EL TEATRO DE LA MUERTE Tadeusz Kantor

Traduccin: Graciela Isnardi (fragmentos)

ENSAYOS SOBRE EL TEATRO CERO

1. EL TEATRO CERO Autonoma del mtodo artstico que, lejos de reproducir la vida, intenta eliminar los principios y normas de la vida y por consiguiente no admite ser interpretado en trminos de la vida y segn su escala de valores. Hasta ahora, la accin dramtica se construa orientndola hacia la superacin del tren normal de la vida, es decir, elevndola por encima del nivel real en la zona de los sntomas intensificados, de las pasiones vehementes, de los conflictos, las catstrofes, las reacciones exageradas de expresin. La idea de crecimiento exagerado y de intensificacin se transforma finalmente en una ficcin ingenua. Reorientar la accin dramtica, dirigirla por debajo del tren normal de la vida, a travs de la relajacin de los lazos biolgicos, psicolgicos, semnticos, por medio de la prdida de energa y expresin, por un "enfriamiento" de la temperatura que llega hasta el vaco se es el proceso de desilusin y la nica posibilidad de reencontrar lo real. Los sntomas que acompaan este proceso son significativos:

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Las normas prcticas de la vida dejan de ser vlidas de manera natural. La realizacin formal pierde su carcter tab al no ser ya la nica funcin creadora, que por lo dems se ha hecho demasiado pesada. El objeto se libera de su significacin ingenuamente sobreimpresa y de su simbolismo que lo disfraza, descubriendo la autonoma de su existencia sin contenido. El proceso de creacin se hace realizacin de lo imposible! El teatro que llamo teatro cero no presenta una situacin cero ya terminada. Su esencia es el proceso orientado hacia el vaco y las zonas cero. ste es el corte del proceso: Relajacin de los lazos de contenido. Desprecio de la marcha de los sucesos (texto), creacin de una zona de actividad libre por encima del texto, malabarismos con el azar, los desperdicios, la "basura", las cosas ftiles, las pequeeces desdeadas, las cosas vergonzosas, y molestas; con cualquier cosa: con el vaco. Subestimacin de la importancia de los acontecimientos, la significacin de los hechos y las emociones. Anulacin. Eliminacin de impulsos y sntomas de una actividad enrgica. Descarga ("relajacin") de la energa. Enfriamiento de la temperatura y de la expresin. Utilizacin

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

de una monotona molesta y de inercia. Desmontado de toda organizacin que se forme. Descomposicin general de toda forma. Desorganizacin de todo mecanismo, que se bloquea, frena, pierde su ritmo. Repeticin automtica. Eliminacin por medio del ruido, factores exteriores automticos, estupidez, cliss, terror. Desinformacin. Deformacin de la informacin. Descomposicin de la accin. Blandura en la representacin. Los actores encierran su trabajo. La representacin imperceptible. La representacin representando la no representacin. Estas actividades se acompaan de estados psquicos bien determinados. Y sin embargo no estn condicionadas ni provocadas por ellos. Estas actividades slo crean la apariencia de tal o cual estado psquico. Luego, no es una psicologa calcada sobre los hechos de la vida, con su carcter causal. Los estados psquicos estn aislados, son gratuitos, autnomos, y como tales, pueden ser factores artsticos. Son stos:

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

apata, melancola, embrutecimiento, agotamiento amnesia asociaciones desorganizadas depresin profunda falta de reaccin desaliento vida vegetativa distraccin aburrimiento excitacin impotencia completa jeremiada infantilismo esclerosis esquizofrenia delirios manacos miserabilismo sadismo 2. LA NO-REPRESENTACIN El estado de no-representacin es posible, cuando el actor se acerca a su propio estado personal y a su situacin, cuando ignora y supera la ilusin (el texto) que sin cesar lo arrastra y lo amenaza. Cuando crea su propio curso de los acontecimientos, estados, situaciones, que entran en colisin con el curso de los acontecimientos de la ilusin del texto, o estn completamente aislados. Esto parece imposible Y sin embargo la posibilidad de transgredir ese umbral de lo imposible es fascinante. De un lado la realidad del texto, del otro el actor y su comportamiento.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Dos sistemas sin relacin, independientes, que no se ilustran. La "conducta" del actor debe "paralizar" la realidad del texto. Entonces, la realidad del texto se har concreta. Es posible que sea una paradoja, pero no en lo que respecta al arte. 3. NOTAS SOBRE EL TEATRO CERO Tratemos de reunir manifestaciones de la actividad de la vida con fuerte carga emocional: Amor Celos Deseo Pasin Avidez Astucia Cobarda Venganza Crmenes Asesinatos Guerra Herosmo Sufrimiento Miedo... Este material explosivo considerable ha servido al teatro largo tiempo para inventar una fabulacin literaria, acciones dramticas, complicaciones, conflictos y sensaciones. En consecuencia produjo toda una serie de medios formales que le son propios. construccin forma ilusin carcter figurativo carcter reproductivo Estos valores y rdenes obligatorios

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

y (parecera) inmutables que a su vez, hacen ms rgidas las cosas, todo ese imponente arsenal de manifestaciones de la vida, se ha transformado finalmente en un vaco almacn de accesorios. El objeto, se ha transformado en una trampa pomposa, noble, de la realidad. Si rechazamos los gastados medios formales, la ilusin, el aparato de reproduccin automtica, el carcter figurativo (en teatro: el curso de los acontecimientos reales y vividos), si cuestionamos los conceptos de forma y construccin, debemos ignorar radicalmente esas manifestaciones de la vida, infladas, con garanta, y... dejrselas a la vida. Si con eso admitimos que el arte no es una expresin, y en este caso una expresin de estados "mnimos", aceptaremos fcilmente los estados y manifestaciones como: aversin apata prdida de voluntad fastidio monotona trivialidad ridculo indiferencia estado vegetativo vaco... Son estados desinteresados y eso es lo que importa. 4. ANTIACTIVIDAD Hay que crear todo un "guin" de matices, de pasajes, de gradaciones. Los actores manifiestan aversin por la representacin.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

Esa aversin se profundiza. Manifiestan "desinters" hacia el texto y los espectadores. Negligencia desprecio, disgusto, malicia de mono. Se enfrentan con el desaliento la apata, la melancola, el fastidio. Renuncian. Caen en depresin. Se hunden en una profunda meditacin, en el sopor. La meditacin puede ser el sntoma de un pensamiento intensivo, de ensoacin, de estupidez, de vaco. Todo esto es escandalosamente privado. Hasta molesto. No tienen en cuenta al pblico. Miran al vaco. De pronto recuerdan algo. Sienten un inters sbito por detalles y bagatelas. (Frotan una mancha, observan atentamente un cordn de zapato, cualquier cosa mnima) y de nuevo meditan. Esfuerzos desesperados para retomar el hilo... Y otra vez la resignacin, y as hasta el infinito, hasta el aburrimiento y la locura... 5. REPRESENTACIN "EN SORDINA" Oponer a la representacin del actor "abierto" que por sus hbitos se vuelve desvergonzado una representacin "en sordina". Los actores trabajan en el lugar menos conveniente. Quedan escondidos por los acontecimientos "de primer plano", ruidosos,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

convencionales, idiotas. Los actores estn como tirados rebajados, representan como por espritu de contradiccin, sin derecho, ilegalmente. Otra situacin: Eliminados por los acontecimientos y las situaciones "de primer plano", insolentes, "oficiales", los actores retroceden, buscan un ltimo refugio. Y entonces se esfuerzan por expresarse rpidamente, lo ms rpido posible, para tener tiempo de terminar antes de la liquidacin final. 6. DESAPARICIN

En la obra de arte se aplica a menudo el mtodo de desaparicin, de borrar cierto papel. Esto da una sugestiva sensacin emocional. No es slo una cuestin de bsqueda del vaco y el "silencio". Es ante todo una decisin, un gesto, que tiene en s algo de secreto, de oculto. Establecer un modo de accin tal que ese acto de borrar se vuelva visible, manifiesto. 7. ABSORCIN DE LA EXPRESIN Los estados expresivos aparecen de pronto, provocados por un rasguo. Crecen. Excitacin, inquietud, furia, furor, rabia.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

De pronto, se interrumpen, corno si se los hubieran tragado. Slo quedan gestos vacos. 8. VEGETACIN. ECONOMA DE GESTOS Y EMOCIONES La inmovilidad como defensa. Los actores se esfuerzan por cuidarse y adaptarse a un mnimo de condiciones vitales, economizando sus fuerzas, haciendo el mnimo de movimientos, sin mostrar sus emociones, (como un hombre en la montaa, aferrado a las rocas en un estrecho sendero). Ridcula economa de movimientos. Prudencia. Cada reaccin es evaluada y medida. Atencin tensa. Conciencia de que cada manifestacin ms brutal de la vida es un peligro mortal. 9. AUTOMATISMO La realidad de una actividad automtica es una repeticin invariable. Esta invariabilidad, despus de cierto tiempo, llama a la fascinacin; despus de un tiempo ms largo al xtasis y la locura. 10. SITUACIONES MOLESTAS Reemplazar el choque por una situacin molesta: Una situacin molesta es algo ms que lo chocante. Para ello hace falta mucho ms audacia, riesgo y decisin. Una situacin molesta destruye de manera mucho ms eficaz

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

10

la experiencia vital del espectador y su existencia convencional, legalizada, lo pone "ms abajo". 11. REDUCCIN A CERO DE LOS VALORES DE SIGNIFICACIN Y CONTENIDO Llevar las significaciones a valores puramente fonticos, jugar con las palabras, darles varios sentidos, "disolver" el contenido, aflojar los lazos lgicos, repetir 12. ELIMINACIN POR MEDIO DEL USO DE LA FUERZA La "Mquina aniquiladora" (masa informe de sillas), por movimientos brutales, automticos reprime a los actores, los arroja "ms all", los elimina. Para la vida y la representacin, queda un espacio ridculamente pequeo. Los actores se esfuerzan por no dejarse echar del todo, por guardar el equilibrio, se agarran como gentes que se ahogan, luchan desesperadamente, caen. 13. LA REPRESENTACIN BAJO COMPULSIN (EL LOCO Y LA MONJA) Los actores estn obligados a representar, incitados, instruidos, castigados, torturados, aterrorizados. El papel del ejercicio de la compulsin est desempeado por dos personajes "suplementarios", tipos totalmente negativos, obtusos y estpidos, payasos tristes, un poco vigilantes, un poco esbirros, verdugos crueles,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

11

herramientas brutales y obtusas, autmatas sin pensamiento, que se metamorfosean, si hace falta, en celosos moralistas, mentores severos intrpretes estpidos, aplastadores, enterradores y sdicos. 14. EMBALAJE Un Enorme embalaje negro es un ltimo medio radical para liquidar todo.

EN LA FRONTERA DE LA PINTURA Y EL TEATRO

CONTRA LA FORMA (ENSAYOS)

1. CRISIS DE LA FORMA La forma no es el nico indicio y criterio de la individualidad. En un pasado secular ya muerto, un sistema rgido de relaciones, obligaciones, presiones, sumisiones y jerarquas, aplicaba en el arte, de manera mecnica, ciertas convenciones formales obligatorias, generales, como formas-cors rgidas, que aprisionaban el organismo humano vivo. La obra viva se rode de un cordn de convenciones de estilos de fantasmas histricos. Se crearon locales-panten especiales: museos para las piedras funerarias as preparadas. Finalmente se escribi una historia bien ordenada, bien catalogada. Supongo que la forma era un biombo,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

12

detrs del cual los artistas se escondan de su poca y de su intolerancia, y por medio del cual, por otra parte, esa poca se aseguraba contra un fenmeno inexplicable que exista ms all de las normas, y que es la creacin. Ya no sospecho, sino que estoy seguro, de que hoy la forma, al mismo tiempo que su propia funcin aisladora ha perdido su razn de ser.

2. OBSERVACIONES GENERALES El arte es una manifestacin de la vida. Lo ms precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera. Lo que queda detrs, por ms que se transforme en mitos, molesta la carrera. Slo lo que acompaa a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa, slo eso es precioso. Para m no se trata en absoluto de demostrar mi interior y su topografa. Los cuidados atentos en este campo terminan generalmente en el manierismo y la coquetera. Considero que es ridculo poner ojos tiernos a la propia forma y crear la propia silueta. Son modales "pomposos" dirigidos a la posteridad. Lo que para m es importante es mi inters por la realidad que cambia y evoluciona, que se define sin cesar en el pensamiento, se refuerza en la imaginacin y se realiza, en lo que al arte concierne, en la decisin y la eleccin. Considero a la vida y la creacin como un viaje en el tiempo fsico e interior, en el cual la esperanza se da sin cesar por encuentros inesperados, pruebas, vagabundeos, regresos, bsquedas del buen camino. Y la esperanza no es un motor cualquiera. Sera una pedantera fatal para la creacin persuadirse y persuadir a los dems de que uno se dirige segn una lnea consecuente, conocida. La lnea es una huella! El pasado se transforma fcilmente en una sobrecarga. Hay que cerrar implacablemente sus etapas sucesivas, y dejar slo lo que en una situacin nueva se transforma tambin, lo que modifica su actualidad de modo inesperado. Y slo esa interpretacin del pasado es admisible en la evolucin creadora. Hoy somos testigos de una "crisis de la forma", es decir, de ese valor que exige que la obra de arte sea el resultado supremo de las actividades del artista, tales como: formacin, construccin, trabajo de la forma, aplicacin de una impronta. Desde hace algunas dcadas, las diversas etapas del desarrollo del arte han cuestionado sucesivamente la convencin del carcter esttico de la obra de arte, su sistema escolstico y lleno de aprioris, su carcter cerrado e inmutable, su univocidad. Esta crisis de la forma y de su funcin aisladora ha provocado y facilitado la intrusin, en la obra de arte, de la realidad.

3. EVOLUCIN La evolucin del artista, tan importante para que pueda conservar su vitalidad, no es un perfeccionamiento de la forma. El perfeccionamiento, tan apreciado y adorado por la opinin convencional, se transforma con el tiempo en una apariencia de creacin y un medio de lograr aprobacin,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

13

aceptacin, y para el artista mismo, es un refugio, una paz perezosa pero tambin el prestigio. La evolucin es una adaptacin constante del artista a su poca, hasta el fin de sus fuerzas intelectuales (ay!). Si yo mismo, o cualquier otro, al ver las cosas desