O oitavo dia (segunda parte) 01/09/2000 No in?

? do sculo VII, um telogo grego de cabelos cio longos e barba selvagem chamado Anastsio de Sinai atravessou um mar e dois desertos para chegar a Alexandria. Sua viagem havia durado mais de um ano. N? o pensava permanecer ali mais de tr? dias. O que pretendia s fazer n? lhe tomaria mais de 72 horas. Em seguida, o voltaria para o deserto, de onde jamais pensou sair. Como bom asceta, Anastsio n? carregava bagagem. Trazia o embaixo do brao apenas uma imagem, uma cena do Cristo crucificado no muito diferente desta reproduzida aqui. Era este o motivo que o fizera viajar to longe. A cena da crucificao era o seu argumento de telogo contra o dio iconoclasta que, naqueles tempos, destru? a com zelo furioso toda reproduo da forma humana. As ordena? es imperiais que ? Anastsio encontrou em Alexandria arrolavam os pintores na mesma lista de ofcios que inclua as prostitutas e os donos de bordel. Imagino que Anastsio, de quem pouco se sabe (imaginei seu cabelo comprido e sua barba selvagem), havia pensado sobre esse estado de coisas e resolvera agir. Em sua cela num mosteiro esquecido, relera os textos dos doutores da Igreja, relera os evangelhos, meditara sobre o sentido da salva? o, da palavra e da imagem e fizera uma sntese. ? A sntese era a crucifica? o que trazia consigo. Para Anastsio, era a prova de que ? as imagens n? s? eram possveis, mas essenciais. Toda a for? do seu argumento o a repousava num detalhe nfimo da imagem de Cristo. Esse detalhe, por? jamais m, seria compreendido pelos que se opunham ? imagens ? no fosse um outro s asceta dos desertos que, na mesma poca, propunha sua defesa dos ? cones. Para entender s? Joo Damasceno e a fora persuasiva que seu argumento d? ? o crucificao de Anastsio ? assim como a todas as imagens feitas antes e depois dele ? ? preciso saber um pouco do mundo ao qual ele se opunha e que iria , destruir. Anastsio era mais um entre centenas de pensadores que durante mais de cem anos puseram a imagem no centro de disputas que, por vezes, assumiam caractersticas de guerra civil. Kenneth Clark afirma que a reao iconoclasta ? a mais profunda, complexa e influente revoluo da histria da arte antes de 1907, data de Les Demoiselles dAvignon e do cubismo. ? muita coisa, mas talvez aqueles cem anos representem ainda mais. O que estava em jogo no era apenas arte. No se tratava apenas de uma questo est? tica. Aqueles cem anos determinaram o sentido mais profundo do cristianismo, ou seja: em certa medida, definiram a prpria natureza do que somos hoje. ? difcil, mil anos depois, perceber a gravidade do que estava sendo discutido. Mais difcil ainda ? reconhecer como era ? rdua a tarefa dos defensores da imagem. O cristianismo cresceu nas catacumbas, em oposi? o ? religies pag? que se ? s s,

caracterizavam pela adora? o ? imagens. Na sua origem, a nova religi? era uma ? s o recusa a tudo o que pudesse ser confundido com idolatria. A imagem n? cabia, a o imagem era o pr? prio sintoma do velho mundo que se tentava substituir. O que estava em questo era uma doutrina e uma ortodoxia: para os cristos, os desgnios de Deus s? podiam ser encontrados nas Sagradas Escrituras; eram elas o? nico meio, o ? nico veculo da Revela? o. N? havia outro lugar onde o fiel ? o pudesse buscar um norte que o guiasse nesta vida, para que, na prxima, chegasse com suas d? vidas saldadas. Como em ltima instncia o que o cristo deseja ? exatamente isto ? ser salvo no dia do Juzo Final ? e como sua salva? o , ? depende da justa compreenso do desejo de Deus, n? ? pouca coisa a afirmao o doutrinria de que as Escrituras det? o monoplio em matria de verdade divina. m Como disse o historiador da arte Hans Belting, ? sendo uma doutrina da redeno, o cristianismo relacionava salva? o a revela? o, e esta repousava unicamente na ? ? palavra de Deus? Se as imagens jamais poderiam ser admitidas apenas por seu . valor est? tico ? depois de tantos s? culos tentando se diferenciar dos pagos, o cristianismo no tinha como aceitar uma cena pintada apenas para tornar a Igreja mais bonita ? era absolutamente essencial encontrar uma razo teolgica que as , autorizasse. E n? poderia haver nenhuma raz? a n? ser esta: atravs da o o o contemplao de um ? cone, o observador poderia alcanar Deus. Ou seja, defender a imagem significava tirar das Escrituras o monoplio da revela? o. Significava dar ao olho e ? viso o mesmo prestgio do ouvido e da ? escuta ? estender um privilgio sagrado a um meio, o visual, que at? ent? era o considerado a quinta-coluna das velhas doutrinas que a nova religio pretendia enxovalhar. Homens como Anastsio propunham id? de uma heterodoxia e ias ousadia extraordinrias. (De certa forma, id? t? radicais quanto mais tarde ias o foram as de Coprnico e Darwin.) Eram homens corajosos, mas a coragem n? bastava. Era preciso ter a seu lado a o melhor teologia, a mente iluminada capaz de atravessar inc? lume a floresta densa dos argumentos e contra-argumentos iconoclastas. Como as melhores inteligncias da ? poca se dedicavam a esse assunto, os racioc? nios jamais eram tolos, jamais eram f? ceis. E o ? nus da prova cabia aos defensores das imagens. Era deles a tarefa mais ? rdua, pois os que atacavam as imagens podiam sempre recorrer ao segundo mandamento, sa? diretamente da boca de Deus: ? o far? do N? s imagens? Era neste campo que os defensores dos ? . cones tinham de lutar: ? A imagem visvel de Deus n? revela nenhum dos Seus atributos mas contradiz a o Sua essncia? Como contra-argumentar? . De fato, Deus ? de um tamanho desmesurado e a imagem ? finita. No estivesse ganha a guerra, e no passssemos a vida diante de imagens, nada nos autorizaria a dizer que essa disputa to crucial seria vencida por aqueles que, h mais de mil anos, defenderam o que somos hoje: icon? filos. Anastsio entrou na briga com o seu Cristo na cruz, outros se juntaram a ele com sofisticadssimas constru? es intelectuais que hoje nos soam incompreensveis. Falava-se de ?

belezas sofi? nicas, ep? cleses, pleuromas, angelofanias, sofiologia, hipostasia enipost? tica, teognosia e luzes tab? ricas. Nenhuma dessas palavras freq? enta os nossos dicionrios, e seria um espanto se, na ? poca em que foram enunciadas, mais de uma centena de pessoas soubesse o seu significado. ? nessa esp? de cipoal de conceitos bizarros, nesse lugar escuro, que um dia cie chega Jo? Damasceno, ou, mais precisamente, a luz clara dos seus escritos. E o com tr? frases simples desbasta o matagal e cala a barulheira. Damasceno disse: s ? Quem pode fazer uma cpia do Deus invisvel, incorpreo, ilimitado, irretrat? vel? At? pouco tempo, ningum. Por essa razo, o Antigo Testamento n? autorizava o fazer imagens. Porm, para nossa salva? o Deus se fez homem: a Vida foi ? manifestada e n? a vimos? Em outras palavras, havia uma solu? o para o enigma s . ? das imagens: Cristo. A figura de Cristo sempre foi um enigma para os telogos. Desde sempre, pensadores apontavam o homem na cruz e perguntavam: Quem est? a? Quem, ? afinal de contas, morreu crucificado (se ? que algum morreu)? A perplexidade era compreensvel. Cristo ? sem dvida, uma grande novidade na histria das , religi? n? ? apenas um emiss? de Deus ? esses sempre existiram ? mas, es: o rio , misteriosamente, o pr? prio Deus, j? que divide com ele a mesma essncia. Cristo guarda dentro de si o paradoxo de ser divino sendo humano, de ser transcendente tendo vivido aqui, entre n? tocado pelo tempo. Para todos os efeitos, Cristo ? uma s, impossibilidade l? gica ? e a beleza do argumento de Jo? Damasceno ? ter feito o dessa desraz? o claro fundamento do seu raciocnio. A novidade do cristianismo, o disse ele, ? a hist? Cristo nasceu e morreu como homem, viveu entre n? teve ria. s, sede, teve fome e teve sono e tudo isso ? crucial, pois somente porque um homem histrico morreu na cruz a salvao de todos poder se cumprir. Portanto, quem esteve no Glgota no p? ter dvidas em relao ao que viu. O que estava de diante dos olhos era o corpo de um homem condenado e executado pelos romanos. Esse raciocnio era o primeiro passo para que as imagens se tornassem possveis, j que ele derrubava o argumento ? com o qual Joo Damasceno provavelmente tambm concordaria ? de que no se podia admitir a forma limitada do ser ilimitado. Mas ? evidente que se precisava ir alm. Afinal de contas, se Cristo era homem, no era apenas homem. Era necessrio levar em conta o que nele havia de divino e, por conseguinte, de desmesurado. ? na admisso do infinito que existe em Cristo que Joo Damasceno conclui o seu raciocnio. Cristo ? consubstancial ao Pai, divide com ele os mesmos atributos, e no entanto desceu dos cus e tomou forma entre n? Por que fez isso? s. Damasceno responde com firmeza: por que Deus assim o desejou. Nesse desejo ? o maior de todos os desejos que a histria j registrou ? desmancha-se toda , hesita? o quanto ? possibilidade de fazer imagens. O que ? Cristo seno a forma ? que Deus nos ofereceu de si mesmo? Ou, na frase infinitamente mais bela de Damasceno: ? figura de Cristo ? o rosto humano de Deus? A .

Essa ? a formula? o que rompe com todas as resistncias iconoclastas. Quem a ? partir de ento poderia impedir as imagens, se Deus era o primeiro pintor e Cristo, o seu tra? A beleza da idia de Joo Damasceno ? ter desconsiderado aquela o? algaravia incompreensvel de conceitos, t? abstrusos que originaram o adjetivo o ? bizantino? (com a conota? o que se sabe), e ter dito com simplicidade o que s? a ? posteriori parecia bvio, mas ningu? antes dissera com tanta fora e clareza: que m a proibi? o contida no segundo mandamento ? absolutamente correta porque diz ? respeito a um mundo que antecede o grande evento da encarna? o. No mundo ? inaugurado pelo Novo Testamento, surge algu? que se apresenta como imagem m viva de Deus, e que portanto ? uma espcie de ponte concreta e visvel entre o tempo, com todas as suas limita? es, e o infinito, com suas impossibilidades ? pictricas. Quem v? Cristo enxerga ambas as coisas: o razovel e o insensato. Cristo ? o primeiro ? cone. Todos os outros estavam automaticamente autorizados. Existe na literatura dos primeiros sculos do cristianismo a idia recorrente do oitavo dia. Trata-se de um conceito mstico, e como tal tem a impreciso das coisas que se movem na distncia e no calor: distingue-se a forma, mas os contornos s? imprecisos. Deus fez o mundo em seis dias. No s? o timo parou, n? o porque n? tivesse mais nada para inventar, mas por deciso soberana. (Aceita a o hiptese de Deus, n? se pode p? limite ao que Ele ? capaz de criar.) O oitavo dia ? o r aquele que Deus ainda n? fez, mas poderia ter feito, e talvez ainda fa? N? se o a. o sabe bem o que pode ser, mas no deixa de ser intrigante pressupor que o mundo no est necessariamente acabado. O oitavo dia implica potencialidades, coisas ainda no concludas. Toda a esttica do cone se ampara nessa idia. Como deriva da figura de Cristo, o cone deve conter necessariamente aquilo que ? da essncia de seu modelo: a dupla natureza, ser tanto daqui como de l. A forma esttica que nos confronta nas imagens sagradas de Bizncio, e que nos parece to rgida e antiga, na verdade contm uma ambio imensa: ter parte com o divino. Talvez a cena que melhor traduza essa idia aparentemente absurda ? aquela em que a Virgem segura n? o seu filho, mas a imagem do filho que ainda o ter? A histria contada por esse ? . cone ? a de uma criatura humana, Maria, que apresenta a forma do divino, Cristo, antes mesmo do advento de sua encarna? o. ? Ou seja, a imagem opera voltando-se simultaneamente para tr? e para a frente. s Nela h memria, o que remete a um passado ? Maria, que existiu e morreu por volta do ano zero. E nela h? intui? o, o que pressupe um futuro ? seu filho, que ? antecede a m? existindo antes mesmo de ela lhe dar corpo, mas que tambm a e sucede e ainda retornar? . Todo ? cone cont? essas duas dimenses. O fiel olha o rosto severo de qualquer m Cristo numa igreja bizantina e tem a experincia mstica das duas naturezas, o que pode ser contido na forma humana e aquilo que da essncia sagrada n? o pode ser descrito. Eis o que cont? os ? m cones, e o que os torna sagrados para a

conscincia bizantina: neles h? o que se passou e o que est prometido, h a percepo e a premonio, o visvel e o invisvel, o presente e todos os futuros possveis. Em suma, segundo um historiador da esttica bizantina: ? experincia na religiosa, o ? cone traduz a viso de Deus ? luz do oitavo dia? No cone, vemos o . representado e o indizvel. Ao transformar o cone no mais em simples retratos dos grandes protagonistas do cristianismo ? Cristo, Maria e os santos ? mas em veculo legtimo da , revelao, Joo Damasceno tornou a imagem n? s? possvel, mas parte o integrante da ortodoxia e da f? E fez isso com meia dzia de boas frases. A fora . de seu argumento se mostrou to grande que, a partir dele, todos os que se opunham ? imagens passaram automaticamente a ser vistos como adversrios s da idia de que Cristo de fato existiu e se tornou homem entre n? No s. cristianismo, quem diz isso (mesmo sem dizer) n? tem muito futuro. Depois de o Damasceno, ainda aconteceram episdios de iconoclastia mas, com o tempo, os iconoclastas passaram para as franjas da nova religio. Viraram hereges. Oitenta anos depois de Anastsio ter chegado a Alexandria com seu Cristo a tiracolo, num imprio onde pintores eram executados sumariamente se n? se o retratassem cuspindo nas imagens, depois de jog-las no cho e pisote-las, um congresso de doutores da Igreja reuniu-se em Nicia no ano de 787 e decretou o seguinte: ? Confessamos as duas naturezas daquele que se tornou carne por nossa causa [...] Reconhecemos que ele ? simultaneamente o perfeito homem e o Deus perfeito. Portanto, defendemos a produo de arte representativa; isto est em perfeita harmonia com a histria do evangelho na medida em que oferece a confirmao de que a Palavra de Deus se tornou homem, n? s? imaginariamente, o mas concretamente. A honra que se presta a uma imagem atravessa-a e chega ao modelo. Decretamos com absoluta convico e cuidado que as sagradas e reverendas imagens dever? ser expostas nas igrejas de Deus, em instrumentos o sacros e paramentos, em paredes e pain? em casas e em logradouros pblicos? is, . O cristianismo retomava sua tradi? o ocidental e voltava ao leito da civiliza? o ? ? greco-romana. E, dada a prolifera? o de imagens, n? s? de membros do comit? ? o central do cristianismo, como a Virgem e o Cristo, mas principalmente de personalidades locais, como os santos de vilarejo, tornou-se pop. Anastsio podia voltar, como voltou, para seu deserto. Levou consigo sua sagrada crucifica? o, com aquele detalhe aparentemente ? ? nfimo mas t? persuasivo. o Fortalecido pelos argumentos de Damasceno, Anast? havia apresentado sua sio imagem aos c? ticos e (provavelmente) dito, com secura e convico: ? olhos, Os vejam os olhos...? . O homem na cruz tinha os olhos abertos. Sua carne ferida provava que era homem, mas seus olhos abertos, sem nenhuma expresso de sofrimento ou angstia, indicavam sua natureza divina. Essa, de fato, era a nica concepo possvel num sistema que subordinava toda esttica teologia. Se a natureza humana de Cristo se sobrepusesse ? divina, Damasceno no teria seu argumento

e o culto ? imagens seria tachado de idolatria. Se o contrrio ocorresse, s cair? amos no Velho Testamento ? e as imagens no seriam possveis. O meio termo era fundamental: Cristo na cruz, soberbamente alheio ? dor.

Durante muito tempo as imagens guardaram expresso nenhuma. Havia uma determinao oficial, sa? desta vez do Ocidente, de Roma, segundo a qual o da rosto de Cristo no podia expressar nenhum sentimento humano. At o incio do sculo XIII Cristo nos olhava da cruz como algum que, de uma janela, nos observa com indiferena enquanto o tempo n? passa (o que de fato ? verdade o para quem tem parte com a eternidade). At? que, em 1280, Cimabue pinta o seu crucifixo.

Cimabue n? foi o primeiro pintor a mudar a expresso rgida do Cristo oficial, o mas, graas ao seu talento, foi o mais influente. Dali em diante, j? n? havia como o seguir com a velha tradi? o bizantina. ? bonito pensar que a Renascen? foi ? a anunciada com quase duzentos anos de antecedncia por um gesto t? tocante e o singelo: o de um homem que ganha finalmente o direito de fechar os olhos na hora da morte. A histria da arte mudou, literalmente, com uma piscada de olhos. Foi o que bastou para estabelecer uma diferena irreconcilivel entre o Ocidente e o Oriente. A arte ocidental renunciou ao sagrado, se no a partir de Cimabue, certamente a partir de Giotto ? seu possvel discpulo ? conformando-se ento em , ser (apenas?) o registro pictrico dos fatos ocorridos no passado. De arte sagrada passou a ser arte religiosa - o que uma questo de assunto e no mais de essncia - , operando no plano estritamente profano. A Renascena, conseqncia inevitvel de Giotto, ser isto. Ao fechar os olhos de seu Cristo, Cimabue disse adeus ao infinito. No prximo artigo: Bizncio, um ps-escrito no sculo XX.