XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Do Rei do Cangao ao Auto de Angicos: o caminho intermiditico de Lampio Mestrando Luiz Zanotti1 (Uniandrade)

Resumo:
O ensaio consiste da anlise das relaes intermidiais entre o filme Lampio, o rei do cangao (1963) com direo de Carlos Coimbra, baseado nos livros Lampio, o Rei do Cangao, de Eduardo Barbosa, e Capito Virgulino Lampio, de Nertan Macedo ; e o espetculo teatral Virgolino e Maria Da: Auto de Angicos (2008) com direo de Amir Haddad, a partir do texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa ; relatando o difcil processo desse trnsito intermiditico. O filme conta a histria de Lampio em seu aspecto pico, com o cangaceiro se apresentando como um lder que luta a favor dos humildes contra uma aristocracia rural; enquanto o espetculo teatral recria as ltimas horas de vida e intimidade de Lampio e sua mulher Maria Bonita, momentos antes de os dois serem mortos pela polcia alagoana; privilegiando a relao amorosa do casal. Tanto a adaptao flmica como a cnica so de difcil execuo, sendo que a anlise se prope a identificar os elementos que possibilitaram a travessia dos romances para o filme e do texto de Marcos Barbosa para o espetculo, bem como o dilogo entre as duas produes.

Palavras-chave: Intertextualidade, Intermidialidade, Lampio, Carlos Coimbra, Amir Haddad. Um teatro sem arquitetura Uma dramaturgia sem palco Um ator sem papel (Amir Haddad) Lampio e Maria Bonita se tornaram figuras lendrias no panorama sociocultural brasileiro devido no s aos seus feitos, mas tambm devido a uma mdia vida de notcias sensacionalistas e de todo um trabalho literrio onde predomina a literatura de cordel e a musicalidade. No que tange representao nas diversas modalidades artsticas, de uma forma geral, as duas personagens adquiriram uma infinidade de papis e caracterizaes, que vo desde as suas apresentaes como pessoas suaves e delicadas interiormente, mas que a misria e a injustia social fizeram com que embarcassem numa vida de crimes sem volta, com Lampio representando uma espcie de Robin Hood dos sertes, como no conto infantil Lampio e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangao (2005), de Liliana Iacocca; at a retratao do casal como pessoas de uma violncia impar, no texto Derradeira Gesta, Lampio e Nazareno: Guerreando no Serto (2007) de Luitgarde Barros que desmente esse lado "Robin Hood" do cangaceiro, mostrando que os pequenos proprietrios rurais do nordeste fugiam de l para o sul do pas, no por causa da seca, mas porque Lampio ameaava o mais pobre e a sua sobrevivncia. No entanto, de uma maneira geral, Lampio, bem antes de morrer, j era tratado como heri, um nobre salteador, que tomava dos ricos para dar aos pobres, inspirando poemas, msicas e livros. Uma das poucas excees na poca foi a propaganda de um remdio que chegou a comparar os males que ele causava sociedade com os distrbios provocados pela priso de ventre. Mas a referncia ao cangaceiro como figura nociva era exceo. Nossa anlise procura em meio a esta verdadeira epopia intemiditica que contempla a msica, a dana, a coreografia, a literatura adulta e infantil, o cordel, a dramaturgia, o cinema, a fotografia, as artes plsticas verificar as relaes intermidiais e intertextuais entre o filme
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Luiz Zanotti E-mail: luizzanotti@terra.com.br

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Lampio, o rei do cangao2, de Carlos Coimbra e o espetculo teatral Virgolino e Maria: Auto de Angicos3, de Amir Haddad. O filme Lampio (1962), assim como A morte comanda o cangao (1960), tambm com a direo de Carlos Coimbra, seguiram o rastro do xito retumbante de O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, vencedor da Palma de Ouro em Cannes. O esquema narrativo dos filmes de Coimbra se estruturava no western americano, num abrasileiramento que propiciou um novo gnero, o chamado nordestwestern ou nordestern4, composto por filmes ambientados na regio nordestina, espao, onde se verificou a ocorrncia do fenmeno cangao. O novo gnero fez o encantamento da platia atravs de uma temtica brasileira, da indumentria original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplrio no estabelecimento do desenvolvimento do conflito. O espetculo teatral Virgolino, com direo de Amir Addad, baseado no texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa, transpe a lendria relao entre Lampio e Maria Bonita para a contemporaneidade, transformando os protagonistas, que dentro do mito do Cangao, s vezes assumem a posio de assassinos sanguinrios, enquanto em outras so tidos como heris, em um casal discutindo assuntos cotidianos e sonhos. Apesar de quase cinqenta anos de afastamento, os dois espetculos trazem a lenda de Lampio para frente do pblico, mas enquanto Lampio tem uma produo cinematogrfica simplria e baseada na tentativa de trazer a iluso, a pea teatral Virgolino foi produzida a partir de elementos constituintes do teatro ps-dramtico (LEHMANN, 2008), no sentido de despir-se totalmente do carter ilusrio. A nossa anlise se inicia buscando as relaes intertextuais e intermidiais que caracterizam ambas as manifestaes artsticas (Lampio e Virgolino), pois toda obra de arte possui relaes intertextuais, no apenas, de uma forma direta, com outras obras de arte de estatuto igual ou comparvel, e sim, de uma forma indireta, com todas as obras que influenciaram essas obras de igual estatuto: De maneira mais direta: qualquer texto que tenha dormido com outro texto, dormiu tambm, necessariamente, com todos os outros textos com os quais este tenha dormido (STAM, 2003, p. 226). O filme Lampio ser estudado a partir da sua caracterstica de uma transcriao elaborada a partir dos romances: Lampio, Capito Virgulino (1975) de Nertan Macedo e Lampio, Rei do cangao (s/d) de Eduardo Barbosa (s/d), e do filme Rastros de dio (1956), de John Ford. importante notar que Lampio bem semelhante como a grande maioria de filmes brasileiros de cangao5, pois cada filme nos diz mais ou menos a mesma coisa, da mesma maneira, com os mesmos elementos. A principal caracterstica de todos esses filmes o seu esquema dramtico tipo faroeste americano centrado na personagem do heri, e esse nunca o cangaceiro do filme; a estria que nos contada nunca a histria da personagem do cangaceiro:
Encontramos esse heri entre o bando de cangaceiros, mas ele no exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, o que poderamos chamar de um cangaceiro desajustado; encontramo-lo relacionado com o cangao, mas invariavelmente a sua relao com o cangao so de conflito. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)

Essa relao heri-cangaceiro pode ainda ser verificada, um aspecto comum dramtico dessa srie de filmes, no conflito que coloca de um lado, o cangaceiro propriamente dito e seus valores; de outro, os valores que o heri ope aos primeiros. Esses valores so geralmente figurados por
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Que chamaremos simplesmente de Lampio no decorrer dessa anlise. Que chamaremos simplesmente de Virgolino no decorrer dessa anlise. 4 O neologismo Nordestern uma criao do pesquisador Salvyano Cavalcanti de Paiva (CAETANO, 2005, p. 11) 5 O cangaceiro, A lei do Serto, A morte comanda o cangao, Trs cabras de Lampio, Entre o amor e o cangao (BERNARDET e RAMALHO, 2005, p. 34).

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uma mulher, que com o seu amor vai fazer com que o heri se desligue (ou pense se desligar) do cangao, se opondo personagem do cangaceiro. Essa imagem do cangaceiro em seu lado bom, como o governador do serto, o justiceiro, o que d dinheiro aos pobres, o estrategista, o lder de combate um tema que aparece desde o filme O Cangaceiro:
Dessa forma, o esquema dramtico constante nos filmes de cangao, e os temas e valores persistentemente valorizados, demonstram que o cangaceiro como tal no tratado pelo cinema de cangao. Desconhece-se o cangao como funo social aceita e reconhecida, com seus problemas especficos. Pelo contrrio, esse cinema a negao do cangaceiro como tal: enfoca-o justamente como uma espcie de excepcional; o cangao aparece como um mal-entendido entre pessoas e instituies, um engano passageiro, caracterstica acessria da pessoa, fenmeno que ocorreu como poderia no ter ocorrido. Assim, o cangaceiro-heri-de-filmebrasileiro-de-cangao dentro do enredo, com elemento dramtico de maior importncia necessita sempre de uma explicao: h infalivelmente a explicao justificativa de como e porque me tornei aparentemente cangaceiro, mas no fundo no sou. O heri pode ento ser desculpado do cangao. (BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 49)

A viso do cangaceiro, como algum de ndole boa, que somente depois de ter algum ente querido morto, resolve fazer a justia com as prprias mos est presente no romance de Nertan Macedo:
[...] o velho Jos Ferreira acordava sempre muito cedo. E em certa ocasio, depois do aviso que lhes deram os filhos, levantou-se da rede e foi soprar o fogo para fazer caf. [...], mal teve tempo de alar a cabea, para ver de onde partiam aqueles disparos. E quando os filhos menores acorreram, encontraram-no tombado numa poa de sangue. [...] Nessa madrugada nasceu realmente Lampio. (MACEDO, 1975, p. 38)

A violncia que justificada pela necessidade de vingana foi um dos principais motivos do sucesso do western Rastros de dio (1956), de John Ford, onde Ethan Edwards (John Wayne) um homem que parte em busca de vingana contra os ndios que exterminaram sua famlia, ao mesmo tempo, que tenta resgatar, com vida, sua sobrinha. Dessa forma, Lampio, trabalhado dentro dessa caracterstica nordestern do cinema brasileiro, com uma relao intertextual com os filmes de faroeste americano, ao mostrar a histria de um jovem, filho de um pequeno proprietrio rural que sabia ler e era hbil arteso em couro, que resolve vingar a morte do pai. Essa justificativa para a violncia da personagem encontrada na introduo de Eduardo Barbosa no seu livro sobre Lampio, quando fala que todos ns, bem ou mal, conhecemos as histrias de Robin Hood, de Dick Turpin, o salteador de estradas; e de Lampio; mas enquanto dos dois primeiros, s conhecemos o lado bom, de Lampio, s sabemos do lado mau No entanto, todos trs foram cangaceiros e assaltaram, roubaram e mataram.
A lenda, entretanto, glorificou Robin Hood e Dick Turpin como dois paladinos da causa do povo, oprimido pelos senhores feudais, contra os quais lutavam, em favor da sua gente. O fenmeno Lampio o mesmo. Todos ns temos o nosso lado bom e nosso lado mau. No Rei do Cangao, triunfou o lado bom, depois de conhecer Maria Bonita. Assim, podemos afirmar que Lampio foi o nosso Robin Hood ou o Dick Turpin das picadas do serto. (BARBOSA, s/d, p. 9)

Porm, se de uma maneira geral, prevalece nas artes, uma forma generosa de se representar Lampio, sempre retratando o seu lado bom e justiceiro, existem textos que apontam para uma outra perspectiva moral. Rodrigues de Carvalho (s/d) apresenta Lampio como possuidor de uma

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crueldade comparvel a Hitler, e passivo de ser classificado, dentro dos quadros da psicopatologia, num quadro de sadismo: Isto me faz pensar que no h uma s humanidade, mas duas: a do Bem e a do Mal. Felizmente pertencemos a primeira, pois nos repugna praticar semelhantes barbaridades (PEREIRA da SILVA citado em CARVALHO, s/d., p. VII). Como referencial terico para o estudo da relao intermidial entre Lampio e Virgolino, usaremos a teoria da hipertextualidade desenvolvida por Grard Genette (2005), que afirma:
Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o lugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa a regra. Quem ler por ltimo ler melhor. (GENETTE, 2005, p. 8)

O objeto da potica a transtextualidade ou transcendncia textual do texto, que Genette define como tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta com outros textos. Na nossa verificao de como se d o alinhamento de Virgolino em relao a Lampio, consideramos a relao de hipertextualidade, o que significa: (...) toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio. (GENETTE, 2005, p. 19). Para Genette, as prticas hipertextuais podem ainda serem classificadas pelas categorias de relao (de transformao ou de imitao) e de regime (ldico, satrico e srio), sendo que:
A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais importante de todas as prticas hipertextuais, principalmente provaremos isso ao longo do caminho pela importncia histrica e pelo acabamento esttico de certas obras que dela resultam. Tambm pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. (GENETTE, 2005, p.51)

Na nossa anlise, buscamos verificar os hipotextos de Barbosa, cujo texto (hipertexto) ser por sua vez, um dos hipotextos do texto espetacular Virgolino de Amir Haddad. Auto de Angicos foi elaborado a partir de uma srie de intertextos da figura de Lampio, que j se apresenta no inicio do enredo atravs da msica Acorda Maria Bonita de Antonio dos Santos: Acorda Maria Bonita / Levanta vai fazer o caf/ Que o dia j vem raiando / E a polcia j est de p:
Virgolino. (sem se virar) Quando que tu vai aprender a no se achegar por trs, se espreitando? Maria no responde. Aps algum tempo, retoma a conversa: Maria: Levantou cedo. Fica indo nessa toada, daqui a pouco nem dorme mais. Ainda est escuro. Virgolino. Clareando [...] Virgolino. Tem caf? (BARBOSA, s/d, p. 1)

Essa intermidialidade aparece tambm na referncia ao trabalho fotogrfico do mascate Benjamin Abraho:
Virgolino. Eu falo, tu no escuta. Toda revista que eu pego, e jornal, a peste que seja, tudo tem noticirio meu. Tudo tem. Foto grande assim, que tu j viu. E j

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estou com vontade de arranjar um retratista pra fazer mais pose minha e dos cabra. Foto nova, que as outra o povo j viu. (BARBOSA, s/d. p. 5)

E principalmente no filme Lampio, quando na ultima cena, Lampio e Maria Bonita so mortos pela volante na regio de Angicos que localizada no estado do Rio Grande do Norte:
De sbito, uma rajada ensurdecedora de metralhadora. Escurido. Silncio. Um tempo. Luzes. Outra vez o alarido da guerra, mas agora Lampio est morto, baleado. [...] Um tiro. Outra vez, escurido. Maria. Valei-me, Nossa Senhora! Outro tiro. Silncio. Um tempo. Luzes. Lampio e Maria mortos, lado a lado. Os dois corpos decapitados. (BARBOSA, s/d, p. 36-37)

Ainda interessante de ser verificado, como Auto de Angicos, retoma a idia do eterno retorno presente em Lampio. Se no momento final de Lampio, Coimbra mostra um garoto colocando em sua cabea, o chapu que pegou de Lampio, numa clara aluso, que apesar de terem matado Lampio, outros Lampies iriam aparecer. Barbosa, aps a morte do casal cangaceiro, agora j vestidos com seus trajes tradicionais, faz com que eles retomem um dilogo anterior. Dessa forma, ao se apresentar Lampio como um hipotexto de Auto de Angicos , que por sua vez o hipotexto de Virgolino, pode-se considerar que a montagem (releitura) do mito, feita por Amir Haddad, tambm possui importantes aspectos de intermidialidade em relao a essas duas obras, como por exemplo, na locuo logo no incio da encenao:
OFF: Ningum se lembra de um baixinho simptico e de cara fechada chamado Antonio dos Santos, mas todos j ouviram falar com certeza no famoso Volta Seca, o mais jovem dos cangaceiros de Lampio. Nessa gravao, esto fixadas na voz de Volta Seca e na maior pureza de suas origens, as cantigas do grupo de bandoleiros que por tantos anos assolou o serto nordestino. Comecemos pela madrugada vermelha radiando no acampamento: Acorda, Maria Bonita [...]6.

No entanto, embora Auto de Angicos, assim como o teatro de Amir Haddad, possua vrios aspectos de Lampio, o texto de Marcos Barbosa ao retomar a morte dos dois cangaceiros em Angicos, apresenta uma mudana fundamental sobre o hipotexto de Carlos Coimbra, no que diz respeito transformao na forma da apreenso moral do mito, a partir de um novo Zeitgeist que se apresenta. Dessa forma, muito mais que uma simples imitao, essa derivao hipertextual se d pela transformao sria, que Genette chama de transposio. Ainda seguindo Genette, ele sugere uma diviso possvel, no interior do regime srio, entre dois tipos de funes. A funo prtica ou scio-cultural:
[...]ordem prtica ou, se preferirmos, scio-cultural: [...] Ela responde a uma demanda social, e se esfora legitimamente para retirar desse trabalho um proveito donde seu aspecto freqentemente comercial, ou, como se dizia antigamente, de subsistncia: freqentemente mais prximo, diria Veblen, da necessidade do que da arte. (GENETTE, 2005, p. 81)

Transcrito da gravao em vdeo do espetculo gentilmente cedido por Paula Salles da Primeira Pgina produes culturais.

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Auto de Angicos, diferentemente de Lampio, trabalha numa trama realizada por Marcos Barbosa com a predominncia do cunho amoroso e o poltico-social, ao encenar o casal de cangaceiros na sua vida cotidiana de um casal. O casal composto por duas figuras lendrias tambm possuem momentos de intimidade, e so iguais a qualquer outro casal. Barbosa ao ajustar o enfoque dessa trama para a realidade atual, objetiva trazer uma nova forma de apreenso, pois o texto num panorama onde a diviso mocinho-bandido j no faz mais sentido frente a novos paradigmas proporciona uma nova forma de se pensar o sujeito. O homem moderno, que at aqui era visto como um sujeito unificado, com uma ancoragem estvel no mundo social, tem a sua identidade em colapso atravs do deslocamento ou descentrao do sujeito (HALL, 2004, p. 9). Com relao segunda funo, a esttica, Genette (2005, p. 82) afirma:
Esta a sua funo propriamente criativa, que ocorre quando um escritor se apia em uma ou varias obras anteriores para elaborar aquele na qual investira seu pensamento ou sua sensibilidade de artista. Este evidentemente o trao dominante da maior parte das ampliaes, de certas continuaes, e das transposies temticas.

A funo esttica nessa anlise intermiditica de suma importncia, pois, para Haddad7, a mera re-contextualizao do texto, necessariamente no determina uma abordagem cnica mais contempornea. Como exemplo ele comenta a respeito da montagem baiana de Auto de Angicos, que se distanciou bastante de uma perspectiva pica, para adotar uma encenao dramtica, com as personagens Lampio e Maria Bonita caracterizadas, ou seja, buscando a personificao do ator a partir de trajes do cangao, defeitos fsicos de Lampio, e assim por diante. Dessa forma, Haddad, assim como Gatti (citado em Sarrazac, 2002, p. 34), acredita que preciso intervir na converso das formas, pois cada assunto tem uma teatralidade que lhe prpria. Assim, nesse sentido Haddad cria Virgolino, se afastando dos esteretipos de Lampio e Maria Bonita, ao re-nomear a pea como: Virgolino e Maria Da: Auto de Angicos, trazendo para o palco, no apenas a lenda, mas tambm dois seres humanos to iguais a tantos outros. Essa concepo esttica se afasta no s de Lampio, e sua esttica dramtica que busca criar a iluso da personagem, mas tambm do Auto de Angicos, que apesar da transposio do mito para a realidade atual efetuada por Barbosa, ainda apresenta uma forte caracterstica dramtica que pode ser notada atravs da sua estrutura dialgica. O trabalho de Haddad vai ser tratar da supresso da iluso dramtica e dirigir os atores no que diz respeito uma encenao mais pica, numa estratgia de encenao que podemos chamar de ps-dramtica, que no mais permite que o ator incorpore a personagem, ao mesmo tempo que denncia a forma dramtica como uma dramaturgia a servio da ideologia dominante. Uma das estratgias utilizadas por Haddad para romper com essa perspectiva dramtica do hipotexto Auto de Angicos est em evitar o excesso de realismo, no caracterizando as personagens com roupas de cangaceiro ou com caractersticas fsicas de Maria Bonita e Lampio:
Quem o visse, gelava. Mais ainda, depois da morte do irmo Antonio, quando abandonou os cabelos ao crescimento e as unhas se lhe formaram garras recurvas, aduncando-se, como bicos numerosos, de aves esfaimadas. (MACEDO, 1975, p.15)

Assim, de acordo com Haddad, na sua produo, Virgolino encenado por Marcos Palmeira que est longe de ter um bitipo nordestino , sem puxar pela perna e sem o problema do olho vazado, enquanto o papel de Maria Da, ao invs de ser representado por uma mulher tipicamente nordestina, foi entregue a Adriana Esteves, uma menina loirinha suburbana8.
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Entrevista com o diretor Amir Haddad realizada em 1 de junho de 2008. Conforme Haddad em sua entrevista.

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A releitura do mito de Lampio efetuada por Haddad desvela o vu da iluso proporcionado pelo cinema. Alm disso, se conjugam linguagens cnicas em relao de intermidialidade, tais como a msica popular, o gestual (junto com a iluminao e o cenrio), a arte ritualstica da abertura e do final da pea. Na abertura do espetculo, dois contra-regras desempacotam o cenrio enquanto cantam Acorda Maria Bonita, e chamam o pblico para cantar e acompanhar com palmas a msica. Na parte final da encenao, Virgolino e Maria, depois de mortos, sobem para duas posies que se encontram num plano superior ao palco e colocam as suas vestes de cangaceiro. Depois descem de novo para o palco, dando as costas um para o outro, numa clara relao de intermidialidade com os bonecos de barro criados pelo mestre Vitalino, que est presente no filme Vitalino/Lampio (1969) de Geraldo Sarno. Haddad afirma ainda em sua entrevista, que evitou a todo custo o dilogo realista, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcaes, assim como no seu teatro de rua. Seja num ambiente fechado ou de rua, o espetculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e no colocada como uma essncia que poucos podero atingir. Virgolino evita a perspectiva do Nordestern, que apresenta em sua configurao uma definio extremada entre o bom e o ruim, e que a partir da constatao do carter multifacetado do homem conceituado por Hall, ficou sem sentido. Essa relao dicotmica entre o bem e o mal, foi abordada pelo filosofo alemo Friedrich Nietzsche em Para alm do bem e mal, que ao examinar civilizaes de pocas passadas, depreendeu certos traos que so justamente distintos, que culminam em dois tipos fundamentais de moral, mas que no so mutuamente exclusivas, pois se mesclam at mesmo no interior de uma nica alma humana:
Acrescento desde logo que, em todas as civilizaes superiores e mais mistas, entram tambm em cena ensaios de mediao entre ambas as morais, e ainda mais freqentemente a mescla de ambas e o recproco mal-entendido, e at mesmo, s vezes, seu duro lado a lado at no mesmo homem, no interior de uma nica alma. (NIETZSCHE, 1981, p. 215)

Para Nietzsche, o escravo, o ressentido, o fraco, concebe primeiro a idia de mau, com que designa os nobres, os mais fortes do que ele e ento, a partir dessa idia, conclui, atravs da anttese, a concepo de bom, que se atribui a si mesmo. O forte, por sua vez, concebe espontaneamente o principio bom a partir de si mesmo e s depois cria a idia de ruim como uma plida imagem-contraste. Do ponto de vista do forte, ruim apenas uma criao secundria, enquanto para o fraco mau a criao primeira, o ato fundador de sua moral. Assim, podemos dividir a abordagem do tema Lampio a partir de dois grandes grupos: A partir da impossibilidade da convivncia entre o bem e o mau, como podemos perceber em Lampio; ou conforme Nietzsche, como uma questo perspectiva, que mostrada em Virgolino. No espetculo de Haddad, esse novo circuito de sentido o prprio contexto teatral contemporneo, que afrouxa as amarras do teatro dramtico de sentido nico, um teatro que institui determinadas verdades que no possibilitam qualquer tipo de reflexo e que no proporciona as mnimas condies e perspectivas de mudana. O pblico de Virgolino, ao deixar o teatro, leva em si, uma experincia nica, e percebe que o cangaceiro tem o seu lado Virgolino, como tambm tem o lado Lampio, e muitos outros e que o futuro uma grande rede de possibilidades.

Referncias Bibliogrficas
BARBOSA, Eduardo. Lampio: rei do cangao. Rio de janeiro: Edies de ouro, s/d.

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BARBOSA, Marcos. Auto de Angicos. Texto no publicado. s/d. BARROS, Luitgarde O. C. Derradeira Gesta, Lampio e Nazareno: Guerreando no Serto. Rio de Janeiro: Mauad, 2000. BERNARDET, Lucila R. e RAMALHO JUNIOR, Francisco. Cangao: o nordestern no cinema brasileiro. Brasilia: Avathar, 2005. CARVALHO, Rodrigues de. Lampio e a sociologia do cangao. Rio de Janeiro: Editora do livro, s/d. CLVER, Claus. Estudos Interartes: Introduo crtica. Traduo do ingls de Yung Jung Im e Claus Clver. In: BUESCU, Helena Carvalho; DUARTE, Joo Ferreira; GUSMO, Manuel. Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001. COIMBRA, Carlos. Lampio, o rei do serto. So Paulo: Cinearte Produes Cinematogrficas, 1962. GENETTE, Grard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. de Luciene Guimares e Maria Antnia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: UFMG/Faculdade de Letras, 2005. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. de Thomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de janeiro: DPA Editora, 2004. IACOCCA, Liliana e CAMPOS, Rosinha. Lampio e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangao. So Paulo: tica, 2005. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Trad. de Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Naify, 2007. MACEDO, Nertan. Lampio: Capito Virgulino Ferreira. Rio de Janeiro: Renes, 1975. NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal. So Paulo: Hemus, 1981. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: Escritas dramticas contemporneas. Trad. de Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. de Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003.