CENTRO UNIVERSITRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO UniverCidade Curso de Artes Dramticas

Beckett em movimento
Interdependncia humana e a busca do corpo em arte

Trabalho Apresentado como Projeto Experimental para Concluso do Curso Superior de Bacharelado em Artes Dramticas do Centro Universitrio do Rio de Janeiro UniverCidade.

Orientadora: Prof Dr Maria Assuno

por Marlia Maia

Rio de Janeiro Dezembro/2010

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a Deus por tudo. A Nilce e Amariles, meus pais, por me ajudarem a realizar este sonho. A Michele Maia, minha irm, pelo aprendizado de sempre. A Larissa Benini pela pacincia e companheirismo se no fosse voc eu no teria me encorajado a sair da minha cidade. Obrigada! A minha orientadora Dr Maria Assuno por fazer o meu processo ficar mais leve sua pacincia e carinho foram fundamentais para a pesquisa. Aos amigos de Maca que acreditaram em mim e famlia. Aos colegas de turma e de TCC pelo aprendizado durante a faculdade. A Walner Danziger e Daiana Arruda pelo apoio foi fundamental. A Hrica Oliveira e Paulo Paranhos pela ajuda e dedicao. Obrigada a todos que contriburam com esta pesquisa. A Natalie Rodrigues, Leandro Baumgratz, e colegas de trabalho da UniverCidade. Berenice e Damio meus segundos pais. Amo vocs! Aos professores da UniverCidade, muito obrigada por nos ensinarem tanto. A Bruno Jeferson, meu primo irmo. A Kurt, Mona , sobrinhos e afilhado. Minhas crianas! A minha amiga pequena GIGANTE Carolina Alfradique. E principalmente Diego Estteve, meu colaborador. Por tudo, processo, amizade, desesperos e alegrias. Obrigada!

Dedico esta monografia s mulheres mais importantes da minha vida:

Anelita Carvalho de Souza, Nilce de Souza Cunha Maia e Berenice Carvalho de Souza.

Uma pessoa uma coisa muito complicada. Mais complicada que uma pessoa, s duas. Trs, ento, um caos, quando no um drama passional. Mas as pessoas s se definem no seu relacionamento com as outras. Ningum o que pensa que , muito menos o que diz que . Ou seja, ningum nada sozinho, somos o nosso comportamento com o outro. (VERSSIMO: 2000, 21)

SUMRIO

1. INTRODUO 2. O CAF MULLER DE PINA BAUSCH, UMA INSPIRAO INCONSCIENTE 3. UNIVERSO BECKETTIANO E A ESCOLHA DO TEXTO 4. A BUSCA POR UMA INTERDEPENDNCIA ESPECFICA 5. CORPO EXTRA-COTIDIANO: A BUSCA POR UM CORPO EM ARTE 6. VOZ/CORPO 7. MEMORIAL DA PESQUISA 7.1 Definio da Pesquisa 7.2 Minha vivncia durante a pesquisa 7.3 Construo da cena

8. CONCLUSO 9. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 10. ANEXOS 9.1 Trechos de entrevistas 9.2 Depoimentos 9.3 Beckett por Gerald Thomas

INTRODUO
Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de ressonncia h uma barulheira confusa e dissonante de rudos inteis, impedindo a audio da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu corpo, afinado pelos exerccios, desaparecem as tenses e os hbitos desnecessrios. Ele fica pronto para abrir-se s ilimitadas possibilidades do vazio. (BROOK:1999, 18)

O ponto de partida desta pesquisa surge a partir da dificuldade, durante os processos de criao do Curso Bacharelado em Teatro do Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro, de estar em cena com um corpo dilatado, um corpo extracotidiano de atuao 1. Para trabalhar a dilatao e prontido deste corpo utilizei recursos que apontam o trabalho para uma linguagem que deseja aproximar-se do teatro fsico. A escolha se deu pelo fato desta linguagem contribuir para que o corpo do ator, principal elemento expressivo da cena, esteja cada vez mais vivo e potente. Entendo "Teatro-fsico" como um trabalho que pode se utilizar do texto, mas tem como foco principal o trabalho corporal do ator. Trata-se de um teatro onde a gestualidade o elemento primordial, colaborando ou s vezes at mesmo substituindo a dramaturgia textual. Uni ao trabalho, um tema que tanto me inquieta: a interdependncia entre os seres humanos. O tema escolhido rege as relaes entre os indivduos. Um nico indivduo capaz de, atravs dos seus atos, causar efeitos positivos e/ou negativos em toda a sociedade. Ao mesmo tempo, esse mesmo indivduo, por sua vez, influenciado pelo todo. Com isso possvel dizer que todas as pessoas e coisas que rodeiam a vida dos seres humanos esto interligadas e afetam a vida de todos de forma significativa. Ao
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Esta pesquisa trata o termo corpo extra-cotidiano de atuao como um corpo em vida, dilatado, que busca uma totalidade psicofsica de atuao.

pensar no imenso impacto que pequenos gestos podem causar, chega-se concluso de que cada pequeno ato importante. Essa a relao de interdependncia: a conscincia de que o todo depende da ao de cada indivduo e cada indivduo, depende do todo. Para a investigao cnica deste tema utilizei o universo do autor Samuel Beckett. A deciso pela escolha do autor veio, sobretudo, de uma identificao com tema da interdependncia2, ao mesmo tempo que o autor aborda com leveza a condio humana e a incomunicabilidade entre os seres humanos. O texto escolhido para essa investigao ocorreu por duas razes: o tema tratado e a linguagem utilizada pelo autor. A sutileza, a crueldade e a comicidade presentes no texto colaboram muito com a criao da cena. A partir de uma partitura corporal inspirada na obra Fim de Partida de Samuel Beckett, a pesquisa investiga como possvel tratar o tema da interdependncia na dramaturgia beckettiana, usando como procedimento para a criao desta cena os estados e intensidades de um corpo extracotidiano e os recursos do teatro fsico. No texto original de Samuel Beckett, o enredo transcorre em torno de uma possvel partida de Clov, enquanto Hamm, seu senhor, paraltico e cego, administra o fim das provises: alimentos, remdios, sonhos, ideais. Neste fundo trgico, permeiam dilogos preenchidos de um humor custico. Os pais de Hamm, Nagg e Nell, acentuam as relaes de dependncia e solido num paralelismo constitudo de doses grotescas, escatologias poticas e, particularmente, romnticas. Nesta pesquisa buscamos, eu e meu colega de cena3 construir uma adaptao do texto escolhido, selecionando dilogos em que houvesse o questionamento do tema da

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Interdependncia esta que ao mesmo tempo h solido e falta de comunicao entre os personagens. Diego Estteve se formou no curso tecnolgico em Artes Dramticas na UniverCidade no ano de 2009.

