_Nekane Aramburu (Ed.

ste libro aborda desde diversos frentes la configuracin arquitectnica que deberan tener los centros culturales del siglo XXI y la necesidad o no de un espacio real frente a la proliferacin de prcticas artsticas nmadas y virtuales.

_Nekane Aramburu (Ed.)

En Buenos Aires, durante tres das y tres noches del mes de agosto de 2006, convocados por el CCEBA, un equipo de expertos en arquitectura, urbanismo, museologa, gestin y creacin contempornea se reuni para debatir y analizar los espacios culturales actuales y la tipologa que exige hoy la prctica de la creacin contempornea. Durante las jornadas Un lugar bajo el sol? Los espacios para las prcticas creativas actuales. Revisin y anlisis, adems de realizar un repaso histrico a la secuencia de los distintos arquetipos, se desarrollaron diversas teoras y modelos prcticos. Este libro resume sus planteamientos iniciales y el resultado de sus conclusiones.

CCEBA.APUNTES

LOS ESPACIOS PARA LAS PRCTICAS CREATIVAS ACTUALES / REVISIN Y ANLISIS

Se ha llegado a un punto en el que los dispositivos para la gnesis y divulgacin de las artes (escuelas, centros culturales, museos) son ubicados y realizan funciones de forma asincrnica con las necesidades de las prcticas actuales y con las demandas de la sociedad. La eleccin de edificios histricos y naves industriales rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta, cuyo valor simblico suele anteponerse a la propia creacin actual, unido a la utilizacin de emplazamientos cuyas variables van desde la rehabilitacin y activacin urbana al mero azar, requieren hoy ms que nunca de un debate y revisin que tenga as mismo en cuenta nuevas frmulas de gestin y difusin para las artes.

UN LU GAR BAJO EL SOL

CCEBA.APUNTES

_Nekane Aramburu (Ed.)

UN LU GAR BAJO EL SOL

LOS ESPACIOS PARA LAS PRCTICAS CREATIVAS ACTUALES / REVISIN Y ANLISIS

_ Nekane Aramburu (Ed.)

UN LUGAR BAJO EL SOL LOS ESPACIOS PARA LAS PRCTIVAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIN Y ANLISIS

_ Nekane Aramburu (Ed.)

LOS ESPACIOS PARA LAS PRCTICAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIN Y ANLISIS

UN LU GAR BAJO EL SOL

CCEBA - Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires 2008

NDICE

_01 _02

LIDIA BLANCO: Y qu hago ahora contigo? NEKANE ARAMBURU: Lugares

09 13 14 26

1. Un lugar bajo el sol? Introduccin al Encuentro 2. De lo que fue y de lo que es 3. Texto punto de partida
Imagen portada: As a mall, I really like MoMA" Volando avioncitos de papel. Accin colectiva de Jana Leo. MoMA. Nueva York, 6-3-2006. Con la colaboracin especial de Anne Romme y Tona Pellizzi. Fotogramas de videos tomados por Gearoid Dolan y Celina Alvarado. de la accin Jana Leo. de la textos y las imgenes los autores Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos. ISBN: 978-987-24303-0-6

_03

PUNTOS DE PARTIDA _03.01. Sebastin Adamo y Marcelo Faiden _03.02. Tania Aedo _03.03. Diego Barajas _03.04. Fabiana Barreda _03.05. Solano Bentez _03.06. Nerea Calvillo _03.07. Mariela Cant y Jorge La Ferla _03.08. Fernando Diez _03.09. Fran Ilich _03.10. Jana Leo _03.11. Soledad Novoa _03.12. Mart Peran _03.13. Juan Carlos Rico _03.14. Florencia Rodrguez _03.15. Toms Ruiz Rivas 29 30 32 34 38 39 42 49 53 55 59 61 66 70 72 75

Producido por CCEBA - Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires, AECID Florida 943 / Paran 1159 . Buenos Aires, Argentina. Tel 4312 3214/5850 . Fax 4313 2432 www.cceba.org.ar www.aecid.es

_03.16. Graciela Silvestri _04 ENCUENTRO

NEKANE ARAMBURU: Das nublados, noches luminosas

81 88 91 100

Mesa de trabajo 1: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Toms Ruiz Rivas y Clorindo Testa Mesa de trabajo 2: Sebastin Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Bentez, Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Ins Katzenstein y Mart Peran Mesa de trabajo 3: Nerea Calvillo, Mariela Cant, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodrguez y Graciela Silvestre

Diseo: Estudio Bernardo + Celis Impreso en Latingrfica, en el mes de julio de 2008 Tirada: 500 ejemplares.

_06_07 . Un lugar bajo el sol _ndice

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CONCLUSIONES _05.01. Sebastin Adamo y Marcelo Faiden _05.02. Tania Aedo _05.03. Diego Barajas _05.04. Fabiana Barreda _05.05. Sonia Becce _05.06. Nerea Calvillo _05.07. Mariela Cant y Jorge La Ferla _05.08. Fernando Diez _05.09. Fran Ilich _05.10. Ins Katzenstein _05.11. Jana Leo _05.12. Soledad Novoa _05.13. Mart Peran _05.14. Juan Carlos Rico _05.15. Florencia Rodrguez _05.16. Toms Ruiz Rivas 105 107 108 120 124 126 128 132 146 150 152 154 156 156 163 166

_06

ENCUENTRO OFF _06.01. Claudia Giannetti. ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS. Breves reflexiones sobre el papel de las micro-acciones y la red de agentes internos _06.02. Pedro G. Romero. Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) en el Espacio de Torneo 18/San Clemente 181 173

_07

APNDICES Autores/participantes Bibliografa Sitios web relacionados 198 206 208

_08_09 . Un lugar bajo el sol

01

Y QU HAGO AHO RA CON TIGO?

Y QU HAGO AHORA CONTIGO?

No es fcil pasar de la escasez a la abundancia, no es fcil pasar de la reivindicacin al orden, no es fcil pasar del margen al centro, no es fcil pasar de ser el enemigo a ser el deseado y no pretendo describir un mundo feliz, sobre todo porque abundancia, orden, centro, deseo no suman, necesariamente, felicidad, o al menos no el concepto de felicidad que podra ser aplicable a un estado satisfactorio referido a la cultura, o a la creacin contempornea, sin embargo si podemos decir que ese cambio se ha dado en los ltimos 30 aos, al menos, en nuestras sociedades occidentales. Nunca se han construido tantos museos, tantos teatros, tantos auditorios, tantos espacios para la cultura, nunca se han acumulado tantas instituciones que den ayuda a los creadores, nunca ha habido tanto afn poltico por incluir en sus campaas a reconocidos creadores, nunca se haba llegado antes, tampoco, a este estado de profesionalizacin de los agentes intermediarios, ni la cultura contempornea haba llegado tan rpidamente a sus universidades y centros de estudio. No es un estado feliz, insisto, pero s creo que se trata de un despliegue nuevo que ha surgido sin los elementos ni las herramientas necesarias para abarcarlo. Las estructuras musesticas tuvieron que readaptarse y los centros culturales que surgieron, en un primer momento, para abarcar lo que el museo o el auditorio no abarcaba, tampoco se han desarrollado a la velocidad que los propios creadores y los distintos pblicos exigen. Las nuevas tecnologas que han posibilitado nuevos modos de comunicacin, tambin han puesto al alcance de un mayor nmero de personas la posibilidad de convertirse en un nuevo tipo de actores y de receptores culturales que ya no necesitan de las instituciones para entrar en contacto y reconocerse. Pero al mismo tiempo, esas mismas nuevas tecnologas dejan sin resolver el problema del patrimonio cultural, de la conservacin de los productos culturales, ponen en tela de juicio la autora tal y como estaba concebida hasta ahora, los derechos de difusin e incluso las leyes de mercado. Es este panorama de velocidades desequilibradas entre creadores, pblicos, gestores e instituciones en el que estamos inmersos, el que nos llev a plantearnos qu hacer, cmo pensar hoy los espacios dedicados a la cultura para que puedan dar respuesta a todas las exigencias que estn surgiendo, sin perder el territorio ganado y sobre todo sin vallar ni poner lmites al campo. Con este objetivo el de escuchar, el de verbalizar los problemas, el de hacer un primer intento de reflexin, nos propusimos encarar un encuentro de voces y pen-

_10_11 . Un lugar bajo el sol _Y qu hago ahora contigo?

samientos desde diferentes lugares de Iberoamrica y desde muy distintos espacios de pensamiento. Invitamos a arquitectos, artistas, gestores, crticos, socilogos, tericos de la cultura, etc..., a encerrarse para trabajar juntos y poner sobre la mesa una problemtica a la que todos nos enfrentamos diariamente en nuestro trabajo, y convocamos a Nekane Aramburu para que fuera el motor y consiguiera poner en funcionamiento y ampliar al mximo el debate. As surgi Un lugar bajo el sol, y parte de ese rico encuentro es la publicacin que ahora presentamos. Este libro no refleja la totalidad de todas las voces, ni da idea, quiz, de todos las propuestas que surgieron, pero creemos que puede ser una buena manera de seguir persiguiendo la respuesta de la eterna pregunta que Silvio Rodrguez planteaba: Qu hago ahora contigo? cuando no saba dnde poner lo hallado en las calles, los libros, la noche, los rostros, todos los amigos

Lidia Blanco Directora CCEBA

_12_13 . Un lugar bajo el sol

02

LU GA RES

NEKANE ARAMBURU LUGARES

1. UN LUGAR BAJO EL SOL? INTRODUCCIN AL ENCUENTRO La configuracin arquitectnica que deben tener los centros culturales, la necesidad o no de un espacio real frente a la proliferacin de prcticas artsticas nmadas y virtuales concebidas a la luz de las pantallas de los ordenadores, o quizs estar pensando desde el verano en el invierno, me llevaron a recordar el ttulo de aqul clsico del cine de los aos 50 dirigido por George Stevens, A Place in the Sun. Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prcticas creativas actuales. Revisin y anlisis) es el ttulo del proyecto que desarroll por invitacin de Lidia Blanco con objeto de poner en marcha un encuentro de trabajo entre distintos intelectuales y profesionales del sector de la cultura para debatir y establecer senderos y vas que permitieran resituar los lugares propicios para la produccin, investigacin, formacin, gestin y difusin de la creacin artstica contempornea. Los relatos de ciencia ficcin nos plantean un futuro en catacumbas subterrneas o bajo los neones que iluminan la penumbra de noches eternas baadas por la lluvia cida, en el que las nuevas comunidades y tribus se refugian para tramar y conspirar sus creaciones e idearios. En el invierno austral de 2006 tratamos de poner sobre la mesa una serie de cuestiones que precisan hoy ms que nunca de su debate y revisin, esbozando algunas pautas y senderos. El proceso previo, las discusiones y propuestas que surgieron en los tres das de encierro porteo en la planta baja del edificio de la Fundacin Telefnica en la calle Arenales y las conclusiones finales, quedan reflejadas, en la medida de lo posible, en este libro. Sabemos, en lo que se refiere al arte contemporneo, que los museos, aquellos templos de las musas, han experimentado una transformacin paulatina hacia el llamado centro de arte, destinado a albergar mltiples actividades ms all de las meramente expositivas y didcticas: marketing, shopping, turismo y estadsticas son los puntos de anclaje para su supervivencia. De all que tambin se est produciendo un sintomtico giro en los contenidos de los museos, tendiendo hacia la incorporacin de otras disciplinas que requieren una readecuacin de los espacios en competencia con la industria del entretenimiento. Ya todo es interdisciplinar. Las artes plsticas se producen y visualizan junto a la narr ativa, las artes musicales, las audiovisuales y las escnicas. Las lneas divisorias entre

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la produccin y la exhibicin se acortan, y en un mismo espacio pueden convivir la obra en proceso y su socializacin. As, de un tiempo a esta parte nos encontramos con que la arquitectura del tradicional museo se hace mestiza por el redescubrimiento de que la creacin es ahora multidisciplinar y con frecuencia en proceso. Por otra parte, los centros y museos son el marco privilegiado para legitimar este buen arte, aqul que recibe las bendiciones de todo el establishment una vez que el comisario o gestor de turno lo ha rescatado de quin sabe qu fangos. Como contenedor del mismo, su arquitectura y emplazamiento son decididos desde el autismo vertical, pensando en grandes edificaciones, construcciones emblemticas con firma de arquitecto o costosas rehabilitaciones de edificios industriales en desuso, y no como la herramienta para sustentar las nuevas necesidades creativas y sociales. Esta instrumentalizacin se daba ya desde sus orgenes con el Mouseion alejandrino y los reyes ptolemaicos, pero en las ltimas dcadas se ha extendido con una exaltada proliferacin la prctica habitual de generar grandes proyectos de alta cultura como operaciones logsticas, polticas y urbansticas de rentabilidad y visibilidad garantizadas. Se trata de una tendencia que fue abierta por el Centro Cultural Georges Pompidou y que ha adquirido su mximo exponente en el Museo Guggenheim de Bilbao. Hablar de arquitectura implica hablar de permanencia cuando, por el contrario, la creacin y las polticas culturales son lo ms impermanente, mutable y frgil que existe. Una fragilidad perenne, obscena y dolorosa. As pues, dada la marcada terciarizacin de la sociedad y ms all de que sea una moda vinculada a influjos extra-culturales, esperemos que la extensa maraa planetaria de museos, centros y nuevos proyectos para las artes, permita activar las prcticas creativas contemporneas en espacios y contextos adecuados. Porque hay en todo ello un hecho irrefutable: mucho ms importante que el contenedor, es crear contextos.

2. DE LO QUE FUE Y DE LO QUE ES La arquitectura y la creacin artstica mantuvieron momentos de idilio, de tranquilidad sin estridencias, fluyendo en simbitica relacin, entre la luz cuasi religiosa de la rotonda y la galera. Hubo una poca, ya remota, en que incluso estaban fusionados en cuevas, pirmides, capiteles y bsides. Pero aquello no era para toda la vida y el arte abandon los muros para presentarse exento en las Pinakothekac romanas, en prticos, loggias, hornacinas y nichos de villas y palacios, hasta que inevitablemente, aunque de vez en cuando surgiera alguna que otra reconciliacin ms o menos afortunada, sus senderos acabaron por separarse. El territorio que mejor ha servido como campo de batalla y puesta en escena de esta relacin ha sido el museo. Su objetivo es, por definicin, el de catalogar, preservar y dar a conocer el patrimonio artstico-cultural. Desde su institucionalizacin fue concebido como un edificio solemne y necesariamente representativo, bajo la evocacin de templos griegos y palacios romanos, renacentistas y barrocos.

Del espacio privado, las Wunderkammer y los Kunstskammer aquellos gabinetes de aficionados del siglo XVI y XVIII, se comienza a pensar en espacios para la democratizacin del arte. En este sentido, los ensayos arquitectnicos de la Ilustracin fueron los primeros en esbozar la posibilidad de definir diversas funciones del espacio ms all de la mera clasificacin cronolgica y la contemplacin esttica, aunque durante aos se siga con la dicotoma templo-museo versus palacio-museo. Los primeros museos proyectados arquitectnicamente como tal se visibilizan en los ejercicios para el Gran Prix de Roma realizados por los alumnos de la Academia de Arquitectura Francesa de los aos 1780 a 1800 y primeros del siglo XIX. Entre estos proyectos est el de un visionario, Boulle, quien junto con Durand llegar a inspirar las bases tipolgicas y estilsticas de los museos tradicionales de la poca. Con races en los templos clsicos, surgen los dos emblemas musesticos que pasaron a la historia: la Gliptoteca de Munich de Leo Von Klenze y el Atles Museum de Berln de Schinkel, en tanto museos con un halo de mstica religiosa y hermenetica, donde es posible encontrar los objetos expuestos formando parte del mobiliario como un todo orgnico. La combinacin rotonda-galera, por su parte, triunfa junto con las salas y el en enfilade para el recorrido cronolgico y leve que propicie, a ritmo pausado, el ritual social y la experiencia esttica, que pasa de las clases sociales privilegiadas al pueblo. En el siglo XIX, con el triunfo de las Exposiciones Universales, se perciben dos vas: el palacio de exposicin y el museo-palacio de arte que no abandona su matiz de templo. Segn afirma Daniel Canogar en su libro Las ciudades efmeras: El Palacio de Cristal era el nuevo templo de una sociedad transformada cuya nueva religin era el culto a las mquinas.1 El uso del hierro y el cristal en estas catedrales del progreso deriv en nuevas tipologas constructivas y, sobre todo, aport una nueva valoracin de estos proyectos-visitables como elemento urbano y social. Paralelamente, se trata del momento en el que los museos de bellas artes incorporan en sus colecciones obras contemporneas y de artistas vivos. As, vemos cmo en 1818 se abre en Pars un museo de arte actual, el llamado Museo de Luxemburgo donde ingresan las obras que el Estado compra en los salones que ya venan desarrollndose en la ciudad desde el siglo XVII. Ser desde el ncleo de los propios artistas que surgen los movimientos ms ru p t uristas frente a los muros del museo, la relacin del pblico con la obra de arte y su modo de exhibirse. Antonio SanElia en, La arquitectura futurista (1914), anuncia que: La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios segn criterios preestablecidos ha term i n a d o .2 Marinetti, por su parte, radicaliza esta posicin en su Manifiesto del Futurismo sealando a los museos como cementerios y dormitorios pblicos. De all que fueran tan importantes los montajes escnicos de las vanguardias y su voluntad de derribar paredes e intervenir en mbitos extra-institucionales. En este sentido, cabe destacar desde los fauves y sus obras dispuestas alre d e d o r de las esculturas preexistentes, la Galera 291 de Nueva York, la exposicin de

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Malevich en 1915 en Petrogrado, la feria Dad de 1920 en Berln y la exposicin al ao siguiente en Pars, el Espacio Proum de Lissitsky y su montaje para Hannover en el 28, el caf Aubette de Estrasburgo en 1927, Kurt Schwitters y La Catedral de la Miseria, la mezcla de obras, objetos y personas en la Galera Maeght de Nueva York en 1947, la sala surrealista del Art of This Century Gallery de Peggy Guggenheim, entre otras manifestaciones relevantes. Pero tampoco podemos olvidar el racionalismo y la Werkbund alemana (1907) combinando arte, industria, oficios y comerc i o , las innovadoras ideas de la Bauhaus (1919) y la labor de arquitectos como Gropius en el Instituto Artstico de Weimar con sus sucesivas exposiciones. O las constru c c i ones art nouveau de Vctor Horta como el Museo de To u rnai (1928) que sorpre n d e n planteando hexgonos irre g u l a res conectados entre s bajo una luz cenital. En esta direccin, Louis Hautecoeur advierte ya en los aos 30 dos corrientes en la arquitectura de museos: una monumental, centrada en la belleza y la otra funcional, que engendra el museo como mquina expositiva. Es entonces cuando comienza a divulgarse de forma generalizada el llamado Estilo Internacional de la mano del historiador Henry-Russell Hitchcock y del primer director del D e p a rtamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Phillip Johnson. Fueron estas dos personas quienes coord i n a ro en n 1932 la muestra-manifiesto, A rquitectura moderna: una exposicin internacional, en la que se exhiban los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y W l t e r a G ropius. El Estilo Internacional encontrar precisamente su mximo exponente musestico de entonces en la nueva sede (1939) del MoMA de la Calle 53 cuando los volmenes se geometrizan y pierden florituras. Ese mismo lugar donde setenta y cuatro aos despus, un 24 de marzo, Jana Leo emprende su accin de sabotaje con sus aviones-manifiesto de papel que cuestionan la muestra New a rc h i t e c t u re in Spain y consiguen apropiarse efmeramente del museo-mall. Una i n t e rvencin de la que solo quedaran algunos avioncillos abandonados y su documentacin fotogrfica (utilizados posteriormente como imagen para el material i n f o rm ativo de nuestros encuentros). Sabemos que para esto de los espacios del arte los que ms influyeron fueron Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe por sus apuestas respecto a la flexibilidad y la neutralidad. Acerca de Wright basta con mencionar su opcin de realizar en el Guggenheim Nueva York (1943-1959) la orgnica espiral de su museo-catedral. Profundamente influenciado por la naturaleza, en su autobiografa reflexiona sobre cmo fue aprendiendo que el secreto de todos los estilos de la arquitectura era el mismo que daba carcter a los rboles.3 Al segundo lo re c o rd a remos por generar, a partir de un mtodo racionalista, la concepcin funcionalista del museo basada en sus constantes principales: las obras y el pblico. Para l los museos eran los laboratorios mas completos que existan de la experiencia humana. En 1925 realiza el proyecto para el Pabelln del Espritu Nuevo en Pars, en el que introduce los valores de utilidad y habilidad. As mismo, Le Corbusier analiza y propone dos nuevas vas basadas en la importancia de la cir-

culacin, que soluciona mediante rampas que otorgan unidad al discurso expositivo, visin al espacio y la posibilidad organicista de que el museo pueda crecer de forma ilimitada (museo del crecimiento ilimitado). Por su parte, Mies define un espacio con un mnimo de elementos, posible gracias a las nuevas tcnicas y materiales que otorgan protagonismo a las obras como definidoras del lugar. Su p royecto de Museo para una pequea ciudad (1942) ha quedado como ejemplo de pabelln acristalado. De esta manera, surge una generacin de museos abiertos desde el punto de vista conceptual (por la desacralizacin del arte y su insercin en la sociedad) y el punto de vista tcnico (por sus planos acristalados de cerramiento, planta libre, luz natural y menor superficie expositiva, que traer consigo el uso de paneles mviles). Imagnense dentro de esas cajas de cristal que son la Neue Nationalgalerie (19671968) o el Cullinan Hall del Museo de Bellas Artes de Houston de Mies Van der Rohe y lo vern. La era de los museos del funcionalismo y el movimiento moderno qued profundamente influenciada por estas propuestas, y la revisin de cmo plantear la exhibicin fue progresivamente alterada por las diferentes hordas de las vanguardias artsticas. Se abandona la monumentalidad y las citas clsicas en pro de los museos de cristal que otorgan a cada proyecto arquitectnico vida propia, entidad de arte en s mismo. Con mayo del 68 aparece un movimiento en museologa de fondo social. Uno de sus tericos, Hugues de Variene, insistir en que el museo tiene que ser desde un punto de vista arquitectnico un edificio integrado en la comunidad conceptual y fsicamente; flexible conceptual y arquitectnicamente.4 La exposicin A rquitectura de Museos presentada en el MoMA de Nueva York ese mismo ao sirvi precisamente para marcar y visualizar su crisis, y poner sobre la mesa su necesidad de revisin. As, el concepto de museo cortina tambin se cuestiona, dando lugar a partir de los 70 a posiciones enfrentadas al funcionalismo racionalista encabezadas por Rogers, Venturi, Botta, Van Eyck, Norberg-Schulz, Rossi y Jenks, quienes rechazan los valores que ese tipo arquitectura otorga al museo en detrimento de la museografa. El Pabelln Phillips, encargado a Le Corbusier para la Exposicin Universal de B ru s e l a s en 1956, influye poderosamente en los 80-90 dando lugar a la independencia de la arquitectura respecto de la obra expuesta. Le Corbusier haba declarado sobre este nuevo proyecto, que no pensaba en construir un edificio sino un poema electrnico. En las dcadas de los 60 y 70 aparecen activistas anti-diseo que comienzan a divulgar las investigaciones de Archigram, Archizoom y Superstudio. La veda del todo es posible estaba abierta. Dentro de los espacios institucionales, un proyecto como el Stadtische Museum Abteiberg de Mnchenglaadbach (1989), resultado de la colaboracin del arquitecto y pintor Hans Hollein y el director del museo Johannes Cladders quienes replantean la distribucin de los espacios y sustituyen la cronologa por criterios formales como el a g rupar los cuadros por colores. Lo que le convertir en el exponente de una lnea de actuacin que explora las posibilidades comunicacionales del espacio y sus

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f rmulas expositivas. Santos Zunzunegui manifiesta respecto de la significacin de estos lugares: lo que est en juego en el Museo es una relacin de visibilidad que se anuda entre un Hacer- Ve r y un Ve r- H a c e r.5 R e c u e rden el museo de la G a re dOrsay (1986) con la re f o rma de Gae Aulenti: la arquitectura mirndose a s misma con las obras impresionistas del Louvre de fondo. Si bien son los museos de arte los ms visitados, sus estrategias para la captacin de clientela no se basan en el magnetismo de las colecciones, sino en operaciones de marketing que pasan por la arquitectura icono y las pautas que mueven el negocio del ocio y el turismo. El arte se convierte en una mera ancdota y lo que realmente importa al pblico es la peregrinacin al edificio, contar que se estuvo ah. La capitalizacin de la cultura y los museos-espectculo con firma Pritzker m a rcan la pauta durante las ltimas dcadas del siglo XX, y la lista del star system: Siza, Gehry, Nouvel, Hadid, Meyer, Foster, Isozaki, Libeskind, Herzog & De Meuron, consolida la imagen del museo como puro monumento moderno, escultura susceptible de ser re c o rrida, Kaaba de la cultura. Umberto Eco, en unas jornadas s o b rearte y cultura desarrolladas en el mismo Museo Guggenheim de Bilbao dir: el Museo del futuro debera huir de la acumulacin de piezas y del continente espectacular. Pero hay un comn denominador en casi todos los casos: aun siguiendo los distintos aspectos programticos bajo las consignas de conservadores y directores, lo cierto es que se ha disociado el edificio del contenido, adquiriendo el continente el protagonismo como autntica obra de arte en s misma. Siguiendo una cierta lgica matemtica, se constata que los museos se hacen casi siempre de nueva planta y los centros de arte, sobre las cenizas de viejos edificios industriales o de usos obsoletos. En un rpido repaso mental, sale esta regla de tres y sus excepciones: por un lado, los Guggemheims, MoMA, Whitney, MACBA, IVAM, Malba, por otro, toda la red de Trans Europe Halles, PS1, ZKM, Modern Tate, La Laboral, Matadero, Proa, etc. Los unos unidos a la coleccin, los otros a la interdis-

1. 2. 3. 4. 5.

Altes Museum. Berln British Museum. Londres Neue Gallery. Berln MACBA. Barcelona Museo Judo. Berln

ciplinaridad y las nuevas tecnologas. D. Cameron en un artculo de los 70, se refiere al museo como el lugar de bendicin esttica, el hbitat de los vencedores, mientras que, por otro lado, lo diferencia del foro, que yo lo aproximara al centro de arte como el lugar donde se libran los combates. Mientras, surgen museos que se adjetivizan como museos del presente en la lnea del Musac de Len y cada vez ms entes musesticos se desdoblan en centros activos de exposiciones con productos recin pescados y despliegue compulsivo de actividades muldisciplinares; el centro de arte como tal tiene su propia trayectoria en la bsqueda de su corporeizacin arquitectnica entre el encargo directo y el concurso internacional. Uno de los ejemplos ms recientes es el Palais de Tokio. Edificio de serenas lneas greco-romanas construido en 1937 para la Exposicin Internacional, con objeto de albergar una muestra de arte moderno y que, con el encargo a los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, produjo en 2002 que sus nueve mil metros cuadrados tomaran la apariencia de Squat, fbrica ocupada por artistas o almacn a medio construir con pinceladas de diseo vintage. En una entrevista para la publicacin argentina Pgina 12, Nicolas Bourriaud responde a Rafael Cippolini que Existen dos formas tremendamente antitticas de concebir una institucin cultural. Una, fabricar un ambiente cerrado como una bveda de joyera para presentar a todo resguardo los objetos y observarlos de lejos como reliquias; otra, consiste en planificarlo como un mercado abierto donde todo es trasladable y puedes cambiar las cosas todo el tiempo. sa fue la idea [...] convertir el lugar en un equivalente de la plaza de Djemaa el-Fna. Promovido desde 2001 por el artista Ange Leccia, el centro alberga en la ltima planta de sus instalaciones, el Pavillon, una residencia para artistas y curadores (aunque duermen en otro lugar) con un activo programa de ocho meses durante los cuales desarrollan y enriquecen sus proyectos y se forman. Todo ello en armnica convivencia con las palomas que revolotean entre los computers y las corrientes de aire, un inconveniente leve de la esttica relacional.

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Cuando se piensa en salas sin coleccin vienen a la mente las Kunsthallen a l e m anas y suizas. La primera de las Kunsthalles apareci en Berna en 1918 gracias a un grupo de artistas locales que disearon y financiaron un edificio para exponer sus obras y difundir propuestas interesantes procedentes de otros lugares. Desde entonces la evolucin ha sido serena, multiplicndose por Europa en los 60 y alcanzado cumbres memorables como la que concibi Harald Szeeman como d i rector de la Kunsthalle de Berna en el 69 a travs de la puesta en marcha de la exposicin temporal When Attitudes become Form, con obras que eran actitudes y procesos sin desarrollar. En definitiva, la institucionalizacin de la cre a c i n y sus dificultades para ser domesticada. El mismo Szeeman declarar en los 80: el museo es una casa de arte y adems [...] el arte es frgil, es una alternativa en nuestra sociedad que est guiada hacia el consumo y la re p roduccin [...] esto es por lo que el arte necesita proteccin y el museo es el lugar idneo para ello. Las Kunsthalles acabaron extendindose y desarrollando un modelo que posibilit la difusin del arte en mbitos diferentes del museo aunque con una configuracin a rquitectnica tradicional. Pero el Centro de los Centros ha sido, indudablemente, la factora Pompidou (19691975). Concebido a partir de intuiciones ms que de sofisticados estudios de viabilidad que normalmente no tienen mucha utilidad, para su construccin se opt por un concurso internacional al que acudieron seiscientos ochenta y un proyectos annimos, el 70% de cincuenta pases diferentes. Gust el de Renzo Piano y Richard Rogers porque ofreca las siguientes soluciones: su opcin urbana consagraba la mitad del terreno a una plaza (necesaria para un barrio muy denso), una opcin estratgica dada por la flexibilidad del uso interno (decidieron reactualizar el principio de plan libre inventado por Le Corbusier en los aos 20 y 30) y finalmente, su opcin arquitectnica de exteriorizar toda la arquitectura y sus servicios dotndole de transparencia. A pesar de su megalomana monumental, del deterioro y los errores, hay algo que no se puede negar, an hoy funciona social y culturalmente. En s, sigue la frmula de edificio de arquitectura llamativa descontextualizada de la esttica del entorno, lo cual invariablemente provoca fuertes reacciones negativas que, por supuesto, se produjeron tambin en el Pars de la poca. En una entrevista entre Renzo Piano y Robert Bordaz,6 ste le reconoce la feroz oposicin no solo de la opinin pblica sino tambin de las elites culturales y cmo jug en su favor que no se era muy consciente del movimiento generado, lo que, en cierta medida, les supuso una proteccin a la hora de seguir con su trabajo. Por otro lado, encontramos los Arts Center ingleses surgidos sobre la segunda mitad del XX, que fueron concebidos como edificios multiusos con un cierta vinculacin a procesos docentes. As, el Sainsbury Centre for Visual Arts (1978) realizado por Norman Foster en Norwich, es pensado como un hangar de sucesivos mdulos para que su crecimiento lineal e ilimitado se consiga a partir de la cafetera, comedor, aulas, biblioteca: el museo asociado a la universidad; el lugar donde es posible comer, estudiar, junto a las reas de difusin de la creacin.

Este camino se ha seguido y potenciado en Estados Unidos, donde adems la inversin en tecnolgica e investigacin da como resultado proyectos de gran sofisticacin como el Contemporary Arts Center de Cincinatti (1998) realizado por Zaha Hadid. Dadas las circunstancias, resulta curioso observar la evolucin de centros para las artes en simbiosis con universidades y escuelas. Una evolucin que va de las grandes instituciones como The Art Institute de Chicago (museo y escuela surgidos modestamente por el entusiasmo de las damas que montaron la academia amateur, que acabaron comprando impresionistas y con el aumento progresivo de la coleccin se lleg al museo y a un centro de referencia para las prcticas artsticas contemporneas, espacio utilitario y sin alardes donde los haya) a las exquisitas nuevas plantas de proyectos del calibre del Wexner Center, en el Ohio State University de Peter Einsenman. En este sentido, al igual que sus primos Louvre o British, en Estados Unidos los museos de toda la vida enferman de gigantismo. Todos ellos, de forma casi sincrnica, plantean severas reformas que procuran su rejuvenecimiento y ampliacin promasas, posibilitando de paso agrandar tiendas, cafeteras y auditorios. Al mismo tiempo, desde una vertiente distinta aparecen proyectos como el MASS MoCA Massachusetts Museum of Contemporary Art (1989) que, ubicado en una fbrica textil, parte del arte minimalista para ser un centro multidisciplinar y polo de atraccin de artistas y, cmo no, turistas. Alternando con la va estadounidense, dos nuevas modalidades se perciben y adquieren auge en el horizonte de los centros de arte: por un lado, una configuracin de espacios donde las artes mixtas se desarrollan en un contexto rural buclico, como el caso del Banff Centre en Canad (fundado en 1933 por la Universidad de Alberta) y, por otro, rehabilitar entornos y edificios deprimidos con proyectos basados en las nuevas tecnologas, como la tendencia ZKM (Centro de Arte y Tecnologa Meditica), en Karlsruhe (1997). Reciclar arquitecturas ha sido un excelente recurso que perm i t e cobijar procesos experimentales que no precisan del cubo blanco y rescatan constru cciones arruinadas con inters histrico-patrimonial o no. Tal es el caso de Arteleku (en euskera: Lugar para el arte) instalado en una fbrica de ascensores anodina del alejado barrio de Loiola en San Sebastin (1987), que alberga en sus paredes las distintas fases de creacin-difusin-reflexin-documentacin. En sus dependencias, con un tratamiento mnimo del espacio, modernizado recientemente, se han desarrollado talleres, seminarios, conferencias y cursos, exposiciones ajenas o producto de sus talleres, que van de edicin de obra grfica, un Departamento de Restauracin y otro de Danza, un comedor a espacios de sesin. Adems, mantiene un centro de documentacin-videoteca de referencia no solo para sus residentes sino que, dada la calidad de sus programas, atiende a las demandas locales, vascas e internacionales. En Arteleku la arquitectura no ha importado, importan los contenidos. Estos mismos contenidos son los que fueron buscando refugio en fbricas abandonadas y naves en desuso, como espacios de libertad para las hibridaciones a lo largo de los 80 y 90.

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Como ejemplo de esto tenemos los espacios de la europea red Trans Europe Halles fundada en 1983. Sus socios son entidades independientes establecidas en viejos emplazamientos industriales, mercados y/o cuarteles militares. En definitiva, constru cciones con memorias ajenas no pensadas como equipamiento cultural, pero que son renovadas, a veces muy precariamente, como lugares para la produccin y difusin, centrndose en lo emergente y la creacin contempornea bajo todas sus formas art sticas, culturales y sociales innovadoras. Su espectro, que va de la msica y las art e s plsticas a la danza, el circo y el teatro, cuenta con salas de conciertos, estudios de grabacin y ensayo, talleres y exposiciones, reas multimedia, cibercafs, fanzinotecas. Todo esto es desarrollado al hilo de proyectos generados por el propio Centro, los jvenes que lo frecuentan, artistas o asociaciones que lo soliciten. Sus espacios dan vida a la difusin, la creacin, la investigacin y se transforman en lugares para la convivencia (perf o rmances, conciertos, cafs, restaurantes). Actualmente lo integran cuarenta y tres miembros entre los que se encuentran: WUK en Viena, Halles De Schaerbeek en Bruselas, Korjaamo en Helsinki, La Friche la Belle de Mai en Marsella, Morizbastei en Leipzig, Kulturfabrik en Luxemburgo, Cinema Rex en Serbia, Melkweg en Amsterdam o The Junction CDC en Cambridge. Por su parte, las nuevas generaciones de centros culturales promovidas desde el mbito institucional se alejan del modelo Pompidou para adaptarse al barrio o al distrito, y volcarse hacia a un pblico consumidor marcadamente joven que es atrado por talleres de narrativa y raves. Muy posiblemente, el primer espacio de reunin y socializacin de la cultura se gestara en el gora griega, entre debates de Platn y Scrates mientras unos iban y venan. Hoy, segn el European Network of Cultural Centres (ENCC), un centro cultural debe reunir las siguientes caractersticas: _tener una infraestructura para presentar un programa cultural y artstico. _ser activo en diversas disciplinas culturales y educacionales. _presentar productos artsticos. _estar gestionado por un equipo profesional.

1. ufaFabrik. Berln 2. Le Pavilion. Palais deTokyo. Paris. Foto: Cova Macias 3. Art Institute. Chicago 4. ICA. The Institute of Contemporary Art. Boston 5. CITA Fundacin Snchez Ruizperez. Pearanda de Bracamonte

_tener ayuda financiera pblica. _poder decidir libremente en su programacin. _ser un foco de cultura contempornea. _presentar programas de calidad. _incluir producciones internacionales en su programacin. Nos encontramos en medio de una gran autopista cultural abarrotada de automviles customizados cuyas estticas, funciones y objetivos se entremezclan y contaminan. Existe una indefinicin de modelos y se confunden denominaciones y ejes pro g r a m ticos que planean perdidos cual paloma del Palais de Tokio buscando su identidad, entre la multifuncionalidad y las etiquetas de moda: los Community Centres, las casa de cultura, el centro cvico, los centros de arte de lite, los museos-centros culturales, los museos-mall, los centros de nuevas tecnologas, los medialab, etc. Esta falta de criterios para analizar previamente las necesidades reales de cada comunidad y el escenario urbanstico, es lo que generalmente anula la eficacia de los dispositivos espaciales. Como consecuencia, se acaban inaugurando ovnis que aterrizan en la ciudad de la noche a la maana o intervenciones de rehabilitacin urbana sin conexin con el flujo natural de la ciudad ni los usuarios culturales. Girando precisamente alrededor de esta idea de plaza pblica se encuentra el proyecto del Forum for Music, Dance, and Visual Culture en Gante (2003/2004) de Toyo Ito y Andrea Branzi. En esta propuesta se alejan de las habituales salas de conciertos para aproximarse a la idea de ciudad abierta. El modelo es el de una gran plaza (el lugar en el que desde antiguo se realizaban representaciones y conciertos), una especie de ciudad interior de alta tecnologa a la que se puede acceder desde varias direcciones con la libertad de ir a escuchar o participar activamente. En este sentido, la arquitectura tiene que servir para activar los territorios reales en consonancia con el latir de la urbe. De lo contrario, solo puede provocar la asfixia y la huida cultural hacia otros contextos ms saludables. Se piensa que generando centros de prestigio internacional preferiblemente aderezados por un arquitecto que siembre

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un bonito edificio-escultura, es posible situar en el mapa una ciudad o un pas. Incluso, siguiendo esta estrategia, algunos proyectos ya afianzados en viejos edificios no se lo han pensando ms y se han marcado operaciones de imagen, asociando un envoltorio tradicional a arquitectos de prestigio. Tal es el caso de la Serpentine Gallery, uno de cuyos pabellones lleva siete aos dejndose customizar con las intervenciones experimentales de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar Niemeyer, MVRDV, lvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y, ms recientemente, Rem Koolhaas. ste, junto con Cecil Balmond, presidente de Arup (la empresa de los grandes proyectos de transformacin urbana en todo el mundo), realiz de junio a septiembre de 2006 una enorme bveda cristalina que pareca flotar sobre sus jardines, destinada a albergar exposiciones, una cafetera y un escenario donde se realizaban proyecciones y retransmisiones de televisin. En funcin de las condiciones climticas era posible que la burbuja se elevara o hundiera sobre el anfiteatro. Si bien en algunos casos que se pretende seguir la triunfante estela del fenmeno GuggiBilbao da resultado, los proyectos que mejor funcionan son aquellos que crecen y se desarrollan con las necesidades del entorno. Un ejemplo de ello son los centros socioculturales en Renania del Norte-Westfalia. Con una larga tradicin alternativa y participativa, caracterizados por un apoyo asociativo que llega a profesionalizarse, se identifiican por su adecuacin a edificios abandonados y una gestin inteligente de recursos propios. Por otro lado, con un cariz diferente, estn los proyectos de diseo, como el Centro Cutural de Belem (1992) de Vitorio Gregotti y Manuel Salgado, que compitiendo con el vecino Monasterio de los Jernimos se plantea como una ciudad de diversas funciones que incluyen auditorio, centro comercial, museo y, en el proyecto inicial, hasta un hotel. No resulta necesario que siga describiendo ms proyectos, ya que se constata por doquier algo irrefutable: se ha perdido el potencial subversivo del arte encorsetndolo entre el white cube y la black box. Pero es un hecho que la creacin no necesita de invernaderos climatizados: las perf o rmances Dad en la rotativa del NZZ, Art h u r Cravan sobre la lona del cuadriltero, boxeando y conferenciando all por 1912, el Museo imaginario de Malraux (1947) ubicado en la memoria selectiva de la mente, el Sena como escenario para las acciones de Yves Klein en la dcada de los 50, la utilizacin experimental del espacio urbano por los Situacionistas, las lneas de Nazca o los espacios naturales siendo materia y contenedor de la obra de Robert Morris, el cuerpo de Ana Mendieta o la muralla china para Abramovic y Ulay son algunos ejemplos de ello. Funcionan, y a veces como eje de la propia obra, los proyectos nmadas e itinerantes. Recordemos a Dziga Vertov adoctrinando por la Rusia profunda en aquellos trenes cuyos vagones contenan todo un laboratorio de cine, fusionando as produccin y exhibicin, o bien el proyecto de globo dirigible con servicios educativos y de entretenimiento concebido desde Archigram, o ese mueble trashumante y clonado varias veces que es el Centro de Arte Ego. ltimamente, en cambio, parecen estar de moda hasta con arquitectos de prestigio incluido. Un caso a destacar es The Nomadic Museum, que surge en 2005 y que an hoy itinera fruto de la colaboracin entre Gre g o ry Colbert y Shigeru Ban. El fotgrafo canadiense soaba con un espacio

expositivo de interiores zen para su muestra Ashes and snow, un elemento que fuera el contenedor itinerante de sus piezas y que estuviera construido a partir de materiales reciclados. El arquitecto japons elabor una especie de gran galera prefabricada con contenedores industriales, que pueden sustituirse en cada nueva localizacin, y papel reciclado en pilares y cubierta (procedentes de una exposicin de Alvar Aalto). Durante aos los espacios alternativos se han refugiado en pisos particulares, stanos o edificios abandonados. Ahora estas comunidades no necesitan emplazamientos fsicos para tener visibilidad: la red Internet y las posibilidades de las televisiones piratas son su baza. Ya todo el mundo reconoce los proyectos de Hacktivismo artstico y a colectivos como Etoy, Technology to the People o Critical Art Ensemble, colonizando intermitentemente internet con sus acciones, y, por supuesto, las sucesivas plataformas en la lnea de Deep Dish TV, el proyecto artstico-informativo-poltico que lleva emitiendo ms de veinte aos; estos son solo algunos exponentes de lo que ha sucedido en un breve plazo de tiempo. Tan breve que en menos de tres meses la misma La Casa Encendida, centro cultural de la madrilea Ronda de Valencia, ha abierto su propio espacio en Second life (www.secondlife.com), el universo virtual con ms de seis millones de personas registradas. En definitiva, hemos llegado a un punto en el que los procesos de hibridacin cultural estn sirviendo para interceptar zonas comunes entre la alta y la baja cultura, entre lo pblico e institucional y el territorio privado. Despus del sucinto repaso precedente y con todo este pesado bagaje histrico sobre nuestras espaldas, pregunto: cmo crear un espacio abierto y pblico para la investigacin, produccin, difusin, formacin y documentacin, de carcter horizontal, retroalimentado en red y capaz de fluir al ritmo que lo hace la sociedad? Podramos propugnar la liberacin de la condicin espacial para albergar el arte o crear un centro disperso. Todo es posible, aunque el excesivo paternalismo de las instituciones respecto a la cultura sea una limitacin para proyectos que requieren flexibilidad. Andr Gide escribi: Con buenas costumbres no se puede hacer buena literatura. Siendo excesivamente correctos y puliendo las puestas en escena, el arte pierde frescura, y precisamente lo que ha impulsado que las prcticas artsticas y la cultura avancen es su carcter revolucionario. El lugar para el arte est en un punto de la ciudad, en la ciudad misma, puede ser esttico o mvil, puede desarrollarse en el mbito rural, en las grutas del ciberespacio, en la fluidez de redes indetectables, o bien se encuentra reencarnado en un tomo nmada, sin tiempo ni espacio ni sentido de su propia corporeidad. El mismo Heisenberg, descubridor de la fsica cuntica anunci que los tomos no son cosas sino tendencias. As que como dicen en el documental What The Bleep Do We Know?, en vez de pensar en cosas, hay que pensar en posibilidades. Todas son posibilidades de la conciencia. Para la propuesta del Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires tena por delante generar un equipo capaz de sumergirse en una tormenta de ideas de tres das, para intentar lanzar algunas rfagas de luz sobre el problema de los lugares para la creacin contempornea.

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Deba ser un grupo heterogneo con agentes lo suficientemente activos como para garabatear con pulso rpido y firme, ecuaciones, y llegar, tras este Gran Hermano intensivo, a algn punto en comn, una interseccin basada en el intercambio. De esta forma, gracias a la experiencia de cada uno, los debates y puestas en comn, se abordaran las cuestiones relativas a los espacios para la creacin, revisndolas y analizando viejas y/o nuevas perspectivas. No quise plantear ningn eje programtico concreto, debido al poco tiempo y al escaso conocimiento entre s de cada uno de los miembros del Encuentro. Simplemente dej sobre la mesa un problema y muchos interrogantes. La metodologa tras la seleccin de los invitados fue: a. enviarles un texto que elabor pensando en que fuese lo suficientemente provocativo como para que espoleara una respuesta-reaccin. b. das antes del Encuentro, les propuse realizar el siguiente ejercicio: _una reflexin/opinin subjetiva a partir de ese texto. _una primera aproximacin personal eligiendo un centro real o virtual, caracterizado por sus condiciones ptimas para la produccin y difusin con respecto de las prcticas artsticas contemporneas. c. enviar los textos recibidos en un e-mail general para todos, con objeto de que hubiera una primera toma de contacto ideolgica entre los miembros del grupo antes del Encuentro.

3. TEXTO PUNTO DE PARTIDA Sabemos que las predicciones de la Bauhaus son ya ecos de un pasado que ha transmutado el escenario de la cultura en un zoco polimrfico y ubicuo donde gnero s , medios y soportes se entremezclan y mutan vertiginosamente. Hablamos de nuevas tecnologas y olvidamos que lo que hace cinco aos era primicia hoy est obsoleto, que nuestra forma de comunicarnos, trabajar y relacionarnos es diferente, que nuestro cuerpo es incapaz de avanzar si no es con sus prtesis: el teclado de la computadora, el telfono porttil, la pantalla-ventana al mundo, los auriculares del mp3, etctera. En el umbral de convertirnos en seres Wi-fi, la creacin contempornea discurre entre redes caracterizadas por fuertes dosis de multidisciplinaridad e interactividad, en un mundo de mestizaje y migracin planetaria on line. A pesar de ello, los dispositivos conocidos para la gnesis y divulgacin de las artes (escuelas, centros culturales, museos) realizan funciones de forma asincrnica respecto de las necesidades de las prcticas actuales y de las demandas de la sociedad. Edificios histricos y naves industriales rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta con firma de arquitecto para albergar colecciones varias, son museos con planteamientos del XIX que a ritmo de estadsticas, o bien se disputan las rutas de un turismo cultural que mira sin ver o bien intentan captar hordas de escolares que sustituyan la diapositiva por el original. Centrados en solventar las cuestiones del consumo cultural, se tiende a segregar aspectos fundamentales como la disociacin entre formacin y produccin por un lado,

y la exhibicin (casi siempre, ortodoxamente en salas al uso) por otro, cuando estos polos de la creacin van unidos y requieren ahora de nuevos planteamientos. El valor simblico de la arquitectura de los centros culturales suele yuxtaponerse a las necesidades y funciones de la gestin cultural; la eleccin de sus emplazamientos a variables que van desde la rehabilitacin y activacin urbana al mero azar. Por qu se insiste en la nocin de permanencia (grandes infraestructuras e inversiones) cuando precisamente la creacin se caracteriza por la constante mutabilidad y desplazamientos? Al otro lado del espejo de Alicia, pero intercomunicado por momentos con el establishment, encontramos creadores que intervienen en los intersticios de la urbe, colectivos autogestionados, acciones de telepresencia y robtica, artistas trabajando en talleres de software libre, grupos que se autoeditan en Internet, etc. As, las artes se han expandido fuera de los espacios protegidos (como suele denominar Antoni Muntadas a los lugares fuera de las paredes de los museos y centros) y la ciudad e Internet son su laboratorio. Cabe preguntarse si realmente es necesario un espacio fsico o puede todo derivar a una suerte de oficina/laboratorio de gestin de proyectos que se divulgan/distribuyan en diferentes lugares del mundo fsico y virtual. Y en ese caso: cmo debera configurarse este contenedor para la cooperacin entre las artes y cul debera ser su programa de necesidades?, sera factible un nuevo organigrama espacial? Est claro que nunca perderemos el hechizo de contemplar la textura de un cuadro en un museo aun teniendo la posibilidad de volcarlo como fondo de escritorio en nuestra computadora, pero es preciso repensar la Institucin-Arte y sus espacios, y hallar nuevas frmulas y escenarios acordes con nuestro presente.

Notas

1 2

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Canogar, Daniel: Ciudades Efmeras. Exposiciones universales: Espectculo y Tecnologa, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, p.25. SantElia, Antonio: La arquitectura futurista en Futurismo. Manifiestos y textos, Buenos Aires, Montressor, 2003, Coleccin Retrolecturas, p. 45. Wright, Frank Lloyd: Autobiografa (1867-1944), Madrid, Croquis, 1998, Biblioteca de Arquitectura, p.49. De Varine, Hugues: Le Muse au service de lhomme et du developpement (1969), reproducido en A. Desvalles (ed.): Vagues: Une anthologie de la nouvelle museologie, Savigny Le Temple, 1992, vol. M.N.E.S., p.49. Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio de sentido, Mxico D.F., Alfar, 1990, Coleccin Semitica y Crtica, p.47. Bordaz, Robert: Pour donner a voir, Pars, Cercle dArt, 1987, p. 220.

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PUN TOS DE PAR TI DA

Instalacin: Deseos Lugar y fecha: Buenos Aires, 29-07-06 Autores: Sebastin Adamo y Marcelo Faiden Colaboradores: Carolina Leveroni y Julin Mastroleo

03.01. SEBASTIN ADAMO Y MARCELO FAIDEN

Un lugar bajo el sol? nos propone diluir algunos de los binomios que hemos heredado para lograr describir nuevos lugares para el arte contemporneo. Fsico/virtual, establishment/autogestin, produccin/exposicin, se nos presentan como pares opuestos obsoletos o simplemente incmodos. Para entrar en sintona con esta propuesta, no deberamos escapar tambin al binomio reflexin/accin? Intuitivamente decidimos construir una instalacin. Entendimos que, para poder hablar de nuevos espacios para el arte, debamos ensayar una nueva idea de lmite, preguntarnos de modo preciso qu es exactamente lo que debera separar este mbito de cualquier otro. Fabricada la imagen, nos transformamos en observadores y proyectamos nuestros deseos en ella. Imaginamos un lmite sin aspecto. Que no sea ni opaco (mundo o arte) ni transparente (mundo y arte), pero que precise de los estmulos de lo que est "ah fuera". Un lmite capaz de configurar mbitos necesariamente nmadas (fsicamente e institucionalmente hablando), que pueda ser museo primero, ciudad luego, escuela ms tarde. Un lmite cuya forma no siga a la funcin, que permita infinitas apropiaciones. Que sea extremadamente barato o que, simplemente, su construccin no implique el sufrimiento de otros. Un lmite maleable pero con carcter. Sin peso.

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03.02. TANIA AEDO

Me gustara partir de la invitacin de Nekane Aramburu a poner en la mesa cuestiones que precisan hoy ms que nunca de un debate y nuevas lneas de desarrollo. Me llama la atencin, sobre todo, la frase hoy ms que nunca. Sera muy alentador a lo largo del Encuentro poder rastrear, precisamente, las razones que hacen de las prximas discusiones, de los replanteamientos, de nuevas lneas para el diseo de los dispositivos, de eso a lo que llamamos arte, una tarea urgente. Llegaremos desde territorios y situaciones diversas, compartimos una lengua que en cada lugar suena distinto pero cuyo germen es muy similar y, sin embargo, las razones para esta urgencia pueden, o no, ser similares. Venimos tambin de ese extrao conjunto de mundos llamado sector de la cultura, concepto que sera, quizs, otro de los puntos a conversar. Hace unos das, en la presentacin de una nueva publicacin del Fondo de Cultura Econmica en Mxico, escuchaba decir a las autoras de Cultura y democracia que vivimos en un pas en donde ciertamente la mayora de la poblacin pareciera vivir sin necesitarla, y en donde el Estado a pesar de gastar en ella, por cierto cada vez menos, poco aparenta darle mucha importancia. Y entre otras cosas decan que, segn encuestas, aqu, la cultura es la prioridad nmero ciento veintiocho. Como decimos en Mxico: ve t a saber en qu piensan las diversas poblaciones cuando se les hace esa pregunta, qu aparece en nuestra mente cuando escuchamos o decimos cultura. Me gusta reflexionar sobre la definicin del chileno Humberto Maturana cuando se refiere a una red de conversaciones que define y constituye todo el quehacer de una comunidad humana. [] Un continuo fluir en el lenguaje y las emociones, que, como un modo particular de entrelazamiento de coordinaciones de acciones y emociones, define y constituye el modo de vida de un grupo humano. Estas palabras me llevan a pensar en las conversaciones clave que se dan ms all del nombrado sector, y que esto que nos convoca debera ser tambin asunto de comunidades de discusin mucho ms amplias. Me lleva, tambin, a tomar en cuenta las conversaciones que por estos mismos das se dan alrededor del mundo y que, desde distintos enfoques, son atradas por la nociones de artetecnologa-dispositivos. Otro de los puntos planteados que quisiera retomar es la distincin entre el llamado establishment y el otro lado del espejo de Alicia, como metforas para nombrar a dos formas de produccin-distribucin-consumo o sistemas del arte: los artistas que trabajan en uno u otro o bien en el intersticio entre ellos, y que nos provocan a pensar que dicho espejo tiene mltiples caras. Por ejemplo, quiz este sector de la cultura, en las diversas latitudes, especficamente en Latinoamrica, no ha (hemos) tenido la habilidad para borrar la frontera entre filantropa y cultura (quiz no existe fuera del discurso instrumental de la tecnologa y la educacin), lo que ha provocado que las grandes empresas mediticas interesadas en el arte estn tomando la decisin de dirigir sus fondos a distribuir

computadoras en sectores marginados, sin desarrollar programas que produzcan tejido social y/o participacin ciudadana. Los alfabetizan en un lenguaje que, visto as, slo les servir para reproducir el rol de consumidores y maquiladores al que estas regiones parecen estar destinadas en la nueva configuracin global. Como sabemos, tanto las instituciones pblicas como las privadas, tienen mucho que aprender de lo que estn diciendo las prcticas creativas colaborativas interdisciplinarias, especialmente las de los artistas del, quiz mal llamado, arte electrnico, ya que este tipo de produccin parece no estar solo determinada por sus soportes sino tambin por sus intereses, por sus agendas, por sus objetivos e inditos modos de organizacin. Si bien en los ltimos aos el mundo del arte ha tomado de la economa los conceptos de produccin-distribucin-consumo para describir sus procesos, los objetos-dispositivos producidos por las prcticas creativas contemporneas desbordan con mucho esta descripcin. Y quizs esa analoga con los objetos de estudio de la economa, reducen el arte a un sistema de mercado en el que la investigacin, la experimentacin y la formacin no tienen un lugar preponderante o estn desvinculados, como apunta el texto de Nekane. En la produccin ligada a las llamadas nuevas tecnologas se dan nuevas definiciones (de arte), que vale la pena tener presentes, por ejemplo, sta de Eduardo Kac, citado por Graciela Taquini en el catlogo de su exhibicin en la Argentina, en la que el artista dice: Para m el arte es un modo no literario de reflexin filosfica, el arte es filosofa material medida en el caos dinmico del mundo sensible. Recuerda la idea de Joseph Beuys sobre el dibujo, que dice: So this is my thinking of drawings as a special form of materialized thought. So it is the first beggining of changing the material condition of the world throughout sculpture, throughout architechtural structure, throughout machinery or engenieering. Es el componente tico y poltico de estos dos planteamientos, algo que pareciera estar presente en buena parte de la investigacin-experimentacin con nuevos medios y que sera interesante que fuera otro de los puntos de discusin. Nos toca, quiz, la urgente y compleja tarea de contribuir a crear las condiciones para que todo eso pueda realizarse. Nos toca, quiz, colegiar-democratizar al establishment del arte para que haya sincrona entre ste y las necesidades de las prcticas y dinmicas sociales de la globalizacin. De otra forma, quiz seamos una especie en extincin o nos acabemos adosando de forma asincrnica al propio sistema al que criticamos. Investigar los dispositivos del arte desde perspectivas interdisciplinarias, en tanto dinmicas, no slo estticas, sino a partir de sus desplazamientos geolgicos-biolgicos-polticos-lingsticos, con el fin de que los argumentos y criterios para convencer a las instituciones no sean slo estticos, sino que logren transmitir la relevancia de estas prcticas en todas las dimensiones de lo humano. Crear estructuras administrativas que sean congruentes con las necesidades del mundo del arte. Parece que hay que ser tan creativos para desarrollar estas estructuras como para replantear los dispositivos de produccin, distribucin y consumo de arte, con el fin de que las nuevas iniciativas no terminen por convertirse, por default, en espacios alternativos sin presupuesto o simplemente, desaparezcan.

