RONDANDO LA

ESCENA CRUEL

Un Acercamiento al Teatro de la Crueldad De Antonin Artaud

Trabajo de grado presentado para optar al ttulo de Licenciado en Teatro. Mencin Actuacin

Nathalia Paolini Tutor: Ibrahim Guerra Caracas, Venezuela 2006

Al genio alucinado y potico de Antonin Artaud

Por eso propongo un teatro de la crueldad. Con esa mana de rebajarlo todo que es hoy nuestro patrimonio comn, tan pronto como dije crueldad el mundo entero entendi sangre. Pero Teatro de la Crueldad significa teatro difcil y cruel ante todo para s mismo. En el plano de la representacin esa crueldad no es la que podemos manifestar despedazndonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras anatomas Sino la crueldad mucho ms terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para ensearnos eso ante todo.

La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia Aristteles

El teatro, seor es un acto de amor, en donde el actor posee y usted, espectador, es

posedo Jouvet

SNTESIS
La presente investigacin de carcter documental descriptiva, se realiz con el objeto de analizar el teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, estableciendo como parmetros la Puesta en escena junto al texto teatral y el actor. Para recoger la informacin se revisaron diferentes fuentes bibliogrficas que recogen diferentes opiniones y anlisis acerca de los distintos aspectos del tema estudiado y se realizaron entrevistas a reconocidos creadores del mbito nacional. Como resultado de la investigacin se pudo conocer que el Teatro de la Crueldad puede entenderse como una filosofa esttica planteada por Artaud para encontrar un lenguaje teatral que logra producir sobre el espectador un estado de autopenetracin de sus emociones por medio de la activacin total de sus sentidos. Plantea el uso total de elementos escnicos y propone al actor bajo el trmino atleta afectivo para significar un intrprete conocedor de su cuerpo y en capacidad de manejar sus emociones y a la vez provocarlas en el pblico. Es recomendable que se estudien y experimenten tales postulados a fin de profundizar en ellos para obtener un mayor conocimiento de los mismos, y se establezca la posibilidad de implementar algunas de sus posibilidades prcticas para sedimentarlos. Descriptores: Teatro, Crueldad, Teatro de la

Crueldad, Teatro total, Teatralidad, Puesta en escena, Texto Teatral, Actor, Antonin Artaud.

INTRODUCCIN
La presente investigacin tiene como objetivo

analizar el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud de acuerdo a La puesta en Escena, Texto Teatral y El Actor como Atleta Afectivo con la finalidad de traer a la actualidad la teora propuesta por este autor, uno de los precursores ms importantes de todo el teatro posterior a l, denominado de vanguardia, por sus intenciones de ruptura y uso de cdigos nuevos. Cabe considerar que el Teatro de Vanguardia desde sus inicios combata corrientes tales como el naturalismo y el realismo. Dentro del concepto vanguardia se encuentran todas aquellas corrientes que buscan nuevos lenguajes teatrales a nivel expresivo del Actor, de la Puesta en Escena y del tratamiento del Texto Teatral o Dramtico. Artaud (1978), constituye un importante ejemplo de esta corriente filosfica y esttica al proponer un teatro de agresin que tocara al pblico a travs de sus emociones, sensaciones y sentimientos, incluso los ms bajos, los del inconciente, los que no salen a la luz en el da a da de las personas que deben regirse por normas sociales y culturales que los obligan a aislarse de su verdadera naturaleza en pro de las relaciones humanas, la convivencia y el orden general.

Sin

duda,

Artaud

fue

influenciado

por

algunos

movimientos iconoclastas que surgieron desde finales del siglo XIX (Alfred Jarry) y el correr del siglo XX (Dad y Surrealismo), que se rebelaban contra el academicismo, la concepcin burguesa del arte y la cultura. Artaud propone el Teatro de la Crueldad como la manifestacin de lo que para l debera ser el teatro: Teatro-peste, al llevar a los espectadores hacia un paroxismo comparable con el de la enfermedad, una exaltacin terrible de las pasiones y los sentimientos, el punto ms lgido del encuentro del ser humano con su verdadera naturaleza cruel. De este modo el Teatro de la Crueldad es el teatro de la vida, en lo que la vida misma no puede decir, es el teatro de la muerte pues la vida es siempre la muerte de alguien y esa relacin es innegable.

Es por ello, Artaud (1978), busca que el teatro se aparte consigo de los convencionalismos Para debe que el volver al clsicos, pueda al realistas, comunicarse rito, forma naturalistas. mismo hombre

origen,

primitiva mediante la cual lo hacia (se comunicaba) con sus antepasados, sus dioses, sus races ms hondas. Hay que devolverle a los escenarios la magia del rito y para esto es necesario olvidarse de la palabra como elemento primordial de la comunicacin. El cuerpo posee un lenguaje propio y hay que rescatarlo, la gestualidad, la voz, el grito primario son vehculos mediante los cuales el teatro puede defenderse de la racionalidad y la sistematizacin del signo.

Sin embargo, la palabra puede estar presente como un elemento ms, que unido a la fisicalizacin de la imagen en el cuerpo del actor, los sonidos, las luces, le devolvern al teatro su poesa y le har dueo de un lenguaje propio y sobre todo, verdadero. En referente Venezuela, que d es bastante de difcil un encontrar con un la

testimonio

trabajo

filosofa Artaudiana. Aunque existieron grupos como el Taller Experimental de Teatro o el Grupo La Misere de Maracay, que trabajaron en los 60 y 70 con propuestas no convencionales, partir del que supusieron la una experimentacin el espacio, a cuerpo, y sonoridad, de los etc.,

producto de las influencias recogidas por parte de sus integrantes documentada, fundadores de dicha movimientos Tal teatrales que extranjeros, no existi una continuidad, por lo menos, investigacin. parece fueron inquietudes de una poca, una etapa superada en la historia teatral del pas. Es por eso que surgi la necesidad de realizar una investigacin que de modo terico rescatara lo que Artaud propuso y que ha quedado atrs como posibilidad de bsqueda y experimentacin. En las academias se suelen estudiar las corrientes ms importantes de la historia del teatro universal, pero suele pasarse por alto a este poeta, actor, dramaturgo, que so con un teatro que se encontrara con las races de la creacin.

Por esto, y ante la imposibilidad de abarcar en un solo trabajo todos los matices que envuelven la filosofa cruel, se tomaron tres puntos que definen en gran medida lo que Artaud propona: La Puesta en Escena, el Texto Teatral y el Actor, en cada uno de ellos es posible observar las caractersticas del Teatro de la Crueldad. Tomando como referencia distintos autores y

estudiosos de la materia, incluyendo al mismo Artaud, se busca traer a la actualidad la teora en la que poesa, filosofa y pureza teatral se unen para proponer esa magia escnica imaginada por Artaud. Dentro de este marco se realiz una investigacin documental, utilizando como tcnica de recoleccin de datos el fichaje bibliogrfico, el subrayado y las entrevistas.

La relevancia de esta investigacin es que se busca que tanto los nuevos teatristas como aquellos que ya tienen podra como experiencia acercar tambin el conozcan a los y tengan una fuente hacia de la indagacin terica sobre la propuesta de Artaud lo cual interesados testimonios de experimentacin orientada a retomar dicha propuesta, as recoger importantes hombres de teatro del pas, quienes por su experiencia histrica o prctica conocen y llevan una firme opinin sobre la teora artaudiana que es importante recoger y dar a conocer.

De

all

que

de

la

investigacin

se

obtuvieron

algunas conclusiones que permiten establecer que si bien

10

la teora expuesta por Artaud puede parecer una utopa, resulta al fin y al cabo, un camino que puede otorgar una perspectiva renovada hacia la cual encaminar la creacin.

Cabe considerar que esta investigacin se compone de cuatro captulos: En el Captulo I se observan: el planteamiento del problema, la interrogante de la investigacin, objetivo general, objetivos especficos, la justificacin y los alcances y limitaciones.

El Capitulo II, est conformado por: marco terico, que contiene las teoras que sustentan esta investigacin, as como los antecedentes de la misma.

El

Captulo

III,

consta

de:

marco

metodolgico,

donde se expone el tipo de investigacin y las tcnicas de recoleccin de datos.

Por ltimo, el Captulo IV contiene: anlisis de la informacin, conclusiones y recomendaciones.

11

CAPTULO I:
EL PROBLEMA

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA La propuesta de Antonin Artaud (1978) tuvo su base en l su modo de ver al teatro occidental, puesto que para ste siempre estuvo sometido a lo que l mismo

llamara una sujecin a la palabra. Por lo cual decide romper con esta esclavitud proponiendo un teatro que tomara ejemplo de aquellos milenarios teatros orientales, como el Balins:

El teatro balins nos ha revelado una idea del teatro fsica y no verbal, donde los lmites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que en occidente, y tal como nosotros lo concebimos, el teatro est ntimamente ligado al texto y limitado por l. (p. 79)

Foix (2003) seala que es el cuestionamiento que hace Artaud a la forma de hacer teatro de su poca lo que le lleva a teatro que proveniente buscar nuevos caminos y a conceptualizar un partiera de lo corporal, de la imagen fsica, de la sujecin al texto del teatro

revelndose en contra de aquella esclavitud de la palabra psicolgico, que haba trado como consecuencia un teatro

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alejado

de

la

vida.

es

precisamente

el

anhelo

de

acercar el teatro a la vida

uno de los fundamentos

bsicos de su Teatro de la Crueldad. Artaud (1978) habla de crueldad para producir un choque, imgenes fuertes capaces de conmover a un pblico que no slo observa, sino que vive. Comnmente la palabra crueldad est asociada a la sangre, al dao fsico, pero en este caso el autor la usa con otra acepcin, buscando con esto regresar al origen etimolgico de la palabra y romper con las limitaciones simples del lenguaje:Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor csmico y de necesidad implacable, en el sentido gnstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida ... (p.116) En efecto a partir de esta definicin de crueldad, Artaud construye a s un mismo teatro y a donde los el espectador arrastrar la poesa por nervio se los que todo la y confronta unas esto dems, con lo

escenarios a la agitacin de las grandes masas, lanzar contra viene de y otras, dado, un crear convulsionarlas como teatro un l que mismo nos surge de las fiestas y de las multitudes (p. 11) afirma, necesidad la magia despierte: que

corazn. Se trata de volver a los orgenes para retomar espectculo integre gestos, miradas, movimientos y signos:

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En el teatro de la crueldad hay, por una parte, la densidad y espacialidad de un espectculo orientado hacia el organismo entero, y por otra, la movilizacin intensiva de objetos, gestos y signos utilizados en el marco de un nuevo espritu. La pequea parte en que interviene el entendimiento consiste en una interpretacin enrgica del texto; la parte activa que corresponde a la oscura emocin potica conduce a los signos concretos. Las palabras dicen poca cosa al espritu. Pero el espacio y los objetos hablan su lenguaje exacto; y las imgenes nuevas que irrumpen, incluso aunque estn compuestas por palabras; y el espacio que estalla en imgenes y se ahoga de sonidos habla tambin su lenguaje si sus extensiones se pueblan de cuando en cuando de silencio e inmovilidad. (p. 9-15)

Dentro de este marco, al referirse al actor Artaud (1978), habla de un ser conciente de un mundo afectivo materializado en el cuerpo, las pasiones se materializan y poseen un tempo que el actor debe conocer para manejarlas, siendo el conocimiento de su organismo y su respiracin las principales herramientas de su trabajo, slo as el espectador podr identificarse con dichas pasiones: Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mgicos (p.155). Visto de esta forma, en el teatro de la crueldad, el actor debe establecer un equilibrio entre el arte y la ciencia. Saber como funciona el cuerpo humano, saber cmo lograr fsicamente el desarrollo de una emocin, es la clave para que el arte teatral logre en el espectador algo ms que el embelesamiento por el espectculo.

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Debe sealarse, que aunque este autor plante su visin del teatro desde la dcada de los 30, es durante los aos 60 donde se produce un verdadero inters por explorar la idea artaudiana del teatro como espectculo capaz de conmover al espectador mediante imgenes. En Venezuela por ejemplo, durante los aos 70s e incluso los 80, existi un grupo teatral que, fundado en Francia por Ramn Lameda, desarroll posteriormente actividades en la ciudad de Maracay. Es por eso que este grupo, llamado La Misere, pese a no estar orientado a trabajar manifiestamente propuestas experimentales, tales como teatro del absurdo, teatro pnico e incluso teatro de la crueldad, realizaba espectculos no convencionales, siendo esta su verdadera razn de ser. En esta perspectiva, y actor como del lo grupo explica en Roger

Rodrguez,

director

entrevista

realizada por la investigadora en Enero de 2006:

La vida era la primera instancia para hacer teatro, las piezas surgan de situaciones cotidianas y ,de tomar un texto preescrito, ste era desestructurado durante el proceso de montaje de manera que resultaba algo totalmente diferente, se trataba de romper con los cnones teatrales a nivel espacial, tcnico, escenogrfico, actoral y literario

De esta manera, en relacin al trabajo actoral, ste grupo trabaj lo que hoy da se conoce como dramaturgia del actor, puesto que era el actor quien constitua la

15

escritura dramtica, adems deba poseer destreza fsica y sus entrenamientos eran guiados en este sentido. No existan personajes de ser tipo, y el montaje con teatral era de susceptible trabajado multiplicidad

elementos y de disposicin escnica aunque predominaba un espacio escnico circular que permita la relacin con el espectador. Y esta relacin Actor-espectador constituye el eje central del hecho teatral, tal como lo afirma Barba (s/f) la accin no ocurrir mientras no exista un ejecutante y un receptor de la misma. Sin embargo, en Venezuela, la investigacin acerca del tema artaudiano en los no que ha se tenido pudo continuidad experimentar y no los han espectculos

dejado una ntida impresin de su proceso, resultando que en la nueva generacin de teatristas (personas dedicadas al quehacer teatral) la mayora no posee conocimiento alguno acerca del est tema. He aqu entonces el que esta investigacin orientada hacia anlisis

descriptivo de la propuesta Artaudiana, tomando algunas de las bases conceptuales que conciernen directamente al hecho teatral. Es decir, Puesta en Escena y Texto Teatral, y el Actor, de la manera en que son tratadas en el Teatro de la Crueldad visto como la ideologa con la que Artaud vislumbraba al teatro. As la investigacin est orientada a responder la siguiente interrogante:

16

1. Qu se entiende por Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud de acuerdo a La Puesta en Escena y Texto Teatral, y El Actor como Atleta Afectivo?

1.2 OBJETIVO GENERAL

Analizar el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud a partir de los criterios y planteamientos tericos investigados sobre La Puesta en Escena, el Texto Teatral y El Actor como Atleta Afectivo.

1.3 OBJETIVOS ESPECFICOS

Documentar

una

aproximacin

la

vida

de

Antonin Artaud y las corrientes artsticas que influyeron en su visin del teatro.

Describir la propuesta de Artaud en cuanto la Puesta en Escena y el Texto Teatral.

Analizar

el

trmino

Atletismo

Afectivo

planteado por Artaud en su visin acerca del trabajo del Actor.

17

1.4 ALCANCES Y

LIMITACIONES

Al realizar

inicio un

de

esta

investigacin

se a

pretendi cabo un

enfoque

experimental,

llevando

proceso de trabajo con el actor que culminara en una puesta en escena donde se llevaran a la prctica la teora que Artaud expone sobre La Puesta en Escena, el Texto Teatral y el Actor en el Teatro de la Crueldad, sin embargo se decidi postergar dicho proceso por resultar bastante extenso para una primera aproximacin.

Entonces se procedi a abordar la investigacin de manera documental que a su vez, debido a las mltiples posibilidades que el tema puede plantear, se ocupa de determinados criterios por dems difciles de llevar a la prctica por tratarse de una plataforma filosfica ms que de una metodologa, a diferencia de otros tericos que aportan una tcnica definida que explica su aplicacin prctica. As con esta investigacin se trata de ampliar los conocimientos sobre el tema partiendo de fuentes existentes, en lugar de recurrir a la experimentacin para buscar nuevas resoluciones.

En todo caso, pese a las limitantes encontradas se trata de una investigacin orientada hacia el conocimiento de una teora expuesta en pocas anteriores cuyo valor radica en traer a la actualidad una propuesta extraviada en el tiempo desde hace varios aos y cuyo conocimiento podra servir de base a nuevas generaciones

18

interesadas contempornea.

en

el

estudio

de

la

teatralidad

1.5 JUSTIFICACIN DE LA INVESTIGACIN Esta investigacin se realiza con la finalidad de acercar a las nuevas generaciones al estudio del Teatro de la Crueldad aportando una aproximacin terica que describe y analiza la propuesta. Artaud posea una visin del teatro que rompa con la tradicin teatral occidental en la que a su parecer el teatro no posee lenguaje propio y resulta ser bastante limitado. Toma entonces diferentes aspectos que integran el teatro y le otorga una nueva significacin. De este modo, para el objeto de esta investigacin se identificarn los siguientes: La Puesta en Escena, el Texto Teatral, y el Actor, buscando describir cmo son interpretados en el Teatro de la Crueldad. Se plantea que la investigacin resulta factible dada la accesibilidad que tuvo los resultados sern de la investigadora a la para todos aquellos informacin acerca del tema y su relevancia radica en que utilidad interesados en conocer y traer de vuelta esta teora en pro de someterse a procesos directores, planteando as creativos como actores y una nueva ruptura con el

teatro que se realiza actualmente en el pas.

19

Igualmente, estudios o la

recoge

el

testimonio

de

reconocidos poseen un

tericos y creadores de la escena local que gracias a sus experimentacin prctica conocimiento del tema que resulta susceptible de no ser reconocido o difundido a partir publicacin. de otras opciones de

20

CAPTULO II: MARCO TORICO

Aproximacin a Antonin Artaud

Te beso, mi querido artaud, ms all de la muerte, porque t ests, para todos nosotros, siempre vivo Abel Gance

En

biografa

publicada

en

la

revista

digital

Teatralizarte (2006), se afirma que Antonin Artaud naci en Marsella en 1896. Tras una infancia y adolescencia llena de desequilibrios fsicos y mentales, de mdicos e instituciones, llega a Pars en 1920, y escribe poemas para la revista Demain creada por su mdico el Dr. Toulouse. Luego en 1921 entra a trabajar en El Atelier, teatro dirigido por Charles Dullin, que cont con grandes xitos de 1921 a 1936. En 1924 entra al llamado grupo de los surrealistas, liderados por Andr Bretn quien para 1925 le concede la direccin del N3 de La Revolucin Surrealista.

21

En 1926 funda junto a Roger Vitrac y Robert Aron el "Thtre Alfred Jarry". En cuyo primer manifiesto Artaud escribe:
La ilusin no versar sobre la verosimilitud o la inverosimilitud de la accin, sino sobre la fuerza comunicativa y la realidad de esta fuerza. No es al espritu o a los sentidos de los espectadores a los que nos dirigimos, sino a toda su existencia. A la de ellos y a la nuestra. Arriesgamos nuestra vida en el espectculo que se desarrolla sobre la escena... El espectador que viene a nosotros sabe que viene a ofrecerse a una verdadera operacin donde no slo su espritu sino tambin sus sentidos y su carne estn en juego. En adelante ir al teatro como va al cirujano o al dentista. Con el mismo estado de espritu, con el pensamiento, evidentemente, de que no va a morir, pero de que es algo grave y de que no saldr de all intacto. (p. 1)

Cabe considerar que el nombre de dicho teatro viene dado por uno de los ms importantes visionarios del Teatro Vanguardista, Alfred Jarry, quien a finales del siglo XIX cambi la historia del teatro con una histrica palabra- Merdre - estableciendo con este hecho un nuevo paradigma que sentara la historia teatral del siglo XX e influy en gran medida sobre la peste y la crueldad de Artaud. Para 1927 Artaud rompe con los surrealistas puesto que luego de encontrar en l, ms que un movimiento literario, una revolucin moral, una profunda e interna insurreccin contra todas las formas del padre en las ideas y costumbres, se encontr de pronto con que la ideologa se convirti en un partido, descendiendo hasta el Marxismo, como respuesta a la revolucin social de su

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tiempo.

Pero

si

haba

que

responder,

para

Artaud

se

trataba de ver cmo el marxismo intentara ascender hacia el surrealismo. Por tanto, haciendo un salto en el tiempo, se llega a 1931, ao en el cual Artaud asiste a la funcin que la compaa de Teatro Balins ofreci en Pars durante la exposicin colonial, este espectculo influenci en gran medida su visin crtica del teatro europeo y se van consolidando sus ideas del Teatro de la Crueldad. De este modo, en 1932 publica por primera vez su primer manifiesto en el N 229 de La Nouvelle Revue Franaise. escenario A del finales primer de ese mismo del ao termina de el la espectculo Teatro

Crueldad: La Conquista de Mxico (Le Conqute de Mexique) sobre el cual manifiesta que la idea no es hacer un teatro de arte, sino por el contrario, se trata de hacer que el espectador logre interesarse por sus rganos, en toda su profundidad y totalidad.

Si bien es cierto que en 1933 publica el Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad. En 1935 se presenta Les Cenci adaptacin de la tragedia de Shell y de la crnica de Stendhal, que es suspendida luego de se 17 representacin, econmico. Es de destacar, que en enero de 1936 parte rumbo a Mxico y regresa en noviembre del mismo ao, dejando como resultando un fracaso artstico y

23

resultado una serie de textos, recopilados luego en un libro llamado Los Tarahumaras, que fue publicado en 1955, pero que fueron (La escritos Montagne y publicados Signes sueltos fue con anterioridad des escrito

aproximadamente en octubre de 1936, Tutuguri el 12 de Febrero de 1948 y Le Rite du Peyote, en 1943). Al igual, en 1947, Artaud junto a Maria Casars, Roger Blin y Paul Thevenin, graba el poema Para terminar con el juicio de Dios cuya radiodifusin difusin fue vetada en 1948. A Partir de 1939 y hasta 1948, ao de su muerte, Artaud estuvo recluido en varios centros psiquitricos y sanatorios, alternados con perodos de libertad, uno de los ms conocidos es Rodez, puesto que all escribi una seria de cartas dirigidas a Henri Parisot que se publicaron en 1946 bajo el ttulo Lettres de Rodez y posteriormente Supplment aux Lettres de Rodez, donde se inclua una carta del 9 de diciembre de 1945 a H. Parisot, LEvque de Rodez una carta no datada a Guy Lvis Mano y "Coleridge le tratre". Entre 1946 y 1948, Artaud escribe sus textos

fundamentales dentro de los pueden citarse: Artaud le Momo en 1947,Van Gogh le suicid de la socit en 1947, Pour en finir avec le el jugement 28 de de Dieu (emisin de 1947, radiofnica registrada noviembre

publicada en 1948 por K. Editeur; Ci-git, precedido de La Culture indienne, 15 de diciembre de 1947), adems de

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Xylophonie contre la Grande Presse et son petit public, junto con Histoire entre la Groume et Dieu,1946. 1947, Textes et documents, Tmoignages 1949. Lettre contre la Cabbale, 1953. Vie et mort de Satan le feu, 1955. Galapagos, les lles du Bout de Monde. Debe sealarse, que entre las publicaciones en

revistas se pueden contar: Le Thtre et l Anatomie (en "La Rue", 12 de julio de 1946).Les mres ltable (en "L'Heure nouvelle" N 2); Les malades et les mdecns (en "Les Quatre-Vents" N 8); Aliner l'acteur y Le thtre et la science (en "LArbalte" N 13); Extrats de Suppts et Supplicantions (en "Les Temps Modernes" N 40); Chiotte l'esprit, (en "Tel Quel" N 3). Adems en dioferentes publicaron: Anais Nin, nmeros Une note de sur la la revista peinture chimres", "Tel Quel" se en surraliste

gnral, des commetaires de mes dessins, Onze lettres Lettres sur "Les Ainsi donc la question, La main de singe, et autres textes indits ,Le visage humaine y Dessins en "L Ephmre". En enero de 1971 apareci el tomo IX de las Oeuvres completes de Antonin Artaud Por ltimo, Antonin Artaud muere el 4 de Marzo de 1948 en la clnica de Ivry, dejando atrs la vida que rechaz desde la niez, donde teatro y cine, administrador y apuntador, figurante fue escritor, actor de de un teatros, utilero, quiz visionario

finalmente

adelantado a su poca que como todos los genios tuvo una existencia atormentada, una bsqueda hacia la perfeccin

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de un teatro que deba ser algo ms- mucho ms que un divertimento de masasun ritual, una entrega, un paroxismo de pasiones, sentimientos, sensaciones y como la vida misma, una muerte y un nacimiento.

2.1 ANTECEDENTES

Alfred Jarry,(1896) es referencia obligada a la hora de estudiar las vanguardias teatrales del siglo XX, a finales del siglo XIX Jarry con su UBU REY revoluciona el mundo teatral con una histrica palabra Merdre pronunciada por UBU en un escenario cuyo decorado ya era lo bastante contestatario. Por la obra de Jarry pasa desde el teatro isabelino hasta el Dad, el Surrealismo y por supuesto Antonin Artaud.

Resulta claro, que UBU naci como una burla hacia la academia, es en todo una parodia de y hacia la sociedad y la cultura. En se esa pieza las ahora formas convertida en clsico que ms los la universal, el la obra actor renen expresivas de

adelante sern las corrientes ms importantes del teatro: como elemento fsica la del escnico Artaud, y los hasta caractersticos letreros de Bretch, el uso de la mscara, corporeidad que interprete de iluminacin expresionista vieron sus primeras luces en una criticaba redundancia escenarios realistas. Por tanto, UBU es absurdo, aberrante, ridculo, pero nunca fue concebido con anarqua, fue pensado con una

26

clara visin escnica y proponiendo abiertamente una nueva convencin.

De all, que el lenguaje utilizado sardnicamente es destructivo, sin embargo posee un sentido ldico, una reinvencin y redimensin de la palabra a travs de una solucin imaginaria llamada Phatafsica, donde la palabra se adapta a las necesidades reales puesto que un objeto slo existe si existe el signo que lo nombra y al cual se adapta, aunque a veces es el objeto quien define al signo, ocurriendo exactamente lo contrario. Guerrero, (1961) cita a Jarry: La phatafsica es la ciencia de las soluciones imaginarias que est simblicamente acorde con los lineamientos las propiedades de los objetos su virtualidad (p. 23) descritos por

Es de destacar, que la Phatafisica vendra siendo una reinvencin del lenguaje para que ste sea cnsono con las exigencias de una realidad continua, porque siendo el lenguaje discontinuo, debe responder entonces ms a lo imaginario que a su verdadero significado, su gramtica o su fontica, elevando el nivel comunicativo de la palabra. Sin embargo, no busca representar la realidad puesto que al fin y al cabo es un lenguaje ficticio, simplemente sustituye la realidad y construye sobre sta una diferente pero igualmente verdadera. Lo importante es que el lenguaje sea capaz de comunicar.

27

Por tanto, dentro del carcter ldico del lenguaje Phatafsico existe una relacin lenguaje-verdad/ lenguajementira que responde a crea a partir del las necesidad de ajustar el signo caos, destruir la realidad para (la palabra) a la nueva realidad que se plantea y que se construir otra, en un orden desordenado. Para terminar, puede decirse que la obra de Jarry, se fundamenta en la equivalencia de los opuestos: sublime es semejante a lo grosero, la forma el amor a lo la del

obscenidad, la espiritualidad a la embriaguez, etc, para lo cual era necesario crear lenguaje. Por otra parte, existieron dos corrientes que phatafsica

influenciaron en gran medida el trabajo de Artaud como lo son el movimiento dad y el movimiento surrealista. El Dadasmo, fundado en aquel caf Volatire de Zurich el 8 de febrero de 1916 por Tristn Tzara, Huelsenbeck y Hans Arp, constituye la gran revolucin imaginativa del siglo XX, de l parte el surrealismo y el teatro de vanguardia que se conoce hoy en da. En efecto, los dadastas eran intelectuales que se rebelaban contra una concepcin burguesa del arte y la cultura, buscaban la comunicacin colectiva en el teatro participando proclamaba espontneamente la destruccin en del actos arte escandalosos convencional y y extravagantes. Arrastraba un sentido de colectividad que aspiraba hacer de la poesa un modo de vida, su ideologa el pensamiento se hace en la boca fue la semilla para

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el

posterior de

nacimiento Eugene

del

anti-teatro a travs

o de

teatro una

del

absurdo

Ionesco,

cadena

hereditaria que pasa por todas las vanguardias. Igualmente Bretn, Aragn, y Eluard, fundadores del surrealismo, fueron fuertemente influidos por Tzara y el pensamiento Dad, que luego, por esa negacin del arte, el rechazo y la rebelda termin por agotarse, dando paso al surrealismo. Para Bretn (1924), el surrealismo inicialmente fue concebido segn el primer manifiesto surrealista de 1924, como:
Sustantivo masculino. Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral()El surrealismo no se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida (p.1)

Es decir, descendiente como ya se dijo de Jarry y del Dadasmo, el Surrealismo deshaca la palabra en su sentido objetivo y sistematiz un estilo sobre la fe en la fuerza creadora del verbo (Guerrero 1961, p 76) donde la realidad era modificada ms all, o destruida, y de ahora por en el adelante sta no sera percibida slo a travs de los sentidos, sino sentida asimilada desorden sensitivo del hombre (Op cit, p. 78)

29

Sin

embargo,

para

1925

como

consecuencia

de

la

guerra de Marruecos el surrealismo comienza a politizarse y devienen las primeras relaciones con los comunistas que acaban con la unin de Bretn a esta ideologa poltica, es aqu cuando se plantea la cuestin y surrealismoArtaud decide revolucin romper con la revolucinsurrealismo,

el grupo surrealista por haberse convertido me preguntaronMe desentiendo de la

en un partido poltico: Es que Artaud se desentiende de revolucin?vuestra, no de la ma, respond, dejando el surrealismo, porque tambin el surrealismo se haba convertido en un partido (s/f p.18)

Acerca de Antonin Artaud Es en su importante libro a Hacia sus sealar un que al Pobre hablar (1986) 78) de Artaud, La que

Grotowsky, en su artculo No era totalmente l incluido Teatro dice: afirma paradoja de Artaud est en el hecho de que es imposible llevar cabo proposiciones (p. Artaud no es un pionero a la hora de proponer abolir el principio discursivo del teatro y coloca como ejemplos anteriores a Vajtangov o Stanislavki y Rusia. Igualmente, no le concede autonoma en la idea de que la idea de un teatro autnomo viene dada anteriormente por Meyerhold en

acercar el espectculo a los espectadores, afirma que

30

Artaud

No plante la eliminacin de la barrera entre el

escenario y el auditorio, sino el reemplazo de teatro de muecos clsicos por otra estructura rgida y que estas ideas fueron precedidas por los Misterios Medievales de Meyerhold y luego por Syrkus, en Polonia, con su idea de teatro simultneo Sin embargo afirma que en Artaud se encuentra el principio del teatro sagrado: el conocimiento de que la espontaneidad y la disciplina en lugar de contraponerse se refuerzan entre s (p.82) lo cual no naturales, ni por Brecht, en el que fue entendido prevaleca la ni por Stanislavski en el que predominan los impulsos construccin de un papel. Por esto reconoce el mrito de notar, as fuera de manera instintiva, de sus dado la que el y mito que la constitua el centro de ste las las dinmico renovaba se haya escena trasgresin

valores cuenta

esenciales, que la

reestableciendo de

normas que haban sido violadas, aunque por otro lado no identificacin comunidades teatrales del mundo con el mito es imposible puesto que no existe una sola fe, lo que slo da paso a la posibilidad de la confrontacin. Por tanto al hablar de una tcnica del actor en la teora Artaudiana, tratar Grotowsky de seala a que la es un contrasentido transportar cultura

occidental, signos y smbolos de una cultura oriental, puesto que la primera obedece a asociaciones psicolgicas

31

culturales

familiares

los

signos

deben

nacer

relacionados a stas antes de transformarse en otra cosa. El autor seala que para l, las divisiones de

respiracin masculina y femenina que establece Artaud son imperceptibles e inverificables y que su estudio de la gimnasia de los sentimientos emocin determinada Pese a todo esto, Grotowsky ve en el fondo lo que ha llamado el ncleo mismo del arte del actor:
que lo que realiza el actor sea, si as lo pudiramos llamar, un acto total, que lo que hace lo haga con todo su ser y no con un simple gesto mecnico, por consiguiente rgido, del brazo o de la pierna, de una mueca del rostro () Un pensamiento no puede, en forma viva, dirigir el organismo completo del actor. Debe estimularlo y, en realidad, slo puede hacer esto () Se trata, en fin, de la imposibilidad de separar lo que es espiritual de lo que es fsico. El actor no debe ilustrar con ayuda de su organismo u movimiento anmico sino que debe realizarlo con ese organismo (p. 85)

conduce, al aplicarla, a

una estereotipacin del gesto orientado a expresar una

Al igual Brook por su parte en El teatro Sagrado (1998) afirma que Artaud:
Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontnea y sincera una inacabable sucesin de violenta imgenes escnicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de ancdota y charla. Quera que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al

32

delito y a la guerra. Deseaba un pblico que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga (p.9)

Seala igualmente que para Artaud el teatro era un lugar sagrado puesto que en l las personas lograban liberarse de las formas en que vivan cotidianamente, era un lugar donde se poda encontrar la realidad todos Artaud los profetas: distinguir a que al se hombre explota de slo y sugiere hacer con Artaud lo que para l debe hacerse con sus una seguidores, puesto que afirma que Artaud aplicado es traicionado debido parte de su pensamiento, porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un grupo de actores que a las vidas de los espectadores que casualmente se han adentrado en el teatro. Debe sealarse, en su experiencia personal con la esttica artaudiana, cuando fund junto a Charles Marowitz y el Royal Shakespeare Theatre el grupo llamado Teatro de la Crueldad que tenia como objetivo principal investigar e intentar aprender acerca de un teatro sagrado. Como lo relata en el Teatro Sagrado (op.cit), el grupo realizaba una serie de ejercicios que si bien no intentaban copiar le teatro de Artaud, algunos de ellos estaban influenciados en forma directa por su pensamiento. Dentro de este orden de ideas, se trataba de

ejercicios con los actores en los cuales stos deban

33

buscar una forma de comunicarse sin emplear la palabra, usando en su lugar, gestos, silbidos, tonos de voz, un ritmo, etc. Nuestro trabajo se diriga lentamente hacia diferentes lenguajes un sin fragmento palabra: de tombamos experiencia un y acontecimiento,

realizbamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por Gil (2006), en la otros (p. 8) realizada por la en de

entrevista

investigadora, analiza la capacidad creativa de Artaud mediante su faceta literaria de poeta, de ensayista, su trabajo que plstico Artaud era con un sus dibujos que y Opina hombre siempre trat autorretratos.

sobrepasar los lmites, corra riesgos sobre la escena, como actor, sobre la puesta en escena, como director. Establece una ruptura de las caractersticas del oficio teatral de su poca, los estereotipos, los paradigmas. Haciendo observa un la ser comparacin con entre esas capacidades un artista imaginativas, sus metforas y sus imgenes escritas, se tremendas capacidades, excepcional, opinin avalada por testimonios de quienes

compartieron con l esa experiencia. Si que bien es en cierto, su dentro de estos hombre testimonios de Teatro

mencionados por Gil, se puede citar a Jean-Louis Barrault comenta artculo El publicado en el libro Quin conoce a Antonin Artaud? (1975): Artaud, insatisfecho sin duda de las alegras artificiales que les procura el teatro, transport sus propias posibilidades teatrales a la vida. l vivi

34

autnticamente 14)

su

personaje

se

consum

con

l.

Se

volvi teatro. Su vida es exactamente una tragedia. (p

En esta perspectiva se puede encontrar en el mismo libro a Tristn Tzara, en Antonin Artaud y la Desesperacin del conocimiento quien dira:

En la obra de Antonin Artaud, desde sus orgenes hasta el fin, hay una presente continuidad. Es la del dolor corporal proyectado sobre la vida mental () Para Artaud el problema doloroso que consiste en hallar un camino hacia el conocimiento debi ser experimentado en su carne como un drama del que slo es por migajas- y ninguna lnea imaginacin de es capaz que de el franquear eco la separacinpuede

llegarnos.(p 41-42)

Al igual Orsini (2006) en entrevista realizada por la investigadora manifest que por su parte ve a Antonin Artaud un ms como un poeta que como un hombre de teatro o Un poeta de la escena en eterna dramaturgo.

contradiccin odio al teatro porque amo el teatro es la misma contradiccin vida- muerte. Es el gran poeta de la locura y de la crueldad, que se expresa a travs de una filosofa que pretende crear una concepcin para el teatro y de la que no llega a demostrar su efectividad, un sueo que no alcanza, lo que tiene en s mismo mucha poesa, hombre un a aliento partir potico de su de fe en la creacin crea del esta interior. Artaud

35

filosofa que ms adelante ser tergiversada, sobre todo en los 60, con todas las corrientes posteriores que existieron.

2.2

El Teatro

como Expresin Artstica

Es importante sealar que el teatro posee diferentes acepciones que dependern de la visin de cada creador, al respecto, Grotowsky (Polonia 1933- Italia 1999) define el teatro como una ceremonia de comunicacin espiritual que conduce a los espectadores a la catarsis. Un rito en resulta directamente implicado. Defiende la el que quien observa se sita muy cerca de los atores, por lo que idea del teatro total, suprimiendo ciertos elementos en aras de una purificacin del hecho teatral puesto que el teatro puede prescindir del decorado, la msica, el vestuario, la iluminacin e incluso el texto, pero nunca del actor. De esta manera, este autor y creador teatral sienta las bases de su conocido teatro pobre en el que el actor constituye el centro del espectculo, as, investiga sobre la naturaleza de la actuacin, concluyendo en la creacin de un entrenamiento fsico que prepara al actor para encontrar un lenguaje proveniente de su cuerpo y de su voz. Por su parte Brook (1998) afirma: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo

36

(p.5) y as establece la concepcin de un espectculo, y es todo lo que se necesita para llevarlo a cabo. En su libro El espacio vaco dedica un captulo a lo que l mismo llama Teatro Sagrado donde propone en recordar los que en el incluso experimentar aquellos inicios

teatro constitua una ceremonia de iniciacin, de magia, de hechicera, un rito sagrado, para esto se adentra en el teatro en oriental, en las culturas arcaicas, pero tambin el Teatro de la Crueldad de Artaud.

Jimnez (Argentina 1946- Venezuela 1993) opina que el teatro es uno de la los danza, movimientos en un las que artes artsticos plsticas, la ms la completos, disciplinas es aquel porque como de conjuga instante distintas

literatura y la msica. Para este autor el hecho teatral acto creacin poetiza realidad mediante la puesta en escena de un texto, en un espacio determinado, en un tiempo dado, utilizando actores para darle vida al texto. Gonzles (2006), en entrevista realizada, define el teatro como todo lo que pasa entre el actor y el espectador. Una convencin en que unos juegan a ser otros y otros los toman por lo que representan. Curiel (2006), premio Nacional de Teatro 1993 y ex director definicin concluye del del Teatro teatro el Universitario es casi es un de la sin UCV, en entrevista realizada por la investigadora afirma que una imposible, rito donde embargo un que teatro existe

37

sacerdote y una sacerdotisa que hacen de actores y grupo de personas que desdoblarse en lo que

un

ven y escuchan, y aquellos deben estos perciben para que sea un

acto interesante y no un teatro mediocre. Seala Artaud (Francia 1896-1948) que el teatro es un arte independiente y autnomo que para resucitar o simplemente para vivir, debe marcar bien la diferencia entre el texto, la palabra pura, la literatura y todos aquellos el medios medio el escritos general organismo y fijados. que y Tambin de afirma afectar de (1938/1999) que el teatro es el nico lugar del mundo y ltimo tenemos en los directamente perodos

sensualidad negativa, atacar esa sensualidad fsicos irresistibles.

con medios

De all que su objeto no es resolver conflictos sociales o psicolgicos, o servir las pasiones morales; sino de campo de batalla a objetivamente expresar

ciertas verdades secretas, sacar a la luz por medio de gestos activos aspectos de la verdad que se han ocultado en formas en sus encuentros con el devenir. Teatro Total Es importante sealar que el trmino teatro total se acuado para definir un teatro que engloba diferentes artes en un mismo espectculo. Pavis (1988) define esta tesis medios como una manifestacin que utiliza para todos los un artsticos disponibles producir

38

espectculo que apele a todos los sentidos y produzca de este modo la impresin de una totalidad y de una riqueza de significaciones que subyugue al pblico (p. 492) sin embargo est vista ms como un ideal esttico que como un hecho en la historia del teatro. Pese a esto, posee bases o Principios Fundadores (p. 493), dentro de los cuales se pueden definir los siguientes:

Escapar de la tirana de la Fbula: Rompe con la linealidad es progresiva capaz de del ideal aristotlico, reunir diferentes

expresiones artsticas. Construir literalmente y en todos los sentidos: Posee multiplicidad de interpretaciones del texto y explora todas las dimensiones del arte escnico. Hablar Irnica como y un Simblicamente: elemento Utiliza del los la cual es uso

lenguajes palabra,

convencionales,

especialmente flexible el

importa ms la retrica y la Fontica que el significado. reinterpretado extracotidiano. Inscribir el gesto original y definitivo: La gestualidad es factor determinante, la comunicacin se logra por el conjunto palabragesto, de modo que el espectador se sumerge en una doble impresin de lo que escucha y de lo Igualmente y se le gesto un atribuye

39

que ve. Sin embargo, cada elemento posee su propio ritmo y no existe una correspondencia entre ambos. Orquestar el espectculo a travs de la puesta en escena: La para parte puesta lograr de la se en la escena es factor debe un principal ste forme totalidad, y no

unificar los elementos del espectculo para que accin sea simple marco donde renen diferentes

corrientes artsticas. Superar la separacin escena/sala y participar ritualmente: Es necesario reencontrarse con el significado pblico accin. de la como fiesta, emisor del y ritual o de el la culto, que supera el plano esttico y donde el acta receptor

Al

igual,

Herrera

(1997)

propuso

estudiar

los

aportes del libro El Teatro y su Doble en la bsqueda de la totalidad teatral, y dice que el teatro pas de ser un hecho individual a un hecho interdisciplinario que reciba aportes de otras reas artsticas y estticas, por lo que Artaud se bas en ello para proponer una nueva visin de la teatralidad que reasignara cada elemento de caractersticas teatrales dentro de la escena, con lo cual la palabra adoptara un lugar secundario Dentro de este orden de ideas, estudia igualmente las diferencias entre el discurso de Artaud y las

40

propuestas

existentes

en

su

poca

afirmando

que

El

teatro y su doble (1978) y el discurso de Artaud, poseen una poesa cuyo fin es mostrar de forma irregular un mundo en el que la autonoma de los elementos teatrales da paso a una totalidad escnica del teatro que impugna la importancia dada a la palabra en el teatro occidental, as como el que es se lo haya que olvidado hace de sus en orgenes Artaud la primarios. Esto nacer

necesidad de que el teatro pueda recuperar su lenguaje y revelar de una vez por todas la teatralidad. Visto de esta forma, Herrera (1997) hurga en el

pasado de Artaud para dar con la influencia que tuvo sobre su pensamiento, su paso por el teatro Alfred Jarry cuyos miembros, incluido Artaud estaban en contra del teatro psicolgico, naturalista, que serva slo como distraccin. pblico y Ellos plantearon, por el contrario tomar al provocarlo, desconcertarlo, a travs de las

emociones producidas por lo que ven.

Por tanto, Herrera seala que la escena y exaltar las

los hacedores de pasiones del

este teatro quieren acabar con los convencionalismos de reprimidas auditorio, conducindolos a una liberacin. Citando al propio Artaud (1978) que propone devolver al teatro esa idea elemental mgica, retomada por el psicoanlisis moderno, que consiste en curar a un enfermo hacindole adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere resucitar

41

2.3 El Teatro de la Crueldad Dada la importancia que tiene el Teatro de la

Crueldad, es necesario establecer todo lo relativo a su concepcin terica y su relevancia filosfica, a partir de lo expuesto por diferentes autores, tales como Calzadilla, Derrida, Dumouli, y el mismo Artaud entre otros. Ahora bien, Calzadilla citado por Herrera (1997)

afirma que Artaud, en el captulo El Teatro y la Peste de su libro El Teatro y su Doble (1978), encuentra las bases para desarrollar su Teatro de la Crueldad, puesto que, al reflexionar sobre la epidemia de peste que azot a Europa, encuentra en ella que toda gran catstrofe, toda situacin lmite afecta al hombre en grado tal que registra una especie de Ascesis espiritual, alterando su conciencia y dando origen a un ser nuevo. Por ello, Artaud (1978) en este mencionado aparte de su libro afirma que el teatro es como la peste porque es capaz de afectar Mientras que la y trastornar a grandes comunidades. peste toma imgenes dormidas, un

desorden latente, y los activa de pronto transformndolo en los gestos ms extremos (p.31) el teatro es capaz de tomar los gestos y llevarlos hasta su paroxismo, rehaciendo la cadena entre lo que puede ser posible y lo que ya lo es.

42

Por que

consiguiente en la

el

teatro que

recoge dan vida

los a los

conflictos los actos

adormecidos del hombre y los restituye mediante smbolos estallan de imgenes sociedad, hostiles perturbando sentidos,

liberando al hombre de sus represiones e imponindole una actitud heroica al descubrir un fondo cruel, latente, donde de encuentran todas la posibilidades perversas del espritu. Igualmente Artaud cree que la accin del teatro es, como la de la peste lo es en cierto sentido, beneficiosa, pues descubre al hombre sin su mscaras, poniendo al descubierto la debilidad, la bajeza, la hipocresa; sin embargo, queda la duda si debajo de este mundo falso que se quiebra existen hombre capaces de entender e imponer esta nocin del teatro, restituyendo la naturaleza y la magia de los dogmas en los que ya no cree.

Es por esto que el nuevo teatro que surge de la destruccin de ese mundo falso, debe alejarse de la representacin, alejarse del arte como imitacin de una realidad, como seala Fernndez (1968) : El teatro no debe debe imitar la realidad, sino transformarla; analizar lo dramas, los el teatro y las no debe contemplar la vida, sino renovarla; el teatro no infortunios catstrofes, sino desbordarlos(p.6) Por esto, en aras de la no representacin, es un teatro no teolgico. Segn Derrida (1989), expulsa a Dios de la escena sin proponer a cambio algn otro discurso ateo, sino que

43

produce un espacio no teolgico, puesto que la escena es teolgica permite en la cuanto est dominada de por sus la palabra y propone un discurso tradicional de autor creador representacin quien

pensamientos,

intenciones e ideas mediante intrpretes sometidos a su vez a sus designios de creador. Sin embargo paradjicamente no crea nada sino que se hace la ilusin de hacerlo a travs de un texto de naturaleza exclusivamente representativa, estableciendo con lo llamado real una relacin imitativa a la que asiste, por otro lado, un grupo de personas consumidores del espectculo que observan la una escena carente de profundidad y volumen, personas en actitud voyeurista pasiva e intrascendente. Entonces, la escena, al no estar sujeta a la ya

ilustracin de un texto prescrito o preconcebido fuera de ella, al no ser observada por un pblico voyeurista, no representar ms, no repetir un presente que le es ajeno y anterior. Sin embargo, si se entiende representar como la creacin de un nuevo espacio donde altura y sobre todo tiempo, podr y se utilicen de de una la todos los planos posibles de perspectiva, profundidad, hablarse en contra representacin originaria, visible

palabra, apegada a las imgenes sin las que segn Artaud, no habra teatro. Continuando con Derrida, afirma que existen temas ajenos al teatro de la crueldad, que aunque sus hacedores

44

se

proclamen

audazmente

seguidores

empedernidos

de

la

esttica artaudiana, constituyen infidelidades a la misma y hasta su negacin. As se tiene que es contrario al teatro de la crueldad:

Todo teatro no Sagrado Todo teatro en el que predomine la palabra, an cuando esta palabra se transforme en teatro del absurdo, puesto que gesto o se reiteracin, nihilismo teatral o lo que se llama todava consuma por el habla y no destruye la escena clsica y no sera la afirmacin planteada por Artaud.

Todo teatro abstracto, que excluya la totalidad del arte y visible, consuma por ende de la vida, y sus recursos fnica, de etc), los donde no y se sin de expresin (danza, msica , plstica, imagen sonora, la totalidad sentidos

embargo, no basta aglomerarlos para lograr una totalidad teatral. Todo teatro de distanciamiento, puesto que ste privilegia la didctica y la no participacin de los espectadores (incluso directores y actores) en el acto creador. Todo teatro no poltico, puesto que todo teatro debe ser un acto poltico y no un acercamiento a una visin pedaggica y civilizada de un concepto poltico-moral del mundo. Todo teatro ideolgico, que de cultura mediante y de la

comunicacin

pretenda

45

interpretacin,

transmitir

un

mensaje

de

cualquier naturaleza.

La Crueldad La palabra Crueldad resulta muchas veces paradjica puesto que depende de la interpretacin que le otorgue el individuo quien recurre muchas veces al significado bsico sin tomar en cuenta el contexto donde aparece. Y en el teatro, se trata ms bien de una forma de expresin capaz de alterar los sentidos del espectador. En este sentido Dumouli (1996), ofrece distintas definiciones del trmino desde el punto de vista de reconocidos filsofos de la historia, desde Aristteles hasta el mismo Artaud. Es as como se puede llegar a un acercamiento de lo que Artaud conceba con este trmino, all encontramos que para Aristteles se refiere a las manifestaciones exteriores a lo humano, no corresponden verdaderamente a la moral y no constituyen una forma de perversidad. La crueldad se explica por la bestialidad (no animalidad), la enfermedad o la Locura (patologas). As mismo, elimina la crueldad del orden humano, los hombres se entregan a la crueldad en la medida en que no son verdaderamente hombres. El hombre cruel carece de conciencia verdadera de sus actos y voluntad autnoma. En la definicin Aristotlica la crueldad misma se pierde, y

46

se desvanece cualquier sujeto de la crueldad, puesto que no puede ser atribuida ni al animal ni al hombre, la crueldad intermedia sobreviene donde las en exceso y ocupa una como regin si la diferencias vacilan,

aceptacin de la crueldad en el orden humano pusiera en peligro la idea misma de la naturaleza humana. El mismo autor seala que Maquiavelo hace de la

crueldad un componente esencial humano, como un efecto secundario, regido por la primaca de la utilidad, el inters personal o el deseo de conquista, lo cual le quita su especificidad. Es necesario sealar que Schopenhauer por su parte establece que El sufrimiento es el fondo de toda vida (Op. Cit p. 17) La vida es la manifestacin de una fuerza cruel, que subyace a la voluntad. El hombre, en quien la voluntad se ejerce en el ms alto grado es el que ms sufre y para quien la naturaleza es una potencia cruel. Se libera del sufrimiento padecido inflingindolo a su vez por lo que la crueldad es la consecuencia lgica de la voluntad de vivir cuando sta se expresa sin restricciones. Encuentra as expiacin metafsica y se inscribe en la naturaleza del hombre. Sin embargo, coincide con la definicin Aristotlica en que:la crueldad es seal de exceso,PERO, es especficamente humana ya que supone la voluntad y la conciencia del mal hecho a otro y a la vez, excede lo humano, puesto que es signo de un exceso, de un

47

desbordamiento de la voluntad de vivir no la realza, sino que le da un carcter revelador del ser, dejando de lado la relacin entre el yo y el otro y accediendo al punto de vista del UNO, la crueldad aparece como el signo carnal de un deseo metafsico de apaciguamiento, que slo se expresa por una duplicacin teatral del sufrimiento. Es as como Shopenhauer, segn Dumoulie (1996)

otorga a la crueldad un carcter puramente negativo: como expresin de un malestar que busca aliviarse mediante un espectculo consolador, signo de resentimiento. Para Dumouli el tema de la crueldad result

histrico y esencial a partir de la obra de Artaud, que toma este camino y lo aplica a todas las categoras del discurso a nivel religioso, filosfico, literario, normal y patolgico. Dentro de este marco, Cruor es la sangre que corre, el signo de la vida cuyo significado ambiguo radica en una fuerza vital y al mismo tiempo es signo de violencia infligida a la carne, de all que tambin adquiere el significado de asesinato y carnicera. Cruor es la vida y esta a su vez es crueldad. Por esto, que de la ese experiencia muestra origen. el La cruel posee una fuerza de la por tanto

originaria inubicable

carcter

insoportable,

identificacin

crueldad con la vida ser posible siempre y cuando exista antes que el hombre aunque a la vez, slo en el hombre

48

encontrar

su

profundidad

tica.

Sin

embargo

es

la

conciencia de que el hombre encuentra su dimensin cruel en el exceso y que su naturaleza lo guiara siempre hacia lo inhumano, lo que hace que se trate de negar y detener ese exceso. de Entonces, intensidad la del conciencia hombre y constituye puesto que una toda prdida

crueldad es el producto de la perversin, se hace casi imposible encontrar su pureza o inocencia. Dentro de este orden de ideas, la definicin de

crueldad en Artaud concebida como un apetito perverso, constituye un encierro del hombre en lo imaginario de manera voluntaria y espectacular. Sin embargo, debe sealarse que Dumouli aclara que Artaud no emplea la palabra crueldad slo por un gusto sdico y perversin de espritu, apetitos la crueldad de Artaud no es un vicio con perversos expresados mediante resulte en Dumouli gestos la simple que:

sangrientos; por el contrario, Artaud tacha de perversin cualquier forma de crueldad que bsqueda del mal fsico, as plantea

Artaud la define como un sentimiento desapegado y puro, un verdadero movimiento del espritu la palabra de su sentido material y desea despojar a y rapaz, como para

llegar a una crueldad innocens, que no hiere(P .29) Se plantea entonces una crueldad que est Ms all del bien y del mal, entendindose esta frase como el camino en donde la moral y la conciencia se detienen y que no es otro que el camino de la culpa, a partir de la

49

cual adquieren sentido las nociones de bien y mal (idem, p.31) Es por eso que la crueldad como metfora de la vida implica que el hombre nunca estar de acuerdo con el mundo ni consigo mismo, la vida es crueldad porque el hombre es capaz de amar y de daar lo que ama lo que encierra el secreto de su deseo que est en el orden de lo inhumano, pero es colocar lo inhumano en el corazn de lo humano lo que mantiene a apretura a ese ms all, que termina siendo la condicin de toda tica. Por tanto, la cuestin cruel resulta indisociable del rito y del teatro como de la formas la de repeticin como y representacin, que haba del secreto vida crueldad entre

vista como una necesidad de reconciliacin con un Real sido ocultado, reconciliacin naturaleza y cultura. Es decir en palabras del mismo Artaud (1968) la crueldad no significa sadismo, ni sangre, al menos de una manera exclusiva (p. 15). Hay que tomar la palabra crueldad en un sentido ms amplio, puesto que al hacerlo se reivindica el derecho de romper con el uso cotidiano del lenguaje, volviendo a los orgenes etimolgicos del mismo. Para Artaud es posible la crueldad pura y es un

error imponerle un significado sangriento, de bsqueda desinteresada del mal fsico puesto que vista a partir

50

del

espritu, y

crueldad

significa rigor, implacables,

determinacin, irreversibles,

aplicacin

determinacin

absolutos. Significa lucidez puesto que no hay crueldad sin conciencia, conciencia aplicada que le otorga al acto vital el color de la sangre, su sello cruel. De esta forma, el ejercicio de la vida es siempre la muerte de alguien, y en todo acto de vida hay una especie de perversidad inicial, en el deseo ertico, la muerte, la resurreccin, la transfiguracin, la existencia por el esfuerzo y el bien es un esfuerzo y por ende, una crueldad aadida a otra. Para autores como Herrera (1997) quien dedica un aparte de su tesis a un breve estudio de la Sangre como cdigo de la crueldad refirindose en este caso al mito como herramienta para evitar la decadencia destructiva del teatro occidental, se remonta a Shakespeare, en cuyas obras se nota mediante la turbacin de los espritus ese matiz cruel en varios de sus personajes ms trgicos, que hablan de los conflictos humanos. De este modo, ese matiz tomado por Artaud y

replanteado de manera ms profunda, lo lleva a colocar sobre la escena la poesa misma de la condicin humana. Aclara sin embargo la existencia de la crtica de Artaud hacia Shakespeare, y su admiracin por Sneca puesto que para l las tragedias de ste constituan el mejor ejemplo de crueldad en el teatro. An as quiere mostrar lo que ha llamado signos ocultos que establecen una

51

especie de conexin entre Artaud y Shakespeare, donde el subconsciente, la sangre y los sueos son elementos que aunque subjetivos, resultan paralelos a los medios escnicos que Artaud recoge y revaloriza.

Teatro de la Crueldad: Fatalidad de la representacin? Al hablar de que Teatro no se de puede la crueldad una ocurre manera

frecuentemente

explicar

prctica de llevarlo a cabo, acatando todos los preceptos que Artaud propone. As, Dumouli (1996) se refiere a un hecho que es conveniente tener en cuenta al hablar de Artaud y del Teatro de la Crueldad y que a primera vista puede interpretarse como un cambio de opinin del referido autor con respecto a las propuestas que l mismo haba establecido para recuperar la teatralidad en un teatro aletargado por e irrepetible. el predominio del texto que le haba robado su propio lenguaje potico, desestabilizador

Es evidente que la relacin de Artaud (1947) con el cuerpo significaba una limitacin, como se lee en su poema Martes 18 de noviembre de 1947 () un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos
humanos cuyo estado anatmico externo, orgnico externo es el nico estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos

52

Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede permanecer porque es el vaco y la nada y habitar en l es PERMANECER MUERTO en lugar de querer estar vivo, de buscar PERMANECER VIVO para ganar la vida eterna ()

De

esta

manera

en el

sus suyo

textos

puede

leerse

un a

desprecio

hacia

propio,

sometido

electrochoques, un cuerpo que desde muy temprana edad le hizo padecer (a los 5 aos sufri meningitis) dolores y sufrimientos, sin embargo, es a travs del cuerpo, de la gestualidad fsica que concibi su teatro:

(Yo) me consagrar en adelante exclusivamente al teatro, tal como lo concibo, un teatro de sangre, un teatro que en cada representacin habr hecho ganar corporalmente algo (S/F)

Entonces, Artaud establece una relacin ambigua con la corporeidad humana, donde el cuerpo era la nica manera de expresar lo que el espritu gritaba, y que a la vez era su crcel. Es por eso, y volviendo a Dumouli (op. Cit), que Artaud llega a rechazar al actor como un elemento que se interpone en la realizacin de su

53

teatro, calificndolos de traidores. Se da cuenta que el sistema que se apoyaba en la cbala para desarrollar el arte del actor, donde la respiracin est vinculada al conocimiento de los rganos, es de una complejidad bastante extrema y propone la invencin de un cuerpo sin rganos (hecho por dems imposible de llevarlo a cabo).

De la misma forma, no es slo esto lo que parece rechazar Artaud, en realidad parece rechazar todas sus antiguas teoras acerca del rito, la metafsica y la repeticin. Ahora el doble, el espectro plstico debe ser excluido de la escena para ganar una vida fuera del origen, una vida que es en s misma su origen, una verdadera vida.

Sin embargo, y aqu Dumouli cita a Derrida, existe la posibilidad de que Artaud supiera que esa verdadera vida es tan imposible como el verdadero teatro, o el cuerpo sin rganos, lo son. Pero an as era lo nico que alguien como l, decidido a romper con el orden del mundo y de las cosas, poda proponer.

Es cierto que decide as proclamarse enemigo del teatro basndose el la imposibilidad de que exista el verdadero teatro de teatro la por l concebido es el y afirma de que El crueldad no smbolo un vaco

ausente, de una espantosa incapacidad de realizarse en la vida humana, es la afirmacin de una terrible y por

54

lo dems ineluctable necesidad (Dumouli, p.79) y asume esta necesidad consciente adems de su fatalidad: es tan imposible realizar el teatro de la crueldad, imposible real. escapar a la repeticin en la nica de lo defensa que posee contra la crueldad mundana, como es bsqueda

He aqu la tragedia del Teatro de la Crueldad, que aunque siempre est hacindose no podr tener lugar nunca y la frmula de Artaud del teatro como gnesis de la creacin implica un teatro que no tiene comienzo ni fin, que consiste en un perpetuo recomenzar del mundo y del tiempo, el tiempo de la repeticin que combate con la inmediatez.

Orsini enfermedad lo daaba

(2006) de

en

entrevista con la constituy

realizada de de no de sus tuvo uno l

por que

la la

investigadora,

coincide Artaud

teora

grandes tiempo

obstculos: La enfermedad fue un gran obstculo, y eso mucho espiritualmente realmente de hacer en le prctica lo que en realidad quera hacer, nunca pudo lograrlo realmente. Sin embargo para l la representabilidad del Teatro de la Crueldad ocurre en la medida de que se interprete, tal como lo hizo Jerzy Grotowsky, en el que el Teatro de la Crueldad encontr un nuevo camino y sirvi de base para otras corrientes como el Teatro de la muerte de Tadeuz Kantor y todos los que, sin ser artaudianos desarrollaron en lneas paralelas o similares.

55

En

resumidas

cuentas

tanto

Artaud

como

los

que

le

siguieron de manera exprofesa trabajaron en base a la provocacin, incluso Bretch, siendo la anttesis de la propuesta posteriores artaudiana que y de el todas las corrientes trabaj para trabajan inconciente,

provocar, para producir un choque. Al igual Gil (2006), opina que Artaud abre un campo virtual potico, extraordinariamente porque Sin siempre de los manera va embargo, amplio, a aos la puede 60 extraordinario ms que de all de observar en por lo las estar

realizable.

manifestaciones prueban de

existieron la teora

agrupaciones y se realizaron experiencias teatrales que alguna viabilidad artaudiana, una viabilidad quiz exageradamente costosa en trminos de dedicacin y de esfuerzo y de riesgo pero que logr orientar algunas experiencias en teatro y msica tales como el Living Theater, teatro antropolgico o de retorno a rituales y a nivel musical las que se han realizado con los festivales de msica o con el Rock (el grupo The Doors es un caso bastante claro)etc. por las que se han visto ejemplos cercanos a las ideas de Artaud. En efecto, en su experiencia particular cuenta que en principio su acercamiento a Artaud en los aos 60 y 70 fue a travs de su literatura, novela, poesa y ensayos, as como tambin por el contacto con movimientos vanguardistas, como por ejemplo la Danza Antropolgica de Ann Halprin, el laboratorio teatral de Jerzy Grotowsky que, sin ser una rplica de Artaud, haba trazado un

56

camino

sobre

todo

en las

lo

que

sera con

devolverle su cuerpo

al de

intrprete

escnico

conexiones

manera que logre plasmar en su cuerpo una imagen fsica que muestre los procesos psquicos, y es a travs del trabajo del intrprete como elemento primordial de la puesta en escena que se establece su conexin prctica con el Teatro de la Crueldad. En Venezuela, con el Taller Experimental de Teatro realiz visiones procesos de de experimentacin que demostraban alrededor su de las de que sus Artaud de de el posibilidad de actores los uno que el de

llevarlas a cabo dentro de un entorno condicionado por la participacin estaban hallazgos de convencionales en diferentes a la personas, traspasar Siendo en tocar comprometidos campo lmites crearon al

profesin. vocal,

estructuras sonoras y rtmicas acompaadas de partituras movimiento que lograron fuertemente espectador.

57

CAPTULO III
MARCO METODOLGICO
En este captulo Aqu se se sealan los el aspectos tipo de

metodolgicos que guiaron el desarrollo de la presente investigacin. especifica investigacin, el diseo que se aplic al estudio y las tcnicas mas apropiadas para su desarrollo. 3.1 Tipo de Investigacin Se lgica realiz de una investigacin conducentes para generar el documental a la que de de a

acuerdo con Ubillo (2003) se concibe como una Secuencia actividades necesaria obtencin conocimiento principal informacin (p.6). ms

partir del uso apropiado y creativo de dicha informacin Siendo precisamente objetivo del estudio que se realiz, la generacin de ms conocimiento acerca del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. De igual modo el trabajo que se desarroll puede ser considerado en el mbito de la investigacin descriptiva, pues se cie, a la definicin que presenta Hurtado de Barrera (2000) en la que especifica que tiene como objetivo central lograr la descripcin o caracterizacin

58

del evento de estudio dentro de un contexto particular (p.223)

3.2 Tcnicas de Recoleccin de Datos Con el objeto de recolectar datos e informacin necesaria y relevante relacionada con la investigacin, se hizo uso de las siguientes tcnicas: Fichaje: los esta tcnica documentos el (p.38)Es de esta e analizar se emple tal y como que una los los

planteas Sabino (2002) para ordenar, clasificar, diferentes para bibliogrficos marco terico para de seguir todos servirn sustentar

investigacin lineamientos jerarquizar,

necesario tcnica interpretar

organizar,

documentos indagados. Subrayado: empleadas pudieron en el el cual los permiti A puntos tomar del las ideas se se

estudio.

travs

mismo que

obtener

centrales

deseaban recordar. Montero (2001): la tensin en ciertas partes de la obra que correspondan a las necesidades del lector con respecto a las mismas ya sea para la comprensin del estudio o para entresacar o resaltar algn aspecto que le llame la atencin (p.52)

59

Entrevista (s): se procedi a obtener la misma informacin de cada persona entrevistada, por ello se elabor un que formato sean las A) (Anexo de Para preguntas para Taylor u abiertas todos los Bogan, garantizando mismas

entrevistados.

citados por Leal (2003) definen la entrevista como Encuentro cara a cara entre el investigador y los informantes, dirigido hacia la comprensin de las perspectivas que tienen los informantes respecto de situaciones o experiencias tal y como lo expresan sus propias palabras (p. 116)

3.3 Procedimiento Metodolgico de la Investigacin Para lograr los objetivos de la investigacin se realizaron las siguientes fases: Fase 1. Revisin documental o bibliogrfica: se efectu una revisin exhaustiva de documentos y bibliografa para conformar el marco terico. Fase 2. Navegacin en Internet: se efectu una revisin de pginas web de Internet y la red de informacin actualizados para que obtener confirmen documentos y electrnicos el marco refuercen

terico de la investigacin. Fase recoleccin 3. de Aplicacin datos: se de las a tcnicas aplicar de la

procedi

60

tcnica del fichaje y subrayado para ordenar los datos y se realizaron las entrevistas pautadas. Fase contenido autores travs propias en del que 4. Anlisis e la interpretacin opinin toda de la de la

informacin: se desarroll a travs del anlisis de considerando donde se diferentes informacin la ideas y reseo

obtenida y se extrajo la informacin clave para a anlisis para generaron crtico las interpretar a las conclusiones informacin finalmente llegar

recomendaciones del trabajo.

61

CAPTULO IV
Anlisis de la Informacin Conclusiones y Recomendaciones.

4.1 Puesta en Escena y Texto Teatral Al hablar de Puesta en Escena y Texto Teatral o Dramtico, se debera tomar en cuenta diferentes factores sobre los cuales el Diccionario Pavis de Teatro (1988) ofrece un completo anlisis. Debe sealarse que la Evolucin Histrica del teatro desde la teora Aristotlica hasta la aparicin de la prctica de la puesta en escena a finales del siglo XIX, estuvo concebida bajo la estructura del texto como elemento esencial del arte dramtico, siendo considerada la escena como una especie de distraccin que apartaba al pblico de la belleza de literaria un en un de la de fbula o la y reflexin trgicas, acerca conflicto proporciones imperfecto

convirtindose

elemento

perturbador en contraposicin a la perfeccin del texto como el espritu mismo de la obra. Al final de ese siglo se produce un cambio que aboga por la representacin como camino para la liberacin del

62

inconsciente, de la imagen y del sueo, se excluye al verbo del arte teatral como elemento fundamental de expresin y es Artaud quien se coloca en la cspide de esta evolucin casi a mediados del siglo XX, buscando darle al teatro pureza esttica y poesa escnica. Dentro de este orden de ideas, otro factor expuesto por Pavis a considerar es la discusin entre el Texto y la Escena, que se presenta como consecuencia de la evolucin de la relacin entre ambos y que enmarca dos posiciones. En la primera, la escena intenta presentar y re-presentar el texto, y la segunda, por el contrario, se aleja de ste, lo critica o relativiza. Se puede establecer que en la primera posicin, en la escena slo se buscan signos capaces de ilustrar el texto al espectador, siendo ste el ideal a conseguir tanto del director como de los actores y todo el trabajo esta orientado a encontrar la puesta en escena de ese texto bajo el cual la representacin est al servicio. En la segunda posicin la escena establece una

distancia entre el texto y la puesta, adquiriendo sta un lugar autnomo, lo que produce un desequilibrio entre lo visual y lo textual que genera a su vez una renovada visin circuito de ambos modelo elementos. de Se produce entonces vlido un para texto-representacin

cualquier enfoque de un texto a representar y que se constituye como un crculo hermenutico de la prctica de la puesta en escena:

63

TEXTO LEIDO NUEVA LECTURA DEL TEXTO EFECTUADA POR EL PBLICO

TEXTO RELEIDO

INTERPRETACION PUESTA EN ESCENA DEL DIRECTOR

De

este

modo

existen

en

este

crculo

elementos

fijos, a saber: el Texto ledo y la interpretacin que hace el director. Los dems pueden ser susceptibles al cambio debido a las distintas puestas en escena de una misma obra. Sin embargo, es la nueva interpretacin que hace el director proveniente de la evolucin de puntos de vista con respecto al texto o del pblico, que pide que la puesta en escena se adapte a nuevos cdigos que responden a su gusto, lo que modifica el resto de los elementos. Este anlisis aclara que si no existe una nueva

interpretacin del texto la puesta en escena no cambiar a pesar de que presente una nueva apariencia y la obra

64

continuar

en

relacin

con

los

mismos

presupuestos

originales del texto inicial. Dentro de este orden de ideas, encontramos otras definiciones de la puesta en escena, como por ejemplo Gonzlez (2006), en en el director entrevista espacio venezolano realizada de amplia por la de trayectoria, que concurre

investigadora, define la puesta en escena como todo lo escnico: disposicin elementos escenogrficos, escenografa, desplazamiento de los actores, todo lo que se oye, se mira y se siente (kinesis), e implica un concepto plstico y esttico. Copeau (1970) define la puesta en escena como El dibujo de una accin gestos dramtica. y Es el el conjunto acuerdo de de movimientos, actitudes,

fisionomas, de voces y de silencios, es la totalidad del espectculo escnico emanado de un pensamiento nico que lo concibe, lo regula y lo armoniza (p.96) Cabe considerar por otra parte, que al afrontar la puesta en escena se corre el riesgo de otorgarle al la teatro una cualidad accesoria, resultado de la bsqueda de alguna frmula decorativa, o tambin colocarlo en forma del mero truco mecnico al interesarse demasiado en la maquinaria y otorgarle un puesto ms importante del que merece. Sin embargo, no se trata de suprimir cualquiera de estas visiones sino colocarlas al servicio de la accin dramtica.

65

Para la investigadora, la puesta en escena encierra todos los elementos disponibles para la expresin, tanto humanos como plsticos y el texto teatral o dramtico constituye estructura, siendo as, uno de de ellos al someterse y del los y que cambios de las una diferentes actores de suerte lecturas para posibles Vendra el hecho

interpretaciones

director.

excusa

escnico se lleve a cabo. Sin embargo, no se trata de recargar la escena con dichos elementos sino utilizarlos de la manera ms equilibrada posible para lograr una armona que sea capaz de transmitir y hacer sentir al pblico emociones diversas, algunas tan insospechadas por l que produzcan una comunicacin con su inconsciente, capaz de materializarse luego en su nivel consiente.

La Palabra vs. La Poesa de los sentidos El lenguaje del teatro se ha entendido casi siempre como el lenguaje de lado por de lo la mismo el que que msica del el se y texto de que parece de se representa, que de lo un la que tener pero dejando lenguaje plstica, resto los elementos no elementos

componen,

teatro sirve de la

propio,

literatura,

conjugados de cierta manera dejan de ser artes ajenas y pasan a convertirse en un lenguaje teatral irrepetible. Javorsek (1992) en su ensayo La poesa, lenguaje del teatro y refirindose a llamado Teatro Infernal un estudio de Morvan Lebesque afirma que en dicho estudio,

66

Lebesque realiza una divisin bastante simplificada de la historia teatral: Un primer perodo en que los hombres eran concientes de su pequeez ante los misterios que le rodeaban y acuden a Los Dioses en busca de las respuestas a las interrogantes sobre su existencia y su modo de proceder. Entonces, esta mirada a los dioses, su invocacin, se realiza mediante las danzas sagradas que constituyen una poesa primigenia, por dems expresiva y por ende le otorga al teatro un verdadero medio de expresin que estar enteramente ligado al nacimiento de la tragedia. Por olvida otra los parte, dioses el y segundo perodo se coloca obedece centro a la se del

etapa en que el hombre comienza a mirarse a s mismo, de como

escenario, la poesa, protagonista del perodo anterior, pasa a un segundo lugar, prevalecen en la escena los conflictos humanos y del lenguaje ritual- religioso de las danzas se pasa a un lenguaje literario, que poco a poco se va degradando hasta convertirse en un teatro simple lenguaje psicolgico que representa la vida sin metforas, tal cual es e inmediatamente pasa a ser un juego de entretenimiento, potico. Hay, coloca Dioses, en se sin el embargo, puesto un tercer alguna mismo perodo, vez el que sus desterrando de la escena el

conocemos como teatro moderno en el cual el hombre se donde a s estuvieron las contempla desde alturas

olmpicas o desde el cielo cristiano. La poesa vuelve a

67

ocupar tiempo.

el

puesto

protagnico

perdido

durante

tanto

Es por ello que el Teatro Moderno debe protestar, cada vez con ms ahnco, que las contra al la pasividad texto los sonidos, que se y que el al impuso sobre la puesta en escena y retomar el lenguaje potico encarar actan teatro teatral la en obra ella, sobrepase con voces, olvidarse literario elementos gritos, que teatral todos los de

cuerpo, los gestos, le vestuario, las luces, etc. El moderno debe Aristteles, encerrar el teatro dentro de frmulas preestablecidas le ha robado la locura divina que envuelve su verdadero lenguaje. Jimnez(1994),parece coincidir con esta propuesta

potica- teatral al afirmar en su artculo Qu es un director teatral? Que El paisaje teatral debe crear sus reglas en un espectculo, como lo hace la naturaleza. Y entonces el pblico lo aceptar y disfrutar porque habr nacido la poesa teatral (P.147) Dentro de esta misma ptica se mueve Artaud (1978), la concepcin de su teatro sugiere un desprendimiento de la palabra, del texto escrito, y crear un lenguaje propio de la escena, que surja de sta y que no sea repetible, afirma que la escena es un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado al que se le permite hablar su propio lenguaje concreto, independiente de la palabra y que debe satisfacer todos lo sentidos puesto que hay una

68

poesa en los sentidos tanto como en el lenguaje ese lenguaje fsico concreto no lenguaje hablado.

y que

es teatral hasta que

logra expresar pensamientos que escapan del dominio del

Para l existe la necesidad de diferenciar el teatro de la palabra y que ese lenguaje, el lenguaje de la escena, es todo cuanto la ocupa, todo lo que puede expresarse materialmente en ella y que va orientado a los sentidos, primeramente que al espritu. En efecto, la idea es descubrir si pese a que se ha llegado puede a relegar el los al arte a de fines puede un las de puesto la de simple fsicas si eficacia entretenimiento, alcanzar teatralmente este lenguaje mismos imgenes la

palabra,

lenguaje

obtener

intelectual de la

palabra, si es capaz de

provocar en

el espritu, no pensamientos precisos, sino pensamientos propios, reacciones autnticas y desinhibidas. Se trata, en la visin de Artaud, de unir al teatro con aquellas formas expresivas (gestos, sonidos, colores, movimiento) y con esto devolverle su aspecto religioso y metafsico, reconciliarlo con el universo, puesto que negarle a la escena la posibilidad de expresarse con su propio lenguaje es destruir sus posibilidades y stas posibilidades son de tal magnitud que pueden volver a hacer del teatro un medio que afecte directamente al organismo.

69

De all pues que Artaud propone un teatro donde violentas imgenes fsicas produzcan un desequilibrio en el espectador, se de ve a manera de por trance, un donde la de la sensibilidad imgenes, arrastrada torbellino abandonando

fuerzas

superiores,

psicologa, quitndole la mana vouyerista a un pblico que est demasiado acostumbrado a no sentir. A pesar de esto no ha quedado del todo establecido que Artaud proponga una supresin total de la palabra, sino un reacomodo de la misma dentro del conjunto de elementos que componen el lenguaje escnico, se trata de reducir su poder de accin, como dice Derrida (1989) en su ensayo La Palabra Soplada:
Artaud, ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo por le un fuese soplada, esto que es, la sustrada comentador posible

reconocera para colocarla en un orden, orden de la verdad esencial o de una es, entendamos al mismo estructura real, inspirada a psicolgica o de otro tipo (...) Soplada, esto tiempo partir de otra voz, que lee ella misma un texto ms antiguo que el poema de mi cuerpo, que el teatro de mi gesto.Todo esto, en pro de llegar a un teatro que no da cabida a la repeticin puesto que no que es la palabra se transforma y por en un casi lenguaje que no es imitativo, en articulacin todava discurso ende,

inimitable.( p.6)

Artaud (1978) lo explica en el primer manifiesto de su Teatro de la Crueldad:

70

No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente adems nuevos a las de palabras anotar la ese importancia que tienen en los sueos. Hay que encontrar medios lenguaje, ya sea en el orden de la trascripcin musical, o en una especie de lenguaje cifrado. (p.101)

Dentro de este marco, podra concluirse a partir de la presente investigacin, que la visin de Artaud del uso de la palabra del un del en el teatro est sometida y a de que una la nada reivindicacin influencia Artaud busca inconsciente, verdadero, producto pero ms

movimiento teatro

phatafsico

surrealista.

libre, libre de la represin aristotlica, libre del yugo impuesto por la palabra, libre para expresarse en un lenguaje que sea producto de la aglomeracin incesante de imgenes que provengan de los sentidos, y que pueda ser captado por stos sin otorgarle a alguno una importancia extrema. De all pues que acude al misticismo del rito en donde el hombre se pone en contacto con su interior y aflora su fuerza sanadora, o sus instintos ms oscuros. As, cuando el pblico presencie la accin escnica no se estar limitando a escuchar o ver, sino que todos sus sentidos explotarn y vivir, lo quiera o no, su propio ritual en el que sus emociones tomarn su cuerpo y su mente para arrastrarlo a conocer la poesa mgica e irrepetible del teatro.

71

La Teatralidad y lo Teatral El concepto o de teatralidad, en el texto segn el diccionario resulta

Pavis (1988), puede entenderse como aquello que en la representacin dramtico especficamente teatral. Sin embargo, se opone al texto dramtico concebido fuera de la puesta en escena, puesto que es en sta donde aquel logra adquirir potencialidad visual y auditiva. De all, pues, que La teatralidad engloba signos, gestos, sonidos, sensaciones, etc., todo aquello que le otorga al texto un lenguaje exterior. Y en el caso Artaudiano se opone a la literatura, el teatro de texto, a los dilogos y a la narrativa. Por otra parte, existe un significado dual de la puesta en escena: por una parte la ilusin perfecta que permite al espectador adentrarse al mundo creado en la escena y considerarlo artstica como real. Por otro lado, la de maquinaria la mostrada Aunque a sin veces pretensiones es

transportar al espectador a otro mundo fuera del hecho de representacin. considerada propiedad del texto dramtico cuando se habla de un texto muy teatral por ejemplo, refirindose a aquel susceptible a ser llevado a escena, no slo se trata de una particularidad escnica o literaria.

72

De manera tal que es Teatral un espectculo que no puede prescindir de la representacin a pesar de que su texto no contiene acotaciones espacio-temporales y ldicas autosuficientes. Por otro lado hay que tener en cuenta que de hecho el significado teatral esta sujeto en si mismo a las misma ambigedad ilusin- artificio que envuelve la teatralidad. Dicho de otro modo, el teatro siempre ha estado en medio de la y discusin quienes le de quienes ha le un consideran a arte La la literario cultura escnico consideran espectculo.

occidental cuya

siempre

privilegiado es innegable.

literatura por poseer trascendencia, en contra del hecho cualidad efmera Andr Veinstein en La Puesta en Escena (1962), trata el debate

entre aquellos que limitan el teatro al texto literario o quienes lo limitan al espectculo. Entre los primeros, Veinstein cuenta Hytier. Dentro de este orden de ideas, Veinstein (1962) a dos filsofos, Auguste Comte y Jean

explica que Comte, desde su esttica positivista, excluye al teatro del grupo de expresiones artsticas conocidas como Las Bellas Artes (msica, pintura, escultura, arquitectura y poesa) y lo coloca slo como una forma secundaria y provisoria de la poesa. Secundaria puesto que est justificada slo mediante la actuacin de los actores, lo que considera un medio inferior de expresin; y provisoria puesto que para l resulta injustificable el

73

hecho

de

la

representacin

apartada

de

sus

orgenes

religiosos. Cabe considerar por otra parte a Hytier, para quien, segn Veistein, la social, ya sea primeras representacin desaparece en cuanto el pblico va evolucionando y lo que l llama la comunin poltica o religiosa que result en las teatrales, da paso a una manifestaciones

manifestacin individualizada de las emociones en la cual ya no tiene sentido la representacin, por lo cual es suficiente la lectura de las obras. De esta manera Hytier afirma que aunque la

representacin sea el principio fundamental del teatro, slo se llevar a cabo en la imaginacin del lector y a medida de que el pblico abandone las salas, los autores escribirn sus obras sin pensar en que medida son o no viables para la escena y sus obras sern, de este modo, irrepresentables. Sin duda, tenemos que para estos dos filsofos, ante la prdida de la religiosidad y de la llamada comunin social del teatro, ste resulta ser un arte proveniente de la literatura, opinin que surge fundamentalmente de Aristteles. Igualmente y a la par de stos, Veinstein (op. Cit) incluye tambin a Lucien Dubech (crtico e historiador de autor de Histoire illustre du Thtre) para quien al arte dramtico proviene directamente de la poesa, sin

74

embargo

aclara

que

ste

autor

no

concluye

con

esta

opinin que el teatro debe limitarse a la obra escrita. Por el contrario precisa que cuando los participantes de las grandes dionisacas se disfrazaron de stiros e interpretaron un papel, es cuando nace en realidad el arte dramtico. Ahora los cuales Artaud. Dentro de este marco, Veinstein hablando de Craig afirma que la posicin de ste en relacin con el origen del teatro esta basada en que para l, tanto el teatro de oriente como el de occidente, nacen del gesto y la danza. Al igual que Artaud considera que el teatro ha evolucionado sin tomar en cuenta sus orgenes. Para Craig, cuya opinin expresa en la versin bien, en contrapartida cuenta a a estas opiniones,

resultan los que limitan el teatro al espectculo, entre Veinstein Gordon Craig y Antonin

inglesa de su Art du Thtre (1904) el teatro ha cedido ante los escritores, actores, pintores y msicos. Y la responsabilidad de la decadencia del teatro corresponde a los dos primeros, que pueden ser sin embargo conservados mientras que respeten las leyes de la escena para lo cual deben transformarse el primero en dramaturgo y el segundo en un elemento ms del decorado. Si bien es cierto que Veinstein afirma que Craig en otro momento de su argumentacin propone eliminar

75

definitivamente al actor y al escritor, posteriormente aclara incluso que en el autor la en trabajos posteriores de como Art la du revista The Mask (1908) y The Theatre Advancing (1920) e versin francesa Thtre,publicada en 1942, se corrige aclarando que en ningn momento quiso echar a nadie del teatro, menos a lo no dramtico. En esta perspectiva, Veinstein comenta que Artaud, por su parte, afirma que desde el renacimiento el teatro occidental se ha convertido en una rama de la literatura dada la prioridad dada a la palabra y como Craig cree que el teatro volver a ser independiente en tanto vuelva a redescubrir balins, un que lenguaje conserva propio, an tal el como el de teatro sus origen

manifestaciones dramticas. Por consiguiente, Artaud (1978) propone una puesta en escena que rompa con las formalidades del teatro clsico y con las obras dedicadas a pequeos crculos intelectuales. En pocas palabras, el teatro debe ser para todos pero no todos estn en la capacidad de asimilar discursos escnicos cargados de intelectualidad. Es as como propone reinterpretar lo que ya se dijo una vez, descifrarlo multitudes lenguaje en de un lenguaje de que propio decir despierte y algo en accesible nuevo, el a con las un una manera

diferente

pblico

reaccin orgnica ante lo que ve, un lenguaje que no slo sea percibido por la vista y el odo, sino por cada uno de los sentidos.

76

Se trata que el lenguaje propio del teatro se mezcle con la puesta en escena definida por Artaud (1978) como: la

materializacin

visual

plstica

de

la

palabra y luego como el lenguaje de todo cuento pueda decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra, de todo cuanto encuentra su expresin en el espacio, o puede ser afectado o desintegrado por l. (P.80)

De esta manera afirma que se trata de dejar atrs el teatro descriptivo, narrativo y de historias psicolgicas que no le muestra al pblico ms que su propia imagen representada y con esto se llega al punto de la no representacin. En este sentido, Derrida (1989) dice que la escena no ilustrar un texto o repetir un presente que no le pertenece. No ser representacin entendida como un espectculo que se ofrece a un grupo de mirones, a un pblico que ve y escucha pero no siente lo que se vive en la escena. Sin embargo, la escena ser representacin si se entiende por sta la produccin misma de un espacio que, como lo plantea Artaud, emplea elementos como la msica, sonidos rtmicos, modulaciones de la voz y hasta la palabra, siempre y cuando sta genere imgenes capaces de producir un efecto alucinatorio que produzca una alteracin en individuo. la sensibilidad y el espritu del

77

Es cierto que el teatro de Artaud no es imitativo, no es una representacin, sino que puede entenderse entonces como una creacin que supera los lmites de la palabra entendida como mera repeticin de un texto, sin embargo, no se trata de en una escritura y que anarqua creadora puesto que lo rompe a con un la simbiosis a cuya clsica figura que sucede en la escena estar de alguna manera escrito autor-director de la accin. De este modo, considera al actor como un elemento de vital importancia, puesto que sobre l recae la responsabilidad del xito o fracaso del espectculo y que a la vez debe aceptar ser un elemento neutro ya que le est negada toda iniciativa personal. Finalmente Artaud (1978) propone suerte de encantamiento manera:
Primero por medios groseros, que se refinarn gradualmente. Esos medios groseros inmediatos retendrn al principio la atencin del espectador. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador est en el centro, y el espectculo a su alrededor. En ese espectculo la sonorizacin es constante: los sonidos, los ruidos los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se refinan gradualmente interviene en su momento la luz. La luz que no slo colorea e ilumina, pues tambin tiene fuerza, influencia, sugestin

propone

creador

corresponde la responsabilidad tanto del espectculo como

un modo de hacer esta

la puesta en escena que produzca en el espectador una orgnico y lo define de

78

Tras el sonido y la luz, llega la accin, y el dinamismo de la accin: aqu el teatro, lejos de copiar la vida, intenta comunicarse con las fuerzas puras. Y se las acepte o se las niegue, hay sin embargo un lenguaje que llama fuerzas a cuanto hace nacer imgenes de energa en el inconsciente, y crmenes gratuitos en la superficie. Una accin violenta y concentrada, es una especie de lirismo: excita imgenes sobrenaturales, una corriente sangunea de imgenes, un chorro sangriento de imgenes en la cabeza del poeta y en la cabeza del espectador.

(idem, p.93)

Se comprende el concepto Teatral-Teatralidad, que a su vez encierra el conflicto del teatro como literatura y Teatro como espectculo, como una bsqueda para encontrar el verdadero significado de este arte. Es por eso que se atreve a opinar que la opcin teatro-Literatura ya no debera constituir se ha un conflicto tomado la puesto opcin que teatroprogresivamente

espectculo, incluso al tratarse de obras donde el texto y por ende la palabra es el principal vehculo expresivo. He original, aqu la que, unin Se con pueden encontrar ejemplos y con de la

trabajos que aunque utilizan un texto con toda su forma elementos plsticos msica e incluso a veces con la danza como gestualidad, los han llevado a ser considerados como un espectculo visual y auditivo. Pese a esto, todava es necesario encontrar la va para decir menos con el verbo y ms con el resto de los elementos, es decir, que stos no sean slo acompaantes de la accin sino sus bases, sus provocadores.

79

Por otro lado, existen quienes se lanzan al trabajo corporal en lo que se ha llamado teatro fsico, con gran uso de la plasticidad, decorados, no slo corporal sino de los que objetos, luces, sonidos, etc. pero

adolecen de expresividad y lo que desean transmitir no afecta al espectador ms que por ese solo instante en que sucede la accin e incluso nunca. Entonces, es el caso de un espectculo incapaz de decir algo ms.

Por consiguiente, no se trata sino de establecer un equilibrio y de unir los elementos en pro de la teatralidad de un hecho escnico que posea diferentes lenguajes, que se unan en uno solo capaz de romper as con las lecturas que hasta ahora se han hecho al respecto y establezca un nuevo paradigma de comunicacin total en el teatro. Visto de esta forma Artaud, con su manera de llevar a cabo el hecho escnico, recurre a una hiperinformacin donde las imgenes de cual sea ocupen una fuere todos su los sentidos. La no al o representacin espectador sentir. Sin embargo, aunque esta hiperinformacin produce un desorden sensorial debe ser conducida y Artaud propone a un creador, que como un shamn ser capaz de conducir la accin y provocar la exaltacin de las emociones y los realidad cotidiana lleva

condicin

intelectual

socioeconmica a enfrentarse consigo mismo y lo obliga a

80

sentidos en una escritura diferente que responde a las necesidades la accin de en la escena, a sus ese creador nico ser y el actor, que a su vez debe constituir un elemento neutro de cuanto propias emociones poder controlarlas para hacer que otros las experimenten en s mismos. He aqu que se plantea el atletismo afectivo del actor.

4.2 El Actor: Atleta del Corazn En el arte de del actor han existido diferentes teoras que partiendo fsicas de y las distintas del posibilidades intrprete, psicolgicas, orgnicas

establecen un modo de llevar a cabo su papel. Si bien es cierto que creadores como Stanislavski y Barba, poseen una tcnica un poco ms cercana a la comprensin fsica y psicolgica relaciona del actor y que la tcnica el de Barba se intrnsecamente con atleta afectivo

artaudiano, no lo es en menor grado que alcanzar el ideal propuesto por Artaud constituye un reto para cualquier actor y representa una posibilidad asombrosa de entrenamiento actoral. Stanislavski (1968), afirma que la labor del actor comienza a partir del momento en que el si mgico y creador, se hace presente en su alma y en su imaginacin, puesto que a travs de l puede transportarse a un plano de vida diferente, creado por l mismo en su imaginacin, para lo cual cre su llamada Psicotcnica.

81

De este modo, la psicotcnica se basa en un conjunto de leyes psicofsicas y psicolgicas cuyo objetivo es hacer que el intrprete sea capaz de activar voluntariamente su inconsciente creador para llegar a una creacin subconsciente y orgnica. Para Stanislavski, existen dos tipos de actor: el

Actor Creador y el Actor Farsante. El Actor Creador es aqul que logra desarrollar sus cualidades subconscientes a travs de sus cualidades conscientes desarrollando con esto su vida interior y exterior de manera que de acuerdo con las condiciones que encuentre en el escenario puedan surgir emociones, a veces inexplicables para l mismo, en aras de conseguir una actuacin veraz. Este actor acta de manera lgica, y en de acuerdo con las con leyes su de la naturaleza relacin directa personaje,

identificndose con el, ya que slo as podr penetrar en los sentimientos de su papel. Por otro lado, el Actor Farsante es aqul que se dedica los a repetir de en un texto utilizando por en mtodos lo que que caen funcionan a manera de clichs, nunca logran penetrar en sentimientos y de sus la personajes irremediablemente imitativos sobreactuacin. mecnica, Son cuya actores trampa

gestualidad

puede caer algn espectador no experimentado, pensando que se trata de arte verdadero.

82

Barba(s/f), por su parte, en una entrevista titulada El nuevo testamento del teatro, aplica una definicin similar a la de Stanislavski al hablar del Actor Santificado y del Actor Cortesano. He aqu que, el Actor Cortesano es quien va

acumulando habilidades que le sirven de corteza exterior (tcnica deductiva) pero que en realidad no conoce el sentido del sacrificio y de la autopenetracin, y se plantea una resistencia del cuerpo. Por otra parte, el que se revela y el a s Actor Santificado es quien sacrificando sacar y a la su parte ms

trata de llegar a un estado de autopenetracin en el mismo para ntima, colocndola a la vista de los dems. Utiliza el sonido movimiento o luz impulsos un inconscientes sonidos. inductiva disturbio Para o de que semi-consientes todo le esto impida debe de debe construir una todo

lenguaje psicoanaltico propio constituido por gestos y utilizar cualquier tcnica de lmite eliminacin elemento

trascender

concebible, descubrir cada problema de su cuerpo que le es accesible sean posibles. Finalmente, debe aprender a conocer su cuerpo, y cmo manejar a su favor su respiracin, su diccin, su voz hasta internalizarlo de manera inconsciente y olvidarse en fin de l, debe liberar su cuerpo de toda y dirigir el aire a las partes del cuerpo en las que el sonido surge y resuena, todas las que le

83

resistencia, debe aprender a no pensar el los obstculos sino en la manera cmo eliminarlos. Dentro de este orden de ideas, al hablar del actor

Artaud (1978) propone lo que l mismo llama un atletismo afectivo y es que, como el atleta fsico, el actor cruel debe estar preparado para poner en accin una musculatura al servicio a la de luz los y sentimientos, la respiracin su es cuerpo la es un compendio de puntos donde la salir herramienta para hacerlo. De all pues que el cuerpo del actor se apoya en la respiracin, expresin de que la es inversamente puesto proporcional todo a la emocin que sentimiento emocin se apoyar para principal

humano tiene una respiracin determinada: Mientras ms sobria y restringida es la expresin, ms honda y pesada es la respiracin, ms sustancial y plena de resonancias. Y a una expresin arrebatada, amplia y exterior, corresponde una respiracin (p.148) Es por eso que, dentro de su concebido atletismo afectivo nos dice que el actor debe ver al hombre como un doble, poderes un espectro y plstico al que e el inacabado actor que irradia ha de afectivos verdadero en ondas breves y bajas

imitar en sus formas, imponindole a su vez la forma e imagen de su propia sensibilidad, y es sobre ste doble que influye el teatro y le da forma.

84

Por

consiguiente,

el

actor

debe

trabajar

con

el

corazn, debe estar conciente de que su mundo afectivo que tiene un sentido material. Es la creencia en una materialidad del alma lo que le da sentido al oficio del actor: debe saber que las pasiones son materiales puesto que est sujeta a las alcanzarlas por si mismo. Se trata de observar que el alma tiene expresin corporal y el actor debe saberlo, puesto que esto lo conducir a alcanzar el alma en un sentido inverso, redescubriendo su ser mediante analogas matemticas. Las pasiones tienen una especie de maneras de dividir posee y tres mantener tiempos, tempo musical que las la respiracin. como existen Toda tres regula y que puede descubrirse por analoga: las seis respiracin fluctuaciones plsticas de una materia, esto le dar poder sobre las pasiones y podr

principios en toda raz de la creacin. De hecho, y como lo explica Artaud (1948), la cbala divide la respiracin humana en seis arcanos principales, de los cuales el primero es llamado el arcano de la creacin: Andrgino Equilibrado Neutro Macho Expansivo Positivo Hembra Atractivo Negativo

Cabe considerar que estas distintas respiraciones se emplean tanto en el trabajo del actor como en su

85

preparacin. en el

Puesto

que

la

respiracin que

acompaar a

al ese

esfuerzo, la produccin mecnica de la misma ocasionar organismo que una cualidad el corresponda de esa esfuerzo, tendr ritmo respiracin

producida artificialmente. Es decir, una por emisin medio como la respiracin acompaa el esfuerzo, prepare el aliento que para el un esfuerzo lograr

que de

futuro, le dar al mismo facilidad y espontaneidad. Es la respiracin actor experimentar sentimientos que no conoce, sabiendo adems si el aliento que lo produce es masculino, femenino e incluso andrgino, y cul le conviene a ese sentimiento, puesto que existen seis combinaciones principales Femenina Masculina Femenina Masculina Neutra Neutra de respiracin: Neutra Neutra Masculina Femenina Masculina Femenina Masculina Femenina Neutra Neutra Femenina Masculina

Este anlisis plantea adems un sptimo estado por medio del cual se une lo manifiesto con lo no manifiesto, y que el actor lleva intrnsecamente consigo una vez que todos sus rganos despiertan de su letargo. De y un esta manera, de es importante que lo es el actor tome el

conciencia de dnde est ubicado el pensamiento afectivo medio reconocimiento precisamente

86

esfuerzo. El pensamiento afectivo se apoya en los mismos puntos puntos donde saldr se la apoya el esfuerzo del fsico, y de Que esos tome emanacin sentimiento.

conciencia de su cuerpo, de sus msculos estremecidos por la afectividad, por el juego de las respiraciones que desencadenarn esa afectividad de manera amplia, profunda y violenta. Ejemplificando cules pueden ser estos puntos de

apoyo, Artaud seala que los sentimientos femeninos como el sollozo, la desolacin, el jadeo espasmdico, etc, se ubican a la altura de los riones, mientras que el punto de la clera se ubica en el plexo solar, as como tambin lo es del herosmo y de la culpa, pero, cuando la clera avanza la culpa retrocede: Una clera sobreaguda se inicia con un neutro crujiente en el plexo solar mediante un vaciado rpido y femenino, despus, bloqueada por los omplatos se transforma en un chisporroteo masculino que se consume pero no avanza, luego, para perder agresividad expira con encarnizamiento. Ahora bien, para que el espectador logre encontrar el ritmo que busca en el espectculo hay que hacer que se identifique con ste, en cada respiracin y tiempo, y no es suficiente con atraparlo que esto con no el se efectismo har si no del se espectculo, puesto

encuentra cmo apoderarse de l. Hay que jugar con un equilibrio entre la poesa y la ciencia, identificar a cada una de ellas puesto que la emocin surge del organismo y conocer los puntos del organismo de donde

87

parte la emocin es afrontar al espectador a un trance, donde se puede recuperar la idea de un teatro sagrado. Gil (2006), quien tuvo a lo largo de su carrera artstica la oportunidad de acercarse a nivel terico y prctico a la propuesta artaudiana, opina que el atleta afectivo de Artaud del y sus de proposiciones la de acerca del conocimiento como el cuerpo, respiracin rituales, podra Tantras,

compararse con movimientos espirituales de hoy en da, redescubrimiento religiones antiguas que para aquella poca todava eran cuestionados. Artaud los anticipa en su vida y su obra y busca un lenguaje para expresar estas visiones que significan al fin y al cabo un movimiento de los valores estticos y culturales En la medida que el actor desee experimentar este atletismo afectivo, debe conocer los lmites profesionales y traspasarlos, tener una nocin de que existe algo ms all de lo convencional de la tcnicas, de los gustos, los estilos, de la moda y querer explorar, experimentar, agradable pblico Igualmente, acota que para realizar un trabajo como ste es ideal hacerlo en equipo, puesto que une un grupo de intrpretes con para un solo aptitudes actor puede resultar ms dificultoso. Mientras que si se diferentes artsticas (canto, msica, danza, etc.) una aglomeracin para aunque la lo que resulte teatral de ello a no sea del esttica ms gusto

88

de distintos lenguajes expresivos que se traduzca luego en un lenguaje corporal se estar ms cerca del espritu de Artaud. Podra entenderse, que el atletismo afectivo de

Artaud dibuja un intrprete que va ms all del oficio. Este actor aparte de tener un pleno conocimiento de su cuerpo y un uso no slo adecuado, sino bastante analizado y entrenado de su respiracin, debe poseer una conciencia afectiva que va mucho ms all de la interpretacin. Es por eso que, remitindose a la bsqueda inicial de esta investigacin, un el proceso lleve intrprete que a se debe su pudo comprobar del a actor un que bajo para esta sin afrontar ptica, constante experimental

poseer cuerpo

entrenamiento responder

limitaciones fsicas y, por otro lado, debe despojarse de aquellas producidas por la mente. Un actor que no conozca y maneje correctamente su cuerpo, su respiracin, y su mente no podr someterse a un proceso de esta magnitud. Debe primero que nada entrenarse en ese sentido. Pese a esto, dicha propuesta puede servir, aunque parezca algo ambiguo, precisamente como herramienta para que el actor aprenda a conocer su instrumento y a canalizar las emociones basndose en su respiracin, pero para ello es necesario contar con un gua que ya domine en todo sentido el Atletismo Afectivo.

89

Es as, no

cierto se

que

el de

trmino un

Atleta

del

Corazn al

encierra un contenido potico bastante marcado, pero an aparta significado cientfico proponer conocer los rganos del cuerpo capaces de hacer aflorar la emocin. Es la unin de poesa y ciencia lo que hace de este atleta un shamn que gua a un grupo de personas hacia el xtasis y el trance mgico de ponerse en contacto con sus emociones.

4.3 CONCLUSIONES Luego de realizar la recopilacin y anlisis de la informacin obtenida, como de bien las a partir de las fuentes a los bibliogrficas dificultad de entrevistas realizadas de

expertos en la materia tratada, y dejando establecida la deducir conclusiones concretas postulados y planteamientos tericos, que parten ms que de una metodologa o tcnicas especficas, de postulados filosficos o de la, aunque slidas, libre y personal interpretacin pudo llegar a de quienes, las de alguna que manera, se las han a concretado a travs del anlisis y trabajo prctico, se conclusiones exponen continuacin. Por las mismas razones expuestas, no puede

afirmarse que son las nicas que pudieran derivarse de tan extenso, o, al menos, complejo material.

90

Debe sealarse que la consecucin de la informacin acerca del tema es en cierta medida dificultosa ya que al respecto no suelen abundar los anlisis de especialistas o tericos, reduciendo as el margen de bsqueda. An as esta investigacin pretendi abordar el tema artodiano en aras de registrar un documento que tocara al Teatro de la Crueldad y trajera de vuelta el inters perdido. Por ejemplo, y aunque la investigacin no se trata de una disertacin acerca de la aplicacin de la teora de Artaud en Venezuela, es importante resaltar que bastante limitado. Por lo que es preciso el estudio del Teatro de la Crueldad en el pas resulta ampliarlo, principalmente en la prctica, para tratar de aplicar de

cierto modo la propuesta de Artaud y aprovechar la gua que ofrecen las academias para hacerlo. Por esta razn, una de las recomendaciones que se exponen es la continuidad de la investigacin iniciada y de las posibles aplicaciones practicas de los postulados analizados. del tema. Se explica al Teatro de la Crueldad de Antonin Estas conclusiones como queda establecido, serian la base para una prximas investigacin es acerca

Artaud como una filosofa esttica que busca encontrar un lenguaje teatral capaz de producir en el espectador una especie de trance por el e cual se conectar ms con sus sentimientos, emociones intuiciones profundos.

Busca el sentido de ritual, la gestualidad primitiva del

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hombre, pone en contacto al ser humano con su origen ms remoto y tanto el actor como el pblico debe lanzarse a la aventura de sentir la vida en toda su magneficiencia, no slo la belleza entendida en la forma tradicional, sino tambin la belleza y la inocencia de la crueldad de las pasiones ms oscuras. Por ello, Antonin Artaud fue un visionario del

teatro, al concebir este desbordamiento espiritual que utiliza la carne para expresarse. Su vida, estuvo llena de dolor fsico y altibajos emocionales que lo llevaron a veces hasta el paroxismo de la ilusin. Podra decirse que no existe diferencia entre su teatro y su vida pues en ambos buscaba volver a un mundo en el que cada quien ocupara un lugar exacto pero sobre todo verdadero, sin mscaras, sin mentiras. En esta perspectiva, la vida es dolor, y todos los seres humanos lo sufren, la diferencia de Artaud es que lo grita con toda la fuerza de su ser, de su adolorido cuerpo, de su alma inquieta por traspasar a otro nivel en el que no es necesario llevar a cuestas ese saco de huesos que limita la existencia. El teatro de Artaud, suele llevar el sino de lo inacabado, de lo imposible, pues quiz se trata de la bsqueda si se quiere obsesiva de un teatro del y para el espritu. Artaud explica, propone y suea un modo de hacer que puede parecer utpico, pero que resulta sumamente interesante conocerlos y tratar de algn modo de llegar

92

all. La puesta en escena para Artaud es el lugar de la no representacin, no basta con copiar la vida sobre el escenario como lo hace el realismo o el naturalismo, en su definicin se trata de dar a la escena una materializacin que no est sujeta al verbo, sino que acuda a expresiones independientes que en conjunto puedan crear un espacio nico e irrepetible en la vida, capaz de despertar los sentidos y las sensaciones de quien, en adelante, no slo observar sino que participar y vivir esa realidad. En aquellas efecto, obras es que necesario por su buscar desprenderse literario de o y

carcter

intelectual,

pertenecen a cierta clase de pblico

lograr un espectculo en el que todos puedan asistir, no importa su grado de intelectualidad o educacin. En todo caso, el teatro necesita de un lenguaje

propio y tan verdadero que no se valga slo de la palabra para comunicar, no es suficiente que el pblico escuche un encadenamiento de verbos, adjetivos, preposiciones, oraciones hiladas, verborrea que entra por un odo y sale por el otro sin provocar ms que un divertimento, un rato agradable o incluso una catarsis, pero que no lleva a las profundidades del ser. De all pues que la palabra debe ser un elemento que colabore y est al servicio de la escena, y no al contrario. Debe estar ntimamente ligada a todas aquellas formas expresivas capaces de ser asimiladas por los todos

93

los sentidos, las que se escuchan, se ven, se sienten, se huelen, etc. Se trata de reconocer y buscar la poesa de los sentidos, la nica que es capaz de afectar el organismo, y no slo al organismo del espectador, imbuido en un universo de imgenes sensoriales, sino tambin al intrprete, al actor, al Atleta del corazn. De esta que manera, lo el actor a no debe poseer debe por una el

iniciativa

lleve

representar,

contrario abrir no slo sus

sentidos, sino su cuerpo

fsico que ser a fin de cuentas su vehiculo expresivo. Dentro de este marco, el intrprete cruel debe

conocer el funcionamiento de su organismo a un nivel casi cientfico, para as poder manejar y producir emociones. La respiracin su es su principal herramienta, y dnde de un ubicarla ms preciada estrategia, requiere

entrenamiento tal que la plasticidad de su cuerpo supere cualquier obstculo. Resulta claro que el trmino Atleta Afectivo calado por Artaud define a un ser que conoce los puntos de apoyo de la emocin en cuerpo las externo, a la y los diferentes rganos internos tal y debe trabajar de la con el pensamiento de que los lo como un atleta fsico conoce los puntos de apoyo del afectivo y comprender su ubicacin, para lograr controlar pasiones travs materialidad de alma sentimientos, expresin corporal

lleva a relacionarse con la suya propia al nivel de los rituales sagrados ms primitivos.

94

De all pues, que esta definicin del actor quiebra la visin tradicional donde existe una gran cantidad de condicionamientos profesin. una Por lo y estereotipos un actor que para dirigen llegar a la esta cual

concepcin debe que deslastrarse de vicios, someterse a bsqueda interna, verdadera. Slo cuando el intrprete sea capaz de manejar las emociones, cuando consiga un nivel de comunicacin que provenga de su alma y de su organismo, podr entonces hacer que el pblico pueda concebir y entregarse a esa comunicacin, torbellino de cuando la escena se transforme cuando el en un imgenes sensitivas, teatro

recupere su origen ritual- sagrado su armona elemental, su belleza cruel, podr entonces decirse que all est El Teatro de la Crueldad. Es por eso que la bsqueda de este teatro resulta un camino de experimentacin importante para otorgar nuevas herramientas. Importa y por muchas razones el atreverse a mirar atrs y tomar teoras a las que se les puede otorgar una nueva interpretacin, puesto que se trata de reabrir las puertas de la creacin y descubrir por s mismo lo que ya una vez pas. Al fin y al cabo, para muchos la vida constituye un retorno al origen para volver a nacer, y hasta en los aspectos ms frvolos puede aplicarse esta visin, entonces el arte, el menos frvolo y el ms

95

hermoso de los aspectos de la vida no debe prescindir de ella. Slo con la bsqueda que implica la compenetracin anmica, corporal y un cambio radical en la forma de entender el arte de la actuacin, se podrn entender la poesa y la pasin que envuelve la locura y el anhelo de Artaud, su sueo que an no se hace realidad y que al parecer cada da es ms y ms lejano, si no se trata de crear un teatro vuelva a hablar por s mismo.

En resumen, resulta importante para el desarrollo creativo de quienes se preparan como profesionales del teatro, puesto un que el arte de siempre Artaud en est la sometido academia, a e cambios que lo hacen evolucionar y romper paradigmas. Al sistematizar estudio incluirlo al que se hace sobre otros tericos, se abre el abanico de posibilidades mediante las cuales podr nacer la semilla que en un momento dado har surgir una visin diferente y renovada.

4.4 RECOMENDACIONES

Al concluir la investigacin acerca del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud y conocer su propuesta, se consideran importante en atender de a las un siguientes seguimiento recomendaciones acerca del tema: virtud realizar

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Es importante que la Teora expuesta por Artaud sea estudiada y analizada en profundidad sobre todo en las academias. Es necesario rescatarla y traerla de nuevo al presente para que quienes no la conocen puedan acercarse a ella y es permitirse un digno experimentar, representante a de fin un de cuentas, que Artaud teatro

todava no se ha llevado a cabo y resulta conveniente descubrir de qu manera puede hacerse.

Se propone, y sirva la investigacin para detectar fallas y recomendar acciones correctivas, llevar a cabo un proceso de experimentacin prctico sobre el actor y el hacer del Teatro de la Crueldad, por parte del departamento de investigacin del IUDET, pues constituye un como proyecto se y ha relevante dicho, en para incrementar el tema es se el valor acadmico y experimental del instituto. Y Venezuela no escaso los especialistas en esta abundan, que puesto que, bastante sugiere

contactar a los tericos y creadores, por ejemplo a los entrevistados investigacin, constituyen referencia obligada a la hora de exponer el tema en las aulas o asesorar procesos prcticos.

Final

La importancia de introducirse en el tema radica en el descubrimiento del Teatro de la Crueldad como una opcin dentro de las diferentes corrientes teatrales, y

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de Antonin Artaud como un hombre de teatro incomprendido que propone un teatro que privilegie la poesa escnica y constituya, lo tanto para una quien lo realiza sagrada como de para quien presencia, comunin cuerpo,

sentidos y emociones.

Como lo plantea el Prof. Ibrahim Guerra, tutor de esta tesis, es relevante de la la importancia mundial que de el tema presenta dentro historia teatro,

incluyendo, no solo los postulados occidentales, sino tambin los orientales, de los que, en gran desprenden los criterios de uno de los medida se hombres mas

importantes del Teatro Universal, a quien se le puede atribuir el haber entendido el arte teatral desde una ptica que lo mira desde el fondo mismo de su naturaleza y razn: el Alma Humana.

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103

ANEXOS Artaud Por Artaud

Quin soy? De dnde vengo? Soy Antonin Artaud y apenas yo lo diga como s decirlo inmediatamente vern mi cuerpo actual estallar y recogerse bajo diez mil aspectos notorios un cuerpo nuevo en el que ustedes no podrn nunca jams olvidarme.

104

Martes 18 de Noviembre de 1947

Por Antonin Artaud
No hay mundo ni invisible dominio oculto ni espritus ni mundo de espritus, nada de eso, nada de eso, hay simplemente un estado escondido y oculto, un desplazamiento o partir invisible de los cuerpos humanos cuyo estado anatmico externo, orgnico externo es el nico estado reconocible, valorable, de todos los cuerpos. Esta partida o desplazarse invisible de los cuerpos humanos es un estado en el que no se permanece, en el que no se puede permanecer, porque es el vaco y la nada y habitar en l es PERMANECER MUERTO en lugar de querer estar vivo, de buscar PERMANECER VIVO, para ganar la vida eterna, y este estado en el que no se puede permanecer porque es el vaco y la nada, el vaco de la nada, es un estado en el que hay que evitar, hay que vencer la tentacin de hacerse cuerpo, de dar vida al cuerpo porque es la d (...) pero es cierto tambin que a travs de aquel dominio pasa todo lo que hay de valorable en un cuerpo y que no es el estado ptrido o fluido, que no es un estado qumico o fsico, que no es tampoco el estado

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al-qumico de los CUERPOS, no es un estado sensible y es peligroso y mortal quedarse all, no es un estado insensible y nada ms que eso, no es un estado imperceptible y nada ms que eso, y no es un estado que pueda percibirse pero es el estado perceptivo, y no es el estado de no percepcin, el estado repulsivo, no es un estado, es una voluntad de vaco, una voluntad que crea el vaco en torno a ella, y que se corresponde con aquello a lo que se llama el polvo de la eterna resurreccin, es el estado en el que es preciso no dejarse FIJAR y no el cual pero a travs del cual yo fijo los dominios de conciencia que yo quiero destruir y eliminar porque no hay y no debe haber all conciencia, no es un estado en suma sino un cuerpo, una eliminacin de todo cuerpo, el grado eliminativo (mierda) el terrible paso por el fuego verde y negro que no debe mostrarse pero a travs del cual se reposa, y el vaco y lo pleno. P.S.:Es un agujero que no debe ser dejado vaco y por medio del cual, con la ayuda del cual se reposa de los cuerpos de ms en ms terribles y evidentes de lo pleno Es el grado del vestido definitivo que permanece invisible solamente cuando se lo mira. Se podr quiz mirarlo? Es el estado de perfeccin y esa perfeccin es ser uno mismo,

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la perfeccin del dolor absoluto donde se est solo pero solo CONSIGO MISMO solo como en s mismo

PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS

Con respecto a "Para terminar de una vez con el juicio de dios El montaje general se distribuye as: 1. texto de apertura (introduccin) 2. efectos sonoros que se mezclan con el texto recitado por Mara Casares 3. Danza del Tutuguri texto 4. Efectos sonoros (xilofonas) 5. La bsqueda de la fecalidad (recitado por Roger Blin) 6 .efectos sonoros y redobles entre Roger Blin y yo 7. El problema que se plantea es que" (texto recitado por Paule Thvenin) 8 .Efectos sonoros y mi grito en la escalera 9. Conclusin texto 10. Efectos sonoros finales. INTRODUCCIN Ayer me enter, (se puede creer, o tal vez slo es un rumor falso, que me detengo en uno de esos sucios chismes que circulan entre fregaderos y letrinas cuando se tiran las comidas que una vez ms han sido engullidas,) ayer me enter de una de las prcticas oficiales ms impresionantes de las escuelas pblicas americanas y que sin duda hacen que ese pas se crea a la cabeza del progreso. Parece que entre los exmenes o pruebas que debe soportar un nio que entra por primera vez a una escuela pblica, se verifica la llamada prueba del lquidoseminal o del esperma

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que consistira en pedirle al pequeo recin llegado un poco de su esperma para introducirlo en un frasco y conservado as preparado para cualquier tentativa de fecundacin artificial que pudiera llevarse a cabo en el futuro. Pues los americanos descubren da a da que carecen de brazos y de nios es decir no de obreros sino de soldados. y quieren a toda Costa y por todos los medios posibles hacer y fabricar soldados con vistas a las guerras planetarias que ulteriormente pudieran acaecer y que estaran destinadas a mostrar por las virtudes aplastantes de la fuerza la excelencia de los productos americanos y de los frutos del sudor americano en todos los campos de la actividad y del dinamismo posible de la fuerza. Porque hay que producir, hay que, por todos los medios de la actividad viable, reemplazar la naturaleza dondequiera que pueda ser reemplazada, hay que encontrar un campo mayor para la inercia humana, es preciso que el obrero tenga de qu ocuparse, es preciso que se creen nuevos campos de actividad donde se alzar por fin el reino de todos los falsos productos fabricados, de todos los innobles sucedneos sintticos, donde la hermosa, la legtima naturaleza no tendr nada qu hacer, y deber ceder su lugar de una vez por todas y vergonzosamente a los triunfales productos de la sustitucin, all, el esperma de todas las usinas de fecundacin artificial har maravillas para producir armadas y acorazados. No ms frutas, no ms rboles, no ms plantas farmacuticas o no y en consecuencia no ms alimentos, sino productos de la sntesis a saciedad ...

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sino productos de sntesis, a saciedad, en los vapores, en los humores especiales de la atm6sfera, en los ejes particulares de las atmsferas arrebatadas a la potencia de una naturaleza que de la guerra slo conoci el miedo. Y viva la guerra, no es cierto? Porque, fue as, verdad?, que los americanos prepararon y preparan la guerra paso a paso. Para defender esta fabricacin insensata de las competencias que surgiran de inmediato en todas partes, se necesitan soldados, armadas, aviones, acorazados. Parecera que por esta razn los gobiernos de Amrica tuvieron el desparpajo de pensar en ese esperma. Puesto que, nosotros, los nacidos capitalistas, tenemos ms de un enemigo que nos vigila, hijo mo, y entre esos enemigos, la Rusia de Stalin que tampoco carece de brazos armados. Todo eso est muy bien, pero yo no saba que los americanos fueran un pueblo tan guerrero. Cuando se combate se reciben heridas vi a muchos americanos en la guerra pero siempre tenan delante de ellos inconmensurables armadas de tanques, de aviones, de acorazados que les servan como escudo. Vi pelear a las mquinas y slo divis muy atrs, en el infinito, a los hombres que las conducan. Frente al pueblo que hace comer a sus caballos, a sus bueyes y a sus asnos las ltimas toneladas de morfina legitima que poseen para reemplazarla por sucedneos de humo, prefiero al pueblo que come a ras de la tierra

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el delirio de donde naci, . hablo de los Tarahumaras que comen el Peyote a ras del suelo mientras nace y que mata al sol para instalar el reino de la noche negra, . que desintegra la cruz para que los espacios del espacio no puedan encontrarse y cruzarse nunca ms. Van a escuchar ahora la danza del TUTUGURI..

TUTUGURI
El rito del sol negro. Y abajo, al pie del declive amargo, cruelmente desesperado del corazn, se abre el crculo de las seis cruces, muy abajo como encastrado en la tierra madre, desencastrado del abrazo inmundo de la madre que babea, la tierra de carbn negro es el nico lugar hmedo en esta grieta de roca. El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete puntos antes de estallar en el orificio de la tierra. Hay seis hombres, uno por cada sol y un sptimo hombre vestido de negro y de carne roja que es el sol violento. Este sptimo hombre es un caballo, un caballo con un hombre que lo acompaa. Pero el caballo es el sol no el hombre. Al ritmo desgarrante de un tambor y de una trompeta larga, extraa, los seis hombres

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que estaban acostados, enroscados a ras de la tierra brotan sucesivamente como girasoles no soles sino suelos que giran, lotos de agua, y cada brote se corresponde con el gong cada vez ms sombro y contenido del tambor . hasta que de pronto se ve llegar a todo galope; con una velocidad. de vrtigo, al ltimo sol, al primer hombre, al caballo negro y sobre l un hombre desnudo absolutamente desnudo y virgen. (sobre l) Despus de saltar, avanzan describiendo meandros circulares y el caballo de carne sangrante se enloquece y caracolea sin cesar en la cima de su risco hasta que los seis hombres terminan de rodear las seis cruces. La tensin mayor del rito es precisamente LA ABOLICION DE LA CRUZ. Cuando terminan de girar arrancan las cruces de la tierra y el hombre desnudo sobre el caballo enarbola una inmensa herradura empapada en la sangre de una cuchillada.

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LA BSQUEDA DE LA FECALIDAD All donde huele a mierda huele a ser. El hombre hubiera podido muy bien no cagar, no abrir el bolsillo anal, pero eligi cagar como hubiera elegido vivir en vez de aceptar vivir muerto. Para no hacer caca, tendra que haber consentido no ser, sin embargo, no se decidi a perder el ser, es decir, a morir viviendo. Hay en la existencia algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es LA CACA (aqu, rugido) Para existir basta con dejarse ser, pero para vivir hay que ser alguien, hay que tener un HUESO, hay que atreverse a mostrar el hueso y a olvidar el alimento. El hombre prefiri ms la carne que la tierra de los huesos. Como no haba ms que tierra y bosque de huesos tuvo que ganarse su alimento, no haba mierda slo hierro y fuego, y el hombre tuvo miedo de perder la mierda o ms bien dese la mierda y para eso, sacrific la sangre. Para tener mierda, es decir carne, donde slo haba sangre

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y chatarra de osamentas, donde no tena nada que ganar y s algo que perder: la vida. o reche modo to edire de za tau dari do padera coco Entonces, el hombre se repleg y huy. Lo devoraron los gusanos. No fue una violacin, Se prest a la obscena comida. Le encontr sabor, aprendi por s mismo a hacerse el tonto y a comer carroa delicadamente. Pero, de dnde procede, esa despreciable abyeccin? De que el mundo no est ordenado todava, o de que el hombre slo tiene una pequea idea del mundo y quiere conservarla eternamente. Proviene de que, un buen da, el hombre detuvo la idea del mundo. Se le ofrecan dos caminos: el infinito exterior, el nfimo interior. y eligi el nfimo interior, donde slo hay que estrujar el bazo la lengua el ano o el glande. Y dios, dios mismo aceler el movimiento. Dios es un ser? Si lo es, es la mierda. Si no lo es no existe.

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O bien slo existe como el vaco que avanza con todas sus formas y cuya representacin ms perfecta es la marcha de un grupo incalculable de ladill as. Est usted loco, seor Artaud, y la misa?" Reniego del bautismo y de la misa. No hay acto humano que, en el plano ertico interno, sea ms pernicioso que el descenso del supuesto Jesucristo a los altares. No me creern y desde aqu veo cmo el pblico se encoge de hombros pero el llamado Cristo es quien frente a la ladilla-dios acept vivir sin cuerpo mientras un ejrcito de hombres, descendiendo de la cruz a la que dios crea haberlos clavado desde haca mucho, se rebel y ahora esos hombres armados con hierro, sangre, fuego y osamentas avanzan, denostando al Invisible para terminar de una vez con el JUICIO DE DIOS.

EL PROBLEMA QUE SE PLANTEA ES QUE . . . Es grave advertir que despus del orden de este mundo hay otro orden. Cul es? No lo sabemos. El nmero y el orden de las suposiciones posibles en ese mbito

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es justamente el infinito! Y qu es el infinito? No lo sabemos con precisin. Es una palabra de la que nos servimos para indicar la apertura de nuestra conciencia a la posibilidad desmesurada inagotable y desmesurada. Y qu es la conciencia? No lo sabemos con certeza. Es la nada. Una nada de la que nos servimos para indicar cuando no sabemos algo, con respecto a qu no lo sabemos y entonces decimos conciencia en cuanto a la conciencia pero hay muchos otros aspectos. Y entonces? Parecera que la conciencia est ligada en nosotros al deseo sexual y al hambre; pero podra muy bien no estar ligada a ellos. Se dice, se puede decir, hay quienes dicen que la conciencia es un apetito, el apetito de vivir;

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inmediatamente al lado del apetito de vivir aparece en el espritu el apetito del alimento como si no hubiera personas que comen sin ninguna clase de apetito y que tienen hambre. Porque tambin existen quienes tienen hambre sin apetito; Y entonces? Entonces un da el espacio de la posibilidad se me present como si me hubiera tirado un gran pedo; pero no saba con exactitud que eran ni el espacio, ni la posibilidad, y no experimentaba la necesidad de pensado; eran palabras inventadas para definir cosas que existan o no existan frente a la urgencia apremiante de una necesidad: suprimir la idea, la idea y su mito y hacer reinar en su lugar la manifestacin tonante de esa explosiva necesidad: dilatar el cuerpo de mi noche interna, de la nada interna de mi yo que es noche nada, irreflexin,

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y que, sin embargo, es una afirmacin explosiva: hay que dejarle lugar a algo, a mi cuerpo. Pero, reducir mi cuerpo a ese gas hediondo? Decir que tengo un cuerpo porque tengo un gas hediondo que se forma dentro mo? No lo s sin embargo s que el espacio, el tiempo, la dimensin, el devenir, el futuro, el porvenir, el ser, el no ser, el yo, el no yo, no son nada para m; en cambio hay una cosa que significa algo, una sola cosa que debe significar algo, y que siento porque quiere SALIR: la presencia de mi dolor de cuerpo, la presencia amenazadora infatigable de mi cuerpo; aunque me acucien con preguntas, y yo niegue todas las preguntas, hay un punto en el que me veo forzado a decir no,

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NO a la negacin; y llego a ese punto cuando me acosan, me abruman, me cuestionan hasta que se aleja de m el alimento mi alimento y su leche, y cul es el resultado? Que me ahogo; no se si es una accin pero al acosarme as con preguntas hasta la ausencia y la nada de la pregunta, me atormentaron y sofocaron en m fa idea de cuerpo y de ser un cuerpo, entonces sent lo obsceno y me tir un pedo arbitrario de vicio y en rebelda por mi asfixia. Porque hostigaban hasta mi cuerpo hasta el cuerpo y en ese momento hice estallar todo porque a mi cuerpo nadie lo manosea.

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CONCLUSION -Seor Artaud, para qu le sirvi esta radiodifusin? -En principio para denunciar cierto nmero de porqueras sociales oficialmente consagradas y reconocidas: 1 la expulsin del esperma infantil, cedido benvolamente por nios, con vistas a una fecundacin artificial de fetos que an no han nacido y que vern la luz dentro de un siglo o ms. 2 para denunciar en ese mismo pueblo americano que ocupa toda la superficie del antiguo continente Indio, una resurreccin del imperialismo guerrero de la antigua Amrica que hizo que el pueblo indgena anterior a Coln fuera vilipendiado por toda la humanidad precedente. -Seor Artaud, usted est diciendo cosas muy inslitas. -S, digo algo inslito, digo que los Indios anteriores a Coln eran, contra todo lo que se pueda creer, un pueblo extraamente civilizado, que conoci una forma de civilizacin basada en el principio exclusivo de la crueldad. Sabe usted qu es con exactitud la crueldad? -De ese modo no, no lo s. -La crueldad consiste en extirpar por la sangre y hasta la sangre a dios, al azar bestial de la inconsciente animalidad humana en cualquier parte donde se lo pueda encontrar. El hombre, cuando no se lo reprime, es un animal ertico, lleva adentro un temblor inspirado, una especie de pulsacin productora de bichos innumerables que constituyen la forma que los antiguos pueblos terrestres atribuan universalmente

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a dios. Ello representaba lo que se denomina un espritu. Ese espritu procedente de los indios de Amrica prevalece, en la actualidad, bajo aspectos cientficos que revelan una infecciosa influencia mrbida, un estado acusado de vicio, pero de un vicio que abunda en enfermedades porque, pueden rerse todo lo que quieran, lo que se dio en llamar microbios es dios saben ustedes con qu hacen sus tomos los rusos y los americanos? los hacen con los microbios de dios. -Usted delira, seor Artaud. usted est loco. -No deliro, no estoy loco. Afirmo que se reinventaron los microbios para imponer una nueva idea de dios, encontraron un nuevo recurso para destacar a dios y atraparlo justo en su nocividad microbiana: se trata de clavarlo en el coraz6n, donde los hombres ms lo aman, bajo la forma de la sexualidad enfermiza, en esa siniestra apariencia de crueldad mrbida que reviste cuando, como ahora, se complace en convulsionar y enloquecer a la humanidad. Utiliza el espritu de pureza de una conciencia, que permaneci cndida como la ma para asfixiarla con todas las falsas apariencias que derrama universalmente en los espacios, de esta manera Artaud el momo puede representar el papel de alucinado. -Qu quiere decir, seor Artaud? -Quiero decir que encontr la forma de terminar de una vez por todas con ese impostor y tambin que si nadie cree ya en dios todo el mundo cree cada vez ms en el hombre. Ahora es preciso castrar al hombre. -Qu? Cmo?

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Lo mire por donde lo mire, usted est loco, loco de remate. -Llevndolo por ltima vez a la mesa de autopsias para rehacerle su anatoma. El hombre est enfermo porque est mal construido. tenme si quieren, pero tenemos que desnudar al hombre para rasparle ese microbio que lo pica mortalmente dios y con dios sus rganos porque no hay nada ms intil que un rgano. Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin rganos lo habrn liberado de todos sus automatismos y lo habrn devuelto a su verdadera libertad. Entonces podrn ensearle a danzar al revs como en el delirio de los bailes populares y ese revs ser su verdadero lugar. http://artaud.no-ip.or/

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La actividad de la Oficina de Investigaciones Surrealistas

Por Antonin Artaud
El hecho de una revolucin surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados del espritu, a todos los gneros de la actividad humana, a todos los estados del mundo en medio del espritu, a todos los hechos de moral establecida, a todos los rdenes del espritu. Esta revolucin apunta a una desvalorizacin general de los valores, a la depreciacin del espritu, a la desmineralizacin de la evidencia, a una confusin absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del pensamiento. Apunta a la ruptura y la descalificacin de la lgica a la que perseguir hasta la extirpacin de sus reductos primitivos. Apunta a la reclasificacin espontnea de las cosas segn un orden ms profundo y ms preciso, e imposible de dilucidar mediante la razn ordinaria, pero de todos modos un orden, y sensible a cierto sentido.... pero igualmente sensible y un orden que no forma del todo parte de la muerte. Entre el mundo y nosotros, la ruptura est claramente establecida. Nosotros no hablamos de hacernos comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con rejas de angustia, con el filo de una obstinacin encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el pensamiento. La oficina central de las investigaciones surrealistas dedica todas sus fuerzas a la reclasificacin de la vida. Hay que instituir una filosofa del surrealismo, o lo que pueda surgir. Para hablar claro no se trata de establecer cnones o preceptos, sino de encontrar: 1) Medios de investigacin surrealista en el pensamiento surrealista. 2) Fijar parmetros, medios de reconocimiento, conductos, islotes. Podemos, debemos admitir hasta cierto punto una mstica surrealista, un cierto orden de creencias evasivas en relacin con la razn ordinaria, pero sin embargo bien

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determinadas, relativas a puntos bien precisos del espritu. El surrealismo, ms que creencias, registra un cierto orden de repulsiones. El surrealismo es ante todo un estado del espritu, no preconiza recetas. El primer punto es ubicarse en el espritu. Ningn surrealista est en el mundo, se piensa en el presente, cree en la eficacia del espritu-espoln, el espritu guillotina, el espritu-juez, el espritudoctor y resueltamente se confa del lado del espritu. El surrealismo ha juzgado al espritu. No hay sentimientos que formen parte de l mismo, no se reconoce ningn pensamiento. Su pensamiento no le fabrica un mundo al que razonablemente acepta. Desespera de alcanzar el espritu. Pero al fin y al cabo est en el espritu, se juzga desde el interior, y ante su pensamiento el mundo no pesa excesivamente. Pero en la intermitencia de cierta prdida, de cierta falencia en s mismo, de cierta reabsorcin instantnea del espritu, ver aparecer la bestia blanca, la bestia vidriosa y que piensa. Porque es una Cabeza, la nica Cabeza que emerge en el presente. En nombre de su libertad interior, de las exigencias de su paz, de su perfeccin, de su pureza, escupe sobre ti, mundo librado a la insensibilizadora razn, al mimetismo empantanado de los siglos, y que ha construido tus casas de palabras y establecido tus repertorios de preceptos donde es imposible que el espritu surreal no explote, el nico capaz de desenraizarnos. Estas notas que los imbciles juzgarn desde el punto de vista de lo serio y los astutos desde el punto de vista de la lengua, son uno de los primeros modelos, uno de los primeros aspectos de lo que entiendo por la Confusin de mi lengua. Estn dirigidas a los confusos de espritu, a los afsicos por interrupcin de la lengua. Y, sin embargo, estn justo en el centro de su objeto. Aqu no comparece el pensamiento, aqu el espritu deja ver sus miembros. Son notas imbciles, notas primarias como dice aquel otro, "en las articulaciones de su pensamiento". Pero notas verdaderamente precisas. Un espritu bien ubicado descubrir en ellas un perpetuo

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resurgimiento de la lengua, y la tensin despus de la ausencia, el conocimiento del desvo, la aceptacin de lo mal formulado. Estas notas desprecian la lengua, escupen sobre el pensamiento. Y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento humanamente mal construido, desigualmente cristalizado, brilla una voluntad de sentido. La voluntad de aclarar los desvos de una cosa an mal hecha, una voluntad de creencia. Aqu se instala cierta Fe, pero que lo coprollicos me entiendan, los afsicos y en general todos los desacreditados por las palabras y el verbo, los parias del Pensamiento. Hablo slo para ellos

Texto Surrealista
Por Antonin Artaud Publicado en "La Rvolution Surraliste", N 2 (1925)
El mundo fisco todava est all. Es el parapeto del yo el que mira y sobre el cual ha quedado un pez color ocre rojizo, un pez hecho de aire seco, de una coagulacin de agua que refluye. Pero algo sucedi de golpe. Naci una aborrecencia quebradiza, con reflejos de frentes, gastados, y algo como un ombligo perfecto, pero vago y que tena color de sangre aguada y por delante era una granada que derramaba tambin sangre mezclada con agua, que derramaba sangre cuyas lneas colgaban; y en esas lneas, crculos de senos trazados en la sangre del cerebro. Pero el aire era como un vaco aspirante en el cual ese busto de mujer vena en el temblor general, en las sacudidas de ese mundo vtreo, que giraba en aicos de frentes, y sacuda su vegetacin de columnas, sus nidadas de huevos, sus nudos en espiras, sus montaas mentales, sus frontones estupefactos. Y, en los frontones de las columnas, soles haban quedado aprisionados al azar,

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soles sostenidos por chorros de aire como si fueran huevos, y mi frente separaba esas columnas, y el aire en copos y los espejos de soles y las espiras nacientes, hacia la lnea preciosa de los seno, y el hueco del ombligo, y el vientre que faltaba. Pero todas las columnas pierden sus huevos, y en la ruptura de la lnea de las columnas nacen huevos en ovarios, huevos en sexos invertidos. La montaa est muerta, el aire esta eternamente muerto. En esta ruptura decisiva de un mundo, todos los ruidos estn aprisionados en el hielo; y el esfuerzo de mi frente se ha congelado. Pero bajo el hielo un ruido espantoso atravesado por capullos de fuego rodea el silencio del vientre desnudo y privado de hielo, y ascienden soles dados vuelta y que se miran, lunas negras, fuegos terrestres, trombas de leche. La fra agitacin de las columnas divide en dos mi espritu, y yo toco el sexo mo, el sexo de lo bajo de mi alma, que surge como un tringulo en llamas.

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