.

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Gabriela: A tcnica ajuda a voc a entender por que aquilo no est acontecendo. O que voc est segurando, aonde voc esta segurando, o que voc pode soltar, o que voc pode permitir, aonde voc pode recorrer como estrutura de suporte.

As expresses libertao e liberdade indicam que a Tcnica Alexander vista como uma prtica que diminui ou elimina barreiras que o sujeito impe a si mesmo, inconscientemente, atravs dos hbitos de interferncia. Mas a prtica da Tcnica no substitui o ensino e aprendizado do canto.

Snia: Eu acho que [a Tcnica Alexander] um processo. Ela no te ensina a cantar. Mas, os fundamentos da Tcnica te ensinam um caminho para a liberao, libertao da voz. Liberdade vocal. isso. Mas, isso j comea da respirao.

O relato de Walter mostra um reconhecimento de professores de canto que, mesmo sem a prtica da Tcnica Alexander, fazem um trabalho equilibrado, respeitando o funcionamento correto dos mecanismos fonatrios.

Walter: E esses bons professores de canto, instintivamente, ou pelo histrico da vida deles, aprenderam de alguma forma a relaxar todo o aparelho fonador, respirar convenientemente, usar a musculatura que tem que ser usada e no outra, perceber quando o aluno est usando um outro grupo de msculos que no aquele que deveria usar.

O entendimento de que as prticas e exerccios tradicionais do canto podem ser usados, refora a validade do ensino do canto convencional. Entretanto, para o professor de canto praticante da Tcnica Alexander, imprescindvel que o aluno tenha um bom uso psicofsico antes de iniciar o estudo do canto.

Snia: Eu posso fazer si-fu-chi-p atuando e posso fazer com essa liberdade respiratria. Isso no tem problema nenhum. Pode fazer exerccios respiratrios, no tem problema nenhum. a mesma coisa, o uso [de si mesmo] que muda, o que voc ativa que diferente.

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A partir dos depoimentos acima, podemos perceber uma grande importncia dada ao princpio de inibio adotado na Tcnica Alexander. A percepo de um bom processo respiratrio e de apoio da voz parece vir da experincia prtica. Ao confrontarmos esses depoimentos s descries fisiolgicas do mecanismo da respirao abdominal levantado no Captulo 1, podemos perceber uma grande coerncia e adequao dos processos.

No entanto, os entrevistados no descreveram diretamente os mecanismos respiratrios utilizados. Eles, s vezes, citam alguns processos contrrios fisiologia, quando, por exemplo, percebem a inspirao como passiva. Este ponto dos discursos gerou um intrigante questionamento: como poderia a respirao ser passiva? Ao buscar alguns conceitos fundamentados no Captulo 1, pde-se analisar melhor os depoimentos dos entrevistados: (1) a inspirao sempre ativa pode envolver apenas o diafragma quando mais calma ou envolver vrios msculos inspiratrios na medida em que aumenta sua intensidade; (2) o diafragma um msculo que funciona involuntariamente, ou seja, abaixo do nvel de conscincia, enquanto os msculos inspiratrios acessrios so acionados voluntariamente, ou seja, em nvel cortical.

Com esses dados pudemos finalmente perceber que, relatos que indicavam uma inspirao passiva, na verdade apontavam para o funcionamento dos msculos inspiratrios acessrios. Assim, a pessoa que se recusa a inspirar, deixa de usar os msculos que participam de forma voluntria ou cortical, mesmo que automatizado e no percebido. No entanto, o diafragma ser acionado de maneira involuntria, dando a impresso de que o indivduo no realiza nenhuma ao em nvel consciente ou em nvel cortical. Mas ainda assim, sua inspirao ativa do ponto de 106

vista do diafragma, que se abaixa em uma contrao muscular, de forma ativa, porm involuntria ou subcortical.

Assim, percebemos que atravs do no fazer na inspirao, os praticantes da Tcnica Alexander adotam a respirao denominada abdominal, citada por Huche como a mais adequada voz projetada, que se usa no canto (ver Captulo 1, p.10).

Quando os entrevistados remetem ao mecanismo natural da criana, podemos mais uma vez perceber uma coerncia com a modalidade defendia por Huche (1999). Quando o tipo de inspirao citado acima utilizado, no h contrao dos msculos ligados ao trax e existe uma tendncia natural da expirao de ocorrer pela simples descontrao do diafragma, numa respirao calma e sem fonao, ou atravs da progressiva ao dos msculos expiratrios, representados pelos msculos abdominais. Assim, encontramos uma coincidncia da respirao defendida por autores da fisiologia humana com aquela tipicamente encontrada na criana, tambm utilizada pelos entrevistados, praticante da Tcnica Alexander.

3.2

Esforo e tenso

O termo esforo foi mencionado como um elemento importante na experincia de todos os entrevistados. A incidncia do esforo no canto vista sob vrios aspectos, desde a sensao de um esforo prejudicial prtica vocal, experimentado antes da prtica da Tcnica Alexander, at uma nova relao estabelecida atravs da percepo de que h um grau necessrio de esforo em determinadas situaes. Apenas o mnimo esforo necessrio para a realizao de

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atividades deve ser usado. Alm disso, necessrio perceber quais so os grupos musculares que devem atuar nas atividades, sejam elas referentes ao canto ou a outras.

O esforo experimentado na prtica vocal antes do contato com a Tcnica Alexander ocorreu devido a uma m compreenso dos processos e parmetros do canto e da voz. E ainda havia a idia de que o excesso de esforo era necessrio para a produo vocal, gerando at mesmo um esforo preparatrio, acionado j antes do ato de cantar. Como conseqncia, havia uma relao contraproducente com a prtica vocal, com meno a desajustes e falta de referncias, percebidos pelo prprio indivduo e por seu professor. A aquisio da capacidade de entendimento, experimentao e deciso proporcionadas pela Tcnica Alexander so relatadas como algo que trouxe a possibilidade de desfazer as tenses e o esforo na atividade do canto. Gabriela relata que passou a se apropriar do contedo da aula de canto confrontando-o com sua auto-percepo.

Gabriela: Eu no entendia porque que estava errada, na verdade, eu nem sei exatamente qual que era a dificuldade. Eu me lembro que tudo que eu tentava cantar no estava bom, no estava funcionando. Eu me lembro de muito esforo. Eu me lembro disso, de muito esforo. J antes de eu abrir a boca, eu j tinha muito esforo envolvido. Eu acho que j era uma antecipao do esforo e a depois o esforo real, que vinha por que eu tinha essa crena dessa necessidade desse esforo. Mas, como importante para mim eu ter essa ferramenta [a Tcnica Alexander] para eu poder me entender, para eu poder experimentar e decidir: isso est funcionando, isso no est. Isso que ela [professora de canto] quer dizer tem a ver com essa estrutura, tem a ver com isso que eu posso desfazer, essa tenso que eu posso desfazer. Isso que eu posso pensar que pode me ajudar a eu estar mais no cho ou ao eu fazer menos esforo ou eu conquistar um espao que eu nem sabia que existia, mas, existe esse espao! Eu, eu me apropriando desse aprendizado.

De acordo com Walter e com Snia, a tendncia de usar o esforo ou a fora expressa pelos termos empurrar, apertar, ter uma voz maior e colocar no peito (se referindo maneira como se utiliza o registro vocal chamado voz de 108

peito). O mtodo de tentativa e erro colocado como algo que incita a busca direta do objetivo, por exemplo, atravs da utilizao de fora muscular desnecessria. A referncia ao empurrar a voz - designando a fora aplicada com o intuito de ampliar o volume de voz - foi considerada como ineficiente para fazer a voz chegar platia. Contrapondo-se a isto, Walter e Snia argumentam que, quando a voz est solta, ela no parece forte, mas o cantor tem que perceber que ela tem uma projeo eficiente.

Walter: Obviamente [...] todos ns aprendemos por tentativa e erro. Eu tambm era muito impaciente, eu tambm fiquei rouco, inmeras vezes. Fiquei com dor de garganta. [...] E a voc quer fazer aquilo com fora muscular. Quer dizer, se eu empurrar mais! Se eu apertar mais, vou conseguir! Vou fazer mais fora, quero cantar mais forte, quero ter uma voz maior. E no por a. Agora, cada um tem que aprender. Alguns so mais pacientes aprendem rpido, outros so mais teimosos como eu era. Eu levei mais tempo para aprender. Snia: E eu no preciso colocar peito. Por que a voz ressoa mais. [...] Ento, quando voc empurra voc tem a sensao que est forte, que est bom. Isso falso, por que a voz para aqui [X faz um gesto indicando uma distncia muito curta para o alcance vocal]. Quando voc empurra, ela para aqui. Quem est l no ouve. Quando a voz sai com folga, ela pode at sair menos, voc sente menos resultado aqui dentro [indica o interior da cabea com as mos], aqui, com voc, mas ela corre. Ento o que eu senti que a minha voz corre. Eu no preciso ter um vozeiro para que a voz corra, tanto no grave quanto no agudo.

Em outro depoimento, oferecido por Gabriela, os termos desfazer, expanso, naturalidade, sade e organizao tm a conotao de busca do mnimo esforo. Os desejos e intenes pessoais ou demandados por necessidades expressivas do cantor geram algum grau de esforo. As tenses e esforos so imediatamente reconhecidos e administrados atravs da auto-percepo do uso de si mesmo, com a busca do mnimo de interferncias dentro das possibilidades da situao.

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Gabriela: E as intenes, os desejos, eles tem um poder muito grande na gente. E eles representam informaes neurolgicas, entendeu! A, como que voc investe no desejo o mximo possvel, dissociando o mximo possvel de esforo? Vai ter um esforo. Tem os personagens que a pessoa vai estar vivendo, tem as situaes de conflito que a pessoa vai estar vivendo numa pera, por exemplo. Ou fazendo um musical ou uma cano que esteja contando uma histria. Tudo isso so cargas, representam energia, representam tenso. Mas, dentro daquela situao, voc ir usando seus conhecimentos de voc mesmo [do uso de si mesmo], de como voc reage. Buscando [...] o mximo de expanso, o mximo de desfazer, o mximo de naturalidade, o mximo de sade, o mximo de organizao.

A concepo de quanto esforo necessrio para a realizao das atividades revista na prtica da Tcnica Alexander atravs do desenvolvimento da autopercepo das condies do organismo e do uso de si mesmo. A experincia de exercer as atividades com menos esforo estranhada num primeiro momento. Mas Gabriela chama a ateno para a existncia de uma identificao posterior com o novo processo, ou seja, com a economia de esforo, que passa a ser percebida como natural para o bom funcionamento do organismo. Pelo fato de precisar usar a voz constantemente como estudante e como profissional, no caso de Gabriela, o processo de aprendizado da Tcnica Alexander significou a conquista de menos esforo e de coordenao aplicados ao ato de cantar. Gabriela e Walter falam sobre a descoberta de uma maneira de usar a voz sem esforo, sem apertar a garganta, sem prender a mandbula e com a sensao de facilidade, descoberta que traz novas qualidades para a voz.

Gabriela: Tem um estranhamento, por que o hbito est dizendo para voc: no isso no, isso estranho. Isso no possvel. No possvel eu andar assim com to pouco esforo, no possvel eu me levantar da cadeira com to pouco esforo, no possvel eu produzir um som sem tencionar aqui e ali. Ento, tem todo um estranhamento. Mas, l no fundinho tem uma coisa assim: Ahhh... [emite um suspiro como se relaxasse], a eu solto. Tem um lugar que tem essa memria, entendeu? No uma coisa totalmente do alm. Ela encontra um aconchego, eu no sei muito bem explicar. Um reconhecimento. Por que a natureza. Entendeu? a natureza. E durante todo esse processo [de aprendizado da Tcnica Alexander], foi um processo de estar pesquisando essa relao de um uso mais coordenado, menos esforo, com a questo da produo vocal. Por que eu estava l, eu continuei cantando, continuei precisando usar minha voz.