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03.03. DIEGO BARAJAS EL ESPACIO URBANO: INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIN Y EL HABITANTE COMO PRODUCTOR DE LA CIUDAD
La ciudad es, tal vez, el espacio por excelencia de las prcticas creativas, y por lo tanto, un referente necesario en la proyectacin de espacios para la produccin creativa y cultural en cualquier escala. Aqu se intentar p a rtiendo de la ciudad y planteando la hiptesis de que cualquier espacio cultural debe ante todo constituirse como espacio urbano, enunciar siete puntos que parecen claves al proyectar espacios para las prcticas creativas actuales.

ESPACIOS DE ATMSFERAS PARA LA INTERACCIN Frente a un sujeto activo en la construccin de su entorno, el modelo moderno de espacio urbano como plataforma genrica resulta obsoleto. Un espacio urbano para la creacin cosmopolita es un rea con caractersticas especficas, que promueve la interaccin entre diferentes entidades (sociales, econmicas, territoriales), conformadoras de su contexto; un espacio de atmsferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en su particularidad, estimulando la confrontacin creativa del sujeto consigo mismo, y a la vez con su contexto glo-cal.

ESPACIOS EN MLTIPLES ESCALAS De manera similar a lo que est sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad, como los nuevos templos religiosos, sitios de ocio u otros lugares de encuentro, el gran monumento a la alta cultura no puede pretender representar a la sociedad de la multiplicidad, al menos no por s solo. Si los espacios culturales pretenden representar a la sociedad de la multiplicidad, deberan concebirse y pensarse en mltiples escalas y tipos. Tal vez debamos plantearnos ms redes de pequeos espacios culturales como entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.

ESPACIOS URBANOS PARA LA MUNDIALIZACIN O GLOBALIZACIN CREATIVA Cuando modelos territoriales monolticos y autocontenidos, como la nacin-Estado, son incapaces de responder a la multiplicidad de entidades en la ciudad, el espacio urbano ya no est ligado exclusivamente a un lugar geogrfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y formas glo-calizadas de identidad, que deben ser reconocidas y estimuladas en su diferencia dentro de los espacios de creacin de la ciudad, desde la micro hasta la macro escala. Ya no se puede asociar directamente globalizacin a homogeneizacin. Ms all de la occidentalizacin, son cada vez ms presentes procesos cosmopolitas yuxtapuestos de distintos tipos de latinizacin, chinizacin o africanizacin. Una globalizacin grassroots del sujeto creativo conlleva a un sujeto participativo en la misma y aceptado en su diversidad, una globalizacin creativa y democrtica: mundializacin.

ESPACIOS EN PROCESO Dentro de una globalizacin que desde a rriba es contraria a la participacin y, por tanto, a la creacin, el espacio para las prcticas creativas como zona de contestacin, no puede si no aceptar su condicin de constante superviviente y disearse como un lugar estratgico, capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor. Debe pensarse como un espacio ultra flexible y, por tanto, siempre en proceso, inacabado. Para sobrevivir requiere, adems, ser pensado en interaccin constante con el entorno como espacio econmico, poltico y social.

ESPACIOS DE REDES Y NODOS Paralelo al avance de nuevas tecnologas, y as como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con fsicos, de experiencias sensoriales y lugares incubadora; prcticas creativas como las nmadas o las que se desarrollan a travs de redes virtuales, no parecen sustituir al espacio lugar como ente fsico, aunque s lo transforman. ste, sin embargo, y retomando la clasificacin de Castells, ya no se puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino como un espacio de flujos. Disear el espacio para las prcticas creativas como espacio nodo, requiere nuevas herramientas de aproximacin espacial y, ante todo, la inclusin de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa slo la relacin en distancia fsica con otros puntos, sino su capacidad de conexin en el espacio-tiempo.

ESPACIOS WIKI Partiendo de que el espacio urbano es un lugar de produccin, ste ya no se puede entender dentro de una relacin muda entre produccin y consumo (Negri), sino ntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situacin de total inmersin del sujeto consumidor en los procesos de produccin. Esta situacin le otorga una nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y, por tanto, partcipe del propio proceso. Es el fenmeno Wiki.

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Produccin y consumo (urbanista y habitante, artista y espectador?), parecen querer fundirse finalmente en uno solo. El nuevo espacio de produccin creativa de la ciudad no tiene otro camino que responder a las nuevas formas de produccin/consumo, estimulando la participacin activa del sujeto/habitante, como mejor frmula para poder transgredirlas.

ESPACIOS PARA LA CONSERVACIN DE LATENCIAS El espacio urbano de produccin cultural puede actuar como un sitio de conservacin de latencias. Lo latente son aquellas realidades potenciales que estn all, pero que pueden ser difciles de ver. stas necesitan una renovada actitud de conservacin, que no mira la historia como una lnea, sino como yuxtaposicin de realidades y tiempos. Conservacin no de lo que hay, sino de lo que puede haber. Los ejemplos ms claros de centros urbanos para las prcticas creativas actuales estn en los espacios construidos en el da a da. Es en la propia realidad, fsica e imaginada, construida por el habitante de a pie globalizado: el inmigrante pakistan con su locutorio en una calle de Rotterdam, en la discoteca Coppelia en la Plaza de los Mostenses de Madrid durante las sesiones hbridas de redes de osos y fans del house, en las comunidades descentralizadas del yoga, o los muchos usuarios-editores de la Wikipedia o de Ohmy News, el peridico coreano sper-interactivo. Es a travs de estos espacios donde mejor podemos aproximarnos a sus lgicas de funcionamiento y, tal vez, a su diseo y planeacin.

1. Proyecto Hbitat-2004 Performance Mi hogar son las lineas de mi mano 2. P royecto Hbitat reciclables Capsula de Alimento en el circuito de la basura 1999

03.04. FABIANA BARREDA PROYECTO HBITAT-UTOPA Y DECONSTRUCCIN. ARQUITECTURA PSICO-BIO-SOCIAL

La hiptesis de este texto es reflexionar acerca de si es posible concebir un nuevo territorio para el acontecimiento artstico. Luego de pensar los mltiples y excelentes acercamientos proyectuales y tericos de este encuentro interdisciplinario e interregional, deseo proponer un esbozo de propuesta arquitectnica. Como artista me acerqu a la arquitectura por la posibilidad de crear metforas sociales; creo que cada proyecto arquitectnico es una metfora nacional, histrica. La arquitectura es el diseo morfolgico de una sociedad, es su posibilidad de enunciarse fsica e ideolgicamente. Es por ello que mi obra toma la historia de la arquitectura nacional e internacional como una breve historia de la Argentina en el mundo.

Mis proyectos rinden homenaje a las prcticas utpicas de Xul Solar de la dcada del 20 y a las bellas y perfectas sociedades ideales diseadas por el modernismo latino de Lina Bo Bardi y Amancio Williams. Reconstruyo en mis videomaquetas plasma desde las propuestas de Le Corbusier en Latinoamrica con la casa Curuchet hasta la posible creacin de un modulor femenino, una arquitectura corporal afectiva y emocional. Otra pregunta que formulo en mis trabajos es: Cul es la forma del hogar? En ese espacio vaco aparece el cuerpo como arquitectura emocional, y diseo la planta de un hogar existencial con el mapa de las lneas de la mano. Desde una perspectiva existencial deseara que estas preguntas confluyan en la definicin posible de un nuevo espacio para el arte hoy. Si estuviera a cargo del diseo de este nuevo lugar bajo el sol tendra: Perspectiva utpica A partir de la lectura del libro de Peter Gssel, La arquitectura moderna de la A a la Z, es emocionante ver cmo mltiples y heterogneos intentos de pensar el espacio como un rediseo de una nueva sociedad eran factibles en diferentes pocas histricas hasta hoy. Bauhaus, modernismo, deconstruccin: todas son estrategias de posibilidad de un nuevo orden. Retomo a Toms Moro y su texto Utopa, en el que nos recuerda la necesidad de un compromiso tico desde el punto de vista de Lacan, Spinoza y Foucault en la constru ccin de un nuevo estado social, que cree en este accionar un nuevo cuerpo espacial. La ciudad voladora de Xul Solar, el Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery, el indito espacio de la secesin vienesa, La bote en valise de Duchamp, las reflexiones del taller nmade de Gabriel Orozco, el Vivo Dito de Alberto Greco, son sealamientos de espacios simblicos creados por el acontecimiento artstico que redisea lo real.

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Territorialidad social Cada pas es una prctica cultural especfica y creo que el arte contemporneo es tambin un fenmeno especfico de las grandes metrpolis. De Blade Runner de Ridley Scott a Happy together de Won Kar Wai, el acontecimiento urbano redefine la prctica artstica y crea un imaginario global y local, simultneamente, como una banda de Moebius. Las contingencias histricas de un pas producen en sus metrpolis huellas biogrficas subjetivas que dan lugar a una ciudad especial y especfica a la vez para cada sujeto. Como en una mirada benjaminiana, las catstrofes y los momentos de esplendor y decadencia se reciclan rpidamente, coexisten y se renuevan de forma dinmica. Si diseara este espacio artstico lo emplazara emergiendo de esas zonas de tensin metropolitana. A la manera de los situacionistas, elegira el mtodo psico-geogrfico y marcara una geografa de redefinicin social como espacio artstico. En Buenos Aires emplazara el espacio en Constitucin, Palermo, en Florida y el Bajo, San Telmo, en Corrientes y Callao, en Plaza de Mayo. En una zona de identidad caliente de la ciudad. Son zonas que me interesan por su simbolismo ciudadano y sobre las que trabaj llevando a cabo una serie de performances urbanas en la serie de fotos Proyecto Hbitat: Reciclables-Cpsula de alimento en el circuito urbano. Subjetivacin y comunidad Pensaba en la necesidad de una interaccin que propiciara ese espacio entre los sujetos y la comunidad. En esta lnea me interesan las obras de Clorindo Testa, Luis Benedit y Jacques Bedel que redisearon nuestro Centro Cultural Recoleta, la Fundacin Proa, el Malba, el CCEBA y el proyecto futuro de Emilio Ambasz, que redisear el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Rememoraba a Lina Bo Bardi, la arquitecta del Museo de Arte Moderno de San Pablo, su casa de cristal modernista cubierta por la naturaleza, y sus proyectos comunitarios en Brasil; en cada uno de ellos hay un manifiesto arquitectnico sobre la sociedad. Tambin recordaba el primer proyecto de Tadao Ando: en 1975 l vuelve a disear su barriada pobre de Osaka. En el barrio de casas adosadas levanta la Row House y en ese gesto morfolgico y en ese lugar realiza un manifiesto arquitectnico como reforma social, al redisear una vivienda de mximo espacio simblico. En el mnimo territorio fsico interviene en el lugar ms tenso de la ciudad y a la vez el ms querido y autobiogrfico. El espacio para el arte debera ser pensado para todas las condiciones de la sociedad: nios, hombres, mujeres, ancianos, discapacitados, enfermos, sanos, amantes, pobres y ricos. Este nuevo espacio multiplicara la potencia democrtica que tiene el arte de cortar transversalmente una sociedad e integrar a todos los ciudadanos desde la posibilidad de vivir la vida como un acontecimiento potico y sensible. El habitar ese lugar nos recordara lo bello que es vivir en s mismo. El espacio creara un instante infraleve, citando a Duchamp, respiraramos el aire de Pars y tocaramos el aliento invisible sobre el piano de Orozco. Creo en la magia creada por un territorio simblico para el sujeto y su comunidad. Este espacio estara abierto al barrio, creara una red local e internacional.
1. Modulor-Hogar 2004 Proyecto Hbitat 2. A rquitectura del deseo-2006 Video instalacin-Casita PlasmaHogar

Exposicin-capacitacin-difusin-creacin Este espacio artstico sera expositivo, ya que el impacto de la presencia fsica de la obra de arte sigue existiendo y genera un nuevo orden de sentido y perceptual de lo real. El aura de la obra de arte y su deconstruccin actual transforman a los sujetos y a la comunidad y crean nuevos imaginarios. Habra junto al espacio expositivo otro de capacitacin para artistas, educadores y pblico, abierto a nivel local e internacional. Se realizaran puentes tericos con la obra de los artistas y la sociedad, sera un espacio de creacin terica y artstica, de aprendizaje y difusin. Virtualidad El espacio estara incorporado a la dualidad de lo real. Poseera una doble materialidad: dentro del actual paradigma digital, sera construido como espacio virtual, informtico, de acceso tecnolgico y experimentalidad. Y simultneamente, sera un lugar de contexto y resignificacin de la tradicin analgica de la representacin, al integrar procesos antiguos y futuristas. Sacralidad En la actualidad creo que los espacios de arte sustituyen por momentos lo sublime de una naturaleza perdida y la religiosidad de las iglesias, y recrean en las ms crudas metrpolis pequeas islas de paz. Son espacios de introspeccin y de conexin con el alma.

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Deseara que la morfologa del lugar posea caractersticas similares a las del Templo del agua de Tadao Ando, cuya esencia es la imagen de un monje que desciende a un estanque cubierto de flores de loto. Un monje, un nio, un hombre, una mujer o un anciano, que al penetrar el espacio, sus cuerpos atraviesen una experiencia perceptiva que modifique su subjetividad. Hogar Deseara que este espacio sea un territorio de proteccin y amor, clido y acogedor. Muchas veces viaj sola, y los museos y libreras parecan ser los lugares donde cualquier persona era bienvenida; en esos espacios de conocimiento poda disfrutar del calor y de sus tesoros. Imagino un lugar en el mundo, nuevo y familiar, clido como un rayo de sol en pleno invierno.

03.06. NEREA CALVILLO

SOBRE LA NECESIDAD DE ESPACIOS FSICOS Es cierto que las nuevas tecnologas estn afectando la produccin y exposicin de las prcticas artsticas, y que gran parte de ellas intervienen fuera de los entornos pro t e g idos. Sin embargo, existen unas necesidades vinculadas a cualquier trabajo artstico que re q u i e ren o pueden beneficiarse de un espacio fsico para ser llevadas a cabo: _Un espacio para la amplificacin de experiencias. Cualquier tipo de soporte, ya sea digital o material, es susceptible de ser puesto en relieve, ampliado, o transformado para que su capacidad de transmisin se incremente. El cambio perceptivo est vinculado, por tanto, a un cambio de escala en las infraestructuras expositivas, y a una recepcin colectiva del trabajo, a una socializacin de la experiencia. _Un espacio para la descontextualizacin. No se trata de aislamiento, o de cre acin de condiciones ideales como en los museos tradicionales, sino de un entorno distinto al cotidiano. Este cambio fomenta un dilogo diferente del visitante con lo que lo rodea, la sorpresa y el extraamiento como intensificadores de la perc e pcin intelectual y fsica. _Un espacio para la democratizacin. Son imprescindibles lugares en los que las prcticas contemporneas sean visibles pblicamente, alejados de la presin comercial de las galeras o del hermetismo de las colecciones privadas. El acceso libre a Internet facilita la divulgacin libre de trabajos, pero mantiene simultneamente su inaccesibilidad debido a la ausencia de portales de seleccin. No se trata por tanto de una visibilidad individual, sino colectiva del trabajo artstico. _Un espacio para la crtica. El criterio de seleccin puede ser una forma de construccin y transmisin de ideas. Su consistencia cualitativa o crtica a lo largo del tiempo, dotan a la institucin de fiabilidad y coherencia, por lo que convierten al espacio en un referente de calidad que valida contenidos. _Un espacio para la interaccin disciplinar. Cada soporte artstico ha desarrollado, a lo largo de la historia, un contenedor idneo para su transmisin. Pero los lmites disciplinares de las prcticas artsticas contemporneas se han fundido de tal manera que es muy difcil relocalizarlos en dichos contenedores. Tampoco la ciudad o la web son aptas para determinado tipo de mestizajes en los que la presencia fsica de los artistas es primordial. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que cualquier tipo de accin artstica sea posible, desde un punto de vista infraestructural o perceptivo.

03.05. SOLANO BENTEZ

Un chamn es tan poderoso como la fuerza de sus sueos. Los sueos son los que le dan la clave para hacer mundo (otorgarle sentido a las cosas), una vez alcanzado lo que le fue revelado. Lo que consigui a fuerza de soar con una sonaja: representacin del universo (una esfera con pequeas partes en su interior), que comienza con su ritmo a cantar y compartir, y a reordenar, a cada golpe en su interior, el cosmos vibrante y explicado por quien lo sostiene y conjura. Pienso en esta imagen como en la del artista primigenio, y su obra repite y se repite en constante cambio. La arquitectura fue siempre la herramienta con la que el hombre aprendi a proteger todo lo que consideraba de valor. Construy una casa para cuidar de s y de sus seres queridos, y esta tcnica le sirvi para realizar distintos cuidados: casas para ensear (escuelas), casas para los enfermos (hospitales), casas para la poesa (), o hasta para los recuerdos y sus distintas formas de manifestarse. En un plano contemporneo, hacer el lanzamiento de una estrella desde Latin American Idol al Tour Rolling Stone, o utilizar lo que est al alcance para hacer que algo perdure salvando las distancias, es otro golpe de sonaja. La pregunta que sigue latente es: ante nuevas posibilidades de expresin y comunicacin, cmo debe ser la casa de lo que, producido hoy, tenga la fuerza para que, convertido en valor por insistir y re-insistir, resista? El opu es el espacio donde el chamn realiza sus ceremonias, pero tambin es el lugar donde suea; y a veces el chamn permanece bajo la lluvia y canta, y baila sobre el viento. Cuentan los que cuentan, que hubo chamanes muy poderosos y que, gracias a su extraordinaria medicina, hoy somos.

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_Un espacio para la produccin. Las prcticas artsticas han ampliado el foco del producto resultante al proceso de creacin. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que puedan realizarse, desde las primeras fases de gestin y gestacin del proyecto, hasta la exhibicin y archivo, para fomentar la participacin activa del espectador en cada una de ellas.

SOBRE UN POSIBLE IDEAL Pabelln para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup Tarima metlica de andamios. Cerramiento de policarbonato cubierto por globo hinchable que se destapa segn las condiciones de viento y temperatura de Hyde Park. Rem Koolhas lo define como un no-pabelln, destinado no a la exposicin de trabajos ni a su placentero disfrute hedonista como caf, sino a promover accin. Genera un espacio nico donde el efecto de cualquier elemento expuesto es intensificado y multiplicado por reflejos, y el espectador encuentra una extraa relacin de simultnea pertenencia y aislamiento del parque, con la naturaleza filtrada como fondo a cualquier trabajo o actividad. Un espacio situado en el centro del parque, accesible a todos los pblicos, que afirma con su presencia que la arquitectura no es necesariamente material, y que el arte es accin, donde cualquier actividad artstica puede tener cabida, desde su produccin a su recepcin. Un espacio equipado cuyos requisitos tcnicos pueden ser intercambiados y manipulados, que se puede transportar con facilidad y que re-presenta la lnea de accin que l mismo plantea. Un espacio que casi materializa los sueos de Peter Cook en sus vietas de Visit to a small town (1970): el dirigible de Instant City desciende en cada ciudad para c rear eventos. Despliega sus pantallas y abre sus compuertas para conseguir el mximo nivel de permeabilidad e interaccin, construyendo la red de comunicaciones y de intercambio necesarias para una infiltracin en la estructura bsica de la ciudad. Conseguida la activacin, despega nuevamente rumbo a la siguiente ciudad dormida...

SOBRE SU CONFIGURACIN Siguiendo la multiplicacin de soportes artsticos y su creciente independencia de sus condiciones de visibilidad tcnica, se ha pasado, de la construccin de templos para las musas (como el Atles Museum de Schinkel, Berln, 1828), a la const ruccin de superestructuras tecnificadas (como el Centre Pompidou de Piano y Rogers, Pars, 1977), a habitar ruinas (como el Palais de Tokio de Lacatn y Vasal, Pars, 1999). Pero, entonces, si cualquier espacio es susceptible de ser habilitado, por qu y cmo se construyen nuevos espacios? A qu factores no se ha dado todava respuesta en las soluciones construidas ya existentes? Multiequipamiento y cambio Sera un sistema formado por un manual de estructuras, cerramientos, acabados e instalaciones, que respondan a las necesidades del usuario, individual o colectivo, de tener espacio, control, envolvente y deseos? Un sistema en constante cambio que, en lugar de resolver problemas, cree las oportunidades y condiciones deseables para ejercer una actividad libre, tanto para la produccin artstica como para su experimentacin. Un sistema sin programa, que solamente provea de condiciones espaciales. Es un Generator de Cedric Price (1978)? Movilidad Sera posible un centro mvil que no solamente transportara trabajos artsticos a cualquier lugar, sino que se encargara de activarlos? Si se entiende la movilidad no tanto como itinerancia de elementos, sino de extensin de redes, qu formato tiene el elemento mvil? Es el Globo Dirigible de Instant City, de Archigram (1970)? Identidad Sera posible la creacin de una identidad institucional que tuviera su constru ccin material equivalente? La identidad no se refiere a la creacin de un pro d u cto, sino a la creacin de un posicionamiento crtico y activo con respecto a la gestin de las prcticas artsticas. Puede tener una materializacin fsica que se c o n v i e rta en el mediador de sus acciones? Es Baltic, de su director Sune N o rd g ren (2000)?

Pabelln para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup Fotografa: Ignacio Martn Asuncin

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03.07. MARIELA CANT Y JORGE LA FERLA

El panorama actual de la gestin cultural en Latinoamrica y en nuestro pas en particular resulta, al menos, preocupante en esta primera dcada del tercer milenio. El flujo audiovisual del espectculo y del consenso se halla condensado en unas pocas manos, representadas por grandes corporaciones que controlan la produccin/difusin/consumo y por instituciones que, bajo la forma de fundaciones, promueven las artes audiovisuales para mejorar su imagen corporativa y disminuir sus aportes fiscales. Por otro lado, las instituciones pblicas ligadas al Estado hacen uso de sus presupuestos a partir de un manejo poltico partidista, amiguista y clientelista, y son en su mayor parte destinados para pagar sueldos, beneficiar allegados y clientes, proceso que forma parte de las consecuencias de polticas gubernamentales de la destruccin del Estado argentino protector del siglo XX. Con respecto al tema audiovisual, y para el caso del cine, este proceso complejo redunda en la concentracin de la difusin en las salas de exhibicin en su mayora abocadas a la venta de filmes estadounidenses, realizados bajo el modelo MRI, Modo de Representacin Institucional1 algo que ciertamente afecta tambin a la misma produccin, totalmente subvencionada y con pocos adeptos en la audiencia local. Frente a este panorama, no resulta descabellado que aquellos que ven en los medios audiovisuales una forma conveniente de hacer dinero, perpeten tambin en nuestro pas un discurso relacionado con las industrias culturales para una produccin homogenizada bajo los parmetros de lo comercializable, con productos que en definitiva generan escasos recursos y no son de la mejor calidad. Esta categora, la del cine comercial, adems de ser discutible y ambigua, no funciona en nuestro pas dado que el cine argentino existe solamente gracias a las subvenciones de las que es beneficiario, las cuales jams son recuperadas, generando siempre prdidas. Por otro lado, es de por s dramtica la desaparicin de la distribucin independiente de pelculas, lo que se traduce en la cada vez ms reducida llegada al pas de un cine extranjero de autor independiente de calidad. Histricamente, el cine se ha constituido como la matriz honrosa de los medios audiovisuales argentinos y es tal vez por ello que suele privilegirselo como modo de expresin favorecido por cualquier prctica vinculada a la gestin audiovisual. En el contexto de nuestro pas, sin duda creemos que es de suma importancia adoptar una poltica seria en lo que respecta a la produccin cinematogrfica, ya que la rpida aceptacin del reiterado eufemismo del Nuevo Cine Argentino pareciera haber conseguido borrar todo cuanto podra cuestionarse acerca de este fenmeno que nadie puede definir, pues en verdad es muy lbil el campo que pretende abarc a r. En este sentido, si bien ciertos cineastas interesantes pudieron hacer su entrada en escena a partir de una primera pelcula, no es menos cierto que el monopolio ejercido por el INCAA2 en lo que respecta a los crditos para la

subvencin de nuevos filmes indudablemente hace peligrar la proliferacin de obras creativas e innovadoras de autores destacables, que deben sortear interm inables obstculos y atravesar una perversa estructura de concursos y pre s e n t a c i ones para poder realizar su pelcula. De ms est decir que todo lo experimental en cine, o propuestas en otros soportes electrnicos y digitales, no tienen lugar en estas convocatorias por parte del citado ente estatal. Por otro lado, esta subvencin a partir de dineros pblicos nunca logra recuperar los costos invertidos a partir de la exhibicin de esos filmes, ya que hablamos de una media de diez mil a veinte mil espectadores por pelcula argentina, pro b l e m tica que se profundiza considerando la falta de regulacin en el control de las cuotas de pantalla de cine nacional para las salas de exhibicin, por parte de los entes c o rrespondientes. A ese estado de cosas, se suma una miopa nacional, que suele concebir al audiovisual solamente en relacin a este cine de re f e rencia absoluta. En primer lugar, resulta hoy en da imposible seguir insistiendo en una nostlgica pureza de los medios, dado que el advenimiento de la tecnologa digital ha desterrado prcticamente el trabajo flmico sin pasar en alguna instancia por un ordenador. No obstante, estos procesos adoptados de un modo ya natural desde la produccin, no han sido acompaados adecuadamente por un pensamiento reflexivo en torno a las posibilidades creativas de los procesos de hibridez, que pueden ayudar a concebir otros mecanismos conceptuales, expresivos, narrativos y productivos, diversos al del modelo institucionalizado. Lo que tambin se debe, en gran parte, a un modo de considerar a la tecnologa desde una vertiente puramente comercial, es decir, en relacin a aquello que hoy puede hacerse ms fcil o mejor segn las mquinas importadas por intermediarios, sin poner de relieve todo cuanto de teleolgica puede tener esta mirada3 y que a su vez oculta las caractersticas de o t ros medios extra cinematogrficos. Esta falta de consideracin conceptual y terica sobre medios audiovisuales que exceden al cine se ve tambin acompaada por una negacin rotunda en lo que concierne a polticas serias de financiamiento y subvencin de proyectos experimentales en cine, video o digital (aunque, paradjicamente, las siglas del INCAA tambin valen para las Artes Audiovisuales). Si bien esta es una historia an no escrita, nuestro pas cuenta ya con una larga y prolfica trayectoria en las artes audiovisuales, particularmente en el cine experimental, el video experimental y las artes digitales, que lamentablemente ha sido ignorada por gran parte de las instituciones vinculadas a la promocin audiovisual. No obstante, debemos hacer una salvedad al referirnos a las destacables gestiones de la Fundacin Antorchas,4 el CCEBA,5 el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas,6 la Fundacin TYPA,7 el FNA,8 el Instituto Goethe,9 la Embajada de Francia10 y la Alianza Francesa,11 el Malba,12 el MAMBA13 y el Espacio Fundacin Telefnica,14 por nombrar algunos de los casos ms notables y destacados. No es casual que el CCEBA, con su intensa historia en el rubro en Buenos Aires, organice este encuentro y que elija concretar las Jornadas en el Espacio Fundacin

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Telefnica, ya que este ha sido, desde su apertura en 2003, uno de los centros ms dedicados a la promocin de las artes en su vnculo con las ciencias y la tecnologa, tanto desde la propuesta de muestras, workshops y mesas redondas, entre otras actividades. Resulta un caso destacable el modo en que ambas instituciones de origen extranjero, desde el mbito pblico y privado, promueven este tipo de acciones supliendo un espacio estatal ausente en actividades y convocatorias. Adems, la figura de Nekane Aramburu es toda una referencia como gestora de eventos y administradora cultural, por la calidad de sus intervenciones y por su capacidad para generar opciones desde un lugar independiente fuera del circuito de los grandes paquidermos institucionales dedicados al arte en Espaa. Como decamos, el campo del video arte en la Argentina comenz a afianzarse tardamente desde la dcada del 80, luego de una etapa inicial que se focaliz en explorar artsticamente la imagen electrnica tomando como base la televisin, si bien propona un alejamiento de su funcionamiento comercial o corporativo.15 Durante los aos 90, comienza a construirse una produccin original y ruptural en el video arte argentino que se contina hasta el presente, y que hace posible considerar una historia de casi ya treinta aos. Es por ello que resulta inquietante atestiguar la falta de atencin que numerosas instituciones ejercen sobre el fenmeno, y que se traduce de modo ms evidente en la ausencia de archivos, estudio, financiamiento y difusin de las obras de arte electrnico. El arte digital en la Argentina, en este sentido, se encuentra an en una fase de desarrollo incipiente, si bien podemos encontrar varios artistas notables16 que se desempean en este campo. Aunque, no es un dato menor, dos brillantes artistas de avanzada en el manejo del ordenador como Marcello Mercado e Ivn Marino residan actualmente en el exterior, ya que encuentran all opciones de trabajo e investigacin no existentes en la Argentina.17 En este contexto, el caso de Brasil resulta paradigmtico ya que, siendo un pas geogrficamente tan cercano, ha logrado gestionar polticas de reconocimiento, historicidad, reflexin sistemtica, subvencin y exhibicin de obras de video a rte, videoinstalaciones, arte digital, bioarte, etc., que encuentran en las universidades pblicas y en las instituciones privadas numerosos espacios y eventos, un lugar donde confluir y manifestarse. Entre estos, es preciso mencionar el Festival Videobrasil,18 quizs el ms grande del mundo, los simposios Emoao Artificial I/II y la muestra Made in Brazil, organizados y producidos por el Centro Cultural del Banco Ita.19 Frente a semejante panorama, creemos necesario un pensamiento que considere a la gestin audiovisual en Argentina desde diferentes aspectos, como respuesta a la multiplicidad y complejidad de fenmenos simultneos que requieren una consideracin profunda. En primer lugar, una gestin audiovisual coherente debe atender a la diversidad de propuestas audiovisuales que se gesten en el pas, en sus diferentes mbitos pero tambin, y tal vez con ms relevancia, desde los diferentes medios audiovisuales, para encuadrar las actividades de archivo, muestras y produccin.

Para eso, un aspecto de suma importancia resulta el de las polticas de apoyo a la produccin artstica autoral y experimental, comenzando por su financiamiento y acabando con su inventario y archivo. Sin embargo, debemos destacar que esta subvencin no debiera consistir slo en sumas de dinero o en herramientas tecnolgicas adecuadas, sino estar tambin acompaada por el acceso a instancias de estudio y reflexin consecuentes, que permitan un alto grado de desarrollo creativo y conceptual, articuladas con el pensamiento acadmico. Creemos tambin que la enseanza e investigacin sobre los medios audiovisuales en la Argentina resulta otro tema ineludible en lo que respecta a los objetivos de una gestin audiovisual articulada, coherente e inteligente, que posibilite tambin la formacin de realizadores que exploren otros medios y otras vas diversas a las establecidas por las estructuras clsicas, tan en boga en la mayora de las incontables escuelas de cine que hoy existen en nuestro pas. La difusin de estas obras no deja de ser otra cuestin relevante, dadas las restricciones impuestas por una imperante lgica de mercado a la circulacin de todo producto audiovisual que no se corresponda con parmetros institucionalizados de comercio. En este sentido, insistimos no slo en la creacin de nuevos canales de difusin sino, al menos en una primera instancia, en el reconocimiento de los ya existentes y en una poltica consecuente que apoye, de diversos modos, el contacto con estos materiales. A modo de conclusin, seguimos pensando que estamos an lejos en la Argentina del encuentro con un lugar ideal desde donde pensar una produccin y una difusin creativa de obras audiovisuales experimentales, por lo cual la capacidad de concebirlo se nos presenta como un desafo. No obstante, la psima situacin social y econmica que actualmente atraviesa Amrica Latina, creemos todava en la importancia de un discurso tan esperanzado como enrgico en torno a todo lo que an est por hacerse. Tal vez, recordando a Gramsci, podemos reiterar: pesimismo en la razn y optimismo en la voluntad. Pensando, a modo de ejercicio, en un espacio de intervencin interesante desde la gestin cultural audiovisual en lo que concierne tanto a la produccin como a la difusin de ciertas prcticas artsticas contemporneas, no podemos dejar de mencionar algunas experiencias llevadas a cabo. Por ejemplo, el notable caso de los Seminarios para realizadores20 o rganizados por la Fundacin Antorchas, la Fundacin Rockefeller y la Fundacin Mac Art h u r, realizados en el Camping Musical de Bariloche, desde 1994 hasta 2002. Los encuentros dedicados al d e s a rrollo de proyectos de videoarte, cine experimental, multimedia, artes interactivas, robtica y bioart e se constituan como clnicas de talentos, ya que a ellos asistan artistas hoy consagrados como re a l i z a d o res, entre los que podemos mencionar a Sandra Kogut, Luz Zorraqun, Kiko Goifman, Carlos Nader, Rejane Cantoni, Daniela Kutschat, Arcngel Constantini, Jos Luis Nava y Tania Aedo, por solo citar unos pocos. A su vez, contaron entre sus pro f e s o res a investigadores y re a l i z a d o res de la talla de Xavier Berenguer, Leandro Katz, Arlindo Machado,

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Antoni Muntadas, Lourdes Portillo, Janice Tanaka, Leandro Katz, Margarita Schultz y Edin Vlez, entre otros. Un rasgo destacable de estos workshops fue la combinatoria que propusieron e n t re un espacio inserto en plena naturaleza y un ambiente que tecnolgicamente poda ser muy sofisticado.21 La suma de estos dos aspectos la conformacin de una suerte de comuna de artistas discutiendo y trabajando en proyectos en un lugar muy aislado y natural, conviviendo, cuando era requerido, con alta tecnologa, aunque no invasiva, es una de las formas ms sugerentes donde se ha encontrado Un lugar bajo el sol, rebosante de la luz y el calor de la Patagonia, en el que indagar con seriedad ciertos aspectos de la realizacin audiovisual era una t a rea a tiempo completo. Otra de las caractersticas destacables fue el nivel de intercambio creativo que supo generarse entre realizadores y profesores, ya que la experiencia tena como punto de partida la presentacin de proyectos en artes audiovisuales en la cual, contrariamente a todos los otros emprendimientos que otorgaban subsidios, becas o crditos, el aspecto monetario no tena cabida en esta etapa de la convocatoria y de desarrollo de los proyectos.22 Lamentablemente, la Fundacin Antorchas autocancel sus actividades. Actualmente la Fundacin TYPA23 o rganiza encuentros similares en la ciudad de Coln, Entre Ros, pero destinados a autores cinematogrficos (tal como el workshop en la Patagonia, nuevamente la eleccin de un lugar nico en Argentina, en este caso la Mesopotamia, no resulta azaroso). En el marco de esta propuesta, llegaron a concluirse diez larg o m etrajes, entre los que se encuentra Hamaca Paraguaya, de resonante xito en varios eventos,24 de la realizadora Paz Encina, y que cont con un amplio reconocimiento en el Festival de Cannes este ao.25 Como proyecto alternativo, es relevante destacar que el trabajo en un inicio supo encontrar slo en el espacio provisto por TYPA un lugar para su desarrollo, a partir del cual consigui financiamiento para ser producido. Al igual que el encuentro que nos convoca en esta oportunidad, creemos que la t a rea ms importante no se vincula solamente con inversiones financieras por p a rte de fundaciones privadas ni con la rentabilidad econmica de estos centros, as como tampoco con la costumbre de pensar inversiones para construir ms edificios para centros culturales, sino con la posibilidad concreta de fomentar la produccin artstica, debatir proyectos, intercambiar perspectivas para polticas culturales, y contribuir a un dilogo abierto y optimista acerca de la produccin art stica en toda su amplitud. Entendemos que existen en nuestro pas numerosos terrenos vrgenes, y ni siquiera considerados por los promotores culturales, concentrados con mucha mayor energa en los centros urbanos. En consecuencia, tambin nuestra propuesta versa sobre la posibilidad de abandonar las ciudades capitales, megalpolis de violencia y poder como Buenos Aires, San Pablo y Mxico DF, para partir desde los mrgenes con modelos diversos a los establecidos por estas monumentales urbes de ms de quince millones de habitantes.

Seguimos insistiendo en las potencialidades de lugares alternativos. Mariela Cant, nacida y educada en una ciudad ms pequea como La Plata, destaca el p e rmanente trnsito entre estas dos ciudades capitales del pas y de la Provincia de Buenos Aires. La clara frontera de opciones entre ambas urbes, separadas por slo sesenta kilmetros, subraya lo inexplorado que an subsiste en los espacios c reados y en los que debieran crearse en las ciudades fuera de Buenos Aires. Por eso, creemos fuertemente en la gestacin de una va posible a encontrarse en instituciones regionales y universidades nacionales fuera del mbito geogrfico de la Ciudad Autnoma de Buenos Aire s . En consecuencia, es para nosotros imperativo posar la mirada sobre un nuevo tipo de espacio ms apartado de la visin convencional sobre las intervenciones metropolitanas y gubernamentales en el mbito audiovisual, erradas desde donde se las analice. Y, como decamos anteriormente, la escasez de iniciativas frente a un panorama que se nos presenta como complejo y difcil, siempre se encuentra ms estrechamente vinculada a la falta de gestiones correctas y a la carencia de proyectos, que a la falta de dinero o de espacios donde desarrollarlos. Valga la realizacin de este Encuentro para continuar trabajando en otras opciones.

Notas

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Brch, Noel: El tragaluz del Infinito, Madrid, Ctedra, 1987; Machado, Arlindo: Pr-cinemas: O cinema das origens en Pr-cinemas & ps-cinemas, Papirus, 1997. Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, www.incaa.gov.ar Dubois, Philippe: Mquinas de imgenes: una cuestin de lnea general, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000, en Video, Cine, Godard. Particularmente, la cesin de becas y material para la investigacin en artes audiovisuales, adems de la organizacin de foros, coloquios y seminarios de perfeccionamiento para realizadores en las ciudades de Bariloche y Coln, encuentros que contaron con seminarios dictados por figuras tan destacadas como Andrea Di Castro, Arlindo Machado, Antoni Muntadas y Mara Novaro. Muchas de sus actividades se realizaron a partir de una interesante y estratgica alianza con la Fundacin Rockefeller y la Fundacin Mc Arthur. Ver www.fundantorchas.retina.ar.

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Este fue uno de los primeros centros dedicados a la difusin del videoarte en la Argentina, principalmente a partir de la organizacin de las muestras Buenos Aires Video, que nacieron en el antiguo ICI, (Instituto de Cooperacin Iberoamericana), y de la conformacin de una de las videotecas ms importantes del pas en el rubro, as como la realizacin de dos publicaciones antolgicas sobre video. El espacio cuenta tambin con uno de los acervos ms grandes de videoarte en VHS de la Argentina. Organismo dependiente de la Universidad de Buenos Aires, en el que se desarrollaron las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital y donde se han publicado ms de quince libros de referencia internacional sobre el tema entre 1995 y 2002. Tambin con su ayuda se realizaron los Festivales Franco Latinoamericanos de Vi d e o a rte, que contaron con ms de cincuenta artistas, tericos y gestores culturales de todo el mundo, para la realizacin de charlas, cursos y seminarios, entre los que se encontraron Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Carlota lvarez Basso, Jean-Louis Comolli, Antoni Muntadas, Peter Weibel, Siegfried Zielinski y Francisco Ruiz de Infante, entre otros. Ver www.rojas.uba.ar. Teora y Prctica de las Artes, que ha retomado el trabajo de Antorchas con respecto a promocionar el cine de autor y continuar con los talleres de Coln. Ver www.typa.org.ar. El Fondo Nacional de las Artes mantiene una activa labor de promocin de las artes audiovisuales a travs de su amplia poltica de becas y subsidios para obra, publicaciones, etc. Ver www.fnartes.gov.ar. Ver www.goethe.de/buenosaires La cual, a partir de la gestin del recordado agregado cultural Aldo Herlaut, impuls la difusin de las artes mediticas en nuestro pas, y estuvo en el origen de la conformacin de las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital. Adems de los seminarios, proyecciones y muestras, la Alianza cuenta con una notable mediateca. Ver www.alianzafrancesa.org.ar. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires cuenta con un rea autnoma de cine, una cinemateca y un archivo propio. Se realizan muestras de artes audiovisuales de alto nivel, entre las que se cuentan las dedicadas a Glauber Rocha, Abbas Kiarostami y Andy Warhol, por mencionar slo algunas. Ver www.malba.org.ar. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, www.aamamba.org.ar Sede de importantes muestras de alto nivel con prestigiosos artistas mediticos del mundo y organizador de la convocatoria a los premios MAMBA/Telefnica, nico evento en su tipo en la Argentina. El EFT cuenta con un importante centro de documentacin en artes mediticas de informacin y consulta sobre medios audiovisuales y un Media Lab. Realiza tambin una intensa labor en lo concerniente a la organizacin de muestras, edicin de catlogos, talleres, seminarios, etc., a cargo de su coordinadora Alejandrina D'Ela y su equipo de trabajo. Ver www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio Alonso, Rodrigo: Arte, Ciencia y Tecnologa. Vnculos y desarrollo en Argentina, en C u a d e rnos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin, Buenos Aires, Universidad de Palermo, mayo, 2006, n. 20. Podemos mencionar a Mariano Sardn, Mariela Ye regui, Marina Zerbarini, por ejemplo. M a rcello Mercado desarroll gran parte de su obra en la Escuela de Artes y Medios de Colonia, si bien actualmente se encuentra totalmente independizado y tiene un estudio propio; Ivn Marino es parte del equipo acadmico y artstico del MECAD, que tambin impulsa activamente su obra personal. Associaao Cultural Videobrasil, www.videobrasil.org.br. www.itaucultural.org.br. www.fundantorchas.retina.ar/concurso/abiertos/02/basartesago02.html. Los worhshops contaban con conexiones va satlite a Internet por antena parablica, ordenadores, monitores, reproductores analgicos y digitales. No casualmente, un encuentro similar en este aspecto fue organizado en marzo de este ao por el CCEBA. Durante el seminario Intervenciones Urbanas. La(s) Ciudad(es). Su representacin, dictado por Antoni Muntadas, los artistas asistentes se re u n i e ron en torno a la discusin de sus propios pro y e ctos y establecieron un dilogo frtil entre ellos y con el reconocido realizador. www.typa.org.ar Hamaca paraguaya contina atrayendo inters en Europa. www.lanacion.com.py/noticias/2006/07/19/espectaculos/137979.html Ver www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=818805

03.08. FERNANDO DIEZ EL ESPACIO DE LAS LUCES Y EL ESPACIO DE LAS SOMBRAS

Graffitis callejeros en un radio de doscientos metros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires.

Sin que supieran nada mis padres me fui a Delfos, donde Febo me rechaz, sin creerme digno de obtener contestacin a las preguntas que le hice; pero me revel los males ms afrentosos, terribles y funestos, diciendo que yo me haba de casar con mi madre, con la cual engendrara una raza odiosa al gnero humano; y tambin que yo sera el asesino del padre que me engendr,1 dice el Edipo de Sfocles, cuyo padre, como sabemos, lo haba precedido en la visita al orculo y recibido simtrica profeca. El sentido especular de la profeca, que a la vez anticipa y produce la tragedia, resuena en la situacin contempornea de una relacin ya no trgica, pero escptica con los productos del arte y la sociedad posmoderna. La creatividad se encuentra bajo un generalizado estado de sospecha. La crisis de su credibilidad est en la emergente conciencia pblica de la premeditacin de unos mecanismos de produccin y consumo cultural, que cuesta cada vez ms disimular. La medida en que la creatividad ha cedido a la tentacin del xito no puede ser precisada, pero es cada vez mayor la sensacin de que un actuado clculo precede a todas las obras. La originalidad queda as alienada por una anticipada expectativa de conformar y agradar, escandalizar o halagar, pero en definitiva, por la expectativa de xito. En esta situacin, el escenario donde se presentan las obras aparece como necesario signo de legitimacin. Ese espacio de aparicin est constituido, no slo por mbitos fsicos, tambin por las publicaciones, catlogos y libros que, con sus suntuosas presentaciones y elegantes logotipos, capturan un lugar de respetabilidad. Algunos son tan impresionantes que alientan una suerte de impunidad artstica, con-

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sintiendo la eterna repeticin del motivo del xito. Pero ese es el espacio de las luces, un espacio sospechoso precisamente por su brillo, por el premeditado y calculado juego de los decorados que dan forma al escenario de la validacin. Mientras unos se deslumbran por estos juegos de luces, otros muestran un creciente escepticismo por un sistema cultural basado en la promocin y la difusin planificadas. A ese escenario se opone el espacio de las sombras. Un espacio de la precariedad y la marginalidad. El espacio clandestino de los graffitis que se extienden por las barriadas p o b res latinoamericanas y los guetos de las minoras del Primer Mundo, o que en Pars ahora sobreviven apenas en los tneles del metro, purgadas las estaciones de fealdades y exabruptos. En esa precariedad se advierte una autenticidad liberada del clculo y la especulacin, de la anticipada ansiedad por el xito que ahoga el espacio de las luces. Hacia ese espacio de las sombras ha comenzado a recurrir cada vez ms el arte formal, intentando apropiarse de una credibilidad que no encuentra en su propia esfera. La marginalidad adquiere un valor de autenticidad que se transforma en un icono visual encarnado en la exaltacin de la obra, la personalidad y la historia de artistas del grafiti2 como Keith Haring o Jean Basquiat.3 Su consagracin en el espacio de las luces replica el puente que haba construido Andy Warhol, cruzando del pantano de la marginalidad a las luces de la respetabilidad, y alzando los objetos insignificantes que consumen las masas a la categora de obras de arte. Un readymade de lo popular y lo marginal que se hace verdadero por su garanta de inocencia. Pero, mientras algunos han trasladado su inters a las manifestaciones marginales, ms alejadas de la maquinaria del xito, otra parte de la sociedad mira todava embelesada el

1.2.3. Graffitis callejeros en un radio de doscientos m e t ros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires. 4. Jean Michel Basquiat en Samo Grafitti, pelcula cinematogrfica, New York Beat, 1980.

espacio de las luces, las convenciones de la consagracin establecida que tranquilizan los criterios inseguros y dan justificacin a la filantropa corporativa. Entre tanto, uno y otro se han vuelto complementarios, pues los rastreadores culturales de las corporaciones o la academia, se dedican ahora a bucear en el espacio de las sombras para rescatar nuevas manifestaciones artsticas de garantizada autenticidad. La creatividad se encuentra, ya no se ejerce. Y las obras del espacio de las sombras son recurrentemente elevadas al espacio de las luces en los anuncios publicitarios o los catlogos de arte. Son presentadas en los espacios de la consagracin, all donde museo y showroom se confunden en una nueva entidad ms ambigua, donde la seduccin se ejerce, no con el gesto personal, sino con la actuacin orquestada de equipos de expertos comunicadores. Mucho ms que a la comercializacin del arte, hay que temerle a la estetizacin de la mercanca. Mucho ms que a la especulacin, hay que temerle a la transcripcin de todas las cosas en trminos culturales, estticos, de signo museogrfico",4 dice Jean Baudrillard, refirindose a esta continua elevacin de las cosas reales del drama de la vida diaria a la categora de objetos estticos de calculada significacin social. Es cierto que las nuevas tecnologas han abierto, en solo diez aos, un nuevo espacio de aparicin virtual representado en los sitios de Internet, los mails masivos, los foros virtuales o el chat. Toda una nueva serie de manifestaciones en el espacio virtual de las redes electrnicas, pero donde se replica el espacio de las luces en los sitios oficiales de los museos y las corporaciones, al mismo tiempo que renace el espacio de las sombras en las culturas subterrneas de los hackers, los blogs per-

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03.09. FRAN ILICH UN LUGAR AUTNOMO EN ALGN LUGAR NO DETERMINADO DE LAS CIUDADES, LAS MONTAAS E INTERNET
El texto de Nekane Aramburu llega a mi buzn oportunamente como la alarma de un despertador, planteando preguntas que, de ser analizadas y respondidas de forma medianamente bien, pueden ayudarnos bastante en las turbulencias por venir. En primera instancia pens en hacer un wish list que respondiera al llamado a establecer senderos y vas que permitan resituar los lugares propiciatorios para la produccin, investigacin, formacin, gestin y difusin de las prcticas artsticas contemporneas. Pero entonces, detenindome un poco, opt por lo contrario: analizar las condiciones de produccin digital del contexto mexicano. De entrada, esto me llev un poco ms atrs todava, a plantearme el hecho de que la revolucin digital en s ocurre en un primer nivel como la facilidad de acceso a ciertas herramientas de produccin; despus, como un fenmeno de distribucin (Internet, cdroms, loquesea), y, adems, como algo que est transformando el mundo mediante dinmicas sociales. Si bien el hecho de producir con una computadora nos remite casi de inmediato a abaratar costos o a poder trabajar nomdicamente, movindonos errticamente por la ciudad como los sin-casa, tambin es importante apuntar que nuestra produccin per se, no ocurre en el ciberespacio. En este caso valdra citar aquella gastada frase de Gibson que dice: El ciberespacio es una alucinacin consensual experimentada diariamente por billones de operadores legtimos, en cada nacin, una representacin grfica de data abstrada de cada computadora en el sistema humano. Impensablemente compleja. Lneas de luz calibradas en el no-espacio de la mente, clusters y constelaciones de informacin. Titilando como luces de la ciudad. Tomando esta frase como punto de partida, me gustara plantear que la p roduccin cultural digital ocurre en medio de urbes de espacio pblico privatizado, en medio del paradigma del subempleo, y donde las redes del capitalismo global avanzan hacia todos lados con sus distintos rostros: el humanismo del Estado-nacin y el pro g resismo corporativo, aplastando con el movimiento de las capas teutnicas a los individuos no-alineados con alguno de estos dos poderosos actores. Y es justo aqu desde donde lo retomo: desde una tremenda crisis de las instituciones y la democracia que, literalmente, ha paralizado a Mxico DF, mientras los partidos poderosos se pelean en la arena meditica por el poder. Y aqu me permito citar a Gustavo Romano, artista digital argentino que, en algn momento, coment al respecto de Mxico que: A diferencia de un pas sin poltica cultural, en un pas con poltica cultural o ests dentro de ella o ests fuera de ella. Y esto para m es justo el punto: el desierto de lo real: la precariedad del e v e ryday life. Cuestin angular por la que en el verano de 2005, junto a miles de personas que viajamos a municipios autnomos en los altos de Chiapas re s p o ndiendo al llamado que haca con la Sexta Declaracin de la Selva Lacandona el

sonales, las ciudades electrnicas, la msica clandestina y el nuevo lenguaje de los adolescentes, chateando en paralelo con mltiples interlocutores. Esa ampliacin del espacio de aparicin no ha modificado la dicotoma dominante, sino que ms bien la ha perfeccionado, ampliando la convivencia entre el espacio de la premeditacin y el de la improvisacin. La encuesta electrnica y el anlisis automtico de las preferencias de los usuarios, slo ha perfeccionado la efectividad de la encuesta. En ltima instancia, es esa averiguacin anticipada, el germen de un efecto reflejo que consiste en ofrecer al pblico lo que ya espera, en anticiparse al xito con una creatividad que no consiste en renovar, sino en reflejar. En re p roducir una y otra vez lo que ha tenido xito, renovando la ilusin de una realidad que se desvanece continuamente bajo el efecto de su propia simulacin. Un lugar bajo el sol? Ya no pareciera ser posible un espacio bajo la luz natural. Slo parece posible el espacio bajo las sombras o el espacio bajo las luces artificiales.

Grafitis callejeros en un radio de 200 metros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires.

Notas

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Sfocles: Edipo, Rey /Antgona, Buenos Aires, Ciordia, 1961, p.33. "Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situacin es hoy una especie de readymade virtual, en la medida en que de cualquiera de ellos podra decirse lo que Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo encontr y eso es su nico modo de existencia'. Los grafiti, por ejemplo, que son otra figura del ready-made, no dicen otra cosa: 'existo, aqu estoy, me llamo fulano'", dice Jean Baudrillard en La ilusin y la desilusin estticas, CA, Caracas, Monte vila Latinoamericana, 1997, p. 80. Haring trabaja en las calles y las estaciones del metro de Nueva York, vende remeras y objetos en su propio negocio, pinta en pblico y muere de SIDA a la edad de treintain aos cuando ya es consagrado por el establishment del arte. Basquiat lleva una vida extrema y peligrosa y muere a los veintiocho aos, pre s u m iblemente de una sobredosis de herona, pinta grafitis en las calles, funda una banda de rap y llega al xito con la ayuda de Warhol. Jean Baudrillard: Ob. cit., p. 49.

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Subcomandante Marcos, del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional, decid acerc a rme a ayudar, sin imaginar que lo que hallara ah sera, ms que otra cosa, un aprendizaje radical. Fue entonces que, en una estructura de coordinacin descoordinada, comenzamos las labores. A m me toc llevar las ideas del zapatismo hacia el ciberespacio, como una praxis crtica de su creciente privatizacin. Esto result en la construccin de un server autnomo donde caben muchos mundos. Y lo vimos atacado primero por Telmex, que negaba la entrada a Mxico a quienes se conectaban por ella y, eventualmente, los primeros das de mayo, por la gloriosa Secretara de la Defensa Nacional, al mismo tiempo que la polica de distintos niveles violaba en San Salvador Atenco, y de forma espontnea, a c u a re nta y cinco mujeres. Es decir, lo que ha estado ocurriendo tras la Sexta Declaracin de la Selva L a c a n d o n aen algunos crculos, ha sido llevar a la prctica lo que conocamos en teora: la creacin de espacios civiles y autnomos que respondan al proceso democrtico y que, en nuestro caso, estn basados en la autosustentabilidad y en la independencia total, que para muchos es el principal requisito para la creacin artstica. Idea que evidentemente no comparten muchos de los artistas atrapados por gusto propio en medio de enormes estructuras carcelarias y quienes, por razones evidentes, se obsesionan en mitificar a las indignas grietas como heroicas trincheras. Cabe recordar que las herramientas digitales (Internet, las redes mviles) estn cambiando el mundo pero, sobre todo, estn impulsando de forma inexorable el capitalismo global hasta los ltimos rincones impenetrados del planeta, mientras acaban con la nica frontera que a las naciones desarrolladas s les interesa hacer desaparecer: la brecha digital, que re p resenta billones de euros para las corporaciones involucradas, y, desde luego, impuestos y oscuros lados b, conocidos como sobornos para algunos cuantos afortunados. Creemos que el enorme poder que otorgan estas herramientas al individuo viene acompaado de re s p o nsabilidades ticas y sociales, que el usuario puede poner en marcha para no t e rminar como el usado. Qu decir? Que las discusiones estn en las calles y stas, hoy en da, incluyen a Internet, y que quienes se estn quedando fuera son las instituciones. Que en este panorama no es posible una democracia si le est negado el acceso al ciudadano cero a los medios masivos como radio y televisin (y que Internet siempre ser una no tan mala segunda opcin, mientras los medios no sean considerados patrimonio de la humanidad y de acceso exclusivo a agentes econmicos monstruosos, con agendas como las de las corporaciones y los Estados-nacin). Mientras tanto, trabajamos lenguajes abiertos y de fcil acceso como el html, el video, las letras y el audio, desde redes mviles en la ciudad y conexiones satelitales en municipios autnomos, en donde sea, con una sonrisa y la pasin como combustible, recordando que, cierto, el teknonomadismo hace que la movilidad sea mucho ms simple (qu decir del surfing, los freelancers, la

bolsa de valores, la migracin ilegal?), pero que tambin es un derecho inalienable el permanecer sedentariamente, y que eso, por lo menos en pases como Mxico, es cada vez ms difcil de sobrellevar (no son los trabajadores migrantes en Estados Unidos, producto de este mismo proceso?). Es posible un mundo virtual? Lo que hasta ahora resulta innegable es lidiar con la realidad de la precariedad, el subempleo, la sofisticada censura a Internet y otros medios electrnicos, los procesos de gentrificacin y privatizacin de las ciudades y los santuarios naturales. Y, sobre todo, el creciente problema al que se enfrenta el conocimiento con las actuales leyes mundiales de propiedad intelectual. Si otro mundo es posible, otra Internet es posible.

