UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

COLEGIO DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

La Rumba cubana: orgenes y desarrollo, de 1850 a 1955. Expresin de mestizajes y de resistencia cultural afrocubana.

T E S I S
QUE PARA OBTENER EL TTULO DE

L I C E N C I A D O E N ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

PRESENTA

DAVID JONS LUND RODRGUEZ

TUTOR: J. JESS SERNA MORENO

ndice Introduccin. 4 Captulo 1. Antecedentes: El esclavismo colonial en las Antillas espaolas y el mestizaje cultural13 1.1 Colonialismo y esclavismo.13 1.2 Pueblos inmersos en el proceso de mestizaje colonial..21 1.3 Cimarronaje.. 37

Captulo 2. La poblacin afrocubana y su contexto histrico, parteaguas de la formacin del complejo rumbero: transiciones del siglo XIX al XX42 2.1 Aportes Congo.42 2.2 Abolicin de la abolicionista.49 2.3 Afrocubanos: esclavitud. msica El proceso y

sociedad.53

Capitulo 3. La cubana..59 3.1 Yamb, Columbia Lricas..59 y Guaguanc.

Rumba Bailes y

3.2 La rumba cubana de cara al siglo XX. Formacin. Tradicin versus Falso Folclore..81 3.3 Aportaciones de la msica popular afroamericana a las sociedades latinoamericanas y del Caribe. Importancia de la rumba en la msica popular cubana y latinoamericana87

Conclusin. La interminable Rumba..93

presencia

de

la

Para Mis padres Pilar y Andrs por todo su apoyo y cario. A mis tas Roco y Lucha A todos esos msicos populares que da a da elaboran su forma de vivir. A Dany por su amor en todos los momentos. Para Ernesto y los Rumberos de Cuba por permitirme acercarme al mundo de la rumba. Pal Miguel, el Huichi y todos mis hermanos de Nctar Caf ( Yahir, Omar, Eduardo, Gabriel, Guillermo, Caro, Orlando), De Palmares ( Faiza, Incekt, Poncho y Ale) Y De Sangre Maz (Olmo, Mitze, Rafa y Pako) que todas las semanas nos apoyamos y crecemos juntos. A Chucho Serna por su infinito apoyo y a todos los compas de Afroamerica y el Colectivo Mackhandall A la rumba y al son divina combinacin. A Miguel ngel, Tatiana, Sergio y Luis Felipe por su incondicional apoyo en estos ltimos momentos. A la Universidad Nacional por su formacin crtica, laica y popular.

Introduccin

Por medio del anlisis histrico de una de las manifestaciones musicales de la poblacin cubana pretendo narrar, explicar y comprender el proceso de configuracin de la Rumba, como manifestacin cultural de nuestra Afroamrica. Para ello ser necesario destacar el papel del colonialismo espaol durante el esclavismo africano y, en particular, para el caso cubano. Tambin ser obligado el estudio de algunas de las manifestaciones religiosas afrocubanas, las cuales influyen de manera determinante en la Rumba, pues en ellas se ubican sus antecedentes. Resulta ineludible examinar el contexto socio-histrico de la poblacin ex esclava, libre y asalariada, as como investigar la migracin a la ciudad as como la extensin de los barrios populares. Ser preciso, entonces, delimitar los pasos de la gestacin de una rama de la cultura popular afrocubana, la Rumba cubana, que va de la mano con el proceso histrico desarrollado desde la colonia hasta el fin de sta, el agitado siglo XIX y el transformador siglo XX. El examen de todos estos momentos histricos enmarcan la maduracin de la resistencia cultura popular al afianzar en ella las manifestaciones estticas propias de estos estratos marginales. De este modo, en la Rumba cubana, como en muchas de las expresiones populares latinoamericanas, encontraremos una serie de componentes culturales de diversa procedencia. Si se habla de las llamadas tres races culturales para el territorio americano, encontramos para la

mayora de las expresiones cubanas (salvo las aportaciones en el lenguaje de las diversas etnias del Caribe) una influencia decisiva de las vertientes europeas y africanas, y ello debido a la destruccin fsica y cultural de gran parte de la poblacin autctona. Sin embargo, el uso de maracas de bule nos indica la existencia de la interaccin afro-indgena que tambin sucedi en el Caribe. Pero las contribuciones peninsulares en la Rumba se manifiestan claramente en la utilizacin del castellano para la gran mayora de sus lricas y el uso de la dcima en muchas de sus composiciones, as como en la influencia directamente andaluza en algunos de sus prcticas corales. El aporte africano es ms significativo y dominante: a pesar del predomino del castellano, se utilizan jergas congo, yoruba y carabal, adems de ser una instrumentacin de tipo africana: llevada por el canto y la percusin. Es por ello que en la instrumentacin y prcticas dancsticas es donde se refleja el desarrollo y la influencia Congo. A lo largo del siglo XIX continu el trfico de esclavos a Cuba, por lo que los negros de nacin1 continuaron llegando a esa regin del Caribe hasta casi finales de ese siglo. Sin embargo, a finales del mismo, los procesos sociales desembocan en las luchas de independencia, de modo que los afro descendientes cubanos pasaron del trabajo esclavista a la libertad asalariada. Son esos momentos de transformacin socio-histrica y cultural, de transicin del sujeto social, los que permiten un mejor entendimiento del desarrollo de la cultura popular cubana, sobre todo en sus vertientes de resistencias culturales. En el siglo XX se desarroll en Cuba la vida urbana, la vida nocturna y la distorsin de la rumba de saln. Con todo, en 1950 se cre la primera agrupacin de Rumba y, despus de un proceso cultural y comercial, se termin por incluir a la Rumba en el mercado mundial con importantes grabaciones musicales. No obstante, los rumberos nunca dejaron de lado, ni por un momento, sus tradiciones afrocubanas, ya que a pesar de las mezclas, stas son las races de la Rumba. Tal es la historia de creacin y resistencia que deseo rescatar.

As eran llamados los esclavos procedentes del frica. Est diferenciacin se haca porque los hijos de los esclavos nacidos en Amrica tambin eran sojuzgados.

Para ello ser necesario tomar en cuenta el contexto histrico que considere fenmenos sociales como los siguientes: El esclavismo y sus manifestaciones culturales afrocubanas El Cimarronaje, las Guerras de Independencia y las Migraciones (afrocubanos) El proceso social posterior a la abolicin de la esclavitud. La vida urbana de la poblacin afrocubana durante la primera mitad del siglo XX. Considero importante el estudio de la Rumba cubana por ser una expresin popular esttica an viva en nuestro mundo cultural que viene directamente de los esclavos africanos trasladados por la fuerza al Caribe, que no es ya una expresin directamente africana. Es un producto cultural original y nico, que une creatividad artstica y resistencia cultural, para formar parte de los orgenes fundamentales de la msica latino-americana. La Rumba es, por tanto, parte de un proceso cultural de resistencia, apoyada en las religiones de descendencia africana que mantuvieron vivos sus componentes culturales; a pesar de las prohibiciones coloniales y liberales, de polticas racistas y de segregacin social contra la poblacin de los barrios populares, la Rumba se desarroll desde abajo, como un importante complejo cultural que abarcaba lrica, canto, msica (nicamente percutiva) y danza. La Rumba fue segregada y prohibida hasta que la coyuntura histrica no slo permiti despenalizarla sino que la llev a los cabarets de Cuba, y de ah a Estados Unidos, Pars, o la Ciudad de Mxico, aunque ya muy distorsionada. Es importante mencionar en este largo proceso de formacin cultural y esttica la intervencin del cimarronaje en la conservacin autentica de las tradiciones africanas. Gracias a esta cultura pre-independentista no slo se eliminaron las prohibiciones coloniales, sino que siempre fue un foco de resistencia y conservacin cultural que permiti que las sociedades y culturas provenientes del continente africano sobrevivieran, escapando del dominio colonial y organizando formas de vida fugitiva en el monte.

Por su historia peculiar, Latinoamrica es una de las regiones

que

tiene un mayor mosaico de expresiones culturales; en ella existe una gran cantidad de mestizajes. Sin embargo, este trabajo enfoca su inters en un mestizaje segregado: el afroamericano, y muy particularmente en una expresin cultural cubana todava viva, la Rumba, para estudiar el desarrollo de la cultura africana en Amrica latina, investigando una expresin esttica todava muy poderosa en nuestros das que naci en los barrios urbanos populares. La Rumba demuestra que pese a la segregacin social y cultural, ello no impidi el desarrollo de expresiones culturales diferentes y en resistencia a las dominantes; la Rumba prueba que existi y existe en nuestra Amrica un fuerte influjo cultural africano, fuerza creativa que le permiti seguir desarrollndose a pesar del sometimiento colonial. Para realizar este estudio ser necesario apoyarse en distintas disciplinas, tales como: Historia, antropologa, etnomusicloga, estudios afroamericanos, afrocubanos, datos econmicos, entrevistas, cancioneros. Pero lo central ser no perder lo caracterstico de esta expresin cultural: la msica, centrarnos en la Rumba cubana como producto mestizo que tiene influencias peninsulares, pero que es principalmente una expresin esttica popular y de resistencia de las culturas afrocubanas. Es por eso que nuestro estudio buscar acercarse a las teoras estticas que respalden el arte popular as como el valor esttico y artstico de las expresiones culturales mestizas latinoamericanas que vienen desde abajo. Es innegable la necesaria fundamentacin y documentacin en los estudios afrocubanos para este trabajo, por lo que este estudio se propone indagar como objetos de estudio y fundamentacin lo siguiente: LAS EXPRESIONES ESTTICAS DERIVADAS DE LA CULTURA AFRICANA EN AMERICA LATINA (Cuba). EL FUERTE DESARROLLO DE LAS EXTENSAS MANIFESTACIONES CULTURALES Y POPULARES, A PESAR DE LAS COYONTURAS POLTICAS. LA GNESIS DE LA RUMBA CUBANA BASADA EN LA MEZCLA INTERTNICA DE DIVERSAS TRADICIONES CULTURALES, DESTACANDO LAS SIGUIENTES: BANT, ANDALUZA, CASTELLANA y YORUBA.

Problema Esta investigacin parte de mi peculiar gusto por interpretar, como percusionista, la Rumba cubana y de un problema: cmo se origin este producto cultural latinoamericano de innegables races africanas? La Rumba cubana es una expresin cultural en el que sobrevivi el componente africano en la cultura latinoamericana? De qu mezcla cultural est hecha? Las preguntas mismas ya prefiguran las hiptesis de esta

investigacin. Hiptesis Primera: el desarrollo de las religiones descendientes de frica ayudaron a conservar un fuerte complejo cultural (nutrido de diversas costumbres) que a su vez influyeron en diversos mbitos de la vida sociocultural en Cuba. Esa conservacin cultural se llevaba a cabo diariamente y a media luz, es decir: mientras las autoridades coloniales permitan la constitucin de los cabildos de nacin -para fomentar una divisin interna entre esclavos-, los esclavos realizaban tanto ceremonias clandestinas como huidas masivas de las plantaciones. Esto permiti una fuerte resistencia cultural que conserv muchos elementos africanos que se hicieron presentes en la msica cubana; dicha resistencia influy fuertemente a la poblacin, dotndola de dinmicas que le permiten su desarrollo sociocultural, a pesar de las coyunturas poltico-sociales. Segunda: todos estos elementos, culturales y socio-histricos, se conjuntaron en nuevas formas que se manifestaron en los solares2 de las ciudades. De este modo, cuando el esclavo deja de serlo, cuando un nuevo proceso de mezcla socio-cultural se desarrolla en estos caseros urbanos, cuando llegan a ellos negros provenientes de las plantaciones, la vida cotidiana y popular de Cuba permite que la Rumba cubana termine por definirse como una de sus expresiones ms directas. Tras la abolicin de la esclavitud, el antiguo esclavo encontraba su mismo lugar en la pirmide social: el de abajo. Sin embargo, a pesar de segregaciones sociales y culturales por parte de los gobiernos republicanos para con las clases

Vecindades urbanas cubanas.

populares, lo cierto es que stas reproducan sus cultos y los reinventaban ahora en lo interno de sus vecindades. Debate Terico Por supuesto, este estudio se ubica dentro de un debate terico enmarcado en las investigaciones de la cultura afrocubana. Cabe destacar, por ejemplo, que Fernando Ortiz, importantsimo estudioso de los estudios afrocubanos, en un principio no toma a la Rumba como una expresin netamente folclrica, sino como un claro referente cultural del mestizo; en ese sentido, se plantea desglosar y separar sus componentes, lamentando al mismo tiempo que la Rumba de saln se presente como la cara de la rica y extensa cultura afrocubana. Por otra parte, Jahn Janheinz reconoce las distorsiones de la Rumba, las que inevitablemente ha sufrido a lo largo de un proceso histrico complejo; sin embargo, las acepta y plantea que no por los cambios dados en los componentes afrocubanos stos se deben de desconocer. Existen adems, estudios muy especficos: Isabelle Leymaire especifica claramente las variantes rtmicas regionales, mientras que Lino Neira Betancourt desglosa los estilos a lo largo del tiempo y hace nfasis en al rescate folclrico por parte de la revolucin cubana. Incluso el Instituto Mora tiene un video documental titulado Cuando la rumba nos conoci?, el cual estudia el carcter popular de esta expresin cultural; sin embargo, no aporta muchas especificaciones sobre las variantes de la rumba, menos sobre sus orgenes especficos. Todo ello prueba que la Rumba cubana merece ms investigaciones y estudios. Contexto El proceso que da pie a la formacin de la Rumba cubana se manifiesta claramente a partir de 1492, con la llegada de los espaoles a las Antillas, cambiando drsticamente el curso de la historia mundial e iniciando el periodo colonial en Amrica, con un consecuente choque cultural que signific el fin de muchas culturas nativas. La poblacin originaria de las islas caribeas fue fuertemente diezmada, por lo que se recurri al uso de esclavos africanos como principal fuerza productiva de trabajo. Cuba pas a ser el principal bastin de los espaoles para la conquista del continente americano mientras que a ella llegaban miles de esclavos provenientes de diversos puntos de frica. Merced a este hecho,

podemos hablar de un fuerte sincretismo entre diversas tradiciones africanas con las espaolas. Sin embargo, las costumbres de las sociedades africanas fueron censuradas por los espaoles colonizadores. No obstante esta represin cultural, los esclavos lograron que su imaginario cultural siguiera desarrollndose clandestinamente, pese al sometimiento de las leyes coloniales. Cabe subrayar que fue en la vida rural de aquellos tiempos, en las plantaciones esclavistas, donde pusieron las bases de la Rumba cubana, nutrindose principalmente de las costumbres congo y yoruba, por parte de la descendencia africana, mezclndose con la influencia espaola: la ms clara es el estilo de canto llorao andaluz. Es la poblacin descendiente de la nacin Congo la que desarrolla primordialmente los antecedentes de la rumba; para sus ceremonias utilizaban los ritmos, cantos y bailes de Yuka, Macuta y Palo Mayimbe. Algunos esclavos se escapaban (momentnea o definitivamente) de la plantacin para realizar sus ceremonias a escondidas, en las que utilizaban tambores, cantos y bailes. Las autoridades coloniales solo permitan ciertos actos de esparcimiento, en los momentos de descanso durante la zafra, en los que se utilizaban cajones de madera. Despus de la abolicin de la esclavitud, como resultado de la guerra de los diez aos, se dio una migracin masiva de antiguos esclavos de las plantaciones a las ciudades. Es por eso que fue en los solares (vecindades) donde se siguieron desarrollando todos los elementos de lo que podemos denominar el complejo rumbero. Finalizado el rgimen colonial, las costumbres afrocubanas no fueron vistas de buen modo y muchas de ellas continuaron prohibidas. Sin embargo, la cultura popular sigui desarrollndose: algunos toneleros, con el afn de seguir sus tradiciones, confeccionaron nuevos tambores tomando como modelos los de la makuta. De esa manera nacen las congas, rescatndose las rumbas de los tiempo del dominio de Espaa (yambu), la Columbia (sincretizada con el culto abakwa), la rumba espiritual (liturgia de los congos) as como una nueva expresin creada netamente en los barrios populares de los puertos de la Habana y Matanzas: la rumba guaguanc. Pese a su importancia en la cultura popular, las manifestaciones africanas y afroamericanas han sido constantemente discriminadas por las

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teoras estticas colonialistas imperantes, intentando rebajarlas a productos estticos carentes de valor, sin la ms mnima intencin de considerarlas manifestaciones artsticas. En realidad, estas expresiones musicales son un rico y enorme mosaico de un complejo de creaciones estticas populares3, ampliamente desarrolladas en base a una tradicin fuertemente permeada por races afro. Objetivo Por medio de un anlisis histrico de la Ruma cubana, este estudio tiene el objetivo de sacar a la luz, para que sea valorado y analizado, un importante componente cultural especfico y esttico de la sociedad afrocubana, sealando tanto sus cambios como sus permanencias, siempre en relacin a los procesos sociales. El fenmeno cultural de la Rumba cubana es relevante porque es una expresin esttica cargada de un fuerte sincretismo cultural, compuesta de diversos componentes culturales (africanos y espaoles); su importancia radica, sobre todo, en ser una expresin netamente popular, que afirma elementos de resistencia cultural. El rumbero, hasta nuestros das, no aprende la Rumba en la escuela: la asimila en la calle, en los ritos y fiestas populares; todava se transmite por tradicin oral, a pesar del gran desarrollo de la escuela musical cubana de nuestros tiempos. Son estas formas culturales no instituidas, verdaderamente

populares, basadas en la tradicin oral las que le permiten a la tradicin rumbera su desarrollo, ms all de los recursos materiales; son ellas tambin las que dotan a la Rumba de cierto grado de libertades creativas, que no rompen con las formas primordiales, al mismo tiempo que ofrecen un espacio cultural, una tradicin, para reconfigurarse. Por ejemplo: las lricas pueden abarcar todos los aspectos de la vida social: desde amores y desamores, fantasas y temores, hasta temas propiamente religiosos, en la tradicin afrocubana, de los cuales est fuertemente influenciada. Se trata, en consecuencia, de estudiar a la Rumba cubana como una de las races ms importantes de la msica popular latinoamericana, antecesora del mambo y la salsa, a las cuales influye directamente en sus
3

Como son la rumba cubana, la samba brasilea y el blues norteamericano por citar conocidos ejemplos.

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bases y sus propias dinmicas. Pese a que a Rumba sobrevive bajo formas modernas hasta nuestros das, es, sin embargo, prcticamente desconocida en su forma tradicional para la mayora de latinoamericanos (salvo en el caso de los puertorriqueos). Me propongo investigar el desarrollo evolutivo del complejo de la Rumba, examinando sus antecedentes coloniales, ubicando su origen en el contexto de la abolicin de la esclavitud, rastreando su posterior migracin a los barrios urbanos, como parte esttica e histrica de un proceso cultural y popular de identidad y resistencia. Se estudiar muy concretamente el desarrollo de la Rumba brava cubana durante su gestacin de finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX. Pero en todo este estudio siempre se tomar en cuenta el importantsimo papel de los acontecimientos histricos en el desarrollo de las expresiones culturales. Con todo, no ser posible abordar el impacto de la Revolucin cubana en la recuperacin de las tradiciones culturales populares, particularmente de las afroamericanas, ya que ello implicara una investigacin particular mucho ms extensa y profunda que nos remitira directamente a los fenmenos culturales que ocurren en la Cuba de nuestros das. La Rumba se desarrolla a finales del siglo XIX y sale a la luz porque se vive el momento histrico posterior a la abolicin de la esclavitud: es una manifestacin esttica de identidad cultural y resistencia, de creatividad y libertad. Sin embargo, los emergentes gobiernos republicanos marginan a este tipo de expresiones populares afrocubanas. Es muy posterior al momento histrico en que se enfoca nuestro estudio cuando algunas manifestaciones distorsionadas del complejo rumbero se colaron en el sistema de entretenimiento establecido: en los cabarets, teatros y pelculas (y despus, en los medios masivos de comunicacin: radio, televisin, industria disquera, etc.). De este modo, es hasta mediados de los cincuenta cuando aparece la primera agrupacin rumbera en el mercado musical cubano: Los Muequitos de Matanzas. Pese a esa irrupcin en el mercado, no debe olvidarse que la Rumba es una expresin popular que naci en los barrios humildes, sin recursos materiales, pero s con viejos referentes culturales:

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se desarroll a partir de una vasta expresin artstica afrocubana, que es parte del mosaico del mestizaje latinoamericano. Como resultados de esta investigacin pretendo: Que se reconozca la importancia de la permanencia de las religiones africanas en la conservacin de las tradiciones de los afrodescendientes en el Caribe, particularmente, en Cuba y en especial para el surgimiento de la Rumba cubana. Que se valoren y respeten las expresiones populares afrocubanas, superndose as el rechazo y repudio cultural todava vigentes en nuestra Amrica por parte de las autoridades neo-coloniales y liberales; que se reconozca el valor cultural y esttico del amplio desarrollo de la tradicin rumbera, y se vean como expresiones de prcticas de resistencia cultural, heredadas desde el esclavismo colonialista. Que se comprenda el mestizaje cultural, con su componente afroamericano, as como su posterior expansin como consecuencias culturales de la abolicin de la esclavitud. Que se entienda y se explique la reconfiguracin de las identidades nacionales con el aporte de las expresiones populares, como parte de una lucha cultural y a pesar del inicial repudio de las mismas por parte de las clases dominantes. Que se reconozca y valore la influencia de la Rumba cubana en la msica popular latinoamericana.

Antecedentes: El esclavismo colonial en las Antillas espaolas y el mestizaje cultural.

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1.1 Colonialismo, esclavismo y liberacin Cuando Cristbal Coln se embarca en la bsqueda de nuevas rutas comerciales hacia el continente asitico y se encuentra con una enorme masa continental, inexplorada por Occidente hacia el ao de 1492, una serie de drsticos cambios van a ocurrir entre los pueblos originarios de Amrica. Si en un principio slo se buscaban rutas comerciales ms rpidas hacia Oriente, cuando se encuentran con Amrica los europeos la colonizan y se dedican a explotarla, como si fuera una especie de regalo divino para sus intereses mercantilistas. En este proceso histrico, las poblaciones indgenas fueron atacadas y sometidas hasta volverla mera mano de obra sobreexplotada, mientras sus culturas fueron sojuzgadas. Tal fiebre por el oro, por las materias primas y los bienes suntuarios, involucr a espaoles, portugueses, ingleses y holandeses principalmente; dentro de su lgica de dominio y explotacin, la conversin de los pueblos originarios en mano de obra masiva era muy necesaria, pero no fue suficiente: se impuso la necesidad de traer esclavos de frica. De este modo, un nuevo ncleo cultural entr en escena en las tierras americanas en el proceso de colonizacin: frica. La conjuncin de saqueo, sometimiento y explotacin, tanto de mano de obra como de materia prima, confluye en la llamada por Marx acumulacin originaria del capital, lo que permiti dar a luz al cncer que hoy nos enferma, el capitalismo. En el plano cultural, este proceso gener un sinnmero de sincretismos culturales, muchos de ellos vigentes hoy en da. Cabe sealar que el colonialismo en el continente americano tuvo diversos rostros y matices: las colonias del norte (hoy EUA y Canad) se formaron por inmigrantes europeos que, poco a poco, fueron conquistando el territorio, exterminando a los pueblos originarios e imponiendo su modelo econmico: desarrollando formas de produccin capitalistas que escaparon de la dialctica de la dependencia. En cambio, en las colonias de Centro y Sudamrica (bajo dominio espaol y portugus) se mantiene la poblacin originaria y se llevan

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esclavos africanos porque exista la necesidad de saquear y explotar, de una produccin masiva en la agricultura y la minera, principalmente. Se genera as una relacin de explotacin, dominio y saqueo del centro (Europa) con relacin a la periferia (Colonias) a partir de una enorme transferencia de riquezas de las colonias de la periferia americana a las metrpolis del centro europeo. Esta forma de relacin se manifest internamente de diversas formas en las colonias: en pases con una gran densidad indgena (como Mxico y Per) la extraccin de riquezas y la sobrexplotacin del trabajo recay en los hombros de los indgenas y, en menor medida, de los esclavos africanos; fue por eso que el fenmeno esclavista se manifest principalmente en las costas de estas colonias. En el Caribe, la poblacin indgena fue casi exterminada por completo en el primer ciclo del oro, el cual fue poco productivo, afectando directamente a los indgenas tanos, caribes y araucanos, a los pueblos originarios antillanos, que quedaron con una muy reducida poblacin, ms no en su extincin total (como muchos piensan); la sobrevivencia de estos pueblos se manifestar con un significativo influjo cultural que permea a la cultura caribea. Terminado el ciclo aurfero, se inici el del monocultivo de la tierra, que se llev a cabo por el sistema de haciendas; en l, el papel del trabajo del esclavo fue preponderante en las labores de cultivo de productos como el algodn, el tabaco y, primordialmente, el azcar. En el caso cubano, todas las clases, culturas y razas sometidas fueron desarraigadas de su tierra natal y sufrieron un proceso de transplante. Este proceso gener una fuerte transculturacin (que parti de un obligado intercambio cultural) que posibilit la gestacin de nuevos estratos sociales para todo el continente, mezclando diversas culturas, como las espaolas, africanas (de las costas desde Guinea hasta la actual Angola, en costa Atlntica africana), francesas, chinas, inglesas. Los primeros esclavos llegaron a Amrica desde el ao de 1494 para apoyar la colonizacin de las Antillas; la importacin de esclavos fue de la mano del mismo proceso de conquista. En 1517, Carlos I de Espaa dio la primera licencia para la expedicin para la captura de esclavos, tanto para empresas de conquista, minera, agricultura como para trabajos del hogar.