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Walter: [Com a prtica da Tcnica Alexander], um dia voc percebe que aquele movimento que voc est fazendo completamente diferente de tudo que voc fez. Como que voc conseguiu fazer isso? Ser que voc vai conseguir repetir a mesma coisa? E depois voc vai aplicar, por exemplo no canto, voc vai conseguir cantar aquela nota com a mesma facilidade? Com a mesma ressonncia, com o mesmo brilho, com a mesma definio da vogal, que a vogal A tenha um som de A e no de , , h, h qualquer coisa vaga? E como que voc fez isso, sem fazer fora, sem apertar a garganta, sem fechar a boca, prender a mandbula, torcer a lngua, enfim, as vrias coisas que a gente pode fazer e que no deveria fazer e faz quando vai cantar? Com a repetio [da prtica da Tcnica Alexander], voc vai vendo: ah! Eu fazendo assim, parece que eu estou mais relaxado, mais coordenado, fao o mesmo movimento com menos esforo.

A expresso o primeiro passo pra cantar no fazer nada um forte indcio da maneira prpria adotada pelos praticantes da Tcnica Alexander, diferente do que tradicionalmente usado na prtica vocal e no canto. Atravs do exemplo do uso de uma parte - o ombro - Izabel reitera o princpio da inibio mencionada no Captulo 2 como sendo no fazer nada. Ao dizer que o menos muito, Izabel, Snia e Walter indicam que se deve empreender uma reeducao para se perceber o uso de esforo excessivo. Pois, depois que se transformou em hbito, a pessoa se apropria do mau uso como se fosse uma caracterstica prpria, normal. A concepo de que a ausncia de esforo na respirao permitir a manifestao do apoio expressa como a afirmativa de que o apoio funcionar sozinho, se esses pr-requisitos forem mantidos. Aplicando-se esse princpio ao canto, em outro relato, o entrevistado explica que no fazer nada inibir a reao habitual, ou seja, prevenir a fora habitual antes de emitir o som e permitir que ele seja emitido.

Izabel: Acreditando que o menos muito. Que o primeiro passo para cantar no fazer nada. A Tcnica [Alexander] fala em no fazer - no doing -. Se voc est com o seu ombro levantado, voc est fazendo uma coisa, voc est levantando o ombro, voc est fazendo. Voc est gastando mais energia do que estaria se deixasse seu ombro relaxado. Muitas vezes hbitos acabam passando despercebidos e para gente normal andar, ou cantar por ex., mantendo os ombros para cima. O que eu quero dizer que com a Tcnica Alexander voc ganha uma ferramenta para aprender a perceber o que voc faz com o seu corpo. Uma vez que voc percebe que ao cantar voc levanta os ombros, deixar de levant-los vai te facilitar o estudo uma vez que seu corpo estar menos tenso.

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Snia: Por que, olha s, se eu paro de fazer fora para respirar eu vou permitir que todo o sistema de apoio, todo mecanismo de apoio da minha voz se ative. Sozinho. Walter: Agora, difcil exatamente aprender isso, como que eu no fao nada e o som sai? No, voc est fazendo um monte de coisas. Tambm entender o que o princpio da inibio de Alexander, que voc no est fazendo nada. Inibir significa: inibir a reao habitual. Se voc sempre vai fazer fora antes de soltar o som, voc vai inibir essa fora e no fazer, relaxar, manter sua coordenao bsica e permitir que o som surja.

O esforo entendido como algo que impede a manifestao do potencial do indivduo. A idia de estar presente, estar inteiro e estar no momento parecem ter uma ligao com a capacidade de auto-percepo e de coordenao, sendo que, para os entrevistados, o esforo tira a possibilidade de essas condies atuarem. O esforo visto por Snia e por Reinaldo como uma impossibilidade de estar inteiramente presente na performance.

Snia: Se voc pensar na Tcnica [Alexander], isso que a gente quer: ficar inteiro, ser sincero. E isso voc s consegue se voc se usa da melhor forma possvel. Por que se voc vai para uma performance fazendo esforo! Voc no est inteiro. Voc no est presente. Reinaldo: O esforo que todo mundo faz para viver demasiado. Portanto, a vida acaba sendo uma dificuldade. Um dos grandes problemas de nossas vidas deve-se ao fato de que a gente no vive o momento. [...] Quando a pessoa no est no momento ela deixa de SER o seu potencial. E o que a Tcnica faz, isso: Espere a, volta um pouco esse filme, fique um pouco no momento e v se, realmente, voc precisa desse esforo todo para ficar equilibrado.

Para Reinaldo, todas as manifestaes do ser humano tm uma correspondncia muscular, inclusive a expresso.

Reinaldo: Alexander fala uma coisa: Toda a experincia, seja ela de pensamento, fsica, ou espiritual, ela tem uma traduo, uma correspondncia muscular. Ento, tudo transformado em esforo muscular. Viver um esforo muscular! Nossas expresses s so possveis pelo esforo muscular.

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As expresses relaxado e relaxadamente no parecem designar ausncia de atividade muscular, mas o tnus mnimo necessrio para a realizao da atividade. A coordenao e a propriocepo so instrumentos para a utilizao da musculatura evitando-se o esforo e a tenso. No relato seguinte, oferecido por Walter e Reinaldo o tnus ou tonicidade muscular compreendido como algo que tem a medida entre o relaxamento e a rigidez. O esforo traz a perda da medida da tonicidade necessria para se expressar com liberdade.

Walter: Que a pessoa tenha essa coordenao e essa prorpriocepo para poder dizer eu estou relaxado, eu estou abrindo a boca, no estou forando a musculatura. Principalmente, voc abrir, articular o maxilar, uma junta muito difcil do corpo. uma coisa completamente solta e tem que abrir relaxadamente. Reinaldo: Eu estou aqui, eu estou falando l para o alto - como ator voc percebe muito isso: eu posso cochichar e a pessoa pode me ouvir l na ltima fileira. uma questo de inteno tambm. Eu no preciso fazer nenhum esforo extra para isso se no, eu acabo perdendo a tonicidade para poder me expressar da maneira mais apropriada, da maneira que eu realmente quero; e com a potncia necessria.

A percepo de que a performance de alto nvel est associada ausncia de esforo exemplificada atravs da impresso de Snia em relao a artistas que demonstram um alto grau de liberdade nas suas atuaes.

Snia: Tem pessoas que tm o uso melhor, mas, no tm conscincia disso. Voc quer me dizer que o Pavarotti fazia Tcnica Alexander? (...) Agora, o Pavarotti abria a boca e a voz saa. Sem esforo. (...) Pega um vdeo do Pavarotti novo, ele abria a boca e saa, quer me dizer que ele no tinha um uso maravilhoso? Inconsciente. Nelson freire? Consciente no! Mas, a mo do moo... vai.

Percebemos que o termo esforo relativo, de acordo com sua relao com parmetros como a intensidade e de acordo com a adequao s circunstncias, com o controle, com o domnio e a com percepo do uso de si mesmo. O empenho de energia para a performance do canto lrico pode ser considerado um esforo 113

necessrio e inerente quela atividade, como sugere o depoimento de alguns dos entrevistados. Os fatores citados como geradores de demanda de esforo giraram em torno do fenmeno das alturas das notas (notas agudas, registro, tessitura). Mas pelo contexto geral das entrevistas, podemos inferir que todos os outros aspectos da produo vocal esto em sinergia variando solidariamente a intensidade de atuao. O elemento diferenciador fundamental que distingue a concepo dos cantores, praticantes da Tcnica Alexander, parece estar no fato de que, por eles administrarem o funcionamento muscular dentro da coordenao geral do organismo, percebem qual o momento, o ponto, e o grau necessrio de tnus e esforo, preservando a sensao de espao e a flexibilidade vocal. Snia, Gabriela e Reinaldo enfatizam:

Snia: Olha, claro que quando voc vai para o agudo e voc tem que cantar voc gasta mais energia sim. fundamental, j que voc precisa se usar mais, digamos assim, mais profundamente. A Tcnica Alexander preciosa nisso, por que te ajuda a poupar energia. [...] Eu me gastava muito mais, digamos, num espetculo eu me gastava muito mais, eu saia mais cansada. No que meu esforo mudou. No! que a energia que se gasta - mais agudo, mais grave, claro que voc gasta mais no agudo - mas, como um todo - a energia para uma performance, melhorou muito, eu gasto muito menos. claro que voc se poupa mais, por que voc no faz esforo desnecessrio. Eu tenho que fazer aquele esforo necessrio para [o] agudo, eu vou fazer. Mas, eu no vou fazer mais do que precisa. Que era o que eu fazia. Gabriela: Voc est cantando uma ria, no tem como voc querer cantar como se voc estivesse falando. Aquilo tem todo um estilo que j est na pessoa e tem um registro, tem uma tessitura, que vai exigir determinado uso. Mas tem, tem adaptaes tcnicas, sim, que voc vai fazer. Mas, sempre com um mnimo de esforo. Sempre com o mximo de espao, de flexibilidade. Reinaldo: um esforo atltico! E eu reconheo isso. Sei, por que eu j trabalhei com cantores que cantam pera, ento eu no desprezo isso, absolutamente. Mas, o apoio que se entende como apoio, em geral, um esforo absolutamente desnecessrio.

O termo tenso recorrente no vocabulrio do cantor e nas preocupaes do professor de canto (BLADES-ZELLER, 1993 apud VIDAL, 2000). Para os praticantes 114

da Tcnica Alexander, a tenso est relacionada com a falta de organizao, autopercepo, e liberdade muscular. Os entrevistados demonstram perceber as tenses como interferncias no funcionamento natural do organismo. Para eles, essa percepo fundamental para que se possa evitar o surgimento de dores, cansao e disfonias. Para os entrevistados, h um trabalho da musculatura necessrio para o canto. Assim, de modo anlogo ao esforo, a tenso no contraposta idia de relaxamento, mas, sim de tnus muscular. Por Exemplo, Izabel declara que:

Izabel: Para todo movimento e para cantar tambm, voc precisa, naturalmente de um tnus. Mas, que esse tnus seja o ideal, no seja nem em excesso e nem, to pouco, menor do que o necessrio.

Em seu relato, Walter argumenta que o aprendizado tardio e a falta de percepo dos maus hbitos por parte do professor de msica levam o aluno a aprender novas habilidades atravs da sobreposio de tenses. Ele considera como negativo o aprendizado do canto nestas condies. Esse acmulo de tenses repetido inconscientemente gera disfonia e dificuldades.

Walter: Quando a gente vai aprender msica, adolescente ou adulto, que o normal no Brasil, voc tem que aprender uma srie de coisas um pouco tarde, quando voc j desenvolveu maus hbitos em vrias reas. Esses professores todos, no tm o conhecimento da Tcnica [Alexander] para dizer: no, ele tem maus hbitos. importante arrumar isso antes dele aprender o que ritmo, o que som, o que uma frase musical. Ento, tudo aprendido atabalhoadamente. Uma tenso em cima da outra. A a pessoa vai estudar canto, sim, mas, todo esse treino musical que teve antes j foi muito negativo.

Gabriela endossa a fala acima:

Gabriela: Mas, que elas vo ficando inconscientes e voc no tem mais um motivo e ela continua sendo repetida e desfavoravelmente. Representando desgaste de energia, enfim, acmulo de tenso. Que depois vo virar, no caso de um cantor, uma disfonia, uma dificuldade.

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E Walter refora a necessidade de se desenvolver a auto-percepo do uso de si mesmo:

Walter: Isso uma das idias fundamentais de Alexander. Voc precisa saber o que est acontecendo com voc. E ter certeza que aquilo est acontecendo o que voc est percebendo e no est se iludindo to mais fcil ver nas outras pessoas. fcil ver quando a outra pessoa est tensa. Ou est apertando o pescoo. To difcil perceber em ns mesmos. Ento a Tcnica Alexander um caminho para voc desenvolver isso.

Citando o caso de utilizao do maxilar, Gabriela sugere que o seu uso deve ser integrado ao funcionamento geral do organismo. Partindo da premissa de que, se no houver interferncias, o corpo ter o funcionamento adequado ao ato de cantar, Gabriela indica que no h necessidade de contrair nenhum msculo para colocar o maxilar na posio correta. O desfazer representado pela inibio ou pela no interferncia, contraposto ao mtodo convencional que ela descreve como o da reorganizao das partes do corpo. Para ela, ao se reorganizar o indivduo vai fazendo novas coisas e no tem a oportunidade de perceber o que j estava errado de incio.

Gabriela: Voc pode ouvir a mesma coisa de duas formas. Por exemplo, maxilar: pe o maxilar em tal posio. Isso um fazer. Isso vai envolver msculos que vo ter que ser acionados, voc vai pensar em contrair determinadas coisas para botar aquela parte em tal posio. Ou, voc pode perceber, aonde que voc est interferindo, que est fazendo que aquilo no esteja naquela posio desejada. Por que a princpio, seria o mais proveitoso, o mais natural. Que no necessariamente o mais habitual. Por que o habitual era, por exemplo, uma tenso de jogar o queixo para frente. Se for reorganizando ela no vai sentir que aquilo o mais natural, mas, se ela for pelo desfazer, ela conseguir perceber qual a musculatura que est interferindo, que est atuando demais, que est fazendo a mais. Ento, quando voc vai pelo desfazer, aquilo vai podendo ser integrado.

O relato de Walter enfatiza que se as tenses erradas estiverem presentes, o funcionamento correto e natural no tem como se manifestar.

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Walter: Alexander era muito prtico nisso, ele diz: olha, na hora que voc inibe o mau hbito a coordenao natural vai voltar. Voc inibe a coisa errada e voc incentiva a coordenao, que a coordenao de pescoo, cabea e tronco. Depois pernas e braos. Mas, se voc no inibe essa tenso errada a coisa certa no tem como sair.

Para Gabriela, os padres so hbitos que o sujeito no percebe e que devem ser submetidos inibio.

Gabriela: Tudo so padres e so lidados da mesma forma, a partir dessas mensagens neurolgicas que voc pode reconhecer e escolher. Ento no caso, da mesma forma que percebe uma tenso que voc no est a fim de repetir que voc pode mandar mensagem: No, no estou a fim de acionar esse msculo agora. (...) A voc poder reconhecer que isso um padro e voc poder ter a escolha de: no quero isso agora!

A colocao de que muitas tenses vm de questes psicolgicas ou emocionais, faz com que, ao exercitar o uso de uma musculatura mais livre, a pessoa trabalhe no s a tenso especfica, mas o organismo como um todo integrado.

Izabel: Junto com essa impresso muscular, tem ainda a psicolgica. Quer dizer muito, psicologicamente, um ombro levantado. preciso se liberar emocionalmente tambm dessa tenso. Quando voc estuda canto, seu corpo vai ganhando uma informao, a memria da musculatura usada com um tnus adequado vai ficando armazenada. bom pensar na hora de estudar que no queremos levar nosso corpo ao colapso, no precisamos chegar aos extremos. O respeito aos nossos limites uma forma de preservar nosso corpo e nosso estado psicolgico. Ento, gradativamente voc ganha um padro, seu corpo se lembra do tnus muscular usado nas horas de estudo, e na hora do palco, esse padro tende a ser repetido, te dando um controle emocional e muscular que supera o nervoso das apresentaes.

A percepo de que existe um tnus muscular equilibrado para a produo da voz coerente com os princpios fisiolgicos defendidos por todos os autores apresentados no Captulo 1. A dinmica do funcionamento do aparelho fonador, que em grande parte obedece a mecanismos realizados de maneira inconsciente, afetada por outros movimentos que utilizamos conscientemente por tcnica aprendida ou por hbito. Um exemplo disso o caso da movimentao da laringe

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que, segundo Dinville (1993, p.112), deve acontecer livremente, mas que, atravs de posies da musculatura da lngua, palato mole e faringe, muitos cantores acabam por impedir (ver Captulo 1, p. 31-2). Tambm as idias de posicionar a voz na frente ou o bocejo, foram descritas no Captulo 1 como possveis geradoras de rigidez, tenso e esforo. Percebemos nos relatos dos entrevistados o respeito aos mecanismos fisiolgicos que regem esses fenmenos quando eles adotam expresses tais como deixar a voz sair, soltura, etc. Assim, podemos notar a coerncia dos relatos dos entrevistados com os requisitos da eficincia e sade vocal descritos pelos autores que trataram da voz.

3.3

Passagens e extenso

Os mecanismos de troca de registros vocais - passagens e de alcance das notas no extremo da extenso, tanto graves quanto agudas, estiveram presentes em quase todas as entrevistas. De modo geral, identificamos que antes da prtica da Tcnica Alexander, os entrevistados apresentavam as dificuldades comumente encontradas na grande maioria dos estudantes de canto e de cantores j formados em relao ao parmetro altura extenso, tessitura, passagens e registros vocais: dificuldades nas passagens, medo do agudo, diminuio da qualidade vocal no registro menos habitual e acionamento de movimentos no necessrios em regies consideradas difceis.

Em duas entrevistas so mencionados problemas em relao a esses aspectos antes da prtica da Tcnica Alexander. Os problemas de passagens relatados ocorriam, em ambos os casos, na regio entre a voz de peito e a voz de cabea.

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Para Snia, cantora lrica (soprano), essa regio corresponde fronteira entre os mdio-graves e os graves da voz. Enquanto que para Izabel, cantora de msica popular (meso-soprano), essa regio parece ser percebida como a passagem para o agudo. A falta de liberdade na regio do pescoo, o empurrar a voz, a falta de folga, e a voz cair no peito so os termos como elas se referem maneira anterior de atuar nessas situaes. Por outro lado, como indicadores de uma nova atitude diante desses problemas, Izabel e Snia indicaram a relevncia do pescoo livre, o ganhar espao, a folga e a sensao de amplido. Como resultados sonoros foram referidos o aumento da ressonncia, do volume e a unificao ou eliminao do buraco entre os dois registros.

Izabel: Eu acho que tudo melhorou [com a prtica da Tcnica Alexander] Eu tinha muito mais problemas de passagem, eu sou uma mezzo-soprano. E, em geral, quem faz msica popular canta muito no grave, voz de peito, regio da fala, voz de cabea sempre um fantasma. Eu tinha muitos problemas de passagem e acho que esses problemas estavam ligados a princpio, com a regio do pescoo, laringe, lngua. Eu nunca tinha pensado por ex. em soltar a musculatura do pescoo, atrs, ali na nuca, mas isso bastante importante para que a voz soe livre. Hoje eu resolvo meus problemas vocais no pensando em fazer o certo, achar o lugar certo para aquela emisso, mas sim pensando em soltar msculos que possam estar atrapalhando na emisso das notas. Snia: De modo que eu nunca me preocupei muito com passagem. Eu que no sabia fazer. Por qu? Porque eu perdia espao, eu me usava mal. Agora, o que eu sinto de uma maneira geral que tudo ficou mais amplo, desde o volume, a folga, se tem folga o agudo no sai mais apertado e o grave tambm. Por que grave muito difcil de fazer. Grave para soprano ento, para tenor, grave muito difcil. Ento a gente tem uma tendncia, no grave, a empurrar muito. Eu tenho a voz falada grave, ento digamos, eu deso fcil, mas no necessariamente timbrado. Ento eu tinha muita tendncia a querer ganhar volume no grave, o qu que eu fazia, eu caia no peito. O que para mim era muito fcil, mas que muito feio, por que na passagem voc tem um buraco enorme. Ento, por exemplo, no grave foi isso que mudou. Com o ganho do espao esse buraco acabou. E eu no preciso colocar peito. Por que a voz, ressoa mais. [...] Quando a voz sai com folga, ela pode at sair menos, voc sente menos resultado aqui dentro, aqui, com voc, mas ela corre. Ento o que eu sentia que a minha voz corre, eu no preciso ter um vozeiro para que a voz corra, tanto no grave quanto no agudo.

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A percepo de que todo o corpo responsvel pela organizao que possibilita a emisso das notas indicada pela constatao de que toda a musculatura interligada. Alm de outros progressos vocais, especificamente mencionado por Izabel que os agudos so facilitados pelo equilbrio e relaxamento corporal.

Izabel: E acho tambm que pouco pensar s em determinados lugares [segmentos do corpo]. Eu acho que o corpo deve ser pensado realmente como um todo, porque a musculatura toda ligada. S pensar: vou relaxar minha lngua, meu queixo, pensar que a voz est indo l para traz para dar um agudo, pouco ainda. Voc tem que pensar que todo o seu corpo est para baixo, que teu ombro no est para cima, que o peso est indo l para baixo, que tua bacia no est para frente, tambm no est para trs, que a parte da frente do teu corpo, o teu trax no est se fechando na hora de voc cantar. E as notas voc vai dar, no pensando nas notas, mas, pensando que teu pescoo est livre, que a tua cabea est indo aqui para cima e que teu trax est alargado, que teu peso est indo l para o cho, que a tua bacia no est nem para frente nem para trs. A, esse todo que vai fazer aquela nota sair. E em relao voz, [...] uma vez que seu corpo est relaxado e mais equilibrado, mais no eixo, voc consegue cantar melhor, ganha extenso. A voz abre, ganha ressonncia, volume. Eu consigo cantar coisas agudas hoje com muito mais facilidade do que antes.

A sensao de apertar as notas agudas de vez em quando indicadora de uma falta de domnio dos processos envolvidos. Novamente a sensao de apertar oposta de folga, que por sua vez atrelada como condio necessria para a realizao das notas agudas. Em seu relato, Snia transparece a superao do problema, dizendo que desde que se estude, no h mais insegurana em relao a esse aspecto. A relao com as notas agudas no se mostra como uma questo de grande domnio tcnico ou aptido especial. Ao contrrio, mostra-se como uma caracterstica normal quando se preserva um bom uso do organismo. Snia demonstra como superou esta preocupao:

Snia: Eu sentia que eu no dominava [a realizao dos agudos]. De vez em quando aquilo saia do meu controle, eu dizia assim aquele agudo saiu muito apertado! Poxa, mas j saiu to folgado. Mais nesse sentido. Eu nunca tive assim um problema [...] Mas eu no tinha esse conforto. No canto agora eu sei que meu agudo vai sair. E eu no tenho esse problema, assim aquele agudo... Claro que eu tenho que estudar.

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Segundo Snia e Gabriela, a atuao na regio aguda necessita de adaptaes tcnicas, em funo da maior energia demandada para sua execuo. Entretanto, em ambos os casos, ficou aparente um domnio da execuo das notas agudas atravs da flexibilidade, do espao, da folga e da economia de energia.

Snia: Olha, claro que quando voc vai para o agudo e voc gasta mais energia sim. fundamental, por que j que voc precisa se usar mais profundamente [inferimos que ela se refira a um aumento da atividade muscular]. A Tcnica Alexander preciosa nisso, por que te ajuda a poupar energia. Eu acho que antes eu me gastava muito mais, digamos, num espetculo que eu me gastava muito mais, eu saia mais cansada. No que meu esforo mudou. No! que a energia que se gasta - mais agudo, mais grave, claro que voc gasta mais no agudo - mas como um todo, a energia para uma performance, melhorou muito, eu gasto muito menos. claro que voc se poupa mais, por que voc no faz esforo desnecessrio. Eu tenho que fazer aquele esforo necessrio para agudo, eu vou fazer. Mas, eu no vou fazer mais do que precisa. Que era o que eu fazia. Gabriela: Aquilo tem todo um estilo que j est na pessoa e tem um registro, tem uma tessitura, que vai exigir determinado uso. Mas, tem, tem adaptaes tcnicas, sim. Que voc vai fazer. Mas, sempre com um mnimo de esforo. Sempre com o mximo de espao, de flexibilidade.

A utilizao de recursos considerados indevidos para o alcance de notas com maior grau de dificuldade gera, em muitos casos, a dependncia de tenses e coordenaes prejudiciais. O auto-didatismo e o fato de o professor de canto se preocupar com o resultado sonoro, estando alheio ao uso corporal geral, so as causas relatadas por Walter e Izabel para a fixao de maus hbitos associados ao canto. A fixao do hbito que se repete toda vez que determinada nota tem que ser cantada demanda a necessidade de um trabalho especfico para o seu descondicionamento.

Walter: s vezes voc v cantores que toda vez que chega no agudo faz um determinado movimento. Ou leva a cabea para trs, levanta o peito, empurra para frente. um jeito que ele achou naquela hora [...] E a nota at sai bonita. Agora, ele no sabe, deixando de fazer isso em movimento habitual ele vai conseguir ter um agudo mais livre. por que depois isso vira um hbito, vai ver que vai fazer o agudo, olha para cima ou precisa de mais ar, por que ele est gastando mais ar consegue fazer, mas, empurrando

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mais ar para fora. Por exemplo, eu vi. Eu que estava assistindo a aula de uma colega e vi que toda vez ela empurrava o quadril para frente, dava uma trancadinha. E a se sentia seguro. Que : voc tranca o quadril, o colo do fmur, aperta as ndegas e ganha uma fora muscular, na hora voc se sente seguro e diz bom, agora eu vou ter mais som no agudo. No precisava fazer, uma grande cantora, no precisa disso. um viciozinho que ficou. Como o som sai bonito, a professora se preocupa com o som. Se o fulano der um passinho para frente, se inclinou para frente, para trs, no percebe em geral tambm est na msica diz: ah, interpretao. [...] No que voc tem que ficar absolutamente esttico quando voc canta, no isso. Mas, no confundir uma coisa com a outra. Voc toda vez fazer o mesmo movimento, h um problema. Voc no tem uma opo, voc s consegue fazer com aquele macete. Voc estando bem, voc estando descansado, bem alimentado, dormiu bem, tua voz est relaxada, com o macete voc tambm faz. No dia que voc estiver um pouco estressado um pouco cansado, vai conseguir fazer? Izabel: Eu fui ter aula de canto, depois que eu j cantava. Eu j tinha minha maneira de resolver os problemas, as dificuldades, eu j tinha hbitos. So exatamente esses hbitos, muitas vezes nocivos, que ns vamos ter que nos desvencilhar. Como fazer isso, depois de tanto tempo usando a voz daquela maneira? um enorme trabalho, preciso muito tempo para reprogramar tudo, mas evidente como mais simples usar a voz a partir desses novos conceitos que a Tcnica Alexander oferece.

A forma como a emisso das notas agudas foi mencionada pelos entrevistados demonstra, mais uma vez, a idia de respeito aos mecanismos fisiolgicos. No Captulo 1, foram descritos a subida e o movimento de bscula da laringe como resultado fisiolgico na emisso de notas agudas. Assim, como o abaixamento da laringe e a ao dos msculos tireoaritenideos na emisso de notas graves. Esses movimentos e posies, relatados como as condies fisiolgicas adequadas para tais fins, podem acontecer de maneira sinrgica, sem que contraes musculares contraditrias causem dificuldades. Tambm possvel que msculos opositores entrem em ao, tanto por falta de conhecimento do cantor, quanto pela busca de sonoridades especficas ou, ainda, pela orientao do professor (foram relatados casos deste tipo no Captulo 1, p. 31-9).

Nos depoimentos apresentados pelos entrevistados, transparece uma relao de naturalidade quanto emisso de notas agudas ou graves, assim como notas de 122

passagem. A conscincia de um trabalho muscular, nessas condies, que, segundo os entrevistados, requisita maior esforo ou adaptaes tcnicas, parece indicar o respeito aos aspectos fisiolgicos em questo. No se observa nos entrevistados a citao de desconforto desajuste em relao a essas notas, mas uma relao de domnio e naturalidade, indicando o respeito aos movimentos musculares fisiolgicos e a ausncia de contraes musculares.

3.4

Timbre

O timbre foi um parmetro vocal pouco mencionado nas entrevistas. Em dois momentos em que ele aparece, est sempre associado a outros aspectos. O relato de Snia mostra que, antes da prtica da Tcnica Alexander havia a necessidade de colocar a voz no peito para alcanar a regio grave, gerando um buraco na regio da passagem. A partir da descoberta de novas sensaes de espao na emisso vocal, a entrevistada eliminou a sensao de um buraco na voz com o ganho de ressonncia. Outro relato, de Izabel, se refere ao timbre de modo secundrio, ao mencionar que os momentos de estresse podem interferir no timbre da voz.

Snia: Agora, o que eu sinto de uma maneira geral que tudo ficou mais amplo, desde o volume, a folga, se tem folga o agudo no sai mais apertado e o grave tambm. Por que grave muito difcil de fazer. Grave para soprano ento, para tenor, grave muito difcil. Ento a gente tem uma tendncia, no grave, a empurrar muito. Eu tenho a voz falada grave, ento digamos, eu deso fcil, mas no necessariamente timbrado. Ento eu tinha muita tendncia a querer ganhar volume no grave, o qu que eu fazia, eu caia no peito. O que para mim era muito fcil, mas que muito feio, por que na passagem voc tem um buraco enorme. Ento, por exemplo, no grave foi isso que mudou. Com o ganho do espao esse buraco acabou. E eu no preciso colocar peito. Por que a voz, ressoa mais. Izabel: Se voc discute com algum por ex., aquele estado de tenso se reflete no corpo, no timbre da voz, na respirao, que fica mais ofegante. Eu pude observar em alguns workshops que participei, que os participantes

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quando apresentam uma cano ou um texto, revelam na voz as tenses do corpo e fica claro como as travas psicolgicas se refletem no desempenho do todo.

O timbre , em princpio, uma caracterstica pessoal de cada indivduo e no pode ser mudado em suas qualidades fundamentais. No entanto, podemos alterar, at certo ponto, algumas caractersticas do nosso timbre ao executarmos vogais, sons nasais, sons orais, sons mais escuros, mais claros, voz de peito, voz de cabea, etc. No captulo 1, percebemos que as condies fisiolgicas de alterao do timbre no devem ser base da tcnica vocal, pois o esforo muscular envolvido na tentativa de se criar um timbre diferente do natural acaba por trazer problemas vocais, a longo prazo.

O fato desse parmetro no constar como uma grande preocupao dos entrevistados trouxe a reflexo de que ao buscarem a no interferncia os praticantes da Tcnica Alexander tambm acabam por no fazer uso das possibilidades de modificao do timbre como base de sua tcnica vocal. Cabe ainda destacar que onde esse aspecto foi mencionado, a mudana de timbre se relaciona a problemas ou situaes onde h um desequilbrio do uso do aparelho fonador, seja ele causado por fatores emocionais imediatos, ou por hbitos no percebidos.

3.5

Afinao

Apesar de o termo afinao no ter sido explorado por trs dos entrevistados e ter sido mencionado de forma passageira por outro, para um dos entrevistados esse parmetro teve uma conotao considerada relevante, uma vez que a Tcnica 124

Alexander atuou para a melhoria da afinao da voz cantada. Ao dar aulas de canto a um aluno com a afinao considerada muito ruim, Snia registra grande melhora, citando que o aluno que no conseguia identificar ou repetir nenhuma nota. Atravs de muito envolvimento no trabalho acabou superando o problema em grande parte, chegando a cantar ria de pera. O relato sugere que o problema no foi eliminado, mas mostra avanos importantes, considerando-se a seriedade do problema.

Snia: Eu tinha um aluno maravilhoso! Tinha at problema de afinao. Afinao outra coisa que a gente no explica nh, ouvido, mas, ele melhorou muito. Porque s vezes afinao por problemas neurolgicos, mas, s vezes por uma dificuldade, (...) voc tranca alguma coisa aqui [indica a regio da nuca] e tampa aqui tambm [indica a regio da orelha] Muita rigidez aqui assim... tampa. Foi um aluno que deu muita felicidade, assim. (...) Me deu satisfao porque ele tinha muito problema de afinao de colocao de voz, ele outra pessoa [...] No o melhor ouvido do mundo. Mas, hoje ele canta. Ele aprende uma msica e ele canta. Ele no reconhecia uma nota. No primeiro dia de aula eu no sabia o que fazer. [...] Depois ele chegou at a cantar ria de pera. [...] Seno, no tinha Tcnica Alexander, no tinha nada que atuasse ali. (...) A Tcnica ajudou? Ajudou. Por que mesmo aquele som que ele fazia sem afinao eu ia introduzindo...

Neste relato, elementos como envolvimento, concentrao e persistncia no trabalho parecem ter sido os fatores principais a propiciarem o desenvolvimento vocal do aluno. A Tcnica Alexander entrou como fator importante na metodologia do trabalho do cantor, que evita buscar os resultados imediatos, procurando os meios pelos quais se deva realizar a ao em questo. A percepo parece ter sido o grande aspecto desenvolvido neste aluno. Uma percepo global que, associada aos outros fatores, propiciou a continuidade no trabalho e o alcance de resultados positivos.

3.6

Coordenao do organismo como um todo

A coordenao de todo o organismo parece ser a expresso que resume os efeitos da Tcnica Alexander na vida e na atividade vocal dos entrevistados. Um dos 125

conceitos importantes sobre a coordenao, presente em dois depoimentos, o da existncia de uma boa coordenao na primeira infncia. Segundo esses relatos, o ser humano, de forma geral, tem uma tendncia de nascer com uma boa coordenao do organismo. Por exemplo, no ato de chorar ao nascer, o indivduo geralmente usa o sistema respiratrio e a fonao de forma bem organizada. Tambm em relao postura, mesmo no tendo uma musculatura to desenvolvida quanto o adulto e no tendo recebido nenhuma instruo educativa para tal, as crianas, em sua maioria, mantm a coluna alongada, sem que se observem tenses musculares. Ao contrrio, observa-se grande liberdade e leveza nos movimentos, mas, segundo os relatos dos entrevistados, por vrios motivos tal liberdade e leveza vo se descoordenando ao longo da vida. Os hbitos posturais adquiridos afastam o indivduo da sua natureza de coordenao e organizao. Segundo os relatos de Walter e Gabriela, a Tcnica Alexander vai ajudar o aluno a acessar essa coordenao natural, preparando-o para o aprendizado do canto, com um funcionamento mais livre e adequado.

Walter: A Tcnica uma coisa extremamente simples e que, na verdade, o professor te ensina a reencontrar aquilo que todos ns tivemos em algum momento da vida. Talvez na primeira infncia. (...) Ento voc cria uma srie de hbitos posturais negativos, e aquilo vai se acumulando ao longo dos anos. Depois quando voc vai tentar fazer uma coisa especfica como cantar (...) que exige uma grande coordenao, algumas pessoas conseguem e outras no. E no sabem muito bem por que. Mas, h uma coordenao que a gente perdeu em algum momento da vida e que atravs da Tcnica voc pode readquirir. Gabriela: Por que que tem alunos (de canto) que absorvem e outros alunos que no absorvem? Ele vai comear a se conhecer mais e vai ter mais uma forma de acessar aquela natureza dele, que a natureza da liberdade, da organizao, da coordenao.

Em outros dois relatos tambm fica claro que existe uma identificao entre os resultados da Tcnica Alexander com as condies da criana, especialmente antes

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do

processo

educacional,

entendido

como

gerador

de

vrias

condies

desfavorveis que desarticulam o funcionamento correto do ser humano. Apesar de perdermos essas caractersticas por volta de um ano e meio de idade, a Tcnica tem o potencial de favorecer o restabelecimento deste nvel de ateno. Como afirma Reinaldo,

Reinaldo: Se voc observar muito abertamente uma criana, eu estou me referindo a uma criana de no mximo 2 anos de idade. Vamos dizer 1 ano e meio para ficar mais garantido. Se voc olhar uma criana do 0 ao 1 ano e meio de idade, voc vai ver que tudo que ela faz ela faz com um nvel de ateno que absolutamente invejvel. Se isso ou no conscincia eu no sei! Mas nesse mbito que a Tcnica Alexander ajuda. Ela ajuda justamente porque coloca o indivduo num estado semelhante ao que teve enquanto criana. Por qu? Porque nessas condies, voc est mais aberto para aprender. E quando voc est querendo aprender, todas as experincias so vlidas. Portanto, errar vlido, acertar vlido. Tudo so experincias que enriquecem a tua existncia. A tua existncia como um ser humano integral! E esse ser vai crescendo dentro delas. Voc vai crescendo com elas: Eu errei! E da?! Isso no significa que foi ruim. Voc est, na melhor de suas possibilidades, vivendo um estado de conscincia de si porque o seu ser quer crescer, quer aprender... para evoluir!

Para Izabel, as crianas desenvolvem tenses e rigidez muscular quando so submetidas a condies ruins. Para ela, o tempo excessivo, gasto em certas atividades, associadas a uma m orientao do uso, faz com que as crianas rapidamente adquiram maus hbitos que se estendem por todo o corpo.

Izabel: No meu ltimo ano de curso (formao de professores de tcnica alexander), fiz estgio no Projeto Escola. O projeto se propunha a dar aulas de Tcnica Alexander para uma classe da primeira srie e uma classe da segunda srie de uma escola da cidade de Viena. Ao final do projeto teramos como comparar alunos que receberam as aulas dos alunos que no receberam. No primeiro ano as crianas so ainda todas molinhas, elas acabaram de chegar escola no ficaram sentadas o ano inteiro em cadeiras muitas vezes desconfortveis, as vezes com os ps que no encostam no cho, ou a cadeira muito alta em reao carteira ou muito baixa, etc. No primeiro ano as crianas ainda no adquiriram maus hbitos srios. Mas, no segundo ano, voc j encontra muitas crianas com problemas. Crianas que seguram o lpis com muita fora, apertam tanto que a mo todo vai ficando deformada. Agora voc imagina, as crianas ficam 5 horas por dia na escola. Com o tempo elas comeam a reclamar de dores nas costas, dor aqui, dor ali. 90% das crianas que tinham apenas 7 e 8 anos dentro desse projeto reclamavam de dores. Fica evidente que ns desde muito jovens somos deparados com situaes que no so ideais para a nossa sade.

127

Atravs dos relatos, fica claro que os entrevistados atribuem a capacidade de coordenao das partes do corpo ao controle primordial. Ao se coordenar a cabeapescoo-tronco, todo o corpo se coordena, inclusive os rgos do aparelho fonador. Esse princpio considerado fundamental para a realizao de qualquer atividade especfica. Sem um bom uso do controle primordial, o trabalho vocal pode envolver maus hbitos de coordenao, contraproducentes para a atividade vocal.

A idia de que a coordenao bsica necessria ao canto advm do bom uso do controle primordial afirmada no relato de Walter. Ele atenta para o fato de que atravs da auto-percepo que se desenvolver essa coordenao

Walter: No fundo, uma coordenao muito simples - cabea, tronco e membros - mas, voc no tem um botozinho para apertar, faz clique e a coisa acerta. Voc tem que desenvolver a sua percepo.

O conceito de que a coordenao bsica traz um funcionamento adequado ao canto um importante diferencial em relao viso cientificista do canto, pois nesta ltima, cada parte do corpo dissecada e analisada separadamente. Para o praticante da Tcnica Alexander o funcionamento do organismo coordenado pelo controle primordial e o aluno deve aprender a no interferir, deixando a coordenao ser a base para a aprendizagem das habilidades especficas. Como afirma Walter,

Walter: Dentro desta coordenao, [...] voc obviamente est coordenando tambm tudo que tem l dentro. Voc j est coordenando lngua, laringe. O que voc vai aprender no canto de no interferir nesta coordenao. Ento a Tcnica Alexander um caminho para voc desenvolver isso. Voc primeiro desenvolver uma coordenao bsica de cabea, tronco, membros e voc manter essa coordenao enquanto voc faz uma atividade: simples - como andar ou sentar ou levantar; mais complexa - quando voc for cantar. Quer dizer, ou voc tem essa coordenao bsica e aprende a as habilidades necessrias para fazer msica, dana, contorcionismo, jogar golfe, tocar piano, seja o que for, ou voc no tem essa base firme para acrescentar essas coisas mais delicadas que exigem aquela atividade especfica.

128

O fato de a fonao ter inmeros mecanismos - desde a respirao, passando pela laringe intrnseca e extrinsecamente, chegando at a articulao e modificao do som - torna complexa sua coordenao consciente. Esse fato reconhecido por Walter e por Gabriela, que relatam sua experincia de bons resultados para o canto atravs da coordenao do organismo como um todo.

Walter: A coordenao do aparelho fonador uma coisa to sutil e um conjunto to grande de msculos para voc coordenar, que muito difcil voc fazer tudo isso conscientemente. Pela minha experincia eu acho o caminho mais fcil a pessoa ter uma coordenao bsica boa. Gabriela: importante pensar na lngua, pensar em diafragma e maxilar, enfim, em todas as partes, importante. Mas, voc vai pelas partes, partes, partes, a pessoa tem aquela informao e depois voc volta para essa coisa da coordenao, do controle primordial e as peas se encaixam e a funciona.

Walter afirma que a percepo da coordenao e seus efeitos no funcionamento do organismo so desenvolvidos atravs da persistncia da prtica da Tcnica Alexander.

Walter: Com a repetio [da prtica da Tcnica Alexander] voc vai vendo: Ah! Eu fazendo assim, parece que eu estou mais relaxado, mais coordenado, fao o mesmo movimento com menos esforo. Coisas simples como mexer um brao, levantar de uma cadeira, sentar numa cadeira, dar alguns passos. Que infinitamente mais simples do que cantar.

Para Walter, o ensino do canto deveria ser introduzido apenas depois da aquisio de uma boa coordenao do organismo como um todo. S quando o aluno j tiver condies de emitir um som bonito, solto e livre, ele deveria comear o aprendizado vocal propriamente dito. Em sua viso, a complexidade dos fatores envolvidos no canto requer um alto grau de coordenao. Portanto, se no houver essa coordenao em atividades bsicas, no canto tal coordenao se tornar difcil de ser alcanada. 129

Walter: Obviamente quando voc vai cantar, voc precisa de uma coordenao de praticamente o corpo inteiro. E se voc no tem essa coordenao nas coisas simples nas coisas complexas quase impossvel. Tudo isso (os detalhes do canto), voc tem que aprender tambm. Mas, uma coisa que deveria vir num segundo momento, quando voc j tem essa coordenao bsica, voc j tem o som basicamente bonito, solto e livre. A voc vai aparando as arestas.

Walter enfatiza a importncia da Tcnica Alexander para a aquisio de uma boa coordenao do organismo:

Walter: Mas, a Tcnica [Alexander] uma coisa fundamental, bsica, de coordenao do corpo inteiro que voc precisa ter para, depois, poder fazer uma coisa especfica. [...] Quanto mais especfica a atividade que voc for fazer, mais voc precisa ter da sua coordenao.

Parmetros vocais, musicais e fisiolgicos tambm so lembrados como fatores dependentes de uma boa coordenao para que funcionem bem.

Walter: Depois no canto aquilo detalhado para frase musical, para emisso da voz, para a ressonncia, para o apoio, para o flego, enfim, para vrias outras coisas. Mas, tudo isso est ligado na coordenao fundamental. Se esta no est ali, o resto dificilmente vem.

O domnio dos movimentos e da ateno sugerido como uma conquista de quem desenvolve a coordenao. Esse controle corporal e mental pode ser pensado como importante no gerenciamento dos processos envolvidos na prtica vocal. Como explica Reinaldo,

Reinaldo: Enquanto voc aprende a Tcnica Alexander voc pode parar de ser, por exemplo, desastrado. E isso porque voc est desenvolvendo uma melhor coordenao para reconhecer direito a sua relao com o espao que voc est ocupando. E a, voc pode mesmo, at evitar acidentes.

A complexidade de coordenao do aparelho fonador foi colocada como supervel atravs da coordenao bsica associada propriocepo. A observao e o estar atento ao ambiente foram citados como fatores determinantes para que o 130

desenvolvimento da coordenao fizesse com que cada parte assumisse seu papel no funcionamento total do organismo. Gabriela e Reinaldo ressaltam:

Gabriela: [A prtica da Tcnica Alexander] foi um processo de estar pesquisando essa relao de um uso mais coordenado, menos esforo, com a questo da produo vocal. Reinaldo: Essas partes do corpo funcionam mais coordenadamente. Elas funcionam melhor quando esto coordenadas umas com as outras, por que uma ajuda a outra. Elas foram criadas para tal. Por exemplo, a lngua. Ela vai ter uma resposta muito mais gil, mais sutil e mais sensvel, se os ps estiverem bem apoiados. Por que cada coisa vai fazer o que tm que fazer. Ento, se o cara tem que colocar uma voz para atingir o espectador que est l no fundo a no sei quantos metros, ele simplesmente vai perceber isso e vai dar a inteno correta e para isso e fazer o esforo apropriado.

Uma vez mais, o princpio de inibio surge como fundamental para a coordenao do organismo do cantor. O relato de Walter sugere que a inibio do esforo e da interferncia aparece como fator importante na pesquisa de um uso mais coordenado, a concepo de permitir que o som surja indica a no interferncia.

Walter: Porque, na verdade, o que a gente aprende a inibir na Tcnica Alexander, a resposta ao estmulo. O estmulo sempre existe. O que voc inibe a resposta. Quando voc deixa de responder imediatamente, voc tem um espao de tempo para avaliar: quero responder da forma habitual contrada nervosa agressiva ou posso responder de uma forma coordenada? Se voc sempre vai fazer fora antes de soltar o som, voc vai inibir essa fora e no fazer, relaxar, manter sua coordenao bsica e permitir que o som surja.

A atitude mental se mostra como o mais importante processo na inibio. O nofazer, resultante da inibio, favorece a percepo das partes do corpo e a no interferncia em sua coordenao com o todo.

Walter: muito difcil essa atitude to enfatizada pelo Alexander de no fazer, deixar acontecer. Muito difcil entender o que isso, por que to simples. Mas, ento eu no fao nada? voc quase no faz nada. Claro, o que voc faz pensar. Voc pensar na sua coordenao, voc pensar nas diversas partes do corpo, voc tentar perceber o que est acontecendo, saber que est acontecendo aquilo e no outra coisa.

131

Walter complementa:

Walter: Alexander era muito prtico nisso, ele diz olha, na hora que voc inibe o mau hbito a coordenao natural vai voltar. Voc inibe a coisa errada e voc incentiva a coordenao, que a coordenao de pescoo, cabea e tronco. Depois pernas e braos. Mas, se voc no inibe essa tenso errada a coisa certa no tem como sair. Ento se voc faz um vocalize de cinco notas bem feito, mais importante do que voc fazer meia hora de vocalizes, com tenso, apertando o pescoo ou com a coluna torta. Voc s vai reforar os seus maus hbitos de coordenao.

A contrao muscular indevida citada como algo muito importante a ser evitado na a produo vocal e no canto. Para Walter, o som bonito s pode acontecer atravs da boa coordenao, portanto os grandes cantores, direta ou indiretamente, detm um bom uso do organismo. Segundo ele, os bons professores de canto tm que ter o equilbrio e a coordenao necessrios para a compreenso dos fenmenos do canto.

Walter: Qualquer grande cantor que voc v por a pelo mundo afora, de alguma forma eles aprenderam essa coordenao direta ou indiretamente, seno no produziriam esse som. No tem possibilidade de voc produzir um som bonito e voc tendo uma contrao muscular indevida. Eu encontrei professores de canto timos que no tinham noo nenhuma da Tcnica [Alexander] e que eu resolvi no falar nada ficar nada, ficar quietinho, guardar a Tcnica para mim e ver o que a pessoa tinha para ensinar do ponto de vista de canto. Se a pessoa canta bem, se a pessoa sabe lecionar, ela tem que ser uma pessoa equilibrada e bem coordenada, por que seno ela no teria conseguido aprender a cantar. E esses bons professores de canto, instintivamente, ou pelo histrico da vida deles, aprenderam de alguma forma a relaxar todo o aparelho fonador, respirar convenientemente, usar a musculatura que tem que ser usada e no outra, perceber quando o aluno est usando um outro grupo de msculos que no aquele que deveria usar.

Walter afirma que sem uma boa coordenao do organismo, as tentativas de se desenvolver a voz ocorrem atravs do mtodo de tentativa e erro, atravs da fora muscular e atravs de se empurrar ou apertar a voz.

Walter: Obviamente tambm, todos ns aprendemos por tentativa e erro. Eu tambm era muito impaciente, eu tambm fiquei rouco, inmeras vezes. Fiquei com dor de garganta. E parava de cantar descansava uns dias e

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voltava assim: como aquela coisa? E o meu professor de [Tcnica] Alexander dizia: calma, voc vai aprender, espera sua coordenao ir se abrindo, voc est muito descoordenado. E a voc quer fazer aquilo com fora muscular. Quer dizer, se eu empurrar mais! Se eu apertar mais, vou conseguir! Vou fazer mais fora, quero cantar mais forte, quero ter uma voz maior. E no por a.

Nas entrevistas, o termo coordenao parece assumir o sentido do conceito de controle primordial, que, segundo a Tcnica Alexander, o princpio organizador do funcionamento de todo o organismo (ver Captulo 2). Para os praticantes da Tcnica Alexander, a partir dessa coordenao bsica, todos os processos, inclusive a voz e as demandas do canto, podem se manifestar de uma forma melhor. A partir dessa tica podemos compreender melhor como os cantores praticantes da Tcnica Alexander adquirem uma viso holstica do canto, assim como de todas outras atividades que dependem do uso corporal.

3.7

Ansiedade e medo na situao de performance

A coordenao tambm aparece como um fator fundamental na superao do medo e da ansiedade na performance do canto. A coordenao integra e controla o funcionamento dos segmentos do corpo, liberando a mente e aumentando os recursos do cantor para lidar com a tenso do palco. Ansiedade pode estar associada m coordenao, sendo considerada um segundo estgio da descoordenao.

Ao ser perguntado sobre a influncia da Tcnica Alexander sobre as situaes que geram ansiedade para um cantor, Walter se refere em um primeiro momento ansiedade como algo especificamente ligado descoordenao.

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Walter: A prpria ansiedade j sinal de que alguma coisa em voc no est coordenada. Por que no h motivo para voc ter a ansiedade. A ansiedade, na verdade, j um segundo estgio da sua descoordenao, que acontece primeiro, da qual voc no se d conta, e depois voc, descoordenado, voc sente ansiedade, voc sente angstia, pnico, uma srie de coisas. (...) J, o apavorar um sinal de que voc no est coordenado. E quando voc est coordenado vai se apavorar porque? O pblico ali no vai te morder, no um Pit-Bull que vai atacar.

Segundo Walter, o ser humano no nasce com medo de se expor, esse medo aprendido ao longo da vida. A ansiedade ou vergonha da performance so, em sua viso, reaes inadequadas quela situao, refletindo algum tipo de

descoordenao do self psicofsico. Para ele, se a coordenao mantida, o pnico no acontece.

Walter: Mas entrar em pnico por uma situao que no adequada. Voc subiu no palco no tem ningum te agredindo. A pessoa sente isso, tem esse medo ai que horror... estar ali na frente... todo mundo... que vergonha. Por que vergonha? Quer dizer, foi uma coisa que a gente aprendeu. Uma criana quando est solta quando est bem, ela no tem vergonha de falar com um estranho. Ela vai fala ou canta ou recita uma poesia ou diz, voc quer ver o desenho que eu fiz aqui na escola? E mostra um rabisco qualquer crente que fez a maior obra de arte, ela no tem essa inibio. Inibio naquele sentido [sentido de vergonha]. Ento uma coisa que foi aprendida, que foi imposta pela educao que obrigou a pessoa a se descoordenar. Tudo volta no ponto de coordenao ou descoordenao. Se voc conseguir inibir aquilo que v causar a descoordenao, voc vai continuar coordenado. Se voc est coordenado, no tem por que voc entrar em pnico.

Em um segundo momento, Walter relativiza a afirmao anterior, reconhecendo que a dificuldade emocional de subir ao palco gera um nervosismo ampliado pelo fato de existirem muitas variantes para se controlar em uma situao de performance. Para ele, estar coordenado significa estar mais livre e ter mais recursos.

Walter: Obviamente, quanto mais voc estiver coordenado, quanto mais voc estiver livre, mais recursos voc tem. Por que tenso a gente sempre tem, nervoso a gente sempre est, difcil subir no palco, difcil voc lembrar das milhares de coisas, o texto, a melodia, a pausa, onde que o piano entra, o que voc faz, olha para o pblico, faz uma cara inteligente, faz uma cara de paisagem, interpreta o texto, aqui tem que cantar piano, aqui tem que cantar forte, olha a lngua...

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A ansiedade pode ser minimizada pela boa coordenao, que favorece a liberao da mente de preocupaes desnecessrias. Assim, os detalhes do canto se tornam mais fceis de serem administrados, abrindo espao para a musicalidade e a expresso. Como explica Walter,

Walter: Ento, h uma srie de coisas a pensar. Se voc puder liberar vrias delas. Voc ter, digamos, automatizado a sua coordenao bsica, voc ter desenvolvido sua percepo que voc faz um clique e vem: Ah! Eu estou bem. Estou coordenado. E aquilo vem. Voc respira e diz: eu estou no ponto, est tudo ali. Voc no precisa mais saber as mil coisinhas, voc sabe, que est ali. A voc vai se preocupar com a msica, com o texto, com a melodia, com o pianista, no deixar se influenciar no pblico e diz: eu estudei, eu estou preparado, eu estou no palco, mas, posso fazer, no preciso me apavorar.

Reinaldo relaciona a coordenao com um modo de funcionar mais adequado e livre transformando para melhor essas condies. A idia de viver o momento novamente citada aqui, trazendo a possibilidade de estabelecer uma ligao entre a coordenao e a superao da ansiedade:

Reinaldo: A Tcnica Alexander no transforma, ela no muda a pessoa, ela transforma as condies que a pessoa se d para funcionar. Assim, ela funciona melhor, ela resgata um funcionamento mais coordenado, mais adequado, mais livre... e para usufruir melhor do momento.

Para Walter, a maioria dos cantores que tem dificuldades para controlar a ansiedade do palco, carece da coordenao fundamental propiciada pela Tcnica Alexander. Para ele, a longa experincia nessa prtica traz um melhor domnio para lidar com a ansiedade gerada pela performance no palco.

Walter: Mas o que a maioria das pessoas no est preparada e no sabe que no est, essa coordenao fundamental. Eu hoje fao concertos com outros cantores e eles dizem: nossa, voc fica to calmo eu estou nervoso, estou com dor de estmago. Eu fico quieto, por que eu no posso naquela hora explicar para pessoa, olha, mas, hoje eu estou calmo, mas, eu tenho 30 anos de Tcnica [Alexander] nas costas.

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A ansiedade e o medo do palco tambm foram tratados em conexo com diferentes perspectivas da coordenao. Estar preparado para a ansiedade prever sua ocorrncia e se adaptar a ela. Um dos aspectos mencionados por Izabel refere-se percepo e a aceitao dos sintomas da ansiedade como elementos a serem administrados, ao invs da tentativa de querer neg-los ou control-los.

Izabel: A Tcnica [Alexander] ajuda, me ajudou muito a parar de me atormentar. A aceitar limitaes ao invs de me oprimir. Na hora que voc sobe em cima do palco, no primeiro momento, voc fica nervoso. Porque no aceitar isso: Eu estou nervoso. E pronto. A respirao na primeira msica mais tensa, mais curta, do que ela vai ser a partir de terceira msica do espetculo, isso fato. Acho uma boa idia no querer controlar: Vou entrar no palco agora bem calmo. No d para entrar no palco calmo, todo mundo entra no palco nervoso. Voc j sabe de antemo que a tua respirao vai estar mais ofegante, que voc vai ter menos ar. O que fazer? Escolher uma msica mais fcil de cantar ou estudar com possibilidades de respirar com mais freqncia durante as frases. Aceitar e se aceitar, se organizar a partir dessa aceitao uma maneira de subir no palco inteiro. A partir desse ponto possvel ampliar os nossos limites, se sentir mais seguro no palco.

Para Reinaldo, o auto-conhecimento e a auto-percepo trazem um grande domnio da situao de performance. Seu relato descreve uma situao de segurana, onde o conhecimento do funcionamento do organismo e a segurana de sua disponibilidade possibilitam a observao dos mecanismos fsico e neuromuscular em funcionamento.

Reinaldo: Se voc sabe que voc tem um esqueleto que te sustenta. Se voc sabe que a musculatura que teria que sustentar esse esqueleto est fazendo o papel dela. Se voc sabe que a musculatura que tem que fazer o movimento est fazendo o papel dela. Se voc sabe que o sistema respiratrio est fazendo o papel dele. Que, enfim, tudo est funcionando da melhor maneira possvel naquele momento, voc pode at estar to nervoso quanto voc estaria sem ter esse conhecimento. S que voc vai colocar esse nervosismo em perspectiva. Voc vai observar todos esses sistemas, inclusive o emocional, de uma forma mais objetiva, dentro de um sistema inteiro. Ento, eu estou vendo o meu sistema neuromuscular, o meu organismo fsico, funcionando. Eu estou vendo tambm o meu sistema emocional com medo... mas eu estou colocando esse medo dentro do organismo que eu sinto que est funcionando. Eu posso perceber que ele est funcionando muito bem, obrigado! Porque eu tenho conhecimento de que ele est funcionando bem. Eu sei disso! E saber disso me d segurana! Eu sei, porque tive um trabalho nos ensaios, de expresso, de

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reconhecimento de meus sistemas, de meus apoios, da minha tenso muscular, da minha a-tenso muscular, do meu tnus muscular. Isso tudo me ajuda a ter um controle maior da minha situao ou da situao do meu organismo como um todo. A minha mquina est funcionando bem. Tudo o que eu ensaiei est funcionando bem ou, pelo menos, funcionou bem at agora... Ento pronto, s chegar l e dar o recado! Com ou sem o nervosismo. Ento, isso ajuda por que voc tem esse controle consciente construtivo - de si prprio. Voc no fica menos nervoso. Voc at pode ficar to nervoso quanto. S que o nervosismo que voc est sentindo no te atrapalha tanto, porque ele est sendo observado em perspectiva. Ele no mais o fator preponderante.

Em seu relato, Gabriela define a ansiedade como fruto de um padro habitual. Para ela todas as manifestaes de ansiedade que se amplificam no palco, j estavam presentes em outras circunstncias, demonstrando o que habitualmente era usado como um padro. Os padres de ansiedade podem ser fsicos ou mentais, em forma de pensamentos destrutivos que levam a pessoa a um ciclo vicioso, uma bola de neve. A Tcnica Alexander figura em seu relato como um importante instrumento de escolha para o cantor, atravs da inibio de padres psicofsicos nocivos. Gabriela explica:

Gabriela: Quando voc percebe um padro de ansiedade, esse padro uma amplificao de um padro que a pessoa j tem e se repete no dia a dia. S que no novo para pessoa, entendeu, ela j vai perceber na hora de cantar, na aulinha dela, que aquilo j se aciona, mas, de uma forma bem menor. E tem os padres mentais que tambm interferem, enfim, no nada desconectado. tudo junto. Que a pessoa tambm vai percebendo padres mentais de pensamentos destrutivos, de pensamentos que vo tirando o prprio tapete. E esses padres mentais vo interferir no estado emocional e vo interferir nas tenses fsicas. Quer dizer, tudo so padres e so lidados da mesma forma, a partir dessas mensagens neurolgicas que voc pode reconhecer e escolher. Ento, no caso, da mesma forma que percebe uma tenso que voc no est afim de repetir que voc pode mandar mensagem: No, no estou a fim de acionar esse msculo agora. (...) Voc pode reconhecer um pensamento tambm que um pensamento habitual. AI-NO-VAI-DAR-CERTO-AI-NO-VAI-DAR-CERTO-AI-NO-VAIDAR-CERTO-AI-NO-VAI-DAR...VAI-SER-UMA-DROGA-AI-TODOMUNDO-VAI-RIR-DE-MIM-AI-TODO-MUNDO-VAI-RIR-DE-MIM. A voc reconhecer que isso um padro e voc poder ter a escolha de: No quero isso agora! Eu no quero que esse pensamento esteja aqui agora! Ento isso tambm ajuda.

A diminuio da ansiedade parece ser uma das grandes contribuies da Tcnica Alexander para seus praticantes. Fatores como o conhecimento das reaes do 137

corpo, um conhecimento mais profundo e ntimo das reaes aos estmulos, a conscincia das respostas do corpo adquiridas durante os ensaios, enfim, vrios aspectos positivos no gerenciamento da ansiedade podem ser derivados da inibio reao imediata aos estmulos, da auto-percepo elevada e da boa coordenao de todo o organismo.

3.8

Discusso

Atravs dos relatos apresentados neste captulo, percebemos que os entrevistados tinham cincia e vivncia das principais questes relativas atividade do cantor relevantes para esta pesquisa, tanto em relao tcnica vocal em si, quanto em relao aos dilemas enfrentados pelo cantor. Ao abordar temas como respirao, esforo, tenso, passagens e extenso, timbre, afinao, coordenao do organismo como um todo e ansiedade e medo na situao de performance, os entrevistados tiveram a oportunidade de passar por todos os aspectos previstos, mostrando os pontos fundamentais do trabalho do cantor. Assim, os relatos mostraram-se fecundos no que diz respeito a materializar as concluses e conceitos adquiridos na reviso da literatura e fundamentao terica apresentadas por este estudo. Apesar do carter qualitativo, achamos importante apresentarmos uma sntese com a incidncia em que estes tpicos apareceram em nossa anlise:

Respirao: os 5 entrevistados abordaram este aspecto como uma das coisas fundamentais para o canto e como uma dos principais aspectos favorecidos pela prtica da Tcnica Alexander. Esforo e tenso: os 5 entrevistados abordaram este aspecto deixando ntida a viso de que tanto o esforo quanto o tnus muscular fazem parte da prtica do canto. Os entrevistados demonstram uma grande conscincia do trabalho muscular necessrio para a realizao das diferentes demandas durante a produo vocal de um cantor.

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Passagens e extenso: 4 entrevistados Izabel Snia Walter Gabriela mencionaram este aspecto, sendo que um deles se referiu a esse aspecto a partir da observao feita sobre a atuao de outros cantores. Assim, apenas as 3 mulheres entrevistadas apontaram esse aspecto como tendo havido mudanas positivas em sua prpria experincia. Houve nfase na concepo de que a liberdade e a soltura no aparelho fonador, associadas ao aumento da energia nos agudos, esto ligados superao dos problemas nesta questo. Timbre: 2 entrevistadas Snia Izabel - abordaram esse aspecto. Apesar de ser mencionado em duas entrevistas, o timbre apareceu de maneira secundria e no fundamental. A pouca incidncia de comentrios sobre esse ponto foi interpretada como resultado da ausncia de problemas e, portanto, um bom convvio dos entrevistados com esse aspecto. Afinao: 1 entrevistada Snia - abordou esse aspecto. Snia relata que a Tcnica Alexander ajudou no processo de desenvolvimento de um aluno que, inicialmente, no conseguia reconhecer nenhuma nota e, ao final de dois anos, j conseguia cantar afinadamente. Apesar de aparecer apenas em uma entrevista, a relao de causa-efeito entre a aplicao da Tcnica Alexander e o desenvolvimento do processo de aprendizagem geral, enfatizada por Snia nesse caso, pareceu importante. Coordenao: 4 entrevistados Walter Gabriela Reinaldo Izabel mencionaram este aspecto. Esse termo foi utilizado com conotao prpria dentro do conceitual da Tcnica Alexander, significando controle primordial. A coordenao foi apontada como aspecto fundamental na organizao de todas as partes envolvidas no canto. Assim, todos os mecanismos necessrios para a produo vocal se integram a partir da coordenao bsica, o controle primordial. A idia de que o cantor passa a prescindir do controle dos detalhes do canto em funo de sua coordenao bsica, traz o conceito de simplicidade na execuo das atividades. Ansiedade e medo na situao de performance: 4 entrevistados Walter Reinaldo Izabel Gabriela - mencionaram a ansiedade de palco como um aspecto sobre o qual a Tcnica Alexander tem grande atuao. A ansiedade foi em grande parte relacionada com a falta de coordenao. 139

 importante ressaltar o carter qualitativo dos resultados apresentados neste estudo, de forma que foram citados apenas os trechos das entrevistas considerados mais significativos para explicar e confrontar os conceitos apresentados nos dois primeiros captulos. A anlise de dados tentou ser exaustiva no sentido de filtrar o contedo mais expressivo que indicasse o relacionamento entre os relatos dos entrevistados e as hipteses e categorias de anlise previamente definidas. A tentativa de confrontar os conceitos vocais e os princpios operacionais da Tcnica Alexander com as falas dos 5 entrevistados se mostrou muito eficiente em configurar um quadro de coerncia e adequao da prtica vocal vivenciada por eles e o quadro esboado a partir do referencial terico.

preciso destacar algumas concluses inesperadas, surgidas ao contrapor os depoimentos e o referencial terico, que do sentido a idia bsica que permeia o trabalho de Alexander: que atravs do bom uso o complexo funcionamento do organismo humano se coordena e passa a acontecer com liberdade e facilidade.

Para refletir sobre isto, primeiramente vamos contrapor duas concepes distintas expostas neste trabalho: 1) Por um lado, temos a viso da produo vocal explicada pelos princpios fisiolgicos: os autores utilizados nesse estudo que se embasam nas pesquisas cientficas da anatomofisiologia e, tambm, professores de canto e cantores que se preocupam em ter um embasamento cientfico da produo vocal; e, na mesma linha, porm de maneira no cientfica, os cantores citados por Huche (1999) que tambm tentam explicar o fenmeno vocal atravs de certa fisiologia imprecisa das sensaes que, mesmo imprecisa, reflete uma viso que disseca o corpo para entender seu funcionamento. 2) por outro lado os entrevistados, que no tm como preocupao central as partes envolvidas na produo vocal, mas sim o 140

funcionamento de todo o organismo. Para eles o conhecimento fisiolgico das partes envolvidas se torna secundrio. Isto fica aparente ao se perceber o status dado a esses aspectos especficos na entrevista.

O que para ns foi bastante revelador que os cantores entrevistados evitaram pensar o canto a partir das partes e funes do corpo isoladamente, e algumas vezes desconsideraram os conhecimentos fisiolgicos da produo vocal; porm, eles demonstram que seus conceitos sobre o uso do organismo a partir da viso da Tcnica Alexander esto de acordo com a perspectiva defendida pelos fisiologistas, anatomistas, fonoaudilogos e professores de canto apresentados no Captulo 1 deste estudo. Vrios aspectos sustentam essa afirmativa; por exemplo: a abordagem respiratria, os aspetos ligados articulao e s tenses, vistos por anatomistas e fisiologistas correspondem, por caminhos diferentes, quelas descritas pelos entrevistados. Ao buscarmos perceber qual a manifestao prtica do que foi dito pela vertente cientfica e pelos praticantes da Tcnica Alexander, vimos que, grosso modo, a inibio das interferncias abre espao para que todos os processo fisiolgicos atuem de maneira equilibrada. Ou seja, percebemos que os fisiologistas ao desvendar os processos da produo vocal, esto na verdade descrevendo mecanismos que devem acontecer se no houver distores no funcionamento do corpo.

O confronto de um conceito fundamental para o canto, o da emisso da voz, talvez seja emblemtico para mostrar como muitos aspectos vistos como complexos podem se tornar de fcil excusso atravs dos princpios da Tcnica Alexander: os cantores, em geral, se preocupam de maneira fundamental com o som produzido e em funo disso existe uma grande preocupao com o que alguns chamam de 141

impostao vocal ou lugar onde colocar a voz. Vemos diferentes noes difundidas pelos cantores de colocar a voz na frente, na mscara, na cavidade nasal, nas cavidades do crnio, fazer a forma do bocejo, e muitas outras formas geradas a partir da fisiologia das sensaes. Os cientistas mostram que na verdade essas noes no tm correspondncia com a realidade fisiolgica. A voz deve ser projetada para o ambiente sem esforo, com naturalidade, preservando os processos e mecanismos naturais e fisiolgicos do corpo, que so suficientemente capazes de produzir todo o potencial vocal do indivduo (HUCHE, 1999, p. 29-31). Neste estudo, a informao obtida dos entrevistados nos levou a uma significante revelao sobre esse tema to confuso e distorcido por informaes imprecisas e mitos. A referncia aos termos espao, folga, liberdade, liberao, associados a expresses como permitir que o som saia, no fazer nada, inibir a tenso, quando falam da emisso vocal, mostra que para os praticantes da Tcnica Alexander aqueles processos naturais defendidos pelos fisiologistas parecem vigorar.

Enfim, de acordo com os relatos oferecidos pelos entrevistados, ficou sugerido que, a partir da prtica da Tcnica Alexander, todos eles passaram por importantes mudanas psicofsicas. A Tcnica Alexander teve um impacto positivo em suas vidas e na sua prtica vocal, no que diz respeito aos parmetros do canto abordados neste estudo. As reflexes propostas por este estudo sugerem ainda que a prtica da Tcnica Alexander tem um grande potencial de contribuio no auxlio dos problemas do cantor. O panorama abarcado por este estudo mostra que a Tcnica Alexander pode mudar para melhor o paradigma do cantor em relao a sua prtica, tornando-o mais ciente do uso de si mesmo durante a atividade vocal.

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CONCLUSO

Este estudo pretendeu contribuir para desvendar as barreiras que dificultam a realizao do potencial do cantor no que se refere ao seu uso vocal e sua atuao artstica, atravs de uma investigao dos possveis benefcios da Tcnica Alexander para a prtica do canto. Com essa finalidade, baseados nas deficincias da pedagogia do canto indicadas por Dinville (1993) e Huche (1999) apresentamos uma resumida descrio dos mecanismos fisiolgicos envolvidos na produo da voz e da fala, assim como do canto. Conhecimentos considerados fundamentais, pela vertente cientificista que trata da produo vocal, para se evitar a reproduo dos vrios equvocos conceituais existentes nesse campo. Para Huche (1999, p. 30), vrias dessas concepes errneas podem levar o aluno de canto a atitudes prejudiciais ao seu aparelho vocal, gerando desgastes desnecessrios e problemas vocais.

Os mecanismos vocais apresentados nessa abordagem fisiolgica se encaixaram, na sua manifestao prtica, com os processos utilizados pelos praticantes da Tcnica Alexander, inferidos a partir da anlise e interpretao dos conceitos e atitudes expressas pelos cinco cantores-professores de Tcnica Alexander em suas entrevistas. Atravs dos relatos dos entrevistados, fomos percebendo como o funcionamento das partes do corpo envolvidas na produo vocal, tecnicamente descritas no Captulo 1, eram organizadas e coordenadas dentro da perspectiva da Tcnica Alexander. A auto-percepo aliada a uma total aceitao e constante busca dos processos naturais do corpo, atravs da idia da no interferncia, sugeriram que os mecanismos estudados no Captulo 1 eram colocados a funcionar

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a partir do estabelecimento de um relacionamento harmonioso entre a cabea, o pescoo e o tronco.

Assim, ao confrontarmos as entrevistas com o referencial terico, tanto da fisiologia da voz quanto da Tcnica Alexander, tivemos condies de perceber como se confirmava nossa hiptese inicial: a Tcnica Alexander possibilita uma grande melhora na auto-percepo, na distribuio do tnus muscular, ajuda a melhorar o uso corporal, a coordenao, o controle e favorece a liberdade de movimentos; assim, ela poder ajudar na soluo dos problemas causados pelo mau uso dos alunos, professores de canto e dos cantores.

A partir dos trabalhos de Dinville (1993) e Huche (1999) pudemos perceber vrios conceitos e tradies reproduzidos na pedagogia do canto, nem sempre considerados por estes autores como os mais adequados. Assim, acabamos por estabelecer uma base de comparao entre o que poderamos identificar como uma tradio de conceitos difundidos sobre o canto e a posio dos praticantes da Tcnica Alexander frente a eles. As entrevistas nos deram a possibilidade de constatar cantores praticantes da Tcnica Alexander que no carregam consigo vrios desses conceitos e preocupaes tradicionalmente difundidos. E nem to pouco nesses relatos, ao abordarem as diversas questes, os entrevistados apresentaram opinies sobre respirao, produo do som na laringe e qualidade e projeo sonora, que convergissem diretamente com a abordagem proposta na literatura de canto e voz, isto , uma abordagem dos aspectos especficos do funcionamento de cada parte separadamente.

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Portanto, nem os fundamentos tradicionais do canto nem a viso mais cientfica da produo vocal foram privilegiados pelos entrevistados. Os praticantes da Tcnica Alexander, ao cantar, se preocupam antes com sua coordenao bsica, com a relao cabea-pescoo-tronco (controle primordial), com a preveno de

interferncias no bom funcionamento do organismo como um todo e com os meios pelos quais devem executar suas tarefas. Dessa forma, as preocupaes com aspectos especficos, tpicos dos cantores, fisiologistas e professores de canto, perdem o foco principal deixando de se manifestar como problemas pontuais a serem resolvidos, mas como processos integrados que funcionam bem se o todo do organismo est funcionando adequadamente.

Ainda outra idia gerada pelas entrevistas difere em algum grau de uma concepo comum em relao ao instrumento do cantor. Para muitos cantores e tambm sob o ponto de vista dos autores apresentados no Captulo 1, o instrumento do cantor seu prprio corpo, o que est absolutamente correto. Entretanto, esse conceito de corpo est, em grande parte, ligado ao aparelho fonador, que compreende o aparelho respiratrio e algumas estruturas do aparelho digestivo e seus mecanismos motores e de feedback (ver Captulo 1). O praticante da Tcnica Alexander percebe seu instrumento de maneira bem mais ampla que isso, extrapolando o limite do aparelho vocal e indo alm da idia de que o corpo como um todo o instrumento do cantor. Na verdade, para o praticante da Tcnica, o canto se d a partir de todo o organismo psicofsico, o que inclui o fsico, a mente e a emoo, coordenados em prol de um mesmo objetivo. Alm disso, fica bastante evidente que a perspectiva da Tcnica Alexander no envolve conceitos tericos abstratos, que se pode aprender atravs de leituras ou outro mtodo terico; ao contrrio, os praticantes da Tcnica

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Alexander vivenciam essas experincias na realidade prtica do dia a dia, de forma concreta.

A maneira como o praticante da Tcnica Alexander lida com a produo da voz e o canto se mostrou eficaz em prevenir problemas vocais e eliminar as limitaes do cantor, quando geradas pelo seu mau uso do organismo. A auto-percepo elevada, o respeito aos mecanismos naturais de funcionamento do organismo, a manuteno da coordenao bsica, o domnio da ansiedade, a economia de energia nos agudos, a conquista de toda extenso vocal e a soluo dos problemas de passagens de registros vocais, foram alguns dos elementos demonstrativos de como a Tcnica Alexander favorece avanos tcnica vocal. Tambm a melhora dos aspectos afetivos ligados pratica do canto citados por Lewis, Lloyd e Head (ver p. 81-2), permearam de forma bastante ntida todos os depoimentos recolhidos nas entrevistas. A partir dos relatos dos entrevistados, percebeu-se como a ausncia ou a diminuio do esforo e da tenso muscular, a diminuio da ansiedade ou seu controle, a superao de limitaes no uso do corpo e maior domnio vocal, que os cantores praticantes da Tcnica Alexander desenvolveram uma relao de maior prazer com o ato de cantar.

Sabemos, contudo, que essas opinies partem da experincia de indivduos envolvidos com a Tcnica Alexander, desde o prprio Alexander, passando por outros autores e pesquisadores que se dedicaram a investigar a validade da Tcnica a partir de mtodos cientficos sistemticos, at trabalhos acadmicos sobre o relacionamento do canto com a Tcnica. Finalmente, estas observaes foram coerentes com os relatos dados pelos cinco entrevistados deste estudo. Faz-se necessrio salientar a grande coerncia dos conceitos, percepes e valores 146

percebidos entre os relatos apresentados por estes indivduos e os conceitos levantados na bibliografia. Porm, os limites deste estudo se manifestam, sobretudo, na impossibilidade de se generalizar as reflexes feitas a partir desses dados. Novas pesquisas nesta rea so, portanto, necessrias para se confrontar e ampliar as concluses aqui alcanadas.

Finalmente, a partir da percepo da importncia da Tcnica Alexander como uma prtica que tem o potencial de ajudar a melhorar o aproveitamento dos alunos de canto em seu aprendizado, favorecendo a realizao do potencial de cada indivduo no que diz respeito ao uso que faz de si mesmo, sugerimos a incluso da Tcnica Alexander nos currculos do ensino de canto nas escolas de msica brasileiras, como forma de diminuir a defasagem na formao de nossos cantores. At onde pudemos perceber a insero formal dessa disciplina no uma realidade em nosso meio atualmente. Esse seria um importante instrumento na aquisio de uma boa qualidade vocal e na reduo ou eliminao de traumas e disfonias causados pelo mau uso e pela falta desse tipo especfico de auto-percepo entre alunos e professores de canto. Assim, poderamos dar mais um passo em favorecer a formao de cantores conscientes do uso de si mesmos, com mais liberdade e principalmente com mais sade e prazer em sua atividade, que possam com naturalidade e espontaneidade alcanar seu melhor potencial humano e artstico.

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ANEXOS

A - Roteiro da entrevista

B - Termos de consentimento enviados pelos entrevistados

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ROTEIRO DA ENTREVISTA

Como a idia de sade, naturalidade e no esforo no uso da voz se relaciona com a Tcnica Alexander? Se h diferena na incidncia de problemas ou dificuldades vocais e disfonias, tanto leves quanto mais srias. Como o entrevistado descreveria o melhor uso corporal proporcionado pela Tcnica Alexander? O que significa a idia de que; a voz um produto do organismo psico-fsico e deve ser trabalhada como um todo. Se e como os cantores praticantes da Tcnica Alexander percebem mudanas na sua atuao vocal - Quais so as diferenas na sua prtica como cantor e na tcnica vocal - Se, quais e como os parmetros vocais mudaram, para melhor ou para pior;

Existe alguma diferena na atuao do: Sistema respiratrio? Produo do som pela laringe ou na sua percepo? Mecanismos de modificao do som ressonncias harmnicos? Mecanismos de articulao - vogais - cores? Mecanismos de percepo e controle da voz audio - propriocepo ou sentido cinestsico?

Citar parmetros como: Respirao postura - equilbrio Nveis de tenso localizada ou geral Facilidade em cantar Ocorrncia de disfonias antes e depois do incio da prtica da Tcnica Alexander. Extenso Tessitura Passagens Registros Timbre vocal Qualidade vocal Colocao da voz - Concepo de impostao da voz Afinao Coordenao e conscincia do seu prprio funcionamento vocal - Propriocepo

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TERMOS DE CONSENTIMENTO ENVIADOS PELOS ENTREVISTADOS

156

Autorizao de utilizao dos dados da entrevista enviada por Walter Weiszflog por meio de correio eletrnico

157

Autorizao de utilizao dos dados da entrevista enviada por Gabriela Geluda por meio de correio eletrnico

158

Autorizao de utilizao dos dados da entrevista enviada por Reinaldo Renzo por meio de correio eletrnico

159

Autorizao de utilizao dos dados da entrevista enviada por Izabel Padovani por meio de correio eletrnico

160

Autorizao de utilizao dos dados da entrevista enviada por Snia Dumont por meio de correio eletrnico

161