03.10. JANA LEO DAR LUGAR

La reduccin del espacio para cualquier actividad al mnimo y la separacin entre una actividad y el dnde ocurre, ha desencadenado en el mundo actual una liberacin: la de la condicin espacial (otro tema es si la creacin de espacio se hace insostenible al estar libre de su funcin). El trabajo se da donde est el cuerpo, con sus extensiones electrnicas (ordenador, telfono mvil, etc.), y no en el emplazamiento denominado estudio u oficina. Esta separacin es escisin y alienacin pero tambin complejidad. Que la oficina no tenga un emplazamiento, o que la casa est en la mente, es consecuencia de una nueva manera de entender el mundo y de relacionarse, en la que la localizacin y la conexin, as como la actividad y su emplazamiento, son algo diferente. Por qu el arte en este mundo, desde su produccin hasta su exposicin, sigue los modos tradicionales de relacionarse con el espacio, es decir, la adecuacin de funcin o espacio fsico? Por qu esta liberacin del espacio se da en sectores que, en teora, no son innovadores sino de consumo y produccin (como es el trabajo), y no en el arte que es en s mismo un espacio de liberacin? No tengo respuesta a estas preguntas, pero ellas hacen que cuestione, ms que el tipo de espacio, el hecho de que hay que crear su necesidad. Es ms necesario para el arte prescindir del espacio, que la creacin de uno nuevo. O dicho de otra manera: no se trata de crear espacios para el arte, sino de que el arte tenga un lugar. Esta distincin entre lugar y espacio es clave. Dar lugar, es una expresin formada por una palabra relacionada con el espacio y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar una accin, hacer que un hecho ocurra. Para dar lugar no slo el espacio, sino el dar es lo imprescindible. Dar es un verbo generoso que se lleva muy mal con la dimensin privada de los museos.

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que entienden el arte como un producto de consumo o inversin. Nada especial en ello. Es el proceso general de asimilacin de la contracultura y la perversin de su sentido (una de estas perversiones es la del arte y el dinero: obras de artistas c o m p ro metidos cuelgan en salas de grandes corporaciones que estn en contra de lo que aquellas obras dicen). El proceso de integracin es un hecho tan conocido que parece natural e irremediable. El aprendizaje de este fenmeno es que lo revolucionario exige de una continua evaluacin y renovacin para no ser re a ccionario. Es decir, re q u i e re movimiento.

LA SITUACIN: UN LUGAR Y UN MOMENTO El arte precisa de un espacio irremplazable, esto es, un lugar que existe slo cuando se da y desaparece con el hecho. Esta visin del lugar como algo temporal, momentneo, es contraria a la propia definicin del museo como espacio de conservacin ms que de accin. Proveer espacio, a diferencia de dar lugar, no requiere de un constante esfuerzo ni de una renovacin sin tregua, pero en s mismo no es suficiente: el dar lugar se extingue con lo dado que se deja de tener. El crear espacio es algo esttico.

LA DIMENSIN PRIVADA DE LOS MUSEOS Un caso es el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Gran parte de sus espacios se alquilan, incluidos el claustro y el jardn. En la ampliacin, muchos de los espacios construidos, como las terrazas, no slo se alquilan cuando el museo est cerrado, sino que nunca son accesibles al pblico. El museo en ese caso sirve de envoltura para cobijar una triste realidad: su ampliacin es obra pagada con dinero pblico pero es para el disfrute exclusivamente privado.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid

POPULARIZACIN Similar al proceso de integracin y perversin de la contracultura, es el de popularizacin y, el consiguiente uso y desvirtuamiento de la tecnologa. La web, que en sus inicios y en especial en los 90, con el boom de la animacin, fue un lugar fascinante por la interactividad y creatividad, es ahora, salvo en el caso de unos cuantos pro g r a m a d o res, ingenieros, matemticos y artistas, simplemente una pgina donde anunciarse o que sirve para registrar informacin. Este proceso de popularizacin ocurri antes con otras tecnologas: una muy fcil de explicar es la fotografa y el paso de la cmara de placas, la figura del fotgrafo y el estudio, al hgalo usted mismo, a la instamatic, y, en consecuencia, con la escisin de la misma tcnica en aficionado y/o profesional. El uso escaso de los espacios no tradicionales, como el virtual en el arte, obliga a la distincin entre comunicacin v i rtual y arte electrnico. El avance tecnolgico digital-virtual ha tenido un impacto mayor en el uso de la tecnologa como medio de documentacin, difusin y re p resentacin, que como gnero artstico o como tcnica de produccin. Hay, e n t re el avance tecnolgico y su uso inteligente en los procesos del arte, un abismo. Una diferencia entre el espacio virtual y el no virtual es que el primero parece no existir si no entramos en l. En este sentido, el espacio virtual se acerca a lo que defino como lugar.

MUSEO NO IMPLICA ARTE Los museos cada vez tienen ms espacio y menos arte. La oficina no garantiza el trabajo (el funcionariado es prueba de ello), lo mismo que la consecucin de museo no implica arte. As, la proliferacin de museos no tiene que ver con la creacin de nuevos espacios sino de un espacio ms, incluso de espacios de ms. La ampliacin de museos no est relacionada con la mayor atencin al arte. Como es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que con su ampliacin tiene ms espacio representativo pero menos activo.

INTEGRACIN Y PERVERSIN Junto con el museo, las bienales, trienales y ferias, son el otro espacio que aparece inseparable del arte actual: lo que en algn momento fueron novedosas plataf o rmas, se han convertido en esperables hiperm e rcados de exposicin y venta,

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APROPIACIN La diferencia entre lugar y espacio es que el espacio existe cuando no ocurre nada en l. Llamamos lugar a lo que tiene un elemento personal, es decir, ha sido a p ropiado. La apropiacin es una forma de hacer algo de uno por estrategias blandas, sin que haya fuerza. Por ejemplo, en el caso de Flying Paper Airplanes, que realic en el MoMA el 24 de marzo de 2006. Se crea una situacin, sin pedir permiso. El espacio se toma, tratndolo como un escenario. Hay un apro v e c h a m i e nto del espacio existente para convertirlo en lugar, al dar lugar a que algo ocurr a .

re c u e rdo el Festival de Cine Gay por Juan Guardiola, el Espacio 1 de Rafael Doctor Roncero, o la exposicin Crudo y Cocido), el espacio era un lugar de confluencia de diferente pblico, y la mezcla lo era tambin de lo que ocurra y lo que estaba programado. Estaba vivo.

03.11. SOLEDAD NOVOA

1. A p a rentemente, uno de los lugares de discusin que ha venido cobrando cierta centralidad en los ltimos aos se ha anclado en la relacin arte/espacio de exhibicin. Como una cuestin problemtica, se abre un abanico de posibilidades que me llevan a insistir todava en algunas preguntas, de cara a esta convocatoria, a discutir sobre los espacios para las prcticas creativas actuales. Histricamente, desde los movimientos de vanguardia a principios del siglo XX, las instituciones de exhibicin para el arte han sido blanco de los re p roches de mltiples obras y artistas, entre otras cosas, a part i r del anhelo t p i c o de superar la dicotoma arte/vida. Poco a poco, el problema u super la institucin museal con experiencias como el happening, la perf o rmance y la utilizacin del cuerpo como soporte de la obra, planteando finalmente la necesidad de huir de la galera hacia el espacio abierto e incontaminado del paisaje, segn los art i stas land estadounidenses. Todas estas prcticas, desarrolladas desde mediados del siglo XX, no hicieron sino socavar la idea tradicional de lugar respecto al espacio de exhibicin, cuestin que se nos comienza a aparecer como una caracterstica pro p i a de la prctica artstica contempornea. La convocatoria y el texto propuesto son sintomticos respecto a una serie de giros relativos a estas caractersticas, las que evidentemente inciden en la exhibicin y circulacin: el hecho de hablar de prcticas creativas actuales y ya no de arte u obra de art e problematiza, asimismo, la relacin con el receptor, el espectador, el pblico. Entonces, cuando nos proponemos revisar y analizar las relaciones entre prctica y espacio, la pregunta insoslayable a mi juicio se instala desde la relacin con el pblico, las audiencias o los participantes, y la insercin de estas prcticas en lo social. Cul es, o cul era, la funcin de la sala de museo o el cubo blanco de la galera, sino proporcionar el marco adecuado a un objeto manufacturado para ser ledo como obra de arte? Si hasta principios del siglo XX el lugar para el arte era el museo (y luego la galera), a partir de una produccin de obra determinada por su materialidad y disposicin (cuadro/pintura para ser colgado, escultura para ser dispuesta en el espacio), la produccin artstica contempornea vino a instalar una diversidad de operatorias y operaciones que, yendo desde lo hiper high tech hasta el gesto de lo ms cotidiano, corren el peligro de desaparecer tras una inexorable invisibilidad. Frente a la nocin de permanencia que caracterizara a las llamadas instituciones del arte entendidas como el marco de legibilidad de la obra, cabra preguntarse qu pasa cuando el arte se presenta no exhibindose.

INTERFERENCIA La apropiacin es una estrategia blanda, y la interf e rencia una casi invisible; fre nte al peso de la INSTITUCIN del museo, frente a la masa del edificio, la interf erencia es algo que se cuela por las fisuras. Su falta de visibilidad la hace de hecho viable, su fuerza reside en su capacidad de desaparicin. Una interferencia se cuela en el espacio del museo con una mnima actuacin que crea ruido en la limpieza del museo, y utiliza espacio y pblico para pervertir sus intenciones y el significado del contexto.

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA Este museo me interesa como caso de estudio. En primer lugar porque el que fue durante un tiempo el museo ms importante de arte contemporneo en Espaa, estaba instalado en un edificio que no se corresponda con su funcin original: era un hospital. Y, en segundo lugar, porque el aumento de su representatividad como espacio de arte (especialmente con la ampliacin) es inversamente pro p o rcional al valor que presta al arte (al optar por obras de dudosa capacidad innovadora, o ya expuestas y catalogadas, o exposiciones historicistas de baja calidad intelectual e incluso visual). El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa es un ejemplo de construccin del espacio y de la desaparicin pro g resiva del arte en su interior. Al intentar identificar la causa de que el museo funcionaba mejor, lo ms distintivo es que era ms pblico. Como era gratuito, su visita no se converta en un evento sino en un paseo. Los vecinos lo usaban como lugar de paseo, especialmente el jardn. El edificio se poda recorrer por sus escaleras y claustros, sin tantas barreras ni guardias jurados. El Centro de Documentacin en uno de los pisos, en mitad del museo, atraa a estudiosos habituales pero muy distintos de los que frecuentaban el jardn que vivan en la zona. Extraoficialmente, los servicios del segundo piso eran un centro de encuentro gay. Es decir, independientemente de su programacin y actividad especficamente de arte (entre las que

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2. Qu determinara una obra como obra, y qu aspectos cabra considerar al momento de abordar una exhibicin? Una serie de problemas y preguntas se instalan aqu, relacionados con aspectos como el espacio fsico que la alberga, la visibilidad que ese espacio le proporciona como obra, la relacin de este espacio con la necesidad de efectividad de la obra en sus planteamientos (visuales, conceptuales, etc.), el rol del pblico, la accesibilidad por parte de este a la obra como obra, o su confusin con el mero acontecimiento. Entonces, creo que lo que se cuestiona, lo que habra que revisar, es cmo entender la obra de arte / cmo entender qu es una obra de arte / cmo entender la idea de obra de arte1 en un momento caracterizado por la continua ampliacin de lo esttico, o como dijera Arthur Danto un momento en el que todo puede ser arte. Ahora bien, frente a la solicitud de desarrollar un ejercicio consistente en elegir un centro, real o virtual, que rena las condiciones ptimas para una adecuada produccin y difusin para las prcticas artsticas contemporneas, y a la luz de lo sealado ms arriba, responder a partir del ttulo de dos obras de la artista chilena Ximena Zomosa: Ningn lugar es el hogar, y, Todo lugar se convierte en hogar. Ambas se inscriben en la estrategia de produccin de Zomosa, desarrollada luego con un grupo de artistas que, bajo el rtulo P royecto de bord e, pliegan y despliegan sus obras para transport a rlas a distintos lugares y espacios expositivos, partiendo del Museo de Arte Contemporneo de Valdivia (Chile), continuando en el Fuller Museum of Art de Brockton (Estados Unidos) y en el Artspace de Sydney (Australia). Siguiendo esta idea, es posible, o tiene sentido, hablar de un lugar ptimo, que rena unas condiciones ptimas, en trminos generales? Cmo configuramos, o cmo se configurara un espacio (ideal) de exhibicin? Desde lo arquitectnico-espacial? Desde lo social, es decir, el efecto que lo exhibido genera? Desde lo simblico (el cubo blanco como espacio consagratorio)? Desde el simple uso? Cada una de estas preguntas puede estar asociada a un ejemplo concreto de espacio expositivo, pero qu tanto tiene que ver todo esto con el desarrollo de ciertas prcticas que englobamos genricamente bajo la denominacin, nada esclarecedora, de prcticas artsticas contemporneas? Nuevamente hay aqu un punto relacionado con la propia definicin de arte o de obra, lo que nos lleva a considerar cmo la obra ejerce su efectividad segn el lugar en que se instala o desarrolla. Se hace evidente entonces, que el lugar de exposicin tendr relacin con una operacin significante ms activa que en un momento anterior, por lo tanto, cualquier lugar es o sera posible: la obra se pliega y se despliega constituyendo y sealizando, a travs de este desplegarse, de este m o s t r a r s e el lugar propio de su exhibicin. ,

03.12. MART PERAN HACER NOVILLOS

Escribo desde Barcelona, en un contexto de amigos y con mucha demasiada prisa; lo digo porque eso me permite, creo yo, cierta licencia para ser muy directo, sin atender demasiado a escrpulos filolgicos. Hay muchsimas referencias en estas mismas pginas que con toda certeza podrn completar y autorizar gran parte de las reflexiones que intentar elaborar. El ncleo de lo que quiero plantear puede resumirse en una invitacin coloquial: A la escuela hay que ir para poder hacer novillos (ruego a los traductores que tengan cuidado). 1. La secuencia empieza por una cuestin muy discutida ltimamente, pero que no quiero obviar: hoy existe un rumor constante que denota dos dinmicas cruciales, el re t o rn del sujeto, y la consiguiente y obstinada construccin de zonas nuevas, de espao cios aireados donde ese sujeto re t o rnado construye un mundo de experiencias. Eso que llamo re t o rn del sujeto, como pueden imaginar, abarca un permetro enorme, o pero si se me ha concedido dicha licencia, podemos resumirlo gilmente desde dos perspectivas. La primera, con el prstamo y la interpretacin de planteamientos procedentes de los trabajos de Peter L. Berger y Thomas Luckman; la segunda, a partir de la heterognea literatura de filosofa poltica que ha llenado tantas horas de lectura en estos ltimos aos. Si es efectivo hacer construcciones histricas de carcter heurstico, entonces, al principio era exclusivamente la experiencia la que construa sentido, de acuerdo con su despliegue, sus temores y sus deseos. Sobre la suma de las situaciones vividas, poda crearse un armazn de sentido que soportaba el vivir; y, sin embargo, dado que la vida no quiere ocuparse re g u l a rm ente de la pesada tarea de extraer sentido, se opta por articular una compleja esfera institucional a la que se le asigna la funcin de pre s e rvar y gestionar ese sentido que emanaba de la experiencia. As es como se fortalece una estructura en la que distintos agentes la Iglesia, la academia, el paradigma cientfico, el sistema democrtico, etc. se hacen depositarios del hipottico sentido que habra que restituirle al sujeto cuando ste lo exija, segn las necesidades reales surgidas por los mundos de vida. Con dicha operacin, ese sujeto ingenuo considera que puede liberarse de la fatigosa empresa de quedarse siempre en estado de construccin de discurso y de valores. P e ro la realidad es muy distinta; la accin de la esfera institucional comporta dos p e rversiones inmediatas debido a la voluntad de perpetuarse en la situacin de privilegio que sustenta. En primer lugar, la esfera institucional conserva el sentido atesorado con cautela con un quietismo absoluto, dejndolo congelado y, en consecuencia, muchas veces tan intil cuando es devuelto a la vida que ya no puede actuar como libro de ruta eficaz, sino como imposicin desde las estructuras de poder. En segundo trmino, el sentido custodiado y detenido en la esfera institucional tambin sufre un excesivo desmenuzamiento, dado que la especializacin con la que se organiza esta esfera lo desmigaja en demasiadas parcelas (teolgi-

Nota

De all el desuso de la nocin de obra u obra de arte, para ser reemplazada por formulaciones como las de prcticas creativas, o, como plantea el colectivo argentino Duplus, situacin creativa.

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ca, poltica, esttica, etc.), y su hipottico re t o rno a las formas de vida slo se produce de un modo tan sesgado y parcial que de nuevo se vuelve intil. En esa situacin, de la que se toma conciencia en el interior de un complejo proceso histrico, el sujeto vuelve a encontrarse en una condicin de intemperie epistemolgica absoluta. Ante esa desproteccin, hay una posible reaccin temerosa que pasa por construir mundos cerrados, sectarios, basados en idearios ms o menos fundamentalistas, que deberan garantizar una mnima cobertura; pero la otra reaccin, ms valerosa, se resuelve en la aceptacin de la situacin, optimizndola y proclamando el necesario retorno del sujeto, con todas sus prerrogativas y habilidades, para que vuelva a hacerse cargo de la vida. La subjetividad deviene as el ncleo donde crece el sentido posible, con una nica hipoteca no siempre del todo soportable que obliga a avanzar con una conciencia de baja intensidad, ligera y dbil, sin la pretensin de hacerse categrico, hecho que volvera a oxidarlo, pero con la calidez que le confiere a la vida el tiempo real. La dimensin poltica de este retorno del sujeto es enorme. Basta con observar hasta qu punto la propia accin de su re t o rno es, en definitiva, una autntica refundacin de la experiencia poltica, hasta ahora conducida desde las instancias de la esfera institucional. De hecho, a partir de ese momento se establecen dos escenarios polticos complementarios: el que se configura a partir de las acciones del sujeto restituido en cuanto responsable de su experiencia y, a su lado, el mbito donde ese mismo sujeto debe gestionar sus relaciones, muchas veces conflictivas, con la esfera institucional que an se considera legitimizada para organizar de modo exclusivo profesional la dimensin poltica de las formas de vida. Pese a todo, no es en este punto donde nos interesa focalizar ahora la atencin. Tenemos que re t roceder hasta aquel re t o rno del sujeto equipado con todas sus pre rrogativas, para poder garantizar una multiplicacin productiva de experiencias desde las cuales deducir el sentido de nueva planta; en efecto, en ese equipaje, ocupa un lugar de privilegio el impulso del juego, la dimensin ldica, lo que facilita que, en su re t o rno, el sujeto reaparezca tambin como homo ludens, junto a una potencialidad polidrica en la que tambin tienen cabida aspectos intelectuales, sexuales, afectivos, productivos o de cualquier otra ndole. El acento en esa disponibilidad a desvelar un sujeto juguetn no es en absoluto arbitrario. Ahora posee para nosotros una doble intencin. En primer lugar, para acentuar la semilla poltica que representa ese retorno del sujeto y, enseguida, por la naturaleza esttica que el juego puede investir al propio retorno. Sobre la primera cuestin, slo hay que apelar a la perspectiva hoy infamada con la que Schiller intent comprender el fracaso de la revolucin: el hombre no estaba suficientemente preparado en el impulso del juego, all donde tendra que inst ruirse en la accin pura y sin anhelo de recompensa; es decir, en la libertad ms absoluta, la base sobre la cual deba crecer el impulso revolucionario. As pues, en la propia literatura schilleriana, el paradigma del juego estriba en la experiencia esttica, all donde no hay inters ms all del despliegue del libre juego de nuestras facultades, por decirlo segn la frmula kantiana. De este modo, la

autonoma del arte, su falta de funcin clara y cristalina, lejos de hacerlo inservible, lo convierte en el ejercicio ms eficaz para sustentar la accin poltica. Dicho con toda claridad, la instruccin en la libertad, construida ms que conquistada, representa el ms efectivo potencial poltico del arte. Una vez llegados a este punto, estamos en condiciones de proponer una primera conclusin que recapitule sobre distintos detalles: hoy el sujeto re t o rna para volver a capitanear, desde los mundos de vida, la construccin del sentido posible; y lo hace mediante la reactivacin de todas sus potencialidades, incluyendo la ldica y la esttica y, de paso, esto tambin modula su retorno como un acto de enorme profundidad poltica. En este resumen, a fin de avanzar hacia donde ahora nos interesa, slo es imprescindible aadir el formato espacial con el que se desarrolla este re t o rno del sujeto. En efecto, a diferencia del carcter de futurible con el que se propuso un hipottico sentido capaz de mitigar las primeras sospechas de su ausencia (apelando a una futura emancipacin del espritu, a una recompensa celestial en otro mundo o a una dilacin ocasional en la aparicin del significado), y que representa el refugio en la linealidad el progreso inherente al relato temporal, hoy el retorno del sujeto implica una especie de venganza del espacio sobre el tiempo. El sujeto que re t o rn con la voluntad de ejera cer todas sus prerrogativas facultades o potencias a fin de armar con esta accin una experiencia que emana sentido en lugar de estar subyugada a l, necesita, en primer lugar, producir espacios, generar zonas para ocuparlas con su accin voluptuosa, en lugar de quedarse quieto y atento a las ficciones de un relato que todo lo promete para el maana. Al habilitar espacios nuevos, blancos y disponibles, el sujeto podr liberar su capacidad y ensanchar los mundos de vida que, por otra parte, acentan el perfil poltico de esta aventura, en la medida que propician un autntico territorio alternativo a aquel ya gobernado por el dictamen de la esfera institucional. Ahora ya hemos llegado al umbral del segundo momento en nuestra argumentacin. Es lcito que esta disponibilidad a la habilitacin de espacios se resuelva hacia muchas direcciones; pero resulta de especial importancia la construccin de un espacio re n ovado en el mbito de la produccin esttica, por lo menos, por la singular condicin paradigmtica que le habamos otorgado como zona para la prctica de la libertad ms genuina. En este sentido, en los parmetros que imponen esta reflexin sobre la necesidad de repensar los formatos de educacin artstica, el modo de construir un espacio de accin eficaz pasa por la necesidad de hacer novillos. 2. Tenemos que identificar las estructuras convencionales en el mbito de la formacin artstica, segn los componentes que hemos utilizado en los razonamientos anteriores, con una de las partes ms significativas junto al museo, sobre todo de la parcela esttica de aquella esfera institucional, donde se conserva y gestiona la nocin de valor en el arte ante cualquier expectativa que se lo exija. Con este antecedente, es fcil detectar qu clase de brechas queremos sealar ahora en esas estructuras pedaggicas. La primera es el aislamiento respecto del mundo real que instala la academia en los valore s de un relato histrico muy determinado, que se categoriza como indiscutible. Es la moda-

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lidad con la que la academia reproduce la genrica congelacin del sentido, tal como hemos visto en la primera parte. El segundo problema es, en cierto modo, una consecuencia directa del primero y afecta directamente al ncleo de lo que queremos enfocar. A fin de garantizar la perpetuacin de la construccin histrica que se ha vuelto hegemnica, la academia desmigaja la experiencia esttica en una secuencia lineal y progresiva que distingue la formacin, la produccin, la posterior visualizacin, y si llegara el caso, la definitiva documentacin. En efecto, en la academia se vehiculan unos conocimientos, destrezas y habilidades que deben establecer las pautas en los mrg enes de la produccin artstica de los afectados, de modo que, si se cumplen satisfactoriamente, esta produccin se ver despus recompensada con su ingreso en un circuito convencional de distribucin, visibilidad y consumo del producto hasta para los ms logrados la aceptacin del trabajo en la estructura musestica, que la archivar y documentar en beneficio de las generaciones futuras. Naturalmente, esta malfica receta deriva en una situacin muy perversa: la creatividad se asfixia en la va estrecha, donde se limita a construir variantes de la imagen de lo real, para perpetuar la esfera institucional en lugar de facilitar, como le correspondera a la potencia creativa, que se ocupe de producir conocimiento y de construir realidad. No es casual que en estos ltimos aos asistamos a una continua proliferacin de iniciativas pedaggicas con un formato de trabajo muy distinto del convencional. Los modelos son diversos: desde la Proto Academia promovida por Charles Esche, Les Laboratoires, los programas emprendidos por Annie Fletcher o, muy significativamente, el proyecto de la School que debe convertirse en el ncleo de la prxima Manifesta 6 en Nicosia. Tambin en nuestro contexto, y sin entrar ahora en matizaciones de otro orden, se han multiplicado frmulas complementarias de los programas universitarios ordinarios tan diversos como los talleres promovidos desde el CASM, el Programa de Estudios Independientes iniciado por el MACBA o la Sant Andreu Free University (SAFU), por mencionar slo unos ejemplos. Detrs de toda esta nueva oferta, hay ciertamente un aprovechamiento explcito del enorme mercado que re p resenta el anzuelo de las maestras, posgrados y otros episodios que pueden mejorar la nota curricular de quienes lo imparten y de quienes lo consumen. Incluso puede interpretarse en algn sentido esa oferta educativa, supuestamente ms especializada, como una estrategia con la cual, adems de conseguir unos jugosos beneficios si se planea correctamente el producto, poder alargar el perodo de control de la creatividad antes de que se desve hacia direcciones demasiado ignotas. Este anlisis es absolutamente conveniente; pero ahora, en el marco de nuestro arg umento, nos conviene abordarlo con la dosis suficiente de credibilidad para destilar de estas experiencias formativas lo que puede convertirlas en un vehculo eficaz para c o rregir los defectos reconocidos ante la estructura acadmica ortodoxa. Como ha detectado Boris Groys con mucha malicia, a menudo las prcticas artsticas se desarrollan en unas direcciones que tienen algo de simple reaccin contraria a la educacin recibida. En el contexto de los nuevos formatos educativos que ahora nos ocupan y que deben reinventarse en cada ocasin para que no se enquisten como

una prolongacin de la estructura acadmica e institucional es ms factible evitar esa reaccin de legtima supervivencia. Por eso, en primer lugar, hay que romper de cuajo con aquel esquema que jerarquizaba la formacin como estadio previo e ineludible a una buena produccin. La alternativa a ese esquema pasa por habilitar nuevos espacios de trabajo en los que pueda crecer la conversacin, en cuyo interior se pro d u z c a una circulacin coral de ideas y habilidades que, en ltima instancia, lleven a la posibilidad de que el conocimiento ya no se reconozca pasivamente, sino que se construya de modo activo. Estos espacios de trabajo, al gravitar en torno a la conversacin, convierten la negociacin y la friccin de ideas en ingredientes elementales de la produccin. En estas zonas, lo ms importante es que se proyecte sin muchos filtros toda su inventiva, sin miedo a err a r, dado que al fin y al cabo, no es un espacio para sellar nada, sino un laboratorio donde el hipottico error es un activo ms de la accin. Esta participacin que emplea todas las capacidades y las destrezas convierte la accin participativa en una experiencia ldica, en el sentido que habamos utilizado antes. En efecto, la clase de produccin que se genera en estos espacios de conversacin, aunque puede anhelar ser eficaz en trminos prcticos sobre un mundo de vida determinado (lo que se ha dado en llamar prctica antagonista), su primera funcin tiene un carcter casi intransitivo: animar la propia dinmica que permite construir ese espacio como territorio de la experiencia. Para decirlo ms claro, si es que hace falta: si hay un talante pedaggico en el perfil de esos formatos-laboratorio, obliga a acentuar el acontecimiento y a ser partcipe de l. Eso es precisamente lo que identifica la accin con la pureza del juego. De hecho, en el anlisis ya clsico que propuso Agamben: una teora de la experiencia slo puede ser una teora de la infancia. A la sombra de todo ello se legitima la ecuacin inicial: A la escuela hay que ir para poder hacer novillos. A saber: hay que habilitar espacios de salida de las estructuras oxidadas de la enseanza convencional, donde las habilidades permanecen postergadas, a la espera de ser previamente instruidas, y, en su lugar, utilizarlas de forma casi intempestiva para la creacin de un espacio nuevo y la accin productiva de estar en l, ocupndolo. En esta nueva coyuntura, la produccin de conocimiento que late en las dinmicas de un workshop, en las mesas de debate, en la discusin de las lneas de trabajo, etc., podra convertirse en un episodio privilegiado del retorno del sujeto. De hecho, se trata de una produccin de conocimiento perfectamente anloga a aquella construccin de sentido desde la experiencia que iniciaba toda nuestra argumentacin.

Espacio ejemplo: Can Xalant, en Matar, a treinta kilmetros de Barcelona. www.canxalant.org

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03.13. JUAN CARLOS RICO

Puesto que nosotros mismos, a nivel de investigacin profesional, estamos precisamente llevando un proyecto de bsqueda de un prototipo espacial para el museo, entenda que mi ms importante incorporacin al encuentro de Buenos Aires, deba ser su presentacin y anlisis, ya que los fines eran idnticos: una revisin de los espacios para las prcticas creativas.

_Otros opinaban que haba que romper, si ramos capaces, y empezar a buscar nuevas tipologas. Decidimos trabajar sobre todo ello pero por partes, pues el panorama se haca ms complejo todava, por diversas razones: _La huida de muchos artistas al paisaje, es decir, a la ciudad y a la naturaleza (el paisaje, una maravillosa sala de exposiciones, un museo sin muros). _La observacin de determinadas tcnicas expositivas de otros usos, concretamente industrial, comercial y de consumo, que debidamente adaptadas podan e n s e a rnos nuevos caminos. Haba que romper barreras; comenzamos a trabajar con ecologistas, urbanistas, bilogos, diseadores de grandes superficies, etctera. _El mundo virtual y de la red. Un impresionante nuevo lenguaje de comunicacin que en sus dos vertientes (como sustituto de la realidad, como lenguaje artstico propio) haba que tener en cuenta. Dnde se almacenan las obras de arte electrnico?, Cmo se disea una exposicin en la red?.

DNDE NOS EQUIVOCAMOS? El equipo que coordino es variable, en funcin de cada trabajo concreto, tanto en especialidades como en personas, por lo que slo se pueden enumerar en cada proyecto; no obstante hay tres criterios bsicos: el de la ruptura de las fronteras profesionales, el del sistema horizontal de trabajo sin ninguna jerarquizacin, y el de la absoluta independencia: no admitimos ningn tipo de subvencin o ayuda que implique presiones en el contenido. Este equipo trabaja principalmente en el entorno del museo, ms concretamente del museo de arte, es decir, en la relacin de la arquitectura (espacio cerrado) con la obra de arte. Comenzamos estudiando los tres componentes por separado: el espacio (expositivo), la obra y su acoplamiento a la arquitectura (el montaje), y todas aquellas tcnicas que nos ayudaban a hacerlo correctamente. Posteriormente nos dimos cuenta que el problema era mucho ms complejo, ya que todos los indicadore s nos repetan incansablemente que los museos no funcionaban, el visitante en su mayora realiza esta actividad ms por presiones sociales, que por apetencia propia. Podamos resolver todos los temas tcnicos pero nos fallaba el principal: qu queremos ensear y, sobre todo, cmo lo queremos ensear. A partir de ese momento, nuestro proyecto cambi radicalmente de direccin: volvimos pues al punto de partida y comenzamos siguiendo los criterios ms metodolgicos y cientficos posibles para intentar ver qu estaba pasando. Como el tema es complejo y, adems, no sabemos si estamos en el camino correcto, estructuramos unas fases de investigacin que se irn desarrollando en los prximos aos.

TRES PROYECTOS COMPLEMENTARIOS Y SIMULTNEOS (Contenido) Cmo ensear el objeto cultural Paralelamente a la Caja de Cristal, se intenta continuar con la reflexin de por qu no se viene a los museos?, ampliado el concepto de museo a todo objeto cultural y dando, en lo posible, respuestas. Trabajan en l tres equipos de gegrafos (especializados en turismo cultural), pedagogos, muselogos y arquitectos. (Contenedor) La caja de cristal, un nuevo modelo de museo Empezamos trabajando por la bsqueda espacial de un nuevo prototipo que se basara en el protocolo terico antes enunciado, dentro de la idea de trabajar con las tipologas tradicionales. Se empez a realizar a partir de 2006. Es un programa de investigacin que intenta encontrar un prototipo espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta, pero fcilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organizacin de todos los componentes en sustitucin del programa ya obsoleto del museo actual. A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que sera la estructura del museo que ha llegado hasta nuestros das, este proyecto pre t e nde lo mismo: conseguir unas soluciones o, al menos, unas directrices que ordenen el confuso camino de las nuevas soluciones espaciales. El protocolo de trabajo no es ms que las reglas sintetizadas y ordenadas de toda la investigacin terica publicada en L a difcil supervivencia de los museos para el desarrollo espacial, cuyo resumen podra ser precisamente el cuadro siguiente:

QU ESTAMOS HACIENDO? Primero nos reunimos una serie de profesionales (artistas, arquitectos, diseadores, historiadores, etc.) para, de alguna manera, marcar un protocolo terico de trabajo y empezar a estudiar ese posible nuevo programa. Llegamos a las siguientes conclusiones: _Varios profesionales opinaban que el museo deba cambiar radicalmente, pero evolucionando desde las tipologas tradicionales.

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Organizacin general

Organigrama de las zonas

Puntos bsicos en la investigacin:

nico espacio _Posible conexin fsica _Relacin visual _Horizontal _Vertical

Volmenes separados Propuestas singulares rea Pblica

La concepcin tradicional Un volumen central El rea pblica perimetral El rea pblica envolvente Dentro y fuera Casos singulares Estructura general Accesos obra _El transporte rodado _Control y diagnstico _La relacin con los almacenes _Una propuesta singular _La coordinacin como base _Simbiosis entre coordinacin e investigacin _El centro de documentacin independiente _Separacin y alternancia _Tipologa y ubicacin _Espacio multiusos / auditorio Equipamiento integral de utilizacin Almacenes y talleres visitables _Separados _Conexin visual _Conexin fsica _Detalles tcnicos de la conexin

_Esquema de relacin de las cuatro reas bsicas con los accesos y entre s: Accesos a Comunicacin /a Tcnica /a Investigacin / a Coordinacin. _Estudio de la organizacin de todos los accesos: obra, personal, tcnicos, visitantes. _Aprovechamiento integral del espacio expositivo: bsqueda del equipamiento y sistemas tcnicos que lo permitan. _Propuestas espacio multiuso: flexibilidad espacial /equipamiento tcnico-acstico. _Talleres y almacenes como parte de la exposicin: Visita separada / alternativa / simultnea a la exposicin / Visita total o parcial. _Almacenes: Plantear esquema de organizacin: Cuarentena / generales / de planta / de sala.

Accesos

(Dilogo) La exposicin de la obra de arte. Reflexiones de una historiadora, un artista y un arquitecto. Trabajado en paralelo con el anterior, pretende ser la parte reflexiva que acompae al trabajo tcnico. Los tres profesionales que representan al especialista, al contenido y al contenedor, lo hacen juntos. Qu vamos a hacer? En los prximos aos, iremos desarrollando todos los proyectos de las diferentes opciones que rechazan el lenguaje tradicional, fundamentalmente en tres direcciones: _Las nuevas tipologas expositivas: museos pantalla, museos mecano y museos escenarios. _Los museos en la calle: logias, museos porttiles y museos parsitos. _Las tcnicas expositivas industriales, comerciales, del paisaje y del mundo virtual y su aplicacin en el museo. Hay un lugar ideal para exponer arte? He insistido en todas mis intervenciones, y en las publicaciones, que tenemos un concepto equivocado en el sentido de buscar un espacio perfecto para la exposicin. Algunas reflexiones al respecto: _En primer lugar, porque lo perfecto es siempre el resultado final, es decir, la relacin entre cada arquitectura y cada obra en concreto. Por tanto, es muy difcil pensar, proyectar y construir una sola de las partes (el espacio) sin contar con la otra. _Esto lleva a reflexionar, y as lo he hecho con muchos arquitectos cuando defienden su ideologa espacial personal como la perfecta para exponer; no nos engaemos, su espacio ser perfecto para determinadas piezas, pero no para otras.

rea de trabajo

rea de coordinacin, de investigacin y tcnica

rea de comunicacin

La exposicin

La relacin con el entorno

_En el paisaje urbano _En el paisaje natural _La comunicacin con el exterior

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_ P e ro aado que, adems, es una suerte que as sea, pues lo realmente apasionante es saber en cada caso encontrar (o no) esa relacin coherente y eficaz. Es ilimitado y mltiple. Qu haramos si realmente tuviramos que trabajar en un espacio ideal? _Por ltimo, querra acabar con otro pensamiento que ha generado mltiples controversias y es bueno como punto inicial de reflexin: no slo no creo que haya algn espacio ideal para exponer todo, sino que adems apoyo su contrario: cualquier espacio es bueno para exponer, evidentemente siempre y cuando tenga unas condiciones mnimas. Lamento pues no poder proponer ningn espacio ideal, esa es la razn de ser de todo este proyecto de investigacin.

03.14. FLORENCIA RODRGUEZ SCAPES: PAISAJES CULTURALES

La cultura se refiere tanto a la invencin como a la preservacin, a la discontinuidad como a la continuidad, a la novedad como a la tradicin, a la rutina como a la ruptura de modelos, al seguimiento de las normas como a su superacin, a lo nico como a lo corriente, al cambio como a la monotona de la reproduccin, a lo inesperado como a lo predecible. La ambivalencia nuclear del concepto de cultura refleja la ambivalencia de la idea de orden construido, la piedra angular de la existencia moderna.
ZYGMUNT BAUMAN

Como pasa a menudo con las ideas, las de espacio y cultura crecieron en importancia para los debates tericos cuando su crisis ya estaba avanzada. El primer fin de la Modernidad estuvo marcado por la fractura de las significaciones latentes de aquellos paradigmas cartesianos enciclopedistas que evidenciaban no ser suficientes para construir la imagen de un mundo, un hombre, su espacio y los modos de su apropiacin y experiencia. Las prcticas artsticas de ese perodo, al que Arthur Danto denomina la era del arte, despertaban en aquel momento al proceso de romper su directo correlato con la contemplacin y los tradicionales principios legitimadores que haban regido por siglos. El evento que aquella concepcin del arte promova era discreto. Y el espacio, tambin discreto, que lo albergara, necesitaba slo propiciar la situacin de ubicar al sujeto ante una imagen que poda interpretarse como verdadera. Su valor resida muchas veces, ms que en la bsqueda de experiencias, en la conformacin de un signo institucional, contenedor de patrimonio, relativo al ideal poltico moderno.

Este proceso fue muy transparente en Amrica Latina, ya que tanto las academias de bellas artes como los primeros museos nacionales se fundaron en tanto espejos de los Estados europeos. Este fenmeno se repiti incluso en su contenido, al punto que, por ejemplo, en el caso particular de Buenos Aires, se form una coleccin que en una primera instancia era mayormente de calcos de esculturas europeas que fueron importados para su inauguracin. Hace alrededor de cuarenta aos que el grito universal del todo es arte se instal, arrastrando algunos hiatos en la pregunta sobre el propio sentido del arte y su espacio, marcados por el permiso de cierta incert i d u m b re acrtica. Contemporneamente, los antroplogos y socilogos comenzaron a utilizar la idea de cultura en la manera que hoy lo hacemos popularmente y que, hasta el momento, no era usual. La salida del arte de los museos hacia las ciudades, el land art, o la aparicin de la pantalla como posibilidad de espacio de las prcticas artsticas, son sntomas culturales de un sentido del mundo mucho ms complejo, difcil de reducir y cuya representacin-post-satlite deja espacios para aquello irrepresentable o no sintetizable. Las formas del arte o produccin cultural que se inauguran, trabajaran permanentemente desde lo alternativo y la alteridad, buscando experiencias que pueden ser a veces sublimes, a veces grotescas, y otras, estar al borde de la desaparicin o anulacin de la misma experiencia. Ese estar ante la obra de arte, o simultneamente ante el tiempo, con todo lo que eso implica como lo propone Georges Didi-Huberman, no alcanza para describir el evento que toma lugar e n lo alternativo y e n la alteridad: se trata de un espacio abiert o , topolgico, cargado de estmulos, de temporalidades, de cruces de significaciones, y cuya exploracin ya no se parece a lo discreto. Por eso es posible pensar la idea de paisaje en lugar de la de espacio, inspirada en el concepto de Arjun Appadurai. Los paisajes o scapes se pueden leer o experimentar como etnoscapes, mediascapes, tecnoscapes, ideoscapes. Atravesando diversas esferas sociales, no son necesariamente localizables o mensurables, sino que su espacialidad se intuye basada en ciertas cualidades, modos de uso, empatas o, simplemente, sus exploraciones. Entre estos paisajes, la produccin artstica contempornea encuentra segn el caso, posibles soportes tanto en un cartel publicitario, como en la red, en el evento urbano, en los museos tradicionales, en la toma de un edificio, en la televisin, en un cave ciberntico, o en el propio aire . Todo est disponible para la creacin de los paisajes: lo producido y lo vacante. Estas permanentes salidas de una norma son, en s mismas, un modo de interaccin y transaccin que abren variados cuestionamientos. Entre ellos la pregunta sobre el sentido de determinar especificidades de un lugar para estos modos de produccin ms all de lo prctico, ya que a pesar de su indiscutible necesidad, caer en un excesivo determinismo podra ir en contra de lo mismo que intenta pro m o v e r. La ambivalencia complejiza la problemtica. Entonces aparece una pregunta en directa relacin con la arquitectura que hace tiempo genera debates y experimentaciones: cmo es una arquitectura flexible, transformable o tolerante? Y ya que va a estar anclada a lo construido: cmo se comprende desde el proyecto el lugar para

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el desvo, para albergar y promover lo indefinido, para los hiatos, para lo inesperado?, cules son las opciones que permiten no recaer repetitivamente en el debate de la caja moderna contenedora versus el museo como obra de arte en s?

03.15. TOMS RUIZ RIVAS LA ZONA DE SOMBRA

El ttulo propuesto por la directora del Encuentro, Nekane Aramburu, Un lugar bajo el sol?, me ha hecho recordar uno de los conceptos nucleares, valga la redundancia, de la primera etapa del Ojo Atmico: la zona de sombra. La idea era crear un espacio social, cultural, poltico, adems de fsico, en las f ronteras del mundo del arte, en reas poco definidas y poco visibles, donde se pudiese trabajar fuera del alcance de los discursos hegemnicos y sus agentes. P o rque hay que tener presente que el arte es un sistema con un corpus norm a t ivo. Entenderse uno mismo dentro de ese sistema, aunque sea en grado de tentativa, implica aceptar una parte de su normativa, de las condiciones que separan, en la produccin de imgenes, lo artstico de lo artesanal o de lo industrial, por ejemplo. Y ms an si el trmino arte se matiza con la categora de contemporneo. El problema para m era, y creo que sigue siendo, cmo actuar dentro de un sistema dado, desde posturas progresistas o subversivas, sin que las fuerzas reaccionarias que hay en su centro me expulsen o me coopten. En los ltimos aos se ha hablado mucho de re s i s t e n c i a, que es un trmino que, personalmente, me parece ms potico que poltico, para referirse a esa necesidad de independencia o libertad dentro de un sistema. La propuesta se haca en un contexto muy concreto: el Madrid de principios de los 90. El mercado exuberante de los 80 se haba hundido, haba una completa parlisis institucional debido a las Olimpiadas de Barcelona y la Expo Universal de Sevilla, y el sistema artstico espaol era provinciano y reaccionario, adems de incipiente. En quince aos han pasado muchas cosas, tanto en Espaa como en el mundo, y el planteamiento de un espacio alternativo debe evolucionar consecuentemente. He de aadir, respecto a las dos opciones de ser rechazado o cooptado, que en aquel momento acab siendo expulsado. Mi proyecto de entonces, y de ahora, est vinculado con la crisis del museo de arte contemporneo, y la necesidad elemental de implementar nuevos espacios para la creacin y el consumo del arte, es decir, de trabajar sobre la distribucin, segn el esquema de inspiracin marxista que luego veremos. Con frecuencia se ha hablado del museo como la institucin burguesa por excelencia, como el espacio de re p resentacin del nuevo sujeto poltico del siglo XVIII, autnomo, propietario y participante de una esfera pblica. La crisis de este sujeto poltico y de su

esfera pblica es la misma que la del museo. El centro de arte contemporneo ha perdido su sentido como espacio pblico, para convertirse en un espacio de consumo de ocio que debe organizar sus estrategias para captar una audiencia. Es la transform acin del pblico, como entidad social reflexiva, autoconsciente y dotada de razn crtica, en audiencia, lo que pone en evidencia los cambios que se dan entre el capitalismo fordista y el posfordista. By means of these transformations, the public sphere has become more an arena for advertising than a setting for rational-critical debate.1 Jorge Ribalta lo ha expresado con gran claridad en un ensayo sobre contrapblicos: No podemos mantener una concepcin de la esfera cultural basada en la crtica a la razn instrumental, puesto que hoy la subjetividad misma est inmersa en los procesos del capitalismo. Necesitamos otros discursos para defender la especificidad del arte y la cultura, ms all del paradigma moderno clsico contra la razn instrumental.2 Es en este contexto donde debemos discutir el lugar del arte. Lugar no slo fsico, sino poltico y social, sobre todo poltico y social. Tambin, y recurriendo como ya hemos dicho al marxismo ms clsico, debemos considerar la creacin artstica como un proceso de trabajo dentro de la sociedad, en el que habr un momento de produccin, otro de distribucin y otro de consumo. Juan Acha, que analiz esta estructura a lo largo de toda su obra, nos dice: Las obras de arte no obedecen a un trabajo cualquiera, sino a un cuerpo de prcticas y teoras sistemticas [] Cabe entonces tomar el arte, no por una sucesin de obras como es costumbre, sino por un conjunto de sistemas de produccin.3 Al superarse esa concepcin de la creacin artstica, en sentido amplio, como autnoma frente a los sistemas de produccin de la sociedad capitalista, el art i sta, (o los agentes artsticos en general, para incluir a curadores, crticos y hasta galeristas), se han visto impulsados a restablecer el vnculo con la sociedad poniendo parte de su esfuerzo en el segundo y tercer trmino de la ecuacin, la distribucin y el consumo. El trabajo sobre la institucin arte misma, desde Duchamp hasta Tiravanija, ha sido una va, en mi opinin ya muy agotada, para hacer una crtica de la degeneracin de la esfera pblica y su proyeccin sobre la democracia. Otras vas han sido el trabajo con comunidades, que tuvo su mejor momento en los 70 y que est reapareciendo, o los recurrentes intentos de una ruptura del status quo del aparato o sistema de distribucin. Este sistema se ha basado tradicionalmente en el binomio galera/museo, es decir, pblico/privado, con su trasunto actual y globalizado en las ferias y bienales. El desbordamiento del aparato mediante estrategias como las acciones callejeras, el arte on line, la contextualizacin de la obra, etc., es sin duda un campo de gran riqueza para el desarrollo de propuestas crticas, ya que afecta no slo al espacio donde se produce el consumo, sino a la forma en que se genera el pblico y al proceso de legitimacin de la obra de arte. En este sentido, no me parece extrao que para los artistas los principales espacios de trabajo, o de confrontacin, sean el tejido urbano e Internet. Por una parte, vamos hacia un mundo casi exclusivamente urbano, y la reurbanizacin de las ciudades, convertidas en entidades productoras del sector terciario, est eliminando los espacios fsicos donde se puede dar una diversidad social, e impone una nueva forma de

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disciplina, superior a la de la fbrica y la escuela: los espacios de habitacin e interaccin social estn diseados y controlados de tal manera que incluso la posibilidad de alternativas desaparece de nuestras conciencias. Internet presenta an muchas incgnitas. Es una tecnologa en constante transformacin, y las formas de socializacin y trabajo que ha facilitado necesitan todava anlisis muy profundos. La socializacin virtual a travs de chats, blogs, messengers, por no hablar del sexo virtual, est tan mediada, diseada y controlada como la que nos ofrecen los centros comerc i a l e s de estilo norteamericano o los barrios tematizados de las ciudades europeas. Aunque, sin duda, el uso de Internet ha hecho posible la creacin de redes de trabajo antagonistas, como Indymedia, y nos da la posibilidad de intercambiar informacin en una escala que hace pocos aos era inimaginable. La idea de la zona de sombra tiene una estrecha relacin con la nocin de contrapblico. Para Michael Wa rner: Like all publics, a counterpublic comes into being t h rough an address to indefinite strangers. [...] But counterpublic discourse also addresses those strangers as being not just anybody. They are socially marked by their participation in this kind of discourse.4 Y tambin: A counterpublic maintains at some level, consciuos or not, an awareness of its subordinate status. The cultural horizon against wich it marks itself off is not just a general o wider public, but a dominant one.5 La zona de sombra o el antimuseo como llamamos ahora al proyecto, plantea sobre todo una forma de dirigirse a, por oposicin al discurso dominante encarnado en el sistema artstico y sus formas de dirigirse a. En uno de nuestros impresos declaramos: Nuestra tarea no es exhibir productos culturales para una audiencia, sino restablecer las relaciones sociales que transforman esa audiencia en un contrapblico, en una comunidad cultural y polticamente activa, no en un grupo de consumidores, el target de estrategias de marketing. En estas pginas he intentado plantear algunas premisas, enumerar temas relacionados con la cuestin propuesta para el Encuentro y aventurar algunas respuestas. La limitacin de espacio no me permite de momento ir mucho ms all. En la siguiente entrega intentar profundizar en la relacin entre la zona de sombra y la nocin de contrapblico, as como llevar estas cuestiones a terrenos concretos.

03.16. GRACIELA SILVESTRI EL TRANVA CULTURAL

Mis primeras ideas giraron alrededor de la dificultad que an plantea la relacin de los conceptos de consumo, cultura y arte. Tan vasto y trabajado resulta este universo, que apenas haba registrado algunos problemas y ya tena escritas diez carillas. Intent otro acercamiento, ms afn a mi formacin original: limitar la reflexin a la disciplina arquitectnica. Arte formador de la conciencia del espacio habitable, la arquitectura es la corona de las ciudades exitosas de hoy, pero mantiene presupuestos arcaicos reidos tanto con la mecnica industrial-tecnolgica como con la imagen moderna, romntica en sentido lato, de lo que sea arte. As, pens, la experiencia de la arquitectura en estos aos poda arrojar luz sobre el debate de la industria cultural, la presunta autonoma de las manifestaciones art sticas y su contracara populista, las articulaciones con el proceso general de const ruccin urbana. La arquitectura posea la ventaja de haber hecho suyas, activamente y no slo en plan crtico, las preocupaciones polticas y sociales que cruzan las perspectivas de la ciudad contempornea, condensadas en el lugar comn del espacio pblico, un trmino que careca de densidad hace treinta aos. Sus hermanas, las bellas artes haban realizado, sin duda, experiencias en la calle, pero slo como recurso crtico: la arquitectura carece de esa capacidad negativa que caracteriz a muchos de los mejores movimientos artsticos contemporneos, porque propone, construye y no demuele, y es literalmente muda. Esto dara tambin lugar a amplios debates acerca de la perspectiva de las distintas artes y letras. Finalmente, cumplira con un pedido explcito de los organizadores: elegir o proponer un lugar (o un no lugar) que fuera productivo en relacin al cambio de las prcticas artsticas contemporneas, como as tambin ante temas sociales como el consumo cultural. Pero slo cumplira parcialmente, definiendo en todo caso el papel de la arquitectura en la conformacin de un espacio abierto a la creacin. Debo decir que, como nunca practiqu la arquitectura, sino la teora y la historia, no se me ocurri hasta muy tarde que era la propuesta ms restringida, la de elegir un lugar bajo el sol, la que no slo permita disparar los debates de mayor inters sino tambin ejercitar nuestra imaginacin en propuestas. El solo hecho de elegir o imaginar un lugar implica una decisin compleja, pero concreta, una forma de pensar que no abandona el reto de lo sensible, aunque no deja nunca de suponer generalidades-abstracciones necesarias. Una de las dimensiones en que se mueve hoy la discusin arte-tecnologa-sociedad alude precisamente a la diferencia entre la operacin concreta del artista, abierta al acontecer en su misma prctica, y la operacin abstracta, predeterminada en sus objetivos, de las prcticas tcnicas, productivas y acadmicas.1 Es en espacios concretos (en sentido amplio y no slo material) donde se juega la latente oposicin entre consumo masivo y lenguajes crticos: entre cultura, entendida como bienes

Ojo Atmico. Antimuseo de Arte Contemporneo Instalacin: Cmo he de amarte mi pequen? NILC/Miguel Ventura

Notas

1 2 3 4 5

Calhoun, Craig: H a b e rm and the Public Sphere. Introduction, Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 26. as Ribalta, Jorge: Contrapblicos. Mediacin y construccin de pblicos, en www.republicart.net Acha, Juan: Arte y sociedad: Latinoamrica, el sistema de produccin, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1979, p. 25. Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002, p. 120. Ibid., p. 119.

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simblicos a los que todo ciudadano tiene derecho y a la vez construye, y arte, actividad de sujetos excepcionales, restringida, crtica; entre razones econmicas y estructurales y subjetividades, experiencias de habitacin, memorias personales y ejemplares, para citar a Todorov. Imagin entonces cmo o cul podra ser este espacio. En principio, mi posicin con respecto a la dupla lugar-no lugar es intransigente: los espacios virtuales no cubren las premisas necesarias para potenciar la sociabilidad. Muchos autores han demostrado que todava hoy las relaciones humanas realmente productivas se producen cara a cara. En Syllicon Valley, prob Castells en un trabajo modlico, se inventa en los cafs y no en la oficina: en el espacio pblico, y no en el espacio privado del trabajo reglado. En la enseanza de la arquitectura, nada ha podido sustituir la prctica medieval de taller, presencial y difcil de convertir en abstracto modelo acadmico. Yo, que adscribo a una versin arendtiana de la poltica, creo que este punto es indeclinable: ningn espacio virtual cubre la esfera en que el ser humano se presenta a s mismo ante el otro, igual y diferente a la vez. Tal presuncin puede ser difcil de mantener para ciertas artes (aunque aquellas que se construyen en la intimidad absoluta, como la poesa, reclaman siempre un pblico), pero difcil de recusar si hablamos de cultura. No imagin este espacio sin antecedentes, ya que el tema aparece muy trabajado en la disciplina arquitectnica y la gestin urbana local. Los casos de inters estn a mano: la aosa voluntad de recuperar el ro, las ms recientes propuestas de redisear el sector que va desde el edificio del Correo hacia Retiro y hacia el sur, suturando el quiebre entre el flamante barrio cerrado de Puerto Madero y la ciudad; y proyectos todava en palabras, como el del arquitecto Jorge Silvetti, de a rmar un re c o rrido artstico-musestico-turstico desde la Boca al Malba. El pro b l ema es que en estos casos no slo se acenta la centralidad de la ciudad el terr itorio de mayor inversin, el que queda en la memoria de los turistas como Buenos Aires, sino que se traiciona, por as decirlo, el nico elemento que hizo de esta ciudad lo que fue: la movilidad social basada en la posibilidad homognea de adquisicin de bienes simblicos. Me re f i e ro especialmente a la educacin pblica, que sola ser a la francesa: programas unitarios en la escuela de B a rrio Norte y en Villa Echenaguca, prestigio y facilidad de acceso a la cultura en todas sus manifestaciones (escuelas tcnicas y profesionales, universidad pre s t igiosa y gratuita, teatro en las calles y clubes, libros baratos, ascenso social a travs de estas adquisiciones). La bien pensante moda del relativismo cultural, que afianz los particularismos, no previ que este se compona con el quiebre sociocultural al que asistimos. As, las buenas intenciones que multiplicaron centros culturales en los barrios, y concluyeron recientemente en la formacin territorial de comunas, ignoran que las diferencias de fortuna ya instaladas llevan a que en el centro cultural de digamos, Balvanera, la cultura se concentra en clases barriales de pilates o de animalitos de papel mach. No desestimo estas posibilidades que uso, pero no existe una esfera

de reflexin, y adems, la cultura portea, que es moderna, no descansa sobre largas tradiciones culturales. No estamos en Salta. Se profundiza la diferencia en la detencin del capital simblico: nada parecido a lo que llamamos arte lo roza. Tampoco aportan estos centros lo que la rgida escuela pblica aportaba: un piso de educacin comn. Que este piso homogneo potencia y no obstruye, lo idiosincrtico, individual o particular, lo prueban tantos intelectuales argentinos formados en esas escuelas (Cortzar, por ejemplo, en el barrio de Balvanera, en la Escuela Normal Mariano Acosta). Algunos proyectos para modificar el estado de las cosas merecen destacarse. El Plan urbano ambiental, con sus lmites econmico-polticos, ha enfocado estos valores: vase el intento de recuperar la cuenca del Matanzas-Riachuelo no slo en sentido material, sino tambin cultural. Es interesante estudiar el papel de la cultura y del arte en esta perspectiva. Hace diez aos, un grupo germano-argentino de arquitectos propuso una intervencin cultural a lo largo del eje del Riachuelo, para hacerlo visible ante la ciudadana, una marcha cultural con perfomances artsticas, musicales y teatrales. El proyecto posea una ventaja sobre los dems: articulaba lugares degradados a travs del movimiento: un movimiento marcado no por una convencin previa de circuito turstico sino por el mismo acontecer artstico. Sin embargo, siendo aun una interesante posibilidad, no enfrenta la mtica tradicin portea de homogenizacin de la oferta cultural, que a pesar de los problemas sealados por los estudios culturales, constituy el piso cierto de democratizacin social en el pas. Opone, en cambio, norte rico y sur pobre, intentando una compensacin, como los parques decimonnicos. Si el problema principal de la Buenos Aires actual radica en el quiebre de este proyecto de ascenso social a travs de bienes simblicos repartidos (y se trata del software), resulta necesario pensar en una operacin que no solo haga evidente tal quiebre, sino tambin la posibilidad de revertirlo. Pero cuando quise pensar un lugar en estos trminos, result imposible. La eleccin de un lugar slo destacaba y afianzaba ese quiebre geolgico, con estrategias diferenciadas para ricos y pobres. Entonces record una cuestin clave en arquitectura, la diferencia entre espacio y lugar. Deba ser este lugar un lugar, con todas sus implicancias de races y memoria y jerarqua? O deba ser un espacio que, siendo presente en su materialidad, irradiara de manera mltiple, abierta, hacia todos los barrios, la posibilidad de expansin cultural que ha sido cancelada? El tema de la infraestructura vial junto con el del agua resulta hoy uno de los temas centrales en la especialidad del landscape design, el rea que ocupa mis reflexiones. La infraestructura, que articula de manera determinante el paisaje, es aprovechada por la nueva generacin de paisajistas tanto en sus dimensiones tcnicas y cientficas, como estticas. Pero, qu tipo de objeto en movimiento? Qu tipo de movimiento responde a una forma del imponderable tiempo? Qu tipo de espacio de viaje? Un tranva. Por qu pens en el tranva y no en el automvil, en el tren o en el subte, tiene que ver por un lado con nuestra historia. Los barrios de Buenos Aires

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se form a ron con el tranva: el tren era muy caro. Pero no se trata de pescar un dinosaurio tcnico con afn nostlgico: por el contrario, el tranva (o el trolley, de escasa vida local) resulta hoy, en las ciudades ms vivibles, el medio de transporte ms eficaz, sostenible en trminos econmicos y ambientales, adecuado para la convivencia social; rechaza la utopa siniestra de llegar instantneamente de un punto a otro, extinguiendo la experiencia del espacio y del tiempo. Pero adems, utopa que se revela reida con la democracia en los trminos reales de hoy: si cada persona poseyera un auto, la Ti e rra sera un depsito de embotellamientos viales y parking. El tranva no gasta energas como el auto, que utiliza demasiado espacio para un nico usuario. El auto es el lmite de lo privado sobre lo pblico. El acceso masivo del automvil en Buenos Aires, desde los aos 90, llev al lmite tolerable la contaminacin de la vida cotidiana; se vincula con la ciudad fragmentada de barr i o s c e rrados y guetos. Por diversas razones que podremos discutir con ms detalle, aunque guarda ciertas particularidades interesantes, el colectivo no resulta tampoco adecuado. El subte, finalmente, es de carsima construccin, aun en la plana pampa, y viajar en un tnel no es forma de comprender la ciudad. Y la compre nsin del paisaje urbano fue uno de los alimentos centrales en literatura y artes en la Modernidad. El tranva cultural, uno o muchos, con itinerarios y contenidos a pensar, repropone, actualizada, la idea del acceso de todos (hoy aqu, maana all) a los productos que consideramos de excelencia en artes. Me ubico en una perspectiva cultural, no necesariamente artstica. Si estimamos, por ejemplo, a Kuitka (yo no, p e ro esto es secundario), llegar auspiciosamente a Villa Lugano y no solo a Barrio N o rte. Deberamos pensar en qu condiciones, pero el tema es la movilidad de lo que, en La Nacin, en Clarn o en Pgina 12 consideran cultura que aun en la versin populista de Pgina se ancla en tribus iniciadas. Mi propuesta, por cierto, no afecta directamente al ncleo del arte. Pero s a la cultura democrtica, que es sobre la que podemos operar. El tranva no debiera obedecer a las propuestas de las diferencias, no debiera llevar lo que se espera a Villa Lugano: cumbia villera, y lo que se espera a Barrio Norte: pera tradicional. Puede producir escndalos de aquellos que han alimentado al arte moderno, pero puede generalizar un entendimiento comn. Viajar para entender, irradiar y potenciar, de eso se trata. sta es la verdadera educacin en la diferencia: conocer lo otro. Qu pasara si recuperamos esta insistente idea del arte del siglo XX: la de trabajar culturalmente con los dispositivos concretos de la movilidad espacial? Los proyectos en esta direccin poseen una genealoga ilustre (los trenes del agit-prop), pero tambin han sido objeto de ensayo actual (vg. la experiencia de Arte Cidade en San Pablo, que recuper un trecho de la va de tren entre dos fbricas abandonadas, con un vagn donde se documentaba en video el viaje, y se ofreca el producto en exhibicin pblica). Pueden ser convocadas muchas experiencias solitarias, histricas y parciales, desde los vehculos-biblioteca

pasendose por las provincias, las sesiones de cine en los almacenes de campo con las mquinas transportadas en camionetas, los colectivos pintados por Quinquela Martn en la dcada del 60 (arte en la calle avant la lettre, experiencia que recientemente se reprodujo, sin advertir los paralelos, en algunas ciudades alemanas con artes grficas y poesa), hasta los circenses trencitos en los parques decimonnicos, que entonces resultaban el modelo de igualdad ciudadana. Por aadidura, la eleccin de un tranva la metfora del tranva supera la idea de lugar, que mantiene atados a los arquitectos a una tradicin sugerente pero espectral (reunin mtica de acontecimiento y signo, monumento, races, identidad). El espacio, palabra clave en arquitectura moderna, carece de esa cualidad fija y apunta a una alianza temporal, a lo cambiante y mltiple, abierto al futuro. Lo que no obsta para que no transporte todas las evocaciones e imaginaciones que a cada cual le seale su experiencia: cultura y, eventualmente, arte.

Nota

Ver Cacciari Massimo Don: Arte, tragedia, tecnica, Miln, Raffaello Cortina, 2000.

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04

EN CUEN TRO

NEKANE ARAMBURU DIAS NUBLADOS, NOCHES LUMINOSAS

Fueron tres das y tres noches del agosto austral, un invierno templado, menos duro de lo que recuerdo aos atrs, el calentamiento del planeta iba alterando las estaciones inexorablemente. Un intervalo de tiempo breve, como un suspiro o un cicln, apenas una sucesin de horas que pasaron fugaces e intensas con el objetivo de poner sobre la mesa un primer debate sobre arquitectura, espacios y creacin. Una gran parte del Encuentro se destin a analizar conceptos bsicos y definiciones, es decir, desentraar y diseccionar en profundidad el problema, la obtusa ecuacin planteada para luego intentar esbozar una solucin. A su vez, tambin daba la opcin de provocar un experimento humano, encerrar a un grupo de personas con un background heterogneo y puntos de vista distintos para debatir cul era a su parecer el espacio ms adecuado para las artes. Por eso decid dividir el grupo integrado por Florencia Rodrguez, Nerea Calvillo, Mart Peran, Jana Leo, Tomas Ruiz Rivas, Juan Carlos Rico, Diego Barajas, Soledad Novoa, Tania Aedo, Fran Ilich, Fabiana Barreda, Sonia Becce, Marcelo Faiden, Sebastin Adamo, Ins Katzeinstein, Clorindo Testa, Fernando Diez, Gabriela Silvestri, Mariela Cant, Jorge La Ferla, Solano Bentez y Ricardo Forster, es decir, los veintids participantes, en tres subgrupos. Combinaciones serenas y bombas de relojera, que permitieran abordar tres cuestiones distintas con objetivos aparentemente distintos, pero que en el fondo se focalizaban hacia problemticas convergentes, las cuales finalmente se pondran en comn para generar un gran debate conjunto de los equipos. Y as pasaron los das entre presentaciones, brainstorm i n g s, circunloquios a las mismas ideas, pequeas crisis, agotamientos, deserciones de un grupo a otro, una declaracin de repblica independiente de equipo, el aliento de algunos satlites, sensacin de que el tiempo se escapaba demasiado deprisa, perc e p c i ones de que demasiadas horas encerrados y sin luz de da, ansiedad y nervios, empanadas y milongas, visitas a centros y espacios del mundo exterior, rfagas de nuevas maneras de ver nuestros trabajo, camaradera e intercambios, rivalidades y complicidades. Todos hablando el mismo idioma, el castellano, pero con ritmos y dialctica asincrnicos. Todos intentando llegar a algn lugar

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Organic los equipos de la siguiente manera con estos enunciados: _Mesa de trabajo 1: La creacin cultural es generada, canalizada y difundida por diferentes tipos de estructuras ya bien conocidas. En primera instancia se analizarn estos modelos y se valorarn proyectos/centros adecuados para las prcticas artsticas actuales. Integrantes del equipo: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Clorindo Testa, Toms Ruiz Rivas. _Mesa de trabajo 2: Qu espacio, para qu creacin? Funciones. Integrantes del equipo: Sebastin Adamo, Marcelo Faiden, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Bentez, Mart Peran, Jana Leo, Fran Ilich, Ins Katzeinstein. _Mesa de trabajo 3: Concebir un contenedor/plataforma material o inmaterial. Estudio del espacio o mbitos necesarios. Su relacin con el entramado urbano y conexiones comunicacionales. Integrantes del equipo: Florencia Rodrguez, Nerea Calvillo, Mariela Cant, Jorge La Ferla, Juan Carlos Rico, Gabriela Silvestri, Ricardo Forster. Las tres mesas tenan como misin poder elaborar un documento de conclusiones por grupo que en la sesin final se expondra y debatira entre todos. Luego, cada uno de sus miembros y tras el fragor de la batalla, reelaborara y completara su texto inicial con una visin pos-encuentro. En general y como ya he mencionado, con sus matices y divergencias, se manifestaban algunas constantes que pasaban bsicamente por la necesidad de redefinir trminos esenciales que precisan de una actualizacin, tales como espacio, cen8 de agosto 2006. Primera jornada de trabajo. Fotografas: Guido Bonfiglio

tro, creacin y en especial, por una serie de ideas que orbitaban entre los distintos discursos y que constituyen los pilares sobre los que plantear los anlisis y vas que reclaman los nuevos engranajes para la creacin y sus espacios. Por ello, apunto la primera idea que considero eje directriz y que ya vena marc ada desde mi primera aproximacin al proyecto: ms que tratar de crear contened o res, hay que crear contextos. Despus vendr la labor de detallar las caractersticas del edificio de nueva planta, los matices de su rehabilitacin o la configuracin de los globos nmadas. Tiene que haber un proyecto con los contenidos lo suficientemente slidos para concretar ptimamente un programa y materializar sus necesidades. Generado el contexto, es posible hablar de las caractersticas fsicas de un espacio. Sin un caldo de cultivo adecuado, sin redes que lo activen, no dejar de ser otro envoltorio ms. Los nuevos espacios deberan de estar concebidos como autnticos lugares de encuentro, un entorno fsico que fuese una herramienta creativa, educativa y social. Por eso es tan importante analizar concienzudamente cul es la ubicacin ms adecuada para valorar la reaccin de la sociedad frente al espacio o si el objetivo que se pretende es reactivar un rea deprimida, posibilitar las claves que fomenten una buena comunicacin con la ciudad. Esta cohesin con el territorio habitado y sus grupos sociales fue una de las ideas intermitentes que plane por los tres grupos. Algo que es bien claro en el fenmeno okupa donde dos necesidades se unen para solucionar dos problemas distintos: el del edificio abandonado y el del colectivo sin lugar. P e ro en general es rara y compleja la adaptacin del Ente-Alien al medio, del que despegan solo ciertas soluciones de reurbanizacin integral, al insertar el edificio en el devenir del entorno ciudadano, al ritmo del crecimiento incontrolado de las urbes (la Staatsgalerie de Stuttgart) o en re c o rridos paisajsticos en el parque

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urbano o en el parque natural, como los que podemos encontrar en la sala de exposiciones de Hannover realizada por Jacobsen o el Pabelln Arnheim en B ruselas de Aldo Van Eyck. El estudio de la implantacin de nuevos centros y museos en entornos naturales off-city es un aspecto que est proliferando, como sucedi en el Dia Center Art Foundation en Beacon o el Museo Kirishima en Japn o desde programas autogestionados por artistas en reas rurales en la lnea de Autour de la Te rre - C e n t re des Rives (Auberive, Francia) o el Centro de Investigacin A rtstica en Ardines (Asturias). As pues, el arte es un buen regenerador de reas rurales o paisajsticas y potenciador de revitalizacin urbana. Estn los siempre analizados casos de Londres y Frankfurt y en Espaa encontramos ejemplos estratgicos en la Ra de Bilbao, el barrio del Raval de Barcelona o el casco antiguo de Valencia, y en cuanto a la integracin con la naturaleza, los proyectos de la Dehesa Montenmedio del municipio gaditano de Vejer de la Frontera o Chillida-Leku en Hernani-Guipzkoa. La ubicacin de un centro en un lugar puede darle a este ltimo credibilidad. Uno de los miembros de la tercera mesa, insisti en que era preciso acabar con la situacin de que un lugar condicione la relacin con el arte. Los espacios se conciben por decisiones, son espacios artificiales. Nuestra materia de trabajo es una materia profundamente intangible. Fran Ilich insisti en ello: estamos sumergidos en la precariedad de la realidad. Por eso es preciso diseccionar el binomio forma-funcin, testando cada resolucin tomada respecto al proyecto arquitectnico y las necesidades programticas. Al crear un espacio pblico hay que valorar cmo se van a compartir los recursos y producciones y delimitar cmo se van a articular las siguientes reas: Investigacin, Produccin, Difusin, Comunicacin, Formacin y Documentacin.

8 de agosto 2006. Primera jornada de trabajo. Fotografas: Guido Bonfiglio

A partir de ah, observar qu decisiones se toman respecto a si son necesarias y es preciso contar con ellas en ese proyecto en concreto y si lo son, especificar cmo se van a desarrollar: residencias, intercambios, talleres, actividades expositivas, conciertos y productos finales, proyectos curatoriales y proyectos pedaggicos. Evidentemente cada centro adoptar su propio guin respecto a qu rea lidera o realiza por s mismo o en complicidad con otros organismos. Por ejemplo, qu se hace con la tan necesaria poltica editorial de visibilidad o respecto a la produccin de las obras o eventos? Alguien dijo: La produccin se da cara a cara. Parece que ahora estn de moda las residencias para artistas. No hay nuevo centro cultural que no valore el plantearse sus talleres o residencias. Se propuso, huyendo de la idea de compartimentos estancos, confundir conscientemente la formacin, produccin y comunicacin. El programa de difusin y comunicacin define si es necesario el espacio expositivo o no. Pero siempre sucede que el rea que se mantiene omnipresente es la expositiva, la seccin donde se produce la comunicacin de los proyectos y junto con el auditorio, el espacio de encuentro con la sociedad. Las condiciones de exhibicin que exige el arte actual son muy diferentes de pocas precedentes. Hoy el modelo de exposicin Cuadro colgado con etiqueta identificativa da muy poco al espectador, es un espejo sin reflejo. En los mbitos de la creacin en los que nos movemos a veces el fin ltimo no es la exposicin, sino el proceso, no es mostrar el proyecto entre cuatro paredes, sino derramarlo por la ciudad. El rea expositiva es la sala de estar donde la sociedad contacta con la creacin y podra ser esttica, circunscrita a un solo lugar, atomizada o mvil.

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Frente a los museos de ambiente, la tendencia instituida oficialmente para las salas de exposiciones ha sido la de la asepsia a toda costa. El reinado de la neutralidad se remonta a los criterios museogrficos que impuso el MoMA de Nueva York respecto al discurso del cubo blanco. En su artculo de Artforum de 1976 Brian ODoherty escriba: Hemos alcanzado un punto en el que no vemos el arte, sino el espacio primero. Una imagen viene a la mente de un espacio blanco, ideal, que ms que ningn cuadro concreto puede ser la imagen arquetpica del arte del siglo XX.1 Recientemente la normativa ha instituido una nueva modalidad para todo lo que tenga que ver con el video o proyecciones: the black box, con objeto de configurar el hbitat ideal para su contemplacin mstica en cuartos oscuros y aislados. Pero lo de la neutralidad no es ms que un mito, y circunscribir y limitar la exhibicin, sobre todo en determinados tipos de propuestas creativas, a los cubos blancos o las cajas negras, solo aumenta la sensacin de que la obra se ha enviado a un taxidermista o est capturada impotente en medio de un zoolgico inmaculado. La distribucin de los espacios tiene que ser consecuente con el programa, pero tampoco tiene por qu acoplarse al relato musestico tradicional sino ms bien a las cualidades sensoriales de los objetos y los procesos. La geometra ha dado paso a las formas orgnicas y a su espectculo. Algunos como Gehry lo saben bien, y sin tibubeos llega a declarar respecto a su museo en Bilbao: Yo no hago cajas, por eso me eligieron. Puesto que el edificio debe de suponer un espacio social dinmico tiene que ser fcil de visitar, tener accesibilidad y estar conectado con la ciudad y alrededores. Luego vendrn los esquemas sobre circulacin, disposiciones del eje lineal o radial, el comportamiento de los materiales y su aportacin esttica, el tipo de iluminacin, la necesaria combinacin con un equipamiento tcnico de alta tecnologa o no... etc. Una percepcin general fue que el equipamiento debe tratarse como un proceso, no como algo cerrado. Por ello es preciso acoplar su desarrollo prctico a sus propios ritmos de evolucin para que pueda modificarse, ampliarse o encogerse segn las paulatinas necesidades reales. Aunque cmo pensar la flexibilidad sin provisionalidad? Otra cuestin refrendada unilateralmente fue que las actividades no tienen que darse en el centro, entre la moqueta y el pladur. Si el territorio terrestre se comprime y expande como un chicle, desmaterializando y tomando corporeidad bajo forma de otras culturas, otros espacios, impulsado por nmadas, el territorio de la cultura puede mutar tambin a este ritmo. Redes generadas por intereses y funciones que cambian a un ritmo arbitrario. Es el espacio de flujos donde todo es posible. Y sobre todo hay una cuestin trascendental, los circuitos no se estn disolviendo sino al contrario, progresivamente se van fortaleciendo. Como dijo Solano Bentez: Un chamn es tan poderoso como la fuerza de sus sueos. Los lugares tienen que responder a las necesidades de las nuevas demandas de productor y receptor, a los nuevos tipos de pblico y a las actuales formas de comunicacin y puesta en escena.

Unnimemente, se trabaj en la idea de que es preciso redefinir trminos tan manidos y que tanto han perdido su significado como el de creacin, arte o centro. Jana Leo sugiri: Por qu en lugar de llamarlo arte no se le llama prcticas sociales? O puesto que centro cultural ha perdido su significado, por qu no llamarlo centro comercial? Quizs lo que bulla en la cabeza de todos era un espacio que an no estaba nominado. Hubo propuestas abstractas, otras ms concretas como aquella del centro parsito, convertido en una clula mnima capaz de aglutinar y absorber el entorno o la del centro disperso liberado de la condicin espacial. Pero en general se consolidaron ciertas cuestiones y aseveraciones en las que todo el mundo estaba de acuerdo: _El espacio debe ser pensado desde su contexto real. _El espacio tiene que servir para construir la experiencia. _El espacio no funciona sin la sociedad: analizar el tipo de sociedad que define el espacio y disear un mecanismo de participacin. _El espacio debera contribuir a construir otro punto de vista en el que las cosas parezcan nuevas. _El espacio debe compartir recursos y producciones. En definitiva, es necesario pensar y trabajar los espacios desde la perspectiva de que hoy por hoy cada refugio nuclear para la creacin, sus satlites generadores de propuestas y sus naves emisoras del Arte, deberan ser cmplices de la fantasmagora del cambio continuo.

Nota

ODoherty, Brian: Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space, en Artforum, marzo 1976, vol. XIV, n. 7, pp. 24-30.

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MESA DE TRABAJO 1
_ Integrantes: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Toms Ruiz Rivas y Clorindo Testa. _ Pregunta de partida: Espacios para las prcticas artsticas actuales. Modelos, prcticas artsticas, subjetividades. En la discusin que hemos desarrollado en el marco del Encuentro Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prcticas creativas actuales), nuestro anlisis se ha focalizado en los modelos de espacios o centros culturales que emergen de las relaciones generadas por las prcticas artsticas y el entorno, ms que en las problemticas o necesidades que surgen a partir del aspecto arquitectnico del diseo de un espacio posible. Considerando que las relaciones entre las prcticas artsticas y el entorno se ven o debieran verse reflejadas al momento de disear un proyecto arquitectnico que busque satisfacer los requerimientos fsicos de un espacio de esta naturaleza. Si afirmamos que el modelo de exposicin de arte ha llegado a su lmite, es necesario preguntarse qu caminos alternativos pueden sumarse a esa prctica, cmo podemos ir ms all. Una de las posibilidades es la generacin de prcticas que favorezcan un e n c u e n t ro con el arte, ya no como un espejo prefabricado, sino desplazando el concepto de prctica artstica a procesos ms abiertos y complejos que incorporen, entre otros, la interdisciplinariedad. Esta pregunta nos lleva a repensar los modelos de participacin y de encuentro del pblico frente a las prcticas art sticas, y por otro lado, a plantear la re c o n s t ruccin del sistema de consumo de arte y sus tcnicas de distribucin a partir de la creacin de nuevos vnculos de percepcin crtica de la prctica artstica. Al momento de enfrentar la discusin en t o rno al tema convocante espacios para las prcticas artsticas contemporneas, de manera casi natural nuestra discusin se ha centrado en torno a un eje m a rcado por la pregunta, respecto de los llamados espacios culturales y los modelos de relacin con la sociedad o su contexto, que define o definira las prcticas que ellos albergan (prcticas de gestin, de relacin, de insercin, art sticas, etc.), as como la participacin de los artistas o de la comunidad al momento de caracterizar y dar forma a estos modelos. En este contexto, una primera mirada ha priorizado el aspecto poltico-social y simblico del espacio cultural ms que su concrecin fsica y las caractersticas ideales que lo definiran. Sin embargo, reconocemos que el espacio, entendido como arquitectura, surge como un smbolo de los modelos de relacin que sealbamos, modelos que operan con/y en la sociedad; as, consideramos que estas formas de relacin deberan reflejarse al momento de llevar adelante el diseo de un proyecto arquitectnico destinado a espacio cultural. Por otro lado, nos parece importante destacar que el espacio destinado a las prcticas artsticas no es slo smbolo de estos modelos de relacin, es un artefacto que

promueve y organiza determinadas prcticas sociales. Si consideramos el arte como una institucin la institucin arte, como hemos odo con frecuencia, debemos reflexionar sobre el significado de este trmino, es decir, la institucin como un conjunto de estructuras y actividades cognitivas, normativas y reguladoras, que suministran estabilidad y sentido al comportamiento social. Un espacio para las prcticas artsticas contemporneas debera entenderse desde dentro, desde su diseo y gestin, como un componente de esta institucin y, a la vez, como dispositivo productor de subjetividades colectivas, que incorpore en su prctica la posibilidad de discusin respecto de esas subjetividades. En este sentido, una de las condiciones principales para que este modelo funcione, es la configuracin de mecanismos y estrategias de participacin de las diversas comunidades implicadas en cada proyecto. Este tipo de mecanismos y estrategias va desde los acuerdos institucionales (por ejemplo, los consejos directivos y/o consultivos colegiados que permiten la integracin de agentes independientes de la propia institucin en las decisiones que dibujan el proyecto), hasta ciertas estrategias de participacin que han sido diseadas por artistas o colectivos a partir de experiencias como las del situacionismo, las iniciativas de creacin colaborativa en lnea, as como la amplia discusin sobre la transformacin de los pblicos consumidores en pro d u c t o res. Este ltimo punto es importante, ya que no podemos esperar por la creacin de un sujeto colectivo de manera unilateral: es indispensable que los propios sujetos participen del proceso. De otro modo, re g resaramos al modelo del museo como espejo, en el que los pblicos se construyen a partir de un reflejo impuesto desde centros hegemnicos, cualesquiera que stos sean. De acuerdo con lo sealado, nuestro anlisis ha procurado referir ciertas caractersticas que, a nuestro juicio, deberan ser consideradas al momento de plantear la concrecin de un espacio cultural. Algunas de estas caractersticas seran las siguientes: _Un espacio que se abra a la posibilidad de una permanente redefinicin de las prcticas artsticas. _Un espacio que permita la pregunta constante respecto de los sistemas de distribucin cultural. _Un espacio que opere como dispositivo productor de subjetividades colectivas y que incorpore en su prctica la posibilidad de discusin respecto de esas subjetividades. _Un espacio cuyo emplazamiento sea pensado como lugar d e n t ro de una trama urbana, a partir de la reflexin acerca de la forma en que esta trama define, o debera definir, la estrategia cultural del espacio, redistribuyendo el flujo de informacin social y cultural de la ciudad o de su lugar de emplazamiento (el barrio, la ciudad, etctera).

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_Un espacio cuya plasticidad y capacidad de transformacin se pliegue a la constante metamorfosis de las prcticas artsticas, y que a la vez sea flexible en su relacin con su contexto social. Desde esta perspectiva, cabra preguntarse cmo la sociedad o la comunidad son determinadas por el espacio o en qu medida ste influye en la sociedad o comunidad y, por ltimo, qu espacio es indicado para una sociedad o comunidad en particular. La conexin con el contexto debera verse reflejada en la dinmica de accin del espacio, y aqu la pregunta que cabra es: De qu manera se define o disea un mecanismo de participacin al interior de la dinmica de accin del espacio? Junto con todo esto, nos parece significativo tener en cuenta la especificad del art e , sealando que no es lo mismo un c e n t ro cultural que un centro de art e. La cuestin de la especificidad del arte viene dada, no por motivos espirituales, de carcter romntico, sino por el hecho ya sealado de que el arte contemporneo es una institucin, con sus propias metodologas de produccin de saber y articulacin social. La interdisciplinariedad es un proceso crtico dentro de esta institucin, pero los cent ros culturales de vocacin mltiple, con frecuencia ignoran las metodologas pro p i a s de la institucin arte y, de esta manera, eliminan su capacidad de produccin de saber o, si se pre f i e re, de produccin de discurso. El arte contemporneo, al verse desencajado de su sistema, se convierte en ilegible y pierde la capacidad crtica. Es pertinente plantear que los centros culturales deberan entender y articular la especificidad de las diferentes prcticas culturales o creativas, y, por tanto, disear sus espacios y gestiones de acuerdo con una comprensin ms profunda de lo que hay tras cada una de esas prcticas.

MESA DE TRABAJO 2
_ Integrantes: Sebastin Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Bentez, Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Ins Katzenstein y Mart Peran. _ Pregunta de partida: Qu espacio, para qu creacin? Funciones. El grupo parti de una idea clara: el espacio no debe entenderse como un emplazamiento dedicado exclusivamente a la representacin. El objetivo principal fue replantearse y redefinir los trminos que sugieren la pregunta qu espacios, para qu creacin?, abriendo el abanico a otros aspectos como centro, descentro, produccin, lugar, construccin y deconstruccin, y reflexionando sobre su relacin con dos trinomios: artista/arte/pblico y preservar/difundir/producir.

METODOLOGA Alguien lanza una pregunta al grupo, dando por sentado una serie de trminos. En vez de contestar la pregunta, se cuestionan los trminos de la misma. Por ejemplo, Mart habla de produccin renunciando a hablar de creacin, Jana Leo replante la produccin y habl de construccin. Alguien explica un problema concreto. As el comentario de Ins sobre aquellos artistas acostumbrados a trabajar sin recursos, que no sacan partido cuando son invitados a un museo como el Malba. Intentos sintticos de definir qu es un centro de arte e identificar sus partes. Por ejemplo, Ana habla de centro y lugar de encuentros. Se propone un plan de trabajo especfico: anlisis de los trminos del ttulo del tema de la mesa, cuestionndolos para crear una nueva sntesis in cadver exquisito. Cambio de direccin del anlisis: no se hace sntesis, Frankenstein. El grupo se divide en subgrupos de diferentes nmeros, y cada subgrupo trabaja en una representacin grfica que responda a la pregunta de partida.

ANLISIS La pregunta qu espacio, para qu creacin? se responde cuestionando lo que es espacio y lo que es creacin; en base a eso, se separan espacio y creacin, enumerndose distintas definiciones de estos trminos: 1. Espacio - Creacin 2. Centro - Produccin 3. Lugar - Construccin Tras la enumeracin, se intenta definir en grupo cada uno de los trminos, con la intencin de que al separarlos en los elementos que los componen se puedan extraer algu-

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nos de ellos combinndolos con otros y, as, constituir una nueva definicin de QU (creacin, produccin y construccin) y de DNDE (espacio, centro o lugar). 1. Espacio Existe porque algo lo limita fsicamente, en la medida que es ocupado. Por ello que no es de nadie. Pertenece a la construccin, es una forma poderosa de subjetividad creadora. Una forma de presentacin sin lugares concretos. Es conceptual, ligado a una construccin artificial. _Construccin artificial, es algo construido, formal, invenciones tericas, formas de representacin, geometra. _Su definicin depende de los lmites fsicos. _Existencia por s mismo, sin que se habite. _Indefinido lo que ocurre en l, pero definida su forma. _Exclusivo, excluye lo que est fuera del lmite del espacio. 2. Creacin Siempre genera algo, por lo que al haber objetualidad tambin hay lmite. A la hora de gestarlo no se sabe el espacio que va a ocupar. Est ligado a lo formal, es una palabra demasiado cargada, arriesgada. _Trmino teolgico (slo Dios crea). _No tiene finalidad. _Su falta de definicin. _Implica un proceso, incertidumbre. _Formal. 3. Centro Relacin con el movimiento, no tiene lmites. Por la interaccin con el exterior genera la posibilidad de crear una relacin de espacios. Es una plataforma de uso, una base de operaciones. Significa accin, seleccin, eleccin, exclusin. No tiene sentido ya que vivimos un momento de descentralizacin; por eso se cuestiona el centro cultural. _Est definido pero no pertenece a nadie. _mbito de operaciones. _Red de espacios. _Espacios de imaginacin, virtual. _No est contenido en sus lmites. _Nodo, nuclear. _Atraccin. _Plataforma de uso. _Base. _Eleccin. _Poder, accin-reaccin. _Exclusin de lo que no es centro-descentro.

4. Produccin Es sinnimo de multiplicacin, serializacin, y necesita de un montaje. Asimismo, abre la posibilidad de democratizacin. No es autnomo, porque necesita del consumo y tiene un fin. Este trmino no convence, ya que es una reduccin. Implica utilidad y el centro cultural debe quebrar este concepto. _La diferenciacin entre el ser, el tener y el hacer. _La produccin es obsoleta cuando acaba. _Reduccin de la humanidad a lo til. _Proceso con un objetivo o algo que tiene un fin. _Multiplicacin. _No es autnomo, necesita otro (el consumo). _Capas. _Industrial. 5. Lugar Tiene unas connotaciones epistemolgicas fuertes. Tiene propietario. Se define por sus cualidades (calor, luminosidad, etc). Es una construccin subjetiva, nace al dotarlo de sentido. Es una colonizacin individual, un hbitat. mbito que devuelve experiencias, recuerdos. Pertenece a la imaginacin y es complejo porque a veces los recuerdos no son propios, y es afectivo involuntariamente. Cmo supers tu experiencia subjetiva sobre el lugar? De ah el problema del contexto. _Construccin subjetiva, mental. _Pasa a ser lugar a travs de dotarlo de sentido. _Espacio apropiado. _Colonizacin del espacio. _Nivel individual. _No es lugar sino cuando se habita. _Localizacin, emplazamiento (locus-i). _NO LUGAR. _S LUGAR. 6. Construccin Tiene un fin, pero no se sabe su fuerza ni si se va a conseguir hasta el final. Material ms intenso que la creacin. Implica interaccin. Es el lugar del fallo, de encuentro, en el sentido de que dos materiales que fallan, que no son capaces de funcionar por s mismos, se unen con otros; donde se cruza lo otro con la misma construccin. _Lugar de fallo, algo no funciona y hay que construir; la construccin est ligada a la necesidad. _Tiene una finalidad, pero es desconocida. El fin del objeto se manufactura. _Fuera de s. _La suma de caos + sistema. _Proceso.

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_La construccin necesita el otro, necesita material. _Hay antelacin pero no visin de algo completo. _Es poner dos cosas que son distintas juntas, o poner juntas dos cosas que antes no lo estaban. Una ubicacin es un emplazamiento pero no implica una construccin mental ni una apropiacin del espacio. La mayora de los sitios de arte son ubicaciones, en tanto que sealan algo que est sucediendo. Este binomio no se analiza con detalle, ni siquiera se nombra porque se considera el ms comn pero obsoleto, del que menos se puede aprender.

PROPUESTAS GRFICAS Este grupo decidi dividirse en subgrupos o trabajar de forma individual sus ideas con propuestas grficas. En la puesta en comn se lleg a lo siguiente: Diego Barajas Habl de la nocin de atmsfera, como algo que genera y a la vez conserva. Paralelamente a este concepto estara la red, que significa descentralizacin, participacin, movimiento. El cruce entre ambas creara un espacio de encuentro, el mbito propicio para la creacin.

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Solano Bentez, Ins Katzenstein y Sonia Becce Partieron del binomio construccin/lugar (donde el lmite de relacin con el trinomio artista/arte/pblico es difuso). Aqu la ciudad sera el lugar y la sociedad, la principal construccin. Los individuos son los constructores de la sociedad, por lo que hay que estimularlos, recuperando espacio pblico en las ciudades para crear una red, una interaccin. Su propuesta es crear un espacio simblico de reunin colectiva. Un techo para cobijar a los individuos, dndoles la posibilidad de reunirse, con puertas que inviten a entrar y una sede de gestin generadora de redes productivas con los centros existentes.

Mart Peran Un contexto real est compuesto por distintas islas: agentes educativos, agentes sociales, comunidades, individuos, activistas, productores culturales, etc. Todas estas islas crean una atmsfera, un archipilago que debera ser un espacio dialgico generador de vnculos entre las distintas islas. La relacin entre este espacio dialgico y el contexto institucional es de direccin nica. La institucin dicta las reglas para entrar en ella, y la nica forma de cambiarlo y sobrevivir es mediante tcticas de camuflaje, de sabotaje, en la direccin opuesta. Como lugar de encuentro, de entrada y salida que no fije nada, habl del concepto de posada. Un espacio donde la gente vaya de paso, se quede, salga, vuelva. Como un lugar de servicio, pero alejado del paternalismo o la intermediacin. Jana Leo Resumi tres esquemas grficos de lo que llamamos espacio de arte, relacionndolos con sus procesos: _Espacio contenedor: una caja blanca que contiene objetos obras de arte; un ejemplo claro es el museo. _Centro de arte o centro de proyeccin: se ocupa fundamentalmente de producir proyectos. Su esquema grfico es el de una red con nodos centrales y subnodos conectados por subredes (es la moderna pero ya obsoleta definicin del sitio de arte basado en la apariencia y estructura de algo que se mueva y produce; no es de extraar que muchos de estos centros de arte se instalen en antiguas fbricas, o que incluso recreen o simulen la apariencia industrial). _Lugar de construccin: est por crearse. En el acto de construccin no hay separacin entre el proceso y el objeto final, no hay fabricacin en serie: cada uno de los elementos de una construccin son necesarios para que esta se sustente. Suprimir uno de ellos hara que la construccin se colapsara. Es unitaria aunque se identifican sus partes. Por ello, reconoce al conjunto y al elemento individual. En este caso no hay objetos contenidos, no hay proyectos producidos, sino lugares que se construyen a travs de/y con los objetos.

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Tras esta clasificacin enumer los caracteres de cada esquema; seleccionando algunos y creando una nueva combinacin en la que las reglas de unos categoras se apliquen a los elementos de clasificacin distinta.

Fran Ilich El descentro sera un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizar los espacios que ya existen en la comunidad para trazar ms lneas.

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MESA DE TRABAJO 3
_ Integrantes: Nerea Calvillo, Mariela Cant, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodrguez y Graciela Silvestri. _ Pregunta de partida: Las caractersticas del contenedor ideal o plataforma necesaria para un centro cultural contemporneo. C reemos importante sealar que el modo de abordar ciertas dificultades que se nos presentaron, result altamente productivo en el marco de todo el proceso. Uno de estos escollos fue la sensacin de estar pensando un poco a tientas acerca de este contenedor, ya que no contbamos con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc., que deban llevarse a cabo en el centro, as como tampoco con el dato de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, el resultado de estas disquisiciones nos llev a transitar caminos de reflexin que de otro modo p robablemente no hubisemos abordado, como el sentido de las instituciones y del arte, el de la cultura en general, los modos de produccin y consumo, etc. C o m p rendimos que era necesario hallar las competencias de la plataforma que intentbamos concebir, antes que definirla o nominarla de manera taxativa. En este sentido trabajamos para ponerlas en relacin con otros espacios culturales, como el museo, los espacios de educacin formal, los centros sociales, etctera. Por esto, resulta destacable la manera en que un ejercicio que se nos presentaba en una primera instancia como altamente pragmtico, decant en estimulantes discusiones acerca de sentidos ideolgicos, polticos, estticos, sociales, etc., que necesariamente se hallan involucrados en esta toma de decisiones. A partir de aqu, encontramos ciertas directrices que nos permitieron definir algunas estrategias en base a las cuales concebir nuestro espacio: A b a rc todas las capas vinculadas a la produccin cultural. F o rmacin, pro d u car cin, difusin y registro, concebidas tanto en un eje sincrnico como diacrnico. En este sentido, no se gravita en torno al producto, sino que se privilegia el re s t o de las fases. Desterritorializar, no colonizar. Se propone expandir la capacidad de accin del centro e insertarlo en estructuras existentes de la ciudad, entendiendo este movimiento como una forma de desterritorializacin, de eludir la primaca de la centralidad (geomtrica, productiva, representativa) promulgada por lo construido. La voluntad de esta expansin est ms vinculada a una activacin puntual promovida por necesidades internas del lugar (es decir, que responde a unas necesidades del entorno), que a una colonizacin unilateral por parte del centro. Todo lo que conlleva a comprender el centro con una fuerte indefinicin de su lmite.

Reduccin a mnimos. Frente a la tendencia comn de aadir construcciones a la ciudad, de sumar espacios e instituciones, apostamos por encontrar la forma de reducir al mnimo la estructura construida y aumentar al mximo su capacidad de accin. Para ello proponemos llegar al lmite, donde el centro conste de un nico espacio en el que se puedan realizar todas las actividades propuestas. La metodologa que adoptamos para poder definir la configuracin del centro consisti en: _Identificar una serie de posibles actividades vinculadas a la formacin, produccin, difusin y registro, que formaran parte de nuestra plataforma. _Establecer unas variables que definan los requerimientos de estas actividades y establecer rangos de intensidad relativos (ecualizadores), que permitan posicionar el Centro en funcin de lo que va a abarcar. _Definir el nivel de movilidad y materialidad de cada una de las actividades, o lo que es lo mismo, decidir qu parte o qu tipo de dichas actividades van a tener determinados niveles de materialidad espacial.

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El ecualizador de variables, segn las intenciones institucionales o, en algunos casos, las posibilidades del lugar, resultara en un estado que servira de base casi topolgica para construir en cada caso el programa y luego la forma. Algunas de estas variables podran ser: tecnificacin, interaccin, flexibilidad, comunicacin, produccin, sociabilidad, desterritorializacin, visibilidad, accesibilidad, etctera. As arribamos a un sistema organizativo que consiste en una base, permanente y construida, y satlites. Vale recordar que, como ya fue aclarado, estas configuraciones no son necesariamente formales: Base Consistente en un nico espacio en el que se pueden desarrollar todas las actividades asignadas. Posee las siguientes caractersticas: _Se trata de un volumen y no de un permetro. Se cambia la nocin del espacio como una delimitacin perimetral funcional tpica del sistema tradicional cartesiano para diluir los ejes y reforzar los lmites no convencionales. El sistema de medida pasa de ser de m2 a m3. _La caracterstica primera ha de ser la flexibilidad espacial. El espacio debe ser susceptible de ser transformado, alterado, customizado, personalizado total y rpidamente. Un espacio divisible o nico. _Tendr la tecnologa que corresponda a las actividades programadas (ha de entenderse que tanto la flexibilidad como la tecnologa no implicarn un sistema sofisticado de tecnologa punta, sino eficaz para los cambios). _Accesos, permeabilidad. Los niveles de accesibilidad fsica y permeabilidad visual son fundamentales para la recepcin e identificacin del centro en su entorno. Se pueden manipular ambos mediante el sistema de ecualizador, definiendo qu niveles se quieren obtener, y analizando posteriormente en funcin de las caractersticas particulares del lugar, los mecanismos arquitectnicos que las formalizan. Recordar que los flujos son de personal, obra y pblico. _Al establecer conexin (fsica o programtica) con la ciudad, es fundamental estudiar cmo se realiza dicha conexin, entender las diferencias desde un punto de vista infraestructural, los referentes que deben existir en el interior. Satlites Entendemos que estos satlites, como ya se ha mencionado anteriormente, no cumplen una funcin colonizadora, sino que relevan maneras de relacin y usos tpicos de la ciudad, incorporando as lo disponible, lo imprevisto, lo informe y lo inmaterial.

En funcin de su materialidad y su capacidad de generar redes, se dividen en: _Apropiacin espacial y temporal de lugares y/o infraestructuras (institucionales y privadas). Para todos los servicios, espacios o herramientas que se considere que no son necesarios en la base, se utilizan los existentes en el entorno, no solamente en centros culturales, sino en cualquier otro tipo de instituciones, pblicas o privadas. Es importante tambin el aprovechamiento de empresas privadas como fuente de financiacin, tecnologa, medios y material humano. _Artefactos mviles activadores que puedan cambiar de medio y funcionar como clula itinerante. Su tamao, visibilidad y representatividad, dependern de cmo se entienden las partes y el todo. _Fragmentos circulantes de la base. Pueden existir piezas o mdulos susceptibles de estar en la base y ser trasladados puntualmente a otros lugares, a modo de prtesis extensibles. _Redes personales. Generar una trama de contactos que faciliten, fomenten y agilicen tanto el acceso a la informacin como su difusin. _Acciones. Intervenciones puntuales en la ciudad, colonizaciones instantneas. La conclusin de estas discusiones podra entenderse, por tanto, como una metodologa o estrategia de trabajo, y no como una resolucin formal nica; estableciendo as un modo de acercarse al problema que entiende habra mltiples posibilidades vlidas, pero es casi contradictorio con nuestro presente, delimitar un ideal.

piel tcnica, infraestructural adaptacin al entorno visibilidad, permeabilidad, accesibilidad

base, unidad espacial tridimensional formacin, produccin, difusin, registro

divisiones internas flexibles

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05

CON CLU SIO NES

05.01. SEBASTIN ADAMO Y MARCELO FAIDEN EL CONSTRUCTOR CONTEMPORNEO*

El constructor contemporneo camina por el pasillo de un hotel. Innumerables habitaciones dan a l. En una se puede encontrar a alguien escribiendo un libro ateo, en la siguiente a otro de rodillas suplicando fe y fortaleza; en una tercera a un qumico, investigando las propiedades de un cuerpo. En una cuarta se puede estar ideando un sistema de metafsica idealista; y en una quinta, demostrando la imposibilidad de la metafsica. Todas comparten el pasillo. El constructor contemporneo deber pasar a travs de l si desea tener una forma practicable de entrar y salir de su propia habitacin. El constructor contemporneo entiende el mundo como una coleccin de hechos particulares en perpetuo movimiento, no un rompecabezas cuyas piezas reconstruirn un todo al encajar unas con otras. Lo describe como un mosaico sin pegamento, con mltiples piezas sueltas, libres, que tienen valor en s mismas y en relacin con las dems, formando diferentes asociaciones y conexiones cambiantes. El constructor contemporneo abandona la certidumbre y la objetividad como metas del pensamiento, se instala dentro de un contexto heterogneo e inestable y lo hace con un cierto optimismo, entendiendo que inestabilidad y heterogeneidad no son un accidente engorroso, sino un material creativo precioso, el genuino objeto de la imaginacin contempornea. El constructor contemporneo ampla constantemente su red relacional. Cree que la mejor manera de hacerlo es leer libros, por eso pasa la mayor parte de su tiempo prestando ms atencin a los libros que a las personas reales. Sabe que si slo conoce gente del vecindario quedar atascado en el lxico en el que fue educado, de manera que intenta trabar conocimientos con constru c t o res, tcnicas y entornos desconocidos. El constructor contemporneo emplea su necesidad de producir como la excusa perfecta para estudiar. Un estudio es un lugar de estudio. El constructor contemporneo conversa constantemente con la historia. Sin memoria, sus innovaciones se vuelven mera novedad. La historia otorga a su crecimiento una direccin. Pero como su memoria nunca es perfecta, cada recuerdo resulta una imagen compuesta o degradada de una situacin o momento anterior. De este modo, cada recuerdo le resulta siempre nuevo, una construccin parcial y diferente de su origen, y como tal, con potencial para su propio crecimiento. El constructor contemporneo sabe que casi todo objeto algn da puede volverse ocasionalmente importante, entiende la ventaja de poseer una reserva general de verdades extras, o de ideas que seran verdaderas en situaciones meramente posibles. El constructor contemporneo almacena esas verdades extra en su memoria y,

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con el excedente, llena sus libros de consulta. Cuando una de esas verdades extra se vuelve prcticamente relevante para algunas de sus emergencias, sale de su conservacin en fro y pasa a actuar en el mundo, y su creencia en ella se torna activa. El constructor contemporneo reconoce las tcnicas de la experiencia humana cotidiana, ve lo que quiere ver y no lo que lo obligan a ver, mira cada envoltorio del supermercado como la ocasin para una explosin instantnea de belleza, se regodea con lo prximo. El constructor contemporneo debate con sus colegas. Ellos hablan de bueno, bonito y barato. l afirma: econmico, preciso y universal. El constructor contemporneo fabrica nuevas palabras, expande constantemente su lxico. Sostiene que las nuevas circunstancias requieren una nueva manera de pensar, que requerir a su vez de nuevas formas de expresin. Su manera de expresarse genera nuevas circunstancias. El constructor contemporneo se sube a los hombros de otros. Llega mucho ms lejos aupado por los logros de los que lo pre c e d i e ron, y las vistas son mucho mejores. El constructor contemporneo muchas veces imita, no es tmido. Intenta acercarse tanto como puede al original porque sabe que nunca lo conseguir del todo y que la diferencia ser francamente notable. Nos recuerda lo subestimada, desacreditada y fructfera que resulta la imitacin como tcnica. El constructor contemporneo mantiene una relacin parasitaria con sus precursores. Pero como es consciente de que slo podr dar a luz una pequea parte de s mismo, confa en la benevolencia de todos aquellos extraos que lo encuentren en el futuro. El constructor contemporneo convierte las teoras en instrumentos para afirmarse, y no en respuestas a enigmas. No se recuesta en ellas, se mueve hacia delante y, en ocasiones, rehace la naturaleza con su ayuda. El constructor contemporneo flexibiliza todas nuestras teoras, las desentumece y las pone a funcionar a cada una. El constructor contemporneo no quiere tener una posicin definida, pero sabe sacar fuerzas de su debilidad terica. Como su postura es laxa, es difcil atacarlo, pero como no se sabe exactamente qu sostiene, tambin es imposible ponerse bajo su bandera. El constructor contemporneo propone tan slo una forma de tomarse las cosas (una insistencia en lo concreto, quizs), as que no es fcil que se convierta en un sustituto de aquello contra lo que lucha.

05.02. TANIA AEDO

No fueron pocas las ideas propuestas en las mesas de trabajo en el Espacio de la Fundacin Telefnica en Buenos Aires, organizado por el CCEBA, que tuvieron resonancias entre los participantes. Sin embargo, era necesario enfocarse en algunas de ellas, las que ms relacin tuvieran con el tema especfico de nuestro grupo de trabajo. Sin duda, una de las tareas cruciales de este tiempo est en producir preguntas relevantes y confo en que, si bien la tarea de responderlas es inagotable, el ponerlas en la mesa, para un trabajo de tres das, es suficiente slo si ellas permanecen rondndonos los meses posteriores al Encuentro. Podr el arte contemporneo o los espacios de arte, ser un dispositivo para crear y desarrollar vnculos diversos entre poblaciones de distintas naturalezas, no solamente urbanas y no-urbanas, sino tambin entre comunidades de produccin, de creacin o de pensamiento? Ms all de eso, puede el arte contemporneo contribuir a crear sujetos colectivos o comunidades que no sean slo producto de un espejo prefabricado?, puede la participacin de comunidades diversas en la toma de decisiones contribuir a que se realicen afirmativamente las dos anteriores preguntas? Cada uno de los que participamos en esas discusiones trabaja de forma individual o en espacios y organizaciones de arte, donde se ensayan distintas respuestas a dichas preguntas: desde la produccin, la crtica, la formacin, la distribucin, la historia, los servicios educativos o la documentacin. Las anteriores son preguntas que es necesario responder en caso de que pensemos que los modelos de produccin-distribucin-consumo han llegado a un lmite. En 2006, se prepara en el Centro Multimedia de Mxico DF, el Festival Internacional de Artes Electrnicas y Video, Transitio_mx 02. El proyecto, cuya direccin artstica para la segunda edicin est a cargo de Grace Quintanilla con el tema Comunidades en proceso y procesos en comunidad, y el ttulo Fronteras Nmadas, puede ser un buen caso para hablar de cmo se exploran aqu preguntas muy similares a las que se formulan en el texto de grupo de las conclusiones del Encuentro en Buenos Aires. Una de las premisas para el Festival, planteada desde su Consejo de Planeacin, es la de tender puentes entre lo que llamamos arte contemporneo y lo que llamamos arte electrnico, una dicotoma, como tantas otras, un tanto artificial. Adems de esa premisa, est la de tender puentes entre disciplinas o reas de conocimiento, entre las comunidades de creadores, investigadores, estudiantes, pblicos e instituciones privadas y pblicas. El Consejo de Planeacin del Festival es presidido por la Direccin del Centro Nacional de las Artes e integrado por directivos de la misma institucin, el Instituto Nacional de Bellas Artes y re p resentantes de la comunidad artstica de Mxico, que fueron elegidos en una reunin en la que, por votacin, se decidi depositar en ese grupo mixto la confianza para desarrollar los lineamientos y polticas de funcionamiento del proyecto. La mitad del Consejo se renueva cada dos aos y decide, entre muchas otras cosas, quin llevar a cabo la direccin artstica de cada edicin. Es importante mencionar que el Consejo de Planeacin del Festival surgi de un conflicto entre artistas e investigadores, y autoridades, debido principalmente a una operacin esencialmente

* Esta descripcin ha sido fabricada con textos, argumentos y deshechos de otros constru c t o res contemporneos.

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vertical y sin solidez argumental en la toma de decisiones. Un tema importante en la actualidad, no slo relacionado con quienes dirigen sino tambin con quienes desarrollan una prctica curatorial, es el tema del uso del poder en el mundo del arte. Tanto la discusin al respecto como los modelos a explorar actan y actuarn, por un largo tiempo quiz, como detonador, en el centro de muchos proyectos interesantes. El modelo con el que actualmente opera Transitio_mx, explora el replanteamiento de los dos roles (el de direccin y el curatorial), y ha demandado madurez y confianza por parte de la comunidad y de la institucin. El modelo de consejo colegiado de planeacin ha enriquecido las polticas del proyecto a partir de la multiplicidad de visiones y disciplinas. En 2006, a dicha multiplicidad, se suma una variable nueva, que es la de trabajar de manera colaborativa con un colectivo de doce curadores provenientes de diversas disciplinas y entornos. El proyecto que Grace Quintanilla present, por invitacin del Consejo y que fue seleccionado de entre otros nueve proyectos, contempl la participacin de un grupo de doce curadores trabajando en tres equipos y una coord inacin curatorial a cargo de Jos Luis Barrios, quien trabaj en seminario durante tre s meses con el grupo. Algo que es importantsimo mencionar es que el proyecto de dire ccin de Grace ha integrado de formas diferentes y en distintos roles (artistas, curadore s y coordinador de simposio) a la mayora de los otros candidatos. Destaco esto porque, aunque parezca obvio, si algo es fundamental manejar en este tipo de organizacin, es aquello que llamamos ego (individual o colectivo). El resultado del trabajo son tres proyectos para la muestra internacional: (in)COMunidades, proyecto de 060, colectivo curatorial; Sntesis libre, proyecto desarrollado por Eusebio Bauelos, Sarah Minter, Ricardo Rendn y Karla Villegas e Im-polis (lugar de relacin), proyecto de Ivn Abreu, Ale de la Puente, Karla Jasso y Rogelio Sosa. http://transitiomx.cenart.gob.mx/ A unos meses de inaugurar, y considerando que, adems de los procesos colaborativos colegiados, es necesaria una gestin adecuada, los recursos suficientes y, a falta de un mejor trmino, mucha pasin, concluyo temporalmente que las preguntas estn en el aire

que el espacio para unas prcticas creativas que estn basadas en la participacin, debe ante todo constituirse como espacio urbano,1 aqu enunciar siete puntos que considero claves al reflexionar sobre estos espacios partiendo de algunas condiciones urbanas actuales.

ESPACIOS URBANOS DE LA MUNDIALIZACIN O UNA GLOBALIZACIN CREATIVA Sabemos que la experiencia de lo urbano ya no est ligada exclusivamente a un lugar geogrfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y a formas glo-calizadas de identidad. De esta manera, modelos territoriales monolticos y auto contenidos como la nacin-Estado se han vuelto incapaces de responder por s solos a la multiplicidad de entidades en la ciudad. La globalizacin de lo urbano ya no puede ser asociada directamente a homogeneizacin. Ms all de la occidentalizacin, se hacen cada vez ms presentes procesos yuxtapuestos de distintos tipos de latinizacin, chinizacin o africanizacin. No solo son evidencia de esto algunos lugares como los asentamientos de comunidades transnacionales de migrantes provenientes de pases no occidentales en una ciudad como Madrid, sino tambin la influencia de migraciones no fsicas pero s muy importantes de imaginarios, por ejemplo, aquellos distribuidos a travs de los medios de comunicacin como las telenovelas latinoamericanas en el Medio Oriente. Los espacios para las prcticas creativas actuales deberan servir como lugares de reconocimiento y estimulacin de estas entidades y de sus diferencias desde la micro, hasta la macro escala donde stos operan. Una globalizacin grassroots del sujeto creativo conllevara a un sujeto participativo en la misma, y aceptado en su diversidad, una globalizacin creativa, democrtica y pblica: mundializacin.

ESPACIOS RED Paralelo al avance de nuevas tecnologas, y as como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con fsicos, de experiencias sensoriales y lugares incubadora; prcticas creativas como las nmadas, o las que se desarrollan a travs de redes virtuales, no parecen sustituir al espacio lugar como ente fsico, aunque s lo transforman. El espacio, retomando la clasificacin de Castells, ya no se puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino tambin como un espacio de flujos. Pensar el espacio como red implica asumirlo como sistema abierto, descentralizado geogrfica y logsticamente. Disear el espacio para las prcticas creativas como espacio red, requiere nuevas herramientas de aproximacin espacial como la inclusin de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa solo la distancia fsica entre puntos, sino su capacidad de conexin en el espacio-tiempo.

05.03. DIEGO BARAJAS EL ESPACIO URBANO PARA LAS PRCTICAS CREATIVAS COMO INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIN Y EL HABITANTE COMO CONSTRUCTOR DE LA CIUDAD
La ciudad como lugar participativo, es tal vez el espacio por excelencia de las prcticas creativas y por lo tanto, un referente necesario en la proyectacin de espacios para la produccin creativa y cultural en cualquier escala. Planteando la hiptesis de

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ESPACIOS DE ATMSFERAS INTERACTIVAS Espacios de atmsferas interactivas son espacios para la estimulacin de los sentidos y la imaginacin; la imaginacin no entendida en relacin a la fantasa individual, sino como la entendera Appadurai, una fuerza social de un sujeto activo en la construccin de su entorno. Un ejemplo seran algunos espacios urbanos donde se suelen generar formas participativas de creacin social como las sesiones hbridas en la sala De nombre pblico en Madrid. Se trata de espacios con caractersticas especficas que promueven la interaccin entre las diferentes entidades (sociales, econmicas, territoriales) que conforman su contexto glo-cal; atmsferas hbridas, densas, heterogneas, multiprogramadas en el espacio tiempo; capaces de estimular diferentes imaginarios por medio de procesos de desterritorializacin y re t e rritorializacin, de lo no enteramente familiar. Un espacio para unas prcticas creativas participativas sera un espacio-lugar de atmsferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en sus particularidades estimulando la confrontacin del sujeto consigo mismo, y a la vez con diferentes entornos, experimentados e imaginados.

ESPACIOS WIKI Partiendo de que el espacio urbano es un espacio de produccin, ste ya no se puede entender dentro de una relacin muda entre produccin y consumo (Negri), sino ntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situacin de total inmersin del sujeto consumidor en los procesos de produccin. La situacin aunque alienante, parece sin embargo ofrecerle una nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y por tanto, partcipe del propio proceso. Estaramos hablando de una especie de situacin Wiki en la que produccin y consumo (urbanista y habitante, artista y espectador?), podran fundirse finalmente en uno solo. Los nuevos espacios para las prcticas creativas de la ciudad no tienen otro camino que responder a las nuevas formas de produccin/consumo, estimulando la participacin activa del sujeto/habitante, como mejor frmula para poder transgredirlas.

ESPACIOS PARA LA CONSERVACIN Y ESTIMULACIN DE EMERGENCIAS Espacios urbanos para la conservacin de emergencias son aquellos espacios de la ciudad que tienen la capacidad de albergar procesos creativos latentes; incubadoras en los que stos tienen un lugar donde crecer. Un espacio para prcticas creativas y participativas debera actuar como un lugar para la conservacin y estimulacin de aquellas realidades emergentes que estn all, en la ciudad misma, pero que pueden ser difciles de ver. Dentro de la idea de conservacin que intento esbozar aqu, sera necesaria una renovada actitud de conservacin que no mire la historia como una lnea, sino ms bien como yuxtaposicin de realidades y tiempos. Conservacin no solo de las formas de vida (socio y bioambientales) que hay, sino de las que puede haber. Creo que los mejores ejemplos de espacios para las prcticas creativas actuales suelen estar en los espacios urbanos construidos en el da a da. Es en las propias realidades, experimentadas e imaginadas, donde tal vez podemos aproximarnos mejor a sus lgicas de funcionamiento, a su diseo y planeacin.

ESPACIOS EN MLTIPLES ESCALAS De manera similar a lo que est sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad, como los nuevos templos religiosos, los espacios de ocio u otros lugares de encuentro, que responden a determinados nichos (no necesariamente homogneos en si mismos), el espacio para la creacin entendido como Gran Monumento, no puede pretender re p resentar a una sociedad plural, stos deberan concebirse y pensarse en mltiples escalas y tipos. Tal vez debemos plantearnos ms redes de pequeos espacios como entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.

ESPACIOS EN PROCESO As como funcionan en la ciudad ciertos lugares muy flexibles y autorganizados, como algunos pequeos mercados espontneos, ms tpicos de la ciudad informal, dentro de una globalizacin que desde arriba es contraria a la enmarcados p a rticipacin y por tanto a la creacin, un espacio para las prcticas creativas como espacio participativo y de contestacin a este tipo de globalizacin, posiblemente no puede si no aceptar su condicin de constante superviviente y disearse como un espacio estratgico capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor. Debera pensarse como un espacio muy flexible y por tanto siempre en proceso, inacabado. Para sobrevivir en estas condiciones, es un espacio que re q u i ere adems, ser pensado en interaccin constante con el entorno como lugar econmico, poltico y social.

NOTAS ADICIONALES SOBRE EL TRABAJO EN GRUPO A partir de una primera lluvia de ideas dentro del grupo, se anotaron algunos puntos muy bsicos en los que estbamos todos de acuerdo, como la importancia de la democratizacin de las prcticas artsticas y de una creacin de tipo colectivo dentro de estructuras horizontales; o la validez de relacionar e integrar en lugar de separar, los procesos de produccin, distribucin, recepcin, y de entender dichos procesos creativos en compromiso con su contexto social, poltico y econmico. Posteriormente, el debate se centr en las preguntas planteadas: Qu espacio, para

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INTERACCIONES GLO-CALES DE ATMSFERA Y RED Belhuis como condensador de cuerpos globalizados

qu creacin?, donde se trabaj sobre la definicin de conceptos fundamentales (cuyo resultado estar incluido en otro apartado sobre el trabajo en grupo). Sin embargo, al haber diversas respuestas sobre el tema, se acord que como texto comn se produciran una secuencia de diagramas que reflejaran la diversidad de posturas frente a los temas discutidos. Mi respuesta se basa en dos puntos: 1) Retomar la relacin entre el espacio del arte y el de la ciudad, reflexin que creo necesaria dentro de un proyecto de democratizacin de las prcticas creativas actuales. 2) Luego, y a partir del anlisis de grupo sobre las preguntas: qu espacio? y para qu creacin? y asumiendo que an hoy siguen siendo necesarios espacioslugares concretos (aunque no de manera excluyente) para ciertas prcticas creativas, propongo un lugar que podramos llamar laboratorio de construccin para la vida, construido a travs de dos estructuras espaciales ya anunciadas en el texto inicial: Atmsfera y Red. Aclaro nuevamente que he partido en ambos puntos de asumir la necesidad de concebir lugares expresamente para ciertas prcticas creativas (estos no tienen sin embargo que ser permanentes), y son los que aqu trato, y que por supuesto no excluyen sino ms bien se complementan con otras formas de apropiaciones espaciales de estas prcticas hoy en da. Espacio de la ciudad vs. espacio del arte El espacio de la ciudad y el espacio del arte son lugares que se han relacionado de maneras distintas a travs de la historia, a veces en clara contraposicin. Cul debera ser esta relacin en el presente y dentro de un renovado proyecto social de cosmopolitismo y mundializacin? Siguen siendo necesarios espacios especficamente pensados para la creacin artstica dentro de la bsqueda de una democratizacin radical de los procesos artsticos?, y si son necesarios: cmo deben ser abordados en relacin a la ciudad? A travs de los siguientes diagramas intento analizar la relacin entre la ciudad y los espacios del arte desde diferentes momentos (no estrictamente cronolgicos), y por ltimo plantear el espacio de las prcticas creativas como laboratorio de construccin para la vida.
Atmsferas cambiantes en la Belhuis (locutorios en Holanda): Las banderas marcan la sucesin de comunidades transnacionales en el da por el uso de la red telefnica siguiendo husos horarios de pases de origen: El Espacio pblico se transforma de ms oriental en la maana a ms sahariano al medio da, a ms caribeo en la noche.

QU ESPACIO, PARA QU CREACIN? Laboratorio de construccin para la vida Se trata de lugares donde se preservan evidencias de procesos, donde stos se pueden analizar, pero sobre todo, donde se pueden estimular de manera participativa (encuentro entre ciudadanos dentro de proyectos hbridos y transdisciplinarios). Estos aspectos no se entienden de manera separada sino que se generan de manera solapada y simultnea. El lugar para las prcticas creativas deja de ser un espacio ajeno a la ciudad para constituirse en un incubador de procesos urbanos creati-

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INCUBADORA SOCIAL PBLICO-PRIVADA EN LA SALA DE NOMBRE PBLICO EN MADRID

Sesiones simultneas de sbados con fiestas de gays osos y fiestas hetero de house: confluencia de dos redes glo-cales en la atmsfera hbrida de la disco. Estas sesiones son un ejemplo de espacio hibrido, interseccin glo-cal entre infraestructura como atmsfera interactiva e infraestructura red. Estilos de vida que fuera difcilmente se encontraran, (las redes de gays osos y las de fans del house) entran aqu en contacto directo cara a cara, aunque inmersos cada uno en su propio ambiente-burbuja conectados en su interior por una puerta por donde algunos del lado A pasan a B y viceversa. La extraa mezcla se da especialmente concentrada en los baos de cada una de las salas, debido a la capacidad muy limitada de los mismos que hace que A y B los usen indistintamente entrando necesariamente dentro la esfera del otro. El espacio aqu no se puede entender simplemente como las paredes o puertas. Adquiere propiedades atmosfricas muy especficas siendo afectado tanto por el cerramiento como la iluminacin, la msica, los estilos de vida y formas de comportamiento. De hecho cambia radicalmente cada noche de acuerdo a la fiesta que lo ocupa. Una atmsfera que cambia al ritmo de sus ocupantes y a las diferentes redes sociales. Es un espacio interactivo. Una nueva forma espacial de lo pblico.

(1) La subcultura de osos nace como reaccin a la cultura dominante gay. Al nacer de alguna manera marginalizada incluso dentro de un grupo marginal, sta crece y se desarrolla gracias al Internet y a las pginas especializadas de chat lo que la constituye desde un comienzo en una subcultura ampliamente globalizada. Sera solo un caso tal vez extremo debido a su marginalidad, de un fenmeno que se presenta en diferentes tipos de grupos sociales que utilizan actualmente medios virtuales de encuentro como reemplazo a los viejos anuncios. Pginas como la bearworld congregan a miles de bears, tanto a los que estn separados a distancias continentales as como a vecinos de barrio y para mucho ms que para ligar: se encuentran pisos para compartir, trabajo, venta de artculos de segunda mano o posibilidades de poner en alquiler la segunda residencia durante el verano. El Internet no ha reemplazado sino que por el contrario ha estimulado la apertura de escenarios de encuentro social como caminatas a la naturaleza o en la ciudad bares, discos o eventos internacionales (concursos, fiestas temticas como las que se celebran en la Sala De Nombre Pblico). Espacios glo-cales fsicos y virtuales entran en una especie de relacin de simbiosis.

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DIAGRAMA ESPACIO DE LA CIUDAD VS. ESPACIO DEL ARTE

1.

2.

3.

4.

arte privado

democratizacin / globalizacin

democratizacin radical y mundializacin

1. Los museos (como representantes primarios del espacio del arte) aparecen como espacios no abiertos al pblico y la vida urbana. (Surgen colecciones privadas tanto en Europa, como tambin en Asia, y en el norte de frica). Mientras el espacio ciudad se refiere a lo cotidiano, lo efmero, la baja cultura, el espacio museo es el templo de las musas, lo que perdura, la alta cultura. Aqu podemos recordar a Adorno que escribe en 1930: Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo ms que la asociacin fontica.

2. Los museos se abren al pblico de la ciudad (El primero sera el Louvre en 1793 justo despus de la revolucin francesa) como parte de una democratizacin muy incipiente, por un lado porque es exclusiva al mbito nacional y por otro porque el ciudadano no es un sujeto participativo sino simplemente un espectador. La relacin entre ciudadano y art e es por lo tanto pasiva. Aqu sigue habiendo una clara d i f e re n c i a e n t re el museo (y otro s espacios del Arte) como lugar de coleccin y el espacio de creacin artstica y entre stos y el espacio de la ciudad. Este modelo que pertenece a lo que Ulrich Beck llamara primera ilustracin o correspondiente a un comienzo de los procesos de globalizacin (2) en lneas generales sigue vigente,

con la variacin en los ltimos aos de una participacin importante de capital corporativo y por lo tanto un nuevo proceso de privatizacin y de las prcticas de produccin-consumo.
La globalizacin se suele estudiar fundamentalmente como un fenmeno de las ltimas dcadas. Sin embargo segn ciertas corrientes historiogrficas (Robbie Robertson, A.G. Hopkins etc.) los comienzos de la globalizacin como un fenmeno progresivo, se pueden ubicar al menos desde el XVI y con posteriores oleadas en el S. XIX y una ltima a partir del mediados del siglo XX.

3. Dentro de un proceso de participacin creciente, el espacio del arte y el espacio de la ciudad entraran en total interaccin: el espacio de la ciudad se reconocera como un espacio creativo mientras que el espacio del arte se construira como un espacio social y urbano. En el nuevo espacio para el arte ya no habra distincin clara entre procesos de creacin y recepcin. Este espacio para el arte lo podramos llamar Laboratorio de construccin para la vida, conservador de formas de vida latentes en la ciudad, estimulador de procesos frgiles, de nuevas formas de sociabilidad y participacin. El espacio para el arte como un espacio incubadora respondera a procesos emergentes en la ciu-

dad: es adems un espacio que como la ciudad misma habra atravesado las geografas nacionales, establecindose en lo que Sassen llama contrageografas de la globalizacin y su nuevo lugar sera el mundo. 4. Este esquema correspondera a lo que podramos llamar una democratizacin radical, donde el espacio del arte no existe como tal ya que es la misma ciudad y sus formas de vida. De ciudad de produccin pasara a ser sta una ciudad de construccin. La vida como obra de arte. Aqu ya no hay separacin entre baja y alta cultura. Tampoco hay ninguna distincin entre artista y habitante y ni siquiera entre artista y obra. Una referencia a ste esta-

dio sera el proyecto de ciudad para la Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys. La democratizacin radical se construye a si misma como el estado ideal; se tratara tambin de una democratizacin utpica, que operara bajo constantes dinmicas de superacin-frustracin. Estas parecen sin embargo su nica salida posible.

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DIAGRAMA ESPACIO ATMSFERA Y ESPACIO RED

vos, y por tanto de sus formas de vida. Por esto, al estar cien por ciento comprometido con su contexto, debe ser un espacio poltico y econmico. No puede ser neutro. Es un espacio que se posiciona ante el contexto y dialoga con l. Es un nuevo espacio pblico dotado de la organizacin y las herramientas tecnolgicas necesarias para el desarrollo del sujeto actor. Una construccin para la vida es una creacin que involucra ntimamente a la naturaleza, aunque muy particularmente a la vida del hombre como ser social. Aqu no hay diferencia entre objeto y sujeto porque el sujeto es el mismo objeto de creacin. En el contexto de una democratizacin radical y mundializacin, este nuevo sujeto sera el ciudadano cosmopolita.

Atmsfera Ya desde las definiciones de diccionario de Atmsfera, (capa de aire que rodea la Ti e rra, espacio al que se extienden las influencias de alguien o algo, o ambiente que los rodea; prevencin o inclinacin de los nimos, favorable o adversa, a alguien o algo, etc) hay tre s aspectos que me parecen tiles para describir la idea espacial que pretendo plantear: uno, la relacin con procesos biolgicos, la atmsfera como espacio necesario para la vida; como medio que conserva; dos, su aspecto social, y que tiene adems que ver con nues-

tras emociones, estados de nimo; y tres, la delimitacin de la influencia de alguien o algo. Estos aspectos describen no solo nuestra parte racional, sino emociones y sentimientos y que hacen part e de entender el espacio como algo habitado, como experiencia, como lugar. Se refiere a un espacio para la estimulacin de los sentidos y de la imaginacin. La atmsfera de la que hablo se compone tanto del propio cuerpo del sujeto como del espacio n a t u r a l - a rtificial que lo c i rcunda, relacionados en una especie de simbiosis.

Red Red se referira aqu al espacio del movimiento, de cruce de diferentes flujos, (de ideas, personas, medios, bienes y finanzas retomando a Appadurai). El espacio como red sera aqu un espacio descentralizado y participativo; una estructura abierta y por tanto cosmopolita, continuamente en proceso. Mientras Atmsfera involucra problemticas como carcter e identidad, red se refiere ms a aspectos como las mltiples escalas de operacin del espacio glo-cal, o a la velocidad (relacin espacio-tiempo).

Notas

Con espacio urbano me refiero aqu a un espacio socialmente denso. Densidad no en los trminos habituales del urbanismo y que se refiere a la cantidad de habitantes (puntos) en un determinado espacio, sino en relaciones (lneas) entre diferentes entidades sociales, ya sean virtuales o fsicas, y en el espacio-tiempo.

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05.04. FABIANA BARREDA UN LUGAR NUEVO BAJO EL SOL. BIO-ARQUITECTURA SOCIAL

En los ltimos aos ciertas arquitecturas especficas llamaron mi atencin de forma emocional y morfolgica. Lo interesante de estos proyectos espaciales que me apasionaron es que fueron diseados por espritus que no haban sido arquitectos, tales como Le Corbusier, Ando y un aviador explorador llamado Amancio Williams, ms conocido como Saint-Exupry. La intensidad imaginativa, sentimental y expansiva de las obras fue lo que me conmovi. El descubrimiento dio origen a estas preguntas: Qu es lo que da vida a un proyecto espacial? Cul es la genealoga del hbitat humano? Cuando la propuesta de Nekane Aramburu nos expone a soar un lugar mejor para el arte, muchas de estas preguntas salen a la luz. Record que para pensar el espacio artstico en Buenos Aires se sobreimprimen dos mapas transparentes: uno, donde existe una red morfolgica orgnica de vnculos humanos afectivos y autogestivos. Este mapa sentimental se coloca sobre la trama urbana y por momentos coincide con los centros artsticos, y esa trama mvil se expande ms all de los edificios especficos para el arte. Desde esta perspectiva, pensar un espacio como acontecimiento artstico es activar una morfologa emocional y conceptual. Desde Gastn Bachelard a Thomas Hirschhorn, desde Flix Gonzlez-Torres a Gabriel Orozco, y desde Mariko Mori a Clorindo Testa, mapear poticamente un territorio es delinear un sentido fsico, biogrfico y sentimental en 3D. En Buenos Aires la ciudad es un foco esttico de alta belleza y tensin social, el artista y la comunidad artstica crean dispositivos espaciales sobre la trama de la ciudad dibujando nuevos imaginarios urbanos, memorias psico-geogrficas. El artista habita espacios artsticos, los carga de sentido y se apropia de los espacios no artsticos y los re-estetiza poticamente. La unin de la intervencin arquitectnica de un espacio de arte en el mapa urbano, junto a la cartografa de sentido que introduce el acto artstico como cartografa emocional, permite multiplicar el territorio de transformacin social y subjetiva de la ciudad. Esto es verificable en las huellas histricas de megametrpolis como Berln, San Pablo, Mxico DF, Buenos Aires o Nueva York. Estudiar las trayectorias histricas que crea la ciudad y la accin artstica contempornea es observar de qu forma se estetiza la piel de la ciudad como un tatuaje de sentido en el sujeto. Esta operacin humana, el dispositivo de significacin es una nueva forma de entender el arte hoy. Estas formas artsticas abren canal para pensar otros medios y otras temporalidades. Hace muy poco pude por fin comprar el libro de Walter Benjamin sobre los pasajes,

una edicin bilinge de la editorial Akal de pginas texturadas. Al abrirlo tuve la sensacin de abrir un diario privado, un manuscrito ntimo, cuyo orden y tiempo eran el ndice incierto del fragmento de un discurso amoroso. Los mltiples trnsitos de un sujeto en la ciudad de Pars o Mosc se haban convertido en acontecimientos estticos, gracias a la decisin del autor de designar wittgensteiniamente a esos viajes en la ciudad como acto esttico. Filosofa, arte y arquitectura se fusionan y cobran forma espacial cuando una sociedad a travs de los sujetos que la habitan logra narrarse simblicamente en el espacio. Es por eso, tal vez, que aquellos arquitectos o especialistas, artistas y filsofos que renuevan los lmites del territorio, son los que redefinen la disciplina y su contexto. Y lo genial es que ese gesto revolucionario renovador parte de una profunda conexin de un estado biogrfico del sujeto en relacin a su casa y su ciudad. Para poder entonces renovar una topologa artstica, estamos transformando el sujeto y su espacio social, su intimidad y sus deseos, su forma de verse en el mundo y cmo el mundo puede volver a regenerarse luego de una revolucin emocional. En un breve instante record la pelcula de Michel Gondry, Soar despierto, y rememor la forma en que el director a travs de metforas espaciales ordena el relato desde el cuarto de infancia de la casa materna del protagonista: desde la perspectiva de su pequea cama vemos a travs de sus sueos de enamorado cmo se redisea Pars y el artista-actor va maquetando una historia de amor urbana. Michel Gondry, Mattias Goeritz, Rem Koolhaas, Martin Margiela, Hussein Chalayan, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges, Clarice Lispector, Vctor Grippo, Grete Stern, Jacques Lacan, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze. Si les diramos hoy un pequeo cuaderno, una cmara digital, un lpiz y una notebook, y los lanzramos a la ciudad desde la maana temprano, mapearan Buenos Aires o cualquier

Mapa-cuerpo de Buenos Aires

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otra metrpolis sin parar, sin dejar de ver y delinear ese primer estado biogrfico que los posicion en este mundo. Volveran a redibujar como gesto artstico en forma indita y original aquella casa latente interna que les dio el primer mapa de vida, creando en forma actualizada un nuevo territorio de sentido. Ese plano sera el plano de un nuevo lugar bajo el sol para el arte.

PROPUESTAS DE NUEVOS MAPEOS EN BUENOS AIRES PUNTOS DE PARTIDA A CONSTRUIR PARA UNA CARTOGRAFA ARTSTICA Espacio terico _Teora: construccin de un sistema terico creativo con aparatos de conocimiento que emergen del anlisis de contexto y de los sistemas de construccin de obra locales. Espacio acadmico _Posgrado acadmico: insercin de un espacio de legitimacin acadmico de capacitacin, con diferentes generaciones artsticas locales e internacionales. Puentes interdisciplinarios fluidos de cruce entre carreras. Formacin de la generacin intermedia (entre veintisiete y cuarenta y siete aos) para crear un sistema de cambio cualitativo de produccin artstica. Espacio experimental para hacer arte Necesidad de crear un espacio arquitectnico, tecnolgico y comunitario real para ejercer otras prcticas de construccin artsticas, ligadas a prcticas multimedias, instalacionistas y de intervencin urbana y comunal. Espacio bienal Espacio de legitimacin de artistas locales en un mismo contexto con artistas internacionales. Proyecto Bienal del Fin del Mundo. Ejemplo: Bienales de San Pablo y La Habana. Espacio urbano Crear verdaderos lazos de urbanismo con el Estado para construir un mapa de espacios pblicos creados por el arte contemporneo y la comunidad. Intervencin poltica sobre el espacio. Espacio museolgico Apoyo institucional desde una poltica cultural para una gestin de giro ms radical, de apoyo a prcticas contemporneas en los espacios museolgicos. Creacin de un sostn econmico real y de un plan de apertura a la comunidad.

Proyecto Hbitat reciclables 1999 Capsula de Alimento-HOGAR

Espacio tecnolgico Un espacio tecnolgico pblico que permita democratizar y desarrollar prcticas artsticas y sociales ligadas a las nuevas tecnologas del paradigma digital. Espacio arte y ciencia Desarrollar un nuevo territorio de cruce entre arte y ciencia con reflexiones bioticas. Se cre en 2008 el Ministerio de Ciencia y el proyecto del Museo del CONICET en un nuevo edificio que unir artistas e investigadores cientficos.

05.05. SONIA BECCE

1. Este texto incluye algunas de las preguntas esbozadas antes de los encuentros, en respuesta a la reflexin inicial de Nekane Aramburu. Incorporo tambin o b s e rvaciones generales, consideraciones y caractersticas distintivas sobre museos y espacios no tradicionales, que me parecen tiles tener en cuenta al analizar el tema que nos convoca. La pregunta formulada en estas jornadas a la mesa en la que me toc intervenir: Qu espacio, para qu creacin? participa de mis inquietudes iniciales. Si hacemos un rastreo de la historia de los modos de exhibicin, notamos que la misma es

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tambin una historia de la retrica, en la que lo que tiene importancia, no es solo el objeto que se exhibe, sino el modo de exhibirse en s mismo. El pasaje del santuario al gabinete de curiosidades, y de ste al museo, lleva en sus fundamentos un modo de exponer el objeto. La semejanza entre los modos de exhibicin de algunos museos con el gabinete de curiosidades es an vigente, y a ese modelo hbrido responden, casi en su mayora, los museos de bellas artes. En ellos, se le adjudica a la obra de arte un significado fijo y transhistrico, determinado por la no pertenencia a ningn lugar en particular. Ahora bien, ese ningn lugar resulta ser precisamente el museo. _A partir de la segunda mitad del siglo XX, los museos se vieron expuestos a nuevas prcticas artsticas y debieron dar respuesta tambin, a nuevas necesidades de exhibicin. Esa respuesta consisti, mayormente, en construir y planificar los museos desde el inicio para ese propsito, y no adecuar con mayor o menor xito, edificios preexistentes que haban tenido otros destinos. Las salas se disearon para exhibir el resultado de esas nuevas prcticas, cuyas obras son portadoras de un marcado imperativo territorial. La distribucin espacial de las mismas ha evolucionado, creando hbitos que se transformaron en convenciones y terminaron siendo leyes ms o menos consensuadas, con las que se pueden establecer contrapuntos, asociaciones y confrontaciones expositivas. En los ltimos veinte aos la bsqueda de espectacularidad arquitectnica, el valor agregado que significa la marca de autor en los diseos de museos, y los presupuestos fabulosos empleados para su construccin, han puesto sobre la mesa la pregunta: qu arte consumen estos espacios expositivos? Hablo de consumir en trminos de metabolizar o cmo el espacio aparece por delante de la obra. Muchos proyectos artsticos sucumben en ese modelo a la confusin entre contexto y obra y, ms radicalmente, en algunos casos, resultan sofocados por el entorno institucional, para terminar siendo funcionales al mismo. _En el otro extremo y desde una perspectiva local, pienso a modo de ejemplo, en Belleza y Felicidad (Buenos Aires). Mezcla de galera de arte / editorial / espacio de agitacin / fuente de reinsercin social y trabajo informal, que con bajsimo presupuesto y un espacio que parece ser la anttesis de lo que convencionalmente podra pensarse como ideal (de hecho se trata de la reconversin de un comercio de barrio con un stano desapacible y geogrficamente ex-cntrico), no slo ha sobrevivido, sino que es un referente imposible de ignorar a la hora de dar cuenta de muestras muy notables de arte contemporneo joven. _Siguiendo con los ejemplos locales, otro aspecto muy importante que permanece por el momento sin solucin desde la perspectiva oficial, es el de la formacin de artistas. Afortunadamente son un puado de ellos, los que han decidido hacer frente a esa falencia: es posible encontrar alguna respuesta desde la

iniciativa individual, en la beca que dirige Guillermo Kuitca, en las residencias de El Basilisco y en el taller El Levante de Rosario, entre otros. Desde 1991, he c o o rdinado las cuatro ediciones de la Beca Kuitca, en la que han trabajado y se han formado ms de cien artistas jvenes. Durante todos estos aos, las alianzas con organismos, fundaciones, instituciones pblicas y privadas, permitieron la financiacin del proyecto de las distintas ediciones. La sede de los talleres fue diferente en cada caso, atendiendo a las necesidades y demandas artsticas de ese momento. En cada oportunidad se trat de conseguir el espacio fsico ms acorde, para dar respuesta a las mismas. En lneas generales, la mecnica de trabajo de los talleres consiste en proveer a los artistas de un estudio individual de libre acceso, equipamiento de uso compartido (computadoras, impresoras, TV, re p ro d u c t o res de DVD y video, laboratorio fotogrfico blanco y negro), algunos materiales (telas y pinturas, pelculas para fotografa, papel para impresin) por alrededor de dieciocho meses. Durante ese tiempo se programan reuniones individuales y grupales con Guillermo Kuitca en las que se discute, reflexiona e intercambian puntos de vista sobre la obra de los a rtistas. La cuarta edicin que comenz en 2003 fue producida y apoyada en gran medida por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires. La misma se desarroll en un ex-colegio del barrio del Abasto, donde se acondic i o n a ro y re d i s t r i b u y e ron las aulas, subdividindolas para alojar los talleres de los n a rtistas, destinndose la sala ms amplia para las reuniones grupales. Lo que sum a las experiencias anteriores una importante ventaja en cuanto al espacio, fue la existencia de un patio exterior de pro p o rciones muy generosas, que fue estmulo inspirador para los artistas y determinante para la exploracin y experimentacin de muchos trabajos notables. Ocasionalmente, en los estudios abiertos o rganizados dos o tres veces al ao, el pblico poda visitar cada uno de los talleres, ver el trabajo de los artistas y aquellos proyectos espacialmente especficos, que se exhiban en el patio exterior compartido para el que haban sido concebidos, como en el caso de la ltima edicin. 2. Pero qu caractersticas debera tener un espacio que cubra el bache entre el museo y espacios emergentes, o el ocupado por las iniciativas particulares descritas ms arriba? Tomando algunas ideas de las experiencias y prcticas mencionadas en la primera parte, intento algunas hiptesis: _ Una de las caractersticas que a mi criterio habra que cuestionar, cuando pensamos en un espacio cultural para este tiempo, es el rendimiento del formato de sala/salas de exposicin con ms o menos espacios adosados para cumplir funciones de biblioteca, mediateca, oficinas, etctera. De no ser una condicin necesaria la existencia de espacios expositivos, se puede contemplar el no tener una grilla de exposiciones que se deba cumplir ineludible-

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mente, pudiendo trabajar de un modo ms flexible, y slo producir muestras ocasionalmente. Las mismas se pueden programar a travs de la instrumentacin de polticas de integracin y colaboracin con espacios preexistentes. _Se puede pensar en este espacio cultural como un archipilago, no necesariamente amparado bajo una misma arquitectura (ver los conceptos de centro-descentro en el texto de Fran Ilich, y los de redes y nodos en el de Diego Barajas). _Es importante contar con un presupuesto para financiar proyectos especiales. Algunos bosquejos valiosos a modo de experimentacin y ensayo, encuentran muchas dificultades para su realizacin porque, por ejemplo, no son atractivos comercialmente para ser solventados por galeras de arte ni pueden ser coleccionables por distintos motivos (dimensiones, caractersticas de las obras, etc.). Se puede pensar en adjudicar un presupuesto anual destinado a financiar un cupo de proyectos, a los que se les puede dar seguimiento, que reforzara lo dicho en el punto anterior y delineara un perfil institucional muy claro. _Idealmente sera de gran importancia (creo que es la columna vertebral de un espacio nuevo) tener un programa de becas, residencias y formacin de artistas. Si no fuese posible por algn motivo, se pueden lograr acuerdos con programas existentes y tener en ellos un nmero de artistas cuya formacin podra ser solventada por este nuevo espacio cultural. Se trata entonces, de un espacio cuya naturaleza es la del laboratorio de ideas, usina de proyectos y espacio de formacin artstica, multidisciplinario, inmerso en el contexto de una sociedad, una ciudad y un pas que lo connotan y particularizan.

05.06. NEREA CALVILLO RE-REPRESENTACIN

Los lugares dedicados al arte han estado fundamentalmente enfocados a la presentacin de obras de arte y, en algunos casos, a la representacin de artes escnicas. Desde un punto de vista fsico, han sido utilizados desde el poder como forma de ostentacin, representando una institucin, una lite o un concepto. Templos, torres, hangares, jardines... Se trata de tipologas predeterminadas, contenedores descaracterizados en pos de una neutralidad capaz de representarlo todo, pero que no son capaces de adaptarse a las nuevas necesidades de producir e integrar al pblico. Podemos eliminar la representacin, pero tambin podemos buscarle a la palabra otros significados y otras funciones. Si las ciencias naturales, desde el siglo XVII han

entrelazado representacin e intervencin, por qu no el arte? Podemos rescatar una acepcin de representacin vinculada a las ciencias polticas y al derecho, que implica los tipos de agrupacin de personas legtimas alrededor de determinado tema. Y otra acepcin ms vinculada a la ciencia y la tecnologa, que presenta el tema a discutir a los ojos de las personas que se van a reunir. Por tanto, representacin se corresponde con sistemas de agrupacin y con formas de presentacin de cuestiones; se corresponde con lugares y con estrategias de simulacin: sntesis de un centro de arte o del espacio pblico? Entendemos espacio pblico como un espacio de propiedad colectiva, donde se expresan las distintas visiones de la ciudad, en el que se construyen los acuerdos y limitaciones entre los distintos grupos sociales e intereses, en permanente construccin, pero en el que siempre se garantiza la identidad del distinto como garanta de la identidad propia. Es un lugar que da voz, que permite la toma de decisiones y, por tanto, confiere la condicin de ciudadana a los que lo utilizan. Para que un espacio urbano y un espacio libre se conviertan en espacios pblicos, necesitan ser desvinculados de su funcin mecanicista de contenedor de masas, sustituir la norma legal y los contratos por el pacto social, no fomentar las actividades de contemplacin, sino las de transformacin, y convertir al ciudadano en partcipe de la construccin de ese espacio y no tanto en consumidor de actividades o servicios pblicos. Luego, el espacio pblico y los espacios para el arte son, desde este punto de vista, intercambiables. Pero nos interesa mayor intensidad, un hbrido entre ambos, un espacio de re-representacin. Y, cmo es?, cmo se formaliza? Ante la imposibilidad de describir unas caractersticas constantes vamos a intentar la estrategia inversa: en lugar de decir lo que es, decimos lo que no es (que no es poco). Para ello se propone un ejercicio: cerremos los ojos, y, en lugar de i m a g i n a rnos globos ingenuos volando dulcemente por los aires emancipando ciudades, imaginemos que hacemos estallar (con fuerza pero sin violencia, a cmara lenta, como Antonioni en Zabriskie Point) el Centro Pompidou por los a i res. Miles de fragmentos se incrustarn en viviendas y en las fachadas de la plaza, quedarn agazapados en patios interiores y colonizarn calles y plazas por todo Beaubourg. En lugar de construir, destruimos. Destruimos la unidad, su escala, su funcin y su representatividad previa. Las caractersticas de estas unidades de tamao variable, amorfas y distribuidas aleatoriamente por Pars, adquieren las siguientes propiedades: _Tienen una escala domstica. En las imgenes, el lenguaje y, sobre todo, en la arquitectura, la diferencia de tamao es la estrategia ms utlizada para demostrar jerarquas. As que dejamos la talla XL para los templos, los estadios y las grandes superficies diseados para controlar masas, prctica manipuladora y aleatoria, que trabaja con laberintos de signos y propicia el anonimato de los deslugares. La identificacin espacial a travs de lo micro facilita la evasin del contenedor y la concentracin en el contenido de la participacin.

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_ C a recen de lmite identificable. Ya no es importante la distincin entre el dentro y el fuera. Todas las partes estn relacionadas pero no unidas, lo cual permite especializacin local, variacin de contextos, implicacin de los elementos intermedios en las redes que se establezcan. La participacin es una actitud, no un entorn o . _Colonizan. La caja blanca/negra multifuncional construida y recubierta se sustituye por una invasin desorganizada de estructuras existentes. La negociacin de estas nuevas piezas con su entorno produce tipologas nuevas, reas de oportunidad imposibles de producir a priori. _Son invisibles. Los nuevos mbitos no tienen fachada porque se convierten en interiores. No son transparentes, no fomentan la exposicin sino la produccin de accin. La visibilidad, en cualquier sentido, no es una virtud necesaria. Adems, no tienen una nica imagen con la que ser vinculados, sino que su imagen sera un collage formado por fragmentos de cada una de ellas. _Son el lugar del intercambio, de lo secreto, de la seduccin, de la iniciacin, de un restringido y altamente ritualizado intercambio simblico. Ya no son higinicos espacios de abstraccin. En resumen, laboratorios de ficcin prctica, una experimentacin con todos los distintos procesos de representacin para provocar simulacin y fascinacin, produccin, voz y significado.

05.07. MARIELA CANT Y JORGE LA FERLA REFLEXIONES POST-ENCUENTRO. ALGUNAS REVISIONES EN TRNSITO
Las jornadas de reflexin propiciadas por el Encuentro Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prcticas creativas actuales. Revisin y anlisis), ciertamente nos condujeron por caminos sugerentes en lo que respecta a repensar temticas vinculadas a la situacin presente y futura del audiovisual en nuestro pas. En este contexto, valoramos profundamente las oportunidades que un encuentro as habilita, por hacernos acceder al vnculo con otras miradas, lo cual nos permite revisar ciertas perspectivas familiares tanto como plantear nuevos puntos de vista. Presentaremos algunas consideraciones generales. En primer lugar, nos encontramos con la sensacin de que an es posible detectar en la Argentina, al menos la necesidad de insistir en la insercin de las prcticas audiovisuales en el terreno artstico, remarcando la idea y el campo de las artes audiovisuales. Tal como sealbamos en nuestro texto inicial, pareciera que el campo audiovisual se reduce al

cine, y, por eso, concebirlo en espacios culturales que excedan la inclusin de una sala de proyeccin, no resulta un proceso natural e inmediato. Sin duda, esto se traslada de modo directo al momento de concebir un espacio contenedor o plataforma espacial, con el riesgo de entender que una sala oscura y un proyector son elementos suficientes para dar cabida a este tipo de manifestaciones. A nuestro entender, la nocin nos viene heredada de la concepcin ms tradicional del arte en general, y del campo del audiovisual en particular. No obstante, creemos que si durante las Jornadas se insisti en la referencia a las prcticas creativas y no a la idea de la obra de arte clsica, nica, acabada y disciplinalmente delimitada, era deseable tener siempre en mente qu concepcin de arte estbamos sosteniendo al pensar en una plataforma concreta para estas prcticas culturales: para nosotros, se relaciona claramente con el concepto de hibridez.1 Sin duda, este proceso se vincula con ciertas dificultades percibidas en nuestra mesa de trabajo,2 bsicamente aquellas que nos enfrentaban al planteo de una plataforma concreta sin contar con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc., que deban llevarse a cabo en el centro ideal, as como tampoco de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, las propuestas y conclusiones a las que arribamos en nuestra mesa abordaron de modo inteligente ciertos aspectos de esta problemtica. En primer lugar, una de las premisas iniciales fue la de concebir un espacio que albergue todas las etapas involucradas en los procesos creativos, desde la concepcin, la investigacin, la difusin, la exhibicin, el archivo, etctera. Tambin creemos que result altamente inspiradora la idea de pensar en espacios polivalentes, no slo en el sentido ms directo de permitir el desarrollo de una amplia variedad de actividades, sino tambin como modo de barrer con las fronteras disciplinares. En este sentido, tal concepcin de un espacio habitado por prcticas artsticas hbridas permite alejarnos un poco de la idea de arte cannico. Consideramos tambin destacable el trabajo conjunto permitido por la distribucin de los grupos de trabajo, ya que estas contaminaciones contribuyeron a un debate interesante y a la revisin de supuestos propios y ajenos. Como siempre ocurre, la formacin, investigacin y actuacin en un campo particular, nos lleva a trasladar algunas de las ideas de modo extensivo a otros mbitos de pensamiento: de ah que sea deseable y fructfero el encuentro de miradas divergentes. En nuestro caso, tal como pensamos que ocurre en relacin a las artes audiovisuales, no podemos pensar en obras innovadoras sin una propuesta original, algo que no est sucediendo con el cine, ni con la TV, pero s con un profundo trabajo sobre las tecnologas y los discursos hbridos resultantes. Es decir, si una obra de ruptura puede ser concebida como tal slo si lo es tanto en su contenido como en su forma,3 entendemos que no es posible pensar en la existencia de un arte capaz de plantear desafos conceptuales y estticos dentro de una forma tpica que responda a parmetros dominantes. Esto nos lleva claramente a pensar que obras audiovisuales que intenten transitar vas ms complejas, en tanto propuestas de produccin artstica

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autoral y experimental, deben idear tambin modos alternativos de vinculacin con el pblico, que excedan el espacio y la situacin clsicas de proyeccin. En consecuencia, resulta clave para nosotros entender lo mismo a nivel del espacio y de las propuestas que ste ser capaz de albergar. Para eso, es necesario que exista una puesta en consideracin y un claro apoyo a esas obras, de modo que el contacto con su pblico no resulte en un encuentro improvisado. Volvemos a aclarar que, muchas veces, las dificultades no tienen que ver de manera directa con carencias econmicas de los centros que montan las obras, sino que son consecuencia de la falta de reflexin y estudio sobre este tipo de propuestas por parte de aquellos encargados de difundirlas. Recordemos que en la regin no hay escuelas ni centros audiovisuales de formacin, pues casi todas se presentan como escuelas de cine. Adems, son pocas las instituciones museales o culturales que cuentan con expertos en el rubro, desde el rea de curadura a las de archivo y programacin, que manejen el amplio y fascinante espectro de las artes mediticas audiovisuales. Por otro lado, la situacin ambigua del audiovisual en relacin con las prcticas ms tradicionales a la que nos referamos lneas arriba, nos lleva a considerar que hay discusiones que podran parecer obsoletas al hablar de artes visuales, diseo, msica, arquitectura, etc., pero que efectivamente en las polticas audiovisuales argentinas son discusiones pendientes, por no decir acuciantes. Y, entre ellas, incentivar las producciones originales, la conservacin del patrimonio, el archivo y la difusin, continan siendo actividades relegadas. En este contexto, nos parece tambin interesante pensar en la cantidad de prcticas que ya no necesitan un espacio fsico real y concreto que promueva el financiamiento, estudio, inventario y enseanza. Un espacio definitivamente fuera de los paquidermos estatales dedicados a esas tareas, que por cierto no cumplen, tanto como desde los mbitos museales y otros institutos gubernamentales. Algo similar pensamos con respecto de la profusin de centros culturales y fundaciones privadas, tanto como de centros culturales dependientes de gobiernos extranjeros. En el mejor de los casos, suelen ser proyectos que servirn para el lucimiento de arquitectos y diseadores, pero cuyas actividades entre paredes no harn ms que competir con los lnguidos entes locales y pblicos. Todo este dinero, si verdaderamente persigue fines de pro m o c i n artstica y cultural, debera destinarse a la promocin y adquisicin de obras, a la formacin de archivos, a las exhibiciones, a las investigaciones y a los investigadores. Es decir, a incentivar la praxis artstica bien entendida, y no a llenar las metrpolis de nuestro continente de espacios culturales y funcionarios bien pagos. Por eso, insistimos en cierta nocin de ecologa de espacios, la cual implica reconocer los mbitos ya existentes para revalorarlos y reciclarlos, as como en potenciar espacios fsicos o vas de pasaje entre lo pblico y lo privado, en vez de pensar en nuevos edificios y nuevas inversiones financieras. Lo que implica alejarse de las ideas clsicas y permitidas de centros culturales pblicos y privados que, en definitiva, pareceran responder a especulaciones inmobiliarias, a mejorar la imagen corporativa de las empresas y a tener un grupo de gente anquilosada a sus sueldos y a

sus pequeos espacios de poder. En muchas ocasiones, todos estos procesos redundan en una ineficacia de los espacios contenedores, ya que deberan ser pensados ante todo desde lugares en los que presupuestos y polticas acompaarn la produccin de obras, las maneras en que stas sern ofrecidas, y el modo en que circularn fuera de los mbitos elitistas, en nuestro caso, metropolitanos. Reiteramos la importancia de la conexin con centros no urbanos, estableciendo nodos de dilogo e intercambio regionales, de los cuales las universidades y centro s educativos nacionales podran ser re f e rencias importantes. Esta fue tambin una de las premisas de trabajo de nuestro grupo, que enfatiz en las redes institucionales y personales antes que en la instalacin de espacios fsicos concretos, que a pesar de copar e invadir terrenos, muchas veces no consiguen colocarse como espacios aglutinadores, ni como mbitos centrfugos, que habiliten colaboracin y conexin extramuros. En conclusin, creemos que siempre estos encuentros resultan estimulantes, y que, ciertamente, los espacios de discusin estilo brainstorming como hemos tenido, deberan ser ms frecuentes, aunque intentando convocar a una menor cantidad de gente por coloquio, y proponer bases de trabajo ms concretas y especficas para que resulten an ms productivos. Desde nuestra rea, al menos, resulta imperativo continuar revisando y proponiendo alternativas, para avanzar en lo que concierne a espacios y polticas culturales sobre el audiovisual.

Notas

1 2 3

S o b re el abordaje de este concepto en relacin con el audiovisual, ver Jorge La Ferla: Cine, video y multimedia: hibridez de soportes y discursos, Manizales, 2004, en www.disenovisual.com/static/laferla.htm La cual fue compartida con Nerea Calvillo, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodrguez y Graciela Silvestri. Aunque esta aparente separacin forma/contenido pueda ser cuestionable, elegimos plantearla no como una divisin, sino ante todo en tanto relacin permanente e indisociable.

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05.08. FERNANDO DIEZ HONESTIDAD Y TRANSPARENCIA: DEL MASP AL PALAIS DE TOKIO

Durante la reunin me sent obligado a pedir disculpas por el marcado escepticismo de mi texto inicial. Es que realmente disfruto del trabajo entusiasta que llevan adelante tantos curadores y gestores de museos y centros culturales que nos enriquecen la vida con la inteligente, silenciosa y persistente presentacin de las producciones de distintas partes del mundo. Acercndonos esa variedad del mundo que radica tambin en la variedad de sus culturas. Ese es el caso de algunos de los centros culturales nacionales que hay en Buenos Aire s , como el CCEBA o el Instituto Goethe, por mencionar dos de los ms activos. Tambin el de centros culturales que, por su posicin estratgica dentro de la ciudad, una arquitectura abierta y receptiva, y buenas gestiones, se han integrado a la vida urbana, como la Fundacin Proa, con la valiente eleccin del deteriorado barrio de La Boca para instalar su sede. O el caso del Centro Cultural Recoleta, que independientemente de la calidad particular de cada una de las muestras, se ha transformado en una verdadera meca de peregrinaje popular. Su edificio fue proyectado debemos recordar, por Clorindo Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel (1993), reciclando un viejo asilo de ancianos, conservando los patios antiguos y alternando espacios exteriores e interiores, que le dan un tono de informalidad al re c o rrido, libre de esa clase de situacin ceremonial de ingreso, concebida para poner en tensin al espectador, anuncindole el ingreso a un territorio sagrado. Aqu, en cambio, puede re c o rr erse la calle exterior conversando, con los nios jugando, y entrando alternativamente a algunas de las exposiciones o continuando el paseo por las plazas que lo rodean como si nada. Lo expuesto aparece como algo ms casual y cotidiano, sin imponer la implcita obligacin de inclinarnos. De ese modo se hace ms permeable a la mirada de mayor cantidad de gente y, al mismo tiempo, hace del arte una actividad ms integrada a la vida cotidiana. Pero tambin encontr que algunos de los participantes compartan mi escepticismo por el modelo triunfante en el mundo de los grandes museos y centros culturales, por ese nuevo tipo de emprendimiento capaz de poner en los medios de comunicacin de todo el mundo a una institucin o a una ciudad. En esta relacin espectacular a l decir de Guy Debord con el arte y los museos, la primera y ms importante de sus misiones parece concentrarse, ya ni siquiera en la validacin de sus contenidos, sino en la legitimacin de sus pro m o t o res. La ya no tan reciente sucursal Guggenheim en un casino de Las Vegas viene a subrayar la situacin. Siguiendo un reflejo simtrico al principio expansivo de las corporaciones comerciales, Thomas Krens impuls una poltica de expansin ratificada en el xito mundial del Guggenheim de Bilbao, que culmina en la inauguracin de dos museos Guggenheim dentro del Hotel-Casino Venetian de Las Vegas, articulado segn un plan de franquicias alrededor del mundo ya no demasiado distinto que el de otros competidores por la audiencia global. Diseados por el holands Rem Koolhaas el Guggenheim Las Vegas y el Hermitage-Guggenheim son [...] dos piezas sobrias y eficaces que deben su notoriedad a la importancia de las

instituciones promotoras, a la singularidad de la operacin y a la fama de su arq u i t e cto, tres ingredientes que se unen a la comn preocupacin de sus protagonistas por el comercio, la publicidad y la moda...,1 dice el crtico Luis Fernndez Galiano. La exposicin A rt of the motorc y c l e, montada por Frank Gehry sobre el contenedor re alizado por Koolhaas dentro de este casino tematizado en el Renacimiento italiano, es un ejemplo claro de la concurrencia entre lo institucional y lo corporativo, lo filantrpico y los negocios, la academia y la comunicacin de masas, el arte y el producto de consumo. Convenientemente, las motocicletas son una pieza importante de la muestra, y reciben un impulso ms efectivo que el de cualquier publicidad, porque las ubica en el lugar de lo sagrado. La verdadera innovacin de Krens, observa Michael Sorkin, es solicitar a corporaciones como BMW, Giorgio Armani o Hugo Boss auspiciar 'shows' de sus propios productos, transformando a los museos en boutiques y c o n perfecta lgica comerc i a l a las boutiques en franquicias.2 , Esta es la culminacin de un proceso que Mary Anne Staniszewski remite al Useful Objects Show de los aos 30 y 40, montados por el MoMA de Nueva York, donde los visitantes podan ver, tocar y comprar objetos que el museo exhiba en alianza con sus fabricantes.3 Lo que revela que la maduracin de tal integracin ha llegado luego de no poco tiempo. Esta concurrencia de factores hace del museo el centro de una nueva estrategia de comunicacin que incorpora la experiencia del mundo de la publicidad, la comunicacin y los emprendimientos comerciales. Se trate del museo de ciencias naturales, de arte o de costumbres, hay una tendencia creciente a sustituir la pieza como centro de la exhibicin por la escenificacin didctica de una historia. Es el progresivo y paulatino desplazamiento hacia la explicacin, al espectculo como nuevo corazn del museo. El Rose Center for Earth and Space del American Museum of Natural History en Nueva York, realizado por Polshek Partnership Architects,4 es una maqueta tanto como un edificio; es ms un elemento gigante de comunicacin y divulgacin cientfica que escenifica los planetas, que una obra de arquitectura. Debe su expresin como edificio al montaje de ese contenido literal del museo y no a alguna referencia de la arq u itectura misma. Una caja gigantesca de cristal contiene la gran esfera del sol (el planetario est en su interior) rodeado de los planetas. Lo que se corresponde con la voluntad del museo de ciencias de transformarse en una especie de proyector, el re p ro d u ctor audiovisual y tridimensional de una historia contada con recursos ya no demasiado distintos que aquellos con que se elaboran los filmes de Hollywood: tecnologa de punta crean una experiencia emocionante para los visitantes del Museo [] incluyendo el ms avanzado Space Theatre del mundo, donde los visitantes pueden experimentar un Space Show de increble realismo narrado por Tom Hanks,5 p romete el folleto promocional del museo. En el caso de las artes visuales, el museo como espectculo de masas tiene su consagracin moderna en el Beaubourg, que ha sido llamado el primer hipermercado del arte por Jean Baudrillard.6 Agregara que tambin es el ltimo monumento de la era de la mquina, con sus escaleras mecnicas entubadas en cilindros de vidrio,

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transformando a los visitantes tambin en espectculo, obligndolos a ascender a travs del calor insoportable que el sol parisino inyecta en esta suerte de invernadero que el aire acondicionado no logra neutralizar. Se trata, en todo caso, de la ltima metfora maquinista, proponindonos la visin de las masas que ascienden por estos tubos como un fluido continuo, equivalente al aire que circula por los tubos de aire acondicionado o los voltios que corren por los cables exhibidos en los techos. Un esfuerzo metafrico que exhibe el flujo continuo de la masas atravesando el espacio de un arte cuya veracidad y objetividad estn representadas por la analoga entre transparencia y honestidad. En un reciente encuentro sobre arquitecturas del vidrio (DocomomoSul, Porto Alegre, 2006) la idea de transparencia fue intensamente discutida, en especial en relacin con la visin que de ella se tena a mediados del siglo XX, y en particular, en la obra de Lina Bo Bardi para el Museo de Arte Moderno de San Pablo, llamado simplemente MASP, inaugurado en 1968.7 Bo Bardi hizo all un paradigma de la transparencia: transparencia del edificio hacia el paisaje al elevarlo sobre enormes pilares y dejar la planta baja completamente libre ; transparencia transversal del edificio al convertirlo en una caja de vidrio que los impiadosos rayos del sol brasilero podan atravesar con libertad; transparencia espacial, al hacer de la sala de exposiciones una nica gran nave sin columnas merced a una estructura de gigantescas vigas de hormign. Y finalmente, transparencia literal y fenomnica,8 montando las obras en esta gran sala sobre caballetes de vidrio. Desplegando en un nico plano visual obras de distintas pocas, y haciendo del fondo de las obras una sucesin de planos transparentes y otras obras de distintos tonos y colores. Toda esta intensidad en la metfora de la transparencia fue adjudicada en parte a la otra metfora que la acompaa, la de honestidad, y la presunta correlacin entre transparencia (literal) y democracia. Asumiendo que, contrario senso, salas cerradas producen cierta clase de ocultamiento y son el correlato de una cultura elitista o autoritaria.

1.2. Centro Cultural Recoleta (Clorindo Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel, 1993), Buenos Aires, 2006 3. Folleto Rose Center for Earth and Space, American Museum of Natural History, Nueva York, 2000 4. Tapa del libro Harvard Guide to Shopping (Taschen America, 2001) 880 pginas

De ese modo, la metfora de transparencia acompa la de democracia, sugiriendo que la transparencia de los edificios se correspondera con la transparencia de los actos de gobierno (idea que el fascismo ya haba abrazado, al reclamar una caja transparente para la Casa del Fascio). Y aunque la misma intensidad de transparencia ha sido aplicada a los edificios de las grandes corporaciones desde el triunfo de la torre vidriada, cuyo prototipo fue el Seagram Building que construyera Mies van der Rohe (Nueva York, 1958), nada indica que la transparencia de las polticas comerciales de las grandes compaas haya mejorado debido a esto. El destino del MASP tiene en ese sentido un parentesco con el del Beaubourg (Piano y Rogers, 1977). Ambos son intensas metforas de la arquitectura, el primero ms prximo a la caja de cristal, el segundo, al edificio como mquina, en la expresin de las instalaciones que han sido colocadas siempre por fuera del edificio o a la vista en los interiores. Ambos son edificios preponderantemente de vidrio, jugados a la metfora de la transparencia. Ambos tienen grandes estructuras sin apoyos, que se colocan a la vista en una demostracin de esfuerzo sustentante. En ambos casos, estas estructuras de grandes luces fueron concebidas para permitir enormes plantas libres de todo obstculo. En ambos casos, el acceso a los edificios es trabajoso, forzando el ascenso por los calurosos tubos del Pompidou o por la escarpada escalera del MASP. Pero lo ms curioso es la similitud de todo lo que sucedi despus de sus respectivas inauguraciones. Ambos se convirtieron en verdaderos monumentos representativos de sus ciudades. Ambos fueron modificados hasta perder las cualidades mencionadas, ante lo que se present como la imposibilidad o inconveniencia de utilizarlos como espacios de exhibicin tal cual haban sido concebidos, en el ideal de transparencia y continuidad visual ininterrumpida. Transparencia interior de un espacio continuo, y transparencia hacia y desde el exterior. En ninguno de los dos casos la vista de la ciudad es ya el fondo de la obras exhibidas. En el MASP

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las enormes ventanas fueron cegadas aduciendo que los rayos ultravioletas del sol estaban destruyendo las obras y que no se adaptaba a los patrones de exhibicin vigentes. Se construyeron as divisiones interiores para producir los suficientes metros lineales de pared para colgar las obras en el modo convencional, contra el plano neutro de un muro. Es lo mismo que se hizo en el Beaubourg: una serie de muros interiores fijos (aunque tericamente temporarios) aslan las obras del exterior dejando un pasadizo vidriado, donde podra observarse la ciudad si alguna disposicin de la organizacin sugiriera a los visitantes tal posibilidad. Estos muros se multiplican hacia dentro hasta producir salas discretas y contiguas en la conocida y antigua tradicin del museo. Levantando la vista, el visitante interesado en la arquitectura puede advertir cmo las paredes se interrumpen antes de llegar a las elegantes vigas de acero, aunque en algunos puntos no logran evitar chocar con ellas, accidente que se resuelve con un prctico recorte de la pared o con una interseccin menos pudorosa. Ms arriba quedan las instalaciones elctricas y de aire acondicionado, que debido a este deseo exhibicionista fueron diseadas en materiales nobles, con un presupuesto varias veces mayor que el que hubieran exigido instalaciones destinadas a permanecer escondidas (lo que Robert Venturi irnicamente llama ornamentar con ingeniera). Un acto de honestidad y transparencia que consista en mostrar las instalaciones tal cual son, aunque reciban este tratamiento precioso que se asimila al de los actuales relojes, exacta cruza de joya y mquina. Postergadas a un segundo plano, ahora son apenas visibles, una vez que los muros interiores de las salas del Pompidou no permiten una perspectiva de las vigas ni de las instalaciones. Aunque este destino no sea tan chocante y, si se quiere, desgraciado, como el que le ha tocado al MASP. Una visita a los baos del Pompidou me ha mostrado la otra cara de la honestidad de las instalaciones: algunos paneles del techo se haban cado y dejaban ver las instalaciones ocultas, aquellas que haban

1. Rem Koolhaas en la tapa de la revista Wired 2. Rem Koolhaas, contratado para asesorar la imagen de la Unin Europea, habla en la exposicin The image of Europe 3.4.5. Centro Cultural Pompidou (Piano y Rogers, 1977) Pars, 2006

sido diseadas para permanecer escondidas. Claro que eran mucho menos elegantes que las brillantes y coloridas instalaciones del hall principal, pero sbitamente aparecan tambin como ms honestas, ms verdaderas y autnticas. Impdica exhibicin de cables despeinados, grampas y aislaciones, oscuros vacos de lo invisible para una arquitectura que se precia de su sinceridad, de una transparencia literal que en este punto se descubre falsa. Se hace visible esa arquitectura que Rem Koolhaas describi como retculas de planchas inestables [] juntas abiertas revelan enormes vacos en el techo, vigas toscas, tubos, sogas, cables, aislamiento, proteccin contra incendios, cuerdas; enmaraados arreglos que de pronto salen a la luz, tan impuros, torturados y complejos9 Se trata de lo que llama la secuela de la modernizacin? Quiz. Slo que aparece en las entraas mismas del Pompidou, caja de cristal cuya transparencia pretende no habernos ocultado nada, dejando ver el edificio tal cual es y, por extensin, sugiriendo que esa misma neutralidad ideal rodea a las obras que all se presentan. Si esta ingenuidad respecto de una posible neutralidad del espacio de exhibicin, tan propia del siglo XX, ha desaparecido barrida por el cinismo y la desilusin, en todo caso se hace visible en las nuevas propuestas museogrficas. Veamos entonces el extremo opuesto, el antibeaubourg, si as se puede llamar a la propuesta de los arquitectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal para el Palais de Tokio, tambin en Pars, recuperando la estructura ya intervenida del severo y monumental (en el ms chato sentido) edificio realizado en 1937 por Dondel, Aubert, Vi a rde y Dasutage, en un neoclasicismo que se asimila perfectamente a la arquitectura del fascismo italiano. Con toda la admiracin y el inters que ha despertado el trabajo de Lacaton & Vassal, desmitificando los ms aceptados estereotipos estticos de la arquitectura y redefiniendo el contexto de utilizacin de los materiales de construccin, que proyectan los edificios con el propsito de hacerlos ms sensatos, ms funcionales al medio ambiente y ms sencillos de usar; el resultado del Palais de Tokyo no deja de parecer otra bsqueda de neu-

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tralidad simblica apenas distinta de aquella de la que en su tiempo intent presumir el Beaubourg. Inaugurado en 2005, el sitio de creacin contempornea, del Palais de Tokio se presenta as con un deliberado desdn por todo rasgo de representacin arquitectnica: nada de materiales ni terminaciones relucientes. Todo lo contrario, se trata del festejo y la escenificacin de una provisionalidad forzada en las instalaciones colgantes, que sin embargo, no pueden dejar de evocar las del Centro Pompidou, pero ahora en un gesto de sinceridad n g l i g .El aire de campamento se completa con la casa rodante que hace las veces de boletera y otros recursos de economa de guerra que pretenden sugerir el razonamiento: como no nos importa el edificio, eso quiere decir que nos importa lo que en l sucede, aunque tal encadenamiento causal es, al menos, voluntarista. El declarado propsito de esta economa no podra ser ms alto, y consiste en bajar al mximo el precio de la entrada, extender los horarios de atencin hasta la medianoche, y servir de punto de reunin de los jvenes en bsqueda de la experimentacin artstica y la vanguardia cultural. El Palais de Tokio ha creado un espacio abierto, no-elitista, donde pueden descubrirse los artistas contemporneos y experimentar el arte como parte de la vida diaria, reza la declaracin del Centro. En qu medida esto se alcanza es algo que no se hace fcilmente perceptible. Por lo pronto, los precios del bar son los mismos de los de cualquier caf de barrio parisino, pero hay que servirse uno mismo las cosas, y es imposible obtener agua de grifo en un vaso de vidrio, forzando a los visitantes a consumir antiecolgicos platos, vasos y botellas descartables, que se acumulan en enormes tachos, que efectivamente contribuyen a crear el clima de campamento de un set de filmacin. Los pequeos jardines sobre la calle lateral, una sucesin de algo ms de media docena de minsculos jardincitos, parecen ms un montaje que la voluntaria realizacin de los empleados, como insinan los pequeos cartelitos en tono de improvisacin. Por otro lado, la innovacin del Palais de Tokio consiste en la incorporacin

Museo de Arte Moderno de San Pablo, (Lina Bo Bardi, 1968)

de mediadores artsticos, personal entrenado para responder las preguntas del pblico, guiarlos por los secretos del arte contemporneo haciendo posible a las masas comprender lo que se les est mostrando. Aunque inspirado en las mejore s intenciones, parece uno ms de los tpicos actos de paternalismo del sistema del art e para con el pblico, al subrayar que el elitismo que sealaba Umberto Eco en Apocalpticos e Integrados, es uno de los componentes ms resistentes del sistema. Viene entonces la obligada pregunta: si esta es una obra precisamente realizada desde el deliberado propsito de desarmar el montaje de la institucin del arte, su artificialidad y esos rasgos de manipulacin del espectador, por qu sigue an pareciendo el montaje de la no escenificacin, un montaje de una nueva sinceridad, una sinceridad escenificada de un modo bastante parecido al de la transparencia? Quiz la pregunta debera ser otra: es acaso posible recuperar la autenticidad? La sensacin de incredulidad que despierta el museo y su montaje, depende acaso de la manera que ha sido realizada esa iniciativa en particular? O depende del contexto ms amplio de la produccin del arte y los bienes culturales? Me temo que la respuesta est ms probablemente en la ltima explicacin. La mayor parte del valor simblico de todo lo que nos rodea es hoy producido por una industria, y me refiero a un complejo mecanismo en el que intervienen muchos actores. Pero de manera creciente se ha hecho prcticamente imposible distinguir entre lo producido por lo que se llama industria cultural y aquello que se llama industrias del consumo: estos dos campos se asimilan en una misma prctica, en la medida que sus procesos y escenarios de produccin son similares o incluso los mismos. Esto se debe en buena parte al hecho de que el valor de mercado de los productos de consumo radica hoy mucho ms en su aspecto simblico que en sus prestaciones funcionales. Algo que se puede ejemplificar con lo que le sucede a los relojes, cuya precisin ha sido igualada por la tecnologa, pero cuyo valor de mercado osci-

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la entre unos pocos pesos y varios miles, dependiendo del valor simblico del que se los ha imbuido mediante costosos procedimientos rituales cuidadosamente planificados. Se trata del fenmeno que Gilles Lipovetsky llama el sistema moda,10 en el que la mayor parte del valor de mercado de un producto radica en sus cualidades simblicas. Lgicamente, los fabricantes invierten muchas energas (y dinero) en imprimir ese valor simblico a los objetos que producen, y aprovechan convenientemente la capacidad del sistema del arte para producirlo, imprimirlo en objetos concretos y comercializarlo. Jeremy Rifkin seala que: El xito del capitalismo plante un nuevo reto en las primeras dcadas del siglo XX: cmo deshacerse de la acumulacin de existencias producida por las cadenas de montaje y distribucin fabril. Los empresarios encontraron respuesta en la adopcin de esos mismos valores de oposicin que los artistas haban usado para criticar el estilo de vida capitalista. Si el antiguo capitalismo, orientado a la produccin, haba reprimido la creatividad el nuevo capitalismo, orientado al consumo, liberara esas necesidades psicolgicas reprimidas, sirvindose del arte para crear una amplia cultura del consumo. De este modo el consumo arrastr al arte desde el mbito cultural hasta el mercado [] Las consecuencias de la rendicin no fueron obvias hasta 1960. Cuando Andy Warhol present como arte sus reproducciones de las latas de sopa Campbell. Una vez borrada la barrera entre la inutilidad del arte 11 y la utilidad comercial, pudo producirse una alimentacin en doble direccin, donde el arte nutre de nuevos sentidos a los productos de consumo (concebidos cada vez ms como bienes culturales), y sus productores financian la produccin de arte. Las diferencias entre el showroom y el museo desaparecieron, posibilitando que el museumshop sea el lugar ms importante del museo, tanto como que la exhibicin de piezas que no estn destinadas a ser compradas ocupen las vidrieras del showroom comercial. El espectculo de la exhibicin se hizo cada vez ms elaborado, y el montaje de la puesta en escena no es ya distinto para esos mbitos, ni son distintos los actores que lo conciben, lo preparan y lo ejecutan. El proyecto de Rem Koolhaas para la boutique Prada en el Soho de Nueva York, en el mismo sitio de la sucursal del Guggenheim, es concebido como extensin complementaria del museo: Su proyecto para una nueva boutique de la firma de moda italiana Prada rompe la frontera final entre cultura y comercio,12 afirma el crtico Deyan Sudjic. Entre el deseo y la necesidad, la arquitectura, el diseo y el arte se entregan, voluntaria e involuntariamente, al sistema del consumo, de la seduccin del espectador, de la reproduccin del xito y la renovacin planificada. Este proceso de consumo simblico exige un escenario ms dinmico y cambiante, y la figura de Rem Koolhaas se convierte en el centro de un debate entre quienes niegan la nueva realidad, quienes la aceptan y quienes tratan de encontrar una grieta a la aparente fatalidad del proceso, una clave capaz de convertirlo en virtud. Koolhaas encarna esa doble actitud: a la vez crtico y heraldo de la sociedad del espectculo, que puede

pasar del best seller a la ctedra de las grandes universidades norteamericanas, de la tapa de la revista Wired al proyecto arquitectnico de instituciones en busca de reconocimiento cultural. Actualmente, Koolhaas es la voz intelectual dominante en el mundo de la arquitectura y el pensador ms visionario sobre esta disciplina que haya salido de la desencantada generacin del 68,13 segn la opinin de Joan Ockman, que parece compartida en el inters de estudiantes, acadmicos, editores, y quienes deciden los grandes encargos. Koolhaas es ubicuo, pasa de la denuncia a la complicidad. Es el ms sofisticado entre los rastreadores culturales. Estetiza la realidad del mundo en las seductoras presentaciones de libros-objeto, tales como The Harvard Design School Guide to Shopping (ochocientas pginas y 3,3 kg. de peso), que pretende ser un anlisis acadmico, casi forense, de los horrores que el consumo ha infligido al mundo,14 y ha intentado definir el ir de compras como la ltima forma de actividad pblica que queda.15 Los libros mismos se presentan como provocativos objetos de consumo. Koolhaas extiende sus esfuerzos creativos a la comunicacin de masas y al nudo del problema contemporneo de la identidad: la construccin de marcas. Es ahora asesor de la editorial Cond Nast para redireccionar publicaciones como Wired (la revista de la comunicacin electrnica) y Lucky (la revista de las compras).16 Pero mucho ms que eso: ha sido contratado como asesor en el diseo de identidad de la Comunidad Europea (algo que ya puede verse en una suerte de cdigo de barras multicolor). Se trata de una nueva concurrencia de escenarios y actores. El espectculo, el showroom y el museo concurren en un mismo punto para dar cabida a la comunicacin de masas, la seduccin y la autenticidad respectivamente. Este fenmeno demanda una nueva clase de actores profesionales, capaces de conjurar simultneamente los secretos de la difusin, del deseo y de lo verd a d e ro. El xito emerge como la ms importante medida con que la sociedad evala estas tres condiciones, invirtiendo su tradicional relacin: ahora es verdadero aquello que alcanza la mxima difusin que da el xito. Volvemos entonces al principio, pues si el xito se ha convertido en el valor ltimo, en el efectivo agente de validacin, entonces las obras comienzan a responder a la anticipada expectativa de agradar y conformar. Sea a los curadores o a los consumidores. El deseo de xito produce un efecto reflejo, haciendo de obras y productos el reflejo de lo que el pblico ya espera. El sometimiento de la poltica a la encuesta es una prueba ms de la extensin del fenmeno. Sea en la poltica, la economa, el diseo y la moda o el arte, la lectura sistemtica de la encuesta produce un achatamiento del horizonte temporal. La originalidad y la innovacin son ahogadas por la previsibilidad. Lo improbable convertido en imposible. Inevitablemente, esa maquinaria prospectiva genera este efecto de espejo, en el que la originalidad sucumbe a la tentacin de un xito que se imagina garantizado por la certificacin de la encuesta. La creatividad, la audacia y la innovacin pasan a un segundo plano, todo se supedita al orculo de la encuesta y a la tirana de la tendencia. Hannah Arendt haba llamado la atencin sobre la fatal consecuencia de la aplica-

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cin de las estadsticas: la aplicacin de la ley de grandes nmeros y largos perodos a la poltica o a la historia significa nada menos que la voluntariosa destruccin de su propia materia ; y remarca la uniformidad que produce: De manera estadstica esto queda demostrado en la igualacin de la fluctuacin. En realidad las hazaas cada vez tendrn menos oportunidad de remontar la marea del comportamiento, y los acontecimientos perdern cada vez ms su significado. La uniformidad estadstica no es en modo alguno un ideal cientfico inofensivo, sino el ya no secreto ideal poltico de una sociedad que, sumergida por entero en la rutina del vivir cotidiano, se halla en paz con la perspectiva cientfica inherente a su propia existencia.17 Una vez que la poca contempornea puso al xito como fundamento ltimo y razn de legitimidad, naturalmente las masas se volvieron cada vez ms conscientes de la posibilidad de ser manipuladas. Eso mismo las hizo ms escpticas y suspicaces, hasta el punto de la incredulidad completa. Descreen de la mayora de los mensajes de los medios, sospechan de una confabulacin en su contra, y todo lo que se les ofrece como verdadero, por esa misma razn se les aparece como probablemente falso. La conspiracin y la mentira o la demagogia y la complacencia emergen como palpable realidad o inevitable sospecha, afectando a todos los mensajes, imgenes, formas, obras y productos donde se adivina premeditacin. Esta generalizada desconfianza es la directa consecuencia de que el xito se haya constituido en el principal fundamento de verdad, socavando la autenticidad de todas las manifestaciones. En ese punto, el arte qued subsumido en un proceso ms amplio de produccin de significado. En un sentido ms general, el principio de xito deviene de haber suplantado el principio de utilidad por el principio de felicidad, como argumenta Hannah Arendt:

Palais de Tokio (Lacaton y Vassal, 2005), Pars, 2006

Tienda Prada en Soho (Rem Koolhaas), Nueva York 2002

el principio de utilidad, vemos que se refiere de modo primordial no a los objetos de uso, sino al proceso de produccin. Ahora bien, lo que ayuda a estimular la productividad y disminuye el dolor y el esfuerzo es til. Dicho con otras palabras, el modelo esencial de medicin no es la utilidad y el uso, sino la felicidad, es decir, el grado de dolor y de placer experimentado en la produccin o en el consumo de las cosas.18 La ms directa ejemplificacin de este principio, quiz se encuentre en las propias estrategias de las grandes corporaciones de la industria del entretenimiento: 'We sell happiness' vendemos felicidad es el slogan de Disney. Porque 'Felicidad es el mejor producto del mundo', aclara Tony Altobelly, uno de los ejecutivos de Walt Disney Attractions.19 En ese contexto de produccin, son pocas las acciones part i c u l a res capaces de quebrar la incredulidad del pblico, la atmsfera de montaje y manipulacin tie todas las acciones de difusin y promocin artsticas. No estamos discutiendo ya el escenario de estas ceremonias, sino la ceremonia misma. No est en duda la autenticidad de los sacerdotes, sino la verosimilitud de la religin que practican. No se trata de que los templos no sean suficientemente grandes e imponentes, sino que los fieles ya no creen en su sacralidad. No se trata de que no sean suficientemente transparentes, sino que la transparencia es excesiva. El problema de la inocencia es que una vez que se ha perdido, aunque se ponga el mayor empeo, ya no se la puede recuperar. En el Encuentro celebrado en Buenos Aires se habl sobre las diferentes funciones del museo y del centro cultural. Pero, puede acaso analizarse separadamente la pro m ocin de la difusin y la conservacin? No son ms bien instancias complementarias de una situacin donde el pro m o t o r, el curador, el artista y el objeto artstico se hacen

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mutuamente responsables de un saber que le niegan al resto de la sociedad? Hay all una interesada complicidad en una autoridad compartida, que no se puede sostener sino con una concepcin del arte como expresin de minoras habilitadas para iluminar la ignorancia de las masas. Quiz se trate de una situacin inevitable, del viejo paternalismo de la Ilustracin, que Eco describa en los aos 60, cuando el auge de los medios recin comenzaba a hacerse hegemnico, contrastando un pesimismo apocalptico y un optimismo integrado. Una nostalgia de una cultura de lites superviviente de la prehistoria, destinado a la extincin contrastada con un optimismo en un pro g reso basado en la comprobacin del nmero, una cultura de masas. No tomaba partido por ninguno porque adverta que se trataba de un cambio sin solucin, de la prdida de la ilusin en un refinamiento y la emergencia de una nueva difusin, de una democratizacin de la cultura en la que primara el nmero. En el pesimismo apocalptico vea esconderse la creencia en la existencia de una comunidad de 'superhombres', capaces de elevarse, aunque slo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media,20 que se sustenta en la creencia en valores objetivos, una verdad slo visible para los hombres de cultura. Dos caminos conservan an algn grado de esperanza. El primero es el desplazamiento del inters de lo excepcional hacia lo re p resentativo. Dando una nueva importancia a aquello que es propio o caracterstico de un pueblo, un lugar y un momento. Un inters nuevo por lo annimo, aquello de sabiamente artstico que hay en lo colectivo y que se refleja en los ritos populares, costumbres, artesanas y aun en la nostalgia que despiertan los productos industriales cotidianos de pocas pasadas, como envases, juguetes o simples utensilios. Pero que mediante una mirada (que precisa de cada vez menos tiempo para ver como extraos los objetos que le eran familiares), puede apreciar lo de nico y peculiar que hay escondido bajo su aparente trivialidad. La aceleracin de las transformaciones urbanas y los cambios tecnolgicos producen cada vez ms rpidamente nuevas generaciones de reliquias sentimentales, de antigedades de una poca que nosotros mismos llegamos a vivir. La historia de la cultura comienza a construirse ahora no slo con la acumulacin de aquellas piezas que se destacan por su excepcionalidad, las llamadas obras maestras, sino tambin de estas piezas que slo se destacan por su trivialidad, pero que son re p resentativas de un momento cultural. El inters por lo popular puede no ser exclusivamente arqueolgico y el reconocimiento de ese nuevo patrimonio puede no ser exclusivamente museogrfico. Puede expresarse tambin en una manera inteligente y creativa de incorporar a las masas a una nueva rutina del arte. Una reforma del instituto del arte, que permita dar cabida a las expresiones de esas manifestaciones populares que emergen como ms genuinas, ofreciendo un escenario posible para su promocin y exhibicin. Que abra a los nios y los jvenes nuevas esferas de actuacin y aparicin, donde el arte forme parte de su crecimiento, de un modo parecido a como alguna vez el deporte se incorpor a la vida corriente de los jvenes. No s si tales cosas son posibles. Pero me gusta pensar que el momento de incredulidad sobre los productos del arte y sus promotores encierra tambin oportunidades. Y que lo que sugiere, es el desafo a

imaginar otras formas posibles, capaces de escapar del encierro en que nos mantienen los viejos conceptos del artista autnomo, la creatividad, la obra maestra, el museo y la nocin de pblico como una masa pasiva y contemplativa. El segundo ya queda enunciado, y es la activa participacin de los nios y los jvenes, descreyendo de esa nocin de pblico, en la que el espectador es ajeno a una ceremonia practicada slo por iniciados. Se tratara de un mayor inters en la posibilidad del arte como prctica y un menor inters en sus productos. Una desmitificacin del objeto y su eminente alienacin de un espectador pasivo, siempre sometido a una inferioridad por la proclamada excepcionalidad de la obra. Quiz el Palais de Tokio sea uno de los primeros experimentos en esta direccin. Pero el resultado deja en claro que todava resta mucho por aprender para vislumbrar cul es el camino hacia ese nuevo espacio de aparicin.

Notas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

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05.09. FRAN ILICH MUNDOS POSIBLES Y CAMUFLAJE URBANO: EL DESCENTRO COMO ANTTESIS DEL CENTRO CULTURAL
A m me toc participar en la mesa Qu espacio, para qu creacin?. En el momento de la reunin llevaba aproximadamente seis meses de mantener en rbita ciberespacial el s e rv e r autnomo cooperativo possibleworlds.org, donde estaba rpidamente comprendiendo en mltiples dimensiones, desde una postura prctica y antagnica, la configuracin de los organismos culturales estatales y su postura como burocracia de los gobiernos de los Estados-nacin, adems de la re l acin con las corporaciones. Y de nuevo, el papel que nos toca jugar a quienes trabajamos desde una posicin que reivindica la independencia, autonoma, la autogestin, el trabajo crtico, y que adems no nos prestamos a los cmodos juegos de autocensura. Y al mismo tiempo, comenzaba a reconsiderar desde otra ptica el asunto de que en efecto, es la sociedad la que decide validar o invalidar, legitimar o abolir por entero ciertas instituciones. Es decir, aquello que los zapatistas enuncian mejor bajo la frase de mandar obedeciendo, por la cual los mandos de distintas naciones indgenas solamente pueden guiar por caminos que colectivamente ya se decidi transitar, por tradiciones que tienen todo el sentido ante los ojos de la cultura en cuestin. Eso que la institucin occidental incuestionable aportacin de la Revolucin Francesa ha tenido tantas dificultades en lograr en este lado del mundo, donde las instituciones se encuentran francamente en una flagrante y triste bancarrota de credibilidad. Los motivos: muchos. La situacin: difcil de afrontar, y con tantas cosas que se tienen que hacer, cmo llevarlas a cabo cuando nos enfrentamos a una realidad como sta, donde hay una evidente crisis de valores y slo una minora cree en (y decide trabajar en y para) la clase poltica, porque sta ha demostrado una y otra vez que va con toda su fuerza para hacer realidad ninguna otra cosa que su particular american dream (la casa en Miami, o en este caso especfico, la carrera artstica en Barcelona, etc.)? Y qu ocurre si agregamos como actor a una sociedad en red (la famosa networked society) , subdesarrollada, en condiciones que oscilan entre el desempleo, subempleo y la pobreza, en plena era de transicin hacia la democracia? El resultado instantneo es desastre, o lo que especficamente podramos llamar, en el mejor de los casos, una zero-sum situation, que pone de manifiesto lo poco democrticas que pueden ser las negociaciones del Estado-nacin y las corporaciones, a la hora de llevar a cabo pro g r amas (no solamente culturales) en marcha. Es decir, gano yo: tomo todo. Ganas t: olvdalo, nosotros escribimos las reglas. Y una democracia al menos en teora no se trata de esto. Hace muy poco tuve la oportunidad (me encantara decir honor, pero se me dificulta), de presentar el lado comunitario de un proyecto de activismo ecolgico universitario ante los agregados ecolgicos de las Embajadas inglesa y estadounidense,

es decir, el director en Mxico de la Enviromental Protection Agency y el director en Latinoamrica del Programa de Proteccin Ambiental de la Ford Motor Company. Me enfoqu en el fracaso histrico y la marcha atrs que representa para el gobierno federal y la sociedad civil mexicana haber fallado de nuevo a los pueblos indgenas de Mxico (me refera en especfico a los acuerdos de San Andrs), que siempre han estado ah cuando el pas los necesita, y el retroceso que esto implica en cuanto a confianza, dilogo y negociaciones en la dinmica de un sistema de redes sociales. La postura del estadounidense que tiene a su cargo la EPA en Mxico era bsicamente que el gobierno y sus iniciativas lo que hacen es en realidad el trabajo de la gente, porque el gobierno es justamente elegido por sta para tomar las decisiones polticas, sociales, econmicas, culturales, cientficas y tcnicas, y es por ello que representa completamente a una nacin, de nuevo gracias a ese acto que ocurre cada cierto nmero de aos en el que la gente acude a las urnas a votar por X, Y o Z, en algo que se conoce como elecciones democrticas. A lo que el representante de Ford Motor Company se una opinando que s, que bsicamente esos grupos que se hacen llamar la sociedad civil, y que se conocen como ONG's, estorban a la sociedad pues limitan e impiden iniciativas para tirar basura txica, por ejemplo. Y esto lo escribo aclaro sin buscar interceder a favor de las ONG's. Y ah tenemos el problema: Estados-naciones perdieron la cabeza y el poder por completo y poco a poco se convierten en poco ms que administradores de sistemas legales y financieros para la clase corporativa, y pavimentan los caminos terrestres, areos, acuticos, espaciales y ciberespaciales para que todo siga siendo bussiness as usual, para la cada vez ms invisible clase global. Y de este proceso no est exenta la cooltura. Por ejemplo, en Mxico sirvi como punta de lanza para la gentrificacin del Centro Histrico, que permiti a un monopolio de capitalistas y especuladores en bienes races despojar de vivienda a miles de habitantes bajo la bandera de revivir el centro y llevar el arte hacia nuevos espacios de exhibicin. O lo que es lo mismo: recordar que s, que el arte en Mxico lleva la bandera del NAFTA (North American Free Trade Agreement) hacia el exterior, y que pese a toda la palabrera, esttica, interactividad o discurso deslavado, este sigue marchando lealmente como un soldado ideolgico de las causas sagradas de los intereses de los Salinas-Zedillo-Fox-Caldern o presidente de turno, lo que ha permitido que el arte mexicano llegue en forma espectacular a centros comerciales para el capital global como Madrid o Berln, y ha servido de estandarte de negocios por venir. Y esto ocurre mientras en territorio nacional, en el momento cumbre del debate sobre la era de la informacin, el sistema educativo sigue recibiendo recortes al presupuesto (que sin embargo, no afectan las negociaciones con Microsoft y Dell para la adquisicin de nuevos equipos para las escuelas primarias), como si la educacin que durante siglos no necesit de computadoras repentinamente las necesitara, aunque ocurra en contextos donde la Modernidad nunca lleg. La pregunta sera: y entonces dnde estn los artistas e intelectuales en estos momentos? Qu postura asumen ante ese escenario en relacin a su obra? Una res-

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puesta posible (lo siento, no hay espacio para ms respuestas en el texto) podra ser que estn intentando no ser recortados del presupuesto, mantienen las apariencias y se preocupan porque el arte y la cultura no desaparezcan de los centros chics, que estos brillen ms y den ms a sus patrocinadores corporativos para poder seguir existiendo. Mientras, en los alrededores, el subempleo, el subdesarrollo y las economas precarias convierten los lenguajes del arte en algo menos que conocimiento monstico, que tampoco es que su trabajo es tan relevante ni tan avanzado, pues como todo lo que hay en los alrededores, se encuentra en un estado de mala alimentacin. Es decir, que eso que comnmente llamamos alta cultura no necesariamente aplica aqu, y sin embargo, fcilmente podramos llamarla cultura incestuosa, al estar aislada de la sociedad, recombinndose nicamente consigo misma de formas incestuosas. Podramos tambin decir que est respondiendo al escenario, al intentar desesperadamente escapar a una zona de seguridad: ingresar al mercado internacional. Es entonces que retomo la pregunta de Nekane Aramburu, para decir con maysculas: QU ESPACIO, PARA QU CREACIN? Y he ah que la creacin en espacios urbanos en la era de la informacin, la piratera, el comercio informal, el trabajo globalizado, la biotecnologa, con tremendas burbujas que viven an en la Edad de la Agricultura o la Edad Media, no puede ocurrir en pequeos laboratorios donde los artistas tienen como proyecto de vida emigrar a cualquier rincn de Europa, al primer centro que les d acogida: la generacin del slvese quien pueda, los llamaba el escritor Jos Luis Paredes Pacho, quien es el actual director de Casa del Lago y ex-baterista de Maldita Vecindad. Quiz el trabajo que tendra que incentivarse en un nuevo centro cultural es el que responda a una sociedad en red (independientemente de si se encuentra conectada mayoritariamente a Internet o si tiene dificultades de acceso), que funcione bajo una economa globalizada y con gran influencia de la informacin proveniente de los distintos medios de comunicacin. Queda claro que el mencionado centro necesita ser de fcil acceso, abierto en la medida de lo posible a propuestas de cualquier individuo o grupo, que desee involucrarse en la medida de sus posibilidades. Es decir, un centro que entienda que en la democracia todos tienen derecho a participar en la cultura segn sus posibilidades, y que antes de llamar a esto populismo o excluir a segmentos no favorecidos por la educacin o la sensibilidad artstica, se tiene que entender que es resultado de deficientes proyectos educativos, cuya responsabilidad recae en programas de gobierno y quiz en la economa. Lo que no puede leerse de otra forma ms que como autocrtica a un sistema disfuncional, el cual se intentara reparar desde una condicin de libre acceso y transparencia. El centro tampoco puede estar localizado en un sitio especfico. Esto en s es una de las medidas fundamentales de la exclusin: el hecho de que se encuentre en las grandes avenidas donde cualquiera que no vista a la moda o no pueda pagar los billetes de entrada queda fuera del proyecto. Es decir, el centro tendra que responder a una sociedad de la informacin que necesita acceder a los medios y a la infraestructura,

pues no se puede hablar de democracia cuando el ciudadano promedio no tiene acceso a los medios masivos de su comunicacin, independientemente de la capacidad que tenga para expresarse en determinados lenguajes tcnicos (html, televisin, cine, etc.), pues esto ltimo ya formara parte de otra discusin en relacin a la profesionalizacin, y que no necesariamente cabe en el presente texto. Aunque no estara de ms que este centro descentralizado, o descentro, en lugar de privilegiar la exhibicin de grandes obras del otro lado del mundo (o que permiten que un solo artista virtuoso se desarrolle de acuerdo a paradigmas aristocrticos), pudiera ofrecer talleres de capacitacin en distintas disciplinas. Un centro ambulante o mvil que aprovecha la infraestructura de una gran ciudad como Buenos Aires, una de las indiscutibles capitales de Amrica Latina y territorio natal de grandes escenas musicales, literarias, artsticas, cinematogrficas y sociales. Un centro que no reinventa la rueda sino que viene a insertarse en un espaciotiempo de discusin al tomar en cuenta lo que ya hay, y lo que puede aportar, pensando quiz en unidades mviles o pequeos centros localizados, conectados en red, y que se relacionan segn necesidades especficas. Un centro donde las nias pueden aprender a bailar motivadas por Shakira, tradiciones como el flamenco o la danza rabe, y en el que pueden ir guionizando historias y cuentos como los que ven en televisin y que luego los nios actan y transmiten a salas de televisin ubicadas entre los distintos centros culturales o a sus escuelas, o mediante las distintas televisiones activistas de Buenos Aires, que tanto han inspirado al resto del continente. Un espacio donde los nios ya no van a los cibercafs a pagar por jugar shooters en red, sino que aprenden las tcnicas bsicas para construir sus propios modelos (de paso, entendiendo la produccin de videojuegos y su incipiente economa). Todos los ejemplos anteriores pueden ser plataforma para promover la produccin cultural de determinado grupo o lugar, de forma que encuentre su pblico natural. En este caso nos referimos, claro, a la cultura producida en el Estado espaol o a aquella que el Estado espaol decide promover por diversas razones. Centros culturales mviles o camuflajeados, que cuentan con recursos suficientes para salir a cubrir emergencias, a invitar al dilogo y trabajar con la materia de la era de la informacin a las calles y espacios pblicos o privados de la ciudad (segn sea necesario). Navegando a travs del archipilago cultural de la ciudad, orbitando como satlites de la inminente cultura iberoamericana, como clulas que se conectan a la red, operando lo global con micro-aportaciones localizadas, que contribuyen al dilogo global, traduciendo y negociando con los valores y conceptos que resultan de inters para la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional a travs del CCEBA, o cualquier otro patrocinador en cuestin. El descentro sera un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizando los espacios que ya existen en la comunidad para trazar ms lneas. De esta forma se asegura la cooperacin, participacin y un espacio en la sociedad: la ausencia de situaciones de cero-suma. El famoso Cuando el dilogo no es posible: sabotea!, que es la situa-

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cin a la que se enfrenta Mxico en este momento, donde los trabajadores del arte y la cultura salen a las calles a marchar para impedir el recorte a sus salarios, prestaciones y presupuesto. Dicho sea de paso, sera una necedad apoyar al Estado, tomando en cuenta su desempeo en el sexenio pasado, basado en polticas de privilegios que excluyen ya no digamos a la mayora de la poblacin, sino a ms de una generacin de grupos de arte, cultura, comunicacin y pensamiento, que no encuentran espacio para desarrollar sus ideas en el aparato estatal o corporativo de cultura al que tanto critic Benedetti en la dcada de los 60. En este momento especfico asistimos a La Otra Campaa del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional, que a travs de todo el pas maneja conceptos de cultura y autores, que hoy en da son tan incompatibles con la cultura estatal o corporativa, que parecera que se vive otra realidad. Y ocurre en pases como stos, donde la disparidad social y la exclusin hacen ms necesarias y urgentes agendas culturales, econmicas y sociales apegadas a frases como el lema del foro social de Porto Alegre, que nos recuerda lo que parece imposible, es decir, que otro mundo es posible.

sentaran, al menos en un plano terico, la salvaguarda de lo esttico como aquella esfera en la cual no hay intenciones ni objetivos, sino una eterna compulsin a la creacin de preguntas equivocadas (no prcticas ni aplicables directamente al terreno de lo real), que se dirimen en el terreno de la sensibilidad de un sujeto-espectador. Estos mundos, el del arte versus el de las nuevas prcticas, se presentan como fuerzas en oposicin recproca: el espacio amorfo y descentralizado de las prcticas autogestivas vs. el saturado y elitista cubo blanco; generacin de valor por fuera de las especialidades vs. hiperespecializacin; estructuras abiertas, no conclusivas vs. idea de obra como artefacto concluido y definido. Y si bien estas oposiciones son evidentes en la lucha de las ideas, en la prctica, creo que un espacio que aspire a una contemporaneidad no dogmtica debera poder instaurarse como espacio de negociacin e intercambio entre distintas formas de produccin cultural. En la prctica, dicho sea de paso, no solo coexisten sino que muchas veces se superponen y complementan (incluso en la produccin de un mismo artista). 2. En relacin con lo anterior, una de las preguntas que habra que poner sobre la mesa en el momento de pensar un espacio en una ciudad como Buenos Aires, es acerca de cmo generar energa (entindase: un espacio que acte como espacio generativo y no solo receptivo) desde el mbito de la Institucin. O incluso: cmo bajarle la mayscula a la palabra institucin? En este sentido, querra argumentar que, a pesar de la cantidad de espacios culturales institucionales que hay en Buenos Aires, en realidad se trata de una ciudad donde la produccin artstica se enorgullece de una cierta marginalidad, de una cierta existencia vibrante por fuera, e incluso, en contra de lo institucional, lo profesional y lo formal. Podra un espacio, con el fin de generar energa, aunque gestionado por profesionales, desprofesionalizarse en alguna de sus instancias de trabajo? 3. Por el modo en que las obras de arte son producidas en la actualidad, es cada vez ms evidente que un espacio de exhibicin no puede desentenderse de la produccin. En algunos casos lmite, esto sucede porque no existe una lnea divisoria entre pro c eso y exhibicin; en otros casos, porque los artistas, por la complejidad y especificidad de obra que proyectan, necesitan de los recursos intelectuales, tcnicos y pre s u p u e starios de la institucin. La inclusin de un espacio (tcnico y presupuestario) de produccin sera un requisito bsico para un nuevo espacio para el art e . 4. Definidas por una cierta inasibilidad y por su rechazo a toda espectacularidad, algunas de las nuevas prcticas artsticas supondran una transformacin radical de nuestro horizonte esttico. Poder disear mbitos (fsicos o no fsicos) para la interaccin productiva y la cooperacin con estas prcticas, es un desafo que debera dirimirse menos en la teora que en el intercambio directo y concreto con las necesidades de los artistas, no solo para disear espacios de presentacin, sino estrategias de comunicacin que reemplacen los viejos esquemas de pblico contemplativo.

05.10. INS KATZENSTEIN ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA NUEVOS ESPACIOS DE ARTE

1. En las discusiones que se produjeron durante el Encuentro Un lugar bajo el sol, hubo un tema que creo preciso subrayar y atender muy especialmente: me refiero a la existencia de un discurso que se presenta con la fuerza de un nuevo paradigma para las artes. El nuevo discurso (presentado con mayor o menor fanatismo, segn los casos) enuncia el fin de la autonoma del arte a partir de la constatacin de nuevas formas de la produccin cultural no especializada, no objetual, sino social y colectiva. Se tratara de lo que el terico argentino Reinaldo Laddaga llama un nuevo rgimen prctico de las artes, que se estara configurando frente a nosotros, ya no como espectculo ni como esfera esttica autnoma, sino como un sinnmero de experimentos grupales que tenderan a disear y explorar, a travs de imgenes y acciones, nuevas corrientes, ticas, de interaccin social. Entre sus efectos ms concretos, las nuevas prcticas artsticas estaran poniendo en cuestin la validez de cierto tipo de estructuras institucionales del arte, como son los museos, a la vez que mantendran una relacin de tensin con ellas. Presento esta situacin como la aparicin de un discurso ms que como la aparicin de un nuevo escenario, porque resulta claro que el mundo del arte tal como lo conocemos hoy (con tanta produccin contempornea relevante que, digamos, todava aspira a su propia autonoma, reclama un pblico, una crtica y un espacio definido arquitectnicamente), sigue vigente, regenerndose da a da, y si bien sus operaciones quedaran a la saga de la vanguardia discursiva de las nuevas prcticas, an re p re-

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05.11. JANA LEO DAR LUGAR. NOTAS DESPUS DE LAS SESIONES DE TRABAJO
La conoc en el centro cultural. A nadie le gustara que empezara as. Como a alguien que va a ser significante, que puede dar significado a la vida, la conocemos en un espacio, como otro cualquiera, uno sin identidad. Muy diferente de: La conoc en el Withney. El centro cultural X, el que sea, no tiene identidad propia como ninguno lo tiene, o sea, la cadena se impone sobre la configuracin exclusiva. Las cadenas comerciales o culturales ofrecen seguridad, son familiares en distintos barrios, ciudades, pases o continentes, al precio de la falta de especificidad. Las cadenas de cultura, ropa o comida, con la repeticin seriada, dan un espacio genrico en el que lo que importa es lo distintivo de la cadena y no lo del emplazamiento especfico. En este sentido, las cadenas culturales son no lugares. El no lugar no da lugar a nada. Si la arquitectura es la disciplina del lugar, no una decoracin de interiores, cmo crear un lugar algo con identidad donde uno se encuentre a s mismo, se den historias y se construyan memorias? All de Ve rmeers in New York, de John Jost, 2001. Una joven deambula entre las pinturas, en un ritual de elegancia, es francesa. Un hombre maduro aprovecha la hora del almuerzo para pasear por las rutinas diarias de los lienzos de Vermeer. Ella, una bohemia, busca el lujo extravagante, lo extraordinario y acta sin escrpulos. l, un ejecutivo, busca una aventura a la que no quiere dar nombre, alguien que tapice de frescura exuberante y familiaridad al final de cada uno de sus das. Esta pelcula no es precisamente sobre un encuentro amoroso, sino sobre el encuentro del arte con la decadencia social ms estridente, y por ello, una reflexin crtica sobre la funcin del lugar del arte, incluso de los que se consideran lugares. Parece como si ambos se exhibieran con la obra de arte, enseando sus debilidades ms mezquinas en un ejercicio de sincero cinismo. Innumerables son las pelculas que ocurren en un museo, muchos los encuentros entre desconocidos, hasta el punto que en guas como Extraordinary Togetherness (love sex and intimacy), de Sari Harrar y Julia Vantine, Prevention Health Books for Women, Pensilvania, 1999, aparece la visita a una exposicin de arte, listada como la opcin de mayor actividad para la relacin y el encuentro sexual. Cmo esa extraordinaria cercana ocurre en un lugar que no es extraordinario? Esta pareja de Jost como otros que deambulan por el museo, o sea, el pblico, se exhiben al ver la exposicin, pero no por ello son obra de arte, sin embargo, intenta beneficiarse del aura que el arte tiene y que puede crear un mbito distinto. El arte funciona como una especie de disfraz atmosfrico. No se lleva puesto, se respira. El efecto de la obra de arte es de elemento aglomerante invisible, que sirve ms para amalgamar almas gemelas frente a la obra o para eliminar la diferencia entre lo que uno es y cmo aparece (comnmente denominado alienacin), que para relacionar al visitante con el artista. El artista tiene una funcin cloroflica. En una suerte de ecologismo mental, combate los nubarrones del consumo indiscriminado y contaminante.

La tradicional divisin de los elementos del arte en categoras estancos: el pblico, el artista y la obra, y el diagrama espacial centralizado con interseccin de las tres categoras englobadas bajo un espacio, es errneo si se considera que por un lado, no hay interseccin entre diferentes tipologas sino entre las mismas (pblico con pblico, artistas con artistas, etc.). En segundo lugar, las tipologas se superponen ms que interactuar o intersectarse; en tercer lugar, las acciones del arte no son direccionales sino colaterales o ritualsticas (algo ocurre a travs de otra cosa). El diagrama espacial que resulta es difcil de dibujar en un solo plano, es ambiguo y es en esa ambigedad en la que reside la fuerza de su ser aurtico, sin ser exclusivamente cnico.

EVIDENCIAS* NO POTICAS _Primera evidencia: sobre la interseccin entre obra, artista y pblico, la divisin en categoras implica una interseccin puntual y central, predeterminada. Si las tipologas se superponen, el diagrama se hace disperso, gradual e impuro. Por tanto, no hay interseccin que implique un nico lugar de encuentro sino superposicin. El adjetivo que ha de regir la caracterizacin del espacio de arte es: AMBIGUO. _Segunda evidencia: el espacio de arte es a la vez: un centro y un lugar de encuentro; propongo la separacin fsica entre EL CENTRO y EL LUGAR DE ENCUENTRO. Esta separacin no es metafrica, es fsica, su distancia hace que haya un espacio de libertad y de focalizacin a la vez, pues cada zona tiene reglas diferentes. El centro precisa de focalizacin y de alta codificacin, mientras que el lugar de encuentro est poco codificado, pues su falta de compartimentacin y su apariencia catica o accidental es lo que produce un lugar de encuentros. _Tercera evidencia: si un sitio de arte es emplazamiento (es decir, tiene una ubicacin fsica) pero no es un lugar en tanto que no da lugar a relaciones entre individuos y a la configuracin subjetiva del espacio, sino que es meramente un espacio de representacin slo se alimenta a s mismo. Es importante reconocer que la ubicacin, el emplazamiento, por s solo, no es garanta de que algo ocurra. Por tanto, la prioridad de una ubicacin sobre el programa es errnea. _Cuarta evidencia: adiccin de espacio representativo zero. Relacionada con el reconocimiento de que el emplazamiento en s mismo no es suficiente, una estrategia es aadir espacio fsico slo cuando sea necesario; el principio es adiccin de espacio representativo zero. El ejemplo ms claro es la apropiacin de un espacio ya existente pervirtiendo su curso normal.

* Utilizo la palabra evidencia para denominar cosas que se han hecho a travs del trabajo, evidentes, sean conclusiones o no.

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Otra manera en la adiccin zero se puede dar impulsando sitios ya existentes. Esto implica tambin una descentralizacin del sitio, hacindolo crecer en medidas diferentes en lugares ya existentes. En definitiva, es una insercin de la cultura en la vida real y no al revs. _Quinta evidencia: modelos espaciales. Contenedor - Un espacio contiene objetos. Proyeccin - Un centro produce proyectos. Simbiosis - Propuesta de un tercer modelo espacial: un espacio de simbiosis: el objeto y su lugar se construyen a la vez. Un ejemplo de simbiosis es el pjaro que come limpindole los dientes al elefante. Una cosa ocurre a travs de otra. El elefante espera a que el pjaro llegue, y el pjaro busca al elefante, se basa en la necesidad mutua. Representacin grfica del modelo espacial propuesto: La idea consiste en la aplicacin de reglas de espacio formalmente limitado al centro: construccin indefinida en forma de nodos. En esa dialctica, el propsito es que se d un proceso de construccin de lugar. Explicado de otra forma, el diagrama espacial tiene lo mejor del espacio, lo mejor del lugar, y lo mejor del centro. _Sexta evidencia: el problema de lo que est antes o despus. Habitualmente el edificio esta ah primero, a partir y alrededor del mismo se construye un lugar. El problema es la imposicin de la edificacin. Por otro lado, ante la idea de que el lugar se construya con el edificio, est que el lugar nunca llegue a darse, y que ante lo indefinible y lo sin programa, no se d nada. Ha de resolverse una contradiccin de trminos: los sitios de arte son espacios, es decir, preexisten a la obra y al pblico, con lo cual hay una imposicin formal del espacio. La imposicin del espacio puede arruinar la obra del artista y por otro lado, el problema del lugar es que al ser una construccin individual es muy difcil que sea un sitio de confluencias.

puestas tratan acerca de arte, y sin embargo ninguna es una exposicin. Toman el arte como una instancia material para relacionar personas en torno de un posible pensamiento acerca de algo ms all del sistema social del arte.1 En este contexto, creo que algunas de las constantes de discusin y problematizacin fueron: _Las relaciones entre institucin y arte (o prctica artstica). _Las caractersticas de la produccin contempornea. _Los espacios para el desarrollo de las prcticas artsticas como espacios de arte versus los centros culturales. _La(s) relacin(es) con el pblico, las audiencias, los participantes. _El sentido poltico de toda prctica artstica y el sentido poltico de toda prctica institucional. _La insercin en lo social. _El ejercicio de la subjetividad. Frente a ello, y al leer los textos producidos durante el Encuentro, me encuentro con una serie de propuestas que parecieran eludir cualquier definicin o adscripcin a modelos considerados ms o menos obsoletos, ms o menos autoritarios, ms o menos centralizadores, respecto de las prcticas y sus formas de difusin y recepcin por parte del pblico. Ante esto, la ltima reflexin vislumbra la forma de una advertencia respecto de la necesidad de no olvidar que ms all de nuestras precauciones y buenas intenciones siempre que operamos o actuamos como productores, expositores o difusores de una prctica artstica (o cultural), estamos operando indefectiblemente desde una forma de ejercicio del poder. Me parece que este punto ha atravesado la aparicin y la forma que han tomado las constantes de discusin enumeradas ms arriba, y probablemente, nos permitira seguir discutiendo sobre la problemtica a la que nos enfrentan las prcticas creativas actuales.

05.12. SOLEDAD NOVOA

Las tres jornadas de discusin en torno a Los espacios para las prcticas creativas actuales estuvieron marcadas por un permanente cuestionamiento e intento de redefinicin respecto a nociones como prctica artstica/arte, contexto, pblico/difusin. De una u otra manera, tengo la impresin de que nuestra discusin bien podra responder a una afirmacin del colectivo Duplus de Buenos Aires: Todas esas pro-

Nota

El pez, la bicicleta y la mquina de escribir (un libro sobre el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de Amrica Latina y el Caribe), Buenos Aires, Fundacin Proa/Duplus, 2005, p. 55.

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05.13. MART PERAN QU ESPACIO, PARA QU PRODUCCIN? NOTAS FINALES SOBRE X

PREVIAS Las notas finales presuponen la existencia fsica de X, con independencia de que este pueda/deba formar parte de una red flexible de distintos agentes cmplices en sus cometidos y, con independencia de la seguridad de que la mayor eficacia deriva de los eventos futuros que pueden surgir de X, pero desarro l l a rse en Y, Z, No se distinguen las esferas de la produccin/difusin/investigacin/evaluacin/coleccin (archivo). Todas estas lneas de accin se solapan en el interior de un programa de actividades/servicios ofertados por X. El organigrama de funcionamiento de X requiere un equipo profesional de trabajo, acorde con las expectativas de sus servicios (programacin, asistencia tcnica). La infraestructura de X es preferible que sea flexible, de bajo coste y porttil. X no se concibe como un espacio especializado para el arte contemporneo sino, por el contrario, como laboratorio para ensayar frmulas de disolucin de las prcticas culturales en contextos sociales y polticos determinados.

DOS FASES SUCESIVAS, NUNCA SIMULTNEAS A mi entender, en todas las discusiones y en todas las mesas incluida la ma, cuya finalidad buscaba dar unas directrices ya casi espaciales se han mezclado dos procesos que han de ser sucesivos, nunca simultneos: me estoy refiriendo al programa de cualquier tipologa y a su correspondiente esquema espacial. Cuando ante nosotros tenemos un panorama en blanco, que no tiene dibujado ningn camino, no queda otra solucin que la investigacin terica para proponer hiptesis y la experimentacin prctica y creativa para probarlas, dentro de un natural eclecticismo. No nos asustemos, siempre fue as. Por qu no vienen a los museos? Otra vez los mtodos cientficos. Repito una y otra vez, y quien me conoce lo sabe, que las Humanidades deberan ser conscientes con ms detalle las formas de trabajo de los llamados investigadores puros o de laboratorio; a m al menos me han servido para mucho. Cuando tienes ante ti un tejido biolgico y no encuentras los motivos que han producido su deterioro, es fundamental separar todas aquellas posibles causas y tratarlas individualmente, prescindiendo de su complementariedad, pues al menos si no se encuentra la solucin, s se puede avanzar mucho en las directrices a seguir. Lo mismo propongo ahora para continuar esta bsqueda parcial del complejo futuro en el mundo de los museos.

COORDENADAS X no se concibe como un centro sino como espacio dialgico donde pudieran confluir y cruzarse las dinmicas de mltiples centros dispersos. Llamamos centros dispersos a las distintas realidades que configuran el entorno de X. X mantiene distintos tipos de relacin con cada centro, pero solo el resultado de sus vnculos con los mismos, pudiera ser atendido a posteriori por el contexto institucional del art e .

LA DIFCIL SUPERVIVENCIA DE LOS MUSEOS La caja de cristal es un programa de investigacin que intenta encontrar un pro t o t i p o espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta pero fcilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organizacin de todos los componentes, en sustitucin del programa ya obsoleto del museo actual. A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que sera la estructura del museo, que ha llegado hasta nuestros das (desde luego, sin su capacidad ni posibilidades constructivas), este proyecto pretende lo mismo: conseguir unas soluciones o al menos unas directrices, que ordenen el confuso camino de las nuevas soluciones espaciales.

05.14. JUAN CARLOS RICO ...Y DESPUS: DNDE EST EL LUGAR BAJO EL SOL?
En este informe sobre lo que han significado los tres das de reflexiones colectivas en Buenos Aires, voy a intentar expresar varios caminos a la vez, desde el procedimiento hasta el diseo y el proceso formal, desde los conceptos hasta la solucin espacial.

LA CAJA DE CRISTAL, UN NUEVO MODELO DE MUSEO Qu es un protocolo terico? En el mundo de la arquitectura y del diseo es un trm ino que utilizamos muy poco, pero es sin embargo imprescindible en el mundo de la investigacin experimental. Hemos indicado que en el proyecto bamos a trabajar tal y como se hace en cualquier otra actividad de experimentacin; ahora bien, dejando claro que estamos en

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un proceso que no es puramente cientfico, ya que tiene componentes tericos, prcticos y creativos, lo que implica una cierta adaptacin a determinados componentes mientras se rechazan otros. Pero como buscamos eficacia, pragmatismo y no solo alardes formales, ceirnos a un guin especfico, puede muy bien orientar y delimitar nuestro trabajo. Entiendo pues que era muy importante dejar claro a todos los colaboradores las reglas del juego: libertad absoluta pero cindonos a un programa. Este es el fin exacto del protocolo terico, en el que quedan definidos tanto los datos de la investigacin terica como las fases a seguir y los puntos prioritarios a trabajar. En los textos anteriores entresacados de alguna de nuestras publicaciones, he intentado aclarar cmo enfocamos y emprendemos el problema, y aunque es evidente que comparado con el que se ocupa de Buenos Aires, no tiene una relacin directa, s me parece importante y en cierto punto vlido, recordarlo ahora, ya que todos mis comentarios se van a basar en dicha concepcin programtica y espacial. Entiendo pues que haba que separar la discusin de un concepto de la de su aplicacin-solucin formal, ya que esta necesita de la primera para conseguir una cierta coherencia. Aprovecho la ocasin para indicar que es claro reflejo de una situacin habitual en la prctica internacional, en la que programa y solucin se entremezclan, lo que conlleva a un ineficaz resultado, porque los profesionales tienen que tomar decisiones que no son propiamente las suyas: unos echan la culpa a los otros, y finalmente nadie asume las responsabilidades, que en definitiva (no nos engaemos), era de lo que se trataba.

tros de las mismas caractersticas en distintas culturas y entornos (ciudades) de una manera unnime. Estbamos, pues, trabajando en el aire, pero con algunas ideas lo suficientemente neutras y generales para su correcta aplicacin. Establec como primera base tres apartados importantes: la flexibilidad espacial, la permeabilidad del lmite y los niveles de tecnologa.

1. DE LAS ACTIVIDADES Empecemos por definir lo que quiere hacer el centro dentro de su programacin, eso inevitablemente nos abrir un abanico de posibilidades a los que hemos de dar una serie de respuestas espaciales. Para ello, quiero aportar dos ideas tambin obtenidas del protocolo terico de La caja de cristal, sobre el uso del espacio, que aclaran en mi opinin criterios habituales equivocados: Uso integral del espacio En toda la superficie destinada a la muestra de la coleccin han de seguirse los siguientes criterios: a. Se buscar un sistema espacial que permita, en caso de tener una dimensin grande, la posibilidad de subdividirse con facilidad. Esta accin puede hacerse con elementos incorporados o independientes, en cuyo caso hay que recordar la necesidad de un almacenamiento paralelo y prximo para ellos. b. Se pensar en distintas soluciones tcnicas para poder utilizar expositivamente todo el volumen del espacio, no solo el permetro, como se hace habitualmente. Para ello hay que capacitar al espacio de algn sistema que permita colgar soportes y obras, as como disponer de la electricidad, la iluminacin y la seguridad (cmaras?) en cualquier punto de la superficie. _Espacio multiusos. La denominacin de este espacio dentro del rea de comunicacin debe ser entendida en un sentido real y no figurativo, ha de disearse para ser capaz de contener toda la tecnologa y la flexibilidad necesaria para poder de-sarrollar las diversas actividades, fundamentalmente tres: _Salas/auditorio. En los centros tradicionales esta superficie se usa espordicamente, lo que parece un error. Deben resolverse los problemas escnicos (equipo necesario) y los acsticos. _Espacio experimental, que permita adaptarse a las diversas necesidades que exigen las nuevas expresiones plsticas. Las mximas posibilidades de flexibilidad espacial sera su gran reto.

PARCIALIDAD Y PRAGMATISMO Con los precedentes anteriores me plante en la mesa cul podra ser mi intervencin ms eficaz, dada la ausencia de un programa definido al que yo adecuara los distintos parmetros espaciales. En un principio, optamos porque yo entrara en cada uno de los avances que furamos logrando e indicara caractersticas del programa espacial en cada uno de ellos, de ah el trmino pragmatismo, que todos mis compaeros repetan con respecto a mis intervenciones. Pero tambin podamos hablar de parcialidad, ya que ramos conscientes de que estbamos sobre la cuerda floja, en el sentido de basarnos en aseveraciones en ningn caso, generales, sino en aproximaciones individuales al tema. Parcialidad y pragmatismo podran definir mis aportaciones a la mesa 3 en particular, y al grupo en general.

PRIMERA ACOTACIN DEL PROBLEMA Empec por hablar de aquellos conceptos y soluciones espaciales que aunque no eran especficos para nuestra propuesta, s podan entenderse tiles en su aplicacin, ya que por un mtodo de aproximacin eran aplicados en programas de cen-

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_Espacio expositivo. Cuando no se use para otro fin especfico dentro de los apartados anteriores, debe poder utilizarse como una sala de exposicin tradicional ms. Si superponemos los dos criterios anteriores llegaremos a la conclusin de que en nuestro centro necesitamos un espacio nico que pueda adaptarse (realmente), lo que quiere decir eficazmente, a todas aquellas actividades pensadas. Pero quiero insistir una vez ms en este tema: Un espacio multiusos para funcionar efectivamente tiene que compatibilizar tres problemas tcnicos muy difciles de coordinar por la sencilla razn de ser a veces excluyentes unos de otros. _La flexibilidad espacial. _La compleja acstica. _La iluminacin mltiple.

Un pintor de hoy: John Berger La exposicin comercial tiendas y escaparatismo, stand y ferias, grandes almacenes y superficies La permeabilidad visual siempre ha de ser reversible, es decir, que en muchos casos, segn la actividad del centro, pueda cerrarse y aislarse el interior. Estamos hablando tambin de flexibilidad espacial y de nivel tcnico. _Dentro-fuera. Pero es muy difcil comprender un centro de este tipo sin que tenga en cuenta dentro de su programacin, la posibilidad de utilizar el espacio del entorno (plaza, jardn, calle) para determinadas actividades. Hoy ya no se entiende que no utilicemos la ciudad como una magnfica sala de exposiciones. Una profunda crisis del contenedor cerrado, tanto a escala institucional como tcnica, unida a unas condiciones exigidas por los artistas y la pieza para su exposicin; todo ello dentro del reciente consumo de masas cultural, son las desencadenantes de la toma del paisaje por todo el mundo de la expresin plstica. Esto quiere decir que adems de su utilizacin en los usos sociales enunciados, la ciudad y la naturaleza se van a convertir en una especie de nuevo y continuo museo. El paisajismo del siglo XXI, entre la ecologa, la tcnica y la plstica Hay otra serie de profesionales, que optan por encontrar nuevas vas que consigan el encuentro con los posibles visitantes y que entienden que van a ser ms eficaces. Qu estn proponiendo algunos centros para cambiar precisamente en el sentido que venimos diciendo? La contestacin es muy sencilla, invertir los trminos: si la gente no viene a vernos, vamos a encontrarnos con ellos en su vida cotidiana, casi de una manera casual, sin alterar su ritmo cotidiano a travs de su deambular por la urbe. Por qu no vienen a los museos? Es importante aclarar que en este caso concreto, aquel centro que decida utilizar el entorno paisajstico para sus actividades, debe prever espacios de almacenamiento y tcnicos al respecto, dentro de su contenedor estable y cerrado. Nos vamos a la calle! Me parece importante que a modo de punto tercero, cierre este apartado de la permeabilidad, dado que es una opcin que cada vez parece ms prxima y que ya algunas instituciones europeas y americanas estn plantendose seriamente. Los centros porttiles. Una solucin adecuada al concepto plstico actual, de poder llegar a cualquier punto, en cualquier momento y con cualquier expresin; una salida para el equipamiento de las ciudades medias, cara de construir pero barata a medio y largo plazo por su permanente utilidad.

DE LA PERMEABILIDAD Cuando expreso ese trmino quiero definirlo dentro del mbito espacial y arquitectnico exclusivamente, aunque es evidente que est relacionado con los criterios para los que est pensado. Voy de nuevo a establecer tres niveles absolutamente independientes a los que llamar: el nivel de visibilidad, dentro-fuera, nos vamos a la calle. Voy a intentar explicarlos. _La visibilidad. Trataramos simplemente de conseguir si as lo deciden los responsables una permeabilidad visual entre la calle y el centro, algo que es mucho ms importante de lo que se piensa a primera vista. En este negocio de convertirlo todo en artculos de consumo, el escaparate tiene el papel de altar y retablo. Miles de personas los contemplan maravilladas. All se encuentran las naturalezas muertas modernas y los hroes y heronas modernos. Los escaparates tienen la misma funcin que la escultura para los griegos o los f rescos italianos del Renacimiento. La escultura griega y los frescos renacentistas atraan porque encarnaban las esperanzas, los ideales, la potencialidad de la mayora de sus espectadores. Hoy slo hay un ideal comn, un ideal creado y fomentado por el comercio: es el principio de slo merece la pena poseer lo que todava no posees. El escaparate es la viva expresin de este ideal. Lo que se suea frente a los escaparates empieza igual (aunque no llega al mismo sitio) que lo que se suea frente a una obra de Fidias.

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Tipologas Es evidente que segn las necesidades de cada ciudad, la instalacin que se ha de pensar es diferente. Podramos en un principio plantear tres tipos de cuestiones: _ Una sola actividad o usos mltiples? Definir si las exigencias de la poblacin van encaminadas a una determinada expresin plstica, por ejemplo la msica, o si por lo contrario, el municipio lo que est demandando es un espacio multiusos que pueda destinarse en cada lugar a usos diferentes. _ Qu equipamiento tcnico debe llevar? Como consecuencia del apartado anterior, es importante recordar que este edificio porttil ha de contener toda la tecnologa necesaria para su uso. No tendra mucho sentido dicha flexibilidad de traslado, si posteriormente el trabajo in situ retrasase todo el proceso. Una alternativa multiusos es mucho ms compleja y cara de disear con estas condiciones de ligereza y movilidad, pero tambin mucho ms aprovechable. _ Cmo es su organizacin espacial? El espacio debe ir acompaado de una serie de servicios necesarios, como cafetera, guardarropa, en su sentido ms general, y especficos: almacenes, vestuarios, camerinos, etctera.

como costosa y compleja maquinaria, que necesita ms espacio que el propio escenario. Simples movimientos de inclinacin en las luminarias de una sala de exposiciones pueden hacer autnticas maravillas, y solucionar problemas tan difciles como la reflexin o la refraccin de la luz en las superficies pulidas. Nuestro lugar bajo el sol, por tanto, ha de estar basado: _En la coherencia y en la programacin. _En tender a trabajar en un nico espacio de comunicacin, que contenga el suficiente equipamiento tcnico para que su rendimiento se aproxime al cien por cien, lo que quiere decir que pueda utilizarse en el mayor nmero de actividades posibles durante el mayor tiempo posible, solo as tendr una justificacin cultural y econmica. _En la relacin con el entorno ms prximo y con la ciudad que lo contiene, a la que utilizar cuando la actividad lo permita. _En la disposicin de una serie de espacios complementarios administrativos, tcnicos y de investigacin, de acuerdo con su finalidad; todos ellos con idnticos criterios de coherencia y eficacia que el de comunicacin. Creo que es todo lo que puedo decir con cierta seriedad segn los datos que manejo y la especialidad que investigo, ojal en todo caso, pueda ayudar en algo, aunque sea de una manera muy sesgada y parcial.

LA TECNOLOGA: MUCHO MS SENCILLO Para acabar esta triloga de sugerencias querra dedicar un breve tiempo al tema de la tcnica y su aplicacin al mundo de la cultura. Estamos habituados a su percepcin desde un punto de vista falso: entendemos la tecnologa como una maquinaria grandilocuente y que impregna todos sus ejemplos en una determinada esttica. No es cierto, la aplicacin de la tcnica suele ser si se hace en sus justos trminos algo sumamente sencillo y discreto. Cul es la razn de este equvoco? Sencillamente, la actitud social que re p resenta, es decir, emplear los ltimos logros en esta materia, hace concebir al autor (arquitecto, diseador, artista) como una persona que realmente tiene los conocimientos ms recientes que se han ido consiguiendo, en otras palabras, est totalmente al da. Por esta razn se exagera su aplicacin; ni la arquitectura necesita esa cantidad de vigas, cerchas y tubos, ni la obra ciberntica esa parafernalia de cables, puntos de luz y mecanismos ms o menos tecnolgicos. Al revs, la tecnologa simplifica en gran medida la formalizacin de un espacio, de ah su grandeza: con mucho menos conseguimos mucho ms. Museos. Arquitectura. Arte III: Los conocimientos tcnicos Incido voluntariamente en ello para aclarar que en el centro cultural que estamos tratando, la tecnologa que hemos de aplicar ha de estar en consonancia con las actividades que vayamos a desarrollar, pero que en ningn caso ha de entenderse

05.15. FLORENCIA RODRGUEZ PAISAJES CULTURALES II

En el texto SCAPES: Paisajes culturales, que form parte de los que precedieron al Encuentro realizado en agosto de 2006, la breve reflexin terminaba con una serie de preguntas que reaparecieron constantemente en el proceso de las Jornadas de trabajo de agosto de 2007. La discusin sobre los espacios que necesita el arte hoy y la relacin que un hipottico centro cultural debera plantear con la sociedad que lo rodea, estuvo cargada de trminos como flexibilidad, neutralidad o nodalidad, entre otros, y de un alto grado de abstraccin. Pasado un tiempo de los intercambios y conclusiones generales, las preguntas se f u e ro transformando de acuerdo con la necesidad de explorar otras variables. n Entre ellas, se re f u e rza la duda que aparece en el final del texto grupal de nuestra mesa de trabajo, que planteaba que seguramente las ciudades contemporneas no

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necesiten de un tipo de centro cultural i d e a l, sino de diversos centros culturales que respondan a objetivos especficos que los identifiquen, para as lograr re p resentatividad en los grupos de inters. El ideal, como cualquier modelo universalizado, corre el peligro de no estar respondiendo o adaptndose a las especificidades que su contexto re q u i e re Contexto entendido en este caso, tanto como en escala . m a c ro regin, pas, ciudad, con sus singularidades culturales inhere n t e s , como en el de su propia ubicacin en una calle, barrio, emplazamiento acotado, o el que forma el grupo de inters que ser parte de su tejido y construccin simblica. Como los vnculos entre arte, sociedad y cultura son tan estrechos como poco c l a ros, conviene al menos apuntar en estas reflexiones, algunas ideas que los influyen y a veces condicionan. Despus de tantas discusiones y teoras sobre lo global o universal enfrentndose a las tradiciones locales, al desplazarnos de los tpicos ejes que monopolizaron estos anlisis en sus primeras instancias, nos encontramos con un panorama muy tangible, en el que el multiculturalismo no es una palabra que puede usarse separada de nuestra cotidianeidad. Sin embargo, a partir de esa misma revisin podemos entender que tampoco el terror que la globalizacin provocaba en los tericos que proclamaban el fin de las identidades, result de esa manera. Estos conceptos, ligados ms generalmente al de cultura, encuentran reformulaciones que como deca Bauman en la cita del primer texto, constituyen su ambivalencia nuclear. Por otro lado, el modelo de museo shopping o el anterior de museo de museos, que desarrolla Arthur Danto en su ensayo Los museos y las multitudes sedientas, que se respaldaba en patrimonios simblicos invaluables y que otorgaba al arte la sagrada promesa de la curacin, ha mostrado ser una institucin cuya funcin tiene que ver ms con el entretenimiento, la legitimacin y consagracin de artistas, y la recepcin masiva del turismo, lo que comprueba que no siempre estara del lado del desarrollo o investigaciones culturales, o de la intencin de funcionar como centro o ncleo de intercambio. Esto lo diferencia cada vez ms de los objetivos o redes que un centro cultural podra plantear. Estos dos factores: el de la ambivalencia y el del desvanecimiento del arte como curacin, funcionan como dato que abre nuevas oportunidades de interpretacin de la cultura y de lo que un centro debe considerar en su configuracin. Las prcticas artsticas que esta instancia cultural en transformacin promueve, no plantean necesariamente una relacin unvoca con un lugar determinado o de caractersticas claras. Si pensamos posibles tipos de intervenciones artsticas contemporneas, entendemos inmediatamente que stas pueden involucrar desde un sitespecific hasta una obra creada en un taller, un acontecimiento en un local comercial o una realidad ilusoria que genera una percepcin de lugar en s. Tanto la calle, como el museo tradicional o un aula representan territorios en potencia de ser tomados. Lo que no quiere decir que cualquier lugar da lo mismo, sino que la diversidad no hace posible la definicin de un tipo de arte como representativo de nuestro tiempo, y entonces no habra un nico tipo de espacio posible que alcance para contener

todas las posibilidades. Esto no resulta en una mirada escptica. Ms bien todo lo contrario: nos enfrenta a la clara necesidad de ciertas definiciones de intenciones para el diseo y constitucin de cualquier tipo de espacio, que ser l mismo susceptible de generar producciones y transgresiones en relacin directa con las condiciones que plantea. P a rece lgico pensar entonces que existen tantos modelos de centro cultural como podamos imaginar. Representando grandes empresas, instituciones polticas o a g rupaciones espontneas de gente con intereses semejantes. El espacio que a l b e rgara cualquiera de estos modelos tendra varios factores comunes, que son los que nos hacen repetir aquello de la flexibilidad, de la generacin de salas lo ms neutras posibles para permitir diferentes tipos de exposiciones, y caer en cada caso en el anlisis de las variables con las que jugbamos en el modelo de ecualizador que desarrollamos en el grupo de trabajo. Rozando una definicin ideal, se podra decir que es conveniente que los factores de infraestructura como la altura, las instalaciones elctricas, el control de sonido o la materialidad de los lmites, promuevan la mayor cantidad de posibilidades para las exposiciones itinerantes, o al menos que no resulten limitantes o fuertes condicionantes. Esto plantea un beneficio obvio. Si la transformacin que antes mencionbamos est presente como dice Danto, tanto en el hacer arte como en las instituciones del arte y el pblico del arte, la identidad y formalizacin de un espacio para el arte y las manifestaciones culturales dependern de las redes que se tienden por fuera del espacio del centro, es decir, entre ste y la comunidad a la que representa. Los espacios pblicos de intercambio que se necesitan, la cantidad de metros, tipos de sala, la posibilidad de recibir artistas residentes o de trabajar en talleres, la variedad que su programacin pueda contemplar y dems variables, estn ligadas directamente a decisiones particulares, nada abstractas y definitorias de su propia identidad. Es importante que frente a la generacin de este tipo de espacios, la arquitectura como disciplina se vuelva a entender ella misma tambin como productora y produccin cultural, con todo lo que implica. La idea, aparentemente obvia, parece no haberlo sido tanto en las ltimas dcadas. Sin embargo, en los modos contemporneos de proyectar se entiende la necesidad de romper con muchos de los lmites autoimpuestos, de incorporar al trabajo el intercambio transdisciplinar y de volver a pensar en diferentes tipos de usuarios no ya en aquel nico, abstracto, anodino y annimo como protagonistas de los acontecimientos arquitectnicos. La arquitectura debera acompaar entonces el proceso de definicin de una idea de centro cultural como un escenario propiciador, como contenedor de diferencias, como smbolo que puede usarse para mostrar diferentes grados de inclusin para promover la generacin de redes interpersonales, como investigacin en s misma y como consciente representacin de su propio tiempo. Arquitectura, entonces, entendida no slo en tanto construccin material sino tambin como esa que se hace de gestos o acciones transformadoras, traductoras, promotoras.

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05.16. TOMS RUIZ RIVAS CONCLUSIONES EN TORNO A LOS CENTROS CULTURALES ESPAOLES EN LATINOAMRICA
En la brainstorming organizada por el CCEBA sobre lo que debe ser un espacio cultural o de exhibicin de arte, mi grupo se inclin por los aspectos sociales o polticos de esta cuestin, incidiendo sobre todo en la manera en que el centro cultural debe interactuar con el tejido social y urbano donde se instituye. Por otra parte, y debido quizs al contexto, en todo momento se habl de centros culturales en sentido amplio, y no de centros de arte en sentido estricto. El inters por el tipo de prctica social que se produce desde una institucin artstica se vio reforzado tambin por las visitas a la Ciudad Cultural Konex y a la Fundacin Proa, que son claros ejemplos de lo que no debe ser un centro cultural. En ambos era evidente una completa desvinculacin del contexto social y urbano donde se encuentran, de manera que operan como reforzadores de mecanismos de exclusin social, que de por s ya existen en Buenos Aires como en cualquier otra ciudad, en lugar de impulsar la inclusin y el respeto a la diversidad, que es lo que se esperara de este tipo de fundaciones. El primero estaba adems, o as nos pareci, ligado a una estrategia de gentrificacin y especulacin urbanstica de la zona. En estas conclusiones, con el objetivo de no repetir las mismas nociones que se reflejan en el documento preparado por mi mesa, voy a cambiar el enfoque. Por una parte, me voy a referir a los Centros Culturales de Espaa en Latinoamrica, aunque sealando la limitacin de que hasta ahora slo conozco Mxico DF, Lima y Buenos Aires, y por otro, a un problema espinoso, sobre todo para la gestin de instituciones pblicas en estos niveles, que es la especificidad del arte contemporneo. El planteamiento de estas pginas va a ser por tanto mucho ms prctico y propositivo que el del primer texto que remit: La zona de sombra, y ms concreto que el emanado de mi mesa de discusin, en la que quizs sacrificamos algo de precisin y posicionamiento para alcanzar un consenso. Una cuestin que he criticado con frecuencia es la proliferacin de centros de vocacin mltiple en Espaa. De hecho, en Madrid hoy da no hay un solo centro de arte contemporneo en sentido estricto, sino espacios interdisciplinares, entre los cuales la Casa Encendida es el mejor ejemplo. Los programas de estos lugares combinan exposiciones de arte contemporneo con otras de artes aplicadas: moda, diseo grfico o industrial o, poco a poco, gastronoma, y con actividades tradicionalmente ligadas a la industria del ocio, como la msica pop y determinadas expresiones cinematogrficas. El resultado es, resulta evidente, un cctel apropiado para su consumo como entretenimiento, liviano, agradable y divertido, pero con la suficiente sofisticacin como para competir con la intensa oferta de otras industrias del ramo. Sin embargo, todos tenemos claro que la interdisciplinariedad es un valor positivo. Yo la practico y la defiendo como artista y como curador, y considero que es parte de un proceso crtico, que afecta a la disolucin del objeto artstico, a la transforma-

cin del rol del artista, a cuestionamientos profundos sobre los dispositivos de distribucin del arte, etc. Y desde luego, no va a dejar de desarrollarse y ganar protagonismo en el futuro. Pero tambin considero que la interdisciplinariedad, transversalidad o como lo queramos llamar puede adquirir un signo progresista o reaccionario, segn el tipo de articulaciones que se establezcan entre unos y otros elementos de la ecuacin. Se trata de una disyuntiva tpicamente posmoderna. Para analizar estas articulaciones debemos entender el arte como una institucin social, un mbito de conocimiento o un campo, si queremos recurrir a la terminologa de Bourdieu. Es decir, el hecho artstico no se da en la subjetividad del individuo creador, como se ha querido afirmar a lo largo de la Modernidad, sino dentro de un sistema que est dotado, en cuanto que tal, de normas, metodologas y jerarquas caractersticas, es decir, de una estructura interna, y que se relaciona con la sociedad y con otros sistemas en modos determinados e igualmente normativizados. Estas relaciones estructurales, tanto internas como externas, no son necesariamente ptimas y constituyen un autntico campo de batalla. Dentro de las estructuras y sus antagonismos, vamos a distinguir tambin entre lo especficamente artstico, que se refiere al sistema y su dialctica, de lo convencionalmente artstico, que est referido a un catlogo de recursos formales y temticos. Un elemento que ha sido constitutivo de la institucin arte desde los orgenes de la Modernidad es la autonoma de la subjetividad del sujeto frente a la razn instrumental, incluidas en aquella tanto su aptitud para el debate crtico-racional como sus potencialidades creativas y lingsticas. Lo que entendemos como arte se justifica solo en la medida en que toma parte de esta esfera cultural autnoma de los procesos de produccin capitalistas, al contrario que las artes aplicadas y sus productos de fabricacin industrial. Si bien este paradigma ha caducado, en los trminos en que en el texto anterior, La zona de sombra, se describa con la cita de Jorge Ribalta, no podemos renunciar a regenerar esa esfera autnoma desde nuevos modelos, para evitar el total sometimiento de nuestra subjetividad y sus capacidades al rgimen de produccin posford i s t a . La especificidad del arte debemos buscarla, por tanto, en sus dispositivos de distribucin y articulacin con la sociedad, con el mundo de la vida. All donde el debate crticoracional resista la tendencia a transformarse en consumo, y donde la red de comunicacin pblica no se deshaga en actos de recepcin individual, parafraseando a Habermas. La interdisciplinariedad funciona en ambos sentidos: puede activar nuevas articulaciones entre arte y sociedad, trabajando a favor de lo que tradicionalmente se llama emancipacin, o puede ser una herramienta de sometimiento, cuando traslada el potencial creativo de la sociedad hacia dispositivos de consumo, y lo pone al servicio de la maquinaria de produccin. Este es el caso evidente de un centro como la Casa Encendida, donde la energa c reativa de la juventud de Madrid es dirigida hacia una especie de mundo Benetton, en el que hasta el dolor humano ms intenso se convierte en merc a nca y es consumido, como antes decamos, en un cctel de cultura, sentimientos humanitarios y sana diversin.

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No es este, desde luego, el caso de los Centros Culturales de la AECI. Pero creo que la falta de especificidad que se observa tanto en el diseo arquitectnico de las sedes como en el tratamiento del arte contemporneo limito mis comentarios a este ru b ro porque es el que conozco limita su potencial como catalizador cultural, y en la misma medida, poltico, del mundo de habla hispana sobre el que pretenden incidir. Seguramente los intereses del Estado espaol son mucho ms conservadores que los mos, y se limitan a proporcionar una imagen cultural positiva que acompae la penetracin de nuestras grandes empresas en las economas hispanoamericanas, y endulce un poco las polticas neoliberales inherentes a tal expansin. He de decir que desde el interior de los Centros, al menos en los que conozco, las posturas son mucho ms progresistas y abiertas. Volviendo a la cuestin de la especificidad del arte contemporneo, en los CCE es llamativa la falta de adecuacin de los espacios expositivos a las necesidades de la creacin actual. En ninguno de los tres que conozco hay un espacio amplio y verstil apropiado para un programa de arte, y dedicado adems en exclusiva a tal fin, lo que impide tanto la elaboracin de un buen programa de exposiciones como la insercin del Centro en el sistema artstico local. Este aspecto: la completa insercin del Centro en los sistemas locales, es especialmente importante, ya que en general hablamos de sociedades mal dotadas institucionalmente, con una permanente carencia de recursos para la cultura y tambin con frecuencia, de muy poca estabilidad en la administracin pblica, dependiente en grado extremo de los cambios polticos. El papel de los CCE en los panoramas artsticos de estos pases puede ser muy relevante; pongo aqu por ejemplo la importancia del apoyo del Instituto Goethe en Madrid al arte ms innovador desde los aos 70, ya que pueden ofrecer a artistas, curadores y crticos no slo recursos y estabilidad, sino un grado de independencia inaccesible a veces para las instituciones locales, por profesionales, capaces e ntegros, que sean sus gestores. No puedo hablar con criterio de los programas extramuros y la cooperacin con otras instituciones en cada ciudad, que es particularmente importante donde hay un tejido institucional fuerte, como Mxico DF, pero s considero recomendable la generacin de proyectos propios desde los Centros, con la contratacin de curadores, sin que tengan que ser necesariamente espaoles o locales. Este tipo de proyectos incentivaran la produccin de discurso, precisamente en la direccin que tiene ms sentido desde la ptica espaola: discutir hasta qu punto existe una comunidad cultural hispanohablante, o concretamente, hasta qu punto se puede hablar de una comunidad y de un sistema artstico de habla hispana, o si tiene sentido trabajar en construirlo, y la relacin general o particular que hay entre los miembros de esta supuesta comunidad y la hegemona de los Estados Unidos. Dentro del planteamiento, hay que sealar que el arte latinoamericano se est corporizando como tal en las ferias de Miami y Basilea, con las distorsiones y simplificaciones que implica construir una comunidad cultural desde eventos comerciales, excluyentes por tanto de cualquier forma de disidencia, radicados adems en centros de poder eco-

nmico y cultural, que re f u e rzan las relaciones neocoloniales entre las sociedades implicadas. La opcin de generar un contra-discurso desde instituciones pblicas debera ser una prioridad de la AECI, si entiende que es a travs de la creacin artstica como las sociedades generan los smbolos que dan sentido a la comunidad y hacen visibles las transformaciones que estn sufriendo. Quizs el trmino ms comprensible para las administraciones pblicas volviendo a recurrir a Bourdieu, sea el de capital cultural, un tipo de riqueza que es difcil de medir, pero cuyos efectos son muy visibles. Dentro de esta idea ms o menos descabellada de que el Estado espaol apoye un amplio debate cultural latinoamericano, hay estrategias muy concretas que sorprendentemente an no estn implementadas. La primera, y muy obvia, es la creacin de un espacio virtual para el arte de esta comunidad inexistente, o al menos cuestionable, desde donde se impulse esa produccin de discurso que exigamos ms arriba y se facilite el intercambio de informacin. En un sitio web se puede tener, adems de la habitual base de datos de artistas, un espacio de interpretacin de los fenmenos artsticos de Latinoamrica, va exposiciones virtuales y textos, o de la interdependencia que llega a haber entre los distintos pases pongo por ejemplo el distinto significado de una figura como la de Santiago Sierra en Espaa y Mxico, y su influencia en los relevos generacionales. Otra carencia notable, que lo es de todo el aparato institucional espaol, es la falta de programas de residencias, uno de los sistemas ms eficaces para incentivar la creacin y generar vnculos entre distintas comunidades de artistas. Creo que esto es tan claro que no necesita mayores comentarios. A partir de aqu se puede volver a conectar este texto con el anterior y con el elaborado por mi mesa. Porque estamos hablando, entre otras cosas, de la creacin de un pblico. El pblico es una entidad social extraa. Es una agrupacin de individuos que se desconocen entre s en torno a un discurso. En el pblico hay un componente imaginario importante: los individuos se reconocen a s mismos como pblico de un determinado discurso. Los lectores de este libro, como los de Publics and Counterpublics, de Michael Wa rner, de donde estoy tomado las definiciones, son y se sienten parte de un pblico especfico. Esta agrupacin rebasa las identidades comunitarias nacionalidad, raza, gnero, clase de cada uno de sus miembros. Como forma social, el pblico es extremamente compleja y elusiva, pero al mismo tiempo, es un elemento clave para entender la organizacin de la sociedad actual y sus mecnicas. En este sentido, la comunidad artstica hispanohablante que estamos proponiendo slo comenzar a tener existencia como pblico. Y para ello hace falta un discurso y un medio de transmisin del mismo. Ese pblico a su vez debe encontrar una articulacin con otro distinto, que es el de cada lugar donde hay un CCE. Aqu es donde el espacio fsico y simblico de los Centros juega su papel: Such questions are crucial to contemporary art institutions, be they progressive or regressive in their self understanding and in the view of others (both inside and outside the artworld), since art institutions are indeed the in-betwe-

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en, the mediator, interlocutor, translator and meeting place between art production and the conception of its public. I here deliberately use the term public without qualifying (or quantifying) it, since it is exactly the definition and constitution of this public as audience, community, constituency or potentiality that should be the task of the so-called progressive institution: a place that is always becoming a place, a public sphere. La propuesta de Simon Sheik no precisa comentarios.1 Sin embargo, la descripcin del tipo de prcticas artsticas que pueden conducir realmente a esta situacin ideal s requiere una reflexin. Mi experiencia de los ltimos aos con el Ojo Atmico, ahora Antimuseo de Arte Contemporneo, ha sido muy fructfera en este sentido. Ha habido dos exposiciones en especial durante la ltima temporada, que ejemplifican bien las teoras que estoy desarrollando. La primera fue Cmo imaginas tu plaza?, en la que colaboramos con diversas asociaciones y redes del barrio de Prosperidad en las movilizaciones para preservar la plaza del mismo nombre como espacio social; y la segunda: Fosa comn, en la que la colaboracin se dio con la Asociacin para la Recuperacin de la Memoria Histrica. El factor comn de ambos proyectos, para no extenderme ms, fue la transformacin del pblico del Antimuseo. En los dos casos se redujo el pblico caracterstico de un espacio de este tipo art i stas jvenes, personas vinculadas al arte o a subculturas avanzadas para dejar lugar a personas que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de diferentes edades, formacin media o baja, y que participaban en un evento del que entendan perfectamente la dimensin poltica, sin necesidad de interpretar correctamente los cdigos propios del arte contemporneo. Frente a experiencias de tipo regresivo, en las que la colaboracin con comunidades se da desde una perspectiva jerrquica, aqu las comunidades implicadas (vecinos del barrio, familiares de desaparecidos) no operaban como objeto del proyecto, cosificndose para su consumo como alta cultura por un pblico especializado, sino que desplazaron a ese pblico para tomar su lugar, anulando as las mecnicas de exclusin social propias de los eventos artsticos. Las conclusiones que se pueden extraer son muy variadas, y no es este el lugar indicado. Pero creo que el apunte es til para profundizar en las nociones de pblico, insercin de los centros de arte o culturales en tejidos urbanos y sociales y, en definitiva, del sentido que tienen o deben tener estos centros en el mundo actual.

Nota

Ver Sheikh, Simon: Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions. www.republicart.net2004

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06

EN CUEN TRO OFF

Para las jornadas de trabajo fueron tambin invitados Claudia Giannetti y Pedro G. Romero, quienes por diversos motivos no pudieron asistir. No obstante, gracias a su colaboracin incorporamos sus aportaciones. De Pedro G. Romero, por aquel entonces director del Centro de Arte de Sevilla (caS), incluimos un texto escrito en aquellos meses, y de la especialista en media art, Claudia Giannnetti, una reflexin actual.

06.01. CLAUDIA GIANET TI ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS

BREVES REFLEXIONES SOBRE EL PAPEL DE LAS MICRO-ACCIONES Y LA RED DE AGENTES INTERNOS Pensar acerca de la situacin de los espacios para el arte en la actualidad requiere, antes que nada, reflexionar tanto sobre el posicionamiento de los artistas, como sobre los contextos socioeconmico y poltico contemporneos. El proyecto poshumanista est vinculado a una serie de factores determinantes, entre los que podemos destacar el aumento de la desigualdad y la polarizacin econmica a consecuencia de la globalizacin; la revolucin tecnolgica y sus nuevas formas de produccin; el eclipse de las ideologas; la deslegitimacin del Estado-nacin y la crisis de la democracia; la emergencia de una nueva estructura social mundial basada en la lgica de la exclusin y la insolvencia inducida de determinados pases; la incursin de la tecnociencia en la esfera de lo humano; la explotacin desmesurada de los recursos naturales y el cataclismo medioambiental, entre muchos otros. Estas circunstancias tienen influencias sustanciales en el contexto cultural, sus instituciones/espacios y en el papel que desempea el artista en nuestra sociedad. Entre las diversas consecuencias se encuentran la tendencia a la transformacin del saber y de la creatividad en bienes de consumo, y su adaptacin a la lgica de la economa de mercado. Es esta misma lgica de mercado la que genera la especulacin en torno a la llamada sociedad del conocimiento. Examinemos, aunque brevemente, los principios bsicos de esta sociedad del conocimiento, los cuales son fundamentales para entender el contexto artstico-cultural. En la dcada de 1990, paralelamente a la revolucin de las teletecnologas de comunicacin, se pone de moda la nocin de sociedad de la inform a c i n, trm ino preciso, que define una sociedad neoliberal que descarta el saber en favor de la profusin, la circulacin y el consumo desmesurado de informacin a travs de

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las tecnologas de telecomunicacin. El paquete de medidas poltico-econmicas elaborado por el Consenso de Washington (1990) n t re las que se encontraban e la liberalizacin de la entrada de inversiones extranjeras directas en los pases subd e s a rrollados o en desarrollo, y la privatizacin de las industrias de las telecomun i c a c i o n e spuede ser visto como un espejo de las estrategias del programa de la sociedad de la informacin. En un abrir y cerrar de ojos, el parmetro informacin se transform en esencia y mvil de las sociedades. Tantas veces hemos odo la promesa de que con la informacin se come, se educa, se democratiza y se salva a las naciones, que hemos terminado engolosinados y prontos a cambiar una enfermedad la anorexia informacional, por otra no menos nefasta la bulimia informacional o infoxicacin.1 No podemos olvidar que el origen y el destino de la sociedad de la informacin estn ntimamente asociados al florecimiento de la llamada Nueva Economa y al boom del mercado de acciones de las tecnolgicas, cuya magnitud de su vertiginoso xito2 fue equivalente a la de su hundimiento en el transcurso de menos de dos aos. El efecto domin arrastr tambin al mito en torno a la sociedad de la informacin, lapidada por la crisis antes de alcanzar la presagiada cima. Para obviar lo polticamente incorrecto de esta acepcin y reemplazar el sentido extemporneo de capital intelectual, se promovi el trmino sociedad del conocimiento. Como muchas otras estrategias retrico-polticas, este nuevo lema sirve para maquillar un hecho ineludible: la ignorancia cultural aumenta de forma alarmante, sobre todo en los pases privilegiados del Primer Mundo, mientras el acceso a la educacin se estanca o retrocede en los dems pases. Esta degradacin del nivel cultural mundial coincide con la culminacin del neoimperialismo de las tecnologas de la informacin Internet incluida y el auge de la economa globalizada. Quieren hacernos creer que Internet es el medio que permite el desarrollo de la llamada sociedad del conocimiento, pero de qu sociedad estamos hablando? En 2004, haba cerca de ochocientos setenta y tres millones de usuarios de Internet en el mundo; cerca del 50% se encontraba en los pases del G8, que, no obstante, slo representan cerca del 13,3% de la poblacin.3 A ttulo comparativo, en Norteamrica hay ocho veces, en Japn tres y en Alemania dos veces ms usuarios de Internet que en todo el continente africano, con sus ms de cincuenta pases que representan el 23,78% de la poblacin mundial;4 Estados Unidos tiene dos veces ms usuarios de Internet que los de toda Amrica Latina y el Caribe en conjunto, con sus cuarenta y un pases. Esto significa que la famosa sociedad del conocimiento no incluye a cerca del 86% de la poblacin mundial, sin acceso a las nuevas tecnologas. Desde nuestra visin occidental europea, tenemos la percepcin (o queremos tenerla por remordimiento) de que el mundo camina hacia una mayor igualdad de condiciones culturales y socioeconmicas, aunque todos los das nos confrontemos con hechos que demuestran precisamente lo contrario: desde la dcada de 1990, el abismo (la "brecha", como suelen decir para atenuar el impacto) entre las sociedades y las regiones geopolticas en trminos de tecnologa, productividad, comunica-

cin, nivel de vida, educacin, condiciones medioambientales... ha aumentado de forma alarmante. Las nuevas tecnologas producen, de hecho, un mayor desequilibrio en la competitividad mundial y, por consiguiente, la exclusin o marginacin de las culturas y economas dbiles, que quedan totalmente desfasadas respecto a las tecnoeconomas globales. Esta es la gran contradiccin de la era de la informacin. Insistir en el planteado efecto democratizador de la sociedad del conocimiento es abogar por la hipocre s a . El lector tal vez est preguntndose: Y qu tiene que ver el replanteamiento de los espacios para las prcticas artsticas actuales y la cuestin del artista con todo esto? Es necesario ser conscientes de la imposibilidad de analizar aisladamente el posible papel de los espacios culturales sin antes entender la posicin del sujeto respecto a estos espacios, y la relacin sujeto-contexto. Los procesos culturales son construcciones de mltiples niveles, pero en todos ellos el problema del "lugar" es inseparable del "lugar" del sujeto. Por consiguiente, estamos hablando del binomio indivisible cultura/sujeto y, por ende, los medios (espacios/comunicacin) empleados en y por la sociedad. Siguiendo con la lnea de razonamiento anterior, deberamos cuestionarnos, antes que nada, de qu cultura y de cules sujetos estamos hablando. El arte y la cultura contemporneos del llamado Primer Mundo son parte constituyente de esta llamada sociedad del conocimiento y, por consiguiente, de su lgica de exclusin y de mercado. No estamos integrados en este restricto crculo de privilegiados y somos, por ello, copartcipes? En lugar (y en contra) de la postura nostlgica y la visin neorromnticas del artista como un observador externo, nmada, voyeur, exhibicionista, creador autnomo y subjetivo, purista intelectual, excntrico..., se va imponiendo la conciencia de su aportacin como un agente interno, que vive y trabaja en el contexto de su sociedad. Los artistas y sus producciones no estn confinados en un limbo intangible y aislado, sino forman parte del sistema y de los procesos de cambio anteriormente citados y, como tales, entablan un dilogo constante con su entorno, sea de forma crtica, activista o irnica, sea de manera interpretativa o constructiva, o incluso en calidad de cmplice. Los mundos de la cultura y del arte deben encontrar y ste es el gran desafo para los creadores de hoy caminos, formas o frmulas para lograr articular un contrapeso al tipo de performatividad impuesta por el capitalismo informacional. La performatividad de las ideas debe eludir el estricto academicismo funcional y la absoluta mercantilizacin del saber. Una misin imposible? No debemos infravalorar la dificultad del propsito. Un buen ejemplo se forj en la Documenta 11 de Kassel: acusada por la crtica norteamericana de formar parte de una conspiracin global de la izquierda contra los Estados Unidos (Washington Post), y criticada en Europa por utilizar la espinosa discusin en

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torno al poscolonialismo y la multiculturalidad como estrategia de marketing con objeto de perdurar la defensa de los intereses del mercado del arte de la elite occidental. Algo que pareca tan prometedor termin por frustrar el discurso de la desterritorializacin y transformarlo en pura retrica. Hubo picarda? Me parece que, mismo en el contexto de la pretendida crtica poscolonialista, los vicios del colonialismo siguen vivos en la era informacional. Al contrario de lo anunciado, el acento recay, no en la negacin, sino en la afirmacin de la polaridad centro-periferia. Incluso en su texto para el catlogo, Okwui Enwezor plantea que el atentado del 11 de septiembre representa "el desplazamiento de la periferia hacia el centro". Una despectiva y lamentable afirmacin defendida en varias entrevistas por el autor y comisario de la Documenta 11, que identifica a la llamada periferia con grupos terroristas extremistas que se lanzan contra el "intacto" Primer Mundo occidental. Est claro que la occidentalizacin no es un fenmeno ni desconocido ni reciente. Ha acompaado estratgicamente las diferentes etapas del colonialismo y del imperialismo. Lo que s es nuevo es la forma en la que se articula hoy mediante el uso de los medios digitales y de telecomunicacin globales, as como el alcance planetario de este proceso. El grado de influencia de los productos y los contenidos es proporcional al grado de nuestra dependencia de estos medios. Y lo que estamos viviendo hoy es una especie de subordinacin deliberada: no queremos (e incluso, lo que es peor, ya ni podemos) prescindir de Internet, de los mviles, la televisin, la cmara digital, del GPS, de los computergames, etctera. En el mbito del media art, que integra todas estas tecnologas, esto es especialmente evidente. Se produce la inevitable coincidencia de que los recursos y las herramientas para la investigacin y la produccin se encuentran y son controlados por los pases que tambin monopolizan la distribucin, la circulacin y la difusin. Con otras palabras, el modelo hegemnico se repite en el campo del arte y las tecnologas, con el agravante de que, adems de depender de las estructuras monoplicas del mercado, el acceso a los medios y los recursos de produccin suele ser un obstculo aadido con el que se enfrenta el artista de media art hoy desde los pases considerados como "perifricos". Un buen ejemplo de la estrategia de disimular el programa de sostenimiento del abismo tecnolgico entre los Mundos a travs de medidas anacrnicas es el proyecto apadrinado por el centro norteamericano Media Lab del MIT, anunciado con mucho bombo y encubierto bajo una torpe aura filantrpica: un ordenador de cien dlares para el Tercer Mundo. El peridico The Boston Globe enunciaba en el titular: "A $100 laptop to change the world." Cambiar el mundo, pero en qu direccin? Quin controla la tecnologa de implementacin? Quin controla el servicio de conexin? Quin los provee de contenido? Quin controla las tcticas del mercadeo electrnico? "Los porttiles son una ventana al mundo, pero tambin una herramienta con la que pensar. Son una manera maravillosa de que los nios 'aprendan a aprender' y a explorar de una manera independiente", aseguran los responsables del MIT en su pgina web. Una ventana a qu mundo? Qu significa enterarse de

forma "independiente"? Por qu colaboran en la financiacin del proyecto varias compaas, como Google, Advanced Micro Devices, News Corp (que participa en Hughes Electronics, operadora del mayor sistema norteamericano de TV por satlite) y BrighStar (distribuidor y proveedor norteamericano lder de servicios de telecomunicacin inalmbrica, que produce junto con Motorola terminales con tecnologa GSM en Tierra del Fuego, Argentina que, dgase de paso, tambin se apunt al programa del MIT)? Las tasas de alfabetizacin en frica subsahariana y en Asia meridional son inferiores al 50%.5 Como otros pases adheridos al programa One laptop per child, Nigeria (el pas ms poblado de frica), por ejemplo, ha comprado un milln de laptops de cien dlares. Hay que recordar que, segn datos de UNICEF/UNESCO, el 33,7% de los nios nigerianos entre seis y once aos no va a la escuela, del cual el 56% es mujer; y el 75% de las mujeres nigerianas no llega a la enseanza secundaria. Por qu no invertir estos recursos en la implementacin de programas efectivos de escolarizacin para todos, al contrario de potenciar el "aprendizaje" independiente como dicen sus promotores, con equipos tecnolgicamente limitados? Por qu no promover las prcticas grupales y compartidas de enseanza, al contrario de potenciar el consumo individualista propio de nuestras sociedades posindustriales? Son planes de dudosa licitud, una especie de "medida cautelar" adoptada frente a la evidencia del declive del modelo hegemnico de la civilizacin occidental primermundista. Una crisis que arrastra no slo a todas aquellas sociedades de ella dependientes, como tambin a sus modelos culturales y de legitimacin. Puede sorprender hablar hoy de decadencia cultural occidental, siendo que nuestra percepcin es, ms bien, de una cierta euforia artstica. Esto no es un contrasentido, sino que un proceso es consecuencia lgica del otro. Las manifestaciones de la decadencia cultural son encubiertas hoy tanto a travs de una proliferacin y superabundancia de la cultura pretendidamente dominante estrategia del exceso, como de la implantacin de estrategias culturales expansionistas, cuyos modelos se asemejan a los financieros: se crean franquicias de museos que van implantando sedes en los pases, como el Louvre en Abu Dhabi; el Centro Pompidou en Shangai;6 el efecto Guggenheim, con sucursales en Berln, Venecia, Las Vegas, Bilbao, y en el futuro en Guadalajara. Para que pueda tenerse una idea del "valor aadido" de este tipo de emprendimientos, slo en Bilbao, el movimiento econmico en la ciudad generado alrededor del museo ha generado casi ochocientos millones de Euros, diez veces ms que su propia inversin. Tambin se crea una especie de merchandising de festivales y ferias, que se presentan de forma itinerante por el mundo (como el Festival Sonar de Barcelona, que se reproduce en Brasil, Japn, Alemania; o ferias como Basilea, exportada a Miami Beach, o Art Cologne instalada en Mallorca). Vemos que los modelos de espacios para la cultura no slo no innovan la prctica y la estrategia, sino que reivindican mtodos del pasado reinventados por la nueva economa. En el sector curatorial, el ejemplo de la ltima Documenta de Kassel vuelve a ser paradigmtico: se recomen-

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d estratgicamente a un portavoz norteamericano, con el libi de sus races africanas, como comisario del evento considerado el marcador de tendencias del arte contemporneo. Son slo jugadas de dudosa apologa multicultural y de una condescendencia hipcrita para esquivar burdamente las crticas y seguir manteniendo un control sobre la circulacin y la distribucin. Est claro que no todas las experiencias son decepcionantes. En el campo de la telemtica encontramos una serie de ejemplos promisorios. En un primer momento de euforia insensata, se idealiz ingenuamente una posible cibercultura universalista y global (acceso de todos a todo), ms all de los intereses neoliberales. Tendramos que ser completamente incautos para no percatarnos de que, en el contexto de la sociedad de la informacin, los medios y las tecnologas estn subordinados a los programas polticos y corporativos, aunque su retrica, estratgicamente articulada, pretenda disimular este hecho. Sin embargo, la desarticulacin del mito del ciberespacio como un "lugar" democrticamente poblado potenci la perf o rmatividad de ideas en torno a las reales posibilidades de actuacin en Internet. Plantear hoy una reflexin sobre los espacios para el art e pasa necesariamente por el anlisis del espacio-red. Es interesante notar que la mayor parte de los proyectos comprometidos y activistas desarrollados en la red fueron llevados a cabo (y siguen siendo) por artistas. En general, los objetivos del net-activismo consisten en desarrollar diferentes prcticas, que permitan la creacin de canales alternativos de comunicacin en red (como el caso de ZaMir Transnational Network,7 que durante la guerra en Yugoslavia hizo posible la comunicacin entre varias ciudades del pas, de forma independiente de los canales oficiales y controlados); el desarrollo de acciones contra las polticas arbitrarias o monopolizadoras gubernamentales o empresariales (como FloodNet, del grupo Electronic Disturbance Theater EDT, un software para la invasin masiva de webs);8 o la creacin de sistemas autnomos y descentralizados de network (como INSULAR Technologies, promovida por el artista esloveno Marko Peljhan que, por medio de un sistema de Universal Long-distance Advanced Radio, independiente de las redes gubernamentales o comerciales, perm iti una comunicacin mundial abierta entre comunidades, culturas y personas que tienen difcil acceso a las redes de telecomunicacin).9 Podemos constatar, as, un doble proceso especialmente patente que viene pro d u c i ndose en los ltimos doce aos en el mbito cultural: la apuesta por "slidas" edificaciones extraterritoriales; y la ampliacin de los espacios-red virtuales. Por un lado, las grandes instituciones musesticas reafirman su poder de "canonizacin" y mercadotecnia en el contexto de la cultura contempornea global mediante una poltica neoexpansionista basada en la construccin de mega-espacios monumentales, una especie de exportacin de templos para el arte occidental (incluyendo, est claro, algunos artistas/curadores-libi, que dan el "toque" de multiculturalidad). Por consiguiente, estos museos o centros siguen apostando por el continente fsico como mecanismo prototpico para acaparar la legitimacin de un/a determinado/a "arte/cultura".

En el caso particular del media art, los principales centros dedicados al arte y las tecnologas, que deben su trascendencia sobre todo a sus impresionantes instalaciones fsicas, utilizan el gran atractivo que ejercen hoy los llamados "nuevos" medios ya sea a travs de exposiciones megalmanas, ya sea mediante sonados festivales de art e electrnico como tctica para atraer el turismo "cultural" de masas, para incre m e ntar el nmero de visitantes y, sirvindose de ello, legitimar su existencia. En la actualidad, estos centros se enfrentan al arduo dilema de aspirar a mantener una lnea conceptualmente coherente, a tener que atender a la demanda de un pblico que busca cada vez ms el mero tecno-entretenimiento y, a la vez, satisfacer a las instituciones pblicas o privadas que, si bien financian estos costosos espacios y su programacin, tienden a estimar su grado de importancia o obsolescencia nicamente en funcin de valores cuantitativos de taquilla. Las estrategias para intentar esquivar esta difcil controversia estn todava por consolidarse, sobre todo teniendo en cuenta que los modelos de las dcadas de 1980 y 1990, en los que se basaron los centros pioneros, son hoy obsoletos o de difcil sostenibilidad, aunque sigan siendo aplicados a instituciones de nueva creacin, como sucede por ejemplo en Espaa. Por otro lado, la apropiacin progresiva del espacio-red por parte de artistas, y su empleo como campo abierto para la creacin permiten burlar las estructuras ortodoxas y prescindir del espacio fsico como "intermediario" entre el artista y la sociedad. El espacio virtualizado no faculta una vuelta, una reafirmacin del continente fsico, sino nicamente una progresin del espacio hacia el tiempo. Aunque dentro de los lmites evidentes de su posible crculo de accin, proyectos para el espacio-red intentan, y frecuentemente logran, trabajar contra la lgica de exclusin, poder y dominio de la sociedad del conocimiento. Tambin son vehculos importantes para la crtica tanto del reiterado elitismo informacional y de la ceguera de la que padecen muchas de las tendencias culturales, como de la grave crisis de libertad que asedia el mundo actual. Algunos resultados de proyectos para la red demuestran que es posible crear micro acciones que, aunque tengan re p e rcusin circunscrita a espacios/grupos reducidos, puedan ser capaces de cambiar su contexto. Los espacios para el arte, sean fsicos o virtuales, que hagan eco de estas propuestas tienen buena probabilidad de lograr sacar a los espectadore s / a rtistas de la ociosidad ldica en la que suelen encontrarse confinados hoy. Es esperanzador constatar que hay una multiplicacin de micro - i n i c i ativas alrededor del mundo. No obstante, de momento les falta la condicin impre s c i ndible: la conciencia de la necesidad, o la estrategia adecuada para, adems de llevarlas a cabo, construir puentes d e s entre ellas. En su gran mayora fracasan, caen re en el olvido (o la invisibilidad) o se hacen inviables a corto plazo porque se constituyen como focos no slo aislados, sino sobre todo dispersos. Sin darse cuenta, se dejan atrapar por el mismo ardid de los ord e n a d o res de cien dlares... Vivir en consonancia con el mundo contemporneo significa, en principio, entender la libertad como forma de otorgar sentido, de llegar a un consenso, de part i c ipar en su proyeccin y de actuar en red, conscientes del alto grado de incomodi-

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dad, riesgo y vicisitud que implica este compromiso. Significa proyectarse10 y art icular una red de agentes intern o s.11

06.02. PEDRO G. ROMERO ENSAYO PARA UN CENTRO DE ARTE DE SEVILLA (CAS) EN EL ESPACIO DE TORNEO 18/SAN CLEMENTE.
PREFACIO A principios de 2006 se present este documento, lneas maestras de lo que debiera ser un modelo de centro de las artes para la ciudad de Sevilla. A mediados de ese mismo ao present mi desvinculacin del proyecto, ms recientemente esta decisin fue definitiva. Son muchas las razones para entender el abandono del proyecto. El Delegado de Cultura no electo, Juan Carlos Marset, del Ayuntamiento de Sevilla, gobernado en la actualidad por el PSOE, ha reducido el problema a un asunto contable y mercantil, econmico al fin y al cabo, y ha intentado echar tierra sobre un proyecto que propona una manera distinta de trabajar lo pblico. En las lneas que siguen se explican, creo que con claridad, las lneas maestras de esta actuacin, y se encuentran tambin las razones sobre cmo una poltica pblica en torno al arte contemporneo prefiere la excepcionalidad de las grandes ferias, bienales y megaexposiciones, a un trabajo comprometido con la prctica artstica actual. Pero si les pido atencin para estas palabras que siguen es, simplemente, porque entiendo que el modelo sigue siendo una respuesta vlida y estoy seguro que se estarn proponiendo muchas similares, a lo largo y ancho del Estado espaol a la pregunta: qu hacer con el espacio artstico contemporneo? Les pido comprensin para los excesos de color local, puesto que la propuesta se ajusta mucho a la radiografa artstica que nos ofrece el mapa de Sevilla en los ltimos veinticinco aos. Efectivamente, la apuesta por un modelo local, abierto al mundo, pero anclado en la solucin de problemas muy concretos de una realidad muy concreta, es un espritu que atraviesa todo el escrito. Mi idea parte de que si bien es un modelo traducible a otras realidades, no puede ser transferido sin ms, necesitara el trabajo de adaptacin y traduccin que creo necesario en toda experiencia artstica. Frente a la facilidad y la vaselina con que se nos invita a consumir arte en un mundo globalizado, es necesario ofrecer resistencias, dificultades, trabajo al fin y al cabo, para que la experiencia de cada individuo en la esfera artstica sea particular y se preste a la construccin de subjetividades singulare s .

Agradezco especialmente a Nekane Aramburu y a Lidia Blanco la oportunidad de participar en este libro de debate, a pesar de la imposibilidad, por razones ajenas a mi voluntad, de estar presente en el encuentro de trabajo en Bueno Aires.

Notas

Piscitelli, Alejandro. La generacin Nasdaq. Apogeo (y derrumbe?) de la economa digital. Buenos Aires, Ediciones Granica S.A., 2001, p. 267. 2 En los tres primeros aos, la economa en Internet creci ms que un 500%. 3 Segn el informe de la World Telecommunication Indicators Database; datos de poblacin segn UNFPA (2006). 4 Segn estadstica del UNFPA (2006). 5 Segn estadstica de UNICEF/UNESCO (2002), ciento quince millones de nios en el mundo no van a la escuela (de los cuales casi el 71% es mujer; cerca del 52% se encuentra en frica subsahariana y 48% en los pases surasiticos), y hay ochocientos ochenta millones de jvenes y adultos analfabetos. 6 Segn entrevista a la agencia EFE del presidente Chirac [31/01/07], Francia plantea activar su presencia, a travs del Beaubourg, en Rusia, frica y Amrica Latina, y aade el pomposo comentario: "Debemos de estar orgullosos de nuestro modelo, que hace de la cultura un gran reto poltico" [sic!]) 7 www.foebud.org/org/zamir/index.html 8 www.nyu.edu/projects/wray/ecd.html 9 www.insular.net 10 En el sentido del "sujeto-proyecto" de Vilm Flusser. 11 Algunas de las reflexiones aqu desarrolladas han sido tratadas con anterioridad en otro artculo titulado "Agente interno", publicado en el catlogo del festival Observatori, Valencia, 2002, y en las conferencias pronunciadas en el Max Mueller Bhavan, Nueva Delhi (noviembre de 2005), la Universidad Complutense de Madrid (noviembre de 2005) y el V Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia (abril de 2006).
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PRELIMINARES El anlisis de la escena artstica sevillana reciente nos proporciona algunas paradojas que merecen nuestra atencin. Me gustara narrar someramente dos de ellas: la primera acontece desde principios de los aos 80, en una ciudad donde la incidencia del mercado de arte moderno era prcticamente nula, con las excepciones que

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son regladas, se produce un fenmeno de reconstruccin del tejido artstico que marc distintivamente la escena nacional. Este fenmeno, protagonizado por galeras como La Mquina Espaola y Juana de Aizpuru o revistas como Figura y Arena en el proyecto Desacuerdos, sobre arte, poltica y esfera pblica en el Estado espaol, organizado por MACBA, Fundacin Jos Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento, se prest atencin y anlisis al asunto, naci desde luego de la confianza econmica de ciertos proyectos empresariales e institucionales, pero su rasgo distintivo lo alcanz por la participacin en el mismo de artistas, autores y creadores, que ante la pobreza y falta de horizontes del paisaje local dinamizaron radicalmente estos proyectos artsticos: as, Pepe Espali y Guillermo Paneque para La Mquina Espaola, Curro Gonzlez para Fcares aunque madrilea, marcada siempre por la presencia de la escena sevillana, en diversos momentos Rafael Agredano y Rogelio Lpez Cuenca modelando la escena local de Juana de Aizpuru que ya tena sede madrilea y del mismo modo, Guillermo Paneque para Figura y Mar Villaespesa en la segunda etapa de esta revista y en Arena. El fenmeno es ms complejo desde luego, lo que quiero sealar es que fue la creatividad de un grupo de artistas la que fue productiva. Curiosamente, cuando lleg a ron los apoyos oficiales la escena se desinfl. Primero, por la expropiacin de c reatividad a que fueron sometidas estas instancias, al querer hacerse institucionales. Tambin, la obsesin de totalidad andaluza de las instituciones culturales de la Junta de Andaluca merm las maquinarias puestas en marcha. Cuando se c rea el CAAC prcticamente la ciudad ha perdido todo su vigor artstico. La paradoja alcanza a lo largo de quince aos a los propios titulares de las iniciativas, que sin acabar de reconocer que el vigor de antao fue fruto de esas peripecias autorales, se embarcaron en ampliar sus proyectos: La Mquina Espaola con Arte y Hotel, Juana de Aizpuru con la BIACS, para acabar cerrando sus locales y trasladar su trabajo a Madrid. La segunda paradoja sucede alrededor del fenmeno 1992. Curiosamente, una escena artstica local fuerte fue desaprovechada y maltratada por los organizadores el desastre de la exposicin de arte convocada, y la propia ciudad se desentenda del ciclo de exhibiciones Plus Ultra, del Pabelln de Andaluca El artista y la ciudad, Amricas, Tierra de nadie, Cpsula de tiempo-Crdoba, James Lee Byars, Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, etc. que trabajaba territorialmente en toda la regin, a la vez que saba fortalecer los logros de esa escena artstica que, sin chauvinismos de ningn tipo, se haba generado en Sevilla. Pero la paradoja que quiero sealar alcanza, sobre todo, a las numerosas empresas y colectivos que se instalaron en la ciudad pensando en el reforzamiento de la esfera cultural pblica, y que vieron todas sus expectativas frustradas. Por ejemplo, una empresa de montaje como BNV se instala en la ciudad con la intencin de generar una programacin cultural propia a partir de las ganancias de un trabajo ms industrial montaje y produccin de exposiciones, eventos, ediciones, etc. y lo que hace es tratar de construir una escena cultural y artstica donde

ellos pudieran trabajar. A esta misma paradoja podemos sumar los nombres de tantas otras iniciativas culturales de los ltimos aos, con sus producciones, que han trabajado por hacer posible una escena en la que sus creaciones pudieran tener lugar. Incluso el trabajo de los artistas ha tenido que asumir este sentido de forma necesaria, para volver a un escenario como el descrito en la primera paradoja. Un escenario que deja abiertas nuevas perspectivas y confianzas. Porque, como bien ha sealado Giorgio Agamben, ms que reconstruir escenarios ideales de un pasado seguramente incierto, es en estas excepciones en las que hay que abundar. Trabajar en ellas, extenderlas para dimensionar y extraerles la trama poltica que encierran y que vuelvo a citar a Agamben dibujar mejor que ninguna otra la trama real de nuestra ciudad (la cursiva es nuestra). Lo que quiero decir, por ejemplo, es que esta serie de avatares ha localizado en Sevilla una figura: la del artista como productor siguiendo el texto clsico de Walter Benjamn, que es bsicamente la forma que desde hace aos explora la comunidad artstica internacional. Y esta percepcin, que en los aos 80 y 90 se convirti en un handicap, cuando la escena nacional necesitada todava de genius locis que legitimaran la tambaleante nueva democracia no comprendi el aliento internacionalista de los sevillanos y actu hostilmente, esta misma percepcin, ahora, parece conceder una ventaja, puesto que la necesidad de construir los propios contextos para la creacin ha hecho que los artistas, autores y creadores desarrollen un trabajo social y antropolgico de reconstitucin del lugar del arte, un trabajo que los ha liberado de visiones tardomodernistas sobre el acontecimiento plstico. Un trabajo que quiere hacer ciudad, un trabajo cuya excesiva cercana nos impide quizs valorar, pero que desde luego, para bien o para mal, vuelve a coincidir que no a seguir con los de gran parte de la escena internacional. As, en un momento en el que la industria cultural est totalmente atravesada por este tercer estadio del capitalismo trasnacional atindase a sus distintas denominaciones: posfordismo, globalizacin y sus consecuencias, la ciudad est desarrollando respuestas de muy distinto orden desde el Festival Zemos 98 hasta la programacin de UNIA arteypensamiento, desde el vigor de la escena hip hop local hasta la mitopoiesis del ya desaparecido colectivo La Fiambrera Obrera, que solo pueden entenderse, vista su falta de tejido econmico, poltico y cultural con respecto a la creacin contempornea, abundando en paradojas como las arriba relatadas. Es verdad () que la propia dinmica de los tiempos ha hecho que la ciudad evolucione y que cierta modernizacin haga posible un marco de discusin antagonista que anteriormente resultaba estril. Las polticas institucionales que con respecto a las artes llevan a cabo el CAAC o las cajas de ahorro locales El Monte y Caja San Fernando aunque instaladas todava en un discurso tardomoderno, presentan un panorama en el que merece la pena litigar. Incluso la desgraciada aparicin de la BIACS y su caduco entendimiento de lo que significa modernizar la escena a rtstica de una ciudad, ha propiciado una respuesta ciudadana de cierto nivel que antes ni mereca la pena ensayar.

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El traslado a Madrid de algunas galeras de arte o la emigracin masiva de alumnos de bellas artes desde Sevilla a otras facultades del Estado son inercias que desde luego habra que intentar frenar. Pero ms que una reconstruccin subvencionada del tejido econmico de la industria de las artes visuales, lo que se debe acometer es la reconstruccin de las relaciones de la esfera pblica con las artes visuales modernas, la lgica poltica dice que lo dems se dar por aadidura. Para llevar a cabo dicho proyecto volvemos a encontrarnos en el mbito de lo paradjico: donde crece el peligro crece tambin lo que nos salva, dej escrito Holderlin, para que una y otra vez se repitiera hasta en un viejo tanguillo: es donde crece el peligro, donde crece tambin la salvacin. Y es que en la fuerza mitogrfica de la ciudad de Sevilla, en su capital simblico, es donde encontramos el mejor aliado, la razn principal para que muchas de las paradojas planteadas se hayan resuelto positivamente. Hace algunos aos Donald Kuspit en una breve alocucin crtica sobre ARCO que despus se encargara de popularizar Calvo Serraller observaba cmo la Feria incumpla las leyes lgicas de la economa, y era la supere s t ructura cultural la que tiraba de una inexistente infraestructura econmica. Anunciaba as la irona de Kuspit que Calvo no supo adivinar las reglas que mueven el nuevo capitalismo cultural, de las que las artes visuales modernas han sido, para bien o para mal, mera vanguard i a . Pues bien, es en ese paradigma comunicativo en el que debemos incidir, reconstruyendo dinmicas sociales y culturales que la ciudad ha dado por perdidas (por ejemplo, en el divorcio absoluto entre Fiestas Mayores y la vanguardia de la cultura visual de la ciudad: cmo es posible que las artes de Sevilla no estn hablando de su Semana Santa, ferias, rocos, si es en ese caudal en el que se configura la ciudadana en su dimensin poltica y cultural?), y potenciando, poniendo en valor, las coincidencias entre el tejido simblico de la ciudad, la trama artstica que genera y la traza productiva que la sostiene. Lo que sigue es una toma de partido consecuente con este anlisis de la vida de la ciudad.

PRODUCCIN Ms arriba se ha hecho mencin al famoso texto de Walter Benjamn sobre la cualidad productiva de la creacin contempornea, radicalizada en la modernizacin de las tcnicas que determinan la nueva forma de ver el mundo. Todas las condiciones que Benjamn describa la prensa, la fotografa o el cine se encuentran en un estado de mxima exposicin la red Internet, las tcnicas digitales o las nuevas televisiones. Es indudable que ha sido en la aceleracin de las artes plsticas tradicionales: pintura, escultura, arquitectura, en las que con ms determinacin y conciencia han trabajado las palabras de Benjamn, que dan como resultado el actual campo de las artes visuales, las construcciones visuales modernas o los visual studies, como quieran llamarse.

Es sobre este campo sobre el que se harn efectivas nuestras actuaciones, un campo abierto tan abierto que hasta ha hecho suyas aquellas manifestaciones ms radicales de las artes no visuales: msica, poesa, etc., marcado por la experimentacin. Este carcter de experimento es en lo nico en que coincidan recientemente en las mismas pginas de un suplemento cultural, pensadores tan dispares como Fernando Savater y Toni Negri marcar y definir las distintas polticas de actuacin. As, las distintas lneas de labor ensayarn modelos de trabajo que an se estn consolidando, tanto en el panorama nacional como internacional, de forma que las aportaciones y novedades que desde Sevilla se hagan a esos entendimientos del hecho artstico, tambin deben tomarse en consideracin. A partir de esta premisa podemos entender las novedades que se ofrecen tanto en la forma de trabajar como en los propios proyectos trabajados. Adelantndome a los apuntes que sobre el programa realizar ms abajo, uno de los proyectos principales consistir en la creacin, desarrollo y puesta en funcionamiento de un Consejo Local de las Artes de Sevilla (claSE) que debera actuar en coordinacin con el recientemente anunciado Consejo Consultivo de Cultura que nace a semejanza del Consejo Britnico para las Artes o del mismo Consejo de Artes Visuales que se quiere poner en marcha en Catalua, aunque toma tambin intenciones de los Consejos de Artes de Porto Alegre y San Pablo, que nacen protegidos por la Municipalidad. Ms adelante, como he sealado, apuntar su estructura y funcionamiento. Ahora quiero resaltar la idea de que este Consejo funcionar como un proyecto artstico ms, incluso con recursos de espacio expositivo, consultivo, archivstico. La idea es construir el Consejo en los dos aos de trabajo a que este proyecto se compromete. De su construccin dependern cambios en los modos de produccin propuestos, adaptaciones en la comunicacin del mismo, ajustes en el desarrollo de actividades pedaggicas y novedades en la propia programacin. Las producciones que se lleven a cabo desde el caS sern en su mayora agenciadas, es decir, se trabajar apoyando distintas empresas, colectivos y grupos del sector (BNV, Zemos 98, Parablica, Gratis, Arquinetura, Zap), que trabajan en nuestra ciudad y con los cuales se discutir programacin y contenidos, a la vez que estos entes negociarn los mecanismos de financiacin que el Ayuntamiento vea convenientes o que se ajusten a las normas del futuro Instituto de la Cultura y las Artes, que se pretende crear. Esta forma de trabajar con agencias permite dinamizar y afianzar sectores productivos de la cultura y las artes de la ciudad, implicarlos con las dinmicas de trabajo que se creen en el caS. Tambin posibilita crear un equipo de direccin gil, flexible y compacto, para que el propio caS no se disuelva en procesos de burocratizacin y control administrativo, y dedique todos sus esfuerzos a los contenidos y dinmicas de un centro de creacin. El caS trabajar tambin para que se afiance su propia red de trabajo con otras instituciones de mbito endgeno (otras reas municipales como turismo, fiestas mayores o participacin ciudadana, Cajas de Ahorro, diputaciones, CAAC, Junta de Andaluca, bancos, empresas), y exgeno (Fundacin Antoni Tapies, MACBA y

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CCCB de Barcelona en sus distintos niveles, la programacin fotogrfica del Espacio la Virreina de Barcelona, la Asociacin Centro Jos Guerrero de Granada-Marco de Vigo-Artium de Vitoria, la nueva programacin del Centro de Arte Reina Sofa, el reinaugurado Espai de Castelln, los centros de produccin Hangar y Mediamadrid y sobre todo Arteleku, y en este mismo sentido, empezar a trabar igual tipo de relacin con redes de trabajo internacional como Constant en Bruselas), que ser fundamental para el refuerzo en la ciudad de esta clase de agencias, y el desarrollo de sus distintas actividades con plena autonoma. Significa esto que se contar con un presupuesto cooperativo, de forma que se concreten aportaciones a los distintos proyectos en forma de coproduccin, para apoyar as la financiacin del programa y fortalecer las redes de trabajo productivo. Por ejemplo, los trabajos de El Tinglao del gran pollo de la Alameda representan un aproximarse a estas nuevas formas de produccin cooperativas, a-disciplinares, no mercantiles, propagandsticas. Se trata de acercarse a la problemtica de respuesta vecinal del barrio de La Alameda, pero tambin a modos de hacer que estn redefiniendo, por ejemplo, conceptos clsicos de la segunda vanguardia, como autonoma y representacin, en un campo ampliado de la propia prctica artstica. La comunicacin de este caS es tambin un trabajo fundamental. Adems de definir nombres, logotipos, sealizaciones, diseos, se trabajar considerando esta comunicacin como creacin fundamental del espacio de trabajo. En la medida de lo posible las dinmicas de comunicacin de cada proyecto se negociarn respondiendo a los contenidos. As, tanto en papel como en digital, los dispositivos estndar sern mnimos y se reforzarn particularmente en cada caso de creacin. En papel se definir un mbito estndar de comunicacin aplicable como imagen a todos los proyectos, adems de potenciar el trabajo de las ediciones (cds, publicaciones, folletos) como parte importante de este cruce comunicacin-creacin. De hecho, las ediciones tomarn parte sustancial en la programacin definiendo por s mismas los contenidos. La poltica de produccin incluye tambin el mbito colaborativo con editoriales locales: Fundacin Fernando Lara, Renacimiento, Almuzara, y otras. En digital se actuar del mismo modo con un portal en Internet asociado a la pgina de cultura que cree el ICAS, que sirva a la vez como pgina residente de informacin, catlogo de actividades y documentacin y direccin para envos va mail de actividades e informacin. Adems, sabiendo que la comunicacin casi agota el mbito del propio trabajo del a rte y que una escena econmica posfordista como la que tenemos, sita a la propia comunicacin en el centro de la actividad productiva, debemos re f o rzar de plantilla este mbito para la elaboracin especializada de la informacin, emitir un boletn de actividades, resmenes y documentacin de los eventos, trabajo de edicin, etctera. Por ejemplo, Copilandia, bsicamente un espacio de encuentro, debate y comunicacin. Un lugar de intercambio de ideas y de dones que el colectivo Gratis ha decidido montar sobre un barco en el ro Guadalquivir. Ms all del interesante debate que

plantea con respecto a los derechos de autor, el copyleft o la reconsideracin de la piratera en el mundo de la cultura, nos interesa especialmente el mostrarse como un ensayo de lugar de comunicacin. La universidad, como aspiracin de ser el nico espacio donde en el da de hoy es posible una creacin crtica, suscribiendo las palabras de Derrida, deber mover tambin los trabajos de este caS. No solamente con las colaboraciones que se puedan establecer en sus distintos mbitos con la Universidad Internacional de Andaluca, UNIA arteypensamiento, seguramente el programa de trabajo ms interesante del pas cuando de cultura contempornea se habla, sino con cierta vocacin de aspirar al territorio utpico que re p resenta el concepto propio de universidad. Esta aspiracin tomar distintos caminos. Claro est, la colaboracin con las distintas universidades de la ciudad: Hispalense, Pablo de Olavide y Universidad Internacional de Andaluca, pero especialmente con la Facultad de Bellas Artes, los departamentos de Esttica e Historia del Arte en la Facultad de Letras, los departamentos de Esttica y Audiovisuales de Ciencias de la Informacin y la Escuela de Arquitectura. Como he venido repitiendo, es fundamental la colaboracin desde el mismo mbito creativo, as que a partir de la vieja idea de los talleres de arte se realizarn trabajos de produccin, que siguiendo las dinmicas propias de talleres y laboratorios de arte, formen parte de la programacin del caS. Uno de los objetivos es contribuir a romper ciertas dinmicas obsoletas, por ejemplo, sacando a los artistas del tringulo estudio-galera-museo, paralizador de la produccin plstica de la ciudad, que depende ms directamente de las bellas artes. En este mismo sentido, se desarrollarn distintos programas de interrelacin entre las producciones del espacio, la universidad y la ciudadana, por ejemplo, liberando la informacin y producciones del caS bajo licencias Creative Commons, un mecanismo que distintas universidades y hasta la propia SGAE estn estudiando ya. La idea es colaborar y dinamizar la propia relacin de las universidades con respecto a la creacin visual contempornea en la ciudad, ayudar tambin a que los distintos interesados se sumen a los proyectos nacionales ms interesantes como los Masters de Artes Visuales de la Pompeu Fabra de Barcelona, los del departamento de Esttica de la Universidad de Girona, los cursos de artes que han puesto en marcha el MACBA y la Universidad de Barcelona, los Masters de Historia del Arte de la Complutense de Madrid, los de Fotografa de la Politcnica de Valencia o los interdisciplinares de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. No puedo acabar estas lneas sin volver a subrayar la importancia de establecer una colaboracin estrecha con el programa de UNIA arteypensamiento, sobre todo porque en los ltimos aos se ha ido desarrollando una serie de proyectos expositivos, archivsticos, que por diversos motivos no han podido revertir plenamente en la ciudad. En el adelanto de programacin sealar convenientemente las posibilidades de colaboracin que pueden establecerse. Por ejemplo, Imaginarios urbanos, el proyecto de Armando Silva que viene desarro l l a ndo la UNIA arteypensamiento, con la intencin de trabajar la ciudad de Sevilla. Se trata

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de apoyar trabajos cuya condicin de visibilidad talleres, seminarios, laboratorios no impide la investigacin y desarrollo de herramientas tiles para la exploracin de una realidad social y urbana concreta. Se trata de rescatar de la academia el espritu originario de la universidad y hacer productivas las nuevas condiciones del saber.

AVANCES DEL PROGRAMA Antes de avanzar las lneas generales de programacin estimo algunas aclaraciones, quizs retricas, pero que ayudarn a definir las intenciones para el nuevo caS. En primer lugar, est la cuestin disciplinar que de alguna manera ms arriba he apuntado. Llamamos interdisciplinar a una programacin que acude a distintas estancias de la creacin visual, incluyendo tambin aquellas que como la msica o la poesa oral forman parte ya de la experiencia de las artes contemporneas. Quiero decir que pueden mostrarse los archivos musicales del proyecto Desacuerdos, ms de ciento cincuenta horas elaboradas en tres bloques por Jos Iges, Jos Antonio Sarmiento y Vctor Nubla o celebrarse un concierto en celebracin de la publicacin del disco It, que Eduardo Polonio y Horacio Aggione grabaron para el sello comercial Gong, de Gonzalo Garca-Pelayo. Ese mismo sentido interdisciplinar pasa por superar las oposiciones alta/baja cultura, pintura/nuevos medios de expresin, teora/prctica de las artes, exposicin/acontecimiento. As se podr atender a un concepto de exposicin expandido, que atiende a cualquier manifestacin visual, pero que como consideracin categrica utiliza en su trabajo la forma de arte frente a otras categoras antropolgicas, sociales, publicitarias, comerciales, etc. Por ejemplo, en la exposicin sobre la Sevilla de los aos 20-30, tendrn igual cabida los fondos hemerogrficos de la ciudad como las pinturas de Helios Gmez, las historietas de Martnez Len, las publicaciones de Bataille, el viaje sevillano de Stravinski, partituras de Font de Anta como Sole, dame la mano. En segundo lugar, me gustara referirme a otro lugar comn que he venido repitiendo, la condicin de lo nuevo, ese destino inapelable que tan bien ha descrito Boris Groys con respecto a la propia constitucin de las construcciones visuales modernas. Lo nuevo incluye por igual a las nuevas tecnologas, a los artistas jvenes, a los nuevos mbitos de creacin, a los nuevos mecanismos de exhibicin y produccin, a la presentacin de novedades en la escena artstica espaola, es decir, lo nuevo casi como motor de trabajo. En ese sentido se ha ido desarrollando, sin que esta concepcin de lo nuevo signifique oposicin alguna con celebrar una exposicin de pinturas de Rafael Agredano o los trabajos que desde la creacin antropolgica se realicen en la barriada de Valdezorras, la muestra del material de archivo del proyecto Sevilla imaginada, del colombiano Armando Silva, que est poniendo en marcha UNIA arteypensamiento o una exposicin taller de Federico Guzmn con estudiantes de bellas artes o una performance de Israel Galvn o un trabajo especfico sobre el espacio de Hamilton Finlay, entre otros.

En tercer y ltimo lugar, releo lo dicho sobre la potenciacin de la escena local y el aprovechamiento del mitograma de Sevilla. Esto, claro est, no significa ni el provincianismo ni la autarqua, pero s trabajar en provecho de un caS que se define a s mismo por la ciudad de Sevilla y su ciudadana. Claro que potenciar la escena local significa fortalecer las propias redes en las que este caS se constituye, pero no sin establecer contrapartidas: la presencia de artistas locales en proyectos de amplio recorrido, el intercambio de trabajos con otros espacios, la exportacin de productos culturales y modelos de trabajo. Del mismo modo, la labor de mitopoiesis en torno a la ciudad, que trabaja sus smbolos en torno a un nuevo orden de la construccin visual contempornea, y recupera arqueolgicamente el momento en que las vanguardias se entendan con toda la vida cultural de la ciudad, superando la supuesta barrera entre lo nuevo y las manifestaciones, tambin nuevas por cierto, de la Semana Santa, la feria, los toros o el flamenco. Y en otro orden de cosas, una serie de preguntas, algunas delirantes, sobre la propia construccin de mitos: cmo es posible que no se reivindique un Picabia sevillano cuando era primo de Gonzlez Abreu, entonces alcalde de Sevilla? A qu se debe que Debord cite constantemente a Sevilla como una de sus ciudades definitivas? Por qu Frank Stella llen sus ltimas abstracciones geomtricas con ttulos de toreros sevillanos? Por qu las principales obras de Kippenberger en la coleccin Taschen se deben a su estancia en Carmona? Por qu nadie ha hecho notar que los manuales norteamericanos y alemanes sobre la actual contracultura incluyen de la escena nacional nicamente a las gentes de La Fiambrera Barroca? Se trata tambin, claro, de que la ciudad se incorpore a otros ciclos mitolgicos. Por ejemplo, que adems de ser la ciudad de pcaros y panderetas de Alatriste, en Doctor Pasavento, la ltima novela de Enrique Vila-Matas, Sevilla sea el destino y el final de ese escritor que desaparece cuando iba a encontrarse en la C a rtuja con su amigo Bernardo Atxaga, en curso de UNIA arteypensamiento, y se retarda un ao en su cita, para acabar por encontrar la ciudad habitada por fantasmagoras. Una nota preliminar ms, antes de apuntar las lneas de la programacin. Esta vez de orden metodolgico. He preferido agrupar los proyectos en la forma de lneas de actuacin focales, a partir del desarrollo de ciertos campos semnticos en el que pueden asociarse. Pero es posible que se establezcan superposiciones e intersecciones varias entre unos grupos y otros. Es decir, no estn agrupados por tamaos ni presupuestos, ni espacios. En cada seccin podemos hablar de una gran exposicin, de un taller, de una edicin, de un acontecimiento. Las descripciones de cada campo comportan tambin una idea de los objetivos, as que las exposiciones pueden cambiar y alterarse, pero se conservarn siempre dentro del mismo campo de ideas. Entre los distintos campos podemos observar tambin aspectos antagonistas, no se trata de contradicciones sino de potenciar un campo de actuacin en el que sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagnica. Del mismo modo que esta programacin funcionara como tal, con disonancia antagonista, respecto a la de

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otros espacios municipales de artes plsticas, respecto a otras instituciones del mundo del arte en la propia ciudad o respecto a eventos singulares como la BIACS o la Feria de Arte Sacro en Fibes. Parece algo evidente que no se trata de una propuesta monologuista, por lo que aspira a trabajar con coherencia pero dentro de una polifona de voces. Adems, los proyectos pretenden tener una extensin temporal a contrapunto con la vida propia de la ciudad, teniendo en cuenta los perodos estacionales, el ciclo festivo primaveral, el xodo veraniego, la reentrada otoal, el desierto invierno as como no perder de vista otras programaciones como las del Festival de Cine, la Bienal de Flamenco o los diversos festivales musicales que tienen lugar en la ciudad, con los que adems podrn re alizarse puntuales colaboraciones y coproducciones. Se trata tambin de una propuesta de alcance de mximos. Est desarrollada con un horizonte de dos aos y parte de un suelo presupuestario de quinientos mil euros anuales, que pretende crecer a partir de posibles nuevas aportaciones, coproducciones, etc. Las definiciones de los proyectos son aproximadas y provisionales. Es fundamental entender que se desarrollarn a lo largo del tiempo con una composicin musical, contrapuntstica, de forma que el caS se trabaja con respecto a cuatro bloques anuales, y la composicin de cada bloque con exposiciones, talleres, ediciones y eventos distintos, alcanza una definicin propia. Repito, se trata sobre todo de una mera aproximacin sujeta a todo tipo de cambios, que muestra las exposiciones y proyectos propuestos ms sobre la lnea trazada para su campo que sobre la realidad de su propia ejecucin, aunque todos sean proyectos reales, muchos de ellos en estado avanzado de gestacin. Consejo Local de las Artes de Sevilla Se trata de un proyecto de creacin que dirigira yo mismo, a partir de la constru c c i n de una mesa para las artes en Sevilla como he comentado ms arriba. Cuando digo un proyecto de creacin me estoy refiriendo a su fisicalidad: tomara un espacio propio, con mobiliario y documentacin visitable por el pblico, colaboradores estables, informacin, ponencias, debates y conversaciones con todos los sectores artsticos de la ciudad. Todo ello sera grabado y expuesto, del mismo modo que se tramaran encuestas, recopilacin de datos y bibliografa, exposicin de otros casos, etc. El propio trabajo ir definiendo cules son los agentes que deberan estar presentes en un mbito de trabajo sobre las construcciones visuales modernas en la ciudad. El pro c eso alcanzara los dos aos y aparte de hacer visible toda su construccin, se pre t e nde que tenga atribuciones reales dentro del Consejo de Cultura de la ciudad. Es ms, que funcione con respecto a este como un modelo experimental y de vanguardia, que ensaye nuevas maneras de sumar las distintas voces de la ciudad. La ciudad en la poca de la reproduccin tcnica Se trata de una serie de proyectos que pasaran a definir el carcter de la ciudad de Sevilla con respecto a las construcciones visuales modernas. Evidentemente se trata

de hacer mitopoiesis, retratar imaginarios y labrar una imagen que ajuste la ciudad con la praxis de lo contemporneo. Toma su ttulo del texto de Boris Groys sobre las ciudades como modelos visuales a lo largo del siglo XX, una toma de partido por una ciudad que sin renunciar a la creacin, supera los modelos espectaculares y tursticos de ciudad, que de alguna manera son estadios anteriores que se han creado a partir de la hipertrofia de la propia construccin visual de la ciudad moderna. Hipertrofia que significa adems, un desajuste en el equilibrio social y econmico de la propia vida de la ciudad, un reflejo de sus injusticias. Algunas iniciativas seran: Sevilla 1927-1939 Una recuperacin de las formas que Sevilla adopt en el perodo de las vanguardias para entender su propio imaginario como ciudad, rescatando a artistas de la rbita local Helios Gmez, Francisco Mateos, Mariqueta Santos, Martnez Len, Marius de Zayas y trabajos sobre su imaginario Picabia, Masson, Sonia Delunay. Tambin dirigira yo mismo este proyecto. Sevillanos, los aos 80-90 Una revisin del trabajo de los artistas que trabajaron en la ciudad alrededor de la revista Figura-Arena, la galera La Mquina Espaola, Juana de Aizpuru, y otras. Se retomara un proyecto de Mar Villaespesa con varios intentos de fragua, con artistas como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Pepe Espali, Curro Gonzlez, Federico Guzmn, Rogelio Lpez Cuenca, Victoria Gil. Posible coproduccin con el Centro de Arte Reina Sofa. La Alameda, Valdezorras Exposiciones en torno a trabajos de representacin, activismo social y antropologizacin, que se estn llevando a cabo en estos barrios con interlocucin de Santi Barber o Julin Ruesga. Sevilla imaginada Apoyo a los trabajos y exposicin de los materiales resultantes del proyecto en Sevilla, del profesor y artista colombiano Armando Silva dentro de sus Imaginarios urbanos sobre ciudades del espectro latino. En colaboracin con UNIA arteypensamiento. El mundo como voluntad y representacin Se trata de presentar en la ciudad otras ciudades. Imaginarios, representaciones y realidades reales de otros mbitos. Claro, del mismo modo que la representacin de Sevilla deviene otra, gracias a la introduccin de elementos crticos en su presentacin, no debiera ser de otro modo a la hora de acercarse a lo forneo. De todas formas se atender especialmente a aquellos mbitos que la propia ciudad tiene en

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la rbita de su imaginario, es decir: el mundo rabe y latinoamericano; Marruecos, Portugal y Francia; la cultura anglosajona; Europa; Japn; Filipinas y el lejano Oriente; China; etc. El campo toma su nombre del escrito de Schopenhauer, pero no se atiene a este ms que para hacer el juego de palabras con su ttulo. Aunque algo tiene que ver que prestemos atencin especial a aquellos lugares crticos donde se ejerce la voluntad de encontrar otra manera de ser representados. Algunas iniciativas seran: Representaciones rabes contemporneas. Bagdad El proyecto que desde hace unos aos dirige Catherine David, quien fuera directora de Documenta X, sobre el mundo rabe, con trabajos anteriores en Beirut y El Cairo, se centra ahora sobre el Bagdad iraqu de la posguerra. En colaboracin con la Fundacin Antoni Tpies, UNIA arteypensamiento, Kunstkultur Berln, Arteleku. Rutas de la potencia. Sucre-La Paz A partir del trabajo del colectivo argentino Situaciones, que est cartografiando las nuevas formas de creacin en el continente americano. Su primer trabajo en torno a Bolivia ya est terminado y se presentar en forma de seminario. La idea es interactuar con la presentacin de elementos materiales y documentales. En colaboracin con UNIA arteypensamiento. Se Ville A partir del retorno al imaginario sevillano femenino que desde siempre coloniz la cultura francesa. No se trata tanto de trabajos sobre la ciudad, aunque s traza sus vnculos con estas representaciones. Con especial atencin a una generacin hija, real o simblica, del exilio republicano espaol y la emigracin de los aos 50 y 60. Necesitar de comisariado. Con artistas como Sophie Calle, Dominique GonzlezForrester, Alejandra Riera, Alice Becker Ho, Cathy Claret, Kit Hilarie, Dominique Abel, Carole Fierze. Mal de archivo Se trata de presentar sistemticamente la forma de trabajo del archivo que quizs est copando en estos momentos el campo de las representaciones visuales. La idea es incorporarlo de dos formas: crticamente, en aquellos proyectos que a la vez que funcionan como archivos, cuestionan el concepto tradicional del mismo; y constructivamente, incorporando esta manera de ordenar la representacin de las cosas. Toma su nombre del famoso libro de Derrida en el que expone la pulsin destructiva que tiene todo archivo al pretender conservar y clasificar, destruyendo irremisiblemente todo lo que queda fuera. A esa contradiccin, Derrida suma que los archivos del mal son aquellos que ms construyen en un punto de inflexin entre la huella perdida y los ndices.

Algunas iniciativas seran: On traslation Los archivos del proyecto que Antoni Muntadas ha presentado en el pabelln espaol de la ltima edicin de la Bienal de Venecia. Suponen la posibilidad de releerlos en el Espacio de San Clemente, en mltiples consideraciones, desde su enfrente al paisaje de la vieja Expo del 92, hasta el nivel de anlisis que representa frente a propuestas bienalsticas como BIACS. En colaboracin con el Ministerio de Cultura. Cultura de archivos El trabajo que Jorge Blasco viene desarrollando desde hace unos aos en torno a la representacin y el archivo, mostrado ya en Barcelona y Salamanca. Trabaja con los archivos de la propia ciudad, en este caso Sevilla, presentando diversas selecciones de ellos, desde los ms metalingsticos hasta los que exploran terrenos menos transitados, desde archivos oficiales hasta los coleccionismos ms marginales. En colaboracin con la Fundacin Antoni Tpies y el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Msica 70 A partir del archivo musical que el proyecto Desacuerdos desarroll trabajando la banda sonora de la experiencia Arte, poltica y esfera pblica en el estado espaol desde la transicin. Con los trabajos de Jos Iges, Jos Antonio Sarmiento y Vctor Nubla, suma otros archivos subsidiarios: La edad de de oro, negu bestiak, etc., incluso archivos musicales de otros proyectos recientes como Vivir en Sevilla, La vanguardia gallega y Msica de los Encuentros de Pamplona. En colaboracin con MACBA, Fundacin Jos Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Andaluca un siglo de fascinacin A partir de la serie de Basilio Martn Patino y su profunda revisin del imaginario andaluz, sobre la cual adems se est produciendo una tercera edicin del ciclo Inflamable. En colaboracin con Fundacin Antoni Tpies, Fundacin Jos Guerrero y Centro de Arte Reina Sofa. SE-1992 Tambin a partir del amplio trabajo desarrollado en Desacuerdos, sobre las representaciones crticas de los acontecimientos de 1992 en Espaa, especialmente el archivo sobre el caso de la Exposicin Universal de Sevilla, que desarrollaron Manuel Losada y Marcos Crespo y que permanece indito en la ciudad. En colaboracin con MACBA, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Lnea paralela Colaboracin con los trabajos de la Fundacin Andaluza de Salud Mental, a travs de Lnea paralela, dirigida por Felipe Vallejo, que viene desarrollndose desde hace

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veinte aos, con trabajos de artistas vinculados a patologas psiquitricas y labores afines. Se tratara de mostrar algunas obras locales de Jos Daz, Rafael Gonzlez y otros; de apoyar esta lnea de trabajo y ampliar sus mbitos de cooperacin con instituciones nacionales y forneas. En colaboracin con la Junta de Andaluca. El autor como gesto No se trata de monumentalizar ni de fetichizar el genio, pero s de leer, como Giorgio Agamben pide el ttulo se lo debemos a este filsofo italiano la autora como la aparicin de un gesto distinto en un proceso de memoria y vida, ms que como un capital de trabajo, un aliento originario o una gnesis lingstica. As se tratara de atisbar en distintas disciplinas las cualidades de ese gesto cuya trascendencia puede tener mayor o menor reconocimiento pblico pero que resultar siempre evidente, y exponerlo de muy diverso modo, a travs de exposiciones, seminarios, archivos, acciones, ediciones. De alguna manera, existe una relacin entre estos gestos y el programa de exposiciones desarrollado, en la medida en que se trata de gestos fundantes, variaciones en una genealoga constructiva del espacio donde vamos a trabajar. Como digo, la atencin a estas figuras estar siempre mirndonos, atendiendo al proyecto que vamos a dibujar. Trabajaremos en una rbita local con caracteres muy distintos como los de Mariqueta Santos: una va indita del trabajo de una mujer sevillana en la pintura de entre g u erras; Rafael Agredano: artista clave para entender la escena sevillana a partir de los 80, la introduccin de la irona y la extensin del arte a todas las realidades de la ciudad; Mar Villaespesa: crtica (Figura, A re n a) y comisaria de exposiciones (El sueo imperat i v o, 1 0 0 %, Plus Ultra), productora que dibuj toda una manera de entender la prctica artstica y la figura del artista como productor a partir de modelos autnomos que coincidieron con la praxis internacional; Jos Luis Castillejo: poeta experimental que odia Sevilla con una potencia de imaginario indita en la ciudad, y que suma el imaginario de sta a unas circulaciones que van desde la poesa concreta y fluxus al lingstico conceptual; Mximo Moreno: registr con su cmara, y contribuy a escenificar la imagen camp de toda la msica popular de la transicin democrtica a travs del sello Gong, desde el flamenco hasta el rock experimental. Tambin, en una rbita nacional, Isidoro Va l c rcel Medina: artista conceptual espaol que ms le debe al Juan de Mairena machadiano y que, por tanto, sent las bases para abordar una Modernidad, no castiza, pero s propia y diferente; Gloria Van Andersen: teji una serie de sensibilidades en torno a Jaime de Armin, Jos Luis Borau, etc., y sobre todo, Vainica Doble, quizs el grupo que ms ha marcado a la hornada vanguardista de la msica pop espaola; Miguel Trillo: fotgrafo constante que posee el archivo pop ms completo sobre la juventud espaola, una devolucin completa de la fotografa a sus usos antropolgicos y sociolgicos desde el lado ms art y; La Ribot: redefini las fro nteras entre la prctica artstica y la danza, sin tener que re c u rrir al perf o rmance y s a la danza popular; Francisco Guerre ro: un compositor radicalmente moderno en el estricto sentido de la palabra, que sin embargo integr estructuras y texturas que re spondan por igual a la especulacin matemtica y al cante hondo.

El lugar del acontecimiento Se trata de trabar la posibilidad de que sucedan encuentros especiales, acontecimientos singulares, eventos reseables en nuestro espacio. Como dice Manuel Delgado: el lugar del acontecimiento es el lugar del crimen. Y de eso se trata, de potenciar la escena para que puedan tener estos sucedidos en el tiempo, que necesariamente partan de la excepcin. Y se trata de eso, de documentar estos hechos para que marquen el lugar con potencia artstica. No necesariamente tiene que tratarse de encuentros en la cumbre. Recuerdo haber asistido a algunos con final resultado incierto pero que la memoria siempre hace fructificar: ver trabajar a Carmen Linares con Mauricio Sotelo en el Crculo de Bellas Artes de Madrid; la intervencin de Antonio Art e ro junto a Quico Rivas en el seminario F. y E. de Arteleku; Federico Guzmn y Peter Sloterdijk grabando un video sobre plantas en la Cartuja; la intervencin de Manuel Delgado en el Foro Las Agencias del MACBA; Miguel Benlloch cantando Mara la O, ante James Lee Byars en Granada; la visita al Guggenheim de Bilbao con Hans Haacke y Antoni Muntadas; etctera. Aunque todos ellos sucedieron durante la celebracin de encuentros, seminarios, t a l l e re lo importante no es documentar el hecho como tantas veces ha sucedis, do, sino ponerlo a trabajar para que sea productivo, potenciarlo al mximo para que la huella se mantenga como acontecimiento el mayor tiempo posible. Es difcil prever estos acontecimientos y deben gestarse un poco en emboscada, a salto de mata, estar preparado y preparar la intervencin disponiendo de la larga y ancha actividad de la vida cultural de la ciudad. No obstante, puedo adelantar algunas notaciones de agenda, sin que necesariamente sean las que pida el programa: una conversacin entre Isidoro Va l c rcel Medina y Agustn Garca Calvo; el concierto de Los Incansables de To rreblanca con Esplendor Geomtrico; Vctor Erice filmando a Chocolate cantar por sole; The Atlas Group documentando San Luis-Alameda; Los Morancos ensayando Esperando a Godot de Samuel Beckett; Diane To rr en el Carnaval de Cdiz; un trabajo de David Pielfort con Israel Galvn; e n t re otros. Momento y monumento Se tratara de trabajar con una nueva idea de monumento, que sin renunciar al trabajo nominalista de la creacin artstica, partiera de las experiencias modernas del anti-monumento, el n o n - s i t e, el site especific, etc. Bsicamente, se tratara de repensar las posibilidades de simbolizacin del espacio para no dejar sta en manos de la sealizacin administrativa y comercial o del desierto esttico de la especulacin urbana. Es un trabajo que puede desarrollarse en el propio edificio, con la constitucin de talleres, la presentacin de jvenes artistas, la participacin de los vecinos, creando herramientas tiles, dispositivos temporales, desarro l l o s tecnolgicos. La nominacin del trabajo es importante tanto o ms que los autore s o artistas invitados.

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Algunas de las propuestas posibles: Bandera Al modo de Documenta VII, proponer un mstil cercano al edificio como lugar temporal donde varios artistas proponen distintas posibilidades de bandera. Con Rogelio Lpez Cuenca o Lawrence Weiner. El jardn Proponer trabajos con los espacios ajardinados del propio recinto, bsicamente con Alberto Baraya, Federico Guzmn, Agustn Parejo School o Hamilton Finlay. Los paseos En la larga tradicin de los flaneur de Baudelaire, los paseos de Walter Benjamn, las derivas situacionistas o las caminatas de Hamis Fulton, se tratara de invitar a ciert o s artistas a realizar recorridos especiales por la ciudad, documentarlos y editar estos mapas. Con Juan Luis Moraza, _sprur arquitecture, Teresa Margolles o Minerva Cuevas. BSO Trabajar el espacio del centro encargando distintas bandas sonoras a artistas msicos de todas las disciplinas, haciendo actuar las piezas, ya sea mediante grabaciones u otras plasmaciones de msica y sonidos. Con Mac de Paz, Glenn Branca, Mark Diley o Enrique Morente. En definitiva, el caS se construir en base a tres ideas fuerza: el experimento como forma tanto de organizar, discutir, elegir, producir y visualizar los distintos trabajos que se presenten all, la creacin en el sentido originario de la palabra, para que todas las variables organizacin, ediciones, publicidad, comunicacin, exposiciones, talleres, debates, tecnologas participen de sta, una creacin encaminada para hacer que el evento, el carcter performativo de todo discurso, accin o institucin prevalezca; y la transaccin como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que fortalezca la institucin caS por la sencilla razn de que sta fortalezca la comunidad artstica autores, artistas y creadores de las construcciones visuales modernas y la vida poltica de la ciudad.

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A PN DI CE

AUTORES/PARTICIPANTES
Sebastin Adamo y Marcelo Faiden Arquitectos egresados de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2000 trabajan asociados y han recibido premios como los del Centro de Eventos Sociedad Rural Argentina, el Colegio de Arquitectos de Salamanca, y Quaderns 400.000 Habitatges. Participan en exposiciones como la X Bienal de Venecia y la IV Bienal Iberoamericana-Panorama Emergente. Son profesores de proyectos en la UBA y miembros del colectivo UHF. Actualmente desarrollan sus respectivas tesis doctorales en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona. En 2005 fundan Adamo-Faiden en Buenos Aire s . Nekane Aramburu Es historiadora del arte y muselogo. Trabaja como gestora cultural y comisaria desde 1992: Trasforma (1992-2003), Historias del dolor (UPV/EHU1994/95), Red Art e . Espacios y colectivos independientes (1994-1998), Seminarios de Arte Electrnico (1997/2002), Arquitectura industrial (1999/2001) y diversos proyectos musesticos entre otros. Como directora de programaciones especializada en cultura visual contempornea sus proyectos mas recientes han sido: Generacin digital. Monteherm o s o (2003-2006), Editarte e In&Out. Artium (2004, 2005) o Territorios mutantes. Cendeac (2005). Ha comisariado exposiciones e impartido cursos y conferencias en centros privados, universidades y foros nacionales e internacionales y colabora en diversas publicaciones. Paralelamente tiene a su cargo Espacio Ciudad. Centro de Arquitectura y Urbanismo para la ciudad contempornea del Ayuntamiento deVi t o r i a Gasteiz, centro donde ha desarrollado el proyecto, sus exposiciones y publicaciones. Tania Aedo Arankowsky Estudi Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM. Desde hace ms de diez aos trabaja en proyectos utilizando tecnologa informtica, y ha re c ibido reconocimientos nacionales e internacionales. Actualmente dirige el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes y es miembro del comit editorial de Curare. Codirige el Festival Internacional de Artes electrnicas y Video Transitio_mx 2005. Ha participado en publicaciones como Tekhn, arte, pensamiento y tecnologa, y en el Montreal International Festival of New Cinema and New Media, de Canad y la Digital & Analog, Mexart Fest, Kyoto Art Center, entre otras exposiciones y jornadas. Diego Barajas Trabaja en proyectos de arte y arquitectura y es egresado de Arquitectura de la Universidad de los Andes. Obtuvo su Maestra en el Berlage Institute. En 2003 publica Dispersion, A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism.

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Forma parte de la coleccin permanente del Museo de Historia de Rotterdam. Se ha presentado en exposiciones como la Bienal Archilab en Orlens, y con Camilo Garca en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura de Lima. Forma HUSOS junto a Camilo Garca, como prctica interdisciplinar de arquitectura y urbanismo. Actualmente desarrolla su doctorado en la Universidad Politcnica de Madrid. Radicado en esa ciudad, trabaja continuamente entre Espaa y Colombia. Fabiana Barreda Licenciada en Psicologa, Filosofa y Artes Visuales. Titular de la ctedra de Psicologa del Arte y de la Maestra de Gestin del Arte y la Cultura en la Universidad Tres de Febrero. Titular de la ctedra de Arte Contemporneo-SEU en el IUNA, Buenos Aires. Como artista expone en muestras individuales y colectivas, nacionales e internacionales. Desarrolla su tesis de obra Proyecto Hbitat - Arquitectura Bio social desde 1997 hasta 2005. Es curadora independiente y dirige la galera de arte de la Facultad de Psicologa de la UBA. Ha recibido numerosos premios y becas, y publicado Manifiesto-Tesis: Proyecto Hbitat -Fabiana Barreda y Proyecto HbitatUtopa y Deconstruccin. Sonia Becce Licenciada en Psicologa y complet el sexto ao de Ingeniera Qumica en la UBA. Curs seminarios durante un semestre en el Centro de Estudios de Bard College, Nueva York. Trabaj en la preparacin de Documenta IX, Kassel. Entre sus ltimos trabajos se cuenta la curadura de Civilizacin y Barbarie, muestra colectiva-itinerante de artistas jvenes, organizada por la Cancillera Argentina y la cocuradura de la retrospectiva de Guillermo Kuitca en el Centro de Arte Reina Sofa y el Malba, Desde 1991 coordina los talleres de artes visuales para artistas jvenes que dirige Kuitca, con quien colabora desde 1987. Solano Bentez Arquitecto radicado en Paraguay. Integra una sociedad con el Gabinete de Arquitectura, formado por Alberto Marioni, Gloria Cabral y Cristina Cabrera. Obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura por el decenio 1990-2000, y fue finalista del Premio Mies van der Rohe para Latinoamrica en 2000 con su obra para SITRANDE. Ha sido invitado a desarrollar cursos y conferencias en el Centro de Estudios de Arquitectura Contempornea de la UTDT y en la ltima Bienal Iberoamericana. Se han publicado numerosos artculos o entrevistas sobre su obra en medios especializados internacionales. Nerea Calvillo Arquitecta. Estudi en la ETSAM y en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia, amplindolos con un posgrado en Columbia University. Ha formado parte de NO.MAD y FOA, donde participa en concursos internacionales como el de la

nueva sede del Museo Pompidou en Metz, y en el diseo de las exposiciones del Pabelln del Reino Unido en la VII Biennale di Architettura di Venezia. En 2004 abre su propio estudio y gana premios en numerosos concursos. Ha diseado exposiciones, tanto de arte en colaboracin con artistas, como de arquitectura. Ha impartido clases y talleres, y participado en jurados de escuelas como la Architectural Association y la Betzalel School of Architecure. Mariela Cant Investigadora en Artes y Medios Audiovisuales. Profesora de Comunicacin Audiovisual. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente se desempea como profesora adjunta de Diseo Audiovisual en la UBA, de Video Digital del posgrado en Lenguajes Artsticos Combinados en el IUNA, y como Jefa de Trabajos Prcticos en Tcnicas Audiovisuales I en la Universidad del Cine. Ha sido coord i n a d ora de la mesa Un recorrido antolgico por la obra de Robert Cahen (MEACVAD), junto a Gabriel Boschi, del Seminario Intervenciones Urbanas, dictado por Antoni Muntadas en el CCEBA e invitada al Simposio Emocin Art.ficial II, en San Pablo. Fernando Diez Doctor en Arquitectura. Director del Departamento de Historia y Teora de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y Secretario de redaccin de la revista S u m m a +. Es autor de Buenos Aires y algunas constantes en las t r a n s f o rm aciones urbanas, y su tesis doctoral, Crisis de autenticidad en la arq u itectura en Arg e n t i n a, est en proceso de edicin. Tambin es colaborador del diario La Nacin, en el que se centra en temas de medio ambiente, ecologa y desarrollo urbano. Ricardo Forster Doctor en Filosofa. Profesor titular de la UBA. Director del Programa de Posgrado en Estudios Judos de la Universidad Nacional de Crdoba. Miembro del consejo editorial de la revista Pensamiento de los confines. Miembro del Seminario Internacional "La filosofa despus del Holocausto", con sede en el Instituto de Filosofa del CSIC de Espaa. Ha sido invitado por universidades de Mxico, Espaa, Estados Unidos, Brasil, Chile, Repblica Checa, Israel y Uruguay. Sus ltimos libros son: Crtica y sospecha. Los claroscuros de la cultura moderna y Mesianismo, nihilismo y redencin. De Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamn. Claudia Giannetti Investigadora en el mbito del arte/ciencia/tecnologa; terica y escritora, comisaria de exposiciones y de eventos culturales. Doctora por la Universidad de Barcelona en la especialidad de Esttica Digital. Entre 1993 y 1999, directora de la Associaci de Cultura Contempornia L'Angelot, Barcelona, el primer espacio en Espaa especializado en arte electrnico. Entre 1998 y 2007, directora del MECAD\Media Centre

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dArt i Disseny, Barcelona. Es actualmente directora del Canariasmediafest - Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria y directora del Master en Arte Digitales de la Universidad Lusfona de Lisboa. Ha publicado innumerables artculos en revistas especializadas y catlogos, as como varios libros, entre los que se destacan: Arte en la Era Electrnica - Perspectivas de una Nueva Esttica (1997); Ars Telematica - Telecomunicacin, Internet y Ciberespacio (1998); Esttica Digital Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa (2002-2006); La razn caprichosa en el siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y meditica (2006). Fran Ilich Escritor y media-artist. Autor de la novela Metro-Pop. Ha dirigido seminarios de narrativa digital en la Universidad Internacional de Andaluca. Se ha presentado en distintos foros de Amrica, Asia y Europa. Fue editor at large de Sputnik Cultura Digital, guionista de Interaccin (Discovery Channel) e investigador del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes de Mxico. Ha dirigido festivales de cibercultura, cine, msica electrnica, net.art y tactical media. Actualmente estudia en Alliant International University y dirige la iniciativa possible worlds <http://possibleworlds.org>, que lanz como proyecto en solidaridad con la Sexta Declaracin de la Selva Lacandona del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional. Ins Katzenstein Licenciada en Ciencias de la Comunicacin de la UBA. Master en Estudios Crticos y Curatoriales en el Center for Curatorial Studies, en Bard College. Ha escrito sobre arte contemporneo en diversas publicaciones especializadas de la Argentina y del exterior. Fue editora de Guillermo Kuitca, Drawings y de Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties: Writings of the Avant-Garde. Entre otras exposiciones cur Liliana Porter: Fotografa y ficcin, en el Centro Cultural Recoleta, y David Lamelas: Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlande, en el Museo Rufino Tamayo, de Mxico DF. Actualmente es curadora de Malba-Coleccin Costantini y miembro del comit asesor de la revista Otra Parte, artes y letras. Jorge La Ferla Investigador en medios audiovisuales. Licenciado por la Universidad de Pars VIIIVincennes. Master in Arts de la Universidad de Pittsburgh. Jefe de Ctedra de la UBA y de la Universidad del Cine. Editor de veinte publicaciones sobre medios, con actividad artstica y acadmica en Alemania, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Espaa, Francia, Mxico, Suiza y Estados Unidos. Ha sido jurado de las Becas para Nuevos Medios, de la Fundacin Rockefeller en 2006. Jana Leo de Blas Artista. Doctora en Filosofa por la UAM. Master en Arquitectura de la Universidad de Princeton. Su obra se sita entre el espacio pblico e ntimo. Su ltima situacin

fue Flying Paper Airplanes, en la que se apropia del hall del museo para volar aviones de papel con un texto: As a Mall I really Like MoMA. La diferencia de ntimo con privado se evidencia en su obra Bathrooms, en la que hace de los baos del New Museum un lugar de encuentros sexuales. La ciudad es el lugar para construir situaciones de azar y encuentros entre desconocidos, como el caso de Escribir cartas de amor y Lounge x 2. Actualmente es profesora en Cooper Union, Nueva York. Su primera publicacin de ensayo es El viaje sin distancia. Soledad Novoa Donoso Licenciada en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile y candidata a Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, donde adems estudi Gestin y Polticas Culturales. Acadmica de la Universidad de Chile y de la Universidad Internacional SEK de Santiago en las ctedras de Historia del Arte Contemporneo, Arte Latinoamericano Contemporneo, y Arte Chileno. Ha sido Jefa de proyectos en la Direccin de Asuntos Culturales de la Cancillera y curadora de la Coleccin de Arte contemporneo de la Galera Gabriela Mistral. Particip en curaduras para el Museo de Arte Contemporneo en Santiago y la Galera Valenzuela en Bogot, entre otras. Mart Peran Profesor titular de Teora del Arte en la Universidad de Barcelona. Ha participado en numerosos libros y catlogos de arte contemporneo. Colabora habitualmente en prensa y en revistas especializadas. Ha dirigido distintos encuentros y talleres. Como curador de exposiciones, entre sus ltimos proyectos cabe destacar, Glaskultur. Qu pas con la transparencia? en Koldo Mitxelena, San Sebastin, Ciudades ocasionales. Post-it city y otras formas de temporalidad, en el CCCB. Es director del programa Roundabout. Encounter Program, de intercambios internacionales entre Barcelona y otras ciudades, como Bangkok, Jerusaln y Santiago de Chile. Juan Carlos Rico Doctor en Arquitectura por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid y en Arte por la Facultad de Historia de la Universidad de Salamanca. Conservador de museos. Coordina un equipo multidisciplinar para la investigacin del hecho expositivo y su relacin con el espacio, que ha quedado reflejado en diversas publicaciones, entre ellas, la triloga de Museos, Arquitectura, Arte, Por qu no vienen a los museos o La difcil supervivencia de los museos. Actualmente ultima dos trabajos sobre Cmo ensear el objeto cultural y La exposicin de la obra de arte. Es profesor en universidades europeas y americanas. Florencia Rodrguez Es arquitecta, editora y crtica de arquitectura. Dirige su propio estudio dedicado al proyecto y la edicin. Ha publicado numerosos artculos en medios especializados. Es colaboradora especial de la revista Summa+ y editora de la Facultad de

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Arquitectura de la Universidad de Palermo donde tambin dirige un taller titulado La crtica como instrumento. Realiza frecuentes colaboraciones y emprendimientos relacionados con la gestin cultural y la curadura de arquitectura, como la muestra hEX arquitectura argentina contempornea puesta y producida por el CCEBA en 2007, el ciclo de debate ACBA en la Universidad de Palermo, y el espacio de La Pecera en la ltima Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. Ha sido invitada a presentar ponencias y seminarios nacionales e internacionales en Buenos Aires, Mar de Plata, Rosario y Paraguay. Pedro G. Romero Opera como artista desde 1985. Desde finales de los aos noventa trabaja en dos proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Mquina P.H. Forma parte de la PRPC (Plataforma de Reflexin de Polticas Culturales) y es miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andaluca. Durante seis meses del 2007 abri y dirigi el caS, centro de las artes de Sevilla. Como ltimas actuaciones, dentro de los distintos proyectos podemos sealar: la produccin en la Fundaci Antoni Tpies del proyecto La ciudad vaca: Comunidad (2005-2007) en el Archivo F.X.; la direccin de los trabajos para Arena (2004), La edad de Oro (2005), Tabula Rasa (2006) y El final de este estado de cosas (2007) con el bailaor de flamenco Israel Galvn y el comisariado, junto a Patricia Molins, de la exposicin La noche espaola, flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936 para el MNCARS, en Mquina P.H. Toms Ruiz Rivas Curador independiente. Desde 1990 trabaja en proyectos de carcter marginal o alternativo. De 1991 a 1993 codirigi los festivales internacionales de performance en Madrid. Ese ltimo ao funda el Ojo Atmico, donde desarrolla un programa de instalaciones de sitio especfico durante tres aos. En 1997 se traslada a Mxico y colabora con el espacio alternativo La Panadera. En 2000 vuelve a Madrid e inicia un proyecto propio como artista, con el heternimo Tom Lavin. En 2003 reabre el Ojo Atmico antimuseo de arte contemporneo, en el que han participado artistas como Oliver Ressler, Yoshua Okn y N55. Graciela Silvestri Arquitecta y Doctora en Historia. Investigadora del CONICET/Instituto del Hbitat. Ha sido investigadora invitada en universidades de Alemania y Reino Unido. Ha publicado entre otros: El umbral de la metrpoli. Transformaciones tcnicas y cultura en la modernizacin de Buenos Aires (1870-1930), en colaboracin con J.F. Liernur, y El color del ro. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Ha impartido conferencias y cursos de posgrado en universidades argentinas, en Harvard y Cambridge. Participa regularmente en congresos nacionales e internacionales y es evaluadora de pares para el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas.

Clorindo Testa Desde 1924 reside en Buenos Aires. En 1948 egres como arquitecto de la UBA. Desde 1976 es acadmico de nmero de la Academia Nacional de Bellas Artes. Doctor Honoris Causa y Profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura de la UBA. Doctor Honoris Causa in Architettura, otorgado por la Universit La Sapienza, de Roma. Obtuvo el Premio KONEX de Platino: Artes Visuales-Arquitectura por el quinquenio 1982-1986, el Premio Trienal Arquitectos de Amrica, de la Federacin Panamericana de Arquitectos y el Premio Vitruvio a la Trayectoria Arquitectnica. Primer Premio, rbol de la Vida ETX JAIM, Comunidad AMIJAI.

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SITIOS WEB
www.cceba.org.ar www.ojoatomico.com (ver seccin de textos) www.brumaria.net (ver seccin de documentos) www.republicart.net www.eipcp.net www.nodo50.org/ts www.fundantorchas.retina.ar www.fnartes.gov.ar www.alianzafrancesa.org.ar www.typa.org.ar www.goethe.de/buenosaires www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio/ www.rojas.uba.ar www.malba.org.ar www.videobrasil.org.br www.itaucultural.org.br www.teh.net/ www.interzona.org/transmisor/arte/espacios.htm www.disenovisual.com/static/laferla.htm es.geocities.com/dada1391/cabaretvoltaire.htm www.visualartchile.cl

Agradecemos la colaboracin de: Alejandrina DEla (Espacio Fundacin Telefnica, Buenos Aires), Javier Iriarte (Artium, Vitoria-Gasteiz), Roberto Gmez Roberto Gomez de la Iglesia (Xabide, Vitoria-Gasteiz) y Ana Tom.