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Muchos llegaron a las Antillas porque stas fueron la primera estacin colonial para la conquista del continente y el laboratorio cultural de este proceso. Para el ao de 1555, Cuba era un punto obligado de trfico naval: para la corona espaola era necesario pasar por el puerto de la Habana en el viaje tanto de ida o vuelta hacia la pennsula ibrica. Los colonizadores piden negros al centro colonial espaol para hacerlos trabajar en minas, lavaderos de oro y plantaciones, insistiendo en que esta mano de obra aminorara el peso de la explotacin sobre una diezmada poblacin indgena. La consolidacin de la esclavitud se afirm en el territorio antillano como solucin de las necesidades socio-econmicas, de saqueo y explotacin, por parte de los conquistadores. Desde las islas antillanas comienza la ocupacin del Nuevo Mundo, suministrando las herramientas necesarias para la ocupacin del continente; fue en las Antillas donde los europeos se aclimataron al caluroso clima. En la etapa de la conquista (1492-1570) de Amrica, la corona espaola otorga garantas y regalas que permiten la introduccin de negros a Amrica. Los primeros esclavistas fueron los conquistadores expedicionarios, como nos dice Rolando Mellafe:
El esclavo negro fue objeto de comercio que lleg a todas partes con la conquista misma.4

As, en este proceso de conquista, hubo dos tipos de esclavismos, que se fueron implantando de manera simultnea: haba negros que acompaaban la invasin, lucha y conquista (y algunos de ellos, por su desempeo en ella, fueron liberados), pero tambin estaban los negros trados directamente de frica, a los que se les obligaba a trabajar sin ningn derecho. Con todo, en ambos casos, el simple proceso de extraccin era sumamente violento, causando muerte y sufrimiento a cientos de pueblos originarios, tanto en Amrica como en frica. Luz Mara Montiel nos habla sobre las implicaciones para los europeos en la empresa de conquista: Para Europa, la esclavitud africana implic la conquista de dos continentes
en la que emple toda la violencia desencadenada por la codicia. La
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Mellafe, Rolando. Breve historia de la esclavitud en A.L. Mex. D.F. Ed. SEP 70s. .

1973. p 30.

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corrupcin y la ambicin fueron andamios del capital que se invirti en los cultivos, las minas, las plantaciones y otras empresas coloniales.5

Los espaoles buscan mercaderes y banqueros que tengan relacin con los portugueses, ya que la costa occidental de frica era propiedad de sus compaas. Los portugueses controlaban, en esta etapa, el comercio de esclavos africanos. Al recibir los beneficios de las bulas papales, Espaa y Portugal se concentran en la invasin, conquista y colonizacin del continente americano, con importantes relaciones comerciales en el mercado esclavista. Desde 1550, Felipe II concedi licencias a los portugueses para introducir esclavos; en realidad, el esclavista tena la misma forma de proceder: solo cambiaban los puntos en la geografa africana (puntos de extraccin) y europea (puntos de recepcin y traslado a Amrica). Desde finales del siglo XV, los portugueses se lanzaron sobre la colonizacin del Congo, la cual Gerard Bender:
Mientras que en las dos primeras dcadas de contacto fueron sacados del Congo aproximadamente 60 mil esclavos, de 1506 a 1575 fueron exportados 345 mil.6

fue cruenta y larga, como nos comenta

Para el siglo XVIII se regulariza el comercio de esclavos: la real compaa de Guinea (Francesa) se comprometi a abastecer esclavos a los espaoles para sus colonias americanas; Cardoso7 menciona que se calcula un ingreso de 4800 esclavos por ao durante un periodo de diez aos. Sin embargo la compaa francesa no alcanz a cubrir la gran demanda de esclavos y, en 1710, se declar en bancarrota; pero la paz de Utrech dio paso a los ingleses en este negocio, con un privilegio de asiento en 1713. Las compaas esclavistas impusieron la necesidad de levantar fortificaciones ante los ataques piratas; hacia 1570, el pirata Francis Drake
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Montiel, Luz Mara. Afroamrica: La ruta del esclavo. Mex. D.F. Ed. UNAM. 2005. p 130.

Berner, Gerard. Angola, mito y realidad de su colonizacin. Mxico. D.F. Ed. Siglo

XXI. 1980. p 41.

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Cardoso Ruz, Patricio. Cuba: Historia, Nacin y Cultura. Mex. D.F. Ed. UAEM. 2003.

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inicia sus expediciones sobre las colonias espaolas. Durante los siglos XVI y XVII Espaa entr en guerra con Inglaterra, Francia y Holanda, principalmente; por dos siglos hubo treguas y rupturas de las mismas, lo que repercuti directamente en la vida y economa de las Antillas. Los ataques de piratas y las incursiones militares que bloqueaban el puerto de la Habana provocaron una disminucin de actividad productiva. A pesar de que en 1594 Juan Maldonado Barnvero, con el apoyo del rey Felipe II, decidi impulsar la industria azucarera en la isla hasta el siglo XVII, las actividades econmicas se consolidaron poco a poco de forma importante en actividades como la produccin de azcar, tabaco, ganadera y maderas finas. En los primeros aos del siglo XVII comenzaron las exportaciones de azcar a Espaa. El cultivo de caa fue incentivado debido al elevado precio en el mercado mundial. La monopolizacin de la tierra, el deterioro de los bosques y el trabajo esclavista fue el resultado de este ciclo comercial. Sin embargo, el desarrollo econmico en Cuba no se dio de forma homognea: comenz en el occidente de la isla (la Habana y Matanzas fueron los primeros puertos de relaciones comerciales, reglamentadas por la corona), despus se extendi en el centro y luego en el oriente. En 1739, Espaa inici una nueva guerra contra Inglaterra. Felipe V quera revocar la concesin de asiento a la compaa inglesa. Sin embargo, los espaoles fueron derrotados y en agosto de 1762 cay el puerto de la Habana ante los ingleses. La ocupacin dur poco ms de un ao, pero dado que el mercantilismo britnico no era tan estrecho, se dio un intensivo flujo comercial. Patricio Cardozo Ruz informa que: ...se calcula que durante la ocupacin de la Habana ms de 10000
africanos fueron vendidos.8

Es necesario examinar el sistema esclavista ingls para comprender un poco ms el proceso esclavista: fue el puerto de Liverpool, que tena un incipiente comercio con las colonias espaolas, en donde naci esta nueva apuesta econmica sajona. Erick Williams, en su libro Capitalismo y Esclavitud, esboza lo que llama como triangulo esclavista:

Cardoso Ruz, Patricio. Op. Cit. .p 59.

18

1. Un buque negrero parta hacia la costa del frica occidental lleno de productos europeos. La corona inglesa respaldaba y patrocinaba el comercio negrero. 2. Se daba un intercambio con ciertas tribus en la costa, prisioneros (esclavos) por bienes suntuarios (espejos, rifles, telas, aguardiente, tabaco, relojes, clavo). Este proceso era llevado a cabo por mercaderes europeos. 3. Los negros se llevaban a Liverpool, se valuaban y de ah partan a las indias occidentales (Amrica), donde se los vendan a los espaoles.9 El resultado de dicho tringulo fue de grandes ganancias para Inglaterra por la compra-venta de esclavos, adems de que le daba salida a sus productos (intercambiados por hombres en la costa Africana), movilidad a sus puertos, obteniendo mayores ganancias en las Antillas menores. Esta acumulacin de riquezas y transferencias de excedentes de produccin (de Espaa a Inglaterra) provoc la generacin de compaas, industrias y bancos, gestando de esta manera el embrin capitalista. El el mismo requera de sus enemigos trfico de esclavos para las colonias hispanoamericanas dependa de holandeses, franceses e ingleses; militares e ideolgicos para abastecerse de la mano de obra esclavista. Esto sin considerar el trfico esclavista clandestino e ilegal, que estos mismos pases tuvieron durante siglos con diversos puertos del continente. El trfico hacia Cuba fue tan intenso que el censo de 1841 demostr que la poblacin de color super a la blanca (589,333 negros por 418,291 blancos). Pero el flujo poblacional tena diferentes matices tnicos, ya que no todos los grupos provenan de la misma regin. Cuando Cuba fue recuperada por Espaa, se increment su produccin azucarera, se concedieron tierras a los inmigrantes espaoles, nueva maquinaria para moler y se explotaron nuevas reas. Para 1790 se empleaban a ms de 25 000 mil esclavos10.

Williams, Erick. Capitalismo y Esclavitud. Buenos Aires. Argentina Ed. Siglo XX.1973.
10

Montiel, Luz Mara Op Cit.

19

Fue en esa etapa cuando el azcar tom un papel fundamental en la economa de plantacin colonialista: se convirti en el foco econmico de muchas de las colonias; para el caso cubano, se nos advierte:
El azcar uni a Cuba, la cultura que se gener en su mbito conforma hoy la cultura nacional. El batey, coto cerrado, clula fundamental, contribuyo a la funcin integradora de todos los valores originarios11

El desarrollo azucarero fue ms amplio en las provincias de Matanzas, Santa Clara, Pinar del Ro y la Habana. Rebeca Scout nos habla de la naturaleza de los ingenios en los siguientes trminos:
Casi todos los ingenios cubanos de mitad del siglo XIX eran unidades integradas que combinaban el cultivo de la caa con la elaboracin del azcar a partir de su jugo12

La caa deba ser cortada cuando alcanzara la proporcin de sacarosa necesaria; el jugo deba ser extrado en no ms de 48 horas, para que no se echase a perder; el perodo de zafra era el ms pesado de todos. Los negros vivan en barrancones, por lo general cerrados y carentes de una ventilacin adecuada, con el piso de tierra y en condiciones sanitarias deplorables. El contramayoral (capataz) viva dentro del barrancn, para vigilar a los esclavos; la disciplina se impona con el mtodo de vigilar y castigar (en este caso, con el ltigo de cuero). A los esclavos se les despertaba a las 4.30 de la maana, para imponerles una jornada hasta las 11 hrs., con su hora de comida, y de ah hasta la cada del sol (en la zafra se llegaban a tener jornadas de hasta 20 horas seguidas); se les permita un poco de tiempo para s, hasta las 20 horas, aproximadamente, cuando se marcaba la hora de dormir. Solo los domingos se les daban momentos de recreacin, que muchas veces eran utilizados en danzas o en juegos de azar13. El trabajo esclavista se bas en la prdida de la libertad y la comunidad, el sometimiento forzado, as como una disciplina frrea para imponer una sobreexplotacin de un ser humano reducido a ser mano de obra esclava. Esto se lograba con una serie de castigos: azotes, grilletes, collares, apando, mscaras de castigo, garrotazos, etc.
11

Barret, Miguel. La cultura que gener el mundo del azcar, en Presencia africana en el caribe. Martnez, Luz Ma. coord. Mex. D.F. Ed. CONACULTA. 1995.165p.
12

Scott, Rebeca. La emancipacin de los esclavos en Cuba. Mex. D.F Ed. FCE.1989. p 50.
13

Scott, Rebeca. Op Cit.

20

Fue el caaveral, fundamentalmente, con todo el circuito econmico que implica, lo que integr tanto econmica como culturalmente a la poblacin. En esta convivencia diaria, dentro de los opresivos barrancones, las culturas de diversas procedencias de los esclavos se fueron mezclando unas con otras, mientras el proceso azucarero fue incrementndose: para el siglo XIX, con la debacle de la produccin azucarera en Jamaica y Brasil, el flujo esclavista no disminuy sino que se increment, a diferencia de lo que suceda en otras colonias. Fuentes Guerra estudi a los descendientes de la etnia Congo-Bantu en Cuba, rastreando el desarrollo de sus costumbres religiosas; segn l, el Palo Mayimbe, religin congo afrocubana, se gest por la forzada migracin masiva de esclavos entre 1835 y 1862, causada por el desarrollo acelerado de la industria azucarera en la zona centro y sur de Cuba; muchos de los esclavos provenan de la parte baja del Congo.
Estos bakongo fueron los responsables de la proliferacin de casa templo, cabildos y sociedades congo hacia finales del siglo XIX y principios del XX14

Este dato es fundamental para el desarrollo de nuestra investigacin: en Cuba, al contrario de lo que sucede en las dems colonias (con excepcin de Brasil), el flujo esclavista se increment a finales del siglo XIX, en vez de disminuir. Esto significa que la mezcla cultural tambin se intensific: los nuevos esclavos trajeron sus propias costumbres y siguieron desarrollndolas, a la par que se sincretizaban con las dems. Estamos de acuerdo, entonces, con la idea de que esta migracin tarda de esclavos contribuy fundamentalmente a que en la transicin del siglo XIX y al siglo XX perduraran costumbres africanas bantues debido a la masiva presencia de los negros de nacin.

14

Fuentes Guerra, Jess y Schwegler, Armin. Lengua y ritos del Palo Monte Mayombe. Madrid.Espaa Ed. Iberoamericana.2005. p 38.

21

1.2 Pueblos inmersos en el proceso de mestizaje colonial. La Rumba cubana es una expresin cultural sincrtica, con dos fuertes componentes generales: la influencia africana y la espaola. Los espaoles no eran, tampoco, un pueblo homogneo: tambin venan de una serie de procesos de transculturacin muy complejos que se sucedieron a lo largo de la historia de la pennsula ibrica. Aportes hispnicos y sus dinmicas histricas Para el ao 414, los visigodos -pueblo germnico que se estableci en la parte norte- contraen matrimonios de alianza con el Imperio romano, consolidando as su dominio. Algunas de las capitales erigidas por ellos fueron Toledo, Barcelona y Mrida. Tenan como suya a la iglesia ariana, que derivaba de la fe cristiana, pero en una forma simplificada. Los visigodos practicaban el esclavismo hereditario, el cual fue muy extendido en su poca, e igualmente practicaban la persecucin contra los judos. Sin embargo, la crisis y decadencia del orden institucional entre ellos, marcada por los conflictos de poder, dio pie al siguiente proceso histrico en la pennsula ibrica:
En el ao 711, gila y sus hermanos, hijos del soberano destronado Vitiza, llaman a los musulmanes del Magreb para aplastar al usurpador el rey Rodrigo15

Cuando se quita al rey Rodrigo, los islmicos comenzaron a posicionarse poco a poco en la pennsula ibrica, de modo que esto permite que una serie de tradiciones con elementos orientales, berberes y rabes, lleguen y se difundan en la pennsula ibrica para empezar a fusionarse con los pueblos cristianos. De este modo, Andaluca y Crdoba pasaron a ser
15

Bennassar, Bartolome. Historia de los espaoles. Barcelona Espaa. Ed. Critica. 1998. p 51.

22

focos culturales del Islam peninsular, en donde el califato permite el surgimiento de una gran cantidad de talleres y oficios. Es en ese momento cuando se introducen en la pennsula ibrica los avanzados estudios cientficos de los rabes y sus refinadas manifestaciones culturales, como la arquitectura y la msica. Respecto a los elementos musicales, cabe sealar que las guitarras existan ya con diversas modalidades en el mundo arbigo, as como exista un gran desarrollo armnico-meldico. La reconquista de la pennsula ibrica por parte de los espaoles comenz a darse, poco a poco, en algunas zonas. Sin embargo, la expulsin definitiva ocurri hasta el siglo XV, con la toma de Granada. Catalua fue de los primeros frentes de la reocupacin cristiana, reorganizada con base del vasallaje y el feudo, componentes re-importados a la estructura social de las colonias. Castilla, Barcelona y Aragn, gracias al comercio en el Mediterrneo, lograron desarrollarse econmicamente. El comercio cataln se basaba en el trfico esclavista, en la compra de esclavos y en la importacin de trigo. En este proceso de reconquista, los pequeos campesinos se situaron bajo la proteccin del seor feudal, por lo que pasaron a ser criados o vasallos, surgiendo en su contraparte una nobleza, con un consecuente aumento de su poder. En el apogeo del comercio en el siglo XIV, la nobleza espaola se estableci permanentemente gracias al goce hereditario de privilegios jurdicos, lo que gener jerarquas en la propia nobleza. La consolidacin del culto cristiano y de la iglesia romana permitieron que la estructura eclesistica permeara fuertemente a la sociedad gracias a su creciente intervencin en la vida pblica (con oraciones y ritos como el bautismo, matrimonio y defunciones). Sin embargo, fue la reconquista de Granada y la expulsin de los rabes lo que le dio estabilidad a los reinos cristianos ibricos, consolidando de este modo todas estas bases culturales que seran trasplantadas posteriormente a las colonias de Amrica. La boda de los Reyes Catlicos Fernando e Isabel unific territorios con evoluciones distintas: capitales comerciales (Catalua) con pases apenas salidos de la ruralidad (Castilla).

23

Durante esta fase se desarroll una poltica de persecucin o negacin de los elementos sociales y culturales que no se queran reconocer en la propia conformacin del reino espaol: generalmente eran de los pueblos de otras religiones, o de una procedencia tnica distinta, an cuando stas ya participaran o formaran parte de la naciente cultura ibrica. Los soberanos militares de los seores feudales fueron quienes dieron las nuevas pautas de la divisin social: siendo ellos mismo los ms cercanos al rey; despus de ellos, estaban los oficiales, mayordomos, tesoreros; y hasta abajo, se encontraban los siervos y los esclavos. Las categoras sociales estaban claramente definidas (el imaginario cultural ibrico estaba claramente influenciado por el feudalismo y el cristianismo dogmtico) y se aspiraba a mantenerlas as gracias al desarrollo comercial con otros lugares. Los caballeros eran la nobleza media, y su ascenso dependa de sus proezas. Los Reyes Catlicos, nos dice Bartolom Bennassar:
Hicieron a los largo de su reinado al menos 1500 hidalgos y caballeros16

Vemos as que las aspiraciones sociales de este nuevo sistema social se fijaban en las del mantenimiento de los privilegios por parte de la clase dominante y las de ascenso social por parte de los agentes que tenan tales posibilidades. Al plantear Coln su empresa de circunnavegacin a los Reyes Catlicos, a pesar de desafiar algunos pilares de su concepcin del mundo (la geografa divina), sta fue aceptada ante la posibilidad de tener nuevas oportunidades comerciales. Cuando el descubrimiento y la conquista de Amrica fue el proyecto para engrandecer a Espaa, muchos espaoles, de todos los estratos sociales, se lanzaron a la nueva empresa de conquista, con la aspiracin de ascender social y econmicamente. De este modo, en el propio transcurso de la colonizacin espaola las clases populares se llevaron a ella sus cantos, ritmos, instrumentos, toques, as como sus mitos, leyendas, creencias y costumbres. As, culturas estticas que venan de distintas partes del frica se fundieron o mezclaron con los cnticos y bailes transferidos por el conquistador espaol.

16

Bennassar, Bartolom. Op cit. p 333.

24

Qu elementos estticos aportaron los espaoles? Fueron muchos: romances, cancioncillas religiosas, cantos de

procesiones, segundillas, peteneras, jotas, soleares, malagueas, isas, folas y distintos tipos de danzas zapateadas. Tambin, por supuesto, los instrumentos musicales, muchos de ellos de descendencia rabe, como el lad, el rabel, el aafil, la chirimia, los panderos; expresiones como algaraba u alboroto describan a festividades que si bien no fueron transmitidas en su totalidad, por las divergencias religiosas, sus formas permearon por siglos la pennsula ibrica17. En lo literario, el desarrollo de las diversas formas literarias espaolas llev al desarrollo de la dcima, que fue ampliamente usada en el Siglo de Oro espaol, pero que rpidamente pas a los cancioneros populares espaoles y, por ende, a las Amricas Hispnicas. Sobre la utilizacin de la dcima nos dice Phillip Pasmanick:
Los autores ms renombrados del Siglo de Oro consagraron la dcima espinela en sus obras de teatro. Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1571-1648), y Caldern de la Barca (1600-1681) (notablemente en su obra maestra La vida es sueo, a lo cual se refiere nuestro verso introductorio) la usaban. Pero, fcil de musicalizar y dotada de una estructura de rima atractivamente cadenciosa, la dcima tambin fue integrada rpidamente por campesinos andaluces y canarios, muchas veces analfabetos. Con los comienzos del siglo XVIII la dcima haba pasado de moda entre los poetas neoclsicos, que aborrecan la lnea octosilbica. Experiment un auge durante el perodo del romanticismo (1830s-40s) gracias a poetas como Jos de Zorilla (1817-1893), Gaspar Nez de Arce (1834-1903), y Ramn de Campoamor (1817-1901). Zorilla era especialmente creativo y origin varias modificaciones en la dcima.18

17

Vemos influencas de los musulmanes sobre los ritos afrocubanos, nos dice Fernando Ortiz:
En los ritos congos, lucums y araras de Cuba se oye esta salutacin proveniente de los musulmanes de frica, donde est muy extendida: nsala maleku, maleku nsala. Esta frase no es sino la inicial del canto matutino que el almudano, desde el alto del alminar de la mezquita entona cada da al salir el sol, cuyo texto dice: El Salam alek aleikum el Salam. Ortiz, Fernando. La Africana de la msica folklrica cubana. Ed. Letras Cubanas. La Habana. Cuba. 2001. 203p.
18

Pasmanick, Philip. Dcima y rumba: formalismo ibrico en el corazn del cantar

afro-cubano. En Latin American Music Review. Vol 18. Univ Texas Press. EUA. 1997.

25

Ya hemos descrito el gran crisol cultural que se desarrolla en las Antillas, gracias a su gran flujo comercial y humano que se despleg durante la ocupacin colonial. Las Antillas, en aquellos aos, eran un constante ir y venir de gentes, mercancas, bienes materiales y, significativamente, culturas. Sin embargo, no eran una excepcin: en general, en la

Hispanoamrica de aquellos das se manifiesta tambin una reconfiguracin por parte de los propios pueblos hispnicos a partir de la conquista, de modo que se suceden cambios relevantes: por ejemplo, la cultura andaluza y la africana se mezclaban intensamente en el Caribe. El estudioso Antonio Garca de Len nos dice sobre el Caribe y sus composiciones musicales lo siguiente:
Este Caribe andaluz, y ms propiamente afroandaluz, tiene entonces una creacin econmica fuertemente marcada por el comercio martimo a gran distancia y por lo que subyace: una mentalidad abierta al cambio y al intercambio, una memoria fragmentada una reunin de partes rotas donde el suspiro de la historia se disipa en aras de lo inmediato19

Tomar en cuenta este tipo de situaciones nos debe ayudar a entender la dinmica social caribea y el por qu de su gran riqueza cultural -riqueza que se manifiesta de manera muy significativa hasta nuestros das en las msicas y danzas folclricas as como contemporneas. frica y sus permanencias en Cuba Los nombres designados por los espaoles para los esclavos africanos slo se referan a los puertos de procedencia: por ejemplo, el Puerto de Ucumi daba lugar a la llamada poblacin lucum. Sin embargo, los diversos grupos africanos tambin tenan diferentes procedencias y desarrollos culturales. Es por ellos que en el Caribe se present tambin un mestizaje de los diferentes grupos africanos. Dentro de los grupos culturales ms densamente poblados y desarrollados, distinguiremos en primer lugar, por la extensin de su temporalidad en este proceso, a los Bantues, grupos congos (de la actual Angola y Congo principalmente); en segunda instancia, a los Yorubas, ya
19

Garca de Len Griego, Antonio. El mar de los deseos. Mex. D.F.Ed. S. XXI. 2002. p 25.

26

que su sojuzgamiento fue posterior (distinguimos dentro de ellos a los lucumes y arars, del actual Bennin y Nigeria). A partir de estas dos grandes familias tnico-culturales, muchos otros grupos africanos en territorio americano adoptaron costumbres culturales de los unos o de los otros. En esos otros grupos encontramos arars, ashantis, mandingas, ewes y lucums. De este modo, se form un intenso crisol de culturas de pueblos africanos que fueron raptados de su lugar originario para engrosar el proceso esclavista en el Caribe; reyes y plebeyos de frica fueron vueltos esclavos, de una manera brutal, durante cuatro siglos. Pese a sufrir la barbarie del capitalismo naciente, estos pueblos sometidos tuvieron la capacidad de preservar sus identidades, culturas y creaciones estticas. En la preservacin y desarrollo de las costumbres y culturas afrocubanas fueron los Yoruba-Lucum y los Congos los ms importantes, como se acaba de mencionar; su complejo cultural se manifiesta de manera abierta y clara en sus religiones: la santera y el palo mayimbe. Estas tradiciones religiosas se volvieron verdaderos bastiones de resistencia cultural afrocubana. La religin fue fundamental para la conservacin de costumbres africanas, segn nos comenta Urf Odolio: ...religin como arma de conservacin y defensa de la identidad de una
cultura sometida a la opresin. Y como religin y liturgia africana se manifiestan a travs de la msica y la danza, se comprende que es en esta lnea donde encontramos la mayor y mas grande aportacin artstica de frica.20

Para nuestro estudio es importante la nacin Congo, pues ella ha sido ubicada como una de las principales responsables de los orgenes del complejo de la Rumba, por lo cual su desarrollo ser detallado en diferentes momentos de este trabajo.

20

Urf, Odolio. La msica y la danza en Cuba. En frica en Amrica Latina. Moreno Manuel, relator. Mex.D.F. Ed. S XXI-UNESCO. 1996.p 219.

27

Sin embargo, yorubas, lucumes, arars, as como la sociedad secreta abakwa21 influyeron tambin, y de manera determinante, en el desarrollo de la Rumba cubana. Ello nos obligar a examinar a las propias tradiciones religiosas, pues como nos dice Urf, es necesario considerar los aspectos religiosos para poder estudiar las complejas relaciones culturales. Los yorubas son considerados el complejo cultural ms desarrollado; la ciudad de If se fund hacia el siglo VII, manejando una estructura social compleja e incluso el uso de una moneda circulante-caors. El investigador Pierre Bertaux apunta algo muy importante de la poblacin yoruba: su urbanismo.
El pueblo de los yoruba es el nico pueblo negro que tendi espontneamente a aglomerarse en grandes ciudades, el nico cuya realizacin poltica tuvo una base urbana. Ibadn es la primera ciudad negra del continente.22

En el siglo XII se dio paso al imperio de Bennin, despus de la cada del imperio Oyo de los Yorubas de Nigeria. Es a principios del siglo XIX cuando miles de Yorubas fueron hechos prisioneros y vendidos a los espaoles como esclavos del frica. Alpizar Ralph nos comenta lo siguiente sobre la resistencia cultural que implica la religiosidad del pueblo yoruba:
Los yorubas llegaron al nuevo mundo en calidad de esclavos, y entre ellos exista una cantidad de iniciados en el culto a los orishas. Estos esclavos fueron asignados a diferentes puntos geogrficos, tanto rurales, como urbanos, y la fe religiosa que trajeron se convirti en su ms efectivo mecanismo de supervivencia23

La llamada costa de los esclavos tena una cultura ampliamente desarrollada y el pueblo Yoruba era el que tena un imaginario cultural ms
21

Originarios del ro del calabar, en la actual Nigeria, es una religion con fuertes descendencias africanas con la estructura de sociedad secreta masculina de ayuda mutua. Tienen complejos sistemas de iniciacin, donde la danza de los diablitos o mejor llamada de los iremes juega un papel muy importante (La novela Ecu Yamba priemera publicada de Alejo Carpentier plasma en su narrativa ese momento, es considerada una de las primeras novelas del llamado realismo mgico, la cultura afrocubana contribuyo a este importante movimiento esttico latinoamericano).
22

Bertaux, Pierre. frica. Desde la prehistoria hasta los estados modernos. Mex.D.F.Ed. S XXI. p 59.
23

Alpizar, Ralph. Santeria Cubana, mito y realidad. Madrid. Espaa Ed. Martnez Roca.. 2004. p 27.

28

elaborado. Y es que el acervo cultural yorubano es impresionante, como nos comenta Heriberto Feraudy:
... en el mundo del ifasmo dominar los pasajes de Oddua o de Obatal, o los tratados de Orula y las leyendas e historias de cada uno de los 256 odunes y los derivados de estos, conocer y dominar las propiedades y uso de un variado espectro de hierbas palos, as como la mercanca de los distintos ritos, tambin constituye muestra de amplia cultura.24

Su fuerza cultural se puede medir por su propia supervivencia moderna a travs de la santera actual. La santera es una religin sincrtica que tiene como panten a los orishas, con advocaciones de un santo cristiano a cada uno; cada orisha representa diferentes elementos, lo que permite la diversificacin del culto; para la liturgia se utilizan los tambores bat. Siendo sta una religin compleja y estructurada en relaciones de padrinazgo, con una serie de magias y hechizos especficos a seguir por parte del creyente, es una religin que determina el quehacer cotidiano. En ella confluyen elementos naturales, sentimientos, colores, alimentos, formas humanas basadas en el santoral catlico as como representaciones africanas mucho ms abstractas; tales son slo algunos de los mltiples componentes y representaciones de los orishas. Tan slo los 24 orishas tienen un toque de tambor para cada uno, divididos algunos de ellos en mltiples secciones; algunos orishas, como Chang, tienen ms de 20 toques especiales. Como se puede apreciar, es mucha informacin la que se concentra nicamente en el tambor bata, aunque tambin tiene ms elementos en estrecha relacin al canto y la danza; ste es un desarrollo musical mucho ms elaborado que el congo bant.25

24

Heriberto, Feraudy. De la Africana en Cuba al Ifasmo. La Habana. Cuba. Ed.

Ciencias Sociales. 2005.p 48.

25

Sobre las dinmicas de la percusin bantu en Cuba nos dice Fernando Ortiz: En el toque congo de makuta tambin suele haber viros, pero no los hay en elcongo toque de yuka, ni en los ritos ganguleros, ni en los aingos, en todos los cuales los ritmos son iguales y constantes. Ortiz, Fernando. La Africana de la msica folklrica cubana. Op Cit., p 244.

29

La santera es una creacin cultural cubana apoyada en las religiones de Nigeria y Bennin26. A pesar de sus diversos componentes, la regla de If proviene del rea yoruba, y es un pilar fundamental de esta tradicin, as como la regla de och, fuertemente permeada de elementos afro. En esta ltima se expresa abiertamente un sincretismo tpicamente cubano. En esta religin se presentan valores que se transmiten milenariamente por la oralidad, por medio de leyendas, cantos y toques de tambor. De este modo, se da un complejo proceso donde se integran el hombre y la naturaleza en constante relacin, se establecen interrelaciones de poder y accin entre los hombres, dioses y sus diversos procederes. Es una sociedad de culto que se define abierto y cerrado a la vez: cualquier persona puede ser consultada, siempre se est en disposicin de quien la necesite y no existe proselitismo; se llega a ella por convencimiento o necesidad propia. Sin embargo, es cerrada porque existen secretos que no pueden ser revelados a los no iniciados (como parte de su permanencia cultural), y algunas veces no es incluyente con mujeres u homosexuales. De hecho, las formas de culto a los orishas son muy complejas, basndose en diferentes ofrendas para cada deidad; la diversificacin de danzas, cantos y toques de tambor es muy amplia, diversa y compleja. Los tambores bata son el eje fundamental de este culto, Okonkolo, Itotele e Iya27 son los mximos exponentes de la msica sacra yoruba, encargados de conducir la liturgia. Aunque tambin existe el culto arar con sus tambores (slo en Matanzas) y los toques de giro, que se producen con dos giros de bule, una campana y un tambor conga o tumbadora, siendo rtmicamente ms sencillos que el toque de tambor.28 Las festividades del tambor Bat tienen la siguiente composicin: Oru Seco (inicio instrumental), Oru Cantado (rezos) y Rumba (fiesta para los Orishas), para la conduccin litrgica. Por su parte, los Congos procedan del reino Bakongo, cuya capital -segn Roland Oliver en Breve historia de frica- era Mbanzakongo (en la
26

Antes Dahomey.

27

Tambor pequeo, mediano y grande; el hermano menor, el hermano mayor y la madre; representan cada uno a los orishas Elegua, Chang y Yemay.
28

Tambor, a secas, es un trmino cubano para denotar el uso de los tambores bat.

30

actual Angola), la cual fue fundada hacia principios del siglo XV. Las tres reas ms importantes eran Ngogo, Kakongo y Loango, las cuales tenan relativa independencia de la capital. Se les consideraba buenos herreros, cazadores y guerreros. Desde el siglo XVI, los portugueses concentraron sus esfuerzos en llevarse esclavos de esta regin. A pesar de la conversin de los reyes congos al cristianismo, los portugueses establecieron una base en Loanda al sur del Congo y de ah organizaron expediciones de captura contra los pueblos aledaos. Esta tensa paz se rompi en 1650, cuando el reino Bakongo declar la guerra a los portugueses, con desastrosas consecuencias para ellos. De esta manera, el reino Kongo fue diezmado por la presencia portuguesa, de modo que la esclavizacin se acrecent en los siglos XVII y a principios del XIX. La poltica europea fue la de alentar conflictos internos entre las tribus, favoreciendo a las que accedan a intercambiar cautivos por fusiles y productos europeos. En el caso de los grupos Bants africanos observamos el culto a las entidades espirituales, las cuales actan sobre los tres planos en que se mueve muntu (el hombre africano): comunidad, familia y periferia. En este culto se mantiene la conexin con el fundador del clan y los antepasados, lo que tiene una dimensin ecolgica relevante, adems de una funcionalidad econmica en cuanto al modus vivendi. Los descendientes de la nacin Congo practican la regla de palo mayimbe, cuyo culto principal se basa en la presencia de un receptculo mgico (ganga) y la creencia en los espritus de los muertos y otras entidades mgicas. Mientras la santera yoruba apela a las diversas esencias de los orishas, el palo mayimbe o palo monte propicia la accin mgica de los antepasados (costumbre muy comn en frica). Toques, bailes y cantos propician la interaccin de muertos y potencias mgicas. Roger Bastide en su obra Las Amricas Negras ubica a un espritu rector (Tata) con el cual el sacerdote (Embanda) era el encargado de interceder, con la ayuda de los espritus de los muertos (Zumb).29

29

Roger, Bastide. Las Amricas Negras. Barcelona. Espaa. Ed. Alianza.1996.

31

Para los congos, la magia est basada en un pacto con los muertos y con la naturaleza (a la que consideran viva: animismo), con una variante especfica del culto a los muertos; con un crneo humano se fabrica una ganga, aadiendo ingredientes animales, vegetales y agua bendita. Se hacen tambin sacrificios de animales y ofrendas a los espritus. Fuentes Guerra distingue estos matices: Regla congo (palo monte) y la regla kikongo. A la regla congo la subdivide en la regla mayombe (la de mayor extensin), la regla briyumba (utilizacin de crneos) y la regla kimbisa (para hacer el bien). De acuerdo a los estudios al respecto, los componentes esenciales de la religin congo30 son:
1. Receptculo mgico llamado ganga 2. Creencia en entidades espirituales vinculadas al culto a los muertos 3. Ceremonias de iniciacin y rituales de cumplimiento 4. Toques, bailes entidades 5. Sacrificios de animales y cantos para propiciar la accin de los muertos u otras

6. Ofrendas de comidas y bebidas a los espritus

7. Utilizacin de la residencia del padrino- madrina como espacio de consulta en la casa templo.

En las ceremonias, el palo mayimbe y la rumba de cajn espiritual ayudan al creyente a comunicarse con los espritus de los muertos. El retomar las tradiciones musicales africanas tom auge gracias a la creacin de los Cabildos, sociedades de ayuda mutua y rescate de la herencia tnica africana. Descendientes de la misma lengua tuvieron la oportunidad de
30

Fuentes, Guerra, y Gmez, Grisel. Cultos Afrocubanos. Un estudio lingstico. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1995. p 22.

32

volverse a reunirse y de ah surgieron los cabildos Yoruba, los Congoleses (Bant) y los Arar (Fon). A travs de stos comenzaron de nuevo a sonar tambores de diversos grupos tnicos; sonaron entonces tambores de fiesta y baile, pero tambin los tambores y toques sacros, profundamente africanos. Gracias a estos cabildos, una nueva concepcin y esttica musical del afro-latinoamericano sent las bases de lo que es hoy es la msica cubana en todas sus facetas, donde la Rumba es un vivo ejemplo de la transculturacin con las costumbres espaolas. Distinguiendo sus afluentes, observamos que el desarrollo de las tradiciones yorubas se elaboran en su lengua materna, mientras que las congo se realizan en kicongo y castellano. Las costumbres bantues, sin embargo, muchas veces son difciles de rastrear, como nos advierte Roger Bastide:
As incluso en la magia, donde mayor es su influencia, la cultura bant manifiesta uno de sus rasgos fundamentales, su poder asimilador, su
31

tendencia al sincretismo y a las fusiones civilizatorias distintas.

Cabe sealar una distincin sobre la utilizacin de la msica para la sociedad europea y africana. La msica europea moderna, cuando los productos estticos se separaron de sus funciones religiosas y su conexin popular, se volvi cortesana, transformndose en una msica culta y refinada. En cambio, la msica africana responde a sus rituales religiosos y prcticas mgicas, usada para propiciar a los dioses o la caza, pesca, agricultura as como para los ritos de iniciacin. Este contraste entre la msica afro y la occidental lo explica Fernando Ortiz tomando en cuenta la apropiacin colectiva o individual de la msica: El contraste entre la msica negra y la blanca, por el respectivo predominio
del ritmo en una y de la meloda en otra, puede explicarse por meros factores sociales, derivados de las diferencias de sus estructuras bsicas. La de frica es ms econmicamente cooperativa, tribal, igualitaria, sacromgica y preletrada; y la de Europa es econmicamente individualista, feudalesca, jerrquica, literaria, y su msica ya escrita y hasta impresa superpuesta a las bajas camadas sociales se deca que no era msica
31

Bastide, Roger. Las Amricas Negras. Op Cit. p 109.

33

siquiera...La msica africana, ms rtmica es, sobre todo para la accin y el movimiento cooperativo: es colectivista. La msica blanca, ms meldica, es principalmente para la audicin y el pensamiento reflexivo; es selectivista.32

Los cabildos en Cuba se desarrollaron de forma particular respecto al continente Americano. Cuba siempre tuvo un flujo constante de esclavos, por lo que su divisin interna fue fuertemente promovida por los colonizadores; adems de que no se preocupaban por una evangelizacin tan exhaustiva como la que se promova con los indgenas en el macizo continental. As pues, gracias a los cabildos de nacin cubanos, la divisin entre grupos afro se distingue de otras partes de Amrica, donde el componente congo-lucum se encuentran mucho ms fusionados con todas las dems culturas. Para el siglo XIX, en Cuba se escenifican guerras de Espaa contra Francia e Inglaterra. Debido a la posicin estratgica de Cuba, la isla caribea fue muy afectada por los conflictos blicos. Por ello mismo, las autoridades coloniales no controlaron totalmente las costumbres de la poblacin afrocubana, de modo que los cabildos y barrios populares urbanos de la periferia sirvieron para la generacin de nuevos procesos de transculturacin. En este proceso sucedi la consolidacin y transmutacin de las expresiones culturales neo-africanas, enmarcadas a la vez en el proceso de formaciones culturales afro-hispnicas, propias de la sociedad cubana, iniciadas desde el comienzo mismo de la colonia en el Caribe. Es claro entonces que el aporte afro es determinante para esta construccin histrico cultural del Caribe, en todas las regiones que lo componen. Los esclavos muy pronto asumieron elementos del catolicismo, pero retuvieron sus deidades y parte de sus cultos. Aunque los cabildos tenan asignado un santo catlico, ste fue sincretizado con los principales panteones culturales africanos de los pueblos esclavizados. Reconfiguraciones a partir de las mezclas intertnicas Esto nos lleva al siguiente punto, nodal en nuestra investigacin.

32

Ortiz, Fernando. La africana de la msica. Op Cit. p256.

34

Es un hecho que los pueblos latinoamericanos y del Caribe surgieron con la conjuncin, deculturacin y fusin de diversas matrices tnicas y culturales. Darcy Riveiro nos plantea una forma para estudiar las culturas de la Amrica Latina: observando y registrando los componentes tnicos que siempre se encuentran en constante interaccin, Riveiro nos propone el nombre de pueblos nuevos. Estos pueblos nuevos remiten a entidades culturales tnicas distintas a sus matrices, siendo sociedades con una conformacin ms mestizada y aculturada. Estn formados entonces por la conjuncin de etnias originalmente diferenciadas:
Al reunir negros, blancos e indios en las grandes plantaciones de productos tropicales o en minas, cuya finalidad era surtir a los mercados europeos y producir ganancias, las naciones colonizadas plasmaron pueblos profundamente diferenciados de s mismos y de todas las etnias que los componan. Aunados en las mismas comunidades, estos contingentes bsicos, aunque ejercan papeles sociales distintos, acabaron mezclndose. 33

Desde este punto de vista, en Cuba fue surgiendo una poblacin mestiza en la que se fundan distintas matrices culturales en las ms variadas proporciones. Surgen as culturas sincrticas, formadas por los diversos patrimonios que mejor se ajustaban a los nuevos modos de vida. Tal proceso de mestizaje cultural se mantuvo mientras continuaba la colonizacin europea, con la constante del proceso de invasin y explotacin que se necesitaba para el saqueo de riquezas del continente americano, reforzando los diversos sistemas de opresin y dominacin contra las etnias nativas de los esclavos africanos; las formas de opresin colonialistas no slo fueron econmicas, polticas y por medio de leyes, tambin eran culturales: con la imposicin de cnones colonialistas a los nuevos complejos culturales que provenan del naciente mestizaje, de modo que tambin se dan as diversos procesos de deculturacin. En el proceso histrico latinoamericano, la adopcin en la colonia del sistema de hacienda posteriormente se transform abiertamente en una organizacin empresarial capitalista, de modo que el trabajo esclavista se transform luego en trabajo asalariado; se mantuvo, entonces, la estratificacin social; el monopolio y control de la tierra se volvi despus

33

Riveiro, Darcy. Configuraciones. Mex.D.F. Ed. SEP 70s. 1972. p 83.

35

dominio capitalista de toda forma productiva, lo que gener artculos para el mercado mundial, orientados a la obtencin de lucro. Mientras unos eran dominadores, los provenientes de Europa, los dominados se mezclaban lenta e inevitablemente con los dems; mientras los que fueron esclavos provenientes de frica se aculturaban (asimilaban, por ejemplo, ciertas costumbres occidentales) y mestizaban rpidamente entre ellos (mezclando las diversas culturas afro), tambin lo hacan con los indgenas y con las nuevas mezclas raciales. Sin embargo, la relacin de privilegio y marginacin entre unos y otros, determinada por medio del color y la ubicacin en los estratos socioeconmicos, marcaron hondamente los patrones culturales de estas nuevas sociedades. Es posible afirmar que tres mundos sociales y culturales muy distintos chocaron y se entrecruzaron en el siglo XVI cubano, dando como resultado un nuevo mundo cultural mestizo. En l los conquistadores hacen sus aportes, pero tambin lo hacen las culturas poblacionales exgenas (afro) como las endgenas (indgenas). Se elabora de este modo una nueva creacin y relacin cultural. Fernando Ortiz, en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar, elabora el concepto de transculturacin (elaborado previamente por Herkovitz) y lo presenta del siguiente modo:
TRANSCULTURACIN expresa mejor las diferentes faces de los procesos transitivos, porque no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, sino que este proceso, implica necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente. Parcial desculturacin para la formacin de nuevos fenmenos culturales, llamados neoculturacin.34

Este trmino remite a un proceso que se repite constantemente en Cuba, pero tambin a las transculturaciones de la pennsula ibrica, a las de los galerones de los barcos esclavistas y a las que ocurren entre las diversas mezclas raciales que se dan a lo largo de los siglos coloniales. En resumen, hemos contextualizado este proceso de transculturacin y lo hemos abordado desde diversas pticas, explicado ya la importancia de los dos componentes afros, Congo y Yoruba, en el origen de la Rumba
34

Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azcar. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1991.p 90.

36

cubana. Sin embargo, es necesario subrayar que estas dos tradiciones interactan fuertemente entre s, de modo que su panten de deidades se mezcla, considerando los paralelismos que existen entre ambas tradiciones. Esto es lo demuestra el siguiente cuadro, que nos permitir concluir esta parte.

Sincretismo en el panton de las religiones Afrocubanas35.

Deidad Mayombe Deidad Lucum Cracter Comn Isancio o 7 rayos. Salabanda Chiola Anguengua Tiembla Tiera Obatal Ogn Ochn Sn. Pedro Vrgen de la Caridad Vrgen de las Mercedes Luleno Babalu Ay San Lzaro Facultad Curativa Balaunde Kisimba Mamacanata Yemay Orunmila Nan Bakur Vrgen de Regla Sn. Francisco Vrgen del Carmen Madre Agua Oshn Vrgen de la Caridad Centella Andoque Oy Vrgen de la Candelaria Centella Ros Adivinacin Pasiones Hierro Reina Guerrera Chang Sta. Brbara Rayo Santo Catlico

1.3 Cimarronaje
35

Lachantaere, Romulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas. 2004. p 212.

37

La condicin tnica racial fue preponderante en el orden de la estructura colonial. La mayora de las veces, el color de piel denotaba una condicin social y ordenaba el lugar y espacio correspondiente que se tena en la sociedad. El color blanco deba de ir acompaado de privilegios dentro de la ocupacin colonial. Y, por otra parte, mientras ms obscuro fuese el color de la piel, los derechos ms fundamentales eran arrebatados, incluyendo la humanidad misma. Las clases dominadas, indgenas, negras y algunas de las mezclas mestizas de la sociedad hispanoamericana, fueron oprimidas, relegadas y discriminadas por su condicin tnica. Por cierto, muchos de los sectores ms retrgrados de nuestra sociedad contempornea han heredado este pensamiento colonialista-rascista como norma de ordenamiento de la sociedad, donde unos pocos son privilegiados mientras una gran mayora es (y era) explotada, negada o, simplemente, nunca tomada en cuenta. Como hemos visto, en el proceso de desarrollo del esclavismo el trabajo de los africanos era agobiante y avasallador; no obstante, gracias a su gran anhelo de libertad los esclavos lograron preservar creencias, ritos y prcticas estticas como formas de resistencia una resistencia indoblegable que se manifest en todos los frentes que fuese posible ante el dominio colonial. Desde 1528 se observa con inquietud la idea de no llevar negros a Cuba ya que muchos huan. Durante los siglos XVI y XVII se dieron rebeliones y motines en los cuales algunas veces los rebeldes se unan a las potencias europeas antagnicas (holandeses y franceses) para combatir al enemigo espaol. En febrero de 1812 se dieron levantamientos en Puerto Prncipe y, a pesar de no haber sido general (fue aislado y desorganizado), esta insurreccin desat mucho temor entre la poblacin blanca. Todava estaba muy reciente en la memoria la independencia haitiana: una revuelta de esclavos negros comandada por Toussaint Louverture. Los temores de que en Cuba se dieran escenas similares a lo que ocurri en el levantamiento dominantes. En 1825 se dio una rebelin es los ingenios de Matanzas que fue reprimida; de 1830 a 1833 ocurri una sublevacin en los cafetales de Tapaste. La represin que aplic la autoridad en este ltimo caso fue sangrienta y el lugar fue prcticamente destruido. En el 25 de julio de 1835 38 haitiano despertaron el nerviosismo de las clases

se dio un levantamiento en la Habana y se intent tomar la ciudad amurallada. Pero, una vez ms, fueron salvajemente reprimidos. En 1841 acontece una sublevacin de esclavos que trabajaban en la construccin del palacio de la Aldama. En marzo de 1843 se dio otro levantamiento en el ingenio La Alcanca; la revuelta se extendi por varios ingenios de la zona hasta noviembre. Las rebeliones, por cierto, se llevaban a cabo con armas muy primitivas, como son flechas, puntas de Caoba, machetes y, en algunos casos, veneno. La organizacin de esta lucha por la libertad fue lenta pero muy extendida por medio de los cabildos o bailes de tambor. De hecho, los jefes de las conspiraciones muchas veces tenan altos cargos dentro de las sociedades secretas. Al respecto Fernando Ortiz nos dice:
En pocas de conspiracin parece que los negro se entendan transmitiendo de una finca a otra sus ideas rebeldes por medio del son de sus tambores36

Tan fue manifiesto el uso subversivo de los tambores, que el 21 de junio de 1843 el gobernador de Cienfuegos prohibi el toque de tambores por sedicioso y para evitar que se hicieran tales reuniones. En 1868, Carlos Manuel Cspedes (que era criollo) plantea la emancipacin gradual de los esclavos, con un pago como indemnizacin. En 1869 se dio otra rebelin en Puerto Prncipe (Camagey). Contra el propio liderazgo de Cspedes, se conforma la Asamblea Revolucionaria del Departamento Central, planteando demandas como la limitacin a la jornada de trabajo, la necesidad de una tierra de cultivo y un hogar. El movimiento no fue tan fuertemente reprimido pues ya se tena en perspectiva la abolicin de la esclavitud. Como fuera que sea, en ese largo proceso de rebeliones de esclavos, el cimarronaje se volvi una prctica cada vez ms extendida. De hecho, se dieron dos procesos de cimarronaje, entendindose como la huida de la plantacin o el lugar de cautiverio: el colectivo y el individual. Abordemos primero el colectivo. Las sociedades africanas se

organizaron reconociendo y exaltando a un lder, ya sea por sus facultades fsicas y mentales o por su capacidad de comunicacin con sus dioses y con
36

Ortiz, Fernando. Los Negros esclavos. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1996. p 141.

39

sus antepasados. El manejo del mundo mgico fue fundamental para dicho liderazgo: deba reconocer enfermedades y elaborar amuletos para poder conducir a su gente por buen camino. Bajo un lder carismtico, los negros esclavizados decidan huir de la plantacin monte adentro37; los lderes transformaban la cohesin religiosa en un elemento de confianza para el proceso de fuga. Por toda la isla se gener un proceso de huida y asentamiento de comunidades cimarronas. Gracias a estas comunidades la tradicin africana pudo conservarse y desarrollarse paralelamente al proceso del dominio colonial. De esta manera, las religiones afrocubanas conservaron su ms genuino sentido y lograron su desarrollo dentro de las comunidades cimarronas a travs de lenguas, ritos religiosos, culto a las divinidades y antepasados difuntos; la organizacin de muchas e importantes sociedades secretas opositoras al dominio colonial tuvo su gestacin en los ms recnditos lugares de la geografa cubana. En este proceso de rebelin surgieron, por consiguiente, importantes comunidades cimarronas a partir del siglo XVII, sobre todo en la parte oriental de la isla, donde las montaas cobijaban a los negros prfugos. Desde 1740 hasta el final de la esclavitud existieron 82 asentamientos cimarrones conocidos en la parte oriental de Cuba. Lo difcil del acceso geogrfico detuvo un poco las avanzadas coloniales en su contra. Fuera de los problemas polticos de las coyunturas internacionales, la mayor preocupacin del gobierno colonial fue la persecucin de los cimarrones y la destruccin de palenques; exista entonces un fuerte temor ante una insurreccin insurgente por parte de los esclavos. Haba alrededor de 130 palenques en el occidente de la isla: Lomas de Guare, El Rub, EL Brujo, Cayubajes, etc. En la Habana haba unos muy importantes, como: Cinaga de Zapata, Guamacaro, Guamutas. En Oriente, los ms grandes y mejor instalados fueron: Moa, Maluada, Bumba -posteriormente insurgentes.38
37

estos

ltimos

organizaron

integraron

las

filas

Thompson, Alvin. Huida a la Libertad. Mxico. D.F. Ed. SXXI. Univ. De QuintanaRoo.2005.
38

Franco, Jos. Afroamerica. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales.1961. p 124.

40

Ante el temor constante de las rebeliones esclavas, se cre el barrancn cubano: una crcel colonial donde los negros esclavos vivan constantemente castigados y vigilados. Cabe mencionar, adems, que en los extramuros de la Habana, en los barrios marginales de la periferia, haba escondites de muchos prfugos provenientes del rea rural, con la consiguiente interaccin cultural de creencias, ritos, costumbres y prcticas estticas. Esta temprana transmisin cultural de los negros de nacin en la urbe fue muy importante para la incorporacin de los elementos afro en la Rumba. Generalmente, los esclavos urbanos eran muy apegados al amo y, por lo mismo, estaban aculturados con las tradiciones europeas, que transmitan en sus contactos culturales con los esclavos que venan del campo. Son precisamente estos fugitivos rurales los que imprimieron la tradicin de viva mata africana en los barrios populares de la urbe; esta tradicin provena de las dos mayores reas tnico lingsticas afro: de a Congo y la Yoruba. Por eso, la Rumba es mestiza y urbana; estos elementos la nutren con un fuerte ncleo cultural que la convierte en un puente de transicin entre lo afrocubano, que va quedando atrs, y lo propiamente cubano que empieza a nacer. La insurreccin ante el trabajo esclavo se manifestaba en actos que iban desde destruir el material de trabajo, hasta la muerte del amo y su familia. Sin embargo, la eficacia de los levantamientos fue relativamente baja, ya que la mayora de las veces eran combates desiguales entre el ejrcito realista y los prfugos del monte que terminaban a favor de las fuerzas del orden esclavista. Este espritu libertario, que pareca conseguir poco en los hechos, sembr las races de la lucha de liberacin nacional durante esas sangrientas batallas -al igual que sucedi en la isla vecina de Hait. La idea de expulsar a los espaoles colonialistas y formar una nueva nacin naci partir de las rebeliones negras, que fueron los primeros en querer desprenderse del rgimen colonialista. El libro Biografa de un Cimarrn de Miguel Barnet es una entrevista a un negro ex cimarrn de 104 aos de edad. El libro es un rico documento histrico que nos ofrece muchos detalles de esa etapa. Pese a que no sabemos en qu medida Barnet o el propio

41

entrevistado distorsionaron los hechos, el viejo cuenta su esclavitud, su etapa cimarrona (solitaria, no en

vida en la y su

comunidad)

participacin en la guerra de independencia. Describe cmo los esclavos usaban brujera cuando los amos se sobrepasaban con sus compaeros y nos explica el por qu de su cimarronaje:
La vida era dura y los cuerpos se gastaban, el que no se fuera joven para el monte de cimarrn tena que esclavizarse. Era preferible estar solo, regado, que en el corral ese con todo el asco y la pudricin39

En el complejo rumbero, se piensa que el baile de la Columbia tuvo un fuerte desarrollo durante el cimarronaje. Sobre todo por la utilizacin del machete. Las sociedades secretas abakwas y el libre desarrollo de los babalaos y tatas (sacerdotes) encontraron tambin lugar dentro de la vida prfuga del monte. En el cimarronaje las religiones afrocubanas pudieron desenvolverse sin tapujos; la lengua y la medicina cimarrona se valan de las tradiciones culturales del frica para sobrevivir en la dura vida fugitiva del monte. Es ah, tambin, en donde se dan intensas mezclas de las diversas culturas de los pueblos afros en Cuba. Fue en esos lugares de libertad amenazada pero de identidades recuperadas en donde mejor y ms fielmente se pudieron mantener y reconformar los cultos y tradiciones africanas. La fidelidad a lo ancestral es lo que hizo que se preservara el acervo cultural africano, a pesar de las condiciones adversas.

39

Op cit .Barnet, Miguel.p 26.

42

Captulo 2. La poblacin afrocubana y su contexto histrico. El parteaguas de la formacin del complejo rumbero: transiciones del siglo XIX al XX.

2.1 APORTES CONGO En las pginas anteriores hemos examinado la importancia de los pueblos bantues en la conformacin de la Rumba cubana, pero en ningn momento queremos negar su histrica configuracin multitnica, esto es: el que sea una construccin esttica musical que tiene tanto elementos de pueblos afro como influencias de europeos. A partir de reconocer el carcter multitnico de la Rumba cubana, podemos rastrear y reconstruir de manera muy especfica sus antecedentes Congo. El estudioso Janheinz Janh y el reconocido escritor y musiclogo cubano Alejo Carpentier40 han investigado este vnculo y lo han expuesto en algunas de sus obras. Por ejemplo, al mencionar los antecedentes de la Rumba, Carpentier refiere las crnicas del padre Labat quien, hacia 1698, hablaba de un baile muy usual entre los esclavos llamado calenda. Esta
40

Carpentier, Alejo. La Msica Cubana. Mex.D.F. Ed. FCE. 1968.

43

danza es descrita como un baile en pareja, con movimientos sensuales y lascivos, lo que provoc que las autoridades coloniales lo prohibieran. Por su parte, Janh seala que esta danza bant -que los espaoles registraron en varias partes de Amrica- consista en un baile donde los danzantes se colocaban en hileras, una frente a otra, esperando su turno para bailar mientras se formaban un crculo alrededor del bailador, golpendose el muslo y brincando con la marcacin del tambor.41 En algunas partes precedentes de este estudio hemos hecho referencia al importante papel de los esclavos congos en el repunte azucarero del siglo XIX, particularmente en la regin occidental de Cuba. Los aportes de Fuentes Guerra dejan claramente establecido que el componente bant tuvo continuidad a lo largo de este periodo, de modo que no es posible soslayar los aportes congo en la configuracin de la Rumba cubana. Los factores de retencin del componente bant en este perodo son, segn Fuentes Guerra,42 los siguientes: 1. En Cuba, la plantacin esclavista masiva fue un fenmeno social tardo, pues apareci hasta el siglo XIX, lo que favoreci la supervivencia de las prcticas rituales de origen congo, que as fueron menos expuestas a la estigmatizacin por parte de las clases dominantes. 2. El proceso de cristianizacin entre los congos es muy particular por s mismo: la misin evangelizadora se emprendi de manera voluntaria entre los bakongo; en el antiguo reino de Mbaza Congo, el monarca angoleo Alfonso y su corte se convirtieron al catolicismo y adaptaron a las creencias locales el culto cristiano. Por eso, entre ellos, no fue una doctrina impuesta sino un proceso razonado de apertura, lo que permite una temprana simbiosis de elementos africanos y europeos antes del mismo proceso de conquista. 3. Otro factor a considerar es que en la Cuba del siglo XIX, los bozales y sus descendientes no fueron sometidos a una intensa educacin evangelizadora, como ocurri en la Amrica Continental; desde finales del siglo XVIII, los azucareros fueron abandonando la mayora de las
41

Janheinz, Jahn. Muntu: Las culturas neoafricanas. Mex.DF. Ed. FCE.1963. Fuentes, Guerra Jess y Schwegler, Armin. Op. Cit. p 47.

42

44

prcticas religiosas dentro de los ingenios, con excepcin de las ceremonias anuales, que les servan como disfraz moral, muy contrario de lo que sucedi en otras regiones. De este modo, el cristianismo no constituy un freno para el desarrollo de las religiones sincrticas, como el palo monte. En Cuba, como en muchas de las haciendas caeras de la Amrica negra colonial, la cultura africana se pudo seguir desarrollando clandestinamente; por eso sobrevive el llamado arte africano, es decir: sus producciones estticas, las cuales tenan una funcin social marcada, naciendo de la liturgia y la magia, conectadas con una cultura muy antigua. En estas culturas afro, el arte o productos estticos tiene una funcin trascendental: son estructuras de accin, pero no de distraccin, como dira el maestro Fernando Ortiz. El mismo nos advierte sobre el carcter colectivo de esta msica-litrgica:
As en los congos como en los dems cultos afrotal y como en las letanas el oficiante y otros responden la liturgia, adhirindose en representacin de la colectividad43

Los llamados solistas dentro del imaginario europeo, son en este caso los oficiantes de un culto determinado. En la santera se le denomina akpon (ak significa el primero en yoruba), que es el que levanta e inspira el canto. El rezo congo (romper) se utiliza para abrir la ceremonia con la prenda (receptculo donde se encierra la magia congo), necesaria para que se trabaje (para la actuacin de la magia congo). Para las culturas afrocubanas, la ofrenda-comunicacin se da por medio del canto, msica y bailes. Recordemos que tanto la religin catlica como las clases dominantes segregaban a estas expresiones afro, considerndolas brujera, hechicera y cosas del diablo slo por ser una religin de descendencia africana. Sin embargo, la resistencia y capacidad de transformacin cultural posibilit la permanencia cultural de estas formas de identidad afro, a pesar de la enorme represin colonial que padeci.

43

Ortiz, Fernando. Bailes y cantos de los negros en Cuba. . La Habana Cuba Ed. Ciencias Sociales.1972. p 36.

45

En Religin e Identidad Mxico-Cuba, religiosidad

Palo Mayimbe, artculo publicado en se plantea una serie de

cultural44,

representaciones e imaginarios que dictan una funcin mgico-religiosa que se juzga a partir de la eficacia de sus acciones. El centro motriz es la prenda-nganga, en la que se concentra la carga de poder animista. Para esta cultura, el canto y el baile son actos propiciatorios para la interaccin con entes supra-terrenales, de acuerdo a la visin del creyente. Los conjuntos instrumentales congo que se conocen en Cuba son: la yuka, la makuta y el palo mayimbe. La yuka es un conjunto integrado por tres tambores, que se utilizan para fiestas de divertimento; su tradicin, segn Lino Neira, viene de Pinar del Ro, la Habana y Matanzas.45 Su tcnica de ejecucin es el golpeteo de un palo sobre el cuerpo del tambor y, con la otra mano, sobre el parche del mismo. Otra persona toca dos palos sobre el cuerpo del tambor solista y otra persona percute una guataca (fierro). En la primera parte de la ceremonia, el bailarn se le insina a su pareja y en la segunda parte se anima la persecucin; ya desde la yuka vemos el vacunao y el botao (insinuacin y repulsin) de la Rumba. Es posible identificar en la yuka una fiel representacin de las danzas afroamericanas, derivadas de los bailes de la fertilidad bantes. Por supuesto, este elemento se matiza con las transculturaciones que ocurrieron, como ya se mencion antes, durante el proceso esclavista. De hecho, Ortiz distingue entre la yuka como elemento profano y a la makuta como propiamente religiosa. Pero es la Makuta -desarrollada principalmente en las zonas de la Habana, Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos, Sancti Spiritus- la forma que contiene la mayor diversidad musical: utiliza tambores en forma de barril; los toques de makuta varan en cada regin, por lo que cada provincia tiene su poliritmia propia. Pero vale la pena hacer notar que son pocas las variaciones, si se comparan con todos los ritmos que poseen los yoruba lucum. Por si fuera poco, la makuta va cargada tambin de influencias
44

Castaeda, Yolany y Basal. Alain. Religin e identidad. De un grupo de paleros se trata en Quezada Nohem comp. Mxico-Cuba, religiosidad cultural. Mex. D.F. Ed. Plaza y Valds - Inst. Inv. Antropolgicas.UNAM. 2004. p 243-309.
45

Neira, Lino. La percusin en la msica cubana. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2005.p 38.

46

religiosas. Oduilio Orf, en La msica y la danza en Cuba, nos dice lo siguiente sobre la makuta: El toque o ncleo rtmico de la makuta es de carcter marcial e iscrono: los
tambores y el cencerro campana se contraponen, acentuando dos tiempos de un comps binario46.

Por su parte, Ortiz, en su libro Etnia y Sociedad, refiere a la makuta como un baile suelto, no agarrao, y nos comenta: Los bailes de makuta principalmente son de fundamento, nos dicen los viejos, lo
cual expresa que son de carcter ritual y religioso; pero en las fiestas tambin se bailaba para juego o diversin.47

Este es uno de los caracteres ms importantes que adopt la Rumba desde sus orgenes: su funcin primordial de diversin y entretenimiento as como, a la vez, su relacin ntima con la religiosidad afrocubana. Es en las transiciones del siglo XIX al XX la poca en donde las identidades latinoamericanas se comenzaban a reformularse una vez ms. Es entonces cuando los toques de los cajones son devueltos a los tambores de piel por los toneleros de los barrios de la Habana y Matanzas, influenciando de manera determinante con el componente bantu a la msica cubana por la presencia del tambor llamado conga. El palo mayimbe consiste en la utilizacin por excelencia de los congos en las ceremonias. En su instrumentacin se utilizan tres tambores construidos con barriles, una guatac (fierro) y cascabeles para el soleador. Se usa para entrar en contacto con las nimas y para obtener su ayuda. Percutiendo un comps 6/8 se propician estados de trance, adems de que se ejecutan cantos de un solista junto con su coro. El solista es, generalmente, el sacerdote encargado de hacer los encargos necesarios para que la ceremonia sea bien conducida y los favores intercedidos. El sacerdote es, tambin, el responsable de interpretar el dilogo entre los
46

de barril, posteriormente

Odulio, Orif. Op cit p 223.

47

Ortiz, Fernando. tnia y sociedad. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 1993. p 216.

47

muertos y los vivos. Este culto y sus diversas formas de representacin ayudaron, por supuesto, a la permanencia cultural tanto de formas culturales y espirituales de religiosidad como de prcticas estticas musicales caractersticas. Dado el vnculo esencial de lo musical con lo religioso, es necesario examinar con ms detalle los diferentes aspectos de la religiosidad del pueblo cubano para sus diferentes cultos afros. Hasta nuestros das, en muchas casas de la Cuba moderna se pueden observar altares para la santera, el palo o para ambos. Tambin se puede detectar en la vida cotidiana de los cubanos la presencia de la Rumba de las vecindades, de los barrios; incluso pervive el famoso solar cubano, el cual tambin convive con los tambores bat en ceremonias oficiadas en lengua yoruba y con las sociedades secretas Abaku, de las cuales tambin recibe fuertes influencias. Las sociedades secretas de ayuda mutua Abaku, organizadas mediante una fuerte jerarqua, practican el sacrificio de animales. Por otra parte, estas sociedades descienden del rea nigeriana del Calabar; su baile es ejecutado por los iremes (o tambin llamados diablos), personajes disfrazados que representan a los ancestros. De ella se reciben influencias para el baile (Columbia) as como patrones rtmicos, tomados directamente de los bailes de los iremes abakus. El sincretismo se va desarrollando siempre simultneamente con todos los elementos que confluyen: no se dan procesos separados en la configuracin de las sociedades caribeas, pues son siempre cambiantes. As nos lo demuestra Lydia Cabrera en su clsico texto El Monte, cuando explica (de acuerdo a sus informantes) cmo se fundamenta una buena prenda: con el preparado de varios componentes, fsicos y espirituales, que constatan materialmente el culto del creyente; finalmente, se fabrica con elementos hispnicos y los propios de la isla, pero es la espiritualidad bant del culto a los muertos el componente ms importante:
Primero se traza con yeso o ceniza una cruz en el fondo de un caldero o cazuela nuevos, se colocan cinco reales espaoles de plata y se colocan uno en medio y los restantes en cada extremo de la cruz...junto al perro una piedra de rayo o centella,

48

que beber sangre antes de ponerse, Se encaja en la cabeza del perro la quijada del muerto...Despus de que este formado este fundamento se hecha aj, pimienta y ajo; jengibre, cebolla blanca, canela, un gajo de ruda, de alrededor.
48

pin y anam todo

Tanto por el aspecto econmico (se mantiene el trfico de esclavos) como por el poltico (se crean comunidades liberadas de esclavos que promueven insurrecciones contra el sistema esclavista colonial) y cultural (se preservan y mezclan diversas tradiciones afro), es posible decir que en el siglo XIX cubano se mantiene y afirma una fase importante y decisiva de africanizacin de la cultura cubana, en gran parte debida al aislamiento de los esclavos con respecto a los mulatos libres. Como lo hemos venido subrayando, la cultura afrocubana adopt elementos de la ibrico-europea para poder reacomodarse en el orden colonial. A pesar de estas reconformaciones, el culto afro no dej de ser hilo conductor de muchos sincretismos. Adems, sigui permeando en los quehaceres cotidianos. En el Caribe, la cultura afro es muy slida; como comenta Almlcar Cabral con su concepto de cultura y resistencia: S, efectivamente, frica tiene su propia cultura, sa es nuestra opinin
concreta. Algunos aspectos de esa cultura son eternos, nunca acaban, pueden transformarse a lo largo del camino pero nunca se acabarn.49

En la regin Yombe del Congo se utilizan los Minkisi, las cuales son figuras de poder de las que desciende la prenda cubana; estas figuras tienen un papel fundamental en los altares como figuras de fuerza. Los altares, tanto en Cuba como en frica, son una especie de portales en donde las deidades intervienen, formando un espacio/ tiempo sobrenatural para la cosmovisin del creyente; las figuras no son piezas para ser contempladas sino elementos mgico-religiosos para actuar con ellas; sobre una fihura nkisi proveniente del congo, fechada antes de 1893, seala Eisenhofer:
Minkisi figura de fuerza (singular nkisi) servan como lugar de residencia de los antepasados u otros espritus del ms all, que en el marco de los ritos se
48

Cabrera, Lydia. El Monte. La Habana Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2006. p 143.

49

Varela, Hilda. Cultura y Resistencia Cultural. Mex. D.F. Ed. El caballito- SEP. 1985. p 87.

49

sometan, bien voluntaria, bien forzosamente, al control de un experto en rituales denominado ganga50

Las Minkisi y la Prenda Cubana tienen exactamente la misma funcin: interceder y proteger a sus portadores. Son, como muchos otros elementos ya sealados y caracterizados a lo largo de este captulo, un fiel reflejo de la constante africana y su interrelacin en la conformacin cultural de la Cuba moderna.

La poblacin afrocubana: 1867-1950. 2.2 Abolicin de la esclavitud. El proceso abolicionista Para la segunda mitad del siglo XIX, Espaa haba perdido la gran mayora de sus colonias de ultramar. Pero este no fue el caso de Cuba, ya que la isla mayor segua bajo el domino colonialista. No obstante, los cambios resultaban irrefrenables: gracias a la presin internacional respecto
50

Eisenhofer, Stefan. Arte Africano. Madrid. Espaa. Ed. Taschen. 2010. p 62.

50

a la exigencia de abolicin de

la esclavitud, en 1842 se establece un

reglamento que limitaba a 25 el nmero de azotes contra un esclavo; en 1868 se instituye la ley de vientres libres, que otorgaba la libertad a los hijos de esclavas. Con todo, estas medidas tardaron mucho en ser adoptadas realmente, pues en realidad el gobierno no quera afectar los intereses de los latifundistas. La guerra de los diez aos, en el perodo de 1867 a 1878, agrup a las fuerzas insurgentes maibises , a criollos campesinos y esclavos fugitivos, que tuvieron en la regin oriental el bastin de estas milicias populares. Al principio, los rebeldes criollos queran exigirles a los negros libertos y fugitivos trabajar con los empresarios locales. Pero en 1870, gracias a la incorporacin de los esclavos en la guerra revolucionaria, las fuerzas insurgentes declararon la abolicin de la esclavitud. En el Oriente, la estructura econmico-social qued trastocada por la guerra, pero en su Occidente los ingenios permanecieron leales al gobierno espaol. En 1875 las fuerzas rebeldes invadieron las provincias orientales, lo que provoc fugas masivas de esclavos. Despus los aos de estancamiento en el conflicto blico, la oligarqua cubana promovi una visin interesada y parcial de una lucha entre europeos civilizados y la barbarie africana. Esta visin ideolgica tuvo su efecto entre los criollos, que fueron retirando su apoyo a la insurreccin, frente a una fuerza militar superior. La falta de apoyo de una parte importante de las clases en conflicto y la carencia de un proyecto, as como la visin caudillista de los mestizos blancos provoc que los insurgentes depusieran las armas en 1878. Espaa accedi a conceder la libertad a aquellos que haban participado en el conflicto rebelde, plantaciones. Al final los criollos y los mestizos solo queran ms privilegios; en realidad, no se oponan tanto al colonialismo, ya que los beneficiaba como pequeos terratenientes, sino a que se les limitara en sus derechos polticos y econmicos. pero los que no haban luchado volveran a las

51

Esto qued claramente probado cuando pactaron con Espaa en 1875. Este pacto permiti que la lite criolla obtuviera autonoma y representacin en el parlamento. Si la lucha poltica presionaba por el fin de la esclavitud, la progresiva inclusin de tcnicas industriales hacia 1880 en las plantaciones tambin propiciaba que disminuyera la necesidad de esclavos. Como nos comenta George Andrews sobre la diferencia del proceso cubano con el latinoamericano:
La primera diferencia fue el retraso de 60 aos en la decisin de luchar por la

independencia, un retraso causado por el miedo que las lites tenan a que se diera una revolucin esclava como la de Hait. Estos miedos son tambin parcialmente responsables de la segunda diferencia entre Cuba y el continente: en el continente los rebeldes ganaron finalmente sus guerras, mientras que en Cuba las perdieron.51

Los verdaderos revolucionarios libertarios de Cuba, Maceo -del que se presume un origen afrocubanoy los

como Antonio insurgentes

mambises rechazaron toda paz hasta que se reconociese la independencia total de la isla. En 1879, los rebeldes en el Oriente de la isla se alzaron en una segunda guerra de independencia, la guerra chiquita, en la que el rencor del afrocubano por la reinstauracin de la esclavitud gener tanto la insurreccin como la huida al monte de esclavos. Los plantadores de Oriente tuvieron que conceder la libertad y contratar a los libertos; los espaoles lograron derrotar a esta fraccin insurgente. En 1870 se instituye la Ley Moret, que declaraba la abolicin definitiva de la esclavitud. Gustavo y Helene Beyhaut detallan lo acontecido despus de las leyes abolicionistas:
En las zonas rurales, la desaparicin de la esclavitud no dio trabajo asalariado, sino que llev a formas intermedias y en ms de un caso a modalidades encubiertas del antiguo sistema52

Pese a la abolicin de la esclavitud, sigui la trata clandestina o encubierta de esclavos; los grandes latifundistas realmente no fueron tan

51

Reid

Andrews,

George.

Afrolatinoamerica.

1800-2000.

Barcelona.

Espaa.

Editorial Iberoamericana. 2007. p 136.

52

Helene Beyhaut, Gustavo. Amrica Latina III. De la independencia a la segunda

guerra mundial. Ed. Siglo XXI. D.F. Mxico.1990. p 63.

52

afectados y se dieron a la tarea de encontrar nuevos canales de mano de obra (con la poblacin china). Para 1878, la riqueza rural y el circuito econmico estaban destruidos despus de los aos de la guerra. En estas circunstancias, los inversores norteamericanos inyectan capital en la isla, dominando el comercio de exportacin e instaurando compaas monoplicas en 1880. Los ingenios modernos compraron tierra a gran escala de modo que la abolicin de la esclavitud dejaba manos libres asalariadas a bajo costo en el campo as como una migracin de libertos a las ciudades. En realidad, la haciende fue el espacio econmico previo al capitalismo, una forma econmica que ayud a sentar las bases de la apropiacin privada del excedente de la produccin -excedente que, en este caso, fue logrado con el enorme sufrimiento de pueblos indgenas y africanos. La consolidacin y generalizacin de las relaciones capitalistas se comenz a dar an bajo el rgimen espaol, pero bajo el influjo norteamericano aument drsticamente. Desde 1805, Tomas Jefferson declar abiertamente el inters de los norteamericanos por la anexin de Cuba. En pocos aos, los norteamericanos tenan fuertes inversiones y poco a poco lograron el control econmico de la isla. Como la relacin esclavista resultaba menos conveniente que la asalariada, el capital estadounidense promovi formas de explotacin capitalistas (salario/extraccin de excedente), adems de que el trabajo libre y pagado era legal y se haba generalizado en la isla. Fue a finales del siglo XIX, en el momento en que los negros cubanos fueron reconocidos como ciudadanos libres y comenzaron a incorporarse a la sociedad, cuando el complejo de la Rumba cubana, en tanto manifestacin msico-dancstica del pueblo cubano, cobr forma y sali a flote en los barrios de las ciudades-puertos de la Habana y Matanzas. Recordemos que muchos negros libertos haban migrado a la ciudad, procedentes del campo, donde haban sido esclavos en los caaverales y preservado sus creencias y costumbres. Como Ortiz nos advierte, dado que la msica tiene una funcin social, cuando se producen cambios en la estructura social tambin ocurren innovaciones en la msica.

53

Cuando los negros dejaron de ser esclavos, su msica cambi. Es muy probable que el complejo esttico, musical y dancstico, de la Rumba expresara tanto la libertad ganada como la alegra de haberse librado de la esclavitud. En las vecindades de los barrios se da un mestizaje de todo tipo entre los recin llegados del campo y los que ya vivan en la periferia de las ciudades. Sobre esos aos, Biografa de un cimarrn de Barnet nos aporta una visin integral de cmo se vivan esos aos, a finales de la guerra insurgente:
La Habana en esos das de ganada la guerra era una feria. Los negros se divertan
como queranOtros me hablaban para los barrios del muelle. Por ah haba ms rumba que en ningn otro lugar, rumba de cajn y tambor. Tocaban unos cajoncitos chiquitos y con tambores que se ponan entre las piernas. Todas las calles y casas por dentro estaban llenas de taburetes. La gente se sentaba, los viejos y los jvenes bailaban hasta que se caan desplomados. Los salones de aingos estaban encendidos53

En los ltimos aos del siglo XIX, las economas azucareras con mano de obra esclava en Amrica, reformulaban sus leyes de castas, cediendo ms derechos a la poblacin afro. La guerra en Cuba aceler el proceso abolicionista, aument la fuerza de trabajo asalariado y estimul las relaciones capitalistas. Se pasaba, entonces, de un trabajo esclavo a uno asalariado, de una produccin rural a otra principalmente urbana. No obstante, las lites cubanas y los funcionarios espaoles rechazaban la aceptacin del afrocubano: se mantienen los privilegios raciales de los blancos as como los lmites en el trato entre negros y blancos, que incluso se fueron volviendo ms rgidos. La poblacin afrocubana chocaba con nuevas barreras

discriminatorias. Pero el incremento de la poblacin en la capital se ensanchaba de manera acelerada durante este mismo perodo del siglo XIX, como Julio Le Riverend nos dice en su texto La Habana espacio y vida.
Hacia 1810, Humbolt fija en 96.914 los habitantes de la ciudad y sus arrabales, en los cuales hay no menos de 40 000...el censo de 1861, considerado generalmente el
53

Barnet, Miguel. Op cit. p 177.

54

ms ordenado y preciso, nos permite calificar a los habitantes de La Habana y sus arrabales o barrios cerca de 200 000 como propiamente urbanos...entre 1841 y 1861, el hacinamiento y alto costo de la vivienda, as como la especulacin inmobiliaria en el recinto amurallado, han promovido la apertura y el ensanche de barrios extramuros.54

Por todo lo anteriormente expuesto, los barrios cercanos al malecn siempre han tenido tradicin rumbera, lo que se reforz, adems, por el incesante comercio y la vida nocturna propia de los puertos y sus zonas circundantes. No obstante, la demanda de techo alienta la explosin demogrfica en los barrios extramuros, que se llenan con los negros libertos recin llegados del campo a la ciudad. De esta manera se van reconfigurando diversos estilos de Rumba segn los barrios.

54

Le Riverend Brusoe, Julio. La Habana, espacio y cultura. Madrid.Espaa.Ed. MAPFRE. 1992. p 132-133.

55

2.3 Afrocubanos, Msica y Sociedad.

A partir de 1840 esta renaciente cultura afrocubana fue hostigada por diversos cabildos y, en 1842, se prohibi a los afrocubanos traer cualquier tipo de arma o trabajar como capataz en las plantaciones. acusndolos de instigar la rebelin de los esclavos.55 Este tipo de prohibiciones aumentaron, intentando negar as las costumbres afrocubanas, y se fueron dando a lo largo y a lo ancho de todos los gobiernos republicanos: desde 1880 hasta abolirse la esclavitud se
55

Para 1844 la

poblacin de negros libres era cercada por las autoridades coloniales,

Reid Andrews, George. Op. Cit. p 196-200.

56

prohibi la inclusin de los iremes abakwas en el carnaval de La Habana. Paralelamente a esta represin cultural, en el mismo 1880 comienza una fuerte transicin hacia el trabajo asalariado pues desaparecen poco a poco las haciendas esclavistas, de modo que, por ejemplo, la industria azucarera empieza a necesitar menos mano de obra. Sin embargo, las prohibiciones republicanas hacia la cultura

afrocubana no slo repetan las prohibiciones colonialistas, tambin las religiosas. Por esa razn, por ser considerados sacrlegos con sus tambores mgicos, muchos cultos afrocubanos se vieron obligados a no demostrar sus danzas, msicas y cantos sagrados ni frente a los mulatos ni mucho menos frente a los blancos. Incluso aquellos ritmos no litrgicos se mostraban con recelo a los desconocidos. Con el paso del tiempo, poco a poco esto fue cambiando, gracias en parte a las interrelaciones entre parejas jvenes del mismo estrato social pero de diversas procedencias tnicas. De este modo, blancos y negros pobres comenzaron a convivir en los solares de las vecindades cubanas. Los tambores congo, cuyo sentido de ser es ser tocados al aire libre, quedaron establecidos en cabildos a las afueras de la Habana. La msica afrocubana solo entr abiertamente en la escena nacional con el tambor mestizo del son cubano: el bong. Con todo, las msicas de los yoruba y de los congos no pasaron, dicho de manera general, blancos. No obstante, directamente a las msicas bailables de los los ritmos ms fciles y excitantes se iban

amulatando e incluyendo en nuevas configuraciones sonoras. Durante el siglo XIX observamos en Cuba tres msicas bien definidas, a saber: -la negra, con tambores de origen africano, -la blanca urbana, con timbales y bombos de ascendencia europea (para danzones y contradanzas) y -la guajira mestiza, provinciana y sin tambores.56 Es en este perodo que se da el la abolicin de la esclavitud.
56

aceleramiento de las mezclas

tnicas, que tan distanciadas estaban en la vida colonial, en gran parte por El texto que hemos venido siguiendo y

Ortiz, Fernando. Etnia y Sociedad. Op. Cit. p 183-185.

57

refiriendo ms arriba, La transculturacin de los tambores negros, nos dice lo siguiente:

As como transcurrieron aos y generaciones para pasar en la msica cubana del minu, la tonadilla y la contradanza de los blancos hasta los negros tangos, danzones, rumbas, sones y congas, as los tambores no salieron de los barracones de los montes y de las orillas hasta que la modificacin del ambiente econmico-social, por el cese de la esclavitud, les fue sacando su vileza de su negrura de abolengo, de esclavitud y de desprecio. La emancipacin del esclavo fue tambin la de sus tambores.57

En toda la Afroamrica, sobre todo de los pases con mayor poblacin afrodescendiente, durante el siglo XIX se da una urbanizacin marginal en la que se crea y recrea una cultura popular basada en la cultura africana as como en un fuerte mestizaje, no solo con los europeos sino entre las mismas etnias afro. Reid Andrews nos plantea as este paralelismo CubaBrasil, precisando de este modo parte de los orgenes de la esttica popular urbana afrolatinoamericana: En Cuba, los dos gneros principales de est msica (afropopular) eran la
rumba y el son. Ambos fueron desarrollados por msicos afrocubanos durante la primera mitad del siglo XIX, la rumba en las provincias occidentales de la Habana y Matanzas, el son de Oriente. A finales del siglo XIX y principios del XX los msicos de Oriente se desplazaron a la Habana, donde el son encontr una audiencia grande y receptiva en los barrios de trabajadores de la ciudad. Un proceso similar tena lugar simultneamente en Ro de Janerio, dnde msicos y percusionistas provenientes de Bahia se unieron a msicos nacidos en Ro para crear une estilo de msica y danza completamente nuevo, la samba. La samba brasilea y la rumba cubana tienen orgenes comunes en las religiones de origen africano: la rumba deriva en parte de los ritmos y msica de la santera y los abaku, y la samba del candobl bahiano y la macumba carioca.58

Desde la dcada de los veinte y los treinta del siglo XX, como hemos venido insistiendo, se dio una masiva migracin del campo a la ciudad, gracias a la abolicin de la esclavitud y al aceleramiento de la produccin industrial y tecnolgica. De este modo,
57

se da un empobrecimiento en el

campo, por lo que las ciudades comienzan a abarrotarse a lo largo del

Fernando, Ortiz. tnia y Sociedad. Op Cit . p 186. Reid Andrews, George. Afroamercia. Op cit. p 201.

58

58

globo. Buena parte de la poblacin recin emigrada queda marginada hacia un subempleo o, de plano, al desempleo. En este crisol de pobrezas y orgenes diversos, se producen mestizajes, asimilaciones e interacciones culturales entre la gente que viene de diversas provincias. Es ah en donde florecer el complejo rumbero. Comandada por fuerzas externas, Amrica Latina es inducida a acelerar su industria para insertarse en la economa exportadora. El imperialismo triunfante de las dos guerras mundiales del siglo XX impone una poltica econmica para los pases de nuestra Amrica, incubando un capitalismo deformado y dependiente. Por eso, aunque se quiere ofrecer la cara de un Progreso econmico, lo real es que la explotacin y la pobreza se recrudecen en la regin. Garca Canclinni nos habla sobre la modernidad latinoamericana en los siguientes trminos: No es la expresin de modernizacin socioeconmica sino el modo en que
las lites se hacen cargo de la interseccin de diferentes temporalidades histricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global.59

El arte, en esta visin moderna de la cultura, ya no es visto como creacin, expresin y placer colectivo sino produccin y consumo individualizado para poder as ser comercializado. Este control de los productos estticos por parte de la industria cultural, slo busca, por ejemplo, convertir a la msica en mercanca. Como nos comenta Atalli respecto a la produccin y consumo de productos estticos populares: Va a surgir una nueva sociedad, la de la produccin en serie, de la
repeticin, del no- proyecto. El uso no es ya un disfrute de un trabajo presente sino consumo de una reproduccin. La msica se vuelve una industria y su consumo deja de ser colectivo.60

Desde mediados del siglo XIX surge la idea de la obra de arte como mercanca: lo que antes era sagrado y colectivo, deviene una mercanca profana que busca ser vendida para lucrar y consumida de modo individual. El Estado modernizador se encarga, entonces, de elaborar, de la mano de
59

Garcia Canclini, Nestor. Culturas Hibridas. Mex. D.F. Ed. Grijalbo. 1989. p 71.

60

Atalli, Jacques. Ruidos. Ensayos sobre la economa poltica de la msica. Mex D.F. Ed. S. XXI. 1995. p 130-131.

59

las lites, la insercin de diversos agentes y temporalidades histricas para su proyecto de mercantilismo global. En ese proceso histrico global, a partir de 1930 en Cuba, se da una fetichizacin mercantil gracias a los medios masivos. Quedan planteados, de este modo, tres escenarios culturales: -el de la ideologa nacional, promovida por el Estado y sus smbolos nacionales, -el de los medios masivos que se encargan de trasmitir la ideologa dominante, y -los grupos independientes de este proceso, los que expresan los intereses y deseos populares.61 En lo interno del solar, independientemente de la segregacin republicana, y gracias a la enseanza por medio de la tradicin oral -muchas veces familiar- es que se permite la continuidad de la cosmovisin cultural. El investigador y musiclogo Helio Orovio, nos dice muy elocuentemente lo que ocurra en el ambiente circundante de las barriadas populares de ese fin de siglo XIX y la primera mitad del siglo XX:
En los solares de las ciudades, en cuarteras y accesorias se agolpaba la poblacin pobre negros, mestizos y blancos sin oficio ni beneficio y en medio de ese mundo infrahumano, para mitigar quizs para combatir la miseria se levantaban voces y madera. La rumba fue la msica del hambre. El canto brot de las entraas de asfalto (y tierra) de los centros y suburbios urbanos, de los barrios habaneros de Beln, Jess Mara, los Sitios, Atars, Pueblo Nuevo, de las barriadas matanceras de Simpson, La Marina y de los sectores populares de Marianao, Regla, Guanabacoa, Gines, Jovellanos, Unin de Reyes, Alacranes, Sagua la Grande, (y tambin Artemisa).62

Creemos que esta forma de aprendizaje tradicional por medio de la oralidad es una afirmacin cultural, muy importante para la identidad, y, a pesar del paso del tiempo, conserva formas, estilos y estructuras propias. No se limita a los recursos materiales para el buen aprendizaje, incluye de manera
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fundamental

los

recursos

culturales

tradicionales.

Los

Acha, Juan. El arte y su distribucin. Mex. D.F. UNAM, 1984. p 159.

Orovio, Helio. La msica folklrica, popular y del teatro bufo. La Habana. Cuba. Editorial

62

Letras Cubanas. 1982. p 92.

60

instrumentos son de auto-fabricacin o fciles de conseguir gracias al material con que se elaboran; en ese sentido, pertenecen al acervo de la msica popular e incluso algunos instrumentos son heredados. Esto es importante: con esta enseanza se transmiten instrumentos, tradiciones, cultura e identidad propia, as como la idea de que el trabajo colectivo sienta bases para el desarrollo individual y social. Hablando sobre el aprendizaje de las comparsas cubanas (congas), familiares y del congo de la Rumba cubana, Manuel Ruiz y Jo Millet nos aportan lo siguiente en su texto Carnaval, barrio y tradicin :
A los instrumentos musicales de la conga se llega a travs de un proceso de seleccin natural; no media, pues, el conocido sistema acadmico de enseanza- aprendizaje. El virtuosismo en la produccin de la msica carnavalesca constituye un autntico fenmeno que responde enteramente a los mecanismos de la tradicin. Se trata de una verdadera conocimientos adquiridos.63 carrera de relevo en la que los ms viejos trasladan a los ms jvenes las tcnicas y

Desde tiempos de la colonia hasta nuestros das, la Rumba se aprende por medio de la tradicin oral, del mismo modo en que todava hoy aprenden muchos de los ensambles de percusin africana y afroamericana. Por consiguiente: el mtodo de la tradicin oral no solo permite una continuidad de la cosmovisin del grupo al que se pertenece, sino que controla a quien se suministra el conocimiento y tambin aporta elementos que ensanchan la resistencia cultural. Sobre este proceso, James C. Scott nos comenta en su conocido texto Los dominados y el arte de la resistencia:
Las expresiones culturales de las clases bajas han tenido, en general una forma ms oral que escrita. El tipo de aislamiento, control e incluso anonimato producido por las tradiciones orales, gracias simplemente a sus

63

Ruz, Manuel y Millan, Jos. Carnaval: Barrio y Tradicin. Santiago de Cuba, Cuba. En la revista Del Caribe #22. 1994. p 108.

61

medio de transmisin, las convierte en un vehculo ideal para la resistencia cultural.64

Captulo 3: La Rumba cubana

3.1 Yamb, Columbia y Guaguanc. Bailes y Lricas Yamb

64

Scott, James. Los dominados y el arte de la resistencia. Mxico D.F. Ed. ERA. 2004.p 192.

62

La variante ms vieja de la Rumba es el

yamb. Esta expresin

esttica, literariamente retoma versos elaborados en tiempos de la colonia (llamados tiempo Espaa). Muchos de los ms antiguos versos se encuentran en el barrio de Jess Mara65, donde los Amaleanos tienen un verso muy popular para el Yamb:Viva Amalea, Viva Italia. Qu significan, a qu nos remiten tales versos? Explicitarlo nos retrotrae a los orgenes populares del complejo rumbero. Ernesto Gatell Coto, ex integrante del Conjunto Nacional Folclrico, de Clave y Guaguanc y del grupo de Tata Guines, que forma parte actualmente de Rumberos de Cuba, me platic que este verso remonta al papel de los padrotes (los que manejan la prostitucin) italianos en el barrio de Jess Mara. De este modo, un simple verso refleja el origen y la condicin socio-econmica del puerto en el que se configur este fenmeno esttico. El Yamb es de un tiempo musical lento y sigue una determinada lrica que define la estructura: un cantante lleva la letra hasta el momento del estribillo (coro), finalizndola despus del mismo, pero a su libre albedro. En la msica tradicional latinoamericana, para marcar el final de la pieza musical, se avisa con un llamado:66 Aqu entre las flores, cantaremos hermanos que parece remitirnos al concepto de flor y el canto de la poesa nhuatl. Se reconoce a un yamb tradicional cuando ste se toca con
65

Poblado hacia la segunda dcada del siglo XVIII, con el nombre de San Jos del

Astillero, debido al establecimiento de este ltimo, el barrio de Jess Mara, en La Habana antigua de extramuros, contina siendo hoy uno de los ms populares. En 1753 en la Calle Real de Jess Mara, hoy Revillagigedo, fu levantada una ermita a Jess Mara y Jos que le dio nuevo nombre a la barriada. Con esta calle se asocia una de las leyendas ms vivas de Jess Mara. Cuentan que en ella vivi una negra llamada Amalia, protectora de revolucionarios y esclavos perseguidos por las autoridades coloniales, los esconda y les facilitaba la salida como polizontes hacia Hait u otras tierras, era adems la Madrina de los centros igos del barrio, lo que hizo que los humildes habitantes ayudados por ella, se autonombraran, hijos de Amalia. www.esquinadelarumba.blogspot.com
66

Como en el son jarocho se utiliza la frase una o en la marimba chiapaneca bola, en los cantos congo se marca el final con la frase mamb y en lo yoruba con la palabra Ag. ... y termina con el cierre, como aquel que dice, en hermosa frase que nos recuerda
extraamente la antigua poesa de los pueblos nahuas. Aqu entre las flores cantaremos hermanos. En Acosta Leonardo. Del Tambor Al Sintetizador. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas. 1989. p 91.

63

cajones, ya que stos eran utilizados en tiempos de la Colonia ante la persecucin inquisitorial y su uso nos remonta al momento en que los tambores estaban prohibidos. El lenguaje rtmico del yamb no es una africana directa, es una expresin particular hecha con los elementos culturales afro supervivientes. La Rumba espiritual tambin se toca con cajones67, es parte de la liturgia congo del culto a los antepasados, pero -como ya lo hemos mencionado- el yamb es ms lento. El baile es de carcter mimtico y es bailado por hombres y mujeres de forma independiente, imitando actitudes de ancianidad (aunque puede ser tambin que los danzantes sean efectivamente ancianos). No tiene movimientos lascivos, por o contrario: es lento y suave en sus movimientos. Sobre el baile del Yamb, ha comentado el estudioso Ral Martnez:
1. El yamb es un baile de pareja, la cual se desplaza entre los espectadores que forman un crculo. Su ritmo es cadencioso, al igual que su baile. 2. Se coloca la pareja en el centro del crculo y comienza a bailar frente a frente. El baile es sencillo y no tiene gestos muy acentuados. Se danza todo el tiempo con las rodillas flexionadas La separacin de ambos bailarines es de un metro de distancia aproximadamente. 3. Cuando la pareja termina de bailar, el hombre coloca el brazo por encima de los hombros de su compaera, le cede su lugar a los prximos bailadores y se integran al grupo de espectadores.68

A pesar de no ser una expresin netamente afro, la Rumba s respeta los cnones del arte o la esttica africana: tanto en sus formas como en sus interrelaciones con todas las manifestaciones circundantes a una Rumba, el yamb implica la socialidad del cortejo por medio del baile, en las formas de tocar, cantar y bailar rituales, siempre en consonancia con los estilos de la Rumba. Sobre la forma y la expresin amalgmica de la msica y danza, la investigadora Olga Balogun ha dicho:
Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza de forma aislada, la danza y el ritual aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con una ceremonia religiosa o social especfica.69

Se dice comnmente que en el Yamb no se vacuna debido a que el baile no tiene un carcter sexual explcito. Esta variante de la Rumba
67

N dembo- cajn (en congo). Ortiz, Fernando. Los instrumentos... Op Cit. 67p.

68

Martnez Rodrguez, Ral. La rumba, en la provincia de Matanzas.Publicado en: Boletn de Msica. La Habana. Cuba. Nmero 65, julio-agosto de 1977.
69

Balogun, Olga. Forma y expresin en las artes africanas. En: Introduccin a la cultura africana, aspectos generales. Ed. Serbal- UNESCO. 1982. p 38.

64

cubana est tambin emparentada con la Tonada Trinitaria y con la Yuka, como hemos comentado en el captulo 3.1. Sin embargo, tambin tiene sus antecedentes en la zarabanda, la calenda y el chuchumb70. Ante las prohibiciones colonialistas de estos bailes, el yamb pudo ser una adaptacin de la Rumba a estas censuras impuestas por parte de las autoridades espaolas. Tal vez por ello, se conjugan en l las melodas afrocubanas con los coros de los espaoles. Argelis Len, es sus Notas para un panorama de la msica popular cubana, nos habla de un rea infraurbana. En ella se aprovecha todo aquello capaz de producir sonoridad: una puerta, por ejemplo, puede producir diversos timbres y sonidos, por lo que afirma que la Rumba es una actitud ms que un gnero en el que mezclan blancos y negros pobres. Como quiera que sea, este estilo gener un cancionero urbano y popular con las siguientes caractersticas: -la bsqueda de timbres, -giros meldicos en la voz, -temas alternantes entre el solista y el coro y baile de parejas.71 He aqu algunos ejemplos de las letras de algunos Yambus:
EL YAMB DE LOS BARRIOS Compositor: Mercedes Romay Estilo:Yamb Hay quien habla de la rumba Sin motivo y sin razn Coro: A, e, rico yamb S, en Amalia72 tengo amigos Y all en Los Sitios73 tambin Por eso siempre consigo
70

Danzas congos disgregadas por toda simbolsmos erticos y de fertilidad.

71

la Amrica colonial hispnica con fuertes

Len, Argelis. Notas para un panorama de la msica popular en Panorama de la

Msica Cubana Ed. Letras Cubanas. La Habana . 1995.Cuba. 27-43pp.

72

Barrio de Amalia en Centro Habana.

65

Lo que quiero all en Beln74 Desconozco su vaivn All soy muy distinguido Tambin soy muy conocido En el barrio de Atars75 Dilo! Coro: A, e, rico yamb

Como se puede apreciar, la propia letra nos remite a ciertos lugares, que son los sitios en donde se origin este estilo: el barrio de Jess Mara, el de los amaleanos, el barrio de Beln y el de Atares, que tienen una aeja tradicin rumbera.
PA LOS MAYORES Compositor: D.P. Yo traigo pa los mayores De Pueblo Nuevo (bis) Yo traigo los angelitos vestidos de oro Las flores ms elegante de mi cantero Clara le dijo a Cirilo76, Cirilo, no me busques ms Cirilo le dijo a Clara, T eres la mujer, T eres la mujer de mi corazn Dun, dun, dun quin va? Dun, dun, dun quin va? Soy tu marido mujer, No me conoces la voz? Abre la puerta por Dios Que eso s no puede ser Coro: Llorona, llorona, llorona no llores ms

Aqu se hace una clara alusin a la gente mayor y a su importancia en la Rumba yamb. El dilogo de Clara y Cirilo proviene de una lrica de la

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Calle al sur de centro Habana, justo en el camino hacia la ensendada de Atares. Iglesia y convento de Belen ubicadas justo al lado de Jesus Mara. Barrio ubicado en la Bahia de la Habana, Ensenada de Atares. Lrica tradicional de la Tonada Trinitaria Canto de Clara a Cirilo.

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75

76

66

tonada trinitaria77; no sabemos si el estribillo haga alusin a la leyenda de la llorona que conocemos en Mxico.

Columbia La Columbia, como estilo ya definido, ha sido ubicada histricamente en la zona donde se encuentra el pueblo de Unin de Reyes (al sur de la provincia de Matanzas) y en otros pueblos cercanos, como Sabanilla y Alacranes. Helio Orvio nos habla sobre el origen de la Columbia: Segn el testimonio de viejos informantes en las cercanas de la Sabanilla
junto al de Chucho Mena, existi un pequeo casero llamado Columbia,
77

En la ciudad de Trinidad, provincia de Sancti Spiritus, al igual que en otros lugares de Cuba, se establecen desde el siglo pasado, agrupaciones llamadas claves, que se dedican al canto colectivo ensayada para interpretarla en las fiestas de navidad y visitas a los diferentes barrios. Las tonadas trinitarias, un tipo de estas agrupaciones, interpretan un repertorio que por su estructura meldica y textos lrico es muy cercano a la cancin, aunque por sus elementos rtmicos est emparentado con formas de percusin africano. Farquharson, Mary. Notas del CD.frica en merica. Mxico. D.F. Discos Corason. 1992. p 28-29.

67

donde

acostumbraban

reunirse

grupos

de

cantadores,

tocadores

bailadores para levantar un tipo de rumba propia de este sitio...La lnea de ferrocarril que una a la ciudad de Matanzas con Unin de Reyes, en cuyos bordes existan poblaciones como Alacranes, Bilondrn, Jovellanos, sirvi de enlace de estos grupos.78

El estilo est permeado por la vida rural del campesino cubano. La parte bailable es generalmente ejecutada por un hombre solo, ya que es una danza muy fuerte, aunque algunas rumberas como Andrea Avaron y Maria la O lograban impresionantes coreografas artsticas interpretndola79. Las letras de la Columbia algunas veces son machistas, ya que hablan sobre el desamor; por ello existen reconocidos versos referidos a estas bailadoras de Columbia que desafiaron los estereotipos convencionales, aunque algunas Rumbas Columbias son completamente fantasiosas. Otra temtica general de la Columbia es el incluir versos congos del palo mayimbe; estos vocablos bantes son muy breves y en frases repetitivas; el estribillo est influenciado tambin por los mambos de los congos. La estructura musical es simple pero a veces los cantos adquieren aires misteriosos. Algunos columbianos al bailar se amarran cuchillos en los pies (a manera de espuelas de gallo) o los agarran con ambas manos. La Columbia es una fiesta en la cual el baile adquiere diversos modos: el Paso reforzado (marcando los golpes del tambor solista), el Paso Platino (consiste en irse desplazando poco a poco, estirando las piernas exageradamente), La Meta (con pasos cortos) y, propiamente, la Columbia (libre y creativa)80. El ms famoso bailador de Columbia en Cuba fue Jos Rosario Oviedo, ms conocido como Malanga, quien ha dado origen a mitos y leyendas alrededor de su persona. gueda lvarez relata sobre Jos Rosario Oviedo Malanga:

78

Orovio, Helio. Msica por el Caribe. Santiago. Cuba. Ed. Oriente. 2007. p 122.

79

Con un proceso de autohistorizacin, estas rumberas quedaron plasmadas en un recuerdo colectivo por sus grandes dotes artsticos.
80

Orovio, Helio. Op Cit. p 124.

68

En cualquier lugar daba vida al baile, en un solar, en un patio, en el portal

de una bodega, donde quisiera. Entonces no se conocan las tumbadoras, bastaba con cajones de bacalao o cajas de vela, un par de cucharas...81

Se considera como la parte de la Rumba cubana ms representativa de la vida en el cimarronaje y se reconoce su descendencia directa de los ritos palo mayimbe y abakwa al utilizar movimientos cclicos, de igual forma por el patrn rtmico elaborado por la guagua82. La Columbia libre tiene diversas manifestaciones mimticas. Isabelle Leymarie en su libro Las msicas cubanas puntualiza lo siguiente sobre el baile de la Columbia:
Durante el baile, los bailarines deben hacer gala de su virilidad mediante la ejecucin de movimientos exagerados y descompasados al tiempo que imitan a un cojo, a un epilptico a un boxeador, o a un hombre haciendo volar una cometael interprete de quinto marca con el tambor las acrobacias del bailarn83

Comnmente, en la sabidura popular

(que es en donde reside el

conocimiento rumbero) se dice que el yamb desciende de la yuka, el guaguanc de la makuta y la Columbia del palo mayimbe. La Rumba Columbia alcanza su pleno desarrollo y difusin en los puertos de Matanzas y Crdenas, gracias a los campesinos que se trasladaban a los trabajos en los puertos84. Por cierto, estos barrios portuarios tenan organizaciones abakuas que actuaban como logias secretas, ntimamente ligadas con el tejido social circundante (muchas veces tambin con actividades ilcitas85), donde toques, cantos y bailes eran fundamentales para la interaccin grupal de estas sociedades de ayuda mutua.
81

Martnez, Ral. Para el alma divertir. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas, 2004. p 94-100.
82

Trozo de Bambu que lleva un mismo patrn rtmico sin variacin alguna para ser un punto de referencia en el ensamble de percusiones polritmicas , en la Rumba Columbia de elabora con un un comps de 6/8, el ms comn para los rtmos sacros africanos.
83

Laymaire, Isabelle. La msica cubana. Barcelona. Espaa. Ed. Ocano. 2003.

P 68.
84

Orovio, Helio. Op Cit. p 122 . Reid Andrews,George. Op Cit. 202-203 p.

85

69

Agregamos enseguida tres ejemplos de letras de Rumba Columbia:

COLUMBIA Compositor: Desconocido Estilo: Columbia Montero, Ahora le voy a cantarles Lo que a m me sucedi El susto que pas yo Un da con una perra Caminando cierto da Me encuentro a un hombre Arando a la tierra Encima vi una cierra Cierra de cortar madera Y no s de que manera Salta y me muerde su perra Bong86! El hombre del taller Para curarme la herida El animal se me olvida Y yo me pongo a conversar El hombre me invita a cenar Carne y arroz de la tierra Tambin el tipo se aferra A que yo no me vaya enseguida Y al terminar la comida Salte y me muerde su perra Ay, Dios! El hombre con una barra La escoba con una vieja Me dio un troncazo por la oreja Que por poco me la arranca Ay, Dios, timbero87! Yo quise agarrar va franca Y la puerta se me cierra Y yo sintindome en guerra Buscaba mi salvacin Me meto bajo el fogn y me vuelve a morder la perra Ay, Dios, ay, Dios, ahhh Gallo: Agua si con mi Congo, Congo Real, e, Congo Real, e Coro: Agua si con mi Congo Coro:

86

Tambor afrocubano utilizado en el son, en este caso solo se utiliza como trmino exclamativo. (Bantu).
87

Forma de llamarse entre rumberos, la misma rumba tambin es llamada timba.

70

Tuala serende, tuande88

Estos ejemplos representan muy bien el clsico ordenamiento de una Columbia: con una letra fantasiosa y un estribillo referente a la religin congo. Gallo se le dice al solista que va cantando la voz principal. Esta relacin entre el llamador y el coro viene de una herencia afro donde a travs del canto se abra un dilogo con las divinidades, creando estados de xtasis; su desarrollo en la Rumba responde a la necesidad de incorporar este tipo de elementos fundamentales de las formas que tiene la cubana. Al respecto, Ortiz nos comenta:
Obsrvese repeticiones, en los los versos mntricos y dems que hemos insertado en de las la

afro-

estribillos

formas

caractersticas

intensificacin de la expresin mgica mediante los ritmos.89

COLUMBIA Compositor: D.P.. Estilo: Columbia Bonbor, bonbor, etc. Oye columbiano La timba te est llamando Con sentimiento y manana Ay Dios, e, oboro boro Coro: Ahhhh E mulense a e Agua ma o maguo unsere unlo Coro: Laye laye E ala pio kan, ala pio kan Ala pio kan, ala pio kan Laye la yoro miso, o Coro: Laye laye E, de la loma Tanique De San Pedro, Curacao Candelaria, Baragu Candelaria, Baragu, Capechuela, Ro Feo, Mal Tiempo, Cruza, Recreo La Playa, Sanja Bonita La Lechuza y Carita
88

Tuala Serende- Expresin proveniente de la jerga bant. Ortiz, Fernando. La africana Op Cit. 197p.

89

71

Tierras que pis Maceo90 Y quiero que mi voz se suba Ms all del firmamento Para cantarle contento A mi idolatrada Cuba Si Cuba no es la tierra de la uva Cuba es la tierra de la caa Linda tierra que se baa Con su luz resplandecida Rica olla desprendida De la corona de Espaa O rororr, o, o, o Coro: Ahhhh Coro: Agua91 s con mi congo Coro: Bera, yo no bera un beragu Coro: Da bendicin Tata92.

Este ltimo ejemplo de Columbia empieza con una narrativa bastante fantstica, pero aterriza en un hecho histrico, sealando lugares donde estuvo el comandante mamb Antonio Maceo. Aunque en la historia oficial Espaa, ste termina cediendo el control de la isla a Estados Unidos, esta lrica popular narra cmo Cuba fue desprendida de Espaa. El estribillo remata con verso referente a la liturgia de los congo.

EL TOCORORO Compositor: Israel Berriel Estilo: Columbia Roncona oye mi voz e Roncona oye mi voz e Dale un adis para siempre Para siempre, ay Dios Agua karele-o, Agua karele-o Imbor, imbor, imbor Imbor, imbor, imbor Agua karele-o, Agua karele-o Bonbor, bonbor, bonbor, bonbor La rumba no es como ayer, ah Coro: Cocorioco-o, Cocorioca Siempre tengo por costumbre
90

Comandante Insurgente Cubano del que se presume afrodescendiente

91

El trmino agua se utiliza como exclamativo, tal vez recuerde la divinidades de las fminas de las aguas Yemay y Ochn.
92

Tata- Es el dirigente del local del culto Palo Monte y dueo de la nganga.

Fuentes Guerra y Schwelgler. Op Cit. p 223.

72

Cuando llego a una morada Saludar a la muchedumbre Como persona educada93 Muy buenas tardes paisanos Que tal y como les va Su familia, cmo est? Te pregunta el parrandero Soy Berriel y yo quiero Sin alarde ponderar Cuando se encuentran los rumberos Nacen flores sin sembrar94 Coro: Cocorioco-o, Cocorio-ca Congo mulense, e a, Congo mulense, e a A guama u mama Kusere indio laye laye Ala pio kan, ala pio kan, Laye laye oro mi so laye Bonbor, bonbor, bonbor, bonbor Las penas me estn matando, ah Coro: Mi tocororo, cntala ahora Coro: Baila rumberito, baila pa yo mirar Coro: Ah, pa yo mirar Coro: Bera, yo no bera un beragu.

Cabe hacer notar que los versos siempre tengo por costumbre cuando llego a una morada, los escuchamos repetirse en estribillos del son jarocho tradicional95, lo que nos ofrece pautas para hablar de un cancionero circun-caribeo que recorra los puertos de Veracruz, La Habana, Cartagena y dems geografas del Caribe hispnico. Existen versiones de el tocororo ms machistas referentes al desamor. Por cierto, el estribillo tambin refiere a las costumbres mgicas de los bant.

93

Se utiliza tambin en el son jarocho tradicional El Siquisir.

94

El siquisir es un son tradicional veracruzano con el que se acostumbra comenzar los fandangos.
95

Esto forma parte del Cancionero comn caribeo descrito por Antonio Garca de Len, en El Mar de los Deseos.

73

Guaguanc El guaguanc es el ritmo ya gestado en las ciudades, como hemos venido mencionando. Es un ritmo ms rpido que el yamb, maneja una inspiracin larga e improvisada que puede ser de lo ms diversa temtica; es un ritmo de barrio popular, que convocaba a que la gente se reuniera para divertirse. La mayora de las veces, es de carcter profano, aunque en algunas ocasiones se retoman versos congos y lucums. El Guaguanc est formado por tres secciones, a saber:

La primera parte era la "Diana", fragmento meldico en el cual el cantante, improvisa, con letras sin significado definido, slo con el objetivo de marcar la meloda que desarrollar durante el canto; aqu est manifiesta la influencia del llorao andaluz. El Guaguanc carece

74

de instrumental meldico: es la voz humana la encargada de toda la meloda.

Despus, el cantante introduce el tema de la cancin, el texto. El texto del guaguanc trata de acontecimientos diarios referidos o a personas especficas o a las ms diversas temticas. Los versos pueden ser dcimas o prosa. Se puede cantar de la poltica, protesta social, el sentimiento patritico, la el amor, la muerte, la

amistad, las frustraciones y puede ser stira. La poesa y la Rumba estn muy hermanadas en el sentimiento que le imprimen los cantantes a sus ejecuciones.

En la tercera seccin todos los miembros del conjunto entran a una parte musical ms acelerada, mientras se repite un estribillo. En esta seccin, como en todos los formatos de llamada y de respuesta 96, el coro repite un patrn, estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa. Es en este momento donde los bailarines salen a escena y el tambor, que improvisa (el quinto), tiene mayor peso.

En el guaguanc se ofrece la representacin de la posesin sexual por medio del baile: con el abrochao o vacunao, donde el hombre, en un descuido de la mujer y en medio de la danza, ejecuta un movimiento plvico y ertico hacia el sexo de la mujer, dando a entender que la hembra ha sido poseda por el hombre. Nicols Guilln nos ayuda a visualizar este momento de la rumba: Ya te coger domada,
Ya te ver bien sujeta, cuando como ahora huyes, Hacia mi ternura vengas, rumbera buena
96

Esta relacon llamado- respuesta como elemeto de la msica afro,

remonta a los rezos y las oracines sacras. Se nos comenta sobre estas dinmicas: ... elementos de la msica tradicional de corte africano, como la armona
paralela guada por escalas meldicas, el refrn de llamado respuesta en el que la frase musical cantada por el solista es contestada por un coro... Cavalcanti, Cristina. El movimiento rastafari en Jamaica. En frica en Amrica. Mex. D.F. Ed. Centro de Estudios Econmicos y Sociales del Tercer Mundo. 1982. p 136. .

75

Hacia mi ternura vayas, rumbera buena. No ha de ser larga la espera, Rumbera buena, Ni ser eterna la bacha, Rumbera mala, Te doler la cadera, rumbera buena...97

Algunas veces, este gesto es sustituido por un movimiento de la mano con un pauelo, del pie y hasta de la cabeza. En este baile vemos reflejado el cortejo y el erotismo muchas veces presente en las danzas de origen afroamericano. El conjunto instrumental del guaguanc es tumbadora y una conga98 el siguiente: una

tres dos- para los sonidos grave y medio, el

quinto (improvisador de sonido agudo). Este ltimo se alterna algunas veces con un pequeo cajn. La sonoridad se completa con la guagua, hecha con un pedazo de caa brava y percutida por dos finas baquetas, adems de la clave y el giro. Se aade a todo ello, los cantantes y bailarines, que esperan su momento para intervenir. Si bien existen las variantes de guaguanc habanero y matancero, ambas respetan los conceptos bsicos sealados, manejando variaciones regionales. En la cuestin rtmica, los tres tambores membranfonos tienen el siguiente proceder: la tumbadora, el tres dos y, finalmente, el quinto cuya responsabilidad es la de improvisar despus del canto- se van ensamblando por medio de variaciones rtmicas que respetan sus formas y espacios, en

97

Fragmento del Poema Rumba, de Nicols Guillen, del libro Songoro Cosongoro, en Obra Potica. La Habana. Cuba. Ed. Letras Cubanas. 1980. p 110.
98

En Los instrumentos de la Msica Afrocubana. Ortiz nos comenta sobre la palabra conga, como una descendencia femenina en castellano de la palabra congo nkunga, planteando que la conga fu primero un canto en frica y Cuba y posteriormente derivo a la denominacin de tambor. Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la Msica Afrocubana. La Habana. Cuba.Ed. Ciencias Sociales.

76

un comps de 4/499; este cambio de comps rtmico responde tambin a la influencia del cancionero caribeo hispnico, que cre la relacin cultural entre lo afro y el mundo colonial. Como venimos sealando, la ritualidad sacra afroamericana elabora muchas de sus celebraciones en compases ternarios, ya que su constante repeticin, por la morfologa del comps, permite llegar a estados de trance. Rolando Prez Fernndez nos deja claro este proceso, al que l le llama la binarizacin de la msica afro, sobre todo en las ciudades: Pero en el ambiente urbano se ha impuesto lo binario, probablemente bajo
la influencia de la msica caribeos.
100

totalmente binarizada de otros pases

La clave, la guagua y el giro crean un obstinato

para que los

tambores tengan una referencia clara. La voz principal y el coro respetan la clave, dejando reposos entre sus versos y acomodando el ensamble coral en diferentes puntos de la clave de Rumba. Dentro de la Rumba vemos claramente tres caractersticas de las culturas afroamericanas, a saber: 1) instrumentos musicales de percusin (preponderantes), 2) sonotipos rtmico-meldicos y 3) fuertes elementos expresivos en la danza. El pueblo se va encontrando dentro de estos procederes sonoros; sobre este punto, Orovio Helio nos advierte sobre la integracin del cubano en la Rumba:

99

Contrario a esto, estudios modernos sobre la rtmica de la clave cubana o de rumba demuestran que su cclo rtmico esta hecho para ser contado algunas veces en un tiempo de 12/8. "Yo vine con la idea de que en tiempos ms lentos-como el yamb, la sensacin de estar ms cerca de 4 / 4, y luego como el ritmo aument la clave que puede jugar ms cerca de 12 / 8. ..En general, sin embargo, lo que realmente me sorprende es hasta qu punto la variabilidad que hay, y que habla a esta conclusin:. No hay una forma correcta de tocar clave de rumba " www.esquinadelarumba.blogspot.com
100

Prez Fernandez, Rolando. La Binarizacin de los ritmos ternarios de frica en Amrica Latina. Vedado. Cuba. Ed. Casa de las Amricas. 1982. p 16.

77

El pueblo cubano ha sido capaz de mantener vivo este sonido inmortal. Partiendo de los elementos antecedentes afrohispnicos ha fundido en el crisol nacional una expresin que son reflejo en lo meldico, rtmico, armnico, danzario, ambiental de su ser profundo.101

Como ya hemos venido comentando, cuando el clima de censura y marginacin iba en crecimiento, la Rumba se refugi en los solares y sigui asimilando las costumbres religiosas afrocubanas presentes en los hogares de la poblacin marginal. Debemos puntualizar una vez ms que este factor de resistencia cultural se lo debemos a la larga tradicin de las provincias del Occidente cubano, descendiente de las logias abakuas y cabildos congos y lucimies, con su gran acervo cultural, as como a su constante interaccin tnica. As pues, el desarrollo rumbero coincide con la posterior migracin campociudad, que produjo un fuerte intercambio cultural interregional: Tanto en reas urbanas como rurales, familias enteras se transmitan
cantos, toques, pasos, estilos y modos de rumbear de una generacin a otra, impulsando o estimulando siempre lo novedoso, lo creativo de la cantera inagotable que tienen todos los pueblos en un revivir constante.102

La lrica utilizada en la Rumba manifiesta claramente la utilizacin de motivos y ritmos tpicamente afrocubanos, lo que se har manifiesto despus en los poemas de Nicols Guilln. Al respecto, Janheinz Jahn nos plantea lo siguiente: La lrica cubana ha tomado de la tradicin hispnica
la copla, el verso

breve de la poesa popular... La lrica afrocubana, la lrica de de un comps de rumba, al abarcar dentro de si misma la herencia africana la lrica cubana se encuentra a s misma, a ella le debe su eficacia y originalidad.103

El Caribe hispnico permiti esta fusin entre lo peninsular y lo africano. En esa mezcla, la Rumba es un claro representante de este

101

Helio, Orovio Op. Cit. p 139. Martnez, Ral . Op. Cit. p 102. Janheinz, Janh. Op Cit.p 128-129.

102

103

78

proceso. Cabe destacar que en esta fusin, la Rumba expresa un muy buen punto de encuentro, como lo plantea Antonio Garca de Len:
... una forma tan hispnica como es la dcima espinela cabe perfectamente dentro del marco de un guaguanc o una rumba, sin que esto resulte para nada incompartible.104

Si los afro-cubanos cantaban romances espaoles en la Habana en el siglo XVII, creando una forma original llamada zarabanda, con ello adaptaban melodas espaolas a los ritmos africanos; del mismo modo surgiran siglos despus, el Son y la Rumba. Esta msica regres a Espaa y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los poetas como Cervantes, Gngora y Lope de Vega. La presencia de la zarabanda en Espaa durante el Siglo de Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el espaol que, como vemos, data de hace mucho tiempo.105 Para los rumberos tradicionales, la dcima de una cancin tiene que aproximar la cadencia especial de la espinela, donde lo importante de la cadencia est en la quintilla, que se caracteriza por dos rimas: una que aparece dos veces y la otra, que lo hace tres veces. Las rimas de las quintillas, desiguales pero regulares, crean un efecto rtmico muy similar a los patrones bsicos de los tambores que marcan el ritmo bsico de la Rumba. Sobre el uso de la espinela clsica en la rumba guaguanc, nos dice Pasmanick:

104

Garca de Len, Antonio. Op. Cit. p 88.

105

La zarabanda, como la chacona , era cosa venida de las Indias. El zambapalo, bailado Espaa en los siglos XVI XVII se da tambin como danza nacida en Amrica... Hay, adems, una constante analoga fontica entre los nombres de gayumbas, paracumbes, retambos, cachumbas, yeyes, zambapalos, zarambeques y gurrumbes, aludidos por los poetas del Siglo de Oro espaol, con los de rumbas, bmembes, sambas, batuques, macumbas, guaguancs, candombes, tumbas, chuchumbes, carrumbas, yambus, que proliferaron en Cuba, en Argentina, en Chile, en Mxico, en Brasil, en Colombia y dondequiera que hubo esclavos negros en Amrica. Carpentier, Alejo. La Msica Cubana. Mxico D.F. Ed. FCE. 2004. p 60.

79

A. La espinela clsica respeta la rima y mtrica de la espinela original. Mi estudio analtico de grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumbas dcimas se cantaron precisamente en el estilo que tom por asalto el mundo literario espaol en 1591. La espinela clsica se presenta en una variedad de contextos: 1) canciones con una estrofa de espinela 2) canciones con mltiples estrofas de espinela 3) canciones con una introduccin, tpicamente una redondilla.106

En resumen: la Rumba sirve como punto de encuentro para familiares, amigos y vecinos, pero al ser una amplia manifestacin esttica afroamericana (msica, danza, lrica, etc.), conjunta cantantes, bailarines y bailarinas, versadores y percusionistas dispuestos a convivir y a demostrar sus grandes capacidades artsticas. La Rumba es, entonces, punto de creacin y de tradicin, de desarrollo esttico y de desfogue personal. Pero la rumba, al ser tan permeable, se va reconstruyendo en su constante dilogo entre el presente, el pasado y el futuro de la sociedad cubana, tanto en la isla como en el resto del mundo. Ya lo hemos recalcado: a pesar de no ser una manifestacin sacra, sus bases, sus races y sus componentes tienen una fuerte influencia afro; a pesar de sus fuertes aportes espaoles, manifiesta mucho ms la cosmovisin del universo religioso afrocubano que la vida en el viejo continente. A continuacin expondremos algunas lricas pertenecientes a la Rumba guaguanc, sin duda la variante ms popular del complejo rumbero:
LOS BARRIOS Compositor: Pascual Herrera Estilo: Guaguanc Pongan atencin seores A este lindo guaguanc Hoy le cantamos A todos los barrios Este lindo guaguanc Que sepan apreciar Lo que les canto yo (bis) Mi guaguanc no es una columbia
106

Pasmanick, Philip. Dcima y rumba: formalismo ibrico en el corazn del cantar afro-cubano. En Latin American Music Review. Vol 18. Univ Texas Press. EUA. 1997.

80

Hay que saberlo tocar El guaguanc naci en La Habana Y hay que saberlo tocar El tumbador107 el que lleva el ritmo Y no se puede apurar El tres108 que va marcando Para que el quinto109 pueda repicar Que sepan apreciar Lo que les canto yo (bis) Mi guaguanc no es una columbia Hay que saberlo tocar Coro: Guaguanc, yelo bien.

La pieza puntualiza las funciones que tiene cada tambor dentro de la instrumentacin rumbera. Como se puede apreciar, desde una versin urbana se menosprecia la ruralidad de la Columbia; sin embargo, esta claridad conforme a la configuracin y formas de la Rumba guaguanc nos habla de una continuidad en las tradiciones musicales populares cubanas. Manuel Zapata, al hablar sobre la cultura afrocolombia, nos refiere la utilizacin del folclor como instrumento de reafirmacin identitaria:
Aun cuando grandes sectores de la poblacin son influidos por el esnob, y se alejan de las fuentes primitivas, ya no solo en el rea del folclor, sino en las artes y en la literatura en general, la gran masa mestiza, tozuda en sus gustos y orientada por un instinto natural hacia lo autntico, reafirma su amor por el folclor estimulndolo, oponindolo a las corrientes forneas corruptoras. As, el folclor ha venido a ser una de las formas de lucha por la nacionalidad. Una bandera formidable queno puede ser arrebatada por el enemigo.110

LAMENTO ESCLAVO Compositor: Desconocido Estilo: Guaguanc

107

Tambor de frecuencia grave, tiene la responsabilidad de iniciar la conversacin de los tambores, ejecutar base y de elaborar variaciones
108

Tambor medio, tiene la responsabilidad de llebar base y responder las conversaciones.

109

Tambor de frecuencia aguda encargado de la improvisacin.

110

Zapata, Manuel. El folclor como afirmacin de la nacionalidad. En Por los senderos de sus ancestros, textos escogidos. Bogot, Colombia. Biblioteca de literatura afrocolombiana tomo XVIII. 236p.

81

Pero tierra del frica lejana Pero llena mi pecho de candela Y aqu, el negro mira la hembra negra Y de all, el blanco mira la hembra blanca Babal, Babal Ay Cuando del Africa llegu Yo traje mis caracoles Me trajeron los espaoles En un barco carabela Me soltaron en el monte Como si fuera una fiera Regalaban a mi hijito Pa que luego fuera esclavo Y el amo se enriqueciera Ay, mi Dios, que mundo ms traidor Ay, mi Dios, que mundo ms traidor Coro: El amo no quiere que yo toque tambor.

Se detecta aqu una narrativa moderna de la poblacin afrocubana de Matanzas que expresa lo que probablemente vivieron sus abuelos en tiempos de la esclavitud. A pesar de la distancia y las diferencias histricoculturales entre Cuba y Per, la lucha por la identidad, la resistencia al desprecio, as como el apoyo a esta lucha por las races y la cultura, no es posible soslayar los puntos tocados por Ricardo Melgar y afrocubanos.
En nuestro recorrido hemos presentado atencin en las siguientes variables: A. Las Races africanas culturales de orgen. B. La esclavitud y la trata de los afroperuanos dentro de la sociedad colonial rascista. C. La construccin de alternativas organizativas como instrumentos de articulacin de la cultura afroperuana emergente. D. La expresin de un ethos y una cosmopercepcin alternativa, desafiantes y frecuentemente annimos como estructura profunda de su identidad de resistencia. E. La influencia del factor religioso en la configuracin de esa nueva identidad de resistencia que perdura entre los negros peruanos del siglo XIX.111

Jos Luis Gonzlez sobre los

afroperuanos, que tienen demasiados puntos de convergencia con los

Veamos otros ejemplos:

EL NIO REY
111

Melgar, Ricardo y Gonzlez, Jos Luis. Los Combates por la Identidad. Mxico. D.F. Ed. Dabar. p 204.

82

Compositor: Desconocido Estilo: Guaguanc Cuando yo era chiquitico Mi mam me llev a un bat112 (bis) Y al verme all los santeros Murmuraron Ese nio es hijo de Ochn y de Chang Ese nio es hijo de Ochn y de Chang113 Ese nio rey Tiene sangre lucum (bis) Y cuando l sea grande, ser Babalao Y cuando l sea grande, ser Babalao Y todos los santeros le tendremos que decir Y todos los santeros le tendremos que decir Ibor Oy, Ib, Ib chech114 Esas palabras son, iganlo bien Esas palabras son, iganlo bien Para que sepan, son palabras lucum Para que sepan, son palabras lucum Que yo un domingo fui a un bat, cubano Donde bajaron varios santos Y all entonaban unos cantos Que eran de la Caridad115 Que sea con felicidad Ochn Oshn con su mana de oro Yo no quiero ms ser solo Que ser hijo de la Caridad Cuando yo era chiquitico Mi mam me llev a un bat Coro: Ala ti ye ye, Ala ti ye ye Ala ti ye ye monfa, Ala ti ye ye116.

Esta lrica tiene una fuerte influencia de la religin yoruba, en la cual se cree que unos pocos predestinados pueden ejercer el papel de babalao117 en la santera. En este tipo de lricas la Rumba refleja su maleable condicin para salirse del tiempo comn; a pesar de no ser un ritmo sacro, le ofrece al ejecutante una posibilidad de salir de la cotidianidad que, combinndola con lricas sobre la sacralidad afrocubana, como es la inclusin de textos sacros
112

Bat o ms comunmente, Tambor es el trmino utilizado para referirse a un toque de tambores batas (familia- en yoruba).
113

La mujer legitima de Chang es Ochn. Ibor Oy, Ib, Ib chech- Del yoruba.

114

115

Orisha femenina, Ochun (Vrgen de la Caridad del Cobre) Duea de las Aguas Dulces.
116

Ala ti ye ye monfa, Ala ti ye ye- Reso a la orisha Ochun. Yoruba. Sacerdote de la regla de ocha- santera.

117

83

afrocubanos en los estribillos, colocan en ciertos momentos a la Rumba en el umbral del tiempo sagrado que define Mircea Eliade:
...el tiempo en que se coloca la celebracin de un ritual y que es por ello mismo, un tiempo sagrado, es decir un tiempo escencialmente diferente a la duracin profana a la que sigue.118 TAWIRI Compositor: Calixto Callava Ganre: Guaguanc Tawiri Tawiri o Ritmo sagrado Que llevo dentro de m Ritmo africano Que es de origen Lucum Son fundamentos de mi nganga119 Madre de Agua120 y Siete Rayos121 Vence Batalla los mundele Que llevo dentro de m Fui a ver al viejo Caenge Brujo de reputacin All por Consolacin Es que ms rpido atiende Rumbero trataba con Coballengue Madre de Agua y Siete Rayos Y me pidi derecho y gallo Pa entretenerme a su malembe122
118

Mircea, Eliade. Tratado de Historia de las religiones. Mxico. D.F. Ed ERA. 1979. p 346.
119

Receptculo Mgico, ya mencionado, donde se materializa el culto congo, especie de altar sincrtico pero con procedencia africana bantu.
120

Ochn; otra vez se hace referencia al matrimonio Chang- Ochn pero ahora desde el Palo Curzado con la Santera.
121

Isancio o Siete rayos. Entre los mayombe, se reconoce como dueo del rayo; y a Santa Brbara, o sea la misma santa utilizada

siendo su equivalente catlico

por los lucum para reconocer a Shang. Sicretizado con el Chang yoruba. Lachantaer, Rmulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba Ed. Letras Cuabanas. p 204. 209.
122

Aunque no suponemos que signifique lo mismo en Cuba que en Venezuela, la siguiente cita nos ejempifica lo extenso que fu la dispora congo en Amrica: Sojo en 1940 recolect palabras de posible orgen africano en la regin de Barlovento:...malembe=
de canto y toque de tambor. tipo

84

Son fundamentos de mi nganga, etc. Coro: Vence Batalla los munde.

Esta lrica, por su parte, aporta la visin de la religin congo y la interaccin con los oficiantes del culto para poder tratarse, confiando en el sacerdote palero para que, apoyado por las deidades, salga avante de sus males. Se narra tambin cmo esta deidad le pidi derecho y gallo para interceder. Es importante hacer notar la fuerte autoafirmacin identitaria que elaboran: Ritmo sagrado que llev dentro de m, ritmo africano, de mi orgen lucum.

3.2 La rumba cubana de cara al siglo XX. Formacin. Tradicin v.s. Falso Folclore.
Pollak Eltz, Angelina. El aporte negro a la cultura venezolana. En Prescencia africana en Sudamerica. Mxico. D.F. Ed. CONACULTA. p 135.

85

Como lo indicamos anteriormente, las poblaciones de Jess Mara, Pueblo Nuevo, El Cerro y la misma Habana Vieja son los departamentos ms importantes para el surgimiento paulatino de la Rumba en la Habana. Aunque es en el siglo XX cuando se desarrolla el complejo rumbero, despus de la segunda mitad del siglo sigui desarrollndose y, a la par, mezclndose con la extensa familia de ritmos cubanos. El barrio Las Alturas de Simpson es, sin lugar a dudas, en lo que a Rumba urbana se refiere, la zona ms importante en la ciudad de Matanzas. La Marina tambin es un barrio de tradicin e importancia, dado que fue el que vio nacer a los Muequitos de Matanzas, en 1950, grupo integrado por Esteban Lambari, Hortensio Alfonzo Hernndez, Gregorio Daz. Desde esa fecha hasta la actualidad, adems de llevar a la Rumba cubana a niveles ms complejos, se comienzan a incorporar elementos folclricos en su repertorio. Se dice que esta influencia matancera perme el guaguanc habanero, en el cual se incorpora de manera definitiva el baile. Vale la pena mencionar que en Matanzas se tiene la costumbre arar, siendo una variante yoruba; en Matanzas se conservaron un poco ms los elementos afrocubanos, por lo que se le lleg a llamar frica chiquita. El imprescindible musiclogo Bela Bartok nos subraya la gran importancia cultural y musical de la llamada msica popular. En el caso de reconfiguracin social imperante en el Caribe posterior a la conquista, el tejido social se restablece con las reconfiguraciones culturales, de modo que la msica popular nace como uno de los primeros referentes culturales estticos, a pesar de no ser muy considerada por su origen en las capas humildes de la sociedad:
La msica popular tiene como funcin y un significado inmensas e insustituible en los pases donde prcticamente no hay tradiciones musicales o donde lo poco que existe no cuenta para nada.123

Cabe remarcar una vez ms la importancia de los Cabildos de Nacin en este proceso de la gestacin de la msica popular afrocubana; su existencia ayuda a vislumbrar uno de los factores que influyen en el

123

Bartok, Bela Escritos sobre msica popular. Mxico. D.F. Ed S XXI. p 89.

86

desarrollo del mosaico musical popular cubano. Esta divisin ayud a separar ciertos componentes tnicos, segn comenta Odulio Urf: En sntesis, estos cabildos fueron organizaciones de negros, criollos o
africanos, casi siempre libres, que perseguan fines de ayuda mutua y/o recreo colectivo, y tendran a mantener la cohesin social entre africanos de la misma nacin. Auspiciados por el gobierno colonial como prctica divisionista entre la poblacin negra libre, se constituyeron en verdaderos centros de conservacin de las tradiciones africanas...124

Es importante resaltar la importancia de la interaccin de la Rumba con otros estilos afrocubanos; Ral Martnez, en su entrevista a algunos de los fundadores de los Muequitos de Matanzas125, hacen notar varios rasgos importantes de esta interrelacin: Florencio Calle, de nio, por los aos de 1907-1910, sala a ver a las comparsas matanceras; y un poco ms grande, visitaba las casas donde se tocaba la Rumba yamb -tiempo Espaa-. De acuerdo a Ernesto Torriente, en 1919 tocaba el giro iyesa y de l han aprendido sobre esta variante yoruba diferencia tanto lingstica como en la forma del rito126- muchos tamboreros matanceros. Sin embargo, no fue fcil para esta representativa y pionera agrupacin matancera salir avante, en una poca donde la discriminacin racial segua imperante, y donde la inclusin de elementos culturales externos eran difundidos por los medios de comunicacin. En realidad, fue la relacin con los barrios de la capital lo que impuls a la Rumba de los Muequitos, presionando para la produccin de una grabacin discogrfica:
En 1953, Los Muequitos, an con su nombre original de Guaguanc Matancero, realizaron sus primeras actuaciones en la ciudad de la Habana, en populares salones de bailes, como los jardines de las cerveceras La Tropical, La Polar y en algunas sociedades privadas de las llamadas de color, as como fiestas de amigos residentes en barrios de larga tradicin de
124

Urf, Odulio. La msica y la danza en Cuba. Op Cit. p 216. Martnez, Ral. Op. Cit. p 96-99.

125

126

Su repertorio est integrado por su forma con los tambores de frica conocidos como bemb, los conjuntos de la nacin yoruba Ilesha se reprodujeron en antiguos cabildos cubanos de las provincias de Matanzas Cienfuegos y Sancti Spritus...con un ritmo durante todo el oru, solo varan los cantos y danzas de cada deidad. Neria, Lino. La percusin en la msica... Op cit. p 50.

87

rumba habanera, como Los Sitios, Jess Mara, Pueblo Nuevo, Coln, Beln, El Pilar y Atares, entre otros, donde los matanceros fueron invitados de honor. El xito de estas presentaciones hizo que en breve tiempo efectuaran las primeras grabaciones comerciales, en 1956 en discos de 78 y 75 revoluciones por minuto para el sello cubano Puchito, las que de inmediato comenzaron a orse en toda Cuba por la radio y las victrolas...127

A pesar del fuerte proceso de mezcla de afro-hispanidad en la Rumba, cuando sta nace en el solar y es cobijada por los afrocubanos por sus hondas races afro, se vuelve mestiza, popular e incluso subversiva respecto al orden imperante; ms all del carcter racial del interprete, la Rumba se africaniza, adquiriendo as un fuerte carcter comunitario e identitario; sobre est proceso, dice Rmulo Lachantaer:
... lo popular, lo que es sustancialmente carne y alma del pueblo est

preado de esa musicalidad que emana del parche negro, que lo mismo se bati para que los dioses hicieran acto de presencia en la tierra, que para levantar el espritu blico de las dotaciones y exponer las continua rebelda con el que el negro acept sus cadenas128.

La constante migracin de la comunidad rural a la ciudad para buscar una mejor situacin de vida sigui incrementndose durante todo el siglo XX; como hemos mencionado, los campesinos llevaban consigo sus tradiciones, las cuales se fusionaron con la vida urbana, hacindose msica de carcter mestizo. Por cierto, ello no slo ocurri en Cuba: a finales de 1920 en Amrica Latina se destapa del son, la samba, el tango, y dems ritmos que primero se arraigaron en la cultura popular para despus volverse populares y comerciales. Fue necesario que en un determinado momento coyuntural esas msicas populares fueran bien vistas por la gente de sociedad. Sin embargo, no es posible dejar de sealar que fue gracias a las modificaciones que el mercado exigi para que estas msicas populares se volvieran plenamente populares.

127

Martnez, Ral. Para el alma divertir Op Cit. p 103.

128

Lachantaer, Rmulo. El Sistema Religioso de los Afrocubanos. La Habana. Cuba. Ed. Ciencias Sociales. 2007. p 410.

88

La comercializacin de la tradicin, como dice Arbetz en Msica como tradicin129, se dio gracias a las radiodifusoras, que fueron imponiendo lo que se deba escuchar, difundiendo as falsos folclores. Al respecto, Ivette Lpez nos aporta un apunte sobre la situacin de la Habana durante esa primera mitad del siglo XX:
Apoyada por el dinero y el pblico estadounidense, la Habana era considerada la capital de los excesos el baile y la msica. Los avances tecnolgicos y de difusin, los hoteles y el turismo reinaban en la isla, complaciendo as a sectores especficos.
130

Con la popularidad de los septetos del son, en los aos 1920 y 1930, elementos de la Rumba fueron integrados plenamente en el repertorio sonero; tambin se incorporaron a otros gneros musicales en Cuba y en el extranjero. De hecho, este proceso continu incluso durante la poca de jazz hasta la actual msica popular contempornea. Mientras tanto, la Rumba, en su forma ms tradicional, continu viva en el solar.

La Rumba cubana -como vimos ya- descendiente de las danzas congos, era un baile visto con mala fama y que se difunda clandestinamente o, simplemente, en lo interno de las vecindades populares. Este proceso de desarrollo rumbero lo veremos ms a fondo en el prximo captulo: cuando dale fuera del solar y se integra en la sociedad de masas. De hecho, es hasta 1932 cuando esta tradicin musical tiene xito en Estados Unidos, particularmente, en Chicago. De este modo, entra en la radio, el cine yla televisin, pero convertida en Rumba de saln, esto es: para ser bailada en sociedad. Deformada, la Rumba entra en los teatros, apareciendo sin los crculos dancsticos congos, rumbera sola bailando. sin vacunao: aparece era con una extica una gran Adems, acompaada de

orquestacin, en la que se dejaba una pequea intervencin de las congas, para que rpidamente saliese la bailarina. Al finalizar el nmero, se regresa
129

En A.L. en su msica. Mex.DF. Ed. Siglo XXI. 7ma edicin. 1993.

130

Lpez de Jess Lara, Ivette. Encuentros sincopados. Mex.D.F.Ed. S.XXI.-Gobierno del edo. De Q.R.2003. p 8.

89

a la msica de la orquesta. Estas deformaciones las atraviesa la Rumba al pasar a los salones de baile. As nos lo explica Jahn Janheiniz: Solo una danza que haya perdido en gran medida su carcter sagrado y
pantommico y pueda satisfacer las necesidades erticas individualizadas es adecuada para que la adapte la cultura occidental131

Esta aceptacin slo se da, insistimos, para la Rumba de saln, a finales de los aos treinta del siglo XX. En la dcada de los 40, es prohibida la Rumba tradicional afrocubana, por ser considerada subversiva segn la dictadura de Batista o, simplemente, como otro acto discriminatorio ms de los gobiernos republicanos nacionales. Pero el hecho es que la represin hacia esta expresin cultural fue aumentando durante el gobierno de Batista en la dcada de los aos cincuenta del siglo XX. Con ello se provoc un giro en la costumbre afrocubana de la poca:
En el perodo 1952-1958, bajo la dictadura de Fulgencio Batista, la religiosidad popular aflora tambin como alivio ante las tensiones polticas y sociales.132

En 1950 la Rumba es vetada de los teatros y slo es tocada pblicamente en parques. Se siguieron segregando de esta manera expresiones populares. Sin embargo, stas fueron conquistando poco a poco al pblico. El Son de Oriente, por su parte, logr influenciar rpidamente al ambiente nocturno de las ciudades despus de su prohibicin. Carlos Embal -cantante del Septeto Nacional- y Celeste Mendoza son algunos de los que popularizaron en los medios masivos a la Rumba. Hasta pasada la mitad del siglo XX, la Rumba cubana se desarroll plenamente dentro de su esencia primordial e incorporando poco a poco elementos no propios, como los tambores bat, gracias a las nuevas generaciones. Durante la primera mitad del siglo XX, de 1920 a1950, es cuando la Rumba es exportada a la Habana y toma un perfil definido: en ese momento los bailarines salan vestidos con holanes; el conjunto de tres tambores
131

Janheinz, Jahn Op Cit p 44.

132

Bolvar, Natalia y Lpez, Mario. Santa Brbara- Chang. Sincretismo religioso?. La Habana. Cuba. Ed. Jos Mart1995. p 30.

90

comenz

mezclarse

con

las

orquestas

de

ch

ch

mambo,

desafricanizndose poco a poco133. Despus de la Rumba de saln (o falso folclore), la Rumba tradicional afrocubana es relegada a su lugar de origen, a pesar de ser fuertemente mestiza. Esta Rumba tradicional es vista como algo demasiado negro, de modo que sigue siendo prohibida y satanizada. Sin embargo, en los barrios populares la Rumba nunca ces de ser tocada, escuchada, bailada y cantada: siempre se ha seguido cultivando gracias a la fuertsima tradicin afrocubana -tradicin que la ensean las viejas generaciones, pero que mantienen y van reconfigurando las nuevas generaciones de rumberos, ya que la tradicin rumbera cuenta con un inmenso acervo esttico y popular:
Y no hay que negar que est en las manos de jvenes el aprovechamiento de antiguas e inagotables fuentes musicales en Amrica Latina.134

Finalmente, el acervo cultural yoruba nos ofrece una fbula que habla de estas reacciones de desprecio-aprecio por parte de la sociedad cubana en su conjunto frente a las expresiones afrocubanas: los patakines son historias que se remontan a la vida de los orishas en la tierra, el referente sobre Orula y el tambor:
Orula lleg a un pueblo donde lo recibieron a tiros. Muy confundido tuvo que retirarse de all corriendo y consultar a Chang, que como bien se sabe fue el dueo del primer tablero de adivinacin. Shang le dijo que tena que buscar un tambor y darle un obsequio a Elegu para ver si quera acompaarlos. Al da siguiente Chang con el tambor que le haba regalado y en compaa de Elegu fue con Orula, de nuevo al mismo pueblo. Cuando comenzaron a tocar tambor mientras Elegu bailaba, la gente empez a salir de sus casas y se puso a bailar al son del tambor de Chang. Al terminar la fiesta, aceptaron que Orula se quedar a vivir all. Con el tiempo, la fama de Orula comenz a acrecentarse y lleg a ser gobernante de aquel pueblo gracias a la intervencin de sus hermanos Chang y Elegu.135

133

El Cine de oro en Mxico. Tongolele y las rumberas de los aos cincuenta del siglo XX en la capital mexicana.
134

Rivera, Luis Felipe. El Artista Popular. En Amrica Latina en su Msica. Mxico. D. F. Ed. S XXI.

91

Hoy los ritmos de los prolfica de la msica

tambores afrocubanos reinan en la cultura cubana, influenciando de manera

popular

determinante a las sociedades caribeas y al mundo entero. No olvidemos, sin embargo, que en un principio fue relegada y discriminada.

3.3 Aportaciones de la msica popular afroamericana a las sociedades latinoamericanas y del Caribe. Importancia de la Rumba en la msica popular cubana y latinoamericana. Son rumbeao Por ser Cuba la isla mayor del Caribe y el bastin hispnico durante toda la vida colonial, tuvo un mestizaje siempre constante desde sus inicios, mezclando y enriqueciendo diversas tradiciones. Es por ello que las manifestaciones culturales populares, y particularmente las estticas musicales y dancsticas, alcanzaron un gran nivel en esta isla, como nos comenta Laura Lpez: La importancia de Cuba en la creacin y difusin de ritmos es impresionante: junto
con Hait, es la sociedad que ms variaciones musicales ha producido y cuyo impacto cultural est presente a travs de todo el Caribe.136

La Rumba se encuentra ya en los albores (ya examinados) de la urbanizacin de la Habana, se extiende con el crecimiento de sus barrios populares que se forman gracias al desplazamiento de gente del campo provinciano; se diversifica en el ambiente de la vida nocturna del perodo de entreguerras, momento que permiti no slo la gestacin, sino tambin la intensa interaccin de las diversas msicas populares cubanas. El Son de oriente y la Rumba guaguanc de occidente se encontraron primero en los solares; el Son montuno campesino, que ya tena la nocin de la repeticin del estribillo-coro, toma de la Rumba el mambo congo, siendo ste el mismo estribillo coro, pero acelerando el tempo de la pieza musical; por eso, los primeros sextetos de occidente, los que utilizaban

135

Arce, Arisel y Ferrer, Armando. El Mundo de los Orishas. La Habana. Cuba. Ed. Jos Mart. 2005. p 168.
136

Ivette Lpez de Jess, Laura. Encuentros sincopados, op cit. p 8.

92

botija o marimbol137 para la sonoridad del bajo, tenan un tiempo mucho ms lento. La Rumba poco a poco reaparece pblicamente y se impone pero al principio mezclada con otras msicas populares. Por ejemplo, a travs de Ignacio Pieiro quien es considerado, junto con el Tro Matamoros, uno de los mximos representes de las primeras generaciones por lo menos discogrficamente, desde la dcada de 1920- de soneros cubanos. A diferencia del bolero son de los hermanos Matamoros, la transicin del sexteto al septeto de Ignacio Pieiro jr., muestra una evolucin mucho ms acelerada138, sobre todo en el estribillo-coro. El msico Ernesto Gatell afirma que Pieiro tambin era rumbero, compositor de Rumbas yambus. Por cierto: Pieiro tuvo de cantante en una poca a Carlos Embal139, quien tambin vivi esta mezcla y transicin de la
137

Descendiente la la mbira africana, Ortiz describe varios tipos de mbiras cubanas, las cuales llama de manera genrica marmbulas, empleadas en ritos religiosos de prcticamente todos los grupos negros de la Isla, de origen sudans como bant. Las mbiras cubanas tenan, segn el tipo, entre 3 o 4 teclas hasta 13 o 14 teclas. Ortiz, Fernando, Los instrumentos de la msica Op. Cit. . 138 Sobre una conversacin con el antao rumbero Cristbal El goyo, en Jugando con Mayeya investigacin sobre las influencias mutuas entre el son y la rumba, En www.esquinarumbera.blogspot.com Ned y Cristbal nos comentan sobre Pierio padre y Pieiro Hijo: NS: (...) Cuando el hijo lleg a La Habana, yo digo que se convirti en un hijo "rumbeao," un hijo de rumbanizada. Venir a La Habana, adquiere un carcter diferente. La gente que juega bong son las mismas personas que juegan a la rumba, que juegan bat. Tambin juegan arar, tal vez. Yo digo que, aunque no registr la rumba de la [vivienda] solar en ese momento, si quieres saber cmo sonaba, escuchar a los registros de su hijo. Y aunque no ha registrado los coros de clave, si usted quiere saber cmo sonaba, que est ah. Usted sabe que lo que siempre me llam la atencin sobre el Septeto Habanero es - los registros son extraos! Suenan raro! CDA: Es un gusto adquirido, el habanero. Lo que ests diciendo es verdad. Todo confluye en la figura emblemtica de Ignacio Pieiro, que se deshace de los cuatro versos montono del hijo original y los sustituye por dcima, que mezcla el hijo con el estilo guajiro, etc. Y tambin Ignacio Pieiro fue abaku, Ignacio Pieiro fue la clave de coros. Es decir, el hijo sigui evolucionando.
139

"A fines de 1954, Pieiro, Urf y Ortiz me hicieron como una especie de complot

para que yo cantara guaguanc, porque hasta estos momentos lo que ms haca eran boleros, canciones y el son. Yo saba muchas rumbas porque tena un hermano [Luis Embale] que muri joven, que cantaba como nadie el guaguanc; he conocido destacados intrpretes de esa msica, pero como Luis ninguno; es lstima que su voz, como la de Pedro Quevedo, no quedara grabada..." Del Carmen, Mestas, Pasin de Rumbero. Barcelona. Espaa.Ed. Mara Puvil Libros. 1995. p 129.

93

msica popular de la primera mitad del siglo XX, se manifiesta abiertamente como rumbero y tuvo en la posicin del quinto a Maximino Dequesne, misma que hoy en da (2011) conserva con el conjunto Rumberos de Cuba. Lo mismo ocurre con Arsenio Rodrguez, otro prolfico sonero cubano, a pesar de ser invidente; l es quien llev el Son cubano a los Estados Unidos en la dcada de 1940. Pero en este permanente tocar y difundir msica cubana popular, Arsenio incorpor no solo piezas de Rumba a su repertorio, sino que instituy el uso de dos congas (tambores de rumba) para el Son cubano (antes de l, el Son cubano solo tena de tambor al bong140), a su amplsima creacin musical. De este modo, las grabaciones del sexteto de occidente en el ao de 1926141, nos demuestran una alineacin ya con contrabajo de la mano de Pierio- y el bongoe, aunque todas las piezas que tocan son mucho ms lentas, ya las podemos catalogar como sones cubanos, en la medida que el Son interacta con otros ritmos; de esta manera, perfeccionan su variante de Son montuno (un poco ms acelerada que la versin del Son bolero), dando pie al desarrollo de la msica bailable. Todas estas configuraciones del Son cubano tuvieron hondas

repercusiones en las mltiples msicas del Caribe y, posteriormente en el mundo. Para la segunda mitad del siglo XX estas msicas gozaban de muy buena aceptacin incluso en los pases africanos. Desde que el Son cubano sale de su cuna natal, de Santiago de Cuba, y llega a la capital de San Cristbal de la Habana, tuvo una fuerte y constante interaccin con la Rumba cubana. Desde la vida colonial, el complejo rumbero se gest, descendiente de las danzas congo y sus influencias lucumies, hispnicas y rabes como ya lo hemos demostrado. Con todo, el componente cultural congo estuvo disgregado por toda Amrica, catalogados como bailes lascivos por los frailes al representar abiertamente el erotismo y el culto a la fertilidad sexual. Dentro de este complejo de danzas descendientes de los congos

140

Tambor criollo elaborado para el son cubano.

141

Con sus grabaciones con el Sexteto Oriental haca la dcada de los aos veinte del siglo XX.

94

tenemos, por ejemplo, al chuchumb, y su variante en un Son jarocho que tiene una fuerte influencia rumbera segn Garca de Len:
El Chuchumb fue una danza bailada barriga con barriga, con orgenes inciertos, que se propag por la Nueva Espaa, apareciendo en el puerto de Veracruz hacia 1766. Alejo Carpentier lo ubica como cubano, Rolando Prez como afromexicano; lo que si demuestra es la estructura de una rumba tpica, con ombligos).
142

vacunao (unin de

Podramos hablar de un proceso similar de los componentes congo -muy sincrticos- que conforman de este modo un extenso y rico aporte cultural para toda Amrica Latina. Dichos componentes van tomando diferentes formas y estilos, con diversas experiencias musicales, a lo largo y ancho del continente americano. Con todo, es en el mbito caribeo es donde la influencia es ms intensa y extensa: el crculo de tambores est presente en Cuba, Puerto Rico y el Caribe colombiano con su Rumba propia, su bomba o su mapel143, las cuales, respectivamente, tienen empata con las formas de instrumentacin y con las representaciones dancsticas. Todo ello como herencia de un Caribe colonial, descendiente del sistema de haciendas de plantacin de azcar. En Mxico, por la tradicin danzonera que entr desde el puerto de Veracruz extendindose por el sureste y la capital, se recibieron muy bien las dems vertientes afro-caribeas, como el Son cubano, bien cultivado tanto en el Puerto de Veracruz como en Santa Mara la Ribiera, en la Ciudad de Mxico desde la primera mitad del siglo XX. La vida nocturna de la capital mexicana vivi su pantomima del cabaret americano al ser mucho ms conservadora- lo que permiti la entrada de la conga de comparsa, as como la Rumba en su vertiente de saln. En el fondo, esta Rumba estaba apoyada por el guaguanc y jiribilla144, resaltando las partes bailables que aparecen tanto en poca de Oro del cine mexicano (en donde aparecan estas vertientes afrocubanas,
142

Garca de Len, Antonio. Fandango, El ritual jarocho a travs de los siglos. Veracruz. Mxico. Ed. Sotavento. 2009. p 32.
143

La bomba es una expresion puertoriquea muy parecida a la rumba cubana, en su intrumentacin y elaboracin. El Mapel es una expresin afrocolombiana que contiene un toque y una danza muy intensas.

95

pero cabaretizadas), destacndose la seccin rtmica dentro de la orquesta de mambo y los bailarines, que eran las estrellas de la pelcula. Surgen as las famosas rumberas mexicanas proyectadas internacionalmente por el cine. Por ejemplo, en El rey del Barrio de Grman Vldez Tin Tan, filmada en la Ciudad de Mxico en el ao de 1949, la Rumba se manifiesta en una escena de la pelcula: cuando se encuentran en el saln de baile Yolanda Yvonne Montes Farrington, Tongolele, quien hace un bailable cabaretesco de un bemb
145

para el orisha Chang.

Todo ello prueba el gran influjo cubano en la vida cabaretera de los aos cincuenta del siglo XX, particularmente en Mxico y otras capitales de Amrica. En estas pelculas y cabarets, los tambores del complejo rumbero se entremezclan con las bailarinas exticas, el mambo, los pachucos, etc. De este modo, el cine, y en general los medios masivos de comunicacin, proyectan a la Rumba cubana, sin darse cuenta (como en la escena mencionada) del contenido simblico que la msica tena; as, a pesar de maquillarla con bailables inventados y secuencias mal logradas, la Rumba cubana se va proyectando y conquistando el gusto popular. Tal vez ello se deba a que la Rumba es tambin una crnica popular que refleja desde abajo lo que sucede en la vida cotidiana, o porque en ella las inquietudes personales y colectivas son vertidas en esta expresin popular. Lo que no cabe duda es que en ella, en la Rumba, diversos ejecutantes toman, reconfiguran e innovan sus quehaceres musicales. Su carcter popular, su mestizaje esttico, su relacin con diversas msicas latinoamericanas le permite empatar con diversas tradiciones, a pesar de sus mltiples diferencias en las formas, instrumentaciones y las danzas, que varan incluso en regiones cercanas. De hecho, es significativo que muchas veces sus contenidos sean los mismos, al ser la Rumba vocera de las experiencias personales y sociales vividas y enmarcadas en un marco
144

Vertiente de la rumba desaparecida, tiene la dinmica de un guaguanc pero es de un aire mucho ms rapido, ya que la pieza desde el principio se elabora en el estribillo.
145

Ritmo afrocubano de descendencia Yoruba.

96

comunitario o de identidad colectiva. Sobre la afinidad de la Rumba con las msicas populares ha sealado Helio Orovio:
Hay que sealar el parentesco de est expresin, en cuanto a crnica del hombre del pueblo, con gneros como el samba brasileo, el corrido mexicano, el tango argentino, el blues norteamericano y el romance espaol. Es interesante la aseveracin de la folklorista Onayda Alvarenga, quien afirm, en relacin con la msica de Brasil: Muchos de nuestros actuales sambas urbanos muestran la accin de la rumba.146

La msica cubana, desde el Danzn, el Bolero, el Son, el Mambo, la Rumba, el Chachach y la Conga invadieron no slo los salones y cabarets de los Estados Unidos, sino tambin salones de baile, plazas pblicas y algunos programas radiofnicos de toda Amrica Latina, imprimiendo una gran influencia en la msica bailable en todo el continente. La interaccin entre los ritmos tradicionales afrocubanos y las

orquestas de mambo con las big bands del swing, jazz y be bop147 norteamericanos fue un proceso natural que ocurri de manera inevitable. Sin embargo, no podremos abundar sobre este proceso que se desarrolla en los aos setenta en Nueva York, sobre todo por parte de los emigrantes puertorriqueos, pero s debemos comentar que la invencin de la Salsa toma de la Rumba cubana muchos elementos, dentro de los cuales destaca el uso del estribillo- mambo (coro responsarial) y, en lo rtmico, la figura de la guataca148 rumbera para la ejecucin de la cscara en el timbal de la orquesta de salsa. Esto ha sido destacado por ngel Quntero en su libro Salsa, sabor y control, quien, contrario a lo que afirman muchos boricuas, reconoce que la
146

Helio, Orovio. Op cit. p 137.

147

Vertientes de la msica popular afroamericanas su en EUA que remontan sus configuraciones para el mismo perodo de la mitad de del siglo XIX a la mitad del siglo XX, dichas formas musicales han permeado la musicalidad del mundo entero, el jazz es considerado, la nueva msica clsica.
148

El patrn rtmico utilizado en la guataca o palito (bamb) dentro de la rumba cumple el papel de ostinato (secuenca sin variables durante toda la pieza) dentro del guaguanc, yamb o columbia como punto de referencia para la poliritmia. Es exactamente el mismo que se utiliza en el timbal de salsa, donde este patrn rtmico es llamado paila, durante todo momento que no sea ejecutado el estribillo/mambo.

97

Salsa es, justamente, la conjuncin de varios elementos musicales y no una invencin autnoma de la comunidad puertorriquea neoyorquina, en la cual los elementos cubanos, y de manera muy significativa la Rumba, fueron fundamentales para dicho proceso.
Como la salsa no invent un nuevo ritmo o forma musical, sino que fue conformando sus prcticas sonoras principalmente
149

travs

de

la

incorporacin de formas y ritmos

tradicionales, los ms populares de los

cuales se identificaban como cubanos.

Conclusin La interminable presencia de la Rumba cubana

La Rumba cubana, como hemos visto, viene de diversos procesos de transculturaciones y mestizajes. La misma palabra Rumba parece perderse en su misterio sincrtico. La palabra Rumba desciende de las danzas congo del ombligo Cumb- o de la despectiva terminologa del mundo colonial espaol, donde la juerga y la promiscuidad eran representadas por la Mujer de Rumbo? Tenemos que puntualizar, en este punto, el propio significado del trmino mestizaje, pues muchas veces su sentido acaba por apoyar la

149

Quintero Rivera, ngel. Salsa, Sabor y Control. Mxico. D.F. Ed. SXXI. 2005. p

100.

98

imposicin de una cultura sobre otra, principalmente de la Occidental150 , cuando el mestizaje tiene una composicin de mltiples componentes

culturales. Boaventura do Santos, en su texto Nuestra Amrica, toma el concepto de Afranio Cutinho en referencia al complejo mestizaje ocurrido con el barroco brasileo, nombrndolo subjetividad barroca, que no responde a una sola nacionalidad, etnia o autora, sino que plantea una responsabilidad compartida; esto hace del trmino mestizaje una palabra menos impositiva y ms incluyente. Slo en esta medida aceptamos dicho trmino:
El mestizaje reside en la destruccin de la lgica que preside a la formacin de cada uno de sus fragmentos, y en la construccin de una nueva lgica. Este proceso de produccin-destruccin tiende a reflejar las relaciones de poder existentes en las formas culturales originales (es decir entre grupos sociales que las apoyan) y es por ello por lo que la subjetividad barroca favorece aquel mestizaje en el cual las relaciones de poder son remplazadas por una autoridad compartida (una autoridad mestiza). Amrica Latina ha logrado ser un suelo particularmente frtil para el mestizaje, y la regin es uno de los terrenos ms importantes para construir una subjetividad barroca.151

En el saber popular de los rumberos, el hilo conductor congo bantu fue su alma rectora dentro de su proceso de configuracin. Una expresin que se va transformando de la mano de sus ejecutantes, de la vida rural a la vida urbana, siempre fiel para quienes la elaboran.
150

Como plantea Tzventan Todorov acerca del expansionismo ocidental a partir de la conquista de Amrica: Europa occidental se ha esforzado por asimilar al otro, por hacer desaparecer su alteridad exterior, y en gran medida lo ha logrado. Su modo de vida y sus valores se han extendido por el mundo entero. Todorov, Tzventan. La conquista de Amrica. D.F. Mxico. Ed. S. XXI. 294p.
151

Dos Santos, Boaventura. Epistemologa del Sur. D.F. Mxico.Ed. Siglo XXICLACSO. 246p.

99

De esta manera, esta expresin esttica popular, mestiza pero afro, por medio de la msica, con sus instrumentos de percusin y prcticas corales (como la mayora de la msica de descendencia africana en el Caribe), por medio de las danzas que acompaaban en el quehacer cotidiano del cubano, expresa la alegra y libertad del esclavo liberado as como la creatividad que puede por fin recrear la tradicin. En este complejo rumbero se manifiesta la libertad al momento de ejecutarla, bailarla o escucharla. Y es que es justo esa naturaleza liberadora de la esttica, del arte, la que llena al hombre de vitalidad, a pesar de las condiciones econmicas en las que este se encuentre. Jos Yvars retoma este concepto de arte en su prlogo a la Dimensin Esttica de Herbert Marcuse.
Marcuse concede al arte una significacin propia desde el momento en que representa la oposicin a las fuerzas represivas de la sociedad. A travs del arte se perfila todava la imagen del hombre como sujeto libre que dadas las condiciones de la alineacin slo puede expresar su libertad en calidad de negacin de esa alienacin.152

El debate terico en un principio ubic a la Rumba como una expresin mestiza, un tanto alejada del amplio crisol afro en Cuba, porque lo que en realidad preocupaba a los primeros estudiosos de la cultura afrocubana era que se tuviese como punto de referencia a la Rumba como comparsa de cabaret y que se siguiera teniendo en muy mala estima la llamada brujera africana, en donde estaban depositadas las races del aporte africano en Cuba. Sin embargo, en los bagajes culturales de las reconfiguraciones sociales, el mestizo no puede negar al africano por ms que lo intente, pues en su bsqueda de autenticidad sale a flote del barrancn de la historia. Sobre esta cuestin, Manuel Zapata nos comenta:
El mbito individual de estos prejuicios se manifiestan en un doble maniquesmo: se acepta lo negro como un fenmeno extraepidrmico que no contamina el propio color y la sangre europea, o se asume la posicin ms hipcrita del paternalismo con la defensa y la exaltacin del arte apodado por el pobre y msero esclavo negro. Pero si Europeo no puede deshacerse de la negritud cultural, mucho menos los pueblos de Amrica, cuya africanidad se encuentra en la propia mixtura gentica. El problema

152

Yvars, Franscisco. Introduccin a La dimensin esttica. de Marcuse Herbert. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid Espaa. 2007. p 28-29.

100

para el mestizo americano es vital; la identificacin negra es imprescindible para su plena autenticidad.153

Muchas veces, el rumbero tambin es creyente de alguna religin afrocubana, dado la extraccin humilde de los mismos y las estrechas relaciones de sta con el desarrollo de las costumbres sacras en los barrios populares y rurales de Cuba. Como quiera que sea, la msica es el vehculo de la religin afroamericana y le ayuda a su desarrollo y manifestacin, sobre todo en las festividades profanas, que siempre son en colectividad. Es en esos momentos cuando ambas, la msica y la religin, se relacionan y donde el tiempo se desenvuelve de la misma manera en ambas; esta confluencia tambin sucede en el seno de los portadores de la tradicin rumbera para con las religiones del palo mayombe o de la regla de ocha. Este tiempo aparte es singularmente llevado por la msica, como nos comenta Antonio Garca de Len en su texto El instante detenido en torno a las tesis de la historia de Walter Benjamin.
La msica promete el flotamiento eterno del tiempo. A diferencia del lenguaje, cuyas palabras arremeten y acusan sin piedad, la msica aplaza la decisin de explicarse, de juzgar o de dominar. La msica est pues marcada por la nostalgia del instante que se sabe perdido a partir del acabamiento de cada nota. Y como en la msica el hilo de la liberacin acta en la noche de la historia de una manera invisible e imperceptiblemente, en provecho de otra historia y otro tiempo.154

Esto sucede al sonar la clave, la guataca, el giro y el dilogo entre la tumbadora y el tres dos, as como la labor solista del quinto, la diana que marca la tonalidad en que se va a ejecutar la pieza que puede ser tanto tradicional como de la propia invencin popular.

153

Zapata, Manuel. Negritud, Identidad y Mestizaje. En Por los senderos de sus ancestros, textos escogidos. Bogot, Colombia. Biblioteca de literatura afrocolombiana tomo XVIII. 296p.
154

Garca de Len, Antonio. El instante detenido. En La mirada del ngel, en torno a las tesis de la histria de Walter Benjamin. Echeverra Bolvar comp. Mex. D.F. Ed. ERA- UNAM. 2005. p 112.

101

El primer momento de la Rumba es cuando el cantante, a una voz o en dueto, menciona la temtica de la historia, a manera narrativa, generalmente sobre una experiencia personal que se puede enmarcar en diversas situaciones de la vida cotidiana de un cubano; muchas veces manejando un nivel potico, descriptivo, directo y, por supuesto, muchas veces de manera profundamente artstica. La segunda parte de la Rumba, cuando el coro responsarial acta, a manera de estribillo, es el momento en el que este tiempo definitivamente traspasa a otra temporalidad, gracias a la desenfrenada improvisacin del solista y la efervescencia de los bailarines, quienes en pleno cortejo del vacunao elaboran un tiempo colectivo donde la temporalidad cotidiana (que puede transcurrir de 5 a 15 minutos, en una Rumba normal promedio por as decirlo) es trascendida a otra donde el tiempo se suspende, pues en dicho momento nadie se preocupa por medirlo. Este tipo de enfoque sobre la temporalidad colectiva permite aceptar su continuo desenvolvimiento, a pesar de las coyunturas circunstanciales. En realidad, lo mismo ocurre en un toque de tambor bata que en una Rumba, donde los tamboreros, bailarines y la seccin coral construyen conjuntamente la fiesta intemporal, ya sea para el santo, en el primer caso, o por mero divertimento personal y colectivo, en el segundo. De generacin en generacin, la Rumba se cultiva entre gente de todas las edades, sin distinguir gneros, entre hombres y mujeres, sin excluir por razas, entre blancos y negros; abre entonces un espacio/tiempo en el que todos se expresan en ella, tal y como lo narra el documental: Cundo la rumba nos conoci?155 En l, un habanero de avanzada edad le contesta al documentalista que la Rumba ya estaba all antes de que l llegara; el fue el que conoci a la Rumba, como parte de su tradicin, de su historia, de su identidad. Y, como hemos venido mencionando, se cultiva de manera familiar o popularmente, y como buena manifestacin urbana, callejeramente. Los Rumberos de Cuba, algunos nacidos en la primera mitad del siglo XX como

155

Hernndez, Carlos y Galarza, Humberto, Cuando la Rumba nos conoci. Mxico D.F. Mxico D.F. Laboratorio Audiovisual de Investigacin Social del Instituto Mora. 1998. 28 min

102

Aspirina y Maximino, por ejemplo- hablan sobre su aprendizaje de la Rumba en los siguientes trminos156:
Un rumbero bueno no se consigue en ninguna universidad, ni en ninguna escuela Desde que nac, desde que abr los ojos fue lo primero que vi (Miguel Aspirina) Lo aprend de nio, familiarmente (Yosvany) es una cosa que viene ya, consangunea,

Yo soy rumbero desde que nac (Maximino) Lo aprend en la calle, no pas escuela no pas n (Cusito)

En los aos coloniales y poscoloniales se discriminaba a las manifestaciones autctonas, por ser de fuerte influencia afro y por gestarse en un ambiente vicioso, vulgar e impdico segn el decir de las buenas conciencias clasistas. Por ello no se quiso apoyar a las manifestaciones autctonas mientras se promova la cultura de masas norteamericana. Pese a que durante mucho tiempo no se investig ni narr sobre la Rumba cubana, a que no se escribi sobre ella ni, mucho menos, se grabaron sus manifestaciones, perdindose as testimonios y creaciones de aquellos aos fundadores y configuradores del complejo de rumba, la Rumba subsisti. Fue nicamente la misma Rumba, su prctica y tradicin viva, el vehculo de conservacin no solo de la tradicin sino de aquellos importantes personajes que aparecieron en aquellos momentos y que hoy son recordados, a pesar del tiempo transcurrido, como Malanga, Mara la O y Roncona. El silencio oficial sobre la Rumba cubana y sus constantes

persecuciones y prohibiciones de parte de las autoridades coloniales y republicanas, nos remite a una pasado derrotado. Pero su persistencia popular, nos habla de un proceso de resistencia y lucha que no ha terminado. En ese sentido, es posible acercar las Tesis sobre la Historia de Walter Benjamin y la funcin del historiador crtico que hace historia a contrapelo:

156

Documental Habana De Mi corazn. Los Rumberos De Cuba. Estudios de Grabacin y Edicin Musical. EGREM. La Habana. Cuba. 2006.

103

la tarea del historiador crtico consiste tambin en reivindicar y rescatar a todos esos pasados vencidos que, a pesar de haber sido derrotados, continan vivos y actuantes, determinando una parte muy importante de la historia, subterrnea y reprimida pero presente dentro del devenir histrico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de haber sido provisionalmente excluidos de las lneas dominantes de la historia permanecen sin embargo constantemente agazapados a la espera de la prxima batalla.157

A pesar de la negacin, exclusin o segregacin cultural de la Rumba cubana, pese a agitada y muchas veces peligrosa vida nocturna, los rumberos fundadores y su descendencia eran y son-, como plantea Sara Gmez, los exponentes del arte natural del barrio, como muchas veces lo demostraban, tanto a los suyos como a la sociedad en general; ellos no necesitaban grandes medios materiales para destacar dentro de la Rumba cubana:
aunque fuesen de un mbito de vicio y corrupcin, ellos eran el arte natural, los diamantes sin pulir como cuentan le dijo Chano Pozo a Sabino Canto cuando lo conoci, ni bien vestido ni calzado como acostumbraba, pero cuando cruz el mostrador de su barcito, le demostr a Chano y sus amigos muy elegantes todos, que el mejor bailando columbia era l158

Justamente por ser cultura negada que se afirma y gana espacios, por ser un indiscutible producto esttico de los oprimidos que es capaz de ganar el reconocimiento popular y de los ms grandes msicos de todas las culturas, porque la Rumba cubana todava es vital resistencia cultural y marca identitaria, me parece importante estudiar una expresin cultural tan importante, de las muchas surgidas en Amrica Latina, que prueba la fuerte permanencia africana en la cultura cubana actual. Es claro, entonces, que cuando la gran mayora de la poblacin original de la isla mayor fue disminuida, la cultura africana llen ese espacio popular con toda su fuertsima carga cultural. Es por ello que las Antillas han influenciado siempre al resto del continente e, incluso, mucho del carcter del latino desde el siglo pasado, se asocia habitualmente con la msica

157

Aguirre Rojas. La Histria vista a contrapelo. En La mirada del ngel, en torno a las tesis de la histria de Walter Benjamin. Echeverra Bolvar comp. Mex. D.F. Ed. ERA- UNAM. 2005. p 134.
158

Gmez, Sara. La Rumba. En Cuba. Revista Mensual. La Habana.Cuba. #32. Ao 11. 1964. p 58-67.

104

caribea, la cual tiene como una de sus influencias ms importantes, pero menos reconocidas, a la Rumba cubana. Lo cierto es que las clases populares siempre han sido dominadas negando sus expresiones estticas propias. En un primer momento, se marginan sus elementos culturales propios, para despus maquillarlos y adecuarlos a las necesidades mercantilistas del mercado esttico y artstico. Este vaivn entre repudio inicial y luego aceptacin y despojo los productos culturales colombiano, de las clases dominadas, muchas en particular con las para msica latinoamericana popular durante el siglo XX, es ejemplificado con el caso que muestra similitudes comunidades afrodescendientes cubanas. Sobre esta cuestin y el movimiento de inclusin y exclusin, nos advierte Manuel Zapata:
Entendemos los trminos marginamiento y marginalidad en el doble sentido de confinamiento geogrfico y en de exclusin de la comunidad negra del usufructo igualitario de oportunidades socioculturales. Las distinciones se hacen necesarias, pues la endoculturacin tnica y cultural de que hablaremos revela que en Colombia la presencia africana implica un doble fenmeno. a) La plena integracin del negro a los procesos de la cultura colombiana, hecho que reclamamos como parte esencial de nuestra identidad nacional. b) Debido a los fenmenos socioculturales derivados del pasado esclavista, el negro ocupa una posicin de discriminado frente a los derechos que consagra la Constitucin Nacional a todos los ciudadanos, cualquiera sea su identidad racial. 159

As pues, la importancia social de este estudio reside en el hecho de que a pesar de condiciones tan adversas e inhumanas como la esclavitud o la sobre-explotacin del capitalismo dependiente latinoamericano, pueden florecer en el seno de la gente humilde y oprimida expresiones culturales y estticas avanzadas, altamente refinadas en cuanto a su simbolismo, creatividad, complejidad, mientras que existan, como en este caso, slidos referentes culturales para apoyarse. Esto quiere decir que es posible que la expresin popular logre romper con los prejuicios e, incluso, terminar siendo un referente para la identidad nacional que ha sido estigmatizada en el extranjero o en el propio pas. Y es que es con lo popular con lo que ms nos identificamos. Por eso, expresiones afro, indgenas o mestizas, que fueron primero satanizadas,
159

Zapata, Manuel. Indios y Negros en la Sociedad Colonial. 344- 345 p.

105

terminan siendo deformadas y adaptadas a las necesidades de los estereotipos occidentales y los requerimientos del mercado, que puede mercantilizar todo. Pese a ello, estas expresiones esttica, como la Rumba cubana, conservan su carga de resistencia e identidad alternativa, de distanciamiento con la identidad y la cultura homogenizadora hegemnica. En ese sentido, Roger Bastide nos habla sobre la fuerte influencia en la sociedad de estas reconfiguraciones sonoras y culturales afroamericanas:
Al integrarse en la vida urbana, el descendiente de africano aport elementos culturales distintivos, sus ritmos, sus

sus coreografas, sus mimos-

pero tambin acept la danzas europeas bailandolas a su manera; acept las melodas europeas adaptandolas a su orgen tnico... a travs de los estereotipos, los prejuicios y la lucha de razas en el mercado del trabajo, se estableci un consenso entre blancos y negros para asociar estas msicas, estas danzas con aportes autenticamente africanos. Primero para desvalorizarlas, sin duda; pero luego cuando aparecen las ideologas nacionalistas y antieuropeas en Amrica- para recuperarlas en todas partes, sobre todo a partir de la segunda Guerra mundial.160

Para la musica historia de la musica bailable latinoamericana desde el mambo hasta la salsa, cubanos como Beny More y Celia Cruz, el primero en centro Habana en el solar de la California, la segunda en el barrio de Santo Surez, ambos barrios con tradicin rumbera, fueron la primera escuela de estos prolificos cantanres. De esta manera, la Capoeria, el Reggae, la Rumba, el Blues, el Son y el sin nmero de expresiones musicales afro y mestizas que recorren a nuestra Amrica aportan raz y cultura alternativa a la dominante a nuestros pueblos, as como la posibilidad de un pleno desarrollo individual afroamericanas y colectivo donde gente de todos los estratos sociales mantienen viva la tradicin y elaboran y tnicos puede convivir de manera armnica. Por consiguiente, las msicas sacras161 metafsicamente la conexin supraterrenal con sus dioses. En cambio, la Rumba Cubana se ubica en un vaivn entre estos dos momentos de la msica popular: el sagrado y el profano, dejando perfectamente en claro
160

Bastide, Roger. Continuidad y Discontinuidad de las sociedades y culturas afroamericanas. En Textos en dispora, Antologa sobre afrodesendientes en Amrica. Cunin, Elisabeth . Mxico D.F. Ed. INAH. Coleccin Africana. p-182
161

Vudu Haitiano, Chugu- Dug Garifuna afrocentroamericanos-, Palo Dominicano y Venezolano, Yambal Colombiano, Candomble, Macumba y Umbanda Brasileos, Chango Trinitario.

106

que es una

importante manifestacin cultural que nos deja vislumbra

claramente los mltiples componentes tnicos de nuestra Amrica, que hoy se abren paso frente a la herencia colonial de racismo y menosprecio.162

Fig. 1. Rumberos de Cuba. Reparto de Santo Sarez, La Habana Cuba 2007. Foto
Daniela Quintanar.

162

Carlos Lenkersdorf nos deja claro que no solo no sabemos escuchar como entre

sociedad occidental, sino que seguimos perminitendo el discriminanos nosotros: Los indios son considerados como obstculos,

as tambin los

afroamericanos, campesinos y pobres. Se desalojan, se les quita la tierra, los desaparecen a pesar de proclamar la interculturalidad que no se practica. Lenkersdof, Carlos. Aprender a Escuchar. D.F. Mxico. Ed. Plaza y Valds. 100 p.

107

Fig 2. Postal Del Da de reyes, Carnaval de la Habana Siglo XIX.

108

Fig. 3. Tambores de Yuka Y Makuta163

Fig. 4. Giovanni Daz, Tumbador, Claves y Cajn. Reparto de Santo Surez, La Habana Cuba 2007. Foto. Jons Lund Rdz.

163

Ilustracin tomada del libro La percusin en la msica cubana. Neria, Lino. Op Cit.

109

Fig. 5. Bailador, La Habana 1937.

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