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El Camino de las Flores

Introduccin al Espritu de Ikebana Gusty L. Herrigel

Fundacin de Estudios Tradicionales, A. C.

G U S T Y L. H E R R I G E L

Ttulo del original: Der Blumenweg Editado por Otto-Wilhelm-Barth-Verlag, Munich, 1957 Versin castellana de Carlos Viola Soto

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NDICE

Prefacio

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Introduccin La enseanza El maestro La Tcnica

El camino de las ores La Ceremonia

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PR E FACI O Daisetz T. Suzuki

En todo esfuerzo artstico llega un momento en el cual es necesario adquirir conciencia de los dos aspectos fundamentales que informan el arte: el metafsico y el prctico, el suprarracional y el intrnsecamente racional o, valindonos de una expresin de la losofa hind, el prajna y el vijnana. El aspecto prctico, racional (vijnana) de la pintura, consiste en el manejo del pincel, en la combinacin de los colores y en el trazado de las lneas; en una palabra, en su tcnica. Sin embargo, no basta con el mero dominio de la tcnica; en lo ms hondo de

nuestra conciencia intuimos que existe algo ms, que debe ser descubierto y alcanzado. La enseanza, el aprendizaje, no bastan pues no contribuyen en realidad a nuestra aprehensin del misterio del arte, y en tanto no hayamos experimentado este misterio, ningn arte puede ser verdadero. El misterio pertenece al reino de la metafsica, est ms all de toda racionalidad; surge del prajna, esto es, de la sabidura trascendental. El espritu de Occidente se ha entorpecido con el auge de las tcnicas del anlisis exacto, en tanto que el espritu oriental sigue siendo prevalecientemente mstico y se interesa en el llamado misterio de la existencia. En cierto sentido, la vida es arte. Por breve o prolongada que fuere y prescin-

diendo de las condiciones en las cuales debamos vivirla, no todos deseamos extraer de ella el mximo provecho y no slo la tcnica del vivir, sino tambin en la comprensin de su signicado. Pero eso implica ya la aprehensin de un destello de su misterio. Desde este punto de vista, el japons considera todas las artes una forma de educacin que permite aprehender la belleza de la vida, por cuanto la belleza trasciende de toda racionalidad y todo pensamiento utilitario: es el Misterio mismo. En este sentido,
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la doctrina Zen posee una gran semejanza con las artes, con la pintura, la ceremonia del t, el arreglo oral, la esgrima, la arquera, y otras artes menores. El pequeo volumen del profesor Eugen Herrigel, ya fallecido, Zen y el Arte de

los Arqueros Japoneses, sigue causando gran sensacin entre los eruditos norteamericanos. En una conferencia radial, publicada ltimamente, sobre El Secreto de la Doctrina Zen, el profesor Gilbert Highet, de la Universidad de Columbia, dice: Hace unos aos un editor me envi un pequeo volumen para que lo hojeara. Se trataba del libro de Herrigel. Pens en aquella poca: Qu ms ajeno a mi vida y a la de mis amigos que el budismo Zen y el arte de los arqueros japoneses?. Por lo tanto, lo dej de lado. Pero haba algo en l que no poda olvidar y pasado algn tiempo volvi a la lectura. Esta vez dice, me pareci an ms extrao que la primera vez que lo tuve en mis manos; an ms inolvidable. Comenz a vincularse con otras cosas que me interesaban, con algo que haba ledo por all sobre el arte japons del arreglo oral. Y ms tarde, cuando me puse a escribir un ensayo sobre la poesa haiku, comenzaron a establecerse nuevos vnculos concomitantes. Una vez ledo ntegramente el libro y despus de haber realizado algunos des-

cubrimientos sobre el budismo Zen y el arte de los arqueros japoneses, el profesor Highet se dirigi a la seora Herrigel. La esposa de Herrigel dijo, ha logrado dominar dos de las ms bellas artes japonesas, la pintura y el arreglo oral. Y aadi entre parntesis: Ojal alguien pudiera persuadirla a escribir un libro similar sobre El Camino de las Flores, obra que resultara an ms interesante que la de su esposo. Pero mientras Highet expresaba su deseo de que la seora Herrigel escribiera una especie de rplica del trabajo de su marido, ella ya lo haba terminado. En el Japn el arte es estudiado no slo por el arte mismo sino como un medio

de acceso a la cultura del espritu. Si no trascendiera sus propios lmites y no condujera hacia alguno ms profundo y fundamental, esto es, si no se convirtiera naturalmen6

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te en el equivalente de algo espiritual, el japons no concedera ninguna importancia a su aprendizaje. Arte y religin estn estrechamente unidos en la historia de la cultura japonesa. El arte de la decoracin oral no es en su sentido lato un arte propiamente dicho, sino ms bien la expresin artstica de una experiencia vital mucho ms honda. Las ores deben ser arregladas de tal manera que nos recuerden la prstina sencillez de los lirios del campo, cuya belleza no fuera superada ni siquiera por Salomn, pese a toda su gloria. Aun la modesta orecilla silvestre llamada nazuna fue reverenciada por Basho, el gran poeta haiku del siglo XVII, porque proclama el secreto ms hondo de la Naturaleza, un arte sin articio. Espero que el elector, al leer este libro, sea tocado por el soplo del espritu.

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INT RO DUCCI N Poco tiempo despus de nuestro regreso del Japn, en el verano de 1930, despus de seis aos durante los cuales mi marido ejerciera una ctedra en la Universidad Tohoku de Sendai, muchas personas me pidieron insistentemente que escribiera algo sobre el arte japons de la decoracin oral. Vacil largo tiempo antes de decidirme a hacerlo. La razn de mis dudas estaba sobre todo en la veneracin que honra el silen-

cio como una fuerza positiva no menor que la experiencia ganada en el reino del nosaber. Dado que, en esencia, slo se puede en verdad escribir sobre la verdad real, mas nunca expresarla directamente, puede parecer una empresa asaz paradjica vestir con palabras el camino de las ores. Mi silencio se hizo an ms justicado al considerar que a causa de la rareza extica, por ende extraordinariamente atractiva del tema, el inters que despertaba poda deberse, no tanto al deseo de penetrar, con paciencia y perseverancia, en el signicado ms profundo de la doctrina, sino ms bien a una mera curiosidad sensacional. Pero los pedidos siguieron llegando, con una insistencia que demostraron

seriedad. As, decid nalmente acceder y he tratado de dar una idea del espritu que informa la decoracin oral japonesa, de expresar en palabras simples y claras cuanto de misterioso y esencialmente inexpresable hay en este arte. Todo aquel que viva naturalmente en esta tradicin, ni tendr necesidad ni inducir a nadie a dar una explicacin racional de sus conocimientos y experiencias en este sentido; y esta y no otra es la causa por la cual nadie ha intentado hasta hoy escribir sobre el signicado ms profundo y el espritu mismo de la decoracin oral. Otro de los motivos reside en el hecho de que los pocos textos antiguos que podran ofrecernos una clave han sido escritos de tal manera que resulta ms que difcil descifrarlos o interpretarlos.
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Por otra parte, no abundan probablemente los extranjeros que hayan tenido oportunidad de recibir instruccin prolongada por parte de los maestros de la antigua tradicin y de formarse por ende una opinin con base en la experiencia propia del aprendizaje personal. Dedo decir que despus de largos y severos estudios recib en 1929 el grado de Maestro en los exmenes pblicos celebrados con al direccin del Maestro Boyuko Takeda. Fiel a una antiqusima costumbre, el Maestro me entreg una tnica negra

cuyo escudo de armas estaba esmaltado en blanco y, en un diploma elegantemente dibujado con caracteres en tinta, se me conri el ttulo honorco de Luna Creciente. Por desgracia, el bal en el que guardaba el diario que llev cotidianamente durante mi estada en Japn se extravi ms tarde en Alemania, junto con todas mis otras pertenencias. Intentar pues revivir mis aos de aprendizaje, prescindiendo de las notas y apuntes tomados en esa poca.

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LA ENSEANZA La salutacin En razn de que por motivos idiomticos me vea obligada a tomar lecciones privadas, el Maestro Takeda se ofreci a ensearme. Vino una tarde, a la hora del t, acompaado por el auxiliar del Instituto de Botnica de la Universidad, quien hablaba perfectamente ingls. Estas lecciones privadas en mi propia casa, constituan un favor especial, de manera que mi marido pudo asistir a ellas, acompaado a veces por el psiclogo doctor Chiba y por otra persona a quien yo no conoca, el doctor Aono. Las lecciones tenan lugar en nuestra sala de estar de estilo europeo, ya que permanecer sentados durante horas sobre almohadones chatos, al estilo japons, hubiera representado una tensin excesiva para nosotros. El famoso Maestro Bokuyo Takeda era un caballero de elevada estura, envuelto en un sencillo kimono de seda, con la clsica prenda superior corta, en cuyas mangas resplandeca el escudo de armas de su familia. Sostena en una mano un sencillo abanico, magncamente decorado. Despus de una serie de cortesas y formalidades, ocupamos nuestros sitios. El maestro se sent amablemente con nosotros en torno a la mesa, para evitarnos la incomodidad de los almohadones bajos. En el momento adecuado, el boy, que conoca las buenas maneras, trajo en una canasta de bamb las humeantes toallas hmedas que en los climas clidos hacen tan agradable enjugarse el rostro y las manos. Luego, en bowls bellamente pintados bebimos un t muy refrescante llamado ban-cha y fumamos los clsicos cigarrillos shikishima 1. Despus de estos agradables prolegmenos, comenz la conversacin. El Maestro era un hombre encantador y nos narr toda suerte de interesantes historias con estilo vivaz y convincente. Al nal de esta pltica, nos ofreci un magn1

Marca de cigarrillos (N. del T.). 11

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co recital de fragmentos de piezas de teatro Noh2, del cual era un apasionado conocedor. Por lo dems, su fama no se limitaba a su condicin de artista, sino que era tambin respetado como digno representante de los buenos modales; conceda singular importancia a la formacin del carcter y a la cordialidad, el aseo, la modestia y la sinceridad en el trato cotidiano. La cuestin de los honorarios no le fue ni siquiera mencionada, ya que en el Japn se acostumbra tratar ese tema slo a n de ao. El dinero se entrega en un sobre especial, elegantemente atado, y su importe queda librado al criterio del alumno, que lo determina segn sus posibilidades econmicas. La primera leccin La lecciones se iniciaron pocos das despus de la primera visita del Maestro, que con alguna anticipacin me haba ya enviado todo cuanto iba a necesitar durante las clases. All estaban las largas ramas de sauce, ceidas en un haz en un recipiente de forma oblonga; un orero de bamb, color natural, sobre un pie de laca negra; un fuerte par de tijeras para podar, bastante difciles de manejar a mi criterio; una pequea sierra y un trozo de tela de algodn crudo para manejar todo limpio; cada cosa ocupaba el lugar que le corresponda. Haba adems un pequeo recipiente de agua para refrescar y regar las plantas una vez arregladas. Con innito cuidado fue desceida la cuerda que sujetaba el haz de ramas, sin

usar para ello las tijeras de podar, sin ningn tirn, ningn corte, sin impaciencia ni desorden. Luego la cuerda fue arrollada con esmero en torno del dedo y depositada suavemente sobre una tablilla. Todo esto fue hecho en silencio, un silencio fuera del tiempo, y cada movimiento de la mano fue ejecutado con precisin, calladamente: el esfuerzo de concentracin en el trabajo haba comenzado.

Teatro tradicional creado en el siglo XV (N. del T.). 12

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Primero se corta una horqueta en forma de Y, de manera exible, para pro-

porcionar un sostn a las ramas en el orero; luego, este trozo de madera, llamado kubari, recortado de acuerdo con el espesor de las ramas, es insertado en la boca del recipiente a uno o dos centmetros de profundidad. El segundo paso consiste en un examen detenido y contemplativo de las

ramas sueltas. Cada una de ellas es observada minuciosamente, amorosamente, y probada para vericar su exibilidad y su curvatura natural. Surge as ante los ojos del Maestro la imagen que va a componer. Entonces, se palpa cuidadosamente y de uno a otro cabo la primera rama; se la prueba en todos los puntos para vericar su textura y descubrir as de qu manera puede drsele, con el mnimo de esfuerzo y la mxima facilidad, la forma que se requiere representar. En este punto es importante decidir cul de las tres ramas principales debe encarnarla, cul corresponder al lado de la luz y cul al de la sombra. Esto depender en gran parte de nuestra capacitad de sentir cmo la rama se acomoda voluntariamente y de por s, estableciendo as con ella una relacin de tensin interna. Su elasticidad vara regularmente. Solamente la rama, casi sin esfuerzo y sin modicaciones posteriores, adquirir su forma como si hubiera ya crecido con ella. Se requiere una larga prctica antes de adquirir la destreza y comprender que el modelamiento es en s un arte innitamente sutil. De este modo, con un suave movimiento y una presin lenta y leve en diversos puntos del objeto, se imparte a la rama la forma adecuada, se la desbasta o reduce. Podra pensarse que no puede inigirse a la planta ni el ms leve dolor, tal es el cuidado, las precauciones con que se la maneja, hasta que adquiere nalmente la forma deseada. En la primera fase del aprendizaje, slo se arreglan las tres ramas principales,

que consisten en una rama alta, otra levemente ms corta y una baja. Los cabos de las varillas deben formar entre s un tringulo. Si se disponen adecuadamente, las tres producen el efecto de una sola que se abre en distintas direcciones.
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Una vez colmado el orero de agua, se coloca el conjunto en un gran estante, situado en un lugar aireado, apacible y a tono con la habitacin: clsico tokonoma de los hogares japoneses, nicho abierto expresamente con ese n de la pared del cuarto. El Maestro dispone entonces las tareas para la prxima clase y se colocan en

su sitio los objetos empleados. As concluye la primera leccin. Otro sorbo de t caliente, un shikishima y las cortesas de prctica. Extrao y desconcertante result en verdad el hecho de que esta primera lec-

cin transcurriera casi en silencio, sin ninguna introduccin, y que mis preguntas no fueran casi satisfechas. Era ya evidente que resultaban ms importantes la comprensin y la comunicacin mudas, tcitas. Durante largos espacios de tiempo el intrprete deba contentarse con desempear el mero papel de espectador pero, cuando hubo que valerse del Libro de las Reglas, se requirieron sus servicios para traducir los interesantes caracteres de tan venerable documento. La tarea para la leccin siguiente consista en disponer tres ramas a lo largo

de lneas semejantes, de manera que se sostuvieran rmemente en el kubari, como si crecieran de un nico tallo y mantuvieran su equilibrio en el alto orero. Para ello podan utilizarse las ramas sealadas ya por el Maestro como aptas e intentar colocarlas nuevamente en la misma posicin, esto es, copiarlas. Pero tambin se podan arreglar ramas frescas en un nuevo orero, atenindose al modelo ejecutado en la primera leccin. Con la ansiedad vida en la mirada, propia de un principiante, haba yo con-

templado y seguido minuciosamente los procedimientos de la primera clase, y qu simple y fcil haba parecido todo! Despus de unas cuantas lecciones, pens, podra dominar todos los detalles, sobre todo porque el arreglo de las ores haba sido siempre para m una ocupacin predilecta y adems porque tena ansias de creacin artstica.
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Pero, apenas comenc alegremente a modelar y asegurar la horqueta de ma-

dera, comprend que necesitara tiempo y paciencia tanto para esta fase del trabajo como para la ulterior disposicin y equilibrio de las ramas altas. Despus de haber ensayado y practicado largamente, esper la leccin siguiente con mi orgullo satisfecho. All estaba al n el orero de bamb luciendo en todo su esplendor! La segunda leccin Para esta segunda sesin, el Maestro trajo algunos rollos de nsimo papel, bellamente envueltos y maravillosamente apropiados para las pinturas a pincel y a tinta. As, al nal de cada leccin, cobraban forma pequeas obras maestras, rplicas exactas de los arreglos orales realizados en su transcurso. A un costado y en esplndida caligrafa, agregbase el nombre de la planta. Volvimos esta vez, como en la ocasin anterior, a beber la ya habitual taza de t y, slo despus de una afable charla, lleg el momento de dirigir nuevamente nuestra atencin a las ramas. Con expresin benvola, aunque impasible, el Maestro examin mi trabajo. Luego sin muchas explicaciones, retir las ramas del orero; lo cual signicaba que mi trabajo no haba sido de ningn modo satisfactorio. Volvi a disponerlas y las introdujo una vez ms en el recipiente. Al principio me sent sumamente desconcertada. Su proceder me pareci muy

extrao. Pero, con la intencin de llegar a las races mismas del proceso, di mi conformidad aunque no muy convencida por cierto. Esta conducta inexplicable pareca contradecir la renada cortesa de que el Maestro haba hecho gala hasta entonces. Por qu razn no poda tambin en este plano, adaptarse a la mentalidad europea, incapaz de suponer desde el comienzo que no puede hacer realmente nada? Entretanto, el jardinero haba trado algunas ramas frescas de sauce. Despus de arreglarlas y pintarlas y despus del t y los shikishimas, nos despedimos hasta la prxima clase. Qu corta me pareci entonces esta segunda leccin!
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La tercera leccin Para la leccin siguiente, practiqu con la mayor diligencia posible. Estaba dispuesta a que los incidentes de la ltima clase no volvieran a repetirse. A pesar de ello, en las clases que siguieron, la idiosincrasia y la originalidad personales en la realizacin de nuevos experimentos, obtuvieron un poco, sino ningn reconocimiento de parte del Maestro. Su rmeza, su evidente superioridad, hacan dudar cada vez ms de los propios pensamientos y las propias acciones. Es que tendra uno que empequeecerse hasta llegar al cero del propio ser? En las lecciones que siguieron me dediqu especialmente a observar con aten-

cin, tratando de vislumbrar dnde poda realmente residir el secreto. Ya casi haba pasado otra clase. El reloj apenas si desempeaba algn papel; a veces el tiempo que destinbamos a la prctica era ms breve, a veces ms largo. Al comienzo todo se asemejaba a una imitacin puramente exterior, o a una

actividad ms o menos gobernada por la voluntad. Nada ocurra en el plano interior y la pregunta acerca de cmo se podra adquirir esa interioridad reciba invariablemente la misma, aparentemente montona respuesta: slo copiando los modelos tan a menudo y tan elmente como sea posible hacerlo. Por mi parte y aunque creyera en l, no poda dar mucho crdito a este consejo. Sin embargo, no poda en absoluto decirse que las lecciones fueron montonas; siempre haba nuevas ramas y hojas y nuevos juegos de luces y sombras. Las ramas de sauce son muy adecuadas para los principiantes por cuanto son muy fciles de moldear y singularmente atractivas en su envoltura de amentos, pero no menos agradable resulta trabajar con las plantas de hojas grandes, como la aspidistra y la Rodhea japonica que, aunque son ntegra y absolutamente verdes, no ofrecen en modo alguno efectos uniformes ni apagados si presentamos la debida atencin a sus nervaduras y a las fases de luz y sombra.
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Una y otra vez podemos comprobar en qu amplia gama es posible variar y matizar el bsico Principio de Tres. Frutos de las siguientes lecciones Todas las lecciones transcurrieron en silencio pues en Oriente se ha concedido singular valor a la comunicacin silenciosa o, ms exactamente, a la comunicacin de corazn a corazn. Pinsese que slo a travs de la comunicacin ntima, personal, el espritu de la doctrina puede ser protegido de toda rigidez dogmtica. Por otra parte, tinese especial cuidado de que las reglas sagradas del Maestro y las experiencias y conocimientos que tan laboriosamente ha adquirido no se transmitan a personas ineptas; aparte de que considerbase una empresa sumamente audaz todo intento de verter en palabras su verdadero signicado. La forma original de comunicacin por ende era llamada la forma secreta. La doctrina se transmita de padre a hijo, del Maestro a su discpulo dilecto, y el requisito principal era la anidad espiritual entre ambos y, sobre todo, la probada capacidad del alumno de aprehender en forma intuitiva las enseanzas del Maestro. Esa es la razn principal de que existan tan pocos textos ilustrativos del

arreglo oral y de que los pocos que existen se limiten, ya sea a meras ilustraciones superciales, ya a simples sugerencias prcticas. En su mayora resumen nicamente las ilustraciones que deben seguirse en la ceremonia y es difcil que hagan alusin alguna a su ms secreto y profundo signicado. Aun los Libros de Reglas expresan que la enseanza verdadera de los Maestros ha tiempo fallecidos slo puede ser recreada y asimilada con la ayuda del Maestro actual y muy pocos dicen algo sobre la enseanza en s. As, tras la comunicacin cordial, de corazn a corazn, existe adems la intencin oculta de no permitir que el alumno aprenda slo automticamente un resumen denido de la doctrina, de no transmitirle un conocimiento prefabricado o slo hbiles ardides, sino de despertar en l y alentar el deber
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de descubrir por s mismo el espritu del arreglo oral, valindose para ello de su propia experiencia personal. Esta es la razn por la cual un buen Maestro rechazar reiteradamente el tra-

bajo de su alumno, a menudo sin darle razones pues el verdadero contenido de la enseanza se revela slo a aquellos verdaderamente capaces de experimentarlo y que saben cmo aprehenderlo apenas les es ofrecido. El espritu verdadero de la doctrina no puede ser expresado en palabras; las palabras son, a lo sumo, puentes que llevan a l. Hace siglos Lao-Tse deca: Quien habla no sabe; quien sabe no habla3. De ah que el Maestro deba a menudo limitarse a confeccionar un modelo prototipo ante los ojos del alumno, quien deber desentraar en l su origen esencial y, a travs de lo que ve, penetrar lo Invisible que se oculta detrs de lo visible. Despus de aos de prctica el alumno puede llegar lo sucientemente lejos

como para despertar en s mismo una actitud mental capaz de realizaciones perdurables en todos los aspectos. Aunque hasta los esfuerzos ms torpes y balbuceantes, en la medida en que sean capaces de comunicar algo arquetpico, son aceptados y alabados por el Maestro. Slo las construcciones tcnicamente irreprochables, pero que no son en el fondo ms que eso, dejan al alumno desasido, incomunicado y fro; producen un efecto mortal. El Maestro sigue este mtodo de enseanza con el propsito de comunicar a

sus alumnos el espritu viviente de la doctrina, de manera que puedan evolucionar gradualmente en esa atmsfera espiritual en la cual es posible el orecimiento y maduracin de la experiencia original y creadora. As obr conmigo el Maestro Boyuko Takeda.

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As, durante aos, vino semana tras semana a nuestra casa a orillas del ro Hi-

rose, oculta entre los altos arbustos de camelias y cerezos. Cun agradable resultaba observar la serenidad, la increble facilidad con que una nueva estructura iba adquiriendo forma bajo sus manos, en un ritmo ininterrumpido de naturaleza, vida y arte! Cuando la leccin llegaba a su trmino, se ofreca a nuestra vista no ya una parte de una planta, sino un conjunto armnico, exquisito, orgnicamente desarrollado. A veces las plantas se mecan como si las acariciara el viento o como gente

movindose rtmicamente en una danza uida y serena. Otras, se erguan como si las azotara la tempestad o aparecan vestidas de esta, segn las estaciones, vibrando con la primavera en cada rama o teidas de brillantes colores por el otoo. Pero el ejemplo humano del Maestro no era menos ecaz que su trabajo y

confera a las lecciones un especial signicado. Jams omiti en su transcurso la amonestacin verbal o tcita, destinada a cultivar o desarrollar en el discpulo la correcta actitud hacia el mundo con una conciencia cada vez mayor; y debido precisamente a que viva en consonancia con tal precepto, resultaba singularmente convincente. La invocacin a la conciencia es ms importante que el ms apasionado fer-

vor; y tampoco basta emprender el trabajo con espritu de quien va a tomar su t de las cinco. El arreglo de las ores no es un pasatiempo ni tiene por objeto la mera distraccin. Es necesario antes recogerse y comenzar desde en la maana realizando todas las actividades cotidianas sin bullicio, sin prisa, imprimindoles equilibrio y armona interior, actitud esta que debe hacerse tan natural que pueda convertirse en algo propio, en una segura posicin. Puede decirse que el trabajo interior del arreglo oral debe marchar al unsono con el trabajo exterior. Slo as podr formar un todo, en el cual quepan cielo, hombre y tierra. La hora destinada al arreglo oral invade el da entero, no permanece fuera del l. Pero no es de ningn modo fcil transitar el modesto sendero de las ores de la maana a la noche!
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El Maestro todo lo observa; nada escapa a su vista. Sus observaciones le sirven

de gua para determinar las tareas posteriores y as, lentamente, pasa del arreglo de cinco al de siete o nueve ramas, concediendo cada vez al discpulo una mayor libertad, en la medida en que no tema ningn abuso de parte de ste. Trabajar en tal modulacin de ramas y colores puede ser cosa muy excitante,

pero lo esencial en todo ello es el Principio de Tres, como medida y trmino medio de la estructura, de la experiencia y de la visin interior. De ah que la prctica de este arte no tenga trmino y se prolongue a travs de los aos. La maravillada pregunta que suelen hacer los extranjeros: Cmo, todava con eso?, demuestra la supercialidad de su punto de vista. Un buen discpulo acaba por entender que, cuanto ms tiempo dure, mejor ser. En esta escuela no existe graduacin, en el sentido de que los occidentales damos al trmino, pues aun el arreglo de tres ramas, que aparentemente es facilsimo, puede, si se hace justicia al corazn universal, resultar terriblemente difcil. El alumno adelantado comprende todo esto y lo ve sintetizado ante l en las

exposiciones orales. Aun aqu, el Maestro no exhibir una conspicua obra de arte, sino que quizs en un simple, humilde recipiente, arreglar una pequea rama cubierta con tres lquenes, unas pocas briznas de hierba, algunas agramizas, un dejo de musgo. Con los medios ms simples, logra una estructura natural que convence por el solo hecho de su presencia y que habla por s misma, aunque no pretenda reconocimiento valindose de colores seductores. El sugestivo trmino japons shibumi, que puede ser traducido como genuino, verdadero, casto o noble, dene tanto al Maestro como a su arte. De ah su ttulo honorco: Bokuyo, el Simple, el Casto. Las exposiciones orales Al nalizar cada curso anual, el Maestro organizaba exposiciones orales en las cuales participaban todos sus jvenes alumnos. Los trabajos eran dispuestos en hileras en
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una gran habitacin a menudo de una casa de t y frente a cada orero se colocaba una tablilla oblonga de madera en la que poda leerse el nombre del alumno. El Maestro tambin participaba, pero su trabajo nunca era colocado en primera la; antes bien, sola ocultrselo entre los dems. Era, como dije, tan poco importante que apenas si llamaba la atencin pero, una vez descubierto entre los dems, resultaba imposible ignorarlo y sustraerse a la impresin que produca. Es natural, dada nuestra mentalidad europea, que esperemos con gran an-

siedad las lecciones de arreglo oral para realizar grandes proezas y que lo hagamos con un acendrado sentimiento de autoconanza; y, en verdad, adems de manos hbiles y gusto artstico, no pueden estas cualidades ser consideradas especialmente deseables? No obstante, desde las primeras lecciones, aun el principiante que as piensa es agobiado por una sensacin de perplejidad. Descubre de pronto que es incapaz de establecer un contacto ms ntimo con este arte singular y que no puede mantener una relacin interior con los puntos desde los cuales parte. Si desea internarse y llegar a sus races se ver forzado a decidir si en un principio fue atrado solamente por los elementos artsticos y estticos o si lo que quiere en verdad es experimentar la naturaleza total, omnmoda de este arte. De inclinarse por lo segundo, deber admitir, una y otra vez, que tiene que empezar desde el principio, como un nio; que toda ambicin ser un obstculo y que cualquier pretensin de originalidad personal no har sino obstruir el camino de su evolucin; que, con innita modestia, deber apartarse de su ego y trabajar serena y desinteresadamente, como lo exige esta actitud oriental. Al principio, todo el centro de gravedad parece descansar en esta actitud preparatoria, ya que todo cuanto uno haga como principiante aparecer ante los ojos del Maestro errneo en la medida en que falte este primer y ltimo requisito. El Maestro ha visto, a travs de su propia experiencia y del ejemplo de otros, cmo el bullicio, la precipitacin y la impaciencia slo pueden producir discordia en su vida y en su ambiente. Ha escuchado el rumor de las plantas en el viento y en la tormenta y las ha visto crecer aun doblndose y mecindose; ha
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visto cmo dejan, serenamente, pasar todo sobre ellas y permanecen inclumes. Lo he dicho ya: la ejecucin en s tiene importancia secundaria en comparacin con la actitud anterior. Hasta que el alumno pueda reunir el coraje suciente para la necesaria autodisciplina y esta marche al par de su capacidad artstica, descubrir en la armona interior, no slo como artista, sino tambin como ser humano, una especial relacin con su ejecucin apacible e indeclinable. Al principio al europeo le resulta difcil entender la necesidad de ajustarse a un modelo determinado y slo a partir de entonces trabajar prescindiendo de l; pero poco empieza a comprender, y probablemente tambin a experimentar, que esta adaptacin no es en realidad sino un trampoln para la verdadera creacin. Esto se puede explicar mejor con un ejemplo: el smil del nadador que, slo una vez que domina absolutamente la tcnica de la natacin, puede dejarse llevar impunemente por la corriente. Sin embargo, el alumno adelantado jams se conformar con la mera imita-