interdependncia dentro da incomunicabilidade humana, trao marcante na obra do autor. Tive uma enorme dificuldade para encontrar um parceiro para esse Trabalho de Concluso de Curso. Perguntei-me o porqu de, com tantas inquietaes para trabalhar, fui escolher justamente essa (a questo da Interdependncia). Mas como eu poderia escapar de me deparar com tanta interdependncia se escolhi esta profisso para a minha vida? Quando entrei na faculdade, no primeiro semestre de 2008, precisei da ajuda de um colaborador para fazer a prova de iseno da UniverCidade. As pessoas desistiam em cima da hora. Quase enlouqueci procurando novos atores para ensaiar. E agora, na reta final do meu curso, deparei-me com a mesma questo: a dificuldade de encontrar um parceiro de cena. At que consegui, com entusiasmo, a parceria do Diego Estteve como colaborador do meu estudo da cena nesta pesquisa. A colaborao do Diego foi muito importante, pois contribuiu muito para a elaborao e vivncia da cena. Em um determinado momento da pesquisa cheguei a pensar em no utilizar o texto de Beckett, pois a pesquisa foi tomando outra direo. Porm, decidi continuar com Fim de Partida por no querer abrir mo do texto escolhido por vrios motivos. Beckett, para mim, o autor que melhor fala do tema da interdependncia dentro da questo da incomunicabilidade humana. As relaes humanas so tratadas dentro de uma leveza e derriso que eu no encontrei em nenhum outro autor. Isso tudo sem perder claro, a profundidade dessas relaes. Em um determinado momento da pesquisa, o processo de criao da cena direcionou o trabalho para um caminho um pouco diferente do que o pretendido no momento inicial desta pesquisa. Um fato ocorrido foi o interesse em vivenciar

cenicamente nesta pesquisa, situaes em que os seres humanos no tivessem nenhuma deficincia fsica, podendo assim universalizar a questo da interdependncia humana. Com isso, decidi por no utilizar das personagens Ham e Clov. Quando tomamos esta deciso, resolvemos trabalhar em cena duas criaturas, sem distino de sexo. Pensamos que talvez a cena se fragilizasse se ficasse a possvel referncia de um casal. Porm, conversando com a minha Orientadora, repensamos e chegamos concluso que sendo eu, uma mulher, poderia aproveitar para explorar toda leveza que o feminino possui. Que seria um caminho interessante a ser trabalhado, e que o uso de figurinos femininos, tecidos leves, saia ou vestido, poderia auxiliar-me nessa busca. Iniciamos a construo de cena a partir do texto Fim de Partida, mas acabamos por perceber que estvamos cada vez mais vivenciando uma situao de um casal. Foi complicado desapegar da idia inicial, mas percebi que no havia mais o porqu vivenciar as personagens Ham e Clov depois de todas essas questes. Em uma das aulas de TCC em que mostrvamos para a turma as cenas, a minha orientadora apontou que a minha cena pertencia tambm ao universo de Pina Bausch, mais especificamente ao espetculo da coregrafa Caf Muller, que eu nunca tinha visto antes. Ento o resultado da pesquisa cnica uma livre adaptao inspirada no s no universo de Beckett, mas tambm no de Pina Bausch4.

No prximo captulo explicada a entrada da inspirao em Pina no processo.

O CAF MULLER DE PINA BAUSCH, UMA INSPIRAO INCONSCIENTE

Desde o incio da pesquisa, tinha referncias de espetculos que havia assistido e que me interessavam muito. A comunicao atravs da repetio e de partituras corporais dialogam muito comigo. Quando li pela primeira vez o texto Fim de Partida de Beckett, ficou uma imagem muito forte para mim dos personagens quererem distanciar-se e aproximar-se ao mesmo tempo, assim como em outras peas do autor. Em um improviso livre usando a repetio - exerccio este que detalhado no memorial - trabalhamos as aes de abraar e se distanciar e acabamos fechando um fragmento dos nossos improvisos para apresentar a minha orientadora. A seqncia de aes que apresentamos acabou remetendo-a a Caf Muller de Pina Bausch, e ela nos perguntou se j havamos assistido ao espetculo. Comentamos que no e ela sugeriu que assistssemos ao vdeo, assim como pesquisssemos sobre o trabalho da coreografa alem Pina Bausch. Fiquei fascinada com tudo que assisti. Serviu-me como inspirao para mergulhar ainda mais na pesquisa de movimentao. Percebi uma conexo entre Pina e Beckett em relao incomunicabilidade e interdependncia humana. Acaba sendo este um ponto de encontro da minha pesquisa e do universo de Beckett e Pina. Em outro improviso, em um determinado momento tocou uma msica que me estimulava a danar5, e ao meu colega de cena cantar. O que acabou, mesmo que inconscientemente, sendo tambm uma referncia obra de Pina.

Esta dana era conseqncia de uma movimentao que surgiu a partir do exerccio das matrizes que denomino dana pessoal.

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Aps apresentarmos aos colegas a entrada da msica, da dana e do canto6 na cena. Maria, nossa orientadora, achou interessante me ver danando em cena e disse que aquela movimentao estava me levando para um lugar diferente. Expliquei a ela que nunca tinha feito aula de dana antes, mas que gostava muito do que sentia enquanto danava. E de como sentia meu corpo mais livre. Havia me boicotado muito durante meu processo na faculdade por timidez. No tinha ido alm com o meu corpo7. Danando percebo que consigo, de alguma forma, me libertar das minhas amarras corporais. A minha sensao ao danar nesta cena, de doao, de desnudamento. Sinto-me muito satisfeita de finalizar o curso com a descoberta desta inspirao em Pina Bausch e us-la no meu trabalho de concluso, pois me aproxima ainda mais da pesquisa corporal que me interessa8.

O ator Diego Estteve diz na cena que vai cantar, mas como se as aes que ele realiza fossem seu canto. 7 Refiro-me a no ir alm com o meu corpo, a no realizar em cena durante meu processo na faculdade aes que se distanciem das que costumo utilizar no meu cotidiano. 8 Sinto-me estimulada e com coragem de seguir nessa pesquisa iniciada com esse exerccio monogrfico e consciente que estou apenas no comeo.

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O UNIVERSO BECKETTIANO E A ESCOLHA DO TEXTO

A tragdia e a derriso se fazem presentes, tambm em Fim de Jogo, quando se ouve (...): Nada mais cmico que a infelicidade [...]. Sim, sim. a coisa mais cmica do mundo. (BERRETINI: 2004, 19)

A falta de comunicao um tema recorrente na obra de Samuel Beckett. Esse um tema ps 1 guerra e Beckett mergulhou nessa temtica. A comunicao deixou de ser uma troca, passando a serem discursos sobre banalidades, apenas para preencher vazios. As pessoas no se comunicam, no se ouvem. Os dilogos do mundo, assim como os de Estragon e Vladimir, so monlogos paralelos. Cada um no mundo que criou para si, se preocupando apenas consigo mesmo. Os seres humanos no se preocupam em ao menos tentar compreender o outro, no possvel estabelecer uma relao de troca, que faa com que as pessoas se sintam inclinadas a ajudar o outro, e acrescente coisas novas sua viso de mundo. Percebo, como atriz e cidad, que temos dificuldade de admitir e ter conscincia - que todas as nossas aes, causam reaes no todo e vice versa. Talvez fosse melhor se perguntar: qual a medida do abismo? H possibilidade de comunicao nas relaes contemporneas? E como as personagens de Beckett podem se revelar como espectros desse mundo poludo, em que solido e consumo esto no eixo das relaes afetivas? Beckett j insistia na questo da incomunicabilidade humana, dizendo:
A tentao de comunicar-se quando nenhuma comunicao possvel, no representa seno uma simiesca vulgaridade, uma farsa horrvel, semelhante doce loucura que o faz conversar com os mveis. (Revista CULT, n.142, p 46)

Ele trata da realidade humana, coloca uma lente de aumento nela, pois o um dos traos dominantes em sua obra a ruptura com o realismo e as formas convencionais.

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Ele trata da misria do homem, o absurdo da condio humana e a dificuldade do homem moderno, desamparado no mundo hostil, adverso, sem sentido. Beckett fala da questo da alienao fundamental do ser, a alienao inseparvel da condio humana. Personagens Beckettianos: vivem em desertos, em salas claustrofbicas, em uma estrada deserta. So personagens sozinhos, que dependem de uma ou duas pessoas, quatro no mximo. Segundo Clia Berretini:
Seres reclusos, numa sala Fim de Jogo ou mesmo num deserto Dias Felizes -, sem qualquer relao com o mundo exterior e a martelarem suas queixas ou pseudo-euforias, a infringirem-se os mesmo suplcios, ainda que s vezes velados, vivem numa espcie de auto-encarceramento. (BERRETINE: 2004, 16)

Para Berretini, as personagens de Beckett ilustram o encarceramento natural do homem, de maneira mrbida, posto que os alimentam e tm conscincia da condio em que se encontram.
Clov Ele chora (referindo-se a Nagg) Ham Portanto ele vive. (pausa). Voc teve talvez um instante de felicidade? Clov: No, no meu conhecimento. 9

Como entender uma relao onde os seres humanos apesar de no satisfeitos um com o outro no conseguem se afastar? Clov est farto da tirania de Ham, seu Senhor, que tambm quer se livrar de Clov, seu servo. Clov vive com Ham desde pequeno e este, por sinal, o tem como filho, apesar de viver maltratando-o. Parece que o sentimento maior que causa essa relao de dependncia foi causada pelo hbito, o costume de viver junto. Ns aprendemos o tempo todo um jeito, um modo de fazer e nos acostumamos com esse jeito. Segundo Beckett, O hbito o balastro que prende o co
ao seu vmito (BECKETT: 2003, 17).

Fragmento de Fim de Partida, pgina 85, citada por Clia Berretini na pgina 17

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Ham precisa de Clov. cego e paraltico, enquanto Clov vive em uma situao de clausura e falta de provises. No existe para ele a possibilidade de vida fora dali. O nico ser que sobrou alm de Clov, foi Ham e seus pais. Ham no gosta dos pais, que vivem em latas de lixo e no possuem os membros inferiores. A partida de Clov significa a morte de Hamm, e ao mesmo tempo o seu suicdio, j que s existe vida, a princpio, na casa do seu dono. Um completa o outro, um tem o poder, a vida, e o outro tem os sentidos intactos, ao mesmo tempo em que nada pode fazer para arranjar meios de sobrevivncia longe dali.

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A BUSCA POR UMA INTERDEPENDNCIA ESPECFICA

O viver junto no implica o fim da dor que a solido; ao contrrio, pode reduzir-se a um relacionamento sadomasoquista, como o caso de Pozo e Lucky de Esperando Godot, ou de Ham e Clov, de Fim de Partida, em que uma dor substituda por outra, mas sempre dor. (BERRETINE, Clia: 2004, 15)

Vivemos hoje, o caos. Apesar da quantidade enorme de pessoas, como se cada um vivesse em uma espcie de bolha, cada indivduo sozinho, no meio de uma multido.Quando no o caso de uma pessoa depender de outra por portar uma deficincia fsica ou psquica (referindo-se a uma doena), as pessoas tendem a ser mais independentes, e muitas vezes, como eu, no cansam de repetir no devo satisfaes a ningum ou no dependo de ningum para sobreviver. Mesmo os que no possuem nenhuma deficincia, esto diretamente ligados e dependentes de outras pessoas, seja no relacionamento pessoal ou no profissional. No relacionamento pessoal, na maioria das vezes, no gostamos de assumir que a interdependncia uma condio do homem, pois o fato de assumirmos estar nos mostrando frgeis em relao ao outro. Analisando a relao destas questes com o texto de Beckett, podemos identificar personagens que contam histrias ou inventam coisas para passar o tempo, da mesma forma que ns, no sculo XXI recorremos a celulares, Ipods, computadores, games e outros. Sem contar que mais um mecanismo para no termos contato fsico com o outro. Acredito que seja inevitvel uma pessoa assumir que dependente quando est em alguma situao visvel de dependncia (como o caso da paralisia ou cegueira, por exemplo, retratada no texto Fim de Partida de Samuel Beckett). Mas, ns, seres humanos, dependemos do outro, de um modo geral, com ou sem deficincias fsicas. A dependncia vai alm do fsico.

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CORPO EXTRA-COTIDIANO: A BUSCA POR UM CORPO DILATADO

Interpretar pra mim no algo que est ligado a me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez disso, revelar atravs da atuao algo mais, alguma coisa que o pblico no encontra na vida cotidiana. O ator no demonstra isso. No visivelmente fsico, mas, atravs do comprometimento da imaginao do espectador, algo mais ir surgir na sua mente. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator estiver fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer. (OIDA: 2007, 21)

Sempre acreditei e me interessei pelo corpo em cena liberto do seu corpo pessoal, cotidiano. Porm, diversas vezes recebi contribuies dos professores sobre a neutralidade e falta de tnus no meu corpo em cena. No terceiro perodo, trabalhando o texto de Eurpedes, Media, com a professora Helena Varvaki10, percebi uma enorme dificuldade de atingir um corpo dilatado em cena e ao invs de aes fsicas, realizava apenas movimentaes. A professora Helena Varvaki apontou essa dificuldade e sugeriu que eu fizesse a cena proposta suspensa pelo meu colega de cena11. O fato de eu ser suspensa me colocou em uma situao nada cotidiana. Sem ter meu cho, meu apoio, fui levada para um estado de atuao e potncia que eu jamais havia experenciado. Notei que naquele momento, havia parado de me criticar em cena, pois havia diminudo a racionalizao e estava ali, vivenciando o aqui e agora da cena. Segundo Grotowski,
No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu organismo a este processo psquico. O resultado a eliminao do lapso de tempo entre
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Atriz, diretora teatral e professora de interpretao da UniverCidade. Fazamos uma cena de enfrentamento de Media e Jaso. ramos 4 atores em cena, duas mulheres fazendo Media e dois homens fazendo Jaso. Em um determinado momento da cena, em que Media est tomada pela ira, eu tinha o impulso de me deslocar em direo a um dos atores, como se fosse agredilo fisicamente. O outro ator me prendia at que me suspendesse at me impedir de me mover e enfrentar corporalmente o ator que eu havia me deslocado em sua direo.

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impulso interior e reao exterior, de modo que o impulso se torna j uma reao exterior. Impulso e ao so concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de impulsos visveis. Nosso caminho uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios. (GROTOWSKI: 1971, 15)

No quarto perodo, ocorreu uma situao quando trabalhava a disciplina composio em comdia, com o texto O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna. Tanto nas aulas do Professor Andr Paes Leme12, quanto nas aulas da Professora Monica Emilio13, como tambm nas aulas de acompanhamento terico com o professor Fred Tolipan14, foi muito sofrido para mim. No final do semestre, o professor Fred ao fazer nossa avaliao, disse que eu havia crescido, mas que poderia ter ido muito alm, que o excesso de racionalizao havia me atrapalhado muito. No final do processo constatei que poderia ter explorado mais as infinitas possibilidades do meu corpo. Eu permiti que a auto-critica me impossibilitasse de experimentar um corpo extra-cotidiano de atuao e acabei procurando o lugar mais confortvel para o meu corpo e fala. Segundo Grotowski,
Se o ator, estabelecendo para si prprio um desafio, desafia publicamente os outros, e, atravs da profanao e do sacrilgio ultrajante, se revela, tirando sua mscara do cotidiano, torna-se possvel ao espectador empreender um processo idntico de autopenetrao. Seno exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda a resistncia a qualquer impulso psquico, ento, ele no vende mais o seu corpo, mas o oferece em sacrifcio. (GROTOWSKI: 1971, 29)

Quando estou em uma situao extra-cotidiana15, me sinto mais vulnervel, mais exposta. No que na cena cotidiana no se experencie diversas possibilidades, mas meu

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Diretor Teatral e professor de interpretao da UniverCidade. Atriz e professora de corpo da UniverCidade. 14 Diretor Teatral, ator, produtor e professor de interpretao da UniverCidade. 15 Esta pesquisa usa o termo situao extra-cotidiana como uma situao que altere de alguma forma uma ao realizada no nosso dia-a-dia. Podendo ser a alterao de ritmo de uma ao cotidiana, uma sequncia de aes normalmente no realizadas por mim no cotidiano ou a alterao do estado interno do ator.

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corpo j tem um registro de algumas sensaes, fazendo com que situaes que me so cotidianas me levem a estar sem intensidade corporal. Busco a desconstruo deste corpo cotidiano, automatizado, em que as partes do corpo so ativadas como em bloco, como se no houvesse conexo entre os membros, no existisse braos, mos e cabeas independentes. Na opinio de Renato Ferracini,
(...) o ator deve procurar se livrar dos movimentos repetitivos e deixar que o corpo pea o prximo movimento sucessivamente dentro de uma fluidez e organicidade. Adentrando novos lugares, o corpo se dilata e atinge um estado extra-cotidiano, livre dos automatismos e crticas do cotidiano no qual estamos habituados. (FERRACINI: 2001, 51)

Exerccios de exausto podem proporcionar ao ator: ampliao da sua potncia em cena, diminuio da racionalidade, possibilidade de criao e re-criao do prprio corpo, construo de uma dramaturgia corprea (criao de imagens de forma psicofsica, a partir do prprio corpo), um corpo dilatado e fluido no espao.

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VOZ/CORPO
A voz uma extenso do corpo, do mesmo modo que os olhos, as orelhas, as mos: um rgo de ns mesmos que nos estende em direo ao exterior e, no fundo, uma espcie de rgo material que pode at mesmo tocar. (GROTOWSKI, Jerzy, 2001:149)

Durante o processo de desenvolvimento/pesquisa da cena me deparei com vrias dvidas. Uma delas foi a seguinte questo: como escolhi desenvolver uma pesquisa sobre o corpo extra-cotidiano, acabei inicialmente fechando uma partitura e pensando na possibilidade de no utilizar texto. Questionei-me se eu deveria focar no corpo, tirando a voz de cena. Depois de muitos questionamentos, fui percebendo concretamente a necessidade da presena do texto em cena. Vrios foram os motivos que me levaram a esta deciso. Inicialmente, estudando Grotowski, pude perceber que realmente a voz poderia contribuir para a potencializao do meu corpo em cena. Acredito que exercitar a voz no seja trabalhar o aparelho vocal, mas integrar voz e corpo. Se o corpo estiver em ao, possivelmente a voz ser emitida sem impedimento do aparelho vocal. E logo me recordei das tantas vezes que havia sido alertada da fragilidade da minha voz, assim como de meu corpo. Seria ento, em minha monografia, uma oportunidade de aproveitar a pesquisa, para buscar em cena a potencializao da voz e corpo como uma unidade. E por ltimo, me questionei sobre termos decidido, meu colaborador e eu, em no estar mais em cena como criaturas, mas como homem e mulher. Fiquei com receio de optar por no utilizar texto e novamente (assim se tivesse optado por vivenciarmos Ham e Clov), estar indo contra o meu objetivo de universalizar o tema da interdependncia. Acredito que a possibilidade seria maior da cena se remeter a duas pessoas envolvidas em um relacionamento.

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MEMORIAL ARTSTICO
Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo muito mais belo do que qualquer quantidade de resultados postos juntos. (GROTOWSKI, 1987,174)

Definio da pesquisa Logo no incio do desenvolvimento da minha pesquisa, comecei a analisar a situao de Beckett propor em Fim de Partida uma caracterstica diferente da interdependncia humana da que mais me interessa abordar - suas personagens dependem fisicamente umas das outras por portarem deficincias. Depois de eu ter lido um fragmento da Clia Berretini, pgina quinze, e os textos Esperando Godot e Fim de partida, cheguei a pensar mais seriamente em abandonar Beckett. E no meu caso, quero falar deste tema no dia a dia, sem dependncia fsica ou psquica, causada por doenas. No demorou muito e voltei a acreditar que pudesse continuar com Beckett. Estava lendo Clia Berretini, sobre Beckett ter sobrevivido guerra, ter tido contato direto com milhares de pessoas mutiladas, sem contar no prprio histrico familiar, onde viu pessoas de sua famlia perder seus membros. A deteriorizao pode ser uma forma de ver o mundo tambm, se definhando com o passar do tempo, morrendo aos poucos, se desumanizando. Decidi ento por utilizar s textos de Beckett, porm no utilizar as personagens Ham e Clov assim como justifico no captulo introduo.

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Minha vivncia durante a pesquisa Assisti no incio da minha pesquisa ao filme ensaio sobre a cegueira. O filme mostra uma reflexo em cima do tema tratado, pois trata exatamente a questo da interdependncia humana. Uma mulher a nica que mantm os sentidos da viso sadios. Me lembrou Clov, que ao menos no primeiro ato da pea, era o nico ser aparentemente sadio, j que tanto Ham quanto seus pais so paralticos e no h sinais de vida alm deles. A idia no inicio era de tentar neutralizar tudo, as personagens no seriam nem homens e nem mulheres. Tudo isso era na verdade, uma tentativa de universalizar a questo do tema. Depois a pesquisa foi tomando outro rumo e tive que abrir mo de algumas coisas que queria desde o incio, mas achei melhor ceder, j que pude perceber que o jogo estava tendo uma aproximao maior com que estvamos vivenciando na pesquisa. Isso tudo sem abrir mo do texto Fim de Partida, e de tudo que havamos experenciado a partir das circunstncias dadas pelo texto.

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Construo da cena Fazamos sempre um alongamento, antes dos ensaios e depois emendvamos em o que chamamos de Dana individual, j que cada um tinha a sua forma de se aquecer, mas sempre buscando se conectar ao mximo nos aquecimentos16. Geralmente utilizo alguns recursos das matrizes energticas que conheci no sexto perodo da faculdade atravs das aulas ministradas pela Professora Dr Andrea Maciel na Unirio e acompanhamento nas aulas do terceiro perodo do turno da noite do ano de 2010.2 na UniverCidade. O energtico prepara o ator para se desarmar antes de entrar no jogo cnico. No existe uma tcnica no energtico, um trabalho que acaba sendo muito pessoal, ou seja, varia de pessoa para pessoa. Atravs do treinamento energtico, pude perceber meu corpo/mente mais livres, respondendo mais rapidamente aos impulsos e estmulos que surgiam do meu corpo e do corpo do meu colega de cena.

Algumas consideraes sobre o treinamento energtico:

Trata-se de um treinamento fsico e ininterrupto, extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu por assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais fresco e mais orgnico que o precedente (Burnier, 1985, pg. 31). Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fsico, provocase um expurgo de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas. Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele (o ator) estar em condies de reencontrar um novo fluxo energtico, uma organicidade rtmica prpria a seu corpo e a sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e a ao. Trata-se, portanto, de deixar os impulsos tomarem corpo. Se eles existem em seu interior, devem agora, serem dinamizados, afim de assumirem uma forma que modele o
Meus aquecimentos partiram de recursos do treinamento energtico, (treinamento desenvolvido pelo grupo Lume) que eu fui conhecer somente no sexto perodo da UniverCidade. A partir desses recursos extrados do treinamento energtico, e dos aquecimentos realizados por mim e meu colaborador (Dana individual), pegamos imagens criadas a partir do que ia surgindo do jogo, e assim, costuramos nossa cena.
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corpo e seus movimentos para estabelecer um novo tipo de comunicao (...)(Burnier, Op. Cit, pg. 35, In Idem, 1994, 33). (Renato Ferracini, A arte de no interpretar como poesia corprea do ator, 131)

No incio dos encontros com o Diego Estteve, colaborador desta pesquisa, ainda no sabia ao certo o que eu queria fazer. S tnhamos combinado de buscar relao pensando no tema da interdependncia. No incio foi muito complicado, pois como sempre minha cabea estava a mil por hora. Queria racionalizar tudo, mas depois, fui prestando a ateno no meu colaborador e da as aes foram acontecendo. Percebi uma coisa no meu primeiro ensaio, acredito que ele acabou dependendo mais de mim do que eu dele. Precisei me deixar depender mais dele em cena. Me senti muito angustiada num momento que eu estava agarrada no Diego e ele foi andando, me segurando (e eu escorregando) e parecia que ele queria ir embora, mas ao mesmo tempo no queria me deixar. No segundo encontro, que foi realizado na minha casa, sentimos muito a diferena da mudana de local. Estvamos nos sentindo claustrofbicos neste novo ambiente. Comeamos improvisando a partir do estmulo com a msica. Utilizamos neste segundo ensaio alguns elementos de cena: um pedao de barbante, um copo de gua e vrios tnis all star - que s foram utilizados no final do ensaio. Amarramos-nos com o barbante um no meu pulso e um no pescoo do Diego, de um modo que se um de ns tencionasse muito o barbante, o mesmo apertaria o colega de cena. No consegui me entregar ao exerccio, pois estava preocupada em no puxar muito o meu brao e apertar o pescoo do Diego. As coisas iam ficando mais tensas medida que o Diego ainda ia cortando a corda, diminuindo consideravelmente a distancia entre ns. O copo de gua acabou no servindo para nada. Em um momento do ensaio senti necessidade de usar

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meus tnis para amarrar o Diego, com isso, abri o guarda-roupa e retirei uns pares e comecei a amarrar uns nos outros com os cordes at fazer um crculo de tnis All Star. No terceiro encontro, conversamos sobre utilizar a nossa interdependncia relacionada ao processo em cena: tudo o que faz com que um dependa do outro de fato na pesquisa, desde precisar ter o olhar do outro para comear o jogo, quanto pegar um copo dgua para matar a cede do amigo. Conversamos, alongamos, aquecemos. Ficamos em relao nos olhando e depois ficamos grudados de costas um para o outro e eu tentei carreg-lo nas costas e depois ele fez o mesmo. Fizemos contrapeso (os dois simultaneamente colocando peso para no cairmos) e ficamos realizando aes com as costas coladas, como abrir a porta, fechar a porta, pegar gua por uns quarenta minutos. Realizamos no encontro seguinte dois exerccios que acabaram por definir um esboo da cena que iramos apresentar pela primeira vez minha orientadora. Um deles era para respondermos aos estmulos que recebamos com aes na repetio. Ficvamos repetindo uma ao at recebermos um novo estmulo que nos levasse a repetir uma nova ao. Selecionamos as aes que achvamos que mais se comunicava com o texto escolhido. No outro exerccio, definimos uma partitura que construmos a partida da nossa reao medida que escutvamos um texto que o colega de cena nos dizia fictcio ou real com informaes sobre a nossa vida. Unimos as aes repetidas partitura e apresentamos para a Maria Assuno. A cena que apresentamos era de quatro minutos. A Maria indicou que estvamos com corpo e voz frgeis, E, alm disso, a cena estava como que dividida em dois momentos distintos que no se comunicavam. Ela indicou que o primeiro momento - das aes na repetio dialogava mais com o trabalho que eu pretendia desenvolver.

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No ensaio seguinte, realizado na minha casa, percebi que no estava vendo necessidade de ter o texto, ao menos no momento da partitura em que nos abravamos. Claro que poderamos nos dar a oportunidade por mais tempo de fazer mais vezes com o texto para termos certeza da retirada do mesmo. Em um determinado dia, apresentamos a cena para a Maria sem nos aquecer. Isso fez toda a diferena. O trabalho que tem como base, a potencializao do corpo, no conseguia atingir em cena esta potencializao e o alcance do corpo extra cotidiano. Em outro encontro, fizemos um alongamento e exerccios com contra peso. Trabalhamos a partitura pensando nas coisas que a Maria havia apontado no ultimo encontro. Ela chamou ateno para o meu corpo pesado em cena e a falta de tnus nas minhas pernas. E no meu colaborador, a falta de densidade. Resolvemos que amos trabalhar com encaixes a partir da relao, fluxo e leveza para mim e mais densidade para ele.

No encontro seguinte, iniciamos a pesquisa com alongamento e depois nos aquecemos. No momento do aquecimento, j estvamos abertos criao respondendo estmulos. Surgiram muitas imagens. Estvamos pensando no encaixe que a Maria apontou e em um momento do jogo comeamos a encaixar nossos corpos de forma fluida e orgnica. Quando paramos de responder aos estmulos um do outro, encerramos o jogo e paramos para uma conversa sobre o que havia acontecido de interessante. Resolvemos voltar aps a conversa e partimos novamente do aquecimento, mas somente com uma msica. Tentamos relembrar a partitura que acabara de ser criada. Gastamos uns trinta minutos aproximadamente, mas no obtivemos xito. Pensando ento,

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seriamente em filmar os ensaios. Continuamos ensaiando pensando no encaixe, nesta unidade dos corpos.

Durante o desenvolvimento da pesquisa, percebi que o ator deve trabalhar o seu corpo dia-a-dia para condicion-lo ao trabalho. A cada dia que passa, percebo que preciso condicionar meu corpo para o meu trabalho, que exige muito do meu corpo. O ator deve conhecer tambm os limites e possibilidades do prprio corpo, para trabalhlos de uma forma que no comprometa e no se restrinja o mesmo. Somente agora, no final do meu curso, na UniverCidade, fazendo meu trabalho de concluso de curso, percebi a real importncia de um corpo bem trabalhado, tonificado para a cena. O Ator que trabalha o seu corpo tem mais conscincia, mais tnus e mais preparo fsico para explorar as infinitas possibilidades no jogo cnico. Senti a necessidade, para aprofundar a pesquisa sobre o tema da interdependncia, de obter depoimentos das pessoas acerca do tema. Apresentamos a cena novamente para a Maria, j com a introduo das msicas Do Mangue a Manga do grupo Barbatuques e Elephant Gun do grupo Beirut. Ela apontou melhoras. Porm disse que eu estava com pouco flego em cena. Orientou que eu procurasse uma fonoaudiloga, fizesse exerccios fsicos e procurasse usar o diafragma. Indicou tambm que a cena estava com os movimentos pouco precisos. Pediu que trabalhasse a preciso. Havamos apresentado para a Maria, a cena duas vezes, uma vez sem texto e outra com texto. Ela pediu que fechssemos a cena no que j tnhamos, definindo figurino e buscssemos uma maior propriedade. Que cada frase fosse dita como se fosse a nica a ser dita e tomando cuidado com a dico.

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Neste dia pensamos em trocar uma das msicas que tnhamos escolhido Elephant Gun do grupo Beirut (ela executada no momento em que o meu colaborador de cena diz que vai cantar), por ela ser muito conhecida. Ficamos pensando no fato dela j trazer com ela outras referncias difceis de ser dissociada. Pensando no motivo da escolha desta msica - por ela criar um forte estmulo no Diego de cantar e em mim de danar e dividimos esta dvida com a minha Orientadora e juntos definimos por mant-la. Seria muito trabalhoso conseguirmos encontrar outra msica que gerasse um estmulo to forte quanto essa.

Aos poucos, durante os ensaios e o retorno de minha orientadora, fomos lapidando e nos entregando cada vez mais a cena. No dia 05 de dezembro nos encontramos na casa da Juliana Torres, aluna de TCC que tambm conta com a orientao da Maria Assuno, para que pudssemos apresentar o nosso trabalho e os colegas de turma comentassem. Foi extremamente produtivo. A disponibilidade de nossa orientadora a passar o domingo conosco foi sem tamanho. Eu e meu colaborador apresentamos a cena e a Maria juntamente com nossos colegas de turma contriburam muito com suas observaes. Apontaram que o texto tinha melhorado muito, mas que seria importante trabalhar a organicidade. Que por vrios momentos a cena poderia ter mais ritmo e que o momento da porta poderia demorar um pouco menos. A Maria comentou tambm que a relao, que antes faltava carinho, tinha ganhado carinho demais. Tnhamos que buscar o carinho, mas tambm o oposto. Neste dia, a Maria nos viu fazendo um aquecimento trabalhando a queda. Meu colaborador de cena, deitado no cho, recebia meu corpo em queda e me rolava. Ela

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sugeriu que inicissemos a apresentao realizando este aquecimento. E definimos usar uma msica que usvamos bastante durante este exerccio, Rape-me do Nirvana. Trabalhamos o que foi apontado. Acabamos achando melhores solues para algumas passagens. E a cena com isso ganhou mais fluxo. No dia 08/12 apresentamos pela ltima vez a cena para a orientadora e colegas e todos ficaram muito satisfeitos. Havamos obtido uma melhora. Nosso trabalho naquele momento seria exercitar a cena at a defesa.

Abaixo, fotos tiradas no nosso aulo do dia 05/12/2010 por Lcio Fernandes

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CONCLUSO
Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. No pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontnea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre belo muito mais belo do que qualquer quantidade de resultados postos juntos (MACHADO: 2004, 28/29)

Quando eu iniciei meus estudos em Teatro, em 2006, na minha cidade, Maca no Rio de Janeiro, no imaginava que existiam tantas questes que permeavam o trabalho do ator. Alis, eu no sabia nada de Teatro, no sabia que existia marcao, iluminao, direo. Em 2006 eu achava que iria terminar meu curso tcnico em Artes Cnicas - que realizei na Escola Municipal de Artes Maria Jos Guedes em Maca - e virar atriz. Tive a sorte de ter no corpo docente nomes como Fred Tolipan, Helena Varvaki, Thereza Rocha, Vtor Lemos, Alexandre Mello, Marcos Henrique Rego, Flvio Souza, entre outros, que foram to importantes na minha formao. Aprendi com eles que existem vrias atrizes por a, que ser atriz "era fcil" o difcil era ser artista, "ter serragem na veia" como diz o professor Fred Tolipan.

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Terminei meu curso tcnico, me perguntando o que seria ser artista, e precisei dar continuidade aos meus estudos e correr atrs desta resposta.

Sa de Maca e vim morar no Rio de Janeiro e estudar na UniverCidade. Foi a que comeou a minha saga para achar um colega de cena para a prova de iseno que realizei ao entrar na UniverCidade por j ter concludo um curso tcnico. O texto que eu teria que utilizar para fazer a cena da prova de iseno era de um "tal de Samuel Beckett", Esperando Godot. Esperando quem?

Desesperei-me e fui l tentar descobrir quem era esse tal de Beckett e ler esse tal de Godot. Chamei uma, duas, trs pessoas, que a princpio, haviam aceitado, mas acabavam por desistir em cima da hora, me deixando completamente louca. Faltando trs dias para a prova, me arrumaram uma pessoa, que eu nunca tinha visto antes, mas que com muito custo resolveu me ajudar.

Esses dias foram muito difceis, pois sempre tive problemas em ter que depender de algum para fazer as coisas. E nesta profisso me via completamente dependente, e minha vontade s vezes era de desistir. Realizei a prova de iseno e fui aprovada para iniciar no segundo perodo. No decorrer do meu curso fui percebendo que realmente no tinha como fugir, eu precisava do outro mais do que nunca, principalmente em cena. Eu seguia meus estudos, mudando de perodo, aprendendo, e no final os professores acabavam dizendo sempre a mesma coisa: que havia crescimento como atriz, mas que eu "poderia ter ido alm". Eu ficava pensando sobre esse "ir alm" e sabia o que significava no fundo. Apesar de ter escolhido essa profisso, sempre tive dificuldades de me expor, e isso foi uma coisa que dificultou o meu trabalho.

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Principalmente no quarto e quinto perodo, trabalhando comdia e clown. Eu pensei que no conseguiria passar pela comdia. Ainda bem que descobri os exerccios de exausto, pois isso me ajudou a diminuir minha racionalidade e autocrtica. uma pena ter descoberto to tarde a importncia de se trabalhar o corpo continuamente. Desenvolvendo meu trabalho de concluso de curso, conheci o trabalho das Matrizes Energticas desenvolvido pelo grupo Lume de Teatro, atravs da professora Andrea Maciel.

Esse trabalho foi muito essencial para criao da minha cena, e consequentemente para o meu crescimento como estudante de teatro.

Tive o prazer de fazer um curso de quatro dias com o Renato Ferracini, ator do Grupo Lume, no qual pude entender um pouco mais sobre o assunto.

Pena eu no ter tido contato com as matrizes antes, pois atravs dela, percebi que no trabalho do ator, o corpo do ator trabalhado todos os dias, e no s quando se est em temporada com alguma pea. A possibilidade de exercitar o corpo e a inspirao de Pina nos proporcionou uma situao de leveza e ganho de potncia cnica. Em relao a minha cena, no sei como defini-la. Beckett? Uma livre inspirao em Pina? Um misto de Beckett e Pina?

Uma vez o Vtor Lemos me disse que as pessoas entravam na UniverCidade para sarem "mais burras". Eu acho que hoje eu entendo aquela frase. Quanto mais eu aprendo, mais eu percebo que no sei de nada. Estou concluindo meu curso e eu no tenho ainda as respostas das perguntas de 2006. No sei se sou artista, nem atriz. S sei que a verdadeira maratona comea agora, na vida, aprendendo, matando um leo por dia para conseguir sobreviver fazendo arte. E como diz o professor Fred Tolipan, agora, literalmente: Bem Vindo ao Inferno!

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

- PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2005. - BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. - AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do Corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva, 2004. - RODRIGUES, A, ASSMAR, E. H., JABLONSKI, B. Psicologia social. Petrpolis: Vozes, 2000. - BERRETTINI, Clia. Samuel Beckett, escritor plural. So Paulo: Perspectiva, 2004. - FERRACINI, Renato. Caf com queijo: Corpos em criao. So Paulo: Hucitec, 2006. - FERRACINI, Renato. A Arte de no interpretar como poesia corprea do ator. So Paulo: UNICAMP, Imprensa Oficial do Estado, 2001. - BONFITO, Matteo. O ator compositor: as aes fsicas como eixo de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. - GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. - BECKETT, Samuel. Fim de Partida. - JANVIER, Ludovic. Beckett. Rio de Janeiro. Jos Olympio, 1988. - Revista CULT, n.142, p 46-64. - FERNANDES, Ciane. A dana teatro de Pina Bausch: redanando a histria corporal. www.unirio.br/opercevejoonline/7/artigos/4/artigo4.htm.

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ANEXO I - Trechos de Entrevistas Ao ler a revista Cincia & Vida PSIQUE - Sozinhos no Mundo - pginas 36 me deparei com este fragmento: Os websites de bate papo so as novas drogas potentes das quais os adolescentes so dependentes. (Jonathan Zimmerman Professor da Universidade de Nova Yorque).

Ao ler a pgina 39 desta mesma revista, tambm me interessou a seguinte parte: Estamos menos dispostos a ler um livro por prazer, a desenhar uma figura, a observar uma janela e a imaginar mundos que no o seu prprio... Voc est menos disposto a comunicar-se com as pessoas reais em proximidade imediata (Zimmerman)

Lendo pgina 40 e 41 A preocupao que as atividades virtuais acabem funcionando, em alguns jovens, como um paliativo para as suas deficincias de interao social. (Alton Amlio da Silva Psiclogo)

Lendo pgina 43 Na sociedade de consumo, a estratgia do mercado de tratar o consumidor como algum que precisa sempre sair na frente na corrida pelo sucesso, induz a preocupao exclusiva com a realizao pessoal. O estilo de vida consumista estimula os sujeitos a emprenharem-se com exclusividade na busca pelo sucesso particular, desconsiderando a condio do outro visto como um potencial concorrente. (Lvia Godinho Nery Gomes Mestre em Psicologia Social e Doutoranda do Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo).

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ANEXO III Depoimentos

Material enviado por MANUELA CARVALHO

Liberdade Condicional Poders ir at a esquina Comprar cigarros e voltar Ou mudar-te para a China --s no podes sair de onde tu ests. (Mario Quintana Editora Globo 80 anos de poesia pg 153)

melhor ter companhia do que estar sozinho, porque maior a recompensa do trabalho de duas pessoas. Se um cair, o amigo pode ajud-lo a levantar-se. Mas pobre do homem que cai e no tem quem o ajude a levantar-se! E se dois dormirem juntos, vo manter-se aquecidos. Como, porm, manter-se aquecido sozinho? Um homem sozinho pode ser vencido, mas dois conseguem defender-se. Um cordo de trs dobras no se rompe com facilidade. (Bblia Nova Verso Internacional - Livro Eclesiastes cap. 4:9-12 Sabedorias de Salomo)

Interdependncia Humana Um dia, o homem aprende que se s sim, Num outro dia, ele aprende que o mais legal Da vida saber compartilhar, mesmo que de vez em quando. Se morre s e no se leva nada,

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nesse meio tempo, Vamos dar uma conversada? Dois dedinhos de prosa? Vamos tomar uma cerveja,jogar um buraquinho? Vamos fazer amor, vamos indo, vamos sonhar! Que chegar l, seja em qualquer lugar... sozinho, muito ruim. Vem comigo, vamos ser amigos, Mas no finge que gosta de mim, No precisa, no preciso. Precisa/preciso. Eu vou, voc tambm vai. Vem comigo. (Manuela Carvalho atriz)

Enviado por Cristina Montenegro Interdependncia sem autonomia individual muito clara e livre para formigas, no para os ditos humanos.

Enviado por Wellington Fortunato - Funcionrio da UniverCidade Busquei independncia a maior parte da vida, porm quando consegui, percebi que tudo apenas no passa de uma mera iluso e que nada to bom que no tenha uma lado ruim. Conclui que a felicidade no estava na liberdade e sim na interdependncia bem

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aplicada e medida. Viajei, cantei, senti dores insuportveis. Amei, sonhei, e me iludi com utopias inimaginveis. Tudo isso fiz em busca de uma liberdade fantasiosa. Porm hoje sei, toda situao por mais delicada possu dois pontos de vista, e que a dependncia por vezes gostosa e que a independncia s vezes nos faz chorar.

ANEXO IV Beckett por Gerald Thomas Dias felizes, de Samuel Beckett, por Gerald Thomas Dias felizes, de Samuel Beckett. Traduo de Fbio de Souza Andrade. Editora Cosac Naify. Por Gerald Thomas

Como encarar uma pea de Samuel Beckett hoje em dia? Especialmente uma pea especificamente escrita pra uma mulher enterrada at o pescoo (o que posa como enorme desafio para a protagonista)? Bem, a resposta poderia simplesmente negar a pergunta em si. Mas vale a pena respond-la, acho. Se olhamos a obra de Samuel Beckett como se fosse uma estrutura slida, uma dramaturgia aristotlica, damos com os burros ngua. Por outro lado, se focarmos Dias felizes, podemos perceber que tudo altamente simblico e, portanto, uma negao do prprio autor que dizia No symbols where none intended, ou seja, no coloquem smbolos onde no existe a inteno de t-los. Beckett transforma um vagabundo em filsofo, um filsofo em agrnomo e um agrnomo num anagrama. Ao mesmo tempo, transforma uma ideia de Verlaine (oh les beaux jours) numa clnica de lunticos que discursam e discursam e portanto descartam

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o prprio Descartes. Justamente. Se penso que existo, no devo existir. Mas se existo realmente, posso desistir de existir. Lgico, no? Mas e o humor? De onde vem tanto humor, mesmo que seja mau humor? E por que rimos dos jogos de palavras? Porque eles fazem nossa pele tremer com a veracidade de que a linguagem e somente a linguagem nosso nico fio condutor para justificar nossa existncia aqui nesse tempoespao. Ento, o que resta?

Restam nossos disjectos, objetos, coisinhas (que Winnie retira da bolsa enquanto pondera). Sim, nossos restos resumidos em pequenas coisinhas que acumulamos e que ficam quando ns partimos ou morremos. Assim como em Fim de partida, onde o cego e paraltico Hamm (que ouve a voz da Humanidade toda, da Histria do ser humano inteira, como o som negro do universo), depende (como uma dependncia bblica e qumica) de Clov: aquele clown que anda e fica de p o tempo todo, no senta nunca e somente enxerga tons de cinza e tem um

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enorme

medo

dessa

mesma

Histria

que

Hamm

ouve

to

claramente.

Foneticamente, Hamm soa como presunto ou canastro. Clov soa como cravo encravado nas costas de um presunto pronto pra ir pro forno na poca de Natal. Sim, forno. E o que se assa nesse forno? Assa-se ou frita-se a conscincia dos sons que nossos passos fazem quando caminham enquanto a mente pensa a largura dos passos e queima a mufa daquele que anda e pensa e mede (Footfalls) o espao que o aprisiona.

No existe (nem em Dias felizes nem em Fim de partida) uma inteno de jogar a criatura humana dentro do seu um erro mais brutal: o de questionar. Essas peas so afirmativas, mesmo que a afirmativa venha num tom de ligeiro acanhamento. Mas, junto com as afirmaes acanhadas, falta algo.

O que falta sempre algo vindo de fora, um Godot que no aparece, um vento que promete, um co amigo que nunca chega pra guiar seu dono cego. Os personagens so vitimas, assim como ns, na plateia, somos vtimas do destino ou de algo Maior que nos rege. Beckett um autor mgico que usa oitenta mil referncias e, no entanto, aboliu, deletou, apagou as preposies que as uniriam. Somos vtimas de referncias que precisam de referncias e isso torna tudo um enorme exerccio de metalinguagem.

Na maior parte do tempo, ela se transforma em algo que no conseguimos e no devemos explicar. mais ou menos como a dor de cabea. Mas eu no sou provedor de aspirina, diria Beckett. Metfora no se cura com aspirinas. Alias, as metforas de Beckett (um montinho de areia, uma rvore seca, uma bota que no encaixa, um chapu

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que ao ser retirado arranha nossa filosofia canhestra e mal compreendida) no so elementos curveis. A no ser com fortssimos elementos literrios. E no por acaso que o prprio autor j inclui o antagnico na afirmao.

Beckett, antes de mais nada, pra ser lido com simplicidade. No que a obra seja simplista. bvio que no isso. Mas acadmicos e alguns diretores que defendem suas teses ou encenam suas peas pecam por lerem simbolismo grandioso demais, significados propositalmente escondidos em demasia.

Mas bvio que o intelectual ir ler o nome de um personagem ou pesquisar uma certa regio na Frana citada e chegar a suas concluses, quando, na verdade, o autor somente fez um jogo fontico que lhe parecia apropriado naquele momento.

Beckett encena a reflexo de nossa lcida instabilidade e vulnerabilidade como nenhum outro autor. A obra de Beckett , antes de mais nada, lcida, super lcida e nem um pouco absurda.

Ela nos revela nossas eternas repeties e rodas e redemoinhos do pensamento que vm a ser nossas vidas. Beckett expe, como feridas abertas, o quo ridculo, estranho e engraadssimo esse tormento pode ser. E temos que rir.

All moans and groans from the cradle to the grave (s murmrios e grunhidos do bero at o tumulo). Sam foi esfaqueado por um rabe em Paris em 1938 e no julgamento o quase assassino no tinha respostas: No sei. No sei porque fiz isso, dizia em detrimento da prpria causa.

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Eu diria que todos os personagens de Beckett depem contra si mesmos. At Winnie, quando quase soterrada num mar de lamrias estranhissimamente engraadas e a ponto de no conseguir mais respirar. Not I nos mostra uma boca que fala e fala e fala e engasga somente quando se percebe parte de um organismo maior. Essa boca faz parte de uma continuidade lgica de Dias felizes. Uma vez completamente enterrada e no escuro, Winnie estaria com a boca iluminada, ora sim, ora no.

Dias (in)felizes mostra o que todas peas de Beckett mostram: um ser em frangalhos BUSCANDO A ESPERANA.

Afinal, no isso? A possvel vinda de Godot no seria a soluo pro dilema de Didi e Estragon? Os pais de Hamm (Nagg e Nell, ambos morando dentro de latas de lixo) no so a prpria misria buscando esperana quando se manifestam?

Winnie soterrada aos poucos at o pescoo, em Dias felizes, no diferente. Pra no ter o derradeiro ataque de nervos que a derrube (assim como derrubou Willie, seu marido), ela olha o mundo assim como todo miservel olha o mundo.

Por uma fresta meio aberta da veneziana, vemos Beckett em Rockaby (Cadeira de balano) buscando alguma coisa numa vida que j se foi: FUCK LIFE, dizia Billy Whitelaw. One blind up, fuck life, assim como em Enough ou em Imagination Dead Imagine (um lugar, aquele de novo, aquele no, no aquele de novo e agora ento? O qu? Algum dentro do espao? No, isso de novo no.)

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Beckett sugere uma vida torturada. Nada intelectual ou absurda como Martin Esslin e outros imbecis o tentam categorizar, Sam fala das coisas mais simples e sempre quase no fim do caminho. Eu disse quase no fim do caminho:

Im unhappy. But not unhappy enough (Estou infeliz. Mas no infeliz o bastante).

E arranca gargalhadas do pblico. Mas quem mais ri dessas mximas so pblicos de pases que passaram por ditaduras e altssimas represses ou o (chamado) povo, cuja vida rdua, rida e imensamente com imaginao. Ou ento, em pases do primeiro mundo. E quem ri mais alto de I cant go on. Ill go on so os espectadores menos privilegiados, aqueles que lutaram em guerras ou que voltaram delas e no se encaixam mais. No toa que metade do mundo monta suas peas e se coloca no lugar de seus personagens. Somos todos de uma espcie ou outra vtimas de algum tipo de opresso. As cenas de Pozzo e Lucky no poderiam ser mais ilustrativas disso. No somos somente castigados a levar as cestas bsicas que o Senhor nos deu. Hegelianamente, somos castigados e chibatados por sermos pensantes, mesmo que esse pensamento venha em desordem ou desarmonia social.

SHUT UP, Beckett!!! Tom Bishop era um austraco que dava aulas de Francs aqui em NY na New York University e na Alliance Franaise. Era um dos melhores amigos de Beckett e tinha um poodle com o nome do autor. Num caf, o poodle no se sentia confortvel (alis, estava supercerto: nenhum co deveria ser amarrado na cadeira

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enquanto

os

donos

conversam).

comeou

latir.

latir

alto!

SHUT UP Beckett, berrava de volta o Sr. Bishop certo dia em Paris, sentado na frente do nosso querido autor em pleno caf na Place DItalie, que ouviu (atnito) a ordem de Bishop. E ambos, co e autor, se calaram. Mas no por muito tempo. Beckett gostava de anedotas. Suas peas e sua prosa nada mais so do que anedotas em vrios atos e quartos e espaos vazios que nunca sero preenchidos porque somos, como raa humana, fadados a Falhar. Falhar de novo. Falhar melhor. Somos nossa pior companhia. No aguentamos a solido. Voc est deitado de costas no escuro e a sua prpria voz a sua nica companhia. Beckett pode ser visto como um autor cruel, engraado, existencialmente saturado e dantescamente macabro. Mas o fato que, se perguntarmos por que montar suas peas, a resposta mais que evidente: ele a prpria representao do nosso espelho quebrado, despedaado num canto escuro qualquer dessa nossa vida estranha. E ainda assim, se pensando e se encenando como se no houvesse fim para essa engraada eterna tortura. GERALD THOMAS diretor teatral.

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