VIVIAN ASSIS CARVALHO

CORAL CARINAS: IDENTIDADE, SIGNIFICADO E PERFORMANCE

Belo Horizonte

Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais

2007

VIVIAN ASSIS CARVALHO

CORAL CARINAS: IDENTIDADE, SIGNIFICADO E PERFORMANCE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Linha de Pesquisa: Estudo das Prticas Musicais Educao Musical Orientadora: Dra. WALNIA MARLIA SILVA

Belo Horizonte

Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais

2007

C331c

Carvalho, Vivian Assis Coral Carinas: identidade, significado e performance / Vivian Assis Carvalho. 2007. 108 fls. ; il. Acompanha 01 Compact Disc Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica Orientadora: Profa. Dra. Walnia Marlia Silva 1. Canto coral infantil. 2. Canto coral infantojuvenil 3. Projeto Carinas. I. Ttulo. II. Silva, Walnia Marlia CDD: 784.68

AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo a Deus por toda a beno que tem sempre me concedido.

minha me, pela compreenso, amor incondicional e dedicao em me auxiliar em todo o trabalho. Ao meu pai, pelo apoio. Aos meus irmos, pela existncia. Aos meus avs, tios e primos; em especial Larinha, pela ajuda nas transcries e ao Tio Silvinho, pela reviso.

professora e amiga Dra. Helosa Feichas, pela disponibilidade constante. Aos professores da banca, Dr. Ernani Maletta e Dr. Lincoln Andrade, pelas sugestes enriquecedoras.

Ao Carinas, por permitir que a pesquisa se realizasse, pela inspirao e principalmente pelo eterno carinho de seus integrantes.

Aos amigos Douglas, Fabola, Dbora, Janina, Cludia, Flvia, Trcia, Alba, Juciara, Ana Cludia, Abel, Renata e Tati, pela compreenso, torcida e incentivo.

minha orientadora, professora Dra. Walnia Marlia Silva, por toda pacincia, dedicao e respeito.

...Agora a hora da nossa vida! Ave alegria! - Slvia Orthoff -

RESUMO

Este estudo se prope a investigar o papel das experincias vivenciadas no Coral Carinas na construo das identidades dos seus integrantes. O Coral faz parte do projeto social Carinas, implantado pela Sociedade Artstica Mirim de Belo Horizonte, que trabalha com crianas em situao de risco, da regio norte da cidade, com atividades nas reas de msica e dana. Este estudo qualitativo descreve e analisa as reflexes de cinco adolescentes participantes do Coral Carinas, a partir de trs categorias principais: identidade, significado e performance. As teorias de significados musicais inerentes e delineados, de Green (1996); de identidades, de Hargreaves, Miell e Macdonald (2002); e ainda de performance como transformao social, de Turner (1982), Schechner (1988) e Hikiji (2005), constituem o referencial terico para anlise e interpretao das percepes dos participantes da pesquisa.

Os dados foram coletados por meio de observao participante, questionrios, dirios pessoais dos integrantes em quatro ensaios, entrevista semiestruturada com cinco adolescentes participantes do Coral e anlise documental. Os resultados obtidos sugerem a relao entre performance, apresentaes e reao da platia com a auto-estima dos participantes e suas identidades. Por meio da ateno recebida, do destaque e dos aplausos, elas se valorizam. Da mesma forma, os significados adquiridos mediante o repertrio do Coral Carinas fazem parte do processo de construo de suas identidades.

ABSTRACT

The purpose of this study was to investigate the role of the experiences lived by the Carinas Choir in its choral singers identities. This Choir belongs to the social project Carinas, implanted by Sociedade Artstica Mirim of Belo Horizonte, who works with activities of music and dancing. This qualitative study described and analyzed the understanding of five adolescents of the Carinas Choir in relation to three categories: identity, meaning and performance. Greens (1996) theory of musical meaning: inherent and delineated; Hargreaves, Miell and Macdonalds (2002) theories of identities; and also, Turner (1982), Schechner (1988) and Hikijis (2005) theories of performance as social transformation, provided the theoretical framework for analysis and interpretation of the research data. Data collection methods included observations, questionnaires, personal diaries of the participants about four rehearsals, semi-structured interviews with a sample of five adolescents of the Choir and documental analysis. Findings suggested that performance, public presentation and the audiences reaction are related to the participants selfesteem and identities. The participants valorized themselves by the reception of attention, the prominence and the applauses. In the same way, the meanings acquired by the Carinas Choirs repertory influenced the process of construction of their identities.

SUMRIO

CAPTULO 1: INTRODUO .......................................................................... 01 - ONGs e projetos sociais ..................................................................... 02 - Pesquisas na rea de canto coral ....................................................... 05

CAPTULO 2: METODOLOGIA ....................................................................... 10 - A Etnografia na Educao .................................................................. 11 - Tcnicas de coleta de dados .............................................................. 14 - Observao participante ........................................................... 14 - Questionrios ........................................................................... 15 - Anlise documental .................................................................. 15 - Os dirios dos integrantes ............................................. 16 - Entrevista semi-estruturada ...................................................... 16 - A seleo dos entrevistados .......................................... 18 - Anlise de dados ...................................................................... 19

CAPTULO 3: O CONTEXTO DO CORAL ...................................................... 21 - O Projeto Carinas: Breve Histrico ................................................... 21 - O Coral Carinas: o jardim .................................................................. 24 - As Flores ............................................................................................. 26 - ris ............................................................................................. 26 - Yasmim ..................................................................................... 27 - Violeta ....................................................................................... 28 - Rosa ......................................................................................... 29 - Margarida ................................................................................. 30 - O Jardineiro ......................................................................................... 32 - A Sala do Plantio: do danar e do cantar ............................................ 32 - O Plantio ............................................................................................. 33 - Os Adubos e seus componentes ........................................................ 34 - Letra ......................................................................................... 35 - Tonalidade ................................................................................ 35 - O cantar a duas, trs ou quatro vozes ..................................... 36 - Concentrao ........................................................................... 37

- Afinao e respirao ............................................................... 37 - Possibilidade de coreografias ................................................... 38 - A partitura ................................................................................. 38 - Novos idiomas: latim, sueco, ingls e francs .......................... 39

CAPTULO 4: SIGNIFICADO MUSICAL .......................................................... 41 - Msica e as participantes .................................................................... 41 - A interao entre os significados .............................................. 47 - O repertrio do Coral e as participantes.............................................. 49 - Les Avions (Christhopher Barratier / Bruno Coulais) . 50 - Can you hear me? (Bob Chilcott) .. 52 - Ave Maria (Giulio Caccini) ............................................. 54 - Ave Alegria (Marcos Leite / Slvia Orthoff) ..................... 55 - Novos idiomas .......................................................................... 56 - Contexto, compreenso musical e aquisies de significados 59 - A traduo ...................................................................... 60 - Sumrio ............................................................................................... 61

CAPTULO 5: PERFORMANCE ...................................................................... 63 - Apresentaes pblicas e reaes das participantes ......................... 65 - O papel da platia na auto-valorizao das participantes ........ 68 - Atribuio de hierarquia entre as vozes............................................... 72 - Integrao do cantar e do danar ....................................................... 75 - Yo le canto todo el dia (David Brunner) .................................... 78 - Sul das Gerais (Luiz Celso de Carvalho / Gildes Bezerra) ....... 80 - Brasileirinho (Waldir Azevedo / Pereira da Costa) ................... 82 - Festa do Interior (Moraes Moreira / Abel Silva) ........................ 83 - Sumrio ............................................................................................... 84

CAPTULO 6: CONCLUSES E IMPLICAES ............................................ 85

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................ 93 REFERNCIAS MUSICAIS ............................................................................. 98

LISTA DE ANEXOS:

ANEXO 1 Folheto de divulgao do Projeto Carinas (2004) .................... 100 ANEXO 2 Encartes dos 2 CDs do Coral Carinas...................................... 101 ANEXO 3 Questionrios 1 e 2 .................................................................... 103 ANEXO 4 Guias para dirio 1 e 2 ............................................................... 105 ANEXO 5 Tabela 1 Repertrio destacado no Questionrio 1 .................. 107 ANEXO 6 Figura 4 Msicas mais citadas ................................................. 108 Figura 5 Msica que mais e menos gosta ............................... 108 ANEXO 7 CD do Coral Carinas, gravado ao vivo no dia 18 de maio de 2007.

LISTA DE FIGURAS:

FIGURA 1 Logotipo do Carinas .................................................................. 02 FIGURA 2 Faixa etria dos integrantes do Coral Carinas .......................... 14 FIGURA 3 Escolaridade dos integrantes do Coral Carinas ........................ 14

CAPTULO 1: INTRODUO

Minha trajetria, como musicista, comeou com o estudo do piano aos 7 anos de idade. Com essa mesma idade, comecei a cantar em um coral infantil. Porm, o cantar fazia parte da minha vida, praticamente, desde as minhas primeiras palavras. A diverso na minha infncia era cantar com minha me me acompanhando ao violo. Aos 14 anos, participei de trs corais em Itajub (ao sul de Minas Gerais). Portanto, a paixo pelo canto coral foi conseqncia natural da minha experincia com o cantar. E por esta razo, ao fazer vestibular aos 17 anos, escolhi o curso de bacharelado em regncia.

Sempre disse que no queria ser professora. Talvez pela desvalorizao deste profissional na realidade brasileira. O que eu no sabia que um regente pode ser tambm um professor, um educador. Pode ser um educador preocupado com o aprendizado musical de seus alunos-cantores, com conscincia de seu papel em suas vidas e no apenas preocupado com os resultados sonoros, musicais.

Ao trabalhar com o Coral Carinas, descobri-me educadora. Dessa forma, essa pesquisa um reflexo do meu crescente desejo, como educadora, de saber qual o papel do Coral Carinas na vida de seus integrantes.

O Coral Carinas faz parte de um projeto social de mesmo nome. O Projeto Carinas se insere no contexto das organizaes no governamentais brasileiras ONGs , com caractersticas comuns aos projetos desenvolvidos

por estas, porque trabalha com msica e dana coletivamente e busca uma sociedade mais sensvel e humana (frase que integra o logotipo do Carinas figura 1), demonstrando o carter social e humanista do Projeto.
Figura 1:

ONGs e projetos sociais

O interesse e as pesquisas sobre a influncia de ONGs e seus projetos sociais na sociedade brasileira so crescentes. A importncia das ONGs est sendo reconhecida pela sociedade, devido ao seu objetivo principal de

desenvolvimento humano e social. Em geral, o pblico atendido por esses projetos formado por crianas e adolescentes da periferia em situao de risco. Grossi (2004:235) afirma que, essencialmente, os projetos so elaborados em bases humansticas.

As ONGs tm sido criadas como meio de solucionar problemas especficos de um contexto sociocultural que, de outra forma, no seriam solucionadas pelo governo ou pela sociedade em geral (Kleber, 2003:95). Os objetivos expressos nas justificativas de seus projetos so: o resgate da dignidade humana e o exerccio da cidadania plena (Kisil, 1997). 2

O Terceiro Setor1 tem se apresentado como a dimenso da sociedade em que se proliferam os movimentos sociais organizados, ONGs e projetos sociais, onde se observa uma significativa oferta de prticas musicais ligadas ao resgate de jovens adolescentes, em situao de excluso (Kleber, 2004:677).

visvel a presena da msica em vrios projetos criados por ONGs. Mller (2004:53) observa que na mdia, h uma farta proliferao de atividades que envolvem msica em comunidades, favelas, associaes de bairro, clubes e tantas outras formas de agrupamentos sociais. A msica tem sido usada como meio de incluso social, como agente de transformao social da realidade brasileira (Assis, 2006:163). Damatta (1997:142) enfatiza que relacionar-se com o mundo pela msica possibilita descobrir que estamos todos numa mesma sociedade, num mesmo mundo. Que somos, a despeito de todas as hierarquias, necessrios uns aos outros.

Kater (2004:46 apud Assis, 2006:161) aponta que msica e educao podem se tornar um meio da conscientizao pessoal e do mundo, possibilitando a formao de crianas com uma conscincia embasada na cidadania.

Kleber (2003, 2004 apud Santos, 2006:639) reconhece a importncia dos projetos sociais, que oferecem uma educao musical inclusiva, (...) capazes de promover a transformao social. Ela os observa como

um campo emergente e significativo para a realizao de um trabalho em educao musical que se alinhe ao discurso que invoca a incluso social tomando a educao e a cultura como dimenses da sociedade capazes de uma verdadeira transformao social (Kleber, 2003:3)
1

O termo terceiro setor surgiu nos Estados Unidos, em referncia terceira sustentao de um trip constitudo pelo governo (primeiro setor), por empresas a economia ou mercados (segundo setor) e pelo setor social (terceiro setor) (Grossi, 2004).

Bozon (2000) reconhece tambm o carter social da msica. Esse fenmeno de sociabilidade da msica evidenciado nas pesquisas sobre projetos sociais, atravs de depoimentos sobre a importncia da noo de coletividade e pertencimento pelos jovens participantes. Wickel (1998:41) comenta que a msica parece ser o grande elemento de unio entre os jovens. Por intermdio da msica surgem o sentimento de unio, amizade e identidade.

Kleber (2006:138) observa o carter coletivo do ensino musical nas ONGs e afirma que este processo coletivo pode ser tratado como um paradigma nas interaes sociomusicais destas.

O significado de pertencer a um grupo social (...) enquanto um grupo que realiza um trabalho musical, que aprende msica, que tem visibilidade e reconhecido por sua capacidade de fazer, dar e receber imprime uma identidade que traz um significativo diferencial na forma dos participantes da pesquisa se reconhecerem enquanto cidados (Kleber, 2006:138).

O canto coral caracteriza-se por atingir vrias pessoas ao mesmo tempo, formando um grupo (Schmeling, 2002:4). Mathias (1986) aponta que o canto coral poder ser um agente transformador da sociedade. A atividade no trabalha somente as habilidades musicais, mas tambm as relaes humanas no contexto de grupo, promovendo uma oportunidade de crescimento pessoal e coletivo. Pode ser desenvolvida a flexibilidade de aceitao do outro como parte de seu grupo e a expresso individual e pessoal como forma de afirmarse como cidado, como agente do processo e no como mero receptor e repetidor de informaes (Schmeling, 2002:4).

Ao mesmo tempo, o canto coral uma das atividades musicais comumente oferecidas pelos projetos sociais, por possibilitar tambm a visibilidade destes por meio das apresentaes de seus corais. um meio utilizado para se alcanar um produto que transparea ao pblico o resultado do trabalho realizado, realando a importncia dos projetos.

No entanto, o regente-educador deve valorizar a educao musical, assim como o canto coral, por seus benefcios sociais e extra-musicais para o aluno e no como construo de uma carreira musical, como meio de alcanar certo resultado pela sua performance (Hargreaves e Marshall, 2003: 272) 2.

Sendo regente do Coral Carinas, desde seu incio em 2000, observo essas transformaes sociais e extra-musicais dos seus integrantes, alm dos seus desenvolvimentos musicais.

Nesta pesquisa, discuto a construo de identidade dos integrantes atravs da performance do Coral Carinas e das suas aquisies de significados de seu repertrio. Utilizo a abordagem etnogrfica, como meio de analisar esses aspectos pela perspectiva dos participantes da pesquisa.

Pesquisas na rea de Canto Coral

O canto coral tem sido foco de muitas pesquisas. Gonzo, 1973; Hylton, 1983; Anderson, 1990; Grant e Norris, 1998 e Turcott, 2002, fizeram revises das

Todas as citaes, cujas referncias bibliogrficas esto em ingls, foram traduzidas por mim.

pesquisas realizadas na rea. A reviso de Gonzo (1973) foi sobre as pesquisas em canto coral at 1972. Aps Gonzo, cada um dos autores analisou o perodo seguinte, partindo da reviso anterior. Em cada poca

foram observados os aspectos mais estudados e as lacunas presentes naquele momento nas pesquisas da rea. Turcott (2002:iv), com a reviso mais recente, de 1996 a 2002, observa que as pesquisas em canto coral esto mais organizadas e sistematizadas do que no passado, porm muitas reas esto ainda inexploradas e muitas questes permanecem no respondidas. O autor ainda enfatiza a necessidade de uma maior variedade de mtodos de pesquisa, especialmente estudos longitudinais e qualitativos.

Silvey (2002) identificou dentre essas revises, que as principais pesquisas realizadas sobre o canto coral podem ser agrupadas, categoricamente, em sete reas:

1) Estudos histricos da msica coral dentro da escola; 2) aspectos psicolgicos do canto em coral, tcnica vocal e pedagogia; 3) comportamento do professor/regente, tcnicas de ensaio coral; 4) habilidades musicais do regente coral e do aluno (incluindo leitura musical); 5) preparao do professor e educao; 6) curriculum e materiais didticos; 7) miscelnea

(Silvey, 2002:21).

Essas categorias evidenciam que as pesquisas em canto coral tm se concentrado nas especficas habilidades musicais necessrias, pedagogia do regente, bem como na literatura coral (discusso de repertrio). No entanto, h poucos estudos voltados para a interao do estudante com a obra musical (Silvey, 2002). Como Silvey destaca, apenas na ltima categoria Miscelnea encontramos alguns estudos preocupados com o significado das

experincias vividas atravs do canto coral, bem como as percepes do

estudante sobre essas experincias. nessa rea especfica que o presente trabalho se encontra.

Como regente-educadora, tenho necessidade de compreender os significados adquiridos pelos alunos-cantores no Coral Carinas. Nesta dissertao, discuto por intermdio das percepes dos prprios alunos-cantores, qual o papel da performance e das msicas do repertrio Coral em suas vidas, em suas identidades.

O conceito de identidade possibilita observar as vrias interaes entre msica e as pessoas (Hargreaves, Miell e Macdonald, 2002). O self nas teorias da psicologia tem sido visto atualmente como algo que est sendo

constantemente reconstrudo e renegociado de acordo com as experincias, situaes e outras pessoas com as quais interagimos no dia a dia (Hargreaves, Miell e Macdonald in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:1-2).

Como msica essencialmente uma atividade social, a identidade musical das crianas desenvolvido pelos grupos e instituies sociais, com os quais convivem diariamente. Esses grupos e instituies no so apenas os contextos de desenvolvimento de suas identidades, mas formam uma parte integral destas (Hargreaves, Miell e Macdonald, 2002). Fazer parte de um grupo afeta a forma como o adolescente se v. Sua identidade parte tambm da identidade do grupo.

Compreender como as pessoas se vem nos possibilita entender o comportamento musical de uma perspectiva interna, por meio de suas prprias experincias, e no de uma perspectiva tradicional, a viso externa de suas habilidades (Hargreaves e Marshall, 2003: 273).

necessrio observar como os contextos sociais podem moldar as autopercepes das pessoas e, consequentemente, seus aprendizados musicais. OConnell (2005:4.12) afirma que h poucas pesquisas que focam no impacto da Educao Musical nos vrios aspectos do self do aluno.

Portanto, escolhi esse tema como forma de documentar e investigar o processo de construo de identidades e significados na performance do Coral Carinas, sob a perspectiva de seus integrantes. Nesse sentido, o estudo do impacto da msica no senso de self dos integrantes do Coral uma das discusses desta dissertao.

Atravs desta pesquisa, busquei compreender as percepes e reaes dos integrantes ao repertrio proposto e sua performance para entender o papel destes em suas identidades; contribuir com o prprio Projeto Carinas, por meio do registro, em dissertao, de suas histrias, vivncias e significados; bem como contribuir como referncia a futuros trabalhos e projetos desta natureza, social-educacional-artsticos.

O captulo 2 consiste na discusso da metodologia utilizada nesta pesquisa. So descritas a abordagem etnogrfica e as tcnicas de coleta de dados, como

a observao participante, a anlise documental, os questionrios, a entrevista, bem como a seleo dos entrevistados.

No captulo 3, fao uma descrio do cenrio desta pesquisa. Descrevo o Projeto Carinas, o Coral e seus integrantes, bem como a estruturao do ensaio do Coral e de seu repertrio.

No captulo 4, o foco o significado musical definido pelos participantes da pesquisa. Mediante a teoria de Green (1996), discuto as designaes de significados dos participantes mediante o repertrio do Coral, bem como a funo dessas msicas na construo de suas identidades.

O captulo 5 aborda os aspectos da performance do Coral. discutida a performance como transformao social, a importncia dada s apresentaes, as atribuies de hierarquias entre as vozes e ainda a integrao de duas artes performticas: o canto e a dana no Coral Carinas. Portanto, discutido o papel da performance do Coral na identidade dos integrantes.

CAPTULO 2: METODOLOGIA

Para investigar as estruturas de significado do fazer musical, do cantar e suas representaes, necessrio recorrer a uma metodologia que possibilite o acesso ao campo de investigao. Nesse sentido, dentre as abordagens de pesquisa qualitativa, a etnografia propicia as ferramentas para tal acesso.

A pesquisa qualitativa, segundo Bogdan e Biklen (1982), envolve a obteno de dados descritivos, obtidos no contato direto do pesquisador com a situao estudada, enfatiza mais o processo do que o produto e se preocupa em retratar a perspectiva dos participantes.

A raiz etimolgica da palavra etnografia reside nos vocbulos gregos "etnos" povo e "grpho" - descrever. Descrever um povo.

"A tentativa de definir o que se entende por etnografia no tarefa fcil. Em forma muito ampla, podemos dizer que ela o estudo da cultura. No entanto, no h nada mais complexo que desvendar os propsitos ocultos ou manifestos dos comportamentos dos indivduos e das funes das instituies de determinada realidade cultural e social. Logo, a funo do etngrafo no tanto estudar a pessoa e, sim, aprender das pessoas" (Trivios, 1987:121).

A pesquisa etnogrfica definida por Spradley (1979) como uma descrio de um sistema de significados culturais de um determinado grupo. Da mesma forma, Ldke e Andr (1986 apud Silva, 1995:6) a definem como sendo uma cincia da descrio cultural, pois envolve teorias sobre a realidade e formas particulares de coleta e apresentao de dados. As teorias sobre a realidade vo adquirindo contornos mais especficos medida que a etnografia vai

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acontecendo. Inicialmente, existem questes ou focos de interesse amplos que, posteriormente, vo se tornando mais objetivos. E ainda, Wilson (1977) afirma que a investigao etnogrfica procura descobrir as estruturas de significado dos participantes nas diversas formas em que so expressas.

A Etnografia na Educao

Os estudos etnogrficos vm sendo utilizados na investigao de fenmenos educacionais como forma de reviso conceitual e prtica da rea (Heath, 1982). Segundo Heath, nas dcadas de 60 e 70, a literatura da rea abordava questes ligadas

a) etnohistoriografia da educao, a histria de uma determinada comunidade e a linguagem e cultura desse povo, influncias na poltica e prtica educacional; b) interao entre professores e alunos e os padres de enculturao demonstrados por professores e administradores em seu comportamento escolar, reforando e fixando normas institucionais; c) interao entre escola e comunidade, onde padres culturais representados nas comunidades podem ser utilizados como meios de expanso da aprendizagem, habilidades e conhecimentos nas escolas (Heath, 1982 apud Silva,1995:8).

A relao prxima entre educao e cultura torna a etnografia uma tima forma para interpretar o fenmeno educativo. Ao utiliz-la, porm, necessrio um olhar antropolgico por parte do pesquisador. Magnani enfatiza que o importante no olhar antropolgico no

apenas o reconhecimento e registro da diversidade cultural (...) mas tambm a busca do significado de tais comportamentos: so experincias humanas de sociabilidade, de trabalho, de entretenimento, de religiosidade que s aparecem como exticas, estranhas, ou at mesmo perigosas quando seu significado desconhecido. O processo de acercamento e descoberta desse significado pode ser trabalhoso, mas o resultado enriquecedor: permite conhecer e participar de uma experincia nova, compartilhando-a com

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aqueles que a vivem como se fosse natural, posto que se trata de sua cultura (Magnani, 1996:18).

O princpio da relativizao consiste no descentramento da sociedade do observador, colocando o eixo de referncia no universo investigado (Dauster, 1989:11). Ou seja, o pesquisador, atravs de um olhar relativizador, busca as significaes do outro, com lgicas diferentes das suas, tentando ultrapassar seus prprios valores para entender o mundo do pesquisado. Para Andr (1995:45) o estudo etnogrfico deve se orientar para a apreenso e a descrio dos significados culturais dos sujeitos.

O olhar etnogrfico define uma postura. Postura esta de deslocamento de perspectiva para uma maior incurso e conseguinte compreenso do mundo do outro.

"Muitas coisas separam antroplogos e educadores, mas muitas outras os unem. (...) No dilogo entre antropologia e educao, a questo parece ser: a aventura de se colocar no lugar do outro, de ver como o outro v, de compreender um conhecimento que no o nosso (Gusmo, 1997:24).

O mtodo etnogrfico inicia-se com a seleo de uma cultura, reviso de literatura pertencente cultura e a identificao das variveis de interesse somente as percebidas como importantes para os membros dessa cultura. O etngrafo ento passa para o prximo estgio: sua imerso cultural na comunidade. No incomum para etngrafos viver numa cultura por meses ou mesmo anos. No presente estudo, tal imerso acontece devido a minha participao como regente do grupo desde 2000.

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Bresler (2000:18) enfatiza que a participao do pesquisador pode ser tanto marginal, adquirindo o investigador talvez o papel de companheiro ajudante com interesses e problemas comuns, ou mais extensiva como a do professor, atuando como investigador na sua prpria sala de aula. Bresler (2000:6) argumenta tambm que, quanto mais o investigador est inserido na realidade que estuda, mais a neutralidade se torna impossvel. O objetivo passa a ser o estar consciente dos preconceitos e parcialidades de cada um e observ-los atravs de processos de coleta e anlise de dados.

Por intermdio da etnografia, o antroplogo conhece como a percepo das pessoas em relao as suas vidas e o mundo que as rodeia. Pois esta percepo informada culturalmente. Se trabalho perto de casa e por isso conheo bem o que est minha volta, tambm eu estou culturalmente informado e partilho uma srie de valores, regras, comportamentos e atitudes socioculturais que conferem significado ao que for dito. A intimidade cultural o processo de apropriao do sentido do mundo do outro, atravs da incurso do antroplogo nesse mundo, durante o trabalho de campo. Durante o trabalho de campo h experincias, acontecimentos ou conversas que nos revelam coisas que podem levar a novas perspectivas de anlise e hipteses. Este o momento de fazer a mediao entre a teoria e a experincia vivida em campo, de dialogar com os referenciais de apoio, e ento, rever princpios e procedimentos e fazer os ajustes necessrios (Andr, 1995:47).

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Tcnicas de coleta de dados

As tcnicas de coleta de dados que utilizei foram: observao participante, questionrios, entrevistas semi-estruturadas e anlise documental. Foram seis meses e meio de pesquisa de campo, 27 ensaios e apresentaes do Coral, de fevereiro a agosto de 2006.

Observao participante

O mtodo etnogrfico envolve a observao participante, que possibilita um contato pessoal e estreito do pesquisador com o fenmeno pesquisado. (Ldke e Andr, 1986). Segundo Denzin (1978:183), a observao participante uma estratgia de campo que combina simultaneamente a anlise documental, a entrevista de respondentes e informantes, a participao, a observao direta e a introspeco.

Minha observao participante consistiu em reger o Coral, mas com olhar de pesquisadora, atenta a reaes e comentrios dos integrantes em relao ao repertrio cantado, a performance e sua interao com os colegas. Estas observaes foram descritas aps os ensaios e apresentaes em um dirio de campo, totalizando 20 relatrios.

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Questionrios3

Elaborei dois questionrios com perguntas abertas e os apliquei para os 23 integrantes do Coral, para obter um panorama geral deste. No primeiro questionrio, pergunto sobre a vivncia musical extra-coral: como estudo de instrumentos, participao em grupos instrumentais. E ainda perguntas sobre escolaridade, tempo de permanncia no Coral e idade. A segunda parte do questionrio diz respeito ao repertrio. pedido que eles selecionem a msica favorita, a menos interessante, a mais fcil, a que eles menos gostam, entre outros. E em seguida justifiquem o porqu dessa escolha.

No segundo questionrio, aplicado ao final da coleta de dados, coloquei uma gravao de duas msicas (as mais citadas no 1 questionrio) de uma das apresentaes do Coral, e pedi que respondessem perguntas sobre o que sentiram e pensaram enquanto ouviam e que refletissem sobre o que foi mais importante no perodo de ensaio dessas msicas.

Anlise documental

A anlise documental, segundo Ldke e Andr (1986) pode se constituir numa tcnica valiosa de abordagem de dados qualitativos, seja complementando as informaes obtidas por outras tcnicas, seja desvelando aspectos novos de um tema ou problema.

Anexo 3: os questionrios aplicados.

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A anlise documental desse estudo consistiu em folhetos de divulgao do Projeto, gravaes, fotos e filmagens de ensaios e apresentaes e dirios dos integrantes.

Os dirios dos integrantes4 Pedi a todos que escrevessem voluntariamente um dirio em quatro ensaios consecutivos, nos dias: 07/04, 28/04, 05/05 e 12/05. Nesses dirios, eu pedi que eles escrevessem sobre a voz deles, emoes em relao s msicas ensaiadas, o que eles mais e menos gostaram no ensaio, aspectos tcnicos das msicas e dificuldades e facilidades, entre outros. Foram produzidos 19 dirios no total.

Entrevista semi-estruturada

Outra tcnica essencial de coleta de dados na etnografia a entrevista com os participantes. Ldke e Andr (1986) ressaltam a importncia do carter de interao que permeia a entrevista, para haver uma atmosfera de influncia recproca entre quem pergunta e quem responde. medida que h aceitao mtua e ocorre essa interao, as informaes fluem de maneira mais natural e sincera.

Escolhi a entrevista semi-estruturada, de forma que houvesse flexibilidade para perguntar sobre outras questes que pudessem vir a ser levantadas no seu decorrer. Nesse tipo de entrevista feito um guia contendo os tpicos a serem

Anexo 4: Guias para os dirios dos participantes.

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discutidos, com sugestes de perguntas. No rgida, mas h um roteiro. Como Kvale (1996:129) argumenta: quanto mais espontnea a entrevista, mais provvel voc obter respostas espontneas, vivas e inesperadas. No entanto, quanto mais estruturada a entrevista, mais fcil ser sua anlise posterior.

O roteiro base das entrevistas foi constitudo a partir das seguintes perguntas: - O que msica para voc? - Como voc se sente quando est cantando em uma apresentao? - O que voc mais gosta no Coral? - O que voc menos gosta no Coral? - Algum mais na sua famlia canta em algum grupo ou toca algum instrumento? - O que faz voc gostar ou no de uma msica? - O que voc pretende ser quando crescer?

Foram acrescidas perguntas sobre o repertrio, de acordo com as informaes obtidas atravs dos questionrios e dirios de cada participante. As respostas a essas perguntas geraram novas questes como por exemplo: como cantar e danar ao mesmo tempo, como cantar msicas em outros idiomas, entre outras.

Trs entrevistas foram realizadas numa sala de aula do Carinas e duas foram realizadas na minha casa. Foram gravadas em uma cmera digital com captao somente de udio, com durao entre 35 a 90 minutos. Estas foram

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transferidas para o computador e, em seguida, transcritas. Os nomes das participantes foram alterados. A seleo das cinco participantes descrita a seguir.

Como Davidson (1999:32-33) enfatiza, a entrevista uma forma ideal para acessar alguns detalhes sobre como as pessoas se vem. Ao mesmo tempo a triangulao dos dados da entrevista com os dados coletados por meio de dirios e observaes necessria para monitorar possveis mudanas e discrepncias nos dados.

A seleo dos entrevistados As cinco adolescentes participantes desta pesquisa foram selecionadas dentre os 23 integrantes do Coral. Elas foram selecionadas pelos seus dirios de ensaio. Aps a transcrio dos dirios, tornei-os annimos, na tentativa de eliminar influncias pessoais na seleo. Convidei trs colaboradores: minha orientadora e dois professores do Carinas. Repassei os dirios transcritos via e-mail para eles e pedi que selecionassem cinco integrantes para serem entrevistados. Foram feitas ento quatro listas no total: trs dos colaboradores e uma minha. No foram definidos, anteriormente, os critrios a serem utilizados para a seleo dos participantes. Por essa razo, cada colaborador utilizou os critrios que considerou mais pertinentes pesquisa: Dbora (regente do Coral dos novatos do Carinas) selecionou os integrantes cujos dirios tinham menos erros de portugus e mais termos musicais e ainda os mais presentes aos ensaios. J Reginaldo (professor de musicalizao e regente da Banda do Carinas) selecionou os dirios que tinham mais

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informaes do Guia dado para a elaborao dos dirios e com mais observaes pessoais. Walnia, minha orientadora, selecionou os integrantes que mais escreveram sobre suas emoes, aspectos tcnicos da msica e sobre a prtica coral. E por ltimo, eu selecionei os dirios que continham maiores reflexes e questes que me despertaram curiosidade e os integrantes que pertenciam ao grupo com maior presena nos ensaios.

A escolha final foi determinada pela coincidncia dos nomes em todas as quatro listas. Comparei as listas e trs integrantes coincidiram em trs delas: ris, Margarida e Violeta. Yasmim, Rosa e Camlia coincidiram em duas das listas. Dessas trs, selecionei as duas primeiras, por elas estarem no Projeto h mais tempo, desde 2000. Diferentemente de Camlia, que entrou no Carinas em 2004.

Anlise de dados

Garson (2002) enfatiza que a anlise de dados o ltimo estgio, apesar de que teorias possam surgir durante a imerso cultural. No entanto, o pesquisador etnogrfico empenha-se em evitar pr-concepes tericas e, sim, entender as teorias advindas das perspectivas dos membros da cultura e atravs da sua prpria observao participante. O pesquisador pode procurar a validao de suas teorias induzidas, mostrando-as aos membros da cultura etnografada, para conhecer suas reaes e opinies (Garson, 2002).

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Na anlise de dados, o pesquisador relaciona os conceitos tericos com as situaes observadas. A teoria essencial por fornecer suporte s interpretaes e s abstraes que vo sendo construdas, com base nos dados obtidos e em virtude deles (Andr, 1995:47).

Na coleta dos dados, percebi a recorrncia de algumas categorias, dentre elas o significado musical, a performance e a identidade. Estas categorias compem a estrutura da anlise de dados desenvolvidos neste estudo. Analiso os dados colhidos nas observaes, entrevistas, dirios e questionrios, atravs das teorias de significado musical de Green (1996); de performance de Turner (1982), Schechner (1988) e Hikiji (2005); e de identidade de Hargreaves, Miell e Macdonald (2002).

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CAPTULO 3: O CONTEXTO DO CORAL

Este captulo tem como objetivo a descrio do contexto do Coral Carinas, objeto de estudo desta dissertao. Apresento um panorama geral deste, para melhor entendimento de suas condies especficas. O Coral, parte do Projeto Carinas, ser descrito nos seguintes aspectos: o projeto geral, o Coral e perfil dos integrantes, as participantes da pesquisa, a regente, a sala de ensaio, os ensaios e o repertrio.

Carinas: O nome Carinas tem origem no idioma indgena (Tupi-Guarani) e significa aglomerado de negros. Este nome foi escolhido em homenagem ao maestro Elias Salom, que manteve na TV Itacolomi, em Belo Horizonte, no incio dos anos 60, um programa musical semanal para jovens de baixa renda (folheto de divulgao do Projeto Carinas, 20045).

Por ter sido um desses jovens, Tnia Canado, professora aposentada da Escola de Msica da UFMG, idealizou o Projeto Carinas, com propsito e inteno similares, e a coordenadora deste.

O Projeto Carinas: Breve Histrico

O Projeto Carinas foi implantado pela SAM-BH Sociedade Artstica Mirim de Belo Horizonte, uma ONG criada em 1997 com objetivo de promover o desenvolvimento das habilidades motoras, afetivas e cognitivas de crianas e adolescentes da periferia de Belo Horizonte (folheto de divulgao do Projeto Carinas, 2004).

Anexo 1: folheto de divulgao do Projeto Carinas.

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Inicialmente, em parceria com a Fundao CDL-Pr-Criana (Cmara de Diretores Lojistas), UFMG e Academia de Dana Toute Forme, a SAM-BH implantou, em fevereiro de 2000, o projeto-piloto Carinas, junto s crianas da SEJA - Sociedade Esprita Joanna de Angelis, no Bairro 1 de Maio, em Belo Horizonte.

O Projeto tem como pblico alvo crianas e adolescentes de baixa renda, de 7 a 18 anos de idade. Trabalha com a proposta de educao integral, e tem na integrao das atividades, o seu objeto de referncia (Canado, 2006:18). Oferece ainda continuidade dos estudos da msica e da dana aos interessados, possibilitando sua futura formao profissional.

No incio, as atividades concentravam-se em 6 horas semanais. As crianas recebiam instrues especializadas de dana e msica atravs de tcnicas corporais, criao musical, musicalizao, flauta doce, teclado em grupo e canto coral. O Coral Carinas foi a primeira e a nica atividade presente no Projeto desde sua implantao.

A partir de 2003, o Projeto sofreu modificaes. Foi transferido para uma sede provisria, uma casa alugada no mesmo bairro. As atividades oferecidas foram expandidas e as crianas passaram a ter aulas de segunda a sexta-feira. A expanso foi decorrente da compra dos instrumentos, feita graas arrecadao mensal dos associados da SAM-BH, gerando aulas de flauta, clarineta, saxofone, trompa e trompete, como tambm de percepo musical. Somaram-se ainda aulas de didtica (da dana, do teclado e da flauta doce),

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teclado individual, violo, criao de grupos vocais, grupos de msica de cmara, de sopros e a banda.

As aulas vm sendo ministradas sob a responsabilidade de uma equipe de professores especialistas, advindos das parcerias entre a Escola de Msica da UFMG e a Academia de Dana Toute Forme. Atualmente, mais de 200 crianas e adolescentes da regio norte de Belo Horizonte so beneficiadas com o Projeto Carinas, em diversas unidades pela cidade, atravs de novas parcerias (Centro de Solidariedade Bettina, Casa do Sol e Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, entre outras).

Atravs da doao pela Prefeitura de Belo Horizonte de um terreno 12.800 metros quadrados no bairro Planalto, apoios financeiros do BNDES, ELETROBRS E FIEMG e arrecadao de verba atravs das vendas dos CDs e dos espetculos produzidos pelo Projeto, est sendo construda a sede oficial do Carinas: o Parque Escola.

Com capacidade para atendimento de at 400 crianas e adolescentes, este complexo arquitetnico, com 1.250 metros quadrados de rea construda [o Parque Escola Carinas], abrigar um auditrio para 200 lugares, biblioteca, sala de computao, 11 salas de msica, duas salas de dana, uma sala para coro e orquestra, refeitrio, salas administrativas, praa de esportes, horta comunitria e reserva ecolgica (Site do Projeto Carinas www.cariunas.org.br acessado em 15/03/2007).

A finalizao da obra e a conseqente transferncia do Projeto para o Parque Escola esto previstas para o segundo semestre de 2007.

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O Coral Carinas: o jardim

O Coral Carinas caracterizado como um coral danante, j que todos seus integrantes fazem aula de dana. Graas a essa caracterstica montou cinco espetculos musicais, sendo que dois O Prespio e Mistura Brasil foram escritos especialmente para o grupo pela professora Jussara Fernandino, da Escola de Msica da UFMG. Dois musicais foram criados para os lanamentos dos CDs: Sementes do Amanh, em 2002 e Lua de Papel6 em 2005. E, por fim, o musical O Florescer das Sementes, no qual se integraram todas as reas do Projeto, incluindo a instrumental, visando mostrar a evoluo e o desabrochar artstico dos integrantes. O Coral tem se apresentado em eventos de grande expresso na cidade de Belo Horizonte, em Braslia, bem como em cidades do interior de Minas Gerais.

O Coral ensaia na sede provisria no Bairro 1 de Maio, sob minha regncia e com o apoio de um pianista correpetidor. Os ensaios acontecem uma vez por semana, s sextas-feiras, das 15h s 17h.

Desde a implantao do Projeto em 2000, j cantaram cerca de 80 crianas e adolescentes nesse Coral. Hoje, 23 permanecem no Coral. So 4 meninos e 19 meninas. Todos entraram no incio do Projeto em 2000 (com exceo de duas adolescentes, que passaram a integrar o grupo em 2004). H outro coral na mesma sede, chamado de coral dos novatos, com crianas de 7 a 12 anos, mas este no ser discutido neste estudo.

Anexo 2: cpias dos encartes dos CDs.

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Os integrantes atuais do Coral tm idade entre 12 e 19 anos. So de estatura mdia-alta (entre 1,50m a 1,75m) e de pele morena, em sua grande maioria. Moram no Bairro 1 de Maio e bairros vizinhos a este e estudam em colgios pblicos da regio. O nvel de escolaridade varia entre a 5 srie do ensino fundamental faculdade. Trs integrantes esto cursando Licenciatura em Msica na Universidade Estadual de Minas Gerais UEMG.

Figura 2: Faixa etria

19 anos 18 anos 17 anos 16 anos 15 anos 14 anos 13 anos 12 anos 0 1 2 3 4 5 6

Figura 3: Escolaridade
Faculdade 2 grau completo 3 ano/2 grau 2 ano/2 grau 1 ano/2 grau 8a srie 6a srie 5a srie 0 2 4 6 8

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As Flores

No presente estudo, foram entrevistadas cinco adolescentes do Coral. Cada uma delas tem uma histria de vida nica e perspectivas diferentes do processo de significaes da performance do Coral Carinas. Segue uma breve descrio para conhec-las e, assim, compreender suas construes de significados e identidades atravs do Coral.

ris

ris uma moa alegre de 19 anos, alta, de pele clara, cabelos louros e compridos. Sempre foi falante, mas, no bom sentido, expressa sua opinio, mesmo sendo contrria de todos os outros. uma entusiasta do Coral. Gosta muito de cantar e odeia os erros musicais, tanto os dela, quanto os dos outros.

Tem quatro irmos, sendo os dois mais novos tambm participantes do Projeto (um no Coral dos veteranos e um no dos novatos). Mora com a me, os dois irmos mais novos e um dos seus dois sobrinhos numa casa no Bairro Providncia (na regio do Bairro 1 de Maio).

Estuda flauta transversal desde 2003, participa de todos os grupos formados no Carinas: grupo de sopros, msica de cmara, grupo vocal, banda e do grupo de chorinho, alm do grupo de dana e do Coral. Ganhou uma bolsa no Curso de Extenso da Escola de Msica da UFMG, onde cursa Percepo Musical desde 2004. A partir dessa mesma data, passou a ser monitora de

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dana e musicalizao, dando aulas na Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, orientada pelos professores do Carinas.

Concluiu o 2 Grau na Escola Estadual Professor Hilton Rocha no final de 2005. Pretende entrar em um curso superior de msica para aperfeioar seus estudos de flauta transversal. Quer ser flautista de grandes orquestras e estudar msica na Frana.

Yasmim

Yasmim uma adolescente de 14 anos, alta, de pele escura, cabelos pretos e curtos. muito ansiosa e a sua ansiedade, s vezes, no a deixa se concentrar nos ensaios, fazendo-a conversar e brincar muito. Ama cantar. O Coral uma de suas atividades favoritas dentro do Carinas. Por isso gosta quando est menos agitada e consegue se concentrar no ensaio. Tem trs irmos, todos participantes do Projeto. Mora com os pais e os irmos numa casa no Bairro 1 de Maio.

Estuda clarineta desde 2003 e em 2006 passou a integrar o grupo de sopros, ocupando a vaga de uma aluna que passou no vestibular e no mais podia participar do grupo. Integra tambm a banda, alm do grupo de dana e do Coral.

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Cursa a 8 srie do 1 grau na Escola Estadual Donato Werneck de Freitas. Quer ser cantora de msica pop ou regente de coral infantil. Verbaliza a respeito:

Quero ser regente. Mas eu quero ser regente de menino pequeno. Nossa, eu adoro mexer com menino pequeno. Grande igual [a] ns, no quero no. Porque fala muito! Eu acho menino pequeno mais fcil de trabalhar (Yasmim 30/06/2006).

Violeta

Violeta uma moa de 19 anos, de estatura baixa, de pele escura, cabelos pretos e curtos. uma excelente bailarina, disciplinada e criativa. uma tima coregrafa, uma lder e professora nata. organizada, prestativa e responsvel com suas obrigaes. Ao mesmo tempo, pessimista e confusa. Adora contar casos de tudo e de todos. carente e ciumenta dos amigos. Tem medo de no conseguir o que quer, por isso, muitas vezes, se sabota. Mas, apesar de tudo, determinada, quando quer.

Tem dois irmos mais novos, sendo um participante do Projeto. Mora com os pais e os irmos numa casa no Bairro 1 de Maio. Reclama que injustiada em casa, por sua famlia. Chama os pais pelo nome e diz que os irmos no so seus irmos. Faz questo de no ter contato maior com eles.

Estudou saxofone por dois anos e participou dos grupos instrumentais (grupo de sopros e a banda) quando tocava o instrumento. Como a ris, Violeta teve a chance de estudar no Curso de Extenso da Escola de Msica da UFMG, cursando Percepo Musical por um ano e meio.

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Seu desempenho na dana foi valorizado e fez com que ganhasse uma bolsa de ballet na Academia Toute Forme em 2004, onde dana at hoje. Foi monitora de dana dando aulas na Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, orientada pelos professores do Carinas.

atualmente professora de dana da turma de novatos do Carinas e de vrias instituies parceiras deste, como o Pequeno Centro de Solidariedade Bettina e a Creche Casa do Sol. Criou tambm um Projeto de Dana no Bairro 1 de Maio, onde voluntariamente ensina ballet a todas as crianas interessadas em danar.

Concluiu o 2 Grau na Escola Estadual Central no final de 2004. Quer continuar seus estudos de ballet e principalmente dar continuidade em seu Projeto de Dana no Bairro, que j conquistou alguns frutos, como apresentaes em Teatros, e a realizao de um 1 Festival de Dana. Quer multiplicar tudo que sabe.

Rosa

Rosa uma moa de 16 anos, alta, de pele escura, cabelos pretos e curtos. uma aluna disciplinada e talentosa. Est sempre junto com suas duas primas, que tambm participam do Projeto: Margarida (outra participante da pesquisa) e Hortnsia. Parece tmida, mas apenas sria e concentrada. Sabe se expressar e segura de si. Sabe o que quer.

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 a filha mais nova de quatro irmos. Um de seus irmos comeou no Projeto como monitor e hoje professor do mesmo. Mora com os pais e os irmos na cidade de Vespasiano, na Grande BH. Sua famlia teve que sair do Bairro 1 de Maio porque o terreno onde ficava sua casa e a de vrias famlias foi desapropriado. Manteve-se no Projeto, mesmo morando longe, por sua determinao e graas ao apoio de sua me que no permitiu que ela interrompesse seus estudos de msica.

Estuda clarineta desde 2003 e participa dos grupos instrumentais do Carinas: grupo de sopros, grupo de msica de cmara e banda, alm do Coral. monitora de flauta doce e musicalizao, dando aulas na Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, orientada pelos professores do Carinas.

Cursa o 2 Ano do 2 Grau na Escola Estadual Professor Hilton Rocha. Quer ser musicista, mas no quer ser clarinetista. Apesar de amar o timbre da clarineta, diz que o instrumento de difcil execuo e com custo elevado para suas condies. Quer ser regente ou professora de musicalizao. Ela conta que est adorando dar aulas de musicalizao na Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, mas explica que tal profisso requer pacincia. Apesar de no achar fcil, ela curte muito.

Margarida

Margarida uma adolescente de 15 anos, alta, de pele escura, cabelos pretos e curtos. alegre, meiga e ao mesmo tempo, tmida. Prima da Rosa e,

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portanto, membro do grupo das trs primas, Margarida parece que acata, na maioria das vezes, o que as outras querem fazer. Apesar disso, ela tambm sabe o que quer. Porm, ela se mostra mais autnoma quando no est com as primas. carinhosa e muito responsvel. Gosta de cantar e tocar clarineta.

Tem um irmo mais novo e mora com ele e seus pais no antigo barraco dos operrios da construo do Parque Escola Carinas no Bairro Planalto. Sua famlia teve que sair de sua casa no Bairro 1 de Maio porque o terreno foi desapropriado e eles precisariam mudar para uma cidade vizinha. Houve ento a oportunidade de seu pai se tornar o vigia das obras do Parque Escola Carinas, possibilitando a continuidade de Margarida no Projeto.

Estuda clarineta desde 2003 e participa de todos os grupos instrumentais do Carinas, alm do Coral. tambm monitora de flauta doce e musicalizao, dando aulas juntamente com suas primas na Escola Municipal Nossa Senhora do Amparo, orientada pelos professores do Carinas.

Cursa o 1 Ano do 2 grau na Escola Estadual Donato Werneck de Freitas. Quer ser msica (Margarida 03/07/2006). Pretende fazer vestibular para msica e aperfeioar seus estudos de clarineta. Diferentemente da prima Rosa, Margarida quer ser clarinetista. Mas no quer ser solista, prefere tocar em grupo. Pretende participar de grupos diversos, desde grupos populares a orquestras tradicionais.

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O Jardineiro

Sou regente do Coral Carinas desde seu incio, em 2000. Venho acompanhando o desenvolvimento e as transformaes, no s musicais, como sociais, de seus integrantes.

Anteriormente, regi o Coral do Projeto Criana e Msica de 1997 a 1999, que funcionava na SEJA, mesma instituio onde se iniciou o Carinas. Portanto, h alguns integrantes que cantam comigo mesmo antes da implantao do Projeto Carinas em 2000.

Regi ainda diversos corais, com diferentes perfis, durante minha trajetria profissional, desde corais infantis de colgios particulares a corais de empresas. Mas, durante os seis anos de curso de Regncia na Escola de Msica da UFMG, somente o Carinas esteve presente por todo o perodo. De forma que os integrantes e eu crescemos musicalmente juntos e a afetividade conseqncia direta de nossa convivncia.

A Sala do Plantio: do danar e do cantar

Os ensaios do Coral acontecem na sala de ballet, por ser esta a maior sala da sede. Esta sala separada da casa, como um galpo, as paredes do lado de fora so brancas com desenhos de flores e com os dizeres: As sementes esto florescendo.... Do lado de dentro, as paredes foram pintadas de cor-derosa. Possui trs janelas. O teto composto de telha de amianto, o que deixa a

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sala muito quente em dias de sol. Por ser a sala de ballet, possui espelhos numa parede inteira, barras em trs paredes, linlio no cho (material especfico para dana) e quadros de fotos de bailarinas em saltos ou em poses. Possui ainda um quadro branco, um aparelho de som, um ventilador, dois armrios, onde so guardados os figurinos dos musicais, e uma mesinha com um filtro de gua. O teclado montado num canto da sala, do lado esquerdo da regente e em frente ao Coral.

O Plantio

Os integrantes chegam antes do incio do ensaio e fazem um lanche oferecido pelo Projeto. Apesar de no ter vnculos religiosos, o Coral, bem como todas as atividades do Projeto, comea com uma orao em crculo, no qual algum, voluntariamente, faz uma prece espontnea, seguida de um Pai Nosso. Finaliza-se com a orao prpria do Carinas, que diz: Coloco a minha mo na sua e uno meu corao ao seu... para que junto possamos fazer... o que sozinho no posso realizar... Carinas... FORA!

Em seguida, ainda em crculo d-se o incio do alongamento e dos exerccios de respirao. Aps esses exerccios, so feitos os vocalises, com o auxlio do piano, para trabalhar a tcnica vocal. Essa parte toda do ensaio realizada em p. Aps essa preparao, cada um pega a sua cadeira fora da sala e a posiciona em meia-lua, dando as costas para o espelho. Tal posio adotada no Coral para no haver disperso no trabalho do canto e para obter maior ateno ao ensaio e regente.

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Inicia-se, ento, o trabalho de repertrio, da seguinte forma: em geral, comeamos com as msicas novas. As partituras so distribudas. So analisadas em conjunto com os integrantes, a forma da msica, tonalidade, frmula de compasso, entre outros aspectos musicais. Solfejamos todas as vozes. Trabalhamos a letra, tanto pronncia, como, principalmente, o significado do texto e o contexto da msica. Em seguida, so ensaiadas msicas em outros estgios de aprendizado, bem como as msicas com coreografias.

O Adubo e seus componentes

O repertrio escolhido visando a Educao Musical, o desenvolvimento da performance coral, bem como a possibilidade de designaes de significados pelos integrantes. Diversos aspectos so observados para a seleo de cada msica.

Forbes (2001) fez uma pesquisa sobre como os regentes norte-americanos de corais do ensino mdio selecionam seu repertrio. Ele conclui que so sete os critrios principais para seleo de repertrio pelos regentes participantes da pesquisa:

1) qualidade da msica, 2) habilidades vocais que poderiam ser desenvolvidas atravs da composio, 3) dificuldade tcnica, 4) o potencial da msica de possibilitar uma experincia esttica, 5) elementos musicais que poderiam ser ensinados atravs da pea, 6) maturidade vocal dos cantores e 7) demanda artstica da composio (Forbes, 2001 apud Turcott, 2002:28).

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Acredito, como regente, na validade desses critrios. Porm, para a seleo de uma msica, no utilizo, necessariamente, todos os aspectos indicados acima. Discuto, a seguir, os principais critrios pelos quais selecionei o repertrio do Coral Carinas, no perodo dos anos de 2000 a 2006: letra, aspectos musicais especficos tonalidade, afinao, extenso , o cantar a mais de uma voz, entre outros.

Letra

Para a escolha da msica, procuro ver se a letra contm alguma mensagem que ter significado para eles. Como exemplo desse aspecto, posso citar uma das primeiras msicas que ensinei no Coral: Sementes do Amanh (1984) de Luiz Gonzaga Jnior (Gonzaguinha). Essa letra passa a mensagem que no devemos nos entregar perante as dificuldades e que nosso amanh depende do que fizermos hoje.

Tonalidade

A escolha da tonalidade para a realizao dessas msicas do repertrio fundamental para um bom resultado musical. Tons muito graves no permitem que a voz infantil brilhe e desenvolva toda a sua potencialidade. Mas, ao mesmo tempo, cantar uma msica popular brasileira muito acima da sua tonalidade original pode descaracteriz-la, tornando-a irreconhecvel. Por isso, o cuidado com a escolha da tonalidade muito importante.

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O cantar a duas, trs ou quatro vozes

Outro critrio para a escolha do repertrio a graduao dos desafios, como por exemplo, o cantar a duas, trs ou at mesmo quatro vozes. A princpio, as msicas eram cantadas em unssono. Depois trabalhei com cnones a duas vozes, como o Cnone Caro Amigo de Mozart, com letra de Ademar Nbrega. Essa msica possui uma extenso ampliada (de l2 a f4) e por isso trabalha tambm a capacidade deles de cantarem notas consideradas at ento como agudas. Aps o Cnone, trabalhei com Minha cano (1977) do Musical Os Saltimbancos de Enriquez, Bardotti e adaptao de Chico Buarque, a primeira msica a duas vozes cantada pelo grupo. Fiz tambm alguns arranjos, com a 2 voz em contracantos como em Se a gente grande soubesse (1965) de Billy Blanco, para que o canto a duas vozes fosse incorporado por eles de forma gradual.

O cantar a trs vozes foi introduzido por mim com o intuito de desenvolver a performance do Coral e a capacidade dos integrantes de cantarem msicas mais complexas do que haviam cantado at ento. Porm, esse desafio foi iniciado aps quatro anos de existncia do Coral. A primeira msica com essa caracterstica foi Clareana (1980), de Joyce. No entanto, este arranjo de Devanil Leandro intercala trechos a trs vozes com trechos a duas vozes. A primeira msica cantada a trs vozes inteiramente foi um arranjo de ngelo Fernandes para a msica Smile (1936), de Charles Chaplin, com uma verso em portugus de Geraldo Carneiro.

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Concentrao

Possibilitar o desenvolvimento da concentrao dos integrantes por um tempo maior foi um dos critrios utilizados para a seleo do repertrio. Essa capacidade foi desenvolvida atravs de Ave Alegria (2001) de Marcos Leite e Slvia Orthoff, msica com aproximadamente sete minutos de durao. Ave Alegria foi escolhida por ser uma msica harmonicamente no tradicional, com muitas dissonncias e dividida em quatro momentos. Possui partes em at quatro vozes, outro desafio a ser vencido pelos integrantes do Coral. No entanto, eles, em geral, a citaram nos dirios e questionrios como a msica que eles menos gostam, por ser muito extensa e cansativa.

Afinao e respirao

Outro aspecto para escolha do repertrio a possibilidade de aprimorar a afinao. Trabalhei este aspecto com Ave Maria Opus 67 n 2 (1894) de Gabriel Faur, msica a uma voz, mas com melodia e harmonias menos tradicionais do que as msicas ensinadas at aquele momento. A afinao foi trabalhada atravs de intervalos de difcil execuo.

A respirao tambm foi trabalhada nessa msica, devido a frases longas, nas quais os integrantes aprenderam a respirar alternadamente (respirao coral). Essa msica, alm de ter sido gravada no nosso primeiro CD, foi interpretada pelo Coral Carinas, juntamente com a Orquestra da Escola de Msica da UFMG, em duas ocasies: na apresentao de trabalhos de orquestrao dos

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alunos da escola (no caso com uma orquestrao feita por mim) e em minha formatura.

Possibilidade de coreografias

Outro princpio para a seleo do repertrio a possibilidade de criao de coreografias. Por esse aspecto, selecionei as msicas Isso aqui, o que ? (1942) de Ary Barroso, Brasileirinho (1949) de Waldir Azevedo, Yo le canto todo el dia (1997) de David Brunner, entre outras. A escolha tambm pode partir da equipe de dana. Como, por exemplo, fui solicitada pela professora de dana a trabalhar um frevo com o Coral, j que os passos desse estilo estavam sendo ensinados para os integrantes em sua aula. Este foi o caso de Festa do Interior (1981) de Moraes Moreira e Abel Silva.

A partitura

medida que os integrantes do Carinas passaram a ter aulas de percepo musical e de instrumentos, comecei a introduzir o aprendizado com partituras em notao convencional. At ento, o processo de aprendizagem se baseava na transmisso oral, ou seja, na imitao e na repetio do modelo dado. A primeira msica aprendida com partitura, mediante seu solfejo, foi Sul das Gerais (1979), de Luiz Celso de Carvalho e Gildes Bezerra. A princpio, a partitura ainda era considerada por eles como complicada e alguns a deixavam de lado, aprendendo apenas pela imitao. Mas eles foram se habituando at

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chegar a ponto de, em geral, preferirem o aprendizado de repertrio novo somente com partitura.

Novos idiomas: latim, sueco, ingls e francs

A partir de cursos de regncia pelo pas, a aquisio de repertrio provocou em mim a vontade e a necessidade de trabalhar msicas em outros idiomas com o Coral. Esse foi e ainda um grande desafio para eles. O primeiro idioma, fora o portugus, foi o latim, como nas msicas Ave Maria (1894) e Agnus Dei (1906) de Gabriel Faur, ou Pie Jesu (1995) de Mary-Lynn Lightfoot.

Foi ento trabalhada Vem kan segla do folclore sueco. Os principais aspectos para a escolha dessa msica foram o cantar em um novo idioma, o sueco, e a facilidade da msica em ser solfejada pelos integrantes naquele momento. Esta foi a primeira pea realmente solfejada por eles.

Cantar em ingls foi ainda mais desafiador. A cano em ingls escolhida foi Can you hear me? (1998), de Bob Chilcott, por ser essa uma msica com uma mensagem que os integrantes poderiam se identificar, como sentir a alegria de acordar, de ter o sol nos aquecendo todos os dias. Bob Chilcott a comps enquanto estava trabalhando numa instituio de surdos e mudos e percebeu que as pessoas com essa deficincia eram muito positivas em relao vida, independentemente das dificuldades.

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O desafio seguinte foi cantar em francs. Selecionei Les Avions (2004), uma msica a trs vozes, com extenso ampliada, j que a primeira voz canta um l4. Esta msica faz parte do filme A voz do corao7. Contei a histria do filme e instiguei todos a assisti-lo. De acordo com os questionrios respondidos por eles, dirios e verbalizaes no ensaio, todos amam cant-la e isso facilitou o processo de aprendizagem desta.

Este foi um pequeno retrospecto reflexivo dos principais critrios para a seleo do repertrio do Coral Carinas durante sua histria e evoluo. Esses critrios foram construdos medida que eu, como regente, observava os aspectos que necessitavam serem desenvolvidos. A cada ano, foram

trabalhados gradualmente novos desafios, como reflexo do momento e da evoluo da regente e do Coral. No entanto, para mim, o critrio fundamental para a seleo desse repertrio foi a identificao pessoal com a msica. Acredito que s conseguimos fazer bem aquilo que verdadeiro para ns. Portanto, seleciono msicas nas quais me identifico, para poder pass-las com motivao para os integrantes.

A voz do corao (Les Choristes) filme francs de Christopher Barratier de 2004. O filme conta a histria de um professor de msica que vai trabalhar em uma instituio de crianas rotuladas como difceis, onde so tratadas com a lei: ao = reao. Ele muda permanentemente a vida dessas crianas atravs da msica, com a criao de um coral.

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CAPTULO 4: SIGNIFICADO MUSICAL

Msica e as participantes

Para entender o papel das msicas na aquisio de significados e na construo de identidades das participantes do Coral necessrio analisar a definio de msica dada por elas e pela literatura.

As participantes vem msica como parte fundamental de suas vidas. A msica as auxilia a expressarem o que sentem e no conseguem verbalizar, como expresso no depoimento de ris.

Hoje eu creio que [msica] tudo pra mim... uma forma de eu expressar o que eu penso, o que eu sinto, e o que eu sei fazer. (...) Eu entendo msica como uma forma de expressar o que voc sente, uma forma de expressar muito clara. E eu acho que todo mundo entende. Eu acho que s vezes at mais simples do que voc tentar falar. Eu acho que tem vez que voc quer falar alguma coisa, se voc cantar, voc tocar alguma coisa, eu acho que a pessoa s vezes entende. Aquele sentimento... ela sente... ela no s escuta... ela sente, n! (...) uma forma de expressar os sentimentos... Acho que todos...amor, raiva... (ris 09/06/2006)

Rosa tem opinio semelhante de ris quando fala das possibilidades funcionais da msica e da impossibilidade de viver sem ela.
Ah, msica pode servir pra vrias coisas: pra voc expressar vrios sentimentos... descontar raiva... fazer uma declarao pra algum, fazer confidncias... acho que msica meio que isso. Msica uma coisa que a gente pode depositar muita emoo. (...) S sei que msica muito bom. Acho que ningum consegue viver sem msica. Mesmo involuntariamente, n? Mesmo no querendo, de certa forma, todo mundo envolvido na msica. (Rosa 03/07/2006)

O depoimento de Yasmim enfatiza a importncia da msica em sua vida, porque a possibilita se expressar, mesmo quando no consegue verbalizar.

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Acho que msica tudo! A msica se identificou com a minha vida... Como se eu tivesse me achado na msica, entendeu? (...) Porque eu me achei na msica. (...) A msica... s vezes, o que eu quero falar, eu no consigo falar e a msica consegue falar o que eu no consigo. Entendeu?(...) Porque s vezes a gente fica sem coragem de falar alguma coisa e a msica diz justamente o que a gente quer falar. (...) Tanto que existe esses negcios de cantar quando tem gente apaixonada que canta um pro outro. Tanto que tem isso. Funciona. Eu acho que funciona. (Yasmim 30/06/2006)

Portanto, as participantes reconhecem msica como meio de comunicao, diretamente ligada a sentimentos.

Msica definida por alguns autores, essencialmente, como meio de comunicao, de expresso de sentimentos, intenes e significados. Como exemplo, h a definio de msica descrita nos objetivos oficiais do currculo nacional da Inglaterra.

Msica uma forma poderosa e nica de comunicao que pode transformar a maneira como os alunos sentem, pensam e agem. A msica possibilita a expresso pessoal, reflexo e desenvolvimento emocional. Como uma parte integral da cultura, no passado e no presente, a msica auxilia os alunos a entenderem a si mesmos e a se relacionarem com os outros, formando importantes ligaes entre seus lares, escolas e mundo (QCA Qualifications and Curriculum Authority, 2002 apud Hargreaves e Marshall, 2003: 273).

Nessa definio, destacada a importncia da msica como meio de expresso pessoal e ainda como auxlio nas relaes humanas.

Hargreaves, Miell e Macdonald (2002) ressaltam as capacidades da msica de comunicar e de gerar emoes.

Msica um canal fundamental de comunicao: possibilita que as pessoas possam compartilhar emoes, intenes e significados mesmo que sua lngua falada seja incompreendida. (...) Msica pode exercer efeitos fsicos poderosos, pode produzir emoes profundas em ns e pode ser usada para gerar sutis variaes de expressividade por habilidosos compositores e

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performers (Hargreaves, Miell e Macdonald in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:1).

Pode-se concluir que as participantes definem msica de maneira similar a estes autores. Eles enfatizam a capacidade da msica de possibilitar a expresso pessoal, como meio de comunicao.

Para uma msica ser considerada bonita e apreciada pelas participantes, essa msica tem que ser capaz de:

1) Gerar emoo:

Uma msica bonita quando a msica toca mais na pessoa. Uma msica mais meldica, mais sensvel. Eu gosto mais de msica assim. (Yasmim 30/06/2006) Uma msica bonita quando eu me emociono com a msica. (...) Emoo quando voc fica chorando por uma msica e voc acha ela linda. Seu corao bate forte quando voc escuta a msica. (...) Msica me emociona quando me traz alegria, quando me traz um sentimento bom.(Margarida 03/07/2006) Uma msica bonita... Eu acho que uma msica que mexe comigo.(...) Acho que quando ela te toca em alguma coisa.(...) A msica que te faz sentir algo... (ris 09/06/2006)

2) Possibilitar associaes ou recordaes de algum momento de suas vidas:

Msica bonita a msica que me faz pensar em muitas coisas ao mesmo tempo. Me faz tipo assim...fazer uma retrospectiva dos momentos ruins que eu passei. Me faz sentir bastante... Recordar os momentos ruins. (...) Ah, os bons tambm. Mas eu gosto dos ruins. (...) Pra ser msica precisa de alguma coisa a mais. (...) Porque msica tem que ter uma histria, msica tem que te fazer lembrar alguma coisa ou algum. (Violeta 10/07/2006) Uma msica que talvez conte o pedacinho de uma histria minha. (...) Eu acho que quando voc comea a pensar, a ligar a msica com algum fato da sua vida, com o que j aconteceu que te deixa feliz ou triste. Que te faz lembrar tambm de alguma coisa que voc j passou...(ris 09/06/2006)

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3) Possibilitar a identificao de sentido, coerncia:

Uma msica que tem sentido. (...) Que voc concorda com o que ela est falando. Quando ela faz sentido pra voc. (Rosa 03/07/2006)

Nesses depoimentos em relao s percepes das participantes sobre msica bonita, h uma mistura, uma interao dos dois aspectos de significado musical, sugeridos por Green (1996).

Green (1996:27-28) explica que h uma distino terica entre dois aspectos do significado musical. Chama-se de significado inerente, o significado que lida com materiais sonoros, com os sons da msica; a percepo racional do ouvinte da organizao desses materiais. Esse tipo de significado depende da capacidade perceptiva e referncia prvia em relao ao estilo musical; a familiaridade do ouvinte em relao a esse tipo de msica. Sem esse conhecimento anterior do estilo musical, poucos significados sero

percebidos pelo ouvinte.

Green afirma que, no entanto, esse significado parcial, no ocorre sozinho. Os contextos de produo, distribuio e o contexto da receptividade afetam a nossa compreenso musical. So aspectos extra-musicais que compem uma parte do significado musical durante a experincia do ouvinte (Green, 1996:28-29). necessrio pensar que msica uma construo social. Ao ouvir uma msica, no possvel separar completamente nossas experincias dos seus significados inerentes de uma maior ou menor conscincia do contexto social que acompanha sua produo, distribuio ou recepo (Green, 1996:29). Este chamado de significado delineado. Tem esse nome

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para transmitir a idia de que msica, metaforicamente, delineia uma pletora de fatores simblicos (Green, 1996:29).

Green (1996:29) ainda afirma que sempre delineamos algo ao ouvirmos uma msica. s vezes essa delineao no consciente, porm ela sempre acontece e integra a nossa experincia de escuta. Cada pessoa delineia significados diferentes de acordo com seus referencias a respeito do tipo da msica. So concepes extra-musicais sugeridas pelo seu estilo ou pela prpria msica em si.

Portanto, apesar de parecer que as participantes do mais importncia ao simbolismo da msica (seu significado delineado), no podemos separ-lo de seu significado inerente, como quando Rosa diz que para uma msica ser bonita ela tem que fazer sentido para ela. Essa afirmao pode ser interpretada tanto como um significado inerente: quando fazer sentido significa coerncia racional, familiaridade com o estilo musical, e ao mesmo tempo como um significado delineado: quando fazer sentido significa que ela se identifica com o contexto da msica. Isso demonstra que os significados inerentes e delineados esto interligados e nem sempre podem ser analisados separadamente.

A sociologia da educao musical estuda esses diferentes aspectos de aquisies de significados musicais em cada grupo social. A organizao da sociedade em grupos principalmente pesquisada por socilogos, com maior concentrao nos seguintes tipos de grupos: classe social, etnia e gnero (Green, 1996). Cada indivduo sempre parte de vrios grupos ao mesmo

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tempo, no querendo inferir que a associao seja simples ou permanente (Green, 1996:25).

Green ainda observa que

os diferentes grupos sociais relacionam-se diferentemente com a msica. (...) A sociologia da msica interessa-se por grupos sociais e suas interfaces com a produo, distribuio e receptividade musicais, a organizao social da prtica musical (Green, 1996:27).

No entanto, o aspecto que Green (1996:27) focaliza o significado designado a essas coisas. Green (1996) afirma que a sociologia da msica se interessa em questionar os significados da msica que um grupo social produz, distribui e consome, quais so esses significados e como eles so construdos, mantidos e questionados, a construo social do significado musical. por esse caminho que sigo em relao aos depoimentos das participantes sobre o repertrio do Coral. Discuto alguns aspectos dos significados musicais das participantes e como a msica pode ser usada por [elas] e em benefcio delas, como uma fonte de construo de identidades, criao e manuteno de uma variedade de emoes, com referncia nas questes da sociologia da educao musical (DeNora in Juslin e Sloboda, 2001:10).

Como Green (1996) explica, h a coexistncia desses dois significados na experincia musical. Indicando os extremos, ela chama de celebrao quando os significados se correspondem, o significado inerente afirmativo e o delineado positivo: quando a pessoa reconhece a coerncia do texto musical, ou seja, dos materiais sonoros da msica, est familiarizada com o seu estilo (significado inerente) e ao mesmo tempo quando ela acredita e se

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identifica com o contexto simblico de produo e consumo, ou com o sentimento expresso pela msica (significado delineado). O contrrio acontece quando o significado inerente de repulsa e o delineado negativo: quando no h essa familiaridade com o texto musical (inerente) e o no reconhecimento com o seu contexto (delineado), experincia chamada de alienao por Green (1996).

No entanto, s vezes, os dois aspectos de significado no se correspondem. Em um caso, o significado inerente de repulsa quando no se reconhece racionalmente a coerncia da msica, porm o significado delineado positivo, quando se identifica com o contexto que esse estilo sugere. Este chamado de ambigidade 1. Um outro caso, contrrio ao primeiro, a ambigidade 2, quando a pessoa tem um conhecimento prvio do estilo (significado inerente afirmativo), mas no se identifica com seu contexto (significado delineado negativo).

A interao entre os significados

Ao mesmo tempo, os significados inerentes e delineados podem ser influenciados um pelo o outro. Atitudes tendenciosas a respeito de um dos aspectos do significado musical podem suplantar e influenciar nossas atitudes em relao ao outro (Green, 1996:32).

necessrio ao regente-educador conhecer a construo social do significado musical de seus alunos-cantores. Em outras palavras, precisamos entender os

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nossos conceitos do significado da msica e os dos nossos alunos. Precisamos ter conscincia dos fatores sociais que influenciam os alunos a gostarem ou no de uma msica.

Hargreaves, Miell e Macdonald (in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:11) enfatizam que os gostos musicais das pessoas variam de acordo com o humor, a hora do dia, sua situao social e muitas outras circunstncias que esto em constante mudana.

As reaes dos alunos a uma msica a ser aprendida no esto apenas relacionadas suas habilidades musicais inatas. Elas tambm resultam dos

precedentes sociais e afiliaes a uma variedade de diferentes grupos sociais. Familiaridade com os significados inerentes e inclinaes para significados delineados originam-se parcialmente da msica que se escuta habitualmente, dos valores e normas culturais de suas classe, etnia, gnero, idade, religio, sub-cultura etc (Green, 1996:35).

Green (1996) indica que para tornar afirmativos os significados inerentes dos alunos e talvez conseguir que eles gostem da msica necessrio familiariz-los com este estilo musical, fazendo-os entender a msica. No entanto, essa poder ser uma tarefa de difcil realizao se os alunos j tiverem significados delineados negativos dessa msica.

Delineaes musicais no so simplesmente ouvidas, mas adotadas como smbolo de identidade social. (...) Uma msica pode indicar alguma coisa sobre sua situao social, etnia, gnero, preferncia sexual, religio, subcultura, valores polticos etc (Green, 1996:34).

Hargreaves, Miell e Macdonald (in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:1) explicam que por meio de preferncias musicais podem-se expor valores e

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atitudes. Mediante suas msicas, os compositores e os performers podem expressar suas prprias vises de mundo. Portanto, msica pode ser usada como forma de expressar nossas identidades individuais e ainda influenciar diversos aspectos no musicais destas (Hargreaves, Miell e Macdonald in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:17).

No caso de crianas e adolescentes que esto buscando sua identidade, a msica pode oferecer um poderoso smbolo cultural, ajudando-os na adoo e representao de um self (Green, 1996:34).
So as delineaes musicais que munem esse simbolismo; mas na exposio msica, como um total indiferenciado, no qual os significados delineados e inerentes apresentam-se juntos como uma apercepo unificada, que o poder mais profundo da msica reside (Green, 1996:34).

O repertrio do Coral e as participantes

O valor de uma msica do repertrio do Coral est ligado experincia que esta proporciona para as participantes. Em seus depoimentos em relao s msica do repertrio, a delineao de significados identificvel porque elas verbalizam suas percepes, em geral, com associaes emocionais do contexto da msica com suas vidas.

Para Trevarthen (2002), a funo da msica aperfeioar de alguma forma a qualidade da experincia individual e das relaes humanas. O autor explica que as estruturas musicais so reflexos dos modelos dessas relaes. Portanto, conclui que o valor de uma pea musical inseparvel do seu valor

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como

expresso

da

experincia

humana

(Trevarthen

in

Macdonald,

Hargreaves e Miell, 2002:21).

Bower (1992 apud Persson in Juslin e Sloboda, 2001) enfatiza que as emoes possuem um papel importante no aprendizado, na conceitualizao e na performance musical. Portanto necessrio entend-las, j que so responsveis comunicativos. por lembranas, certos padres motores e potenciais

Les Avions A msica Les Avions, de B. Coulais e C. Barratier, do filme A voz do corao foi citada pelas participantes com diversas associaes. Essas associaes esto diretamente ligadas ao filme, identificao com os personagens do filme, sendo, portanto, significados delineados.

Mediante a identificao com os personagens do filme, as participantes conseguem compreender e interpretar a msica de uma forma integral. De acordo com os questionrios, Les Avions foi a msica mais citada como sendo a preferida. As participantes consideram a msica emocionante, no entanto cada uma a interpreta e a reconhece de uma forma. Cada uma gosta mais de um trecho do filme por relacion-lo e reconhec-lo em suas vidas. Elas explicam por que gostam de Les Avions em seus depoimentos.

Eu gosto de Les Avions porque o filme lindo! Porque eu amo o filme! E Les Avions na parte mais linda quando ele (o regente) t indo embora e todo mundo mandou aviezinhos com recadinhos pra ele. a parte que eu mais gosto! (...) uma histria linda, uma histria de superao. Uma histria de que quando voc quer, voc corre atrs e voc consegue! E que quem tem talento vai longe! A voc compara com voc mesmo. (...) A mensagem

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que eu entendi desse filme principalmente foi do regente. Que s vezes voc vai l e pensa que no fez nada, mas voc fez muito. Que o pouquinho que ele ficou ali no lugar, ele mudou completamente as crianas. Ele foi embora, ele no pde ficar. Mas o que ele deixou l, ningum nunca mais esqueceu. Eu acho que mudou a vida de todo mundo pra sempre. Entendeu? (...) A msica consegue isso. s voc olhar pra mim que voc v. Eu acho que a cada ano que passa que vou conhecendo uma coisa nova, eu vou mudando. Eu vou mudando totalmente. s vezes o jeito de olhar, de sentir... at... sei l... Voc muda tudo. Muda o jeito de pensar. Ah, muita coisa que a msica muda! Muita coisa (ris 09/06/2006).

ris, no depoimento acima, identifica o poder transformador da msica nas crianas do filme e em sua vida. Da mesma forma reconhece no filme a mensagem simblica da necessidade de determinao para buscar e conseguir o que se quer.

Para Margarida, Les Avions lhe traz alegria. Por isso, associa a msica ao av que faleceu h pouco tempo. A msica lhe traz recordaes de momentos bons que viveu com ele.

Eu me emocionei muito com o filme. (...) Gostei da parte em que o regente ensinou os meninos a cantar msica e eles nem estavam interessados em cantar. Colocou ordem l, comeou a cantar com os meninos. Gostei desta parte. Uma parte interessante... (...) E a msica tambm muito bonita, eu gostei muito. A msica... nossa... muito legal. (...) Eu sinto uma alegria em cantar esta msica, porque me faz lembrar de coisas boas tambm, porque meu av faleceu h pouco tempo. Me faz muito lembrar dele. Porque alegre, tem uns momentos bons que tive com ele, me faz lembrar (Margarida 03/07/2006).

Violeta tambm explica que gosta da msica por causa do filme:

Acho que se eu no tivesse assistido o filme, eu acho que eu no veria o Les Avions do jeito que eu vejo no. Porque s cantar Les Avions e ver cenas do filme. E o que ficou mais marcado parte que ele (o regente) t indo embora e aquela quantidade de aviezinhos pela janela. (...) A gente sempre vai perder algum... E a gente perde sempre as pessoas mais queridas... (...) E eu tenho muito medo disso. At porque eu venho perdendo as pessoas na minha vida assim... direto! (...) Ento eu gosto de Les Avions por isso, por causa do filme (Violeta 10/07/2006).

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Violeta associa o filme e em conseqncia a msica Les Avions , a despedidas, perda de pessoas queridas. Ela tambm, no depoimento abaixo, relaciona o filme com sua vida no seu bairro:

A voz do corao a histria do rapaz que chega num lugar onde as crianas so tratadas totalmente com mos de ferro, n? E a gente ali na rua assim. A autoridade l so os traficantes, eles so autoridade ali. Ento eles mandam e desmandam. Mas de repente chega algum (...) e mostra uma outra realidade pra gente assim, outro caminho, uma outra opo de vida pra gente. E o que aconteceu no filme (Violeta 10/07/2006).

A vida de Violeta difcil, como as dos personagens do filme. Viver pela lei dos traficantes viver com medo. Medo da violncia e medo de no ter outro caminho para seguir. Com a chegada do Projeto em seu bairro, ela pde conhecer uma nova realidade, com a msica e a dana, assim como ocorreu no filme, com a chegada do professor de msica.

A princpio, imaginei que a experincia de alienao pudesse ocorrer com a msica Les Avions. Isso porque o idioma da msica, o francs, no era familiar para elas, ou seja, seu significado inerente era de repulsa. Nos depoimentos das participantes, no entanto, percebi que a delineao do significado de cantar em um novo idioma era positivo, como ser discutido posteriormente. Esse fato e a contextualizao da msica, no caso o filme, possibilitaram a celebrao, porque os significados delineados positivos foram capazes de influenciar o significado inerente de repulsa, a dificuldade com o novo idioma.

Can you hear me? A msica Can you hear me?, de Bob Chilcott, suscita associaes diferenciadas e tambm com maior nfase na delineao de significados. A

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maioria dos integrantes gosta da msica pela sua histria, sua letra, como Rosa expressa em seu depoimento: Can you hear me? me emociona pela histria, n? Pela letra... o que conta assim... muito interessante (Rosa 03/07/2006).

J Violeta a associa ao filme Danando no Escuro, apesar da msica Can you hear me? no fazer parte da trilha sonora original deste. Ela se identifica com a personagem do filme que tem miopia como ela e aos poucos fica cega, mas luta at a sua morte. Apesar de seu mdico dizer que seu grau de miopia no deve aumentar, Violeta acredita que tambm ficar cega como a personagem.

Can you hear me? me faz muito lembrar o filme Danando no Escuro. Porque Danando no escuro, a mulher tem toda uma histria que a minha histria.(...) Penso em Can you hear me? e penso que futuramente eu vou ficar cega (...) Eu tento pensar no que a msica... qual a histria dessa msica, o que ela me faz lembrar e penso nisso. A tem momento pra tudo. No momento que eu quero pensar nisso, eu ponho essa msica, no momento que eu quero pensar naquilo eu ponho aquela msica (Violeta 10/07/2006).

A histria do filme Danando no Escuro associada por Violeta ao contexto de Can you hear me?. O compositor da msica, Bob Chilcott, a comps quando trabalhava com deficientes auditivos e percebeu que estes eram mais otimistas do que as pessoas sem deficincia. Porm, Violeta relacionou a msica deficincia, ao pessimismo, ao ficar cega e no ao otimismo, esperana e superao dos obstculos independente das dificuldades.

Davies (in Joslin e Sloboda, 2001) afirma que algumas pessoas, como Violeta, gostam de escutar msicas que as faam se sentir tristes. Ele aponta que essas pessoas no possuem as crenas que sustentam a reao de se sentirem tristes ao ouvir uma msica triste. Por exemplo, elas no acreditam 53

que a msica lhes traga sofrimento ou que sua expressividade no seja recompensadora, prazerosa. Ele discute a questo em uma perspectiva filosfica, examinando teorias que envolvem a natureza das emoes relacionadas msica, envolvendo trabalhos de Langer, Kirk, Levinson e dele prprio. Porm esse aspecto no ser discutido nessa dissertao com maior profundidade.

Ave Maria A msica Ave Maria, de Caccini, foi apreciada por todas participantes pela sua melodia. O significado inerente foi afirmativo, porque reconheceram a estrutura, a melodia, os aspectos musicais. Todas amam cant-la. Nesse caso, no havia nenhuma histria e sua letra diz apenas Ave Maria e Amen. Porm, as associaes das participantes demonstram tambm significados delineados.

Por exemplo, Margarida explica que, para ela, cantar Ave Maria como rezar. Portanto ela delineia significados devido letra da msica.

Eu amo muito cantar Ave Maria... Passa uma energia, uma vibrao to boa assim... quando eu canto essa msica.(...) Faz me lembrar os momentos muito bons que tive com o meu av, no os momentos da dor dele. Faz me lembrar muito, principalmente a letra. muito bom cantar Ave Maria porque, pra mim, quando canto Ave Maria a mesma coisa de quando estou rezando, s que eu estou cantando, sabe? o mesmo sentimento. muito legal cantar Ave Maria, muito bom (Margarida 03/07/2006).

ris tambm delineia significados quando comenta que ao cant-la no pensa em Igreja, mas sim em paz e caridade.
Eu viajo na maionese quando eu t cantando aquela msica! (...) S no penso em Igreja! Engraado... eu no consigo pensar em Igreja quando eu t cantando Ave Maria. Sei l, eu penso em paz! Eu penso em gente fazendo caridade... falando srio! Gente ajudando um ao outro! Eu penso em pessoas

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ajudando, sei l, doando alguma coisa. (...) Eu penso em caridade... Ela me lembra alguma coisa que tem a ver com ajudar (ris 09/06/2006).

Ao mesmo tempo o significado inerente percebido quando ris explica: A melodia [da Ave Maria] linda! (ris 09/06/2006)

Ave Alegria Como a msica Ave Alegria, de Marcos Leite e Svia Orthoff foi primeiramente repelida pelos integrantes seu significado inerente era de repulsa e o delineado no era positivo , acontecia o que Green (1996) nomeia como alienao. medida que a familiaridade foi alcanada com o tempo e ensaio da msica, o significado inerente para as participantes foi se modificando, at se tornar afirmativo.

Comecei a gostar de Ave Alegria quando voc comeou a passar o resto da msica. No comeo voc no tinha passado tudo. Mas depois eu comecei a pegar (Margarida 03/07/2006).

Eu no gostei de Ave Alegria no comeo porque eu estava achando a msica muito feia. Eu no gostava dela de jeito nenhum. Acho que, sei l, no tinha muito sentido no, n? Assim, agora eu t me acostumando mais. Porque a gente canta ela toda agora. (...) J est dando pra ter uma noo de como que ela vai ficar toda! (...) Porque antes voc pegava uma parte l do final, outro do meio, todo mundo ficava assim: "Nossa. Ser que a mesma msica?". (...) Porque ela muito grande. Grande demais. (...) E a gente j quer logo cantar de uma vez, aprender tudo de uma vez (Rosa 03/07/2006).

Ave Alegria comeou a ser apreciada pelas participantes apenas aps seu aprendizado completo. Por ser uma msica longa, com 7 minutos de durao, aproximadamente, seu aprendizado demorou mais do que todas as outras msicas at ento aprendidas. Ave Alegria foi citada vrias vezes no 1 questionrio como a msica que os integrantes menos gostam. Porm o questionrio foi aplicado quando essa msica estava em fase de leitura, no 55

comeo de seu aprendizado. Somente quando terminaram de aprend-la, a msica passou a ter sentido para as participantes, pois a compreenderam. O aprendizado fragmentado no as permitia ver a msica como um todo. Eram retalhos de uma colcha.

Os significados delineados tambm se modificaram com o tempo, aps a compreenso da msica, como o depoimento de Margarida ilustra.

Depois voc explicou tambm a letra... Voc explicou e a eu j comecei a entender a inteno da msica... (...) Quando eu aprendi a msica toda, ela comeou a ter sentido assim... E eu fiquei gostando mais (Margarida 03/07/2006).

Dessa mesma forma, o significado delineado da msica foi alterado para as participantes medida que a conheceram por completo, adquirindo significados inerentes afirmativos. Ou seja, o significado inerente da msica influenciou o significado delineado das participantes positivamente.

ris demonstra em seu depoimento que essa modificao de significado muito comum no Coral em relao tambm a outras msicas: Apesar dos meninos no gostarem de Ave Alegria, isso normal! Isso j aconteceu com um tanto de msica que hoje todo mundo gosta, que hoje todo mundo adora (ris 09/06/2006).

Novos idiomas

Eu gosto muito do nosso repertrio. Ele bom, ele todo misturado, assim. Ns estamos virando um Coral Internacional. A gente canta de tudo. A gente canta em francs, a gente canta em espanhol, a gente canta em ingls, a gente canta em portugus tambm (ris 09/06/2006).

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Esse depoimento da ris demonstra o atual repertrio do Coral Carinas. Ele composto por msicas em latim, ingls, francs, espanhol e sueco, alm do portugus. Essa variedade de idiomas comeou com a aquisio de novos repertrios em cursos internacionais de regncia. Porm, para as participantes, cantar em outros idiomas tem diversos significados delineados que indicam uma nova identidade. Esse aspecto ser desenvolvido durante essa seo.

Para Yasmim, cantar em outros idiomas permite a ela conhecer outros mundos, outros pases, por meio de suas msicas e de seus idiomas. A possibilita imaginar pases, culturas e cenrios diferentes dos quais ela conhece.

As msicas em outras lnguas deixam uma marca no meu corao, pois elas me deixam entrar em outro mundo, o mundo que s atravs da msica conheo. (...) A gente canta uma msica... em francs, um trem assim... a eu nunca fui num lugar desse... Faz a gente conhecer um lugar sem mesmo visitar... Atravs de uma msica, de um idioma, a gente fica viajando sabe? (Yasmim 30/06/2006)

Para ris, cantar em vrios idiomas internacionaliza o Coral. Ela explica que a capacidade de cantar em outros idiomas a faz se sentir importante, ultrapassando limites e tambm como forma de aprender novas lnguas e culturas diferentes da nossa.

Porque alm da gente ficar muito preso na nossa lngua, a gente no tem oportunidade de fazer cursos de outras lnguas. Ento s da gente poder cantar msicas em outra lngua, a gente se sente assim... muito importante. Mas interessante tambm pra gente poder no ficar preso s nessa coisa interiorizada assim: Vamos passar s o nosso idioma porque mais fcil Tambm ultrapassar limites. Se eu posso cantar outro idioma, por que no? Entendeu? Tambm pra gente aprender. Eu acho muito engraado! Teve uma vez, que eu tava vendo uma placa escrita em ingls. E tinha umas palavras do Can you hear me. Eu consegui traduzir porque eu sabia cantar Can you hear me e voc tinha explicado mais ou menos a traduo. Ento falei: N, que mximo! Ento, d assim proc aprender cantando ingls mesmo sem saber falar ingls. Eu acho interessante tambm, que expande a cultura. No ficar s preso assim. A gente notar tambm a diferena de msica de l pra c, de c pra l (ris 09/06/20006).

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Para Rosa tambm um novo momento no Coral. Ela delineia uma nova identidade para o Coral: no mais um Coral infantil. Tem um novo status, uma nova condio. Ela gosta de desafios e cantar em outros idiomas considerado por todas as participantes como sendo um.

Eu acho muito legal mesmo, porque no fica essa coisa s... tipo coral infantil assim.... Porque normalmente coral infantil no canta msicas em vrias lnguas. Porque mais difcil, n? (...) Um coral mais avanado assim, n? (...) As msicas so muito legais. Porque meio que um desafio mesmo, pra voc aprender a letra, a melodia assim... j mais difcil, n? A quando voc vai cantar voc tem mais vontade de cantar, porque foi mais difcil de aprender (Rosa 03/07/20006).

ris enfatiza como Rosa, que msicas de difcil execuo tm valor, j as fceis no. Cantar o fcil se torna mecnico, sem preocupao com o sentido. E como cantar em outro idioma considerado difcil, a valorizao acontece.

As msicas em portugus, o povo (os outros integrantes do Coral) pensa assim: Ah portugus. No pensa muito no sentido. Pensa que fcil. Tudo que voc consegue fazer voc no d valor porque fcil. Quando voc no consegue fazer voc fica assim: Que raiva, quero fazer direito, quero fazer melhor e comea a dar valor. Mas quando a coisa muito simples eles no do muito valor. Eles no prestam ateno (ris 09/06/2006).

Cantar em outros idiomas no considerado fcil de aprender tambm para Margarida e Yasmim. No entanto, gostam porque diferente de tudo o que haviam cantado at ento.

Achei engraado... Foi um pouco complicado aprender...diferente. (...) Mas eu gosto de msicas em outros idiomas. (...) bom ter, nossa! bom que muda o repertrio um pouco tambm. No que mais legal do que cantar msica brasileira. Sei l, um pouco diferente. Nunca tem assim. Nunca tinha tido no repertrio do Coral. bem diferente, bem diferente. Bem legais tambm, bonitas (Margarida 03/07/2006).

um desafio cantar em outras lnguas porque sai fora um pouco da lngua da gente. Ah, sei l, difcil! difcil porque eu nunca estudei uma lngua, eu

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nunca fiz nada. Como que a gente vai chegar e cantar uma coisa assim. A gente fica pensando: Ser que t certo? (...) Ao mesmo tempo eu gosto e de vez em quando eu fico confusa. muito jeito de falar diferente (Yasmim 30/06/2006).

Superar as dificuldades e conseguir vencer o desafio de cantar em outros idiomas faz com que elas se valorizem, pois delineiam o significado de que esto evoluindo, subindo um degrau, mudando de categoria para uma superior, mudando de identidade, no mais infantil. Se sentirem capazes de cantar msicas consideradas mais difceis, por serem em outros idiomas, a principal razo pela qual as participantes gostam desse tipo de repertrio. Valorizam porque difcil e porque so capazes de superarem essa dificuldade.

O significado delineado de cantar em outros idiomas para as participantes positivo, por isso suplanta a dificuldade com o novo idioma, transformando possveis significados inerentes de repulsa em afirmativos, com a familiaridade adquirida com o tempo. uma experincia desafiadora, porm desejada por elas.

Contexto, compreenso musical e aquisies de significados

Para as participantes, gostar ou no de uma msica depende do reconhecimento anterior interno desta, de seu estilo (significado inerente) ou de seu contexto (significado delineado). Se h a ligao com algo que j se conhece e j se sentiu, o reconhecimento e a apreciao vm de imediato (a celebrao). Se no h, essa apreciao necessita ser trabalhada para que seja reconhecida. Necessita-se da familiaridade, do contexto e do sentido da 59

msica, ou de qualquer outra forma que as aproxime desta, como enfatizado pelas participantes nos depoimentos abaixo:

s vezes se eu gosto da histria, igual que voc costuma contar pra gente as histrias. s vezes, a msica da primeira vez que eu escutei... Ela nem assim, nem gostei muito dela ou achei ela bonita e ela no mexeu tanto comigo. Mas depois que eu escuto a histria: Nossa. A muda completamente a concepo da msica. Comeo a ver ela de outro jeito (ris 09/06/2006).

ris pode ser capaz de reconhecer o estilo de uma msica, ou seja, com significado inerente afirmativo, porm seu significado delineado pode ser transformado em positivo, somente aps a contextualizao da msica.

Porque quando voc escuta uma msica: Ai que msica chata! Depois que voc vai convivendo com ela Nossa, essa msica to legal! Eu mesmo, tem msica que eu digo Odeio essa msica!, no outro dia eu j t cantando (Yasmim 30/06/2006).

J nesse depoimento podemos dizer que o que fez Yasmim gostar da msica foi a familiaridade conquistada com o tempo de convivncia com esta, reconhecendo seu significado inerente, ou ainda delineando novos significados.

A traduo Segundo o depoimento das participantes, saber a traduo da letra, o significado do que se canta, assim como conhecer o contexto da msica, essencial para a sua compreenso musical, interpretao e transformaes de significados inerentes e delineados.

Saber a traduo das msicas facilita o aprendizado. Te faz cantar com mais vontade. Te faz cantar mais consciente do que voc t cantando. (...) Eu acho mais fcil. Voc sabe o que voc t cantando. fcil pela traduo. Bom, pelo menos eu acho bem mais fcil. (...) Depois que voc sabe a traduo fica mais gostoso ainda de voc cantar (Violeta 10/07/20006).

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Para ris saber a traduo das msicas a faz cant-las com sentido, significado, com possibilidade de transmiti-lo para platia, mesmo que esta no compreenda o idioma cantado.

Saber a traduo de Can you hear me? me faz cant-la com mais vontade. (...) Eu acho que Can you hear me? a msica certa proc passar com o rosto tudo que voc tem que passar ali... pro povo entender. Que s vezes, por exemplo, a gente vai apresentar em lugares que nem todo mundo sabe falar ingls. Mas se voc cantar com uma expresso, eles vo entender... Nossa, isso quer dizer aquilo... Naquela hora ela quis dizer aquilo sabe? (ris 09/06/2006)

Sumrio

Para que uma msica seja incorporada e interpretada com maior compreenso pelas participantes, importante que os alunos-cantores se identifiquem de alguma forma com a msica, estabeleam algum tipo de conexo. A questo no o gostar ou no e, sim, do que se pode gostar. necessrio esmiuar a msica, de forma que os cantores possam entend-la e adquirir seus prprios significados. Este processo mais eficiente porque eles tm a oportunidade de estabelecer conexes com suas idias e entenderem a msica como resultado deste processo (Silvey in Arstegui, 2004:27). O repertrio proposto por mim com vrios intuitos e objetivos, no entanto, os integrantes no esto passivos na sua aprendizagem. Eles adquirem ativamente seus prprios significados e estabelecem suas prprias conexes.

Como educadores, ns, regentes, temos que estar cientes da complexa trama dos significados musicais com os quais lidamos e os relacionamentos

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intrnsecos entre alunos, grupos sociais, suas prticas musicais, e a abrangncia de suas prticas musicais para que possibilitemos que os alunoscantores se comprometam com delineaes que correspondam com suas auto-imagens, precedentes, identidades, valores e desejos (Green, 1996:35).

necessrio que consideremos as influncias dos fatores sociais na construo do significado de msica de nossos alunos para que possamos responder sensivelmente s convices genunas do que seja msica, de qual seja o seu valor e do que seja ser musical (Green, 1996:35).

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CAPTULO 5: PERFORMANCE

No palco, cerca de 70 crianas e jovens ocupados em tocar a Utopia ou o sonho que torna possvel a realizao humana: a arte. Durante duas horas, meninos e meninas mostraram com arte e pela arte que possvel vencer a barreira das desigualdades social e cultural. Social porque so crianas carentes que, diante de uma oportunidade, indicam, justamente, que no h diferena humana, mas de oportunidades; cultural porque, a partir de um repertrio artstico, mostraram que as fronteiras entre os povos, geradoras de guerra, so cegamente construdas e a arte um olhar sem fronteiras (Martins, 2004).

A citao acima faz parte de uma crnica escrita pela jornalista Rosngela Martins sobre uma apresentao do Carinas no Auditrio do Clube de Diretores Lojistas CDL, em julho de 2004. A crnica ilustra a aquisio de significados sociais, tanto pelos artistas (os integrantes do Coral), bem como pela platia no momento da performance.

A performance uma experincia significativa e esperada pelos integrantes. a exibio pblica do que foi aprendido e ensaiado. o momento em que eles e o Projeto esto em destaque. Ao mesmo tempo, a performance espao de transformao, onde identidades so definidas e exibidas, como Hikiji (2005) aponta. E ainda, a performance possibilita conhecer lugares, pessoas e realidades diferentes do cotidiano dos integrantes.

Pinto (2001:227) acredita que o pesquisador no deve analisar a performance como produto e sim como processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. Para Turner

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(1987:8), performance a arte que aberta, interminada, descentralizada, liminar. Performance um paradigma do processo.

Recorrendo etimologia da palavra performance deriva do francs antigo parfournir; completar Turner (1982:13) atribui performance o momento de finalizao de uma experincia, sem o qual esta no se completa (Hikiji, 2005:159).

Como Hikiji (2005) enfatiza, para Turner, o drama, a performance se localiza no conflito e na sua resoluo. Para Schechner (1988), a performance se localiza na transformao: na forma na qual o teatro usado pelas pessoas para experimentar, atuar e provocar mudanas. As transformaes via performance se do tanto nos performers (que rearranjam seu corpo e mente) como no pblico (Hikiji, 2005:159).

Ao estudar o fenmeno da performance se faz necessrio analisar os diversos elementos que contribuem para seu estabelecimento em um meio social, tendo em vista o fato de que as performances so construdas a partir do desenvolvimento de uma linguagem especial num determinado contexto scio-cultural, mobilizando um certo modo de comunicao (Farias Jnior, 2004:16).

A performance no Coral Carinas foi discutida pelas participantes em diversos aspectos e significados. No decorrer do texto, analiso o processo e as transformaes ocorridas pelas performances. As apresentaes e as reaes das participantes, o papel da platia na auto-valorizao, a atribuio de hierarquia entre as vozes, a necessidade de maior destaque e ainda a integrao no Projeto das duas prticas performticas: o cantar e o danar so alguns dos parmetros a serem discutidos a seguir.

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Apresentaes pblicas e reaes das participantes

O Coral se apresenta publicamente em diversas ocasies e espaos: desde festas de escolas e eventos no prprio bairro do Carinas at em musicais produzidos pelo Projeto em Teatros como o Sesiminas, Palcio das Artes, Francisco Nunes e Isabella Hendrix. Mais ainda, em eventos de instituies pblicas e privadas; em praa pblica; em encontro de corais; em festas de empresas e de cidades e tambm na Abertura do Festival de Inverno da UFMG.

A dinmica das apresentaes contribui para a ampliao do horizonte social do jovem, sugere o exerccio da alteridade por exemplo, no encontro com grupos sociais diversos e resulta na aquisio de habilidades e vivncias que destacam o jovem em seu grupo de origem (Hikiji, 2005:163).

A apresentao pblica sempre um momento esperado e valorizado por todos os integrantes. Traz a tona sentimentos positivos, mas tambm pode induzir sentimentos negativos como a ansiedade e o nervosismo.

ris, por exemplo, comenta que fica muito nervosa e no consegue olhar para ningum. Odeia errar. Fica nervosa quando erra. Quer cantar bem, fazer as dinmicas ensaiadas e por isso sempre presta ateno na regente. Gosta de apresentaes em Teatro porque as luzes no rosto no a deixam enxergar a platia. O nervosismo acontece no incio, principalmente quando tem muita platia.

s no incio mesmo. Ainda mais quando tem muita gente. Voc pra e pensa Nossa, que tanto de gente, t cheio! A voc fica nervoso... Depois vai cantando, vai relaxando. (...) A, depois que eu relaxo... eu sinto assim... eu consigo me soltar... eu consigo passar tudo o que eu quero pro pblico assim (ris 09/06/2006).

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Yasmim explica que fica um pouco nervosa, com medo de errar. Principalmente quando tem muita platia. Fica feliz quando a platia gosta da apresentao e aplaude bastante.

Alm do nervosismo, a expectativa de uma apresentao e de ter um grande pblico deixa Yasmim muito ansiosa. Por exemplo, ela esclarece a razo da ansiedade em um ensaio no qual ela conversou muito.

Eu ouvi comentrios que ia muita gente na nossa Audio. A eu fiquei ansiosa. Nossa, que nervoso! Eu fiquei muito ansiosa um dia antes. Eu lembro que eu comecei uma falao. (...) Quando eu fico ansiosa, misericrdia. Eu falo muito. (...) Quando fala que vai ter alguma apresentao, alguma coisa assim, eu fico ansiosa pra caramba (Yasmim 30/06/2006).

Margarida diz que fica muito feliz de estar participando (...), uma sensao muito boa (Margarida 03/07/2006). Ela pensa nas pessoas que no tm a mesma oportunidade de cantar. Explica que precisa ficar bem concentrada, j que a platia est ali para v-los. Comenta que fica um pouco ansiosa antes de cantar, mas depois se solta e relaxa.

Rosa esclarece que fica nervosa em alguns lugares, no em todos. Depende de vrios fatores como: a ocasio, o local da apresentao, a platia e ainda se ela ir fazer algum solo. Mas Rosa explica que sente uma emoo muito forte, muito boa ao apresentar: Principalmente quando as pessoas gostam, quando as pessoas esto prestando ateno. muito bom, eu gosto (Rosa 03/07/2006).

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Como as outras participantes, Rosa odeia errar. Quando falava sobre o pior momento no Coral em uma apresentao, enfatizou o erro e o nervosismo.

No gostei porque no saiu. A gente ensaiou tanto assim que eu acho que na hora no foi usado nada do que a gente ensaiou... aquilo que foi trabalhado. Acho que o nervosismo atrapalhou muito...(...) Errar horrvel... pra mim o dia acabou (Rosa 03/07/2006).

Nesse caso, ela est se referindo ao seu solo como Arcanjo, no Musical O Prespio, apresentado em dezembro de 2001, no Teatro Sesiminas. Sua colocao tem carter de auto-crtica, auto-avaliao do que ela se considera capaz e do que conseguiu realizar.

O nervosismo, a ansiedade e o medo de errar, ou ainda a alegria, o prazer e a felicidade, emoes citadas pelas participantes em relao performance pblica, dependem das circunstncias da apresentao, como o local e o evento, mas essas reaes so provocadas, principalmente, pela expectativa de aprovao da platia.

A performance uma experincia sensvel nica, que mobiliza sensaes independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais, estudantes ou participantes de um projeto de interveno social. O medo do palco e o frio na barriga so comuns a msicos experientes ou iniciantes, conforme diversos relatos, e por isso podem ser pensados at como constitutivos da experincia da performance. Seja qual for o pblico do dia (muitas vezes formado por desconhecidos), o grupo imagina que h uma expectativa que deve ser atingida. A platia sempre ambgua: de l podem sair os aplausos reconhecimento do trabalho do grupo mas tambm a reprovao. , portanto, fonte de ansiedade, preocupao, medo, vergonha (Hikiji, 2005:163).

Essa possibilidade de manipulao eficiente de sentimentos negativos e tambm positivos, como o prazer de ser admirado, de receber os aplausos, gerados pela performance pblica importante para a construo de

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identidades dos integrantes e corresponde a um intenso aprendizado sentimental (Hikiji, 2005:163).

O papel da platia na auto-valorizao das participantes

Para as participantes, quanto maior o nmero de pessoas presentes em uma apresentao, maior o nmero de pessoas que podero admir-las ou no. Se a platia demonstra aprovao atravs de aplausos e elogios, sua auto-estima aumenta. Porm, se demonstra reprovao ou desinteresse, sua auto-estima diminui. Sua auto-valorizao acontece a partir da aprovao dos outros. O aplauso o alimento do seu valor, o reconhecimento da sua capacidade, da sua importncia como pessoa, como artista.

A performance pblica do conhecimento musical adquirido mexe com o performer. Suas habilidades so exibidas para um pblico amplo, que pode incluir seus familiares, que at ento s tinham ouvido tmidos ensaios individuais. Ao levar a pblico seu conhecimento musical, o jovem est indo l e mostrando que capaz (Hikiji, 2005:163).

A quantidade de platia nas apresentaes um aspecto importante para as participantes. Rosa comenta o quanto gosta de se apresentar quando tem uma grande platia e esta demonstra aprovao: Eu sempre gosto de apresentao quando tem muita gente e todo mundo gosta... Sempre quando est lotado assim, a muito bom (Rosa 03/07/2006).

J a escassez de platia provoca uma reao contrria. Margarida comenta sobre uma apresentao de Natal, em dezembro de 2005, em um palanque em Nova Lima, onde no tinha platia por no ter havido divulgao do evento:

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Foi o pior momento no Coral porque no teve ningum pra assistir a gente. (...) bem triste assim. A gente no sente nem vontade de cantar quando no vem ningum pra te ver... Agora, quando j tem muita gente, o entusiasmo... muito bom (Margarida 03/07/2006).

Para ela, apresentar bom para se sentir vista, admirada, para receber a ateno de uma platia e assim sentir-se importante, especial. Portanto, no tem sentido apresentar, se no existe platia.

Ao mesmo tempo, a frustrao ocorre tambm quando a questo no nmero de pessoas na platia e, sim, o desinteresse desta na performance do Coral. Se a platia no reage como o esperado e ansiado, ou seja, aplaudindo, o efeito pode ser o mesmo da escassez de platia. Os integrantes se sentiro no importantes, no dignos de ateno, desinteressantes para a platia, sentimentos esses que minam sua auto-estima, como a de qualquer artista.

ris explica um pouco como ela se sentiu em uma apresentao na qual o Coral no teve a devida ateno da platia. Ela se refere a um convite ao Coral para cantar em uma Colao de Grau de uma turma da PUC no Minascentro, em dezembro de 2000. O Coral se apresentou enquanto os formandos e seus convidados chegavam para o evento, comemorando com gritos, buzinas e apitos. Para ris, este foi o pior momento no Coral porque ela teve a impresso que ningum estava prestando ateno neles.

Eu sa de l assim, com vontade de matar todo mundo que tava l na platia. Na hora eu fiquei muito indignada. Eu acho que essa foi a primeira vez que eu vi que nem todo pblico vai pra te assistir. Eu acho que foi a primeira vez que eu comecei a tomar conscincia que nem todo lugar que a gente fosse cantar, todo mundo ia t ali pra ver a gente. Entendeu? A nessa hora eu fiquei at meio triste... (...) At antes disso acontecer, o Coral tava muito no incio, a gente s tava acostumada a ir em lugares onde as pessoas aplaudiam, prestavam muita ateno. Ento, at l eu acreditava que nunca

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ia haver uma platia que no ia prestar ateno na gente. No dia que eu deparei com aquilo, fiquei arrasada (ris 09/06/2006).

O que incomoda ris o fato de ter sido convidada para cantar no evento e isso no significar que a platia estaria presente para v-los. Que o Coral seria apenas pano de fundo, quase invisvel, inaudvel... Como se o desinteresse da platia anulasse a importncia do trabalho realizado na performance do Coral.

Ter a ateno das pessoas o que mais importa para as participantes. Faz com que se sintam valorizadas, importantes. O valor vem da ateno dispensada a elas. Rosa ilustra essa afirmao em seu depoimento quando conta sobre um episdio recorrente na sua vizinhana onde ela e suas primas ensaiam cantando e tocando flauta doce. A prtica incessante delas incomoda os vizinhos. Eles reclamam porque elas ensaiam o tempo todo. Ela descreve:

Pra de tocar esse negcio a, ah no, ah no. Eles ficam pedindo at pelo amor de Deus. Inclusive, quando a gente morava aqui que era pior, n? A gente ficava tocando assim, o povo no agentava, porque eram todas juntas as casas assim, n? Era um lote, com muitas casas, saa todo mundo pra fora, mandava parar assim, sabe? Mas a gente achava at legal, pelo menos eles estavam prestando ateno, n? (Rosa 03/07/2006)

Para Rosa, o fato de ter a ateno dos vizinhos, mesmo que seja para que eles peam para elas pararem de tocar, significa que ao menos ela e as primas esto sendo percebidas, que elas esto chamando sua ateno, talvez por serem capazes de tocar e cantar. Se sentem especiais por essa capacidade. So capazes de conseguir a admirao das pessoas pelo o que realizam. O essencial ser notada, receber ateno dos outros pela sua msica, mesmo que em condies diferentes de apresentaes.

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Antes de participar de um grupo artstico, de se apresentarem publicamente, as participantes podiam se considerar margem da sociedade, excludas, ignoradas. Uma mudana de sentimento ocorre quando elas passam a se destacar nas performances e, conseqentemente, se sentem vistas e admiradas numa apresentao. A auto-estima delas se eleva, afinal elas se sentem valorizadas, diferente de seus colegas de bairro, que elas acreditam no serem capazes de cantar ou tocar um instrumento como elas. No entanto, se h a indiferena da platia numa apresentao, a frustrao visvel, como se voltassem condio anterior, de invisveis para a sociedade, como se fossem anuladas a importncia delas como artistas e principalmente como pessoas.

A experincia da performance excede os minutos do palco. A performance pode operar transformaes permanentes. A magia do palco incorporada (...) e carregada para a vida cotidiana dos jovens. As imagens de si construdas no jogo com a platia (...) faro parte das noes de pessoa ainda em construo. inevitvel, aps uma apresentao, que se sintam importantes. Muitos passaro a ser respeitados pela famlia, que assistiu ao concerto ou ainda mais importante viu na TV. Os aplausos e a sensao nica que produzem sero munio contra momentos menos felizes (Hikiji, 2005:163).

As transformaes geradas pela performance pblica nas participantes so evidentes. As imagens dos aplausos e da admirao das pessoas so essenciais para uma construo positiva de suas identidades, de elevao de sua auto-estima. Hargreaves, Miell e Macdonald (in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:8) apontam que os fatores que influenciam a auto-estima e seu desenvolvimento tem sido estudado extensivamente e uma das concluses desses estudos a importncia da influncia que outra pessoa pode ter no senso de valor de um indivduo.

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A reao da platia est diretamente relacionada auto-estima das participantes. OConnel (2005:4.5) define auto-estima como um sentimento de orgulho de si prprio e de ser digno de respeito. Portanto, mediante o orgulho de si e o respeito da platia, elas constroem suas identidades positivamente.

Atribuio de hierarquia entre as vozes

Outro aspecto recorrente nas entrevistas das participantes foi o desejo de ter maior destaque no Coral. Trs das participantes cantam na 3 voz (a voz mais grave) e acham que esta voz no tem destaque se comparada com a 1 voz, que, geralmente, canta a melodia principal. Gostam de cantar na 3 voz porque timbram bem e se reconhecem como um grupo unido. Mas gostariam de cantar o que a 1 voz canta, a melodia principal das msicas. Acham que cantam somente a base e que esta no se destaca no resultado final do Coral, principalmente em relao 1 voz.

necessrio explicar como ocorreu a diviso de vozes do Coral. Todas as participantes possuem uma tessitura que percorre desde a regio aguda at a grave e poderiam perfeitamente cantar em qualquer voz. Quando foi necessrio dividir o Coral em vozes, coloquei na 2 e na 3 vozes, as crianas que, na poca, tinham maior facilidade de aprendizado, as mais velhas e as que possuam uma voz com maior volume na regio grave.

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Margarida, por exemplo, comenta que acha a 3 voz um pouco grave, mas que j se acostumou a cantar nesse naipe. Ao mesmo tempo, esclarece que prefere cantar na regio grave. Tenta igualar sua voz com a dos colegas para timbrar.

Rosa explica que gosta do timbre da 3 voz e por isso ela acredita que soaria bem se a 3 voz cantasse a melodia mais aguda:

Eu acho que seria interessante se a 3 voz, a voz que eu sempre canto, se ela cantasse uma 1 voz, em alguma msica assim. A melodia, cantasse a melodia principal. (...) Na minha opinio, na 3 voz (...) as vozes se fundem mais assim, eu acho que o timbre legal. Eu acho que se colocasse uma 1 voz [a melodia] de uma msica na 3 [para o naipe da 3 voz] seria legal. (...) Eu acho que uma primeira voz, na 3 assim, ficaria legal, porque a primeira voz... Como posso te explicar? Ela aguda, aparece bastante, tudo voltado para ela. Mais ou menos assim. Ficaria legal. As outras vozes se destacam menos (Rosa 03/07/2006).

Rosa conta porque conseguem timbrar bem (a 3 voz):

Eu e as minhas primas (todas integrantes da 3 voz), a gente teve um problema muito srio, acho que foi em maro, inclusive na clarineta porque a gente estava tocando e no estava timbrando, estava muito ruim... A a gente passou a ensaiar juntas assim... A quando a gente morava juntas aqui tambm, a gente ficava cantando juntas... Ento quer dizer, at hoje a gente fica brincando, cantando, tocando flauta doce juntas, n? Ah, eu acho que est na gente mesmo assim... A gente muito unida... (...) Assim, com a Violeta tambm j tenho um pouco disso tambm... Ns no ensaio j ficamos um pouco mais prximas assim, tenta ouvir mais assim (Rosa 03/07/2006).

Violeta diz que gosta da 3 voz, mas ao mesmo tempo tem vontade de cantar na 1 voz: Gosto da 3 voz porque a voz que eu entrei, permaneo e acho que no sairei. (...) Apesar de que eu gostaria de cantar com os meninos da 1 voz sim (Violeta 10/07/2006).

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Ela ainda reclama do posicionamento em meia-lua dos cantores nos ensaios. Diz que a 3 voz me v de lado o tempo todo.
Voc s olha para a gente no pedao, no momento que voc acha que a gente vai desafinar ou fazer alguma coisa errada. Voc est muito ligada na 1 voz, muito, muito, muito! (...) A gente fica de lado pra voc (Violeta 10/07/2006).

Violeta fica incomodada por acreditar que no recebe a mesma ateno dispensada 1 voz. Em outro momento, ela comenta que, algumas vezes, entrava em desespero quando cantava s na 3 voz.

Porque antes eu no gostava de cantar na 3 voz. (...) Gostaria de cantar na 1 voz naquela poca. (...) porque tinha umas coisas muito legais na 1 voz. Mas tambm isso vem do instrumento que eu tocava, n? Saxofone. Saxofone sempre foi instrumento de base. Ento, isso me irritava de certa forma. A gente [a 3 voz] sempre fez a base. A gente nunca tinha um momento pra fazer, pra mostrar alguma coisa diferente... Era sempre a base. (...) Atualmente eu me conformei. (...) Agora ficou natural! Agora eu gosto de cantar na 3 voz (Violeta 10/07/2006).

Como as outras participantes da 3 voz, Violeta gostaria que a 3 voz tivesse maior destaque em alguma msica onde todo mundo calasse e a gente cantasse a melodia... Ela gosta da 1 voz porque a voz que t em destaque. (Violeta 10/07/2006)

Yasmim canta na 1 voz e, em algumas msicas na 2 voz. Ela esclarece em qual voz gosta mais de cantar:

Ah, depende da msica. Quando a msica tipo essa Ave Alegria, eu gosto mais da 2 (voz). Agora quando Sul das Gerais eu gosto mais da 1. Depende da msica. Porque tem msica que... no que eu goste de aparecer, mas quando aquela voz que s fica aquele trem s segurando assim, no gosto muito no (Yasmim 30/06/2006).

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Para Yasmim aparecer cantar a melodia principal, ou alguma melodia que tenha movimento. Para ela, notas sustentadas no aparecem, o que faz com que a voz perca seu destaque em relao ao resultado final da msica.

Os depoimentos evidenciam a necessidade das participantes de serem percebidas, de receberem ateno, de terem algum destaque para serem valorizadas. O destaque, a ateno recebida tanto de uma platia como tambm do professor ou da regente em maior ou menor escala est diretamente relacionada com a auto-estima de cada uma. Para elas, o valor proporcional ao destaque conferido ao seu desempenho.

Integrao do cantar e do danar

All performing work begins and ends in the body (Schechner, 1973:132). Schechner aponta que toda atuao performtica comea e termina no corpo. Essa afirmao vivenciada no Coral Carinas pela integrao da voz e do corpo. Os dados observados nesta pesquisa indicam que essa integrao possibilita um desenvolvimento expressivo da performance do Coral, conforme discutido abaixo.

Na educao musical, o movimento corporal tem sido utilizado e pesquisado por autores como Dalcroze, Willems, Orff e Gainza (Paz, 2000). A partir dessas pesquisas, Noisette (1997), em uma abordagem interacionista, enfatiza a importncia dos aspectos motores ligados s construes musicais (Bndchen, 2004:306).

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Para Willems (1981), o movimento deve ser interpretado como expresso criativa da msica.

A movimentao atravs da msica conduz a criana a uma escuta geradora de aprendizagem e, por isso, a uma resposta criativa, onde se torna capaz de explorar as idias expressivas contidas no objeto sonoro assimilado (Willems, 1981 apud Bndchen, 2004:307).

Para Noisette (1997), a musicalidade conseqncia da relao entre o movimento e o som.

Bndchen (2004:307) afirma que pesquisas recentes tm enfatizado o corpo, o movimento, como um recurso fundamental na experincia musical. Em uma pesquisa na rea de canto coral, Wis (1999 apud Bndchen, 2004:307) aponta que os cantores alcanam uma maior compreenso musical atravs do movimento; sua compreenso como o ritmo, fraseado, impulso, direo e muitos outros conceitos musicais se tornam reais quando eles traduzem suas prprias experincias em termo de movimento fsico dentro da msica.

Essa reviso de literatura sobre movimento e msica pertinente ao Coral Carinas, devido a uma de suas caractersticas especficas: ser um coral danante. Como foi descrito antes, o Projeto estimula a integrao das artes e todos os alunos tm aulas de dana e de msica. Coreografar as msicas do Coral foi uma forma de integrar essas duas performances do Projeto: o cantar e o danar. Os depoimentos das participantes demonstram, como apontado por Wis (1999) que o movimento corporal associado ao canto facilita o aprendizado, a memorizao, a compreenso e, consequentemente, a expresso e a interpretao musicais.

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ris explica que gosta de expressar a msica atravs do corpo, da dana. O movimento corporal a auxilia no cantar:

Sou muito expressiva. Me expresso tanto cantando, mas no rosto, no corpo, mostrando tudo o que, assim, a msica t trazendo pra mim. (...) A coreografia ajuda mesmo, n? Eu acho que no ficar aquela coisa parada. Eu acho que expressar tambm com o olhar, com o corpo, nem que seja com o olhar s. (...) Quando a gente dana, a gente se expressa mais, a gente at canta melhor. Assim, dependendo da msica (ris 09/06/2006).

Rosa enfatiza que gosta das msicas coreografadas tambm pela possibilidade de expresso da msica pelo corpo.

Eu acho legal quando a gente est danando assim. Eu acho muito bom quando a gente est danando, expressando assim, que est todo mundo atento olhando, d uma emoo muito forte, eu gosto muito (Rosa 03/07/2006).

No incio do Projeto, a integrao entre a dana e a msica foi promovida aos poucos, com algumas coreografias feitas para as msicas do repertrio do Coral. Porm, na maioria das vezes, os integrantes ou s cantavam ou s danavam. Com o tempo e ensaios, cantar e danar simultaneamente se tornou orgnico para os integrantes. Foi possvel perceber que algumas msicas foram melhor incorporadas pelos integrantes aps a criao de suas coreografias pela professora de dana, Renata Arajo, como, por exemplo, nas msicas Yo le canto todo el dia, de David Brunner, Sul das Gerais, de Luiz Celso de Carvalho e Gildes Bezerra, Brasileirinho, de Waldir Azevedo e Pereira da Costa e Festa do Interior, de Moraes Moreira e Abel Silva.

As participantes esclarecem em seus depoimentos de que forma a coreografia as ajudam a memorizar a letra, a melodia e, principalmente, as auxiliam a

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compreender a msica. Ao mesmo tempo, elas explicam tambm como a coreografia pode influenciar na concentrao necessria para o canto. Isso pode acontecer se a coreografia impedir a respirao correta para o canto. Ou ainda se a coreografia for de complexa execuo, quando a ateno dispensada ao canto poder ser insuficiente para uma boa performance musical.

Yo le canto todo el dia

Rosa declara que nem sempre as msicas ficam melhores com coreografia. Em algumas a coreografia ajuda, em outras no. Ela descreve um pouco sobre o que acontece com a msica Yo le canto todo el dia, de David Brunner, e sua coreografia.

Yo le canto interessante porque nesse caso, eu j acho que a coreografia ajudou. Ficou legal com a coreografia assim... As vozes tambm... Eu achei que ficou muito legal. (...) animado por causa da coreografia... (...) Ah, diferente. Eu acho que danando d mais animao assim. Voc se empolga mais tambm, n... Canta melhor... Os gestos assim... (...) Assim, mas eu acho que danando tambm, a gente acaba distraindo um pouco, n? Descuida um pouco da afinao (Rosa 03/07/2006).

ris acha que todos ficam muito concentrados na coreografia de Yo le canto todo el dia e se esquecem de cantar e dessa forma o danar no auxilia o cantar e sim prejudica. Pois, para ela, os integrantes fazem questo de acertar a coreografia e no o canto.

Por exemplo, Yo le canto no adianta muito no porque todo mundo fica preocupado em acertar a coreografia, hora certa de entrar em Yo le canto (cantarola), a voc resolve, ou voc dana ou voc canta. A todo mundo prefere danar certo, n?! Principalmente quando a Renata (a professora de dana) t l. A todo mundo dana certo e esquece de cantar. A d uma raiva! Eu no. Eu no t nem a se eu acertei ou se eu errei, eu quero

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cantar. Yo (canta). Eu no agento quando o povo perde a entrada (ris 09/06/2006).

Para ris perder a entrada o que mais evidencia o erro no canto. E errar o canto inaceitvel para ela.

Sobre ensaiar a msica Yo le canto todo el dia sem sua coreografia correspondente, ris opina:

Fica legal! Mas quando a gente dana junto, pelo menos t mexendo, entendeu? Mas eu no gosto da coreografia. Eu acho interessante porque no canto Yo le canto (cantarola) paradona! T fazendo alguma coisa! At que ela fica legal, mas eu no gosto da coreografia! Acho que no tem nada a ver. Mas eu no sou doida de falar isso com a Renata [a coregrafa]...(risos) tipo assim... eu j t enjoada da msica, mas se eu cantasse ela parada, nossa senhora, a que eu ia dormir (ris 09/06/2006).

Apesar de declarar no gostar da coreografia, ris prefere cantar Yo le canto todo el dia com a coreografia do que paradona. Cantar sem o movimento corporal no a mesma coisa para ela. Ela acredita que cantar com a coreografia a permite se expressar melhor, transmitindo o que est sentindo para a platia. Como aponta Noisette (1997), a musicalidade est relacionada ao movimento e ao som. A movimentao possibilita uma maior expressividade criativa da msica.

Violeta enfatiza que o que menos gosta no Coral cantar as msicas agitadas sem danar: Por que cantar sem a coreografia? chato cantar parado! Muito chato! (...) Quando a gente est ensaiando a msica que vai danar, chato voc cantar parada (Violeta 10/07/2006).

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Quando questiono se no vale a pena ensaiar o canto separado da dana para conseguir mais ateno no canto, Violeta pergunta: Mas a questo no essa? Conseguir fazer as duas coisas junto? Diz que na aula de dana, ningum canta: Tem sempre um CD. s a coreografia (Violeta 10/07/2006). Ela

demonstra preocupao em ensaiar cantando e danando ao mesmo tempo porque somente assim a integrao acontecer com xito. Ela declara que no gosta de cantar parada uma msica que possui coreografia.

Porque a coreografia vem junto com a letra da msica: um puxa o outro. Ento, a partir do momento que voc t parado... sei l... talvez incomoda porque voc vai pensar na coreografia e a voc no vai estar nem a com a msica (Violeta 10/07/2006).

Portanto, para Violeta, o canto e a coreografia esto incorporados e interligados e, por isso, realizar um sem o outro improdutivo.

Margarida explica que para ela no faz muita diferena cantar com ou sem dana uma msica que possua coreografia. Apesar disso, esclarece que mais fcil cantar com dana porque todo mundo est acostumado a cantar com coreografia (Margarida 03/07/2006). A coreografia no a atrapalha cantar.

Sul das Gerais

Margarida explica que prefere cantar a msica Sul das Gerais, de Luiz Celso de Carvalho e Gildes Bezerra, com coreografia.

Porque um pouco chato cantar sem coreografia porque todo mundo j sabe, mesmo quando a gente est cantando, a gente faz os gestos sem perceber, porque a gente quer danar, porque a gente aprendeu danando junto com ela. Eu prefiro cantar o Sul das Gerais com coreografia (...). estranho cantar sem danar (Margarida 03/07/2006).

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Para Margarida, na msica Sul das Gerais, o canto est integrado a sua coreografia. No tem muito sentido cant-la sem coreografia.

ris explica que expressa melhor a msica Sul das Gerais com a coreografia.

Sul das Gerais fica melhor com dana. (...) Igual aquela hora...(cantando) E leva o roceiro que se veste... Eu acho que aquela hora, a hora, assim, auge da msica. Na hora que voc tem que... a coreografia ajuda... (cantando com a coreografia) E leva o roceiro que se veste de festa, e traz a famlia que volta outra vez Essa parte... e leva de mim... muito legal... Acho que d pra passar assim... na hora que voc canta, voc t olhando pro pblico, sabe? Tem tudo a ver (ris 09/06/2006).

Nesse depoimento, ris se refere a um trecho da msica Sul das Gerais em que a melodia principal est na 2 voz (a voz na qual ela canta) e a coreografia pode ser descrita como uma caminhada lateral com um brao estendido e com o olhar direcionado para o pblico.

J Rosa acha que a coreografia de Sul das Gerais tira a ateno da msica, ateno necessria para cant-la afinada. No entanto, ela acredita que a coreografia torna a msica mais interessante.

Em Sul das Gerais, eu j acho que a distrao maior. Desafina um pouco mais assim, eu acho. (...) Mas apesar disso com coreografia fica at mais bonita, fica mais interessante tambm. Mas na hora de cantar, eu acho que desafina um pouco mais. J mexe mais com a cabea assim, n? J fica meio desatento. Vale a pena ensaiar sem coreografia porque a j fica mais atento (Rosa 03/07/2006).

Yasmim explica que no sente diferena em cantar Sul das Gerais com ou sem coreografia. No entanto, esclarece: Claro que, depois que a gente costuma

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cantar assim [danando], a gente gosta mais. Em vista de antes pra agora eu gosto bem mais dela [de Sul das Gerais] (Yasmim 30/06/2006).

O movimento corporal possibilita a explorao das idias expressivas da msica, como Willems (1981 apud Bndchen, 2004) sugere. Portanto, a importncia do movimento, da dana no ensaio das msicas essencial para as participantes. O trabalho separado, sem o movimento, sem a coreografia, em algumas msicas nem sempre surte o efeito desejado. A msica pode se tornar apagada, sem vida porque, para as participantes, a dana um componente da msica. O cantar e o danar esto interligados, ambos auxiliam na expresso da performance integral do Coral.

Brasileirinho

Outra msica que obteve sucesso com a coreografia foi Brasileirinho, de Waldir Azevedo e Pereira da Costa. Essa msica foi coreografada com passos do samba e os integrantes do Coral gostam muito de cant-la e dan-la, como ris enfatiza no depoimento abaixo. O samba um estilo de dana j aprendido muito antes da entrada no Projeto para a maioria dos integrantes, sempre fez parte da realidade deles.

O povo at empolga, n? At canta melhor Brasileirinho na hora que dana. Msica que no deu certo cantada e danada: Festa do Interior. Todo mundo morre! muito puxado, mas legal! gostoso! Depois que canta aquilo no pode cantar mais nenhuma msica, acabou! (ris 09/06/2006)

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Festa do Interior

ris se refere Festa do Interior, de Moraes Moreira e Abel Silva, como uma msica na qual a combinao de cantar e danar no funcionou porque a coreografia composta de passos de frevo, um estilo de dana que exige um esforo fsico maior e constante. Portanto, a respirao ofegante causada pela dana impede a utilizao da respirao correta para o canto, prejudicando a qualidade do som, da afinao. No entanto, a integrao das performances auxilia na assimilao do estilo e principalmente na interpretao musical. O resultado final empolgante.

Como enfatizado pelos pesquisadores, o movimento corporal auxilia na expressividade e na compreenso de diversos aspectos musicais. A dana ajuda no canto, no entanto, s vezes o canto pode ser prejudicado pela dana. O resultado final positivo depende da dificuldade da dana e da msica. Se a coreografia for integrada msica e seus movimentos acompanharem as frases musicais, a dana auxilia na interpretao musical. Porm, se a coreografia for exigente fisicamente, ou de complexa memorizao ou execuo, ela pode deixar o canto e a afinao em segundo plano.

Portanto, o cantar e o danar podem ter objetivos conflitantes no resultado performtico do Coral. Por isso necessrio ter tambm no repertrio Coral msicas sem coreografias, para que a ateno seja exclusiva para msica, para o canto. Ao mesmo tempo, necessrio ter no repertrio de dana, coreografias sem o canto, para possibilitar a concentrao apenas na dana.

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Dessa forma, trabalhando as reas em conjunto e ao mesmo tempo separadamente, dando a nfase necessria em seus aspectos especficos, desenvolvemos ambas as artes performticas. O equilbrio necessrio para que acontea o que ris enfatiza em seu depoimento: O corpo diz muita coisa... A msica tambm. E os dois juntos viram uma coisa muito bonita (ris 09/06/2006).

Sumrio

Ao mesmo tempo em que a performance vista como produto, como resultado do aprendizado, do ensaio, ela pode ser vista como meio de transformao social e de construo de identidades. Cooley (1902 apud Hargreaves, Miell e Macdonald, 2002) aponta que a construo de nossas identidades acontece em parte atravs de como outras pessoas nos vem, do monitoramento de nossos prprios comportamentos e de comparaes sociais. Hargreaves, Miell e Macdonald (in Macdonald, Hargreaves e Miell, 2002:15) afirmam que as identidades das crianas, incluindo identidades musicais, so construdas e reconstrudas atravs de comparaes com outras pessoas e isto continua at a vida adulta.

A comparao uma constante nos aspectos da performance destacados aqui pelas participantes. Atravs da comparao: com seus colegas de bairro, das reaes da platia, do destaque e da ateno recebida no prprio Coral, com outros corais de caractersticas diferentes, as participantes constroem suas identidades, bem como a identidade do grupo.

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CAPTULO 6: CONCLUSES E IMPLICAES

Esta pesquisa se iniciou oficialmente com a minha entrada no Mestrado na Escola de Msica da UFMG, em 2005. Como regente do Coral Carinas, sempre estive atenta s reaes e interaes dos seus integrantes em relao s experincias vivenciadas no Coral. Tornei-me pesquisadora para tentar compreender o papel do Coral Carinas na vida de seus integrantes.

Dentre os mtodos de pesquisa existentes, a abordagem etnogrfica, foi a melhor forma de compreender o papel do Coral, pela perspectiva das participantes. Meu intuito no foi estudar a pessoa, mas, aprender das pessoas (Trivios, 1983). A palavra-chave empatia: colocar-se no lugar do outro. Tentar entender como as participantes se sentem nas diversas experincias vivenciadas atravs do Coral Carinas e quais so as conseqncias desse sentir em suas vidas, so as minhas principais questes. Meu intuito foi tentar compreender qual o impacto dessas experincias na construo das identidades das participantes, na forma como elas se vem.

Como trabalho com o Coral Carinas h muitos anos, tenho conscincia de que a proximidade com o objeto de estudo desta pesquisa poderia ter produzido alguns revezes. No entanto, tentei ser o mais fiel possvel s participantes, ao que foi dito e compartilhado por elas, por meio da triangulao dos dados e da sistematizao na coleta de campo.

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De acordo com os depoimentos das participantes, as apresentaes representam o lugar de transformao, onde elas so respeitadas e admiradas pela sua performance. No palco, elas se destacam e recebem a ateno das pessoas. Todas explicam que ficam muito felizes quando h muitas pessoas na platia e quando todos aplaudem bastante. A auto-estima delas se eleva. Atravs dos aplausos recebidos, elas se sentem confiantes, seguras, importantes e, principalmente, se vem como artistas, como pessoas valorizadas. A forma como elas se vem est diretamente relacionada com a forma como as pessoas as vem. Suas identidades so construdas nesses momentos.

comum as pessoas, ao assistirem ao Carinas em suas apresentaes, comentarem: Mas eles no parecem carentes. So todos bem arrumados, educados, bonitos! Alguns utilizam o comentrio como forma de desvalorizar o trabalho dizendo: Ah, com essas crianas timas, at eu! O que as pessoas no percebem que essas crianas, hoje adolescentes, passaram por transformaes com a elevao de sua auto-estima, da nova forma como eles se vem aps os aplausos nas apresentaes, ou seja, por meio das experincias proporcionadas pelo Coral.

Como foi discutida nesta dissertao, a platia tem um papel essencial na autovalorizao das participantes. Desta forma, necessrio selecionar os convites de apresentaes do Coral. Apresentaes com condies favorveis, como local, evento e platia adequados, produzem timos efeitos na auto-estima

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delas, bem como nas suas identidades. No entanto, o impacto negativo de apresentaes com condies desfavorveis tambm se faz presente.

Os significados adquiridos pelas participantes mediante o repertrio do Coral Carinas tambm possuem um papel importante no processo de construo de suas identidades. Percebi delineaes diversas das participantes em torno do repertrio. Por exemplo, cantar em outros idiomas como mudar de categoria, de status, de reconhecer o Coral como no sendo mais infantil, enfatizado por Rosa. Essa delineao positiva tambm porque elas no so mais crianas e por isso acreditam que no devam mais cantar msicas de crianas.

Ao observar os depoimentos das participantes sobre o repertrio, percebi que elas interagem com cada msica, associando-as com momentos ou sentimentos importantes em suas vidas. Para elas, o valor de uma msica est diretamente relacionado com a experincia que esta lhes proporciona. Assim, msica considerada um meio de expresso de emoes para elas.

Para que as participantes se identifiquem com as msicas do repertrio proposto e delineiem significados positivos destas, as msicas no devem ser desvencilhadas de seus contextos. Conhecer a histria ou a traduo de uma msica possibilita a sua compreenso pelas participantes, gerando

significados.

Conclui-se que importante ficarmos atentos s delineaes das participantes em torno do repertrio, porque ns, regentes-educadores, somos responsveis

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pela intermediao na construo social do significado musical de nossos alunos-cantores. necessrio que possibilitemos a contextualizao e com isso a compreenso musical de nossos alunos para que as msicas do repertrio sejam significativas para suas identidades.

O repertrio tem que possibilitar o trabalho de aspectos musicais como tcnica vocal, afinao, timbre, estilo, ritmo, mas, sobretudo, deve possibilitar significados enriquecedores para os integrantes.

Sim, ns regentes-educadores devemos oferecer msicas do contexto no qual os integrantes esto inseridos. Mas no como forma de dar um doce para atrair e depois ensinar msicas desprovidas de sentido para eles. O repertrio vai se moldando, a princpio, com msicas que possuem, de imediato, delineaes positivas, sem se restringir o canto coral com msicas que eles escutam no dia a dia. O canto coral um meio de proporcionar novas experincias e, portanto, tambm novas msicas para vida desses alunoscantores. No entanto, no se deve ter conceito de valor. Tudo msica e deve ser respeitado como tal, porque preferncias e delineaes musicais so smbolo de identidade, como Green (1996), Hargreaves, Miell e Macdonald (2002) enfatizam.

importante, para as participantes, fazer parte de um grupo com caractersticas com as quais se identificam. A identificao social com o cenrio musical, o grupo ou o lder essencial no desenvolvimento musical e artstico delas.

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As identidades so construdas atravs de uma constante comparao social. Por exemplo, as participantes se comparam com seus colegas de bairro e se vem diferentes, especiais, por serem artistas. Ou comparam o Coral Carinas com outros corais e se identificam como um coral danante, com caractersticas prprias. Ou comparam suas vozes e atribuem uma hierarquia entre elas no prprio Coral.

As participantes, hoje, j esto germinando outras sementes, elas multiplicam as suas experincias, compartilhando-as, tornando-se jardineiras. Florescem cada dia mais e querem sempre evoluir.

Violeta pensa e articula formas de fazer com que a arte permanea no bairro 1 de Maio aps a transferncia do Carinas para o bairro Planalto. Ela no quer que a realidade da sua comunidade volte estaca zero, como antes da chegada do Projeto, quando se tornar traficante era a nica possibilidade de vida para as crianas do bairro. ris conquistou um de seus objetivos, passou no vestibular de msica e est no 1 perodo do curso de Licenciatura em flauta transversal na UEMG. Ela vai chegar aonde quer. Porque sabe que depende apenas dela. J Margarida est mais segura de si, hoje muito mais autnoma do que quando a entrevistei, em 2006. Expressa suas opinies e faz o que quer independentemente de suas primas ou de qualquer outra pessoa. Yasmim, atualmente, atua como monitora no Coral dos novatos. Ela j est no caminho de seus objetivos: ser regente de menino pequeno (Yasmim 30/06/06). Rosa

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tambm est batalhando por suas conquistas. Ela estuda com afinco para passar no vestibular de msica, que pretende fazer no fim de 2007.

As identidades das participantes continuam em constante transformao atravs de eternas comparaes com outras pessoas e do monitoramento de seus comportamentos e de suas conquistas. Como discutido anteriormente, quando elas percebem que so artistas, capazes de emocionarem vrias platias, de serem admiradas e at invejadas pelas pessoas, elas se sentem importantes, especiais. Sentimentos estes, essenciais para sua autovalorizao, para se sentirem capazes de serem o que quiserem, dependente do esforo prprio de cada uma.

Posso dizer que as participantes esto realizando seus sonhos porque acreditam no que Gonzaguinha afirma em sua msica Sementes do Amanh (1984): Ns podemos tudo! Ns podemos mais! Vamos l fazer o que ser! Elas podem e esto conquistando seu espao. Elas esto indo l e esto mostrando que so capazes.

Enfim, as experincias vivenciadas no Coral Carinas exercem um importante papel na construo da identidade de cada uma das participantes. Tanto por meio das suas performances e comparaes sociais, quanto mediante o repertrio e suas delineaes. Fazer parte do Coral Carinas integra a identidade das participantes.

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Os depoimentos desta pesquisa demonstraram que participar de um coral, como o Coral Carinas, pode causar impactos significativos na vida dessas adolescentes. Fazer msica em grupo, cantando, transformador. Cantar em grupo, se reconhecer nesse grupo, se reconhecer como artista, com capacidade de atrair a admirao das pessoas, so algumas possibilidades desse efeito transformador.

O canto coral utilizado por projetos sociais como forma de insero social, bem como propaganda de seus feitos e benefcios. Sim, as transformaes social, pessoal e emocional so visveis e foram identificadas e retratadas nesta dissertao. Porm, acredito que o canto coral no deva se reduzir apenas a uma terapia, onde crianas vistas como problemticas so resolvidas. O canto coral deve ser visto, baseado nos dados aqui estudados, como oportunidade de crescimento tanto musical, como social e ainda pessoal. Oportunidade esta que est sendo aproveitada pelas participantes desta pesquisa.

Algumas pessoas que trabalham com corais em projetos sociais acreditam que o canto coral com crianas em situao de risco no possa alcanar resultados de qualidade musical. Subestimam as capacidades dessas crianas de cantarem com preciso de altura e ritmo e refinada compreenso musical. Elas podem sim, pois so iguais a todas outras pessoas que possuem melhores condies de vida. A diferena so as oportunidades de aprendizagem oferecidas.

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A excelncia na performance possvel e deve ser buscada, porm o canto coral no deve visar apenas o produto musical, deve possibilitar novas significaes e experincias. Devem ser trabalhadas a criatividade, a crtica e a reflexo para que as crianas construam seus prprios significados, estabeleam suas prprias conexes. No h porque resumir o canto coral a uma atividade de imitao sem sentido e sem significaes para seus integrantes.

Muitas outras questes podem e necessitam ser pesquisadas, como por exemplo: quais so as expectativas de uma criana ao entrar para o Coral? Qual a influncia dos pais na motivao inicial da criana e durante sua permanncia nesse Coral? Quais so as diferenas de significados delineados pelas crianas entre o cantar e o tocar? Qual a diferena do processo de aquisio de conhecimento das crianas entre o aprendizado com e sem partitura? Porm, essas questes permanecem em aberto para futuras pesquisas.

Necessita-se de mais pesquisas na rea de canto coral, mas com enfoque nos cantores. Ns, regentes-educadores, devemos dar voz aos alunos-cantores em nossas pesquisas, para compreend-los e assim desenvolvermos uma experincia significativa para todos, atravs do canto coral.

Msica est to presente em minha vida, que para mim msica tudo! Msica faz parte da minha vida. At no silncio eu consigo ouvir msica. (...) Msica me completa. Msica o que faltava! (Violeta 10/07/2006)

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REFERNCIAS MUSICAIS

ARY BARROSO. Isso aqui o que ?, 1942. Transcrio, 2001. 1 partitura (4 p.). Voz e cifra. BILLY BLANCO. Se a gente grande soubesse, 1965. Arranjo a 2 vozes: Vivian Assis, 2000. 1 partitura (1 p.). Voz e cifra. BOB CHILCOTT. Can you hear me?, 1998. Oxford University Press. 1 partitura (6 p.). Voz e piano. CHARLES CHAPLIN. Smile, 1936. Verso em portugus: Geraldo Carneiro. Arranjo a 3 vozes: ngelo Fernandes, 1999. 1 partitura (3 p.). Voz. CHRISTOPHER BARRATIER / BRUNO COULAIS. Les Avions, 2004. In: Les Choristes (A voz do corao). 1 partitura (4 p.). Voz e piano. DAVID BRUNNER. Yo le canto todo el dia, 1997. Boosey & Hawkes, Inc. 1 partitura (9 p.). Voz e piano. ENRIQUEZ / BARDOTTI. Minha Cano. Adaptao de Chico Buarque, 1977. In: Os Saltimbancos. Arranjo a duas vozes: Amaury Vieira. Manuscrito. 1 partitura (2 p.). Voz e cifra. FOLCLORE SUECO. Vem kan segla. Arranjo a 3 vozes: Carl-Bertil Agnestig. 1 partitura (1 p.). Voz e piano. GABRIEL FAUR. Agnus Dei In: Messe Basse, 1906. Novello & Company Limitted 1977. 1 partitura (4 p.). Voz e rgo. GABRIEL FAUR. Ave Maria Opus 67 n 2, 1894. Novello & Company Limitted 1977. 1 partitura (3 p.). Voz e rgo. GIULIO CACCINI. Ave Maria. 1 partitura (2 p.). Voz e piano. JOYCE. Clareana, 1980. Arranjo a 3 vozes: Devanil Leandro. 1 partitura (1 p.). Voz. LUIZ CELSO DE CARVALHO / GILDES BEZERRA. Sul das Gerais, 1979. Manuscrito. Adaptao a 3 vozes: Vivian Assis, 2003. 1 partitura (5 p.). Voz e cifra. LUIZ GONZAGA JNIOR (Gonzaguinha). Sementes do amanh, 1984. Arranjo a duas vozes: Vivian Assis, 2000. 1 partitura (2 p.). Voz e cifra. MARCOS LEITE / SLVIA ORTHOFF. Ave Alegria, 2001. Manuscrito. 1 partitura (11 p.). Voz, piano e percusso.

98

MARY-LYNN LIGHTFOOT. Pie Jesu, 1995. Heritage Music Press. 1 partitura (5 p.). Voz e piano. MORAES MOREIRA / ABEL SILVA. Festa do Interior, 1981. Arranjo a duas vozes: Vivian Assis, 2002. 1 partitura (3 p.). Voz e piano. WALDIR AZEVEDO / PEREIRA DA COSTA. Brasileirinho, 1949. Transcrio, 2004. 1 partitura (1 p.). Voz. WOLFGANG AMADEUS MOZART. Cnone: Caro Amigo. Letra em portugus: Ademar Nbrega. 1 partitura (1 p.). Voz.

99

ANEXO 1: Folheto de divulgao do Projeto Carinas (2004)

100

ANEXO 2: Encartes dos 2 CDs do Coral Carinas

101

102

ANEXO 3:

QUESTIONRIO 1

Nome:_______________________________________ Idade:_____________ Data de nascimento:______________Srie:____________________________

* Por que voc quis entrar no Coral?________________________________________ _____________________________________________________________________ * Quando voc entrou no Coral?___________________________________________ * J cantou em outro Coral?__________________Qual?____________________ Por quanto tempo?_________________________________________________________ * Estuda algum instrumento? Se sim, qual?_____________Desde quando?_________ Se no, voc j estudou algum instrumento?____________ Qual?________________ Por quanto tempo?______________________________________________________ * Voc tem algum instrumento na sua casa?___________________________ Algum toca? ________________________________________________________________ * Voc participa de algum grupo instrumental?__________ Qual ou quais?__________ ___________________________Desde quando?_____________________________ * Das msicas que voc aprendeu ou est aprendendo a cantar em 2005/2006, qual msica : - a sua favorita?________________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - a que voc menos gosta?_______________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - um desafio para voc?_________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - a mais fcil para voc?_________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - a mais interessante?___________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - a menos interessante?_________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - a mais diferente?______________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - aquela que voc mais canta (s vezes sem perceber) quando voc est sozinho?______________________________________________________________ Por qu?_____________________________________________________________ - aquela que voc acha que vai se lembrar sempre?____________________________ Por qu?______________________________________________________________

103

QUESTIONRIO 2 Nome:__________________________________________________________

Voc ir ouvir gravaes de duas msicas cantadas pelo Carinas na ltima apresentao. Enquanto as ouve, responda as questes abaixo e acrescente qualquer comentrio que vier a sua cabea. Escreva suas respostas numa folha separada. No se esquea de colocar seu nome. Tente escrever qualquer e todos pensamentos e impresses que tiver enquanto ouve as msicas. Por favor, seja honesto e no tenha medo de escrever o que realmente sentiu e/ou pensou enquanto ouvia.

1) Qual foi a primeira coisa que voc pensou ao ouvir a gravao dessa

msica? Por qu?

2) Escreva sobre o que voc lembra ter sentido ou pensado enquanto

cantava essa msica.

3) Conte sobre o que voc lembra de ter sentido ou pensado no primeiro

dia de ensaio dessa msica.

4) Qual foi o momento mais difcil para voc durante os ensaios dessa

msica? Por qu?

5) Qual foi o momento mais gratificante para voc durante os ensaios

dessa msica? Por qu?

6) Qual foi o momento mais importante para voc durante os ensaios

dessa msica? Por qu?

7) Que outros pensamentos e sentimentos voc teve ouvindo a gravao

dessa msica?

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ANEXO 4: GUIA PARA DIRIO DOS INTEGRANTES (1) Muito obrigada por aceitar participar desta pesquisa. Segue o que voc precisa fazer: Assim que acabar o ensaio, escreva 3 ou 4 pargrafos refletindo sobre suas experincias com as msicas que voc acabou de ensaiar. No se esquea de assinar seu nome. No existem respostas certas ou erradas. Por favor, escreva qualquer coisa sobre o que sentiu. Eu estou interessada em como voc, como um cantor, interage com a msica que voc est aprendendo. Se voc no tem certeza sobre o que escrever, seguem algumas questes para comear. No se sinta obrigado a responder todas. Use-as como forma de ajud-lo a escrever sobre o que voc se lembra da sua vivncia durante o ensaio. O que voc mais gostou neste ensaio? O que voc menos gostou neste ensaio? Conte como o tempo do ensaio foi gasto: quantas msicas ou partes de msicas voc ensaiou. Conte suas experincias sobre sua voz durante os vocalises e durante o ensaio. Conte seus pensamentos e sentimentos sobre cada msica ensaiada. Qualquer experincia, como o desafio da leitura da msica (solfejo), a mistura das vozes, tempo, texto, fraseado musical, dinmica, articulao, ou qualquer outra coisa que chamou sua ateno. O que chamou mais ateno na msica? Em que voc d mais ateno durante o ensaio? Tente escrever o mximo de detalhes. Conte suas experincias com os seus colegas: que esto ao seu lado, os que cantam na mesma voz e todos do coral em geral. Conte suas emoes sobre os sons musicais que voc criou. Conte sobre quaisquer emoes que voc se lembra de ter sentido durante o ensaio.

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GUIA PARA DIRIO DOS INTEGRANTES (2)

Nome:___________________________________Idade:__________________ Srie:_____________________________Data: _________________________

GUIA

Conte suas experincias detalhadas do ensaio de hoje sobre: o que mais gostou o que menos gostou sua voz nos exerccios e nas msicas ensaiadas pensamentos e sentimentos sobre as msicas o desafio da leitura da msica (solfejo), a mistura das vozes, tempo, texto, fraseado musical, dinmica, articulao ou qualquer coisa que chamou sua ateno o que mais te chamou ateno na msica em que voc presta mais ateno em um ensaio os seus colegas: que esto ao seu lado, os que cantam na mesma voz e todos do coral em geral suas emoes sobre os sons criados por voc qualquer emoo sentida durante o ensaio o que importante para voc no ensaio do Coral suas dificuldades e facilidades no ensaio

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ANEXO 5: Tabela 1 - Repertrio destacado no Questionrio 1 Msicas Favorita Menos Desafio Mais Mais Menos Mais gosta fcil interes- interes- diferente sante sante 11 4 2 6 5 2 1 4 9 3 2 1 2 1 1 2 2 2 1 1 1 3 2 6 1 1 5 9 1 2 1 6 2 1 1 1 2 1 1 4 Canta sem perceber 13 2 1 Vai se Total lembrar sempre 8 38 5 20 1 19 18 15 15 7 6 6 6 6 5 5 4 3 3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 3 2 2 1 1 1 1 1 1

Les Avions Can you hear me? Sul das Gerais Ave Alegria Trenzinho caipira Yo le canto Ave Maria Pie Jesu Antagnica Caqui Clareana Smile Querubim Vem kan segla Agnus Dei Garota de Ipanema Sementes do Amanh Brasileirinho Pedra de Atiradeira Benke Som da Pessoa Borboleta Natal Branco Anunciao Mistura Brasil Se a gente grande soubesse

4 1 1 2 1 1

1 1

1 1

2 2 2 1 1

4 1 1 1

2 2

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ANEXO 6: Figura 4 Msicas mais citadas

Msicas mais citadas
Brasileirinho Sementes do Amanh Garota de Ipanema Agnus Dei Vem kan segla Querubim Smile Clareana Msicas Caqui Antagnica Pie Jesu Ave Maria Yo le canto Trenzinho caipira Ave Alegria Sul das Gerais Can you hear me? Les Avions 0 5 10 15 20 votos 25 30 35 40

Figura 5 Msica que mais e menos gosta

Msica que mais e menos gosta
Brasileirinho Sementes do Amanh Garota de Ipanema Agnus Dei Vem kan segla Querubim Smile Clareana Msicas Caqui Antagnica Pie Jesu Ave Maria Yo le canto Trenzinho caipira Ave Alegria Sul das Gerais Can you hear me? Les Avions 0 2 4 6 votos 8 10 12

Mais Gosta

Menos gosta

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Musicais Carinas: O Prespio (2001) Mistura Brasil (2003) Teatro Sesiminas Belo Horizonte-MG

Ensaios do Coral Carinas - 2006

Lanamento do 2 CD Carinas Lua de Papel 2005 Teatro Sesiminas Belo Horizonte-MG

...... Brasileirinho Coral Carinas 2005 Serraria Souza Pinto Belo Horizonte-MG