cin del arte y el estilo de su Maestro. Tanto el conocimiento como la permanente evolucin, absolutamente imprescindibles, no pueden ser ni imitados mecnicamente ni conocidos de segunda mano pues el modelo, que en un principio se presenta como una forma puramente exterior, llega a convertirse, no bien las normas cobran vida, en la forma interior del arreglo oral. Cuando el pimpollo se abre en el alumno que madura, todo cuanto hubo comenzado de manera aparentemente confusa, articial, se vuelve de por s evidente. Aun las normas hallan cumplimiento en la vida cotidiana como una adaptacin voluntaria a las exigencias de cada jornada. As, el modelamiento y la realizacin de la propia naturaleza marchan acordes con la facultad creadora que halla su expresin en este apacible arte oral. La tcnica en s no es tan inaccesible ni de ningn modo decisiva; la destreza llega espontneamente a travs de las innumerables pruebas y estadios por los cuales debe pasar el neto. No obstante, la actitud reposada y al mismo tiempo ansiosa puede compararse al juego ensoador de un nio, a la devocin de un creyente o a la visin intuitiva de un artista.
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La enseanza colectiva El lugar al cual ahora voy a referirme estaba situado en el centro de la ciudad universitaria de Sendai, a una media hora escasa del mar y cerca de una de las ms hermosas de las mil y una islas festoneadas de pinos del Japn: Matsushima. All, rodeada por un jardn primorosamente cuidado, levantbase una casa construida en el antiguo estilo japons. Era la casa del Maestro Bokuyo Takeda, donde el Maestro dictaba sus famosos cursos. Tanto los principiantes como los alumnos ya adelantados de uno y otro sexo podran asistir a esos cursos, que se dictaban en una gran habitacin, donde por aos y durante casi todos los das de la semana y desde las primeras horas de la maana hasta el atardecer, el Maestro estaba a disposicin de sus innumerables e impacientes discpulos. El nmero de mujeres era mucho ms elevado que el de hombres, si bien el

arte oral fue originalmente practicado por stos y era tenido en gran estima en su poca por los samuris. Luego las cosas cambiaron, ya que se supona que toda joven japonesa deba conocer el arte de disponer las ores, y la decoracin interior del hogar fue y sigue siendo parte importante de los deberes de la mujer casada. Como lo pude descubrir durante mi noviciado, la necesidad de conservar esta gentil costumbre no se ha resentido en absoluto despus de la segunda guerra mundial, antes bien, por el contrario, se ha fortalecido y aumentado. Los Maestros visitan hoy como ayer las habitaciones de las casas esmeradamente cuidadas y emiten su opinin sobre la forma en que el ama de casa decora el tokonoma con ores. En la actualidad, aun las grandes empresas comerciales, los bancos y las fbricas, ofrecen la oportunidad a sus empelados de dedicarse en una hora libre de la jornada de trabajo, y con la ayuda de expertos Maestros, a este noble arte y de cultivarlo, concentrando de tal manera sus fuerzas y reposando al mismo tiempo de las fatigas diarias. En la casa del Maestro, cada alumno poda elegir a su antojo el da y la hora

de sus clases, segn se lo permitieran sus deberes domsticos o su horario de trabajo.


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Haba all hombres y mujeres casadas, gente de todas las edades, desde los diecisis aos en adelante; y uno poda estar seguro de encontrarse con diez o quince de ellos a cualquier hora del da. Los honorarios eran tan moderados que cualquiera poda pagarse las lecciones. Sobre las gruesas esteras de paja que cubran el piso de la habitacin, las idas y venidas resultaban tan silenciosas como el trabajo mismo. Muchas de las jvenes asistan a estas clases durante aos, a n de penetrar an ms profundamente en los secretos ltimos de tan difcil aunque amable arte. Cuando una de ellas entraba en el aula, se arrodillaba inmediatamente, apoyndose sobre las palmas de sus manos e inclinndose hasta tal punto ante el Maestro que casi rozaba el suelo con la frente; con una segunda inclinacin, no menos profunda, saludaba reverentemente al resto de los presentes, buscaba un lugar libre en la sala y se sentaba sobre sus piernas segn la costumbre japonesa, en un delgado almohadn. Frente a ella, sobre una tabla cuadrada de laca negra, depositaba un orero de bamb o de metal que generalmente era de su propiedad segn el tipo de ramas o ores que iba a usar, y que descansaban junto al orero ceidas en un haz por una cuerda. Cuidadosamente deshaca el haz, examinando minuciosamente las ramas o

ores hasta encontrar las que le parecan ms adecuadas, y comenzaba a darles la forma que deban asumir de acuerdo con el papel que les tocaba desempear en su conjunto. Sumergida en lo ms hondo de s misma, trataba de alcanzar ese estado de nimo en el cual es posible llegar a ser una sola, nica cosa, consustanciada con el corazn mismo de la or; pues saba, a travs de una prolongada experiencia y de una permanente prctica, que esto no es slo una gura retrica, y que slo cuando se logra realmente esta unin, del propio corazn con el de la or y, en el fondo, con el corazn universal, como tan felizmente lo expresan los Maestros japoneses es posible reposar en esa inmutable calma de la cual la creacin procede como de s misma, espontneamente y sin proponrselo. En su obra que el Maestro sabe aquilatar con ojo zahor se reejar la evidencia de que esa unin ha sido realmente lograda y no es una mera ilusin engaosa. La expresin de mscara que a menudo
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asume la mujer japonesa adquiere de pronto vida en esos estados de gracia, y se embellece como si el rostro se iluminara desde adentro. Cuando el alumno considera su tarea terminada, entrega su orero al Maes-

tro. ste, sin embargo, y mientras dura la labor, recorre de vez en cuando la habitacin, detenindose aqu y all para examinar un trabajo y dar su opinin. Generalmente en silencio, examina el orero, rechazndolo de plano con un ademn o deshaciendo el arreglo, mejorando algunos componentes y armndolos de nuevo. El alumno le agradece entonces con una reverencia, vuelve el orero que le ha tendido a su lugar en la tabla de laca y lo estudia atentamente, tratando de descubrir el detalle falso, el punto donde pudo haberse equivocado. Cuando tiene la certidumbre de haber hallado el error, recoge nuevas ramas y reanuda su labor o, si no tiene a su alcance ramas frescas, deshace el modelo y lo vuelve a componer, y hasta que le Maestro no se lo indique, no abandonar el taller. Algunos de los netos, especialmente los ms jvenes, hacen un extraordinario

descubrimiento. Al principio sienten que la presencia de tantos condiscpulos constituye en s un motivo de perturbacin y siguen cada uno de sus movimientos con el rabillo del ojo o se dejan distraer por los brillantes colores de los kimonos. Aunque se evita todo ruido innecesario y las plantas y herramientas de trabajo son manipuladas con el ms absoluto silencio, el inters en el trabajo de los otros puede ser motivo de distraccin. Poco a poco van acostumbrndose, sin embargo, a considerar que nada de ello tiene importancia, no experimentan perturbacin alguna por la proximidad de los otros y descubren con satisfaccin que cuando ms se concentran en la propia labor, ms y mejores resultados obtienen, y hasta los ms estridentes ruidos que pueden llegar del exterior pasan inadvertidos. De este modo se llega a comprender que la condicin inseparable para la prctica tanto de este como de cualquier otro arte japons, es permanecer en una ininterrumpida calma; y que ello es perfectamente posible si se tiene la voluntad de ejercitarse diariamente y de no dejarse desalentar por los fracasos.
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La concentracin diaria, aunque slo sea durante una media hora, es la mejor

manera de equilibrar el desenfrenado ritmo de la vida cotidiana y el excesivo desgaste mental que en vez de permitir la concentracin, distraen. Slo se descubre en realidad cunto tiempo se posee, cuando se deja de pensar que se carece de l. Las normas bsicas La permanente fuerza de voluntad imprescindible para una prctica que se prolonga durante toda la vida y el estudio obligatorio consiguiente es probablemente la condicin ms difcil de alcanzar. Es posible ingenirselas en un largo lapso relativamente breve para aprender de memoria las formas tradicionales del arreglo oral japons o reproducirlas mecnicamente por mera imitacin. Pero quienquiera que se decida a tomar en serio este aprendizaje descubrir que el arreglo de ores evoca y exige una lenta transformacin y maduracin interior. Slo entonces se llega realmente a transitar el camino de las ores y cualquier otra cosa es slo contingente frente a este requisito esencial. Es posible que esta actitud parezca ingenua y por ende sea a menudo soslayada. Por otra parte, la gente tiende a formarse una idea vaga de esta actividad y a dirigir toda su atencin a las diversas posibilidades de cuanto desean aprender y dominar, presumiendo que el resto ser dado por aadidura. Nada ms falso. Quienquiera que tenga dedos hbiles y verdadero inters podr aprender exteriormente la tcnica, pero cuanto ms se avanza en el arduo conocimiento de este arte, ms se comprende la importancia de considerar seriamente los preceptos bsicos y el hecho mismo de que es absolutamente imposible crear nada completo, a menos de que se sigan, con paciencia y perseverancia estos ingenuos requisitos. Una de las peculiaridades del Lejano Oriente es el mtodo de iniciacin con cosas pequeas y modestas. Nada es obvio, todo debe ser practicado una y otra vez, infatigablemente, hasta que se incorpore a uno y se convierta en algo propio y natural. Los primeros pasos son los ms difciles y el que all fracasa queda confuso y perplejo. De ah que lo ms sabio sea comenzar sin pretensio26

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nes. El aprendizaje es arduo, no es simple ejercicio de digitacin, sino una escuela de experiencia. La tcnica debe ser asimilada y no sobreestimada, por cuanto los elementos cardinales son la prctica con el corazn y una totalidad armoniosa de cuerpo, alma y medio ambiente. La presencia del Maestro le facilita el acceso a la actitud armoniosa verdadera, necesaria para comprender la naturaleza del camino de las ores y seguirlo acertadamente. El Principio de Tres posee enorme importancia y no slo en el manejo de

las plantas, sino tambin en las relaciones con los dems hombres y con el mundo animal. El alumno deber esforzarse en ser justo con todas las criaturas, en armonizar con la naturaleza de cada una de ellas. Esta actitud es alcanzada por el alumno de una manera intuitiva, pues el ejemplo y la sola presencia del Maestro bastan para infundirle conviccin y sealare el camino. As, comprendido por el practicante y sentido por el observador, el Principio de Tres se cumple sin cesar a travs de nuevas formas y modos. El lenguaje trinitario simblico de las tres ramas expresa, respectivamente,

Cielo, Hombre y Tierra. No slo se dirige a nosotros exteriormente, sino que es invlido por el eterno ritmo de forma y contenido, sustancia y vacuidad. El espectador, el Hombre mismo, se halla en el centro y quizs hasta recibe un reejo de tal eternidad. Enriquecido por esta experiencia, puede alcanzar la paciencia y la perseverancia necesarias para instruirse; ha llegado a reconocer que mirar ms all de s misma conduce al gran desapego, a la serenidad, a la equidad y al recogimiento interior. Con profunda fe en lo fecundo de esta actitud, la adoptar no slo en sus horas de ejercicio sino hasta en los ms pequeos pasatiempos y expresiones de su vida cotidiana. l vive en el punto medio, que es ejemplicado por el Principio de Tres como smbolo de la totalidad en el arreglo oral: el Hombre (so) se halla en la posicin intermedia entre el Cielo (shin) y la Tierra (gyo).

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EL MAEST RO Palabras del Maestro En memoria de mi venerado Maestro Boyuko Takeda, transcribo aqu textualmente sus palabras, dejando que ellas hablen por s mismas: El hombre y la planta son mortales y cambiantes; el signicado y la esencia del arreglo oral son eternos. Debe buscarse la forma exterior desde el interior. Carece de importancia el material que se emplee. El mero pensamiento recto conduce a Dios; ofreced vuestro sacricio teniendo esto presente. La belleza, unida a la virtud, es poderosa. La belleza sola no conduce a nada; slo se perfecciona en conjuncin con el sentimiento verdadero. El adecuado manejo de las ores rena la personalidad. Dirigid vuestra casa con quietud interior, autocontrol y justicia. No seis negligentes ni en vuestro hogar ni en vuestra profesin. Cultivad la amistad con sinceridad y aristocracia de sentimientos. El principio de tres Segn el Principio de Tres el Universo puede ser dividido en tres reinos, que en realidad son uno solo: el Cielo, la Tierra y el Mundo de los Hombres. El Principio de Tres, que constituye la base del arreglo oral, tiene sus or-

genes en el budismo; es un principio espiritual y posee una signicacin csmica. La idea del nmero Tres en el budismo emigr de la India y lleg al Japn a travs de China. Los sacerdotes padres del culto de las ores ajustaron este terno en su es29

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tructura bsica, junto con otros nmeros impares ms o menos signicativos, como vehculos del pensamiento religioso, y esta unin reeja el profundo signicado de la ley csmica y de la evolucin. El punto de partida de Tres se convirti, cada vez ms rmemente, en el punto medio de una estructura que acab por ramicarse en el arte. En el Principio de Tres, el individuo se arregla a s mismo y al mismo tiempo a otro pues el corazn de la or, el corazn del hombre y el corazn universal son una sola y misma cosa. El hombre viene en comunin esencial con la planta y con el universo todo; es el vehculo de lo espiritual y lo terreno y el conjunto forma el inclume Tres-en-Uno. En el ciclo del Tres el hombre se halla a mitad de camino entre el Cielo y la Tierra. Es alimentado por races areas y sustentado por races terrestres, y as es simultneamente uno con el corazn universal y el Suelo prstino. Vive desde su propio centro, que para l es equivalente al centro del mundo y del universo todo. As como su renuente individualidad sintetiza la verdad celeste, de igual manera la fuerza que hace crecer las ores es la misma que dirige la mano espiritual en el arreglo oral y la misma que es directamente nutrida por el corazn universal. El discpulo verdadero no se aleja del mundo en este arte ni se evade de l; antes bien, vive en el ncleo mismo del proceso del universo y est en consecuencia slidamente arraigado. Lo acepta, junto con todo lo que l depare, de la misma manera que acepta el destino. En realidad se siente feliz de vivir en el mundo y no lo rechaza por cuanto representa la estructura donde su propio ser se hace realidad. El Principio de Tres contiene, en su estructura asimtrica, la accin recpro-

ca de la plenitud y de la vacuidad, la vitalidad y la separacin; encierra en s la integridad del ciclo. A travs de su obra, el discpulo comunica al complejo cielo-hombre-tierra un nuevo desdoblamiento en unidad visible y forma simblica; le impone las limitaciones de su yo, al par que las iguala. Debido a que l participa en la plenitud de su ser, el pequeo ego pierde importancia en el cosmos y allana el camino al No-Ego. El europeo, desde su punto de vista, podra formular este hecho de
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la siguiente manera: una vez superadas las diferenciaciones se revela el camino hacia el propio ser y, por lo tanto, hacia el Todo. A partir de este estadio el discpulo dejar de ajustarse al modelo y abandonar y olvidar el Principio de Tres, que dejar automticamente de existir, olvidndose los escalones intermedios para alcanzar as el eterno origen. Del libro de las reglas En un Libro de Normas o Reglas, que deben de ser aprendidas de memoria, se trazan los rudimentos de la actitud interior y exterior necesaria para la prctica del arreglo oral: Comportos bien en clase y no conversis. Es impropio comportarse como si se supiera ms de lo que en realidad se sabe; mucho mejor es actuar con modestia. No estis orgullosos de nada; ms all de la etapa en que os encontris actualmente, an hay otras muchas. Quienquiera que sea prcticamente diestro en el arreglo de las ores, mas carezca de delicadeza artstica y humanidad de sentimientos ser a pesar de todo ignorante. Quienquiera que, gracias a su talento en el arreglo ores, pueda embellecer una habitacin con buen gusto y armona, ser diestro aunque su estilo carezca en el fondo de destreza. Se considera una cortesa no ejecutar ningn movimiento apresurado. Las ores deben ser tratadas con ternura. No despreciis otras escuelas, mas tomad de ellas todo cuanto ofrezcan de bueno. Abandonad todo lo malo, aun cuando proceda de nuestra propia escuela. La supercialidad conduce siempre a la perversidad. Los Maestros del pasado eran verdaderos Maestros. Debemos reconocerlos inequvocamente en los actuales.

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Congreso de Maestros En 1928 Bokuyo Takaeda invit a los principales Maestros del Japn a concurrir a un Congreso en la ciudad de Sendai. Cada uno de ellos deba participar con ejemplos prcticos que fueran una el demostracin de su forma particular de interpretar este arte. Diariamente, desde las primeras horas de la maana, exhibieron sus obras en exquisitos oreros, y hasta las ltimas horas de la tarde ellas fueron contempladas por una ininterrumpida, interminable caravana de visitantes que no se cansaban de admirar, reverentemente y con ojo experto, la asombrosa variedad de modulaciones y variaciones de un mismo tema, expresado en forma realmente magistral. Al octavo da los Maestros se reunieron por ltima vez. En sus discursos de des-

pedida lamentaron la obligacin de retirar todas las tardes las ores de sus recipientes, vacindolos para el arreglo del da siguiente. Las ores eran as privadas de alcanzar su completa realizacin. Por cuanto tratbase de criaturas vivientes, su tiempo de vida era breve y no podan perfeccionarse hasta alcanzar el pice en que la madurez accede a la peculiar belleza del marchitamiento. Los Maestros decidieron as conmemorar las ores de un solemne acto de antigua tradicin en que las ores son cortadas y arrojadas si estn marchitas o, segn una costumbre mucho ms antigua, lanzadas a las olas. Con el consenso general se decidi enterrarlas en el jardn del Maestro Takae-

da y colocar sobre sus fosas una lpida con esta inscripcin funeral: A las almas de las ores sacricadas, en una de las caras, grabndose en el reverso los nombres de los Maestros. Tiempo despus descubr que mi nombre haba sido agregado a la lista. Transmisin de la doctrina No slo el contenido puramente espiritual de la doctrina, sino tambin especialmente las experiencias tcnicas, eran mantenidos en el ms absoluto de los secretos. stas
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comprendan los diversos mtodos para prolongar la vida de las plantas y eran transmitidas de Maestro a discpulo en forma exclusivamente oral, cuando no a travs del mero ejemplo mudo, tan pronto como el alumno adquiriese la madurez necesaria para suceder a su Maestro en el ocio. Slo en la actualidad levantose esta prohibicin. As mi propio Maestro, representante de la doctrina Hongen-En-shu, pudo publicar una basta obra, notablemente grca, en cuanto grandes volmenes, sobre el Ikebana o Arte de Arreglo Floral, ilustrados y anotados. Como l mismo expresa en su obra, hzose al principio una gran excepcin al permitir la divulgacin de tales conocimientos; el Maestro haba aducido que muchas de las antiguas prcticas estaban en desuso y que no har dao al espritu de la doctrina que esto o aquello fuera hecho pblico. No obstante, y pese al innito esmero con que supo expresar los fundamentos

de la doctrina y la idea misma del arreglo oral, la verdad es que no logr transmitirla de manera que pudiera ser totalmente asimilada por el intelecto. Cada exposicin alcanza su lmite cuando se llega a la verdad ltima, al punto de que ya nada puede decirse, nada expresarse y slo experimentarlo, pues es ley de todas las artes el no poder aprehender sino lo que se ha sentido verdaderamente. Esto resulta especialmente cierto en cuando a las artes del Lejano Oriente, ya

se trate de arreglo oral, de la arquera o de la pintura o de cualquier otro arte, pues todas ellas presuponen no slo talento artstico sino una actitud espiritual adquirida a travs de largos aos de prctica en el ejercicio de la concentracin, que permite al alumno experimentar en carne propia aquello de lo cual todo depende: lo esencialmente, intrnsecamente inexpresable, el Absoluto, el espritu mismo. Aunque debe acogerse con merecido entusiasmo el hecho de que actualmente

exista en el Japn una creciente necesidad de abandonar la mera tradicin oral y hacerla accesible al gran pblico, no debe sin embargo olvidarse que el antiguo mtodo de instruccin posea un efecto secundario extraordinariamente signicativo. Mante33

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niendo en el ms riguroso secreto de la doctrina, el japons educbase en una especial reverencia hacia todos los frutos y las manifestaciones de arte que asombran constantemente al extranjero. Basta con observar el respeto con que un japons se comporta en una exposicin oral, la manera en que se detiene a contemplar una pintura a tinta o toma delicadamente en sus manos una espada, como si, sumergindose en la obra del artista creador, compenetrndose de ella, pudiera participar de su espritu. A esta clase de educacin dbase la veneracin que el japons demuestra por el sensei, su Maestro, pues es l quien imparte gradualmente al alumno el ms profundo y secreto conocimiento de las cosas ltimas, transrindole de este modo su espritu. Compenetrado de tan noble tarea, el Maestro ser el ms vivo ejemplo para el alumno que sabr apreciar las cualidades intrnsecamente humanas, no menos que la capacidad material de transmitir conocimientos. En su conducta vital comprende el signicado y los alcances de su doctrina, y como hombre no menos que como artista, estampa en l el sello de la verdad. Esta comunicacin de carcter inmediato ha evocado y arraigado en el corazn del japons una profunda reverencia por la enseanza, que ha seguido conservndose intacta hasta nuestros das. El Maestro no es as slo un instructor. Todo cuanto sirve por su intermedio

para enaltecer y exaltar la dignidad humana del alumno, su rectitud, su tacto, su responsabilidad, es tan importante y tan signicativo como los mismos conocimientos que transmite. De faltar esta condicin bsica, no sera un verdadero Maestro, en toda la acepcin del trmino, un hombre total, digno de fe. El alumno posee una asombrosa intuicin que le permite saber a ciencia cierta en qu medida el Maestro cumple realmente su elevada vocacin. Ve en l al amigo paternal, al consejero en el cual deposita toda su conanza y al que se mantiene adicto, y a quin deber gratitud por toda una vida. Se cuenta de cierto prncipe que el primer lugar que visit en uno de sus viajes

fue la humilde casa de su simple y venerable Maestro. Todos los habitantes de la ciu34

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dad se haban preparado para recibir al noble caballero con las ms singulares muestras de respeto y devocin, pero el Maestro saba que un buen discpulo no dejara de ir en su busca e hizo bien, por lo tanto, en esperarlo en su propia casa. Puede comprobarse aqu una vez ms la importancia de la relacin humana que vincula al discpulo y Maestro. As, ste que fuera un modelo, un ejemplo viviente para su alumno y que supo ofrecerle consejo y apoyo en el curso de su vida, disfrutar por siempre de su ms plena conanza y permanente estima; conservar un lugar de eleccin en el corazn del discpulo.

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LA T CNICA El Arte del arreglo oral es denominado en japons: ikebana. Hana o bana signica or; Ikebana puede traducirse un poco literalmente como arte de conservar vivas las plantas en recipientes con agua. En este caso el vocablo or implica todo cuanto tenga anidad con las plantas: varillas y ramas, hojas de todas las formas y tamaos, hierbas, caas, etctera. El ikebana abarca los mtodos sucesivamente modicados, tanto los antiguos

como los ms modernos, del arreglo de las ores. Aun el ms primitivo rikka ya signicaba poner ores vivas en vasos llenos de agua. En el sunamonorikka las plantas son colocadas en cajas con arena y esas estructuras, de gran altura y ancho, eran expuestas en los salones y jardines de los templos. En las pinturas antiguas pueden observarse dibujos de montaas y colinas

que se elevan las unas sobre las otras y se extienden hacia abajo e forma de tringulo; este paisaje montas es interrumpido por valles que se destacan en el conjunto como grandes espacios vacos. El objeto de estos modelos era servir de lneas visuales y puntos de partida para el trabajo prctico. Con el correr del tiempo, estos diseos recargados han ido sufriendo un proceso de simplicacin, ponindose maniestamente de relieve de la formacin triangular, que ha sido conservada como patrn bsico. Los mtodos posteriores del arreglo oral pueden clasicarse as:

1. Seika. Representa la idea de cortar ores y posee el mismo signicado que ikebana. La palabra seika deriva etimolgicamente del vocablo chino que designa el ikebana. 2. Nageire. La forma libre de la decoracin oral. 3. Moribana. Reproduce paisajes naturales.
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En todos estos mtodos el simblico Principio de Tres constituye la nocin bsica. Seika

Este mtodo puede dividirse en tres tipos pues el tringulo posee una estructura elstica. As, distinguiremos los mtodos: formal, semiformal e informal4. El seika formal es tambin denominado seika clsico pues su aspecto es severo y

hasta solemne; las lneas son verticales y miran hacia el cielo. Este mtodo ceremonioso, casi rgido, del arreglo oral era empleado para decorar los altares de los templos y las capillas ancestrales y, aunque actualmente se le considera anticuado, an sigue practicndose para las ceremonias religiosas. El seika semiformal se adapta especialmente a los ambientes hogareos. En

todas las casas las ores son magncamente arregladas en el tokonoma. All, la forma ms moderada y cotidiana del seika halla su mejor posibilidad de extenderse cmodamente hacia ambos lados. El seika informal en su deslumbrante atavo, ha sido comparado a una elegante dama envuelta en un maravilloso salto de cama. Esta ltima forma, libre e imaginativa, trabaja sobre diversas lneas. Puede embellecer una casa tanto en el tokonoma como sobre delicados soportes de laca o en recipientes colgantes. Est llena de gracia y severidad al mismo tiempo. En el shin-seika, como en el seika formal, se concede especial preponderancia al

shin. Como el arco tenso de un arquero japons, su posicin es casi vertical en una alta y amplia curva y, de acuerdo con las caractersticas de las plantas empleadas en su

Divisin de tres en grupos que tambin se emplea en los estilos chino y japons de escritura, pintura y decoracin de jardines.
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construccin, las ramas, gruesas o delgadas segn el caso, son modeladas hacia lo alto en una fuerte y delicada parbola. El so-seika se caracteriza por su estilo de apariencia ms informal que el ante-

rior, uido e imaginativo como una obra caligrca japonesa. Aqu tambin lo realmente importante es el delineamiento. El so debe extenderse lateralmente, como si siguiere elmente su curva natural, en contraste con las dems ramas. El gyo-seika es de estructura ms restringida y compacta. Por lo general su efec-

to es simple y achatado. En todos los casos las ramas inferiores deben ser rmemente unidas a n de que los tallos ofrezcan un contorno perfectamente delineado. Despus de cortar la horquilla de forma de Y y depositarla en el orero, el

alumno examina el material y lo adapta mentalmente al patrn bsico. Slo entonces trata de disponer las ramas, prestando cuidadosa atencin a las caractersticas de cada una de ellas. A n de imprimirles un mayor relieve, comienza por el arreglo de las tres lneas principales. No hay ninguna regla estricta que determine el orden en que stas deben ser dispuestas, pero a menudo se conere prioridad al so, por cuanto expresa el punto intermedio entre el cielo y la tierra. Luego, se le pueden agregar las dos ramas principales, junto con las lneas secundarias. En primavera y verano el arreglo debe ser vivo y alegre; en invierno ser ms sobrio, sin que por ello deje de tener encanto. En su ejecucin el alumno debe cuidar que ninguna rama oculte a la otra y que no se superpongan, cada rama debe extenderse en absoluta libertad, con sus cabos hacia lo alto, y cada or debe resaltar claramente visible a pesar del nmero de hojas. Toda uniformidad en los contrastes es sin embargo considerada una negligente repeticin y debe prestarse especial atencin a la asimetra y dejar ciertos espacios libres, pues la vacuidad posee una signicacin esencial.
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No obstante, el alumno adelantado podr, con el tiempo, manifestar una ma-

yor individualidad. El patrn bsico no est ah para ser suprimido, sino para ayudarlo a desarrollarse, de manera tal que pueda adquirir independencia y libertad interior en sus actos de creacin. Nageire En el nageire las tres lneas principales pueden tambin ser moldeadas en diferentes formas de expresin. Distinguimos tres estilos: el vertical, el inclinado y el colgante. En el estilo colgante la rama o el tallo oblicuo con denominados tambin uentes por cuanto producen la impresin de uir hacia sus contornos. Si no se usa el soporte, las ramas o ores se hunden en el orero para caer luego sobre su borde y el conjunto una vez terminado parece mecido por el viento, tal es la naturalidad del arreglo. A menudo una sola, nica rama, logra producir inesperadamente la forma buscada, pero la eleccin del material exige siempre un ojo experto. El modelamiento correcto de una simple rama es una sola de las empresas ms arduas y constituye en s, a menudo, toda una obra maestra. La eleccin de los recipientes es sumamente variada. Para las ramas ms pesadas, debe emplearse un orero de bronce provisto de una base rme y, para las ores livianas y frgiles, se usan oreros de porcelana. Los recipientes colgantes o los soportes de pared son los ms adecuados para las plantas trepadoras o de muchas ramicaciones laterales. Se recomiendan tambin las canastas trenzadas provistas de manijas que servirn de soportes disimulados. Moribana Para este tipo de arreglos se emplean recipientes poco profundos y sumamente anchos, de porcelana, piedra, bronce o laca, que permiten al artista crear el efecto de un
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paisaje natural, y para su ejecucin se utilizan combinaciones de diversos tipos de soportes de metal pesado, denominados shichiho. Queda entonces librado a la imaginacin del espectador el colocarse en de-

terminado estado de nimo o situarse en determinado paisaje, merced a la contemplacin de unos pocos juncos o caas, de uno o dos nenfares o de unas cuantas ores terrestres situadas al borde del agua. En el esto una gran extensin de agua dar vida al paisaje; en el invierno, en cambio, la tierra ocupa el primer plano y este juego de plantas y agua produce la impresin de una faja de tierra a orillas de un ro o de un lago. La escena puede reejar un paisaje boscoso o montas o los alrededores de una cinaga o bien recordar una isla o un banco en el ro. Sugiriendo diminutos rboles, arbustos o malezas y distribuyndolos en primer plano, en la distancia media y al fondo, se puede lograr el efecto de un tringulo. El equilibrio armnico se obtiene con la riqueza de contrastes y la adecuada distribucin de los matices. En el fondo, una rama alta puede sugerir simplemente un rbol; en la distan-

cia intermedia deben usarse algunos arbustos que representen boscajes o malezas, y en cuanto al primer plano, el material ms adecuado son caas cortas, musgo y plantas bajas. Cuando se quiere representar un paisaje otoal, puede elegirse un rbol o rama sin hojas o hierbas, a n de sugerir de esta manera la ribera de un ro. Son muy apreciadas las ramas pequeas cubiertas por la musgosa ptina de la edad y, en primavera, adornadas con pimpollos frescos (los cuales deben ser naturalmente dispuestos de manera que den la impresin de crecer del tallo). Las montaas y las rocas pueden ser representadas con piedras. Si lo que se busca es recrear la tierra que desciende en declive hacia el agua, lo mejor ser servirse de plantas bajas, musgo y pequeos juncos y de unas pocas piedras dispersas. Una piedra reposando en el agua puede sugerir acantilados baados por las olas.
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Cuando se emplean tres piedras, la que se halla en posicin vertical y a la

derecha, representa el principio Yang (masculino) 5 y una de las dos races ms pequeas, el principio Yin (femenino)6 . Este ltimo arreglo ha sido tomado de los chinos y ha hallado forma de expresin en diversas deniciones y aplicaciones artsticas. Yang (Y) signica el lado baado por el sol, la cara anterior vuelta hacia el es-

pectador. Enhiesto, brillante, fuerte, activo, creador, simboliza el principio generador y oreciente de la naturaleza. Sus colores son el rojo, el prpura y el rosado. Yin, en cambio, posee un carcter receptivo. Se le concibe oscuro, descasando

en la sombra. Su forma, menos evolucionada que la de Y, es sugerida mediante capullos y curvas y est relacionada con el lado izquierdo. Sus colores son el blanco, el azul y el amarillo. La clasicacin Y-in no tiene por objeto designar un contraste ni una oposi-

cin, sino ms bien un principio de equilibrio y complemento. De ah que cuando se utilizan las tres piedras, la ms alta y poderosa represen-

ta el cielo, la horizontal y ms baja el hombre y una piedra chata aadida con el objeto de crear el equilibrio necesario simboliza la tierra. El hombre est en consecuencia situado entre dos fuerzas, la luminosa y la sombra, posicin que tambin se le asigna en el patrn bsico del arreglo oral. Teniendo en cuanta el hecho de que existen innumerables posibilidades de

expresin en el moribana, debe atenderse especialmente al efecto de unidad. No es, por

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En chino: Y en japons. Id.; in, en japons. 42

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ejemplo, obligatorio en modo alguno el uso simultneo de plantas terrestres y acuticas en un mismo recipiente. rradas. El moribana ofrece mltiples maneras de infundir vida a las composiciones orales y de permitirnos sentir la presencia de la naturaleza aun en las habitaciones ce-

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EL CAMINO DE LAS FLO RES Las diez virtudes Una antigua tradicin resume las diez virtudes que el Maestro debe poseer si quiere penetrar en el espritu de la doctrina verdadera y que adquiere no bien ha penetrado en l. Estas virtudes, expresadas en palabras simples parecen a primera vista insignicantes, dirase casi infantiles. Pero aun aqu, como a menudo ocurre en el Oriente, hay que saber leer entre lneas. 1. El arreglo oral allega lo alto y lo bajo en la relacin espiritual. 2. Lleva Nada en el corazn. Ella es Todo. 3. Sentimientos difanos, tranquilos. Se pueden alcanzar las soluciones sin necesidad de pensar. 4. Carencia de toda inquietud. 5. Relaciones ntimas y sensibles con las plantas y con la esencia misma de la Naturaleza. 6. Ama y estima a todos los hombres. 7. Colma la habitacin de armona y veneracin. 8. El verdadero espritu nutre la existencia; combina el arreglo de las ores con el sentimiento religioso. 9. Armona de cuerpo y alma. 10. Autonegacin y reserva; liberacin del mal. Slo quien haya vivido aos en Oriente sabe que por carencia de toda inquietud debe entenderse la capacidad de aceptar con nimo sereno los golpes despiadados de la suerte. Los frecuentes cataclismos naturales que suelen sucederse en el Japn, demuestran que hasta en la gente ms humilde existe all una asombrosa fuerza espiritual.
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Del mismo modo, la ntima relacin con la naturaleza no es slo una frase y

signica mucho ms que cuanto su expresin pudiera sugerir. Por ejemplo, en el Festival del Capullo de Cerezo, los entusiastas espectadores no cortan ninguna or, ni siquiera de los rboles cuyas ramas estn al alcance de la mano; y hasta en los coolies se observa una delicada comprensin de las ores, tanto como la forma tan franca y genuina en que se maniesta su acendrado amor por la naturaleza. Rara vez alguien corta una or en un paseo pblico; preeren dejarlas donde han nacido y se han desarrollado; y ni siquiera los nios las arrancan de sus tallos en los bosques y en los campos. Quienquiera que comprenda verdaderamente la tradicional pintura japonesa

de tinta, sabr que la ntima relacin con las plantas signica mucho ms que un mero amor sentimental a la naturaleza; se trata de una relacin fecundada, creadora, que descubre la esencia misma de las cosas y que las ve como desde su interior mismo. Llevar Nada en el corazn signica poseer lo ms elevado y esencial, el Todo, el universo mismo; y estar consubstanciado con esta esencia del universo y ser capaz de vivir de ella, de esta original naturaleza del corazn, crea el espritu verdadero que nutre la existencia. As quienquiera que conozca la esencia de la naturaleza comprender la esencia del hombre y lo amar y estimar en bien del espritu verdadero que pudiera existir en l. De ah la buena voluntad con que los japoneses se socorren unos a otros durante las catstrofes naturales que suelen asolar su pas. Es evidente pues que las Diez Virtudes no son en el fondo tan inocuas como parecen a simple vista. Comprendidas en toda su magnitud, constituyen una rigurosa disciplina espiritual. Quienquiera que se haya sometido a esta disciplina, vive de manera tan profunda que toda actividad, todos sus actos, rescatados al negligente hacer por hacer, actuar por actuar, hallan su fundamento, sus races, en el movimiento esencial del universo, el cual es uno con la quietud esencial. Pero para ello es necesario estar vaco de uno mismo, vivir en la plena armona de cuerpo y alma, libre de pensamientos mezquinos o perturbaciones, hacer lugar al corazn universal y ser Nada y sin embargo Todo, a salvo de las inquietudes como un lirio del campo.
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Estas experiencias hallan expresin en todas las artes del Japn. De ah que en

el arreglo oral los espacios deban ser considerados parte del conjunto, tan importantes como las lneas formadas segn el Principio de Tres y que maniestan tambin lo inexpresable, lo irrepresentable, el silencio sin palabras. Rtmicamente incorporados a la armona asimtrica, pueden poseer una expresin singularmente clara y de gran elocuencia. Una de las expresiones ms notablemente sugestivas del silencio es as creada por la humilde or o planta, elegida por esa misma razn, que ocupa un lugar de eleccin en el saln de t, luciendo su forma simple y sus suaves colores, como si quisiera subrayar la signicacin de la ceremonia del t y del momento mismo, con su caracterstica calma y silencio autocontenido. En lo inmenso de la vacuidad todo se condensa, haya su opuesto, se perla, como si reejara en s el innito poder plstico del origen creador. Entramos as en una relacin ms ntima con las lneas asimtricas del Principio de Tres, cuando las vemos cobrar visiblemente forma en el silencio viviente del espacio. En esta reunin de vacuidad y forma, el trabajo, la obra, superan sus limitaciones, su sujecin al tiempo y viven como una creacin nueva y libre, precisamente en virtud de este asiduo poder formativo de la vacuidad. Tambin en la pintura tradicional los espacios vacos son incorporados como

un medio de expresin positivo, pleno de signicacin y absolutamente indispensable. Qu amplias extensiones son ocupadas por el aire, la niebla, las nubes y el agua, apenas aludidas! Un proverbio japons enuncia elmente esta idea: Una pintura vale por mil palabras. En las piezas del teatro Noh y en las antiguas leyendas del teatro Kabuki 7 , los

pasajes ms vvidos y signicativos son precisamente aquellos en los cuales nada se dice, en que el actor debe expresarlo todo desde su interior, sin pronunciar palabra, valindose slo de la mmica y de los gestos y ademanes ms medidos, destilados.

Teatro popular creado en el siglo XVII. 47

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En el arte de los arqueros, el blanco es la Nada vaca. El curso de la echa hacia este blanco surge de la descarga de la ms alta tensin; estar vaco signica la fusin con el Todo. La poesa haiku 8 , que se distingue por su mesurado uso de las palabras, repro-

duce la totalidad de una experiencia valindose para ello de los sugestivos recursos del silencio y el secreto elocuentes. La caligrafa exige en realidad trabajar con espacios vacos. Y precisamente a travs de esa vacuidad se expresa la forma uniforme, el contenido del vaco la imagen de lo invisible. Los pabellones de t ostentan el sugestivo nombre de Lugares de la Vacui-

dad. Es slo el espacio vaco, omnmodo, el que hace posibles el movimiento y la concentracin. La primera condicin De las Diez Virtudes, la primera condicin es la unin con el corazn de la or (hana-no-kokoro) y con el corazn universal. Resulta pues bastante natural que no se deba conversar durante el trabajo y

que estn prohibidas toda agitacin y toda perturbacin. El motivo de ello no es solamente la necesidad de evitar todo cuanto pueda perturbar o distraer a los dems. Antes bien, veamos aqu una manifestacin del sentido primitivo del arreglo oral como una ceremonia religiosa. En armona con esto, deben observarse estrictamente la limpieza y el orden, pues la habitacin donde se arreglan las ores puede haber sido originariamente sacrosanta. Esta idea se ha perturbado y subsiste en la actualidad. Por simple y modesta que sea la habitacin, es consagrada por el arreglo oral a condicin de que ste sea obrado en el espritu verdadero.
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Poesa tradicional, compuesta de 17 slabas. 48

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As el neto es incitado a prestar especial atencin y cuidado al corazn de

la or. En primer lugar, con el objeto de manipular la or adecuadamente y, en segundo lugar, con el objeto de vivir en la naturalidad y seguridad del propio corazn. El alumno debe ser como el corazn de la or, radiante; darse como l prdigamente a s mismo y auto dominarse al mismo tiempo, serenamente; y cuando aprenda escuchando el corazn de la or e incorporndolo al suyo propio, lo comunicar a otros libremente y sin ningn propsito interesado. De este modo de una corriente de amor uye del corazn de la or al corazn humano y a la inversa. Y es esta atmsfera sagrada e irresistible la que anima el recinto donde se renen Maestro y alumno para realizar una tarea comn. En ntima unin con el corazn de la or, hllase el corazn universal, las

relaciones humanas. Todos los reinos son igualmente importantes, igualmente justicados. No existe un reino de eleccin, como podra ser el reino del hombre y de las cosas humanas, que represente la cima de la creacin. No existe ni siquiera un reino delimitado de la vida; para el japons toda vida es una unidad continua, que surge de una raz comn. Si bien establece una distincin entre los animales y las plantas y entre ellos y el hombre, no cree en diferencias de valor, en que uno posea un nivel por encima del otro, en que alguno sea de alguna manera ms importante que el otro en cuanto a signicacin y nalidad de su ser. Puede muy bien suceder que una or o una rama orecida de capullos reeje el arquetipo de la vida con ms pureza que el hombre, que se considera a s mismo un fenmeno excepcional. De ah quienquiera que pretenda que puede asimilar este arte con slo mos-

trarse sensible a las ores y ms o menos tolerante en su trato con los animales, incurre en el mismo error que el hombre que pone su inters y su amor en las relaciones humanas y considera las ores meros fenmenos concurrentes, ms o menos agradables, que por una mera casualidad tambin estn all. Desde su punto de vista po49

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dran no estar all en absoluto y el reino de la existencia humana no sufrira menoscabo alguno! La contemplacin de las ores como un mero, placentero adorno, la vista a los animales en los jardines zoolgicos son encuentros ocasionales que l, que tiene tantas cosas, mucho ms importantes, que hacer, considera ms que sucientes. En realidad el estudio de las ores posee tanta importancia como el estudio de la vida misma, y el contacto con los hombres es tan importante como la frecuentacin de las ores. El artista oral neto no es un especialista que puede abstraerse de todo cuanto no sea las ores, sino que, por el contrario, est obligado a vincularse a todo. La relacin con las plantas posee una determinada signicacin aun en la vida

del nio. Por lo general una or es la primera cosa viva que se incorpora a su mundo ms inmediato. Tan pronto como una planta es puesta bajo la custodia de un nio, el cuidado que l le dedica trasciende contemporneamente en una relacin interior de proteccin y responsabilidad. El hecho de cuidarla y experimentar su crecimiento, le impone, paralelamente, la responsabilidad de cuidarla con amor, despertndose as en el pequeo neto un instintivo sentido de la interrelacin entre la vida humana y la Naturaleza toda. La observacin del crecimiento y desarrollo de las plantas enriquece la vida emotiva del nio y esta sensitiva comprensin puede luego extenderse al mundo animal, a la Naturaleza toda y a las interrelaciones en el cosmos. Contemporneamente con la observacin por parte del nio del crecimiento y

desarrollo en la Naturaleza, surge una relacin con respecto a su propio desarrollo, un crecer en la esfera de sus propias acciones. La or, pletrica de vida, parece mirarlo todo; su presencia hace sensible la atmsfera toda. Es como si la gente no pudiera de ningn modo comportarse de manera mezquina ante ellas; como si su naturaleza se renara con su trato. Es indudable que aun un pequeo recipiente con ores puede cambiar los sentimientos de un nio y que los alimentos resultan muy distintos cuando se los ingiere en un medio estril. As el nio comienza tambin a cultivar un sentimiento de gratitud por cuanto recibe.
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Podemos citar otros ejemplos: el hecho de llevar ores a un enfermo infunde a

ste nuevas esperanzas de recuperacin. Las ores sobre un sepulcro dan testimonio del eterno ciclo de muerte y renacimiento; dan solaz y esperanzas. Sea cual fuere el medio ambiente, las ores imprimirn en l su sello caracte-

rstico. Las ores nos hablan como si estuvieran arraigadas en nuevas vidas. Hasta en una desnuda, fra ocina, un manojo de ores sobre el escritorio puede brindarnos descanso y recogimiento. Todo esto no hace sino recalcar la evidente interrelacin, la accin recproca

que une a los hombres y a las plantas con el mundo. De ah que si el discpulo recorre elmente, adecuadamente, el camino de las ores, comprender desde el inicio que ese sendero no habr de conducirlo a otros senderos separados. No slo es guiado hacia una actividad exterior, concreta, visible, pues nicamente la comunin silenciosa consigo mismo puede darle la serenidad, el reposo y la piedad necesarios para iniciar su labor. Desde el centro mismo de su ser, desde su recogimiento interior, el sendero conduce en una lnea recta y armoniosa hacia el mundo exterior. Sus ojos estn colmados de la maravilla y la belleza de las plantas que tiene ante su vista. Unido al ser que todo lo une, incorporado a la totalidad del cosmos, est en condiciones de crear desde el centro mismo de su propia humanidad. Puede suceder que al comienzo el alumno considere el signicado de su labor

desde dos puntos de vista, hasta que sea capaz de fundirlos en uno solo y uniforme. Por un lado, tratar de desarrollar en s mismo, de cultivar la quietud, la paciencia y la perseverancia y, por el otro, tratar de introducir en su vida prctica, en la mayor medida posible, esta forma de trabajar. Si bien aun no se halla bien armando en su camino, puede desarrollarse multilateralmente y hallar el sendero intermedio. Ha dado a las ores una nueva, viviente forma y composicin y, sin proponrselo, ha impuesto esa misma forma dentro y fuera de s mismo, simultneamente. Esta interac51

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cin mutua, en el sentido de la doctrina original, se ha apoderado de todo su ser y lo ha colmado, redondeando. Vive en una armoniosa comunin consigo mismo, en su medio ambiente, con el universo todo; est sustentado por el cielo as como por la tierra y el sendero natural conduce aun ms lejos, ms all del simblico manejo de las ores, del agua, de las rocas. El alumno transita ya el camino de las ores y no slo durante la hora prctica y ritual; su presencia viviente y creadora habr de acompaarlo y conducirlo hacia adelante. El sendero puede acompaar la vida misma con perspectivas siempre nuevas y nuevos comienzos. As, desde este punto de vista, resulta posible captar el sentido de la frase que dice que se holla este sendero como si no se lo hollara, lo cual signica que sendero y alumno se han convertido ya en una sola y misma cosa. La actitud correcta hacia las ores Existe en este sentido un famoso ejemplo, la historia de un coolie el cual, caminando dicultosamente por un camino de montaa, hall una or sedienta que mora a causa del intenso calor entre las piedras hirvientes. A pesar de la carga que lleva sobre los hombros, el coolie se arrodill y verti las ltimas gotas de t de su alforja sobre las races abrasadas para que la or pudiera sobrevivir al quemante calor de la hora. Luego, impasible, sigui apresuradamente su viaje hacia la lejana meta. El sentido de esta sencilla historia no reside en su originalidad, sino en su grandeza. Los artistas se han ocupado tambin de estos temas en sus obras. As la his-

toria de la campnula en or que se hiri durante la noche en la cuerda de un pozo. Se cuenta que una joven fue una maana a sacar agua del pozo de su aldea y hall la campnula prisionera pues durante la noche se haba enredado en la cuerda del balde y haba, sin embargo, orecido en un solo pimpollo que entreabra sus ptalos a la luz del da, ebrio de gozo. La joven, deleitada desconcertada al mismo tiempo, no poda decidirse perturbar el maravilloso acontecimiento. De un pozo ms distan52

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te trajo los baldes llenos, con el corazn henchido de jbilo y ajena por completo a las fatigas del largo viaje. Un poema haiku conmemora el hecho: Que cuenta que la emperatriz china Komyo slo se atreva a tocar con reverencia las ores pues pensaba que sus manos podan ensuciarlas: Si os arranco, mi mano podra mancillaros. Esta exquisita sensibilidad es caracterstica del adecuado comportamiento, Por campnulas vi preso mi aljibe prestadme agua. (Chiyo, 1730-1775)

En una poca mi marido y yo tuvimos una pintura en seda que ilustraba este

tema en unas pocas sugestivas lneas con un breve poema al margen.

de la delicadeza hacia el medio circundante. Cuando ms se le reconoce y practica, ms evidente se hace que todo esto forma parte de las reglas del arreglo oral. Observar y disear las ores en su estado natural nos familiarizar de tal mo-

do con la vida de las ores, que ser como si nosotros las hubiramos creado. La renuncia a s mismo, a travs de la autonegacin y la paciencia, restndose

importancia, la adaptacin humilde y dcil que no espera gratitud ni premio: todo ello forma parte del camino de las ores. El jardinero que, antes de cada leccin, va y viene entre los alumnos con un

rollo de esfera de paja bajo el brazo, parece cumplir alguna de estas diez virtudes. Lleva una rica variedad de ramas; ores y capullos, ceidos en haces. No las ha elegi53

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do al azar, por el contrario, las ha ido seleccionando cuidadosamente, pensando slo en las que ofrecan una reciprocidad armnica, Jams se le ocurrira despojar a las ores de sus hojas. Las hojas y capullos, y hasta las partes secas, forman parte del crecimiento natural de la planta. Con cunta paciencia y cunto amable sosiego espera que el cliente haga su eleccin! Y, qu baratas vende estas ores y con cunta modestia, correccin, cuidado y cortesa os las entrega! El Japn es conocido como la tierra de las ores; pero esto debe entenderse

en un sentido muy especial. En los jardines japoneses no se encuentran ores para cortar, sino plantas, arbustos y rboles esmeradamente cuidados y protegidos, cultivados con amor y devocin, y las ores no son nunca arrancadas voluntariamente de los rboles y arbustos. En los jardines se ven plantas dispuestas en curiosos dibujos y que nadie se atrevera a tocar. Tal vez sean las ores de jardn las ms estimadas ya que es difcil encontrar prados de ores agrestes, salvo algunos bosquecillos donde los japoneses hacen reverentes peregrinaciones. Los jardineros cultivan las ores para cortar y los ramajes para los oreros en un espacio sumamente reducido, ya que los sembrados de arroz ocupan la mayor parte de la tierra til y cada palmo de terreno debe ser aprovechado para el cultivo de vegetales comestibles. A pesar de ello, de una a otra estacin se celebran festivales o-hana-mi (con-

templacin de las ores) y verdaderas multitudes de familias ntegras peregrinan a lugares famosos por su belleza panormica. Hay huertos de cerezos de varios kilmetros de extensin, que recrean la vista. En primavera, los deslumbrantes narcisos blancos respiran dulzura en valles recnditos. En los jardines de los antiguos templos los capullos de vistaria, que penden en ecos de color lila, rivalizan con el escarlata de los edicios Shinto9, y sus largos racimos festonean los puentes franqueados por maravillados espectadores. En otoo, los bosques de arces se visten de flgidos colores, si bien

Culto japons que venera a los antepasados. 54

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el arce japons no es menos atractivo en primavera, con su delicado follaje escarlata, y en el esto, en que luce un glauco, trasparente ropaje de hojas. El crisantemo (kiku) es la or dorada de Oriente, su or herldica. Existen unas

doscientas variedades de esta planta cuyo cultivo constituye una fuente de alegra para todos, aun ms para los humildes. En el festival del Crisantemo, que se celebra todos los aos el 9 de septiembre, es una esta nacional. Tampoco faltan los amantes del loto y de los lises y cada uno de ellos saben As la peculiar comprensin que el japons posee del arte es incondicionada

dnde encontrar y admirar sus ores favoritas. en buena medida por su amor y su intimidad con las ores; hace inteligible el lenguaje simblico de la or y lo traduce, por decirlo as, en presencias visibles. El loto, por ejemplo, es una or ritual; clsica en el culto religioso. Es el smbo-

lo de la pureza y la inmortalidad pues se alza mirando al cielo desde el agua turbia y la tierra cenagosa, con sus claros colores, rodeada por hojas de un verde luminoso y brillo inmaculado. Los capullos y las hojas enrolladas representan el futuro, las ores abiertas re-

presentan el presente y las cpsulas de semillas secas hablan del pasado. Los capullos de ciruela signican resistencia al dao y nuevas esperanzas, y un

viejo tallo con retoos frescos, madurez y sensibilidad. La peonia, en su suntuosa gloria, simboliza esplendor y riquezas. El pino es pauta de serenidad, fuerza y rmeza de carcter. El bamb representa longevidad, perdurabilidad, abundancia. De tal modo y amn de la naturaleza intrnseca de las ores, cuanto de ellas

dicen y expresan tienen tambin su importancia. Una visin global, comprensiva, de55

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be poder explicar, por la forma en que han sido arregladas, lo que la obra acabada representa, y una visin ms renada y sutil puede llegar an ms lejos y leer en el complejo total los signos de la originalidad y la personalidad del artista creador, o ms exactamente, cuanto se esconde de tras de ella, esto es, lo innito, lo inexpresable. El arte de decirlo todo en pocas palabras era precisamente el secreto en el cual

resida la maestra del Maestro Bokuyo Takaeda. Un vida madura, plena, rica en experiencia, otorga poder creador necesario Con el correr de los aos me llam la atencin el hecho de singular de que, cuanto

para lograrlo. ms jvenes eran sus alumnos, ms brillantes eran las ores que elegan para exponer. El principiante se complace con ver el orero ubicado en primera la. Los

alumnos ms adelantados se conforman con un lugar intermedio, en tanto que el orero del Maestro se halla, modestamente, en ltimo plano. l es capaz de componer un arreglo, tan hbilmente equilibrado que la obra acabada forma un todo, una magnca armona de luz y sombra, fuerza y suavidad, brillo y penumbra. No puede sorprender pues que estas exposiciones orales cuenten con un pblico increblemente numeroso. No slo concurren los parientes de los expositores, sino que la ciudad entera participa en el acontecimiento, pues no existe mujer japonesa, y raramente hombre japons, que estn en algn modo vinculados con el arreglo oral y no separan lo que ste signica y en qu medida les son deudores. A pesar de su delicadeza, el arreglo oral fue practicado en sus orgenes por

hombres, especialmente por gente de buena posicin. La inmersin en s mismo, en unin con las ores, sustenta el verdadero espritu del samuri y la gravedad de las decisiones nales, irrevocables.
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Imaginad la enorme fuerza superior que representa el hecho de que un seor

feudal, cuyo castillo se ha rendido ya al asalto del enemigo, halle aun la calma y la serenidad necesarias para ponerse a arreglar ores. ste podra ser tal vez el ltimo acto de su vida, pero no ser un acto de violencia; acto que no pretende en modo alguno ser extraordinario y que simplemente ostenta el sello de algo involuntario, de una vida sincera y desprendida, de un arte carente de todo articio, como la prctica de la verdadera arquera. El seor del castillo no es slo exteriormente caballero; lo es tambin inte-

riormente y all sigue siendo un invicto vencedor, que no habr de ser derrotado por su enemigo. Frente a la muerte conserva la misma rmeza de que hiciera gala en toda su existencia. Su ser uye desde el centro, ncleo que lleva en s cielo y tierra y en tierra y cielo cabe. Arte o naturaleza? Puede el producto terminado, esto es la forma perfecta en la que se maniesta la totalidad de su esencia, ser considerado una obra de arte, aun cuando se trate de un arte sometido a la vida y la experiencia religiosas? Es precisamente el Maestro cabal de arreglo oral el encargado de crear obras

que se asemejen a las obras de la naturaleza. Aun cuando se trate de ores arrancadas a la tierra donde crecen, son, no obstante, ramas y ores de capullos vivas, reunidas para integrar una unidad recin creada, en el cual pervive su naturaleza original pues, pese al modelamiento al cual se las somete, ni ramas ni ores deben ser deformadas o desguradas de una manera contraria a su naturaleza. Ahora bien, es esa obra oral un producto de la naturaleza o un producto

artstico; u ocupa una posicin intermedia, es decir, es algo ms que naturaleza sin
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llegar a ser arte puro? Es muy difcil responder inequvocamente a esta pregunta. Para los japoneses, vida y arte, espritu y naturaleza, forman una unidad indisoluble, un todo indivisible. Sin proponrselo, experimentan la naturaleza como el tener un alma y el espritu como una parte de la naturaleza. Por lo tanto, no pueden entender una pregunta que presupone la divisin en naturaleza y espritu, una escisin de vida y arte, como si unos y otros fueran antagnicos o ajenos. Para ellos, la naturaleza no es algo muerto ni carente de espritu, ni siquiera un mero smbolo o imagen. Lo Eterno est inmediatamente presente en su viviente belleza y este punto de vista es tpico de todo el arte japons. En consecuencia, no podremos alcanzar jams su verdadera esencia si creemos que lo que hacen es idealizar sus objetos y nes, aliviando las tensiones y reconciliando los opuestos, a n de crear armona. Para los japoneses, la armona es la fuerza ntima que sustenta la naturaleza, la vida y el mundo, y el arte no puede tener otro n que el de representar y exaltar esa armona, conrmarla a travs de diversos grados de conciencia inconsistente. El artista la atraer a s como si aspirara un profundo hlito de una distancia innita, la exaltar y moldear. Con sus sentidos, percibe la nueva creacin y le imprime una forma visible. Debido a que renuncia a toda idea de colocarse a s mismo en primer plano, simultneamente con la presencia tangible de la or en la que el cosmos se maniestaadquirir tambin conciencia en la ley de su ser y de su propia naturaleza. El artista vive y concibe su obra en la Forma sin forma; combina en s el impulso creador con su realizacin, la vacuidad con la plenitud, y de esta armona que existe ms all de los opuestos construye su obra y se construye a travs de ella. Esto resulta especialmente evidente en el arte del arreglo oral. El verdadero

artista del ikebana no concede mayor importancia a la forma exterior natural o a la forma que habr de ser hecha visible slo exteriormente. Para l, la forma exterior no es su meta, cuanto ms slo el puente que lleva a la forma interior. Ella debe agradar nicamente en la medida en que atrae el ojo hacia lo interior, hacia las profundidades donde naturaleza y espritu, vida e ideal, son una sola y misma cosa. El artista
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mantiene la misma relacin con el conjunto de la naturaleza que es caracterstico de todo japons que no haya sido errneamente educado y que posee como l esa increble capacidad de verlo todo como una totalidad viviente. As, la eleccin de las ores y ramas no depende solamente de que armoni-

cen las unas con las otras en disposicin y color; mucho ms importante an es que se adecuen para representar la forma interior en que el artista experimenta su mundo. Las ores, los arbustos y los rboles satisfacen este requisito, porque poseen a menudo un signicado simblico. El arreglo oral es sucientemente expresivo a causa de los materiales empleados, pero su expresividad es an mayor gracias a la combinacin de riqueza y simplicidad deliberadas y sabidamente equilibradas y merced tambin a los espacios vacos, que reejan concentracin, fuerza y modestia. En la creacin de ese todo, que pese a su formalidad conere plena libertad a la imaginacin y no impone lmites a la experiencia, reside el arte sin articio del arreglo oral. Sin embargo, la enseanza no debe reducirse a este arte. Por el contrario y

como ya se ha dicho, el Maestro cuida constantemente de que el alumno comprenda la doctrina no escrita con todo su ser, hasta que ella se haya convertido en su segunda naturaleza, y moldea su carcter hasta que est realmente en condiciones de transitar el camino de las ores en su propia vida. Entonces todos los tanteos terminan: el camino se ha convertido en una realidad viviente.

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LA CEREMO NIA La ceremonia de las ores La ceremonia de las ores naci en la misma actitud espiritual que el arreglo oral; y tambin ella, por su mismo carcter decididamente contemplativo y simblico, revela la original vinculacin que existe entre el arreglo oral y el budismo. La ceremonia consiste esencialmente en la meditacin y profunda concentra-

cin. Las reglas prescritas se reeren exclusivamente a su aspecto exterior. En primer lugar, el invitado debe contemplar el kakemono (rollo de papel o seda,

pintado o manuscrito) que pende del tokonoma. Se concentra entonces en el arreglo oral ubicado en primer plano. El dueo de casa ha agregado a la pintura, que muestra una escena montaesa, una rama de alerce o una or de montaa pues una planta o or de llanura no resultara apropiada para crear una armona complementaria. En cada detalle el antrin hace todo lo posible por asistir cortsmente a su husped en esta ceremonia. Luego, el invitado debe dirigir su atencin a la obra oral, tratando de cono-

cer y comprender cada una de sus partes, comenzando por la rama principal. Esta es la primera fase de la ceremonia de las ores. Es algo ya establecido y na-

tural esperar del husped una devota meditacin y un comportamiento modesto. La segunda fase comienza cuando el antrin invita a su husped a arreglar ores. Humildemente ste rehusar, pero al n y despus de insistentes y corteses pedidos, acabar por acceder. El antrin har entonces todos los preparativos. Unas pocas ramas o ores de tallo largo, fciles de arreglar, sern ordenadamente dispuestas sobre las tablillas de las ores, junto a los recipientes, tijeras de podar y tela de algodn necesarios. A poca distancia, sobre una mesita, se colocar un recipiente con agua y un orero apropiado.
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El antrin se retira entonces discretamente con el resto de los invitados a una habi-

tacin contigua y espera con paciencia hasta que el husped haya terminado de arreglar sus ores. Entretanto, el artista se sumir en la contemplacin de las ores, arrodillado en el suelo, apoyndose sobre sus talones. Quiz est en ese momento ambulando en su imaginacin por los campos de donde ellas nacieron y crecieron: un terreno montaoso o una llanura, a orillas de un ro o un mar. El kakemono le ayudar desde su nicho a completar su ensoacin. Una delicada gura o un quemador de incienso, dispuestos en el tokonoma, intensicarn probablemente la impresin de armona y lo conducirn a la culminacin de su trabajo. Esta armona creadora es simultneamente, interior y exterior. No es slo la

inmersin en el simbolismo y la naturaleza de las ores lo que inspira al artista creador, sino que ste es posedo por la esencia de las cosas mismas. Penetrado por el calor del corazn universal. Luego el antrin rene a los dems invitados y a los miembros de su familia, de modo que todos puedan contemplar la obra terminada. A principio el artista se resiste modestamente a mostrar su obra y ruega al antrin que retire este insignicante arreglo y lo dispense de exhibirlo ante los dems. El antrin insiste con igual cortesa, pidindole que le permita mostrar a sus invitados tan hermoso trabajo y, nalmente, todos se sientan en semicrculo en torno del kakemono y lo comparan apreciativamente con el arreglo oral. Sus rostros reejan la belleza y armona de la obra; una atmsfera inexpresablemente serena invade entonces la habitacin. Esta ceremonia oral sigue practicndose en la actualidad ocasionalmente.

Muy rara vez en las grandes urbes, como es natural, y ms a menudo en los lugares donde la vida japonesa ha conservado su peculiar sabor. La ceremonia oral que acabo de describir ayuda a comprender que el verdadero espritu del arreglo oral no es slo una frase hueca, ya que slo cuando est
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realmente animado por este espritu verdadero puede cumplir la elevada misin para la cual fuera elegido. Precisamente del espritu verdadero naci este arte y en l debe seguir sien-

do cultivado, pues de otro modo degenerara hasta convertirse en una mera forma de decoracin, no alcanzando por ende a penetrar en el corazn de los hombres. Su origen religioso Las ramas de los arbustos que producen bayas poseen un signicado simblico. Cuando, a una edad avanzada, un hombre renuncia a su profesin para iniciar otra vida, esta transicin es simbolizada por ramas provistas de bayas, las cuales expresan que la nueva vida consagrada a la losofa, la lantropa o el arte no es en modo alguno ociosa y, antes bien, por el contrario, puede ser sumamente fructfera. Cuenta la tradicin que los monjes hindes, en su amor universal, fueron los primeros en desarraigar las plantas daadas por las tormentas o abrasadas por el calor para cuidarlas con esmero y compasin y salvarlas de la muerte. En las cmaras de los templos budistas se depositaban ante la imagen venera-

da representaciones de jardines en miniatura dispuestos en pesados recipientes de bronce y cajas llenas de arena. En estas ltimas podan colocarse plantas y ramas de los ms diversos tipos, hasta ramas pesadas y tocones de rbol. La rama central y ms alta miraba hacia el cielo. A la derecha y a la izquierda,

agrupbanse ms ramas alrededor de los centros inferiores y secundarios, en un arreglo simtrico-vertical. Un tercer grupo de auxiliares, sostena y mantena la cohesin del conjunto. En las pinturas antiguas pueden verse estos grupos, arreglados simtricamente a ambos lados del altar. Esta primitiva forma de arreglo de plantas, que los monjes colocaban en los templos y en sus jardines y ante las tumbas, como sacri63

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cios presentes honorcos, eran conocidos con los nombres se shin-no-hana, rikka, sunanomo-rikka y bukka. De estos arreglos verticales, bastante recargados, nacieron con el tiempo

nuevas composiciones, ms pequeas y con lneas ms elegantes y simples, de aspecto tpicamente japons. Esto sucedi en el siglo V, cuando el budismo penetr en el Japn a travs de Corea y los sacerdotes chinos introdujeron con la doctrina muchas nuevas costumbres. Adems en su funcin intrnsecamente religiosa, los templos budistas se convirtieron en grandes centros de educacin, donde se impartan conocimientos de losofa, poesa, caligrafa, pintura y otras artes. De esta manera la forma monstica de vida entr en estrecha y viviente relacin con la creacin artstica. De ah que hayan sido principalmente adeptos educados en los monasterios y
XV.

El ritual de la ceremonia del t tambin fue practicado por primera vez en los

monasterios Zen, donde asimismo tuvo origen la ceremonia de quemar incienso.

quienes introdujeran las ms famosas obras de arte relacionadas con la ceremonia del t, que oreci en las postrimeras de los siglos
XIV

Al par del culto del t

y de la introduccin del tokonoma, promovieron el culto de las ores en su forma ms caracterstica, convirtindose al mismo tiempo en grandes Maestros del arreglo de ores. Tambin se dedicaron al arreglo de jardines. Se consideraba que las lneas y

las relaciones entre el interior y el exterior de una habitacin deban equilibrarse y contrastarse mutuamente, a n de formar un todo complementario, pues durante el da las amplas puertas corredizas permanecen abiertas y miran hacia el parque o el jardn, de manera que difcilmente existe alguna interrupcin o transicin entre la habitacin y el paisaje.
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De esta manera la cultura jardinera fue evolucionando gracias a las artes y

habilidades de estos Maestros, cuyos talentos creadores pasaron a enriquecer la gran cultura japonesa. Diseados conforme a la severa y rigurosa simplicidad de los monasterios Zen y sus inmediaciones, los pabellones de t anexados a las casas o construidos en los jardines de los palacios y residencias particulares posean un estilo monstico; sus lneas limpias e imponentes inuyeron en toda la arquitectura japonesa. En esta sntesis de ritual y sentimiento, que tipica el saln de t, la planta viva

slo poda ser introducida en un estilo de absoluta naturalidad y simplicidad. A menudo su nica decoracin consista en una rama pequea, exquisitamente moldeada, o en una or circuda de tiernas hojas verdes. La planta era perfectamente colocada en un sencillo recipiente de bamb o de corteza de rbol, o en una calabaza suspendida de una de las columnas de manera rara que sostenan el pequeo y bien cuidado pabelln de t. Este tipo de columnas favoreca a las plantas salvajes, las ores campestres y toda clase de plantas agrestes. Esta tcnica del arreglo oral, supuestamente natural y al mismo tiempo construida, es denominada nageire (poner en, introducir) por la naturalidad y elegante indiferencia con que las oren penden sobre el borde del orero. La meloda del triple ritmo puede ser sin embargo percibida aun a travs de la asimetra de la silueta. Contrastando de esta forma extremadamente natural, desarrollndose posibilidades totalmente nuevas y distintas para las habitaciones de gran tamao donde se reciba a los invitados y en las que el tokonoma rplica profana del altar comenz a ocupar el lugar de honor. En un ritmo naturalmente adaptado a la ocasin y a las circunstancias, ya se trata-

ra de simples reuniones sociales o de estas o recepciones, se hacan arreglos orales destinados a rendir a las ores los honores y pleitesas debidos. As, segn la oportunidad, las
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ores podan participar en las celebraciones luciendo un esplndido atavo de deslumbrantes formas y colores o testimoniar la pura distincin de la ms serena simplicidad. La sorprendente abundancia de acionados y de ocasiones de celebracin, exi-

gieron a los principales Maestros un cuidado especial de la forma y de los mtodos de instruccin. Surgieron as diversas escuelas y tendencias, con reglas y excepciones denidas, aunque casi todas ellas permanecieron eles a la idea original de las tres
XVI y especialmente en el XVII, este tipo de arreglo oral alcanz la culminacin.

lneas

madres como el fundamento esttico del arte y de la experiencia espiritual. En el siglo

Sacerdotes, eruditos, poetas, nobles, as como hombres que simplemente ha-

ban renunciado a sus profesiones y se haban alejado de las preocupaciones del bullicio de la vida diaria, se convirtieron en entusiastas adeptos de esta maravillosa forma de autocomunin. La palabra ikebana (que como ya dijimos, signica poner plantas en agua)

nos compromete amar las ores como seres vivos y cuidar de ellas bondadosamente. Aun el agua que se les coloca debe ser vertida con la conciencia de que somos responsables de la vida de la or. Esto explica por qu las decoraciones de Ao Nuevo, que traen buena suerte, compuestas de ramas de pino, ciruelo y bamb, dispuestas frente a la puerta de la casa, no deben ser arrojadas irreexivamente cuando la semana de celebraciones llega a su trmino. Todos estos arreglos orales deben ser llevados al templo, apilados y quemados. Las chisporroteantes llamas se elevan enormes en el aire iluminando el antiguo templo y los oscuros cedros japoneses, en torno de los cuales se han reunido miles de espectadores. Segn una antigua leyenda el arreglo simblico de ores tiene un origen divi-

no. Un ser sobrenatural, Fund-dama-no-mikoto, plant el sakaki, rbol sagrado del shintosmo, en honor de la Diosa del Sol, Amaterasu -mi-Kami.
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Quiz esta tradicin contenga la idea de que el arte del arreglo oral es de

origen japons. A decir verdad esta armacin es errnea; no lo es solamente en la medida en que los japoneses recibieron el primer impulso, introducido en el Japn por los hindes, y lo desarrollaron independientemente hasta convertirlo en un arte nacional, tpicamente japons. Aunque el arreglo oral lleg a ser con el correr del tiempo un arte secular,

nunca perdi esa misteriosa cualidad que adquiriera por su primitiva asociacin con el ritual religioso, El japons seguir inclinndose sobre las ores que ha arreglado, antes de examinar la obra de otros y antes de retirarse despus de haber hecho un minucioso examen. La ceremonia del t Las ores de los bosques y praderas son especialmente apropiadas para la habitacin donde se celebra la ceremonia del t y donde, para evitar toda posible distraccin, reina la ms absoluta simplicidad. La presencia de estas ingenuas orecillas puede resultar sumamente conmovedora, especialmente en la modesta aunque exquisita habitacin diseada expresamente para la ceremonia del t. El arreglo puede limitarse a una sola or, que acenta con su mera presencia

la santidad del recinto; sin embargo, ella no atraer la atencin de su aroma penetrante o por el brillo de sus colores. Todo lo contrario! Quiz todo cuanto ofrezca a nuestra vista sea el modesto perl de una pequea, humilde campnula, con delicados capullos rosados. La or simboliza tambin la actitud espiritual que debemos adoptar en el recinto. Desde un recipiente de bamb, jado a la rara madera de la columna que bordea el tokonoma, la or mira soadoramente, meditativamente, hacia la puerta de entrada, por donde, a travs de la baja abertura del pasillo, entran los pocos invitados a la ceremonia del t. Con una humilde reverencia, los invitados hacen lentamente su
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entrada en la habitacin; antes de hacerlo se han lavado cuidadosamente las manos en la fuente del jardn y han dejado sus calzados sobre las piedras festoneadas de musgo, abandonado con ellos el mundo exterior. Serenidad, paz y un destello de limpieza invaden esta callada habitacin interior; una suave brisa sopla desde el bosquecillo de bambes y pasa sobre el brasero de carbn ubicado en el piso, donde humea la pava de t. Los invitados escuchan el suave y metlico sonido del agua que hierve en la pava; quiz el fuerte t verde en polvo ser batido con una diminuta varilla de bamb o quiz se est preparando t negro de la manera ms elaboradamente ceremoniosa segn manda el ritual. Durante un largo lapso, los invitados, modestamente expectantes, permanecen

sentados en su actitud caracterstica, dejando transcurrir lentamente la ceremonia de la preparacin del t, en la que todos los movimientos han sido ordenados y prescritos de antemano. El cumplimiento del ritual del t en forma serena y apacible exige una actitud hiertica que se transmite mudamente a los espectadores. Todos los utensilios empleados se distinguen por su simplicidad y buen gusto y son a menudo herencias de familia. Desde la columna, la campnula contempla mudamente la escena, participando en cada uno de sus detalles. Antes de iniciarse la ceremonia fue regada por su dueo, para que no est sedienta cuando los huspedes se pasen uno a otro su taza de t, y comiencen a beberlo lentamente, meditativamente. La ceremonia de quemar incienso La quema de palillos de incienso constituye una ceremonia impresionante. La caligrafa en papel caligrco que pende del tokonoma y que fuera especialmente elegido para ese n, reeja la serenidad y espiritualidad del momento. Esta obra de arte caligrca, ejecutada por la monstica mano de un Maestro, an vive y respira. Un rollo de papel de este tipo tiene el poder de revivicar el espritu del cual emanara originalmente; simboliza la disciplinada simplicidad de la forma interior
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y la exterior, y gua paternalmente los pensamientos del espectador hacia los ritos religiosos. La esencia del vocablo sesshin (rigurosa disciplina espiritual, reunin de los

pensamientos) reina en la habitacin. El capullo de una or, rodeada solamente por unas pocas hojas, participa de la apacible severidad del ambiente; ella no compite ni con el extrao perfume que emana del palillo de incienso ni con la extica forma del venerable incensario que humea en el centro del tokonoma. Olvidada en s, deja que asciendan a su alrededor la humeantes nubes de incien-

so y que transcurra la solemne hora, como si supiera que su aroma es menos importante que la presencia inmediata de su forma, maravillosamente creada por su hacedor. Las ores y el invitado En este hospitalario pas, una de las primeras cosas en que se piensa al construir una casa es el lugar destinado a los huspedes. Otra de las cosas que se tienen en cuenta son las ores, a las cuales tambin se debe reservar un lugar especial. Para el invitado se reserva el mejor rincn de la habitacin, frente a tokonoma, y para las ores la elevacin inferior del nicho. E la gran habitacin que sirve de sala de recibo, se cuelgan generalmente en la pared dos rollos de papel o seda cuyos signicados respectivos deben complementarse. Estos kakemonos son pinturas de tinta ejecutadas sobre seda o papel no, que no estn enmarcadas y en su mayora slo recuadradas con brocado. El kakemono puede contener tambin un fragmento de caligrafa, con caracteres trazados por la mano de un Maestro, que reproduzca un pensamiento breve y profundo. Si son dos los kakemonos que penden sobre el muro, el arreglo oral debe estar

en medio, enfrente del tokonoma. En habitaciones grandes y solemnes puede haber hasta tres rollos de papel, los cuales abordarn un tema consistente y, excepcionalmente,
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dos arreglos orales. En algunas casas hay dos habitaciones, cada una de ellas con un tokonoma. De esta manera se pueden alegrar varias habitaciones con ores arregladas en grandes oreros. El invitado las contemplar desde cierta distancia; cerca de ellas hallar un

objeto de laca, bronce o porcelana, muy apreciado por su dueo, o alguna otra obra de arte que atraer ocasionalmente la atencin por su exquisita simplicidad. Slo quiz entre amigos muy ntimos estos objetos podrn ser observados de cerca y tal vez sometidos a examen. Estos tesoros, que han sido guardados amorosamente durante mucho tiempo, son expuestos uno a la vez pues cada uno de ellos demanda una apreciacin especial; puede haber sido exhumado de uno de los numerosos cofres y desenvuelto como un honor especial al invitado. Nunca ser exhibido ostentosamente. En estas reuniones el arreglo oral marca el tono y puede servir de preludio para un examen ms detenido. El ama de casa o algn miembro de la familia dedica parte de su tiempo a

arreglar ores en benecio de su propia armona interior y para deleitar y honrar a los otros. Cuando se esperan visitas, las ores son rociadas nuevamente con agua, pues deben lucir lo ms frescas posible cuando los invitados lleguen. Por lo general una sola obra oral bien elegida y modelada es ms que su-

ciente para una serena contemplacin; difcilmente se coloca ms de un recipiente colgante con ores en la misma habitacin donde se ha dispuesto el arreglo oral. Al entrar en la casa los ojos del invitado deben sentirse atrados por las pala-

bras conjuradas en escritura simblica sobre el rollo de papel o seda. Debido a que este tipo de kakemono merece una atencin especial, debe elegirse cuidadosamente la or ms apropiada. Se concede asimismo singular importancia al arte de la caligrafa, al movimiento rtmico de las imgenes verbales en conjuncin con los espacios vacos.
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El contenido del vaco colmar al espectador, como as tambin el estilo de escritura y el signicado de las palabras que a menudo puede interpretarse de dos maneras distintas. A veces se necesita una gran intuicin y no pocos conocimientos para

aprehender rpidamente su sentido. No obstante, tales pinturas deben ser apreciadas en su cabal expresin sin exagerar en el anlisis intelectual y sin observarlas reiteradamente. La visin total de la cual supo extraer su obra de creacin el artista, debe envolver al espectador en su fascinacin: la armona del contenido interior con la forma exterior. Existen innumerables haiku capaces de describir un estado de nimo en muy pocas palabras. Limitando el nmero de palabras y de medios expresivos, se pone en juego la imaginacin del observador o lector. As, por ejemplo, existen innumerables haiku sobre la luna llena y la luna creciente. Un adecuado complemento de la luna liberada por las nubes podra ser un poco de agua clara contenida en un recipiente de plata o laca negra. La luna en la pintura anexa debe estar reejada en la transparencia del agua quieta. Existen, anlogamente, poemas sobre las coloridas hojas de arce desparramadas por el otoo. La pintura las muestra transportadas por el viento en brillantes colores, apresados en un recipiente poco profundo. Otro kakemono, escrito en caligrafa libre con muchos espacios intermedios,

puede referirse a un viejo samuri o sacerdote y a la sublime serenidad con que supo enfrentar la muerte. Un acompaamiento adecuado podran ser unos pocos ptalos de capullo de cerezo diseminados como si fueran mecidos sobre el agua quieta por el viento de primavera. Cuando se ofrece un presente al invitado, ste le es entregado en una caja de

madera kiri maravillosamente liviana o en una caja de cartn envuelta en un papel


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especial para regalos atada con el clsico hilo rojo y blanco. Aun cuando el obsequio es un ramo de capullos en or, ste es ceido y envuelto en un paquete especial. Hasta la gente ms humilde practica esta costumbre. Quiz el arreglo no con-

tenga ningn valor material, pero no dejarn de ofrecerlo en una ceremoniosa envoltura. Hablando de esto no puedo dejar de recordar a nuestros dos buenos muchachos del rickshaw, los cules, despus de recibir su regalo de Ao Nuevo, supieron retribuirlo de acuerdo con la tradicin. Su regalo consista en palillos para comer de bamb que haban tallado con sus propias manos. Ceremoniosamente y envueltos en un hermoso paquete, nos los entregaron como una amistosa respuesta de hombre a hombre. La esencia de la doctrina Cuando se estudia la doctrina verdadera se adquiere mayor conciencia de la concepcin caractersticamente oriental de la libertad humana. En Oriente la libertad interior es entendida como la adaptacin individual a formas que poseen la signicacin de leyes csmicas, y adaptndose a ellas el discpulo ocupa el lugar que le corresponde en el coherente orden del mundo. El modelo trino que fundamenta el arreglo oral es nada menos que un principio csmico. Slo adaptndose a este principio, el artista oral puede alcanzar el terreno rme donde sus poderes de creacin puedan desarrollarse plenamente. A partir de entonces ser libre de representar las relaciones esquemticas de una manera viva. Ni la imaginacin negligente de este esquema ni una originalidad mal aplicada que hiciera caso omiso de l, responderan a la actitud correcta. Una y otra seran consideradas una transgresin a la doctrina verdadera y al espritu del arreglo oral. En consecuencia y como ya lo hemos sealado repetidas veces, el Maestro exi-

ge del discpulo disciplina interior, adaptabilidad y capacidad de abnegacin. Desde el


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comienzo atribuye a estas cualidades cardinales, que cada vez se hacen ms evidentes, un enorme valor. Para l, tienen mucha ms importancia que una mano diestra y exible o que el buen gusto mismo. Aunque la renuncia de s y la disolucin en el principio espiritual del mundo

son considerados en Oriente el sumo bien y constituye el signicado ms profundo de la vida, ello no importa que una obra nacida de esa actitud deba ser completamente impersonal. Tampoco el artista oriental puede evitar los rastros de individualidad en su obra sta es, en realidad, una parte esencial de ella ms su individualidad no debe perturbar su espritu; antes bien, debe ser absorbida por ella. Esto signica que el artista no debe realizar un intento deliberado de imprimir a su obra un sello personal. Slo en la medida en que penetra en la obra involuntariamente y se funde espontneamente con la ley de su ser en una perfecta unidad, la obra tendr justicacin y adquirir un profundo signicado. Cuanto hemos visto aqu, en el modesto dominio del arreglo oral, es propio y

caracterstico de todo el arte japons y, en especial, de la visin budista-zen de la vida. Todo depende esencialmente de lo que est fuera y ms all de los opuestos, del espritu y la capacidad del hombre, no slo de disolverse en l mediante la apasionada inmersin en s mismo, sino de vivir en l con idntica serenidad. Y sta no es ni una negacin ni una evasin del mundo. Cualquiera que sea la forma en que el occidental busque acceso a la vida espi-

ritual de Oriente, tropezar fatalmente con incontables dicultades. Estar casi siempre en peligro de pretender penetrar, intelectualmente en lo que est ms all del intelecto, en algo que es dado directamente, naturalmente al hombre de Oriente, y que ste experimenta como una incuestionable realidad. La dicultad para llegar a una comprensin intelectual resulta an ms exacerbada por el hecho de que el oriental rara vez siente el deseo de explicar sus experiencias en trminos intelectuales. En con73

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secuencia, se abre a menudo un profundo abismo entre cuanto dice valindose para ello de las palabras y lo que realmente quiere signicar con ellas. La mayora de las veces tiene que contentarse con simples insinuaciones e imgenes, cuando no se refugia en la paradoja. Hallar una explicacin concreta y no considerar la comprensin de cuanto el Maestro dice como la comprensin de la cosa misma, exige al occidental mucha paciencia intuitiva e intentos constantemente renovados y frustrados para adivinar y experimentar de qu se trata. Aun cuando existen muchas cosas en el arreglo foral que pueden expresarse y demostrarse, detrs de todo cuanto puede ser fsicamente, visiblemente representado, existe tambin, esperando ser experimentado por todos, el misterio y la profunda razn de la existencia. Se desprende con toda evidencia de cuanto se ha dicho hasta aqu que el arre-

glo oral est ntimamente vinculado a este principio interior, espiritual, pero debe entenderse asimismo que la actitud correcta nada tiene que ver con el estado de nimo. Lo que sustenta este arte y necesita ser experimentado, no es en s informe, mas cobra forma apenas tratamos de representarlo simblicamente, y es precisamente esta forma espiritual lo que constituye la esencia misma del arreglo oral. Adhiriendo estrictamente al modelo csmico, el artista aprende de acuerdo con la actitud oriental de rendicin pura e involuntaria a las leyes del cosmos a experimentarlas cabalmente, y se sumerge al mismo tiempo en las honduras de su propio ser, que descansa en esas mismas leyes. Aqu se halla indudablemente la clave de la comprensin del arte oriental y de la

vida espiritual del Oriente. En este mirar ms all de s, en la total involuntariedad de sus ms elevadas realizaciones espirituales. De esta manera el pintor traza sus pinceladas, no como si l las trazara, sino como si fueran ellas mismas (las pinceladas) las que estuvieran pintndose desde la prstina Tierra. As las ores no son tampoco armonizadas o compuestas slo mirndolas primero desde una faz y luego desde otra, experimentado y comparando slo el principiante cae en eso sino que, por el contrario, el ojo se vuelve
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hacia lo interior. Esta inmersin en s no debe ser perturbada por la menor intencin de arreglar bellamente, estticamente, ni por el deseo voluntariamente involuntario de hacerlo. Si se logra producir esta estructura mental y conservarla pura, la mano slo seguir impulsos espontneos. Esta actitud parece meramente pasiva y es, en cambio, de acuerdo con la concepcin oriental, la fuente misma de toda esa riqueza interior. Etapas del conocimiento No necesita decirse que el trnsito del camino de las ores tiene sus etapas, que el Maestro puede reconocer y sabe cmo interpretar. El Maestro revela al discpulo el grado de conocimiento alcanzado y a menudo puede conocer el verdadero carcter del neto con una misteriosa precisin, atenindose solamente a la forma en que ste arregla sus ores y hace su trabajo. La espontaneidad y la personalidad raramente aparecen en las etapas inicia-

les. Slo a travs de una paciente prctica y de una continua transformacin interior, el hbito va desapareciendo, esfumndose gradualmente, hasta que la obra se maniesta en su forma pura. En etapas ya ms avanzadas de evolucin, la originalidad del alumno puede aventurarse ms libremente hasta que se va puricando cada vez ms y combinndose con la verdad pura en la perfecta unidad de arte y naturaleza. De este modo la verdad se halla, en la naturaleza esencial del artista, el escenario en el cual cobra su forma visible. Dar forma a la verdad del Cielo en s es la tarea ms elevada cuya solucin es concedida solamente a los ms grandes poetas y pintores. Y si lo consigue el artista oral descubrir que ella asciende desde l mismo con total naturalidad, como un don que no puede ser perdido jams. Sin embargo, tras las formas visibles, existe siempre la forma que no puede ser

expresada ni representada, el Eterno Misterio, que el artista lucha en vano por aprehender, hasta que, inesperadamente, se le revela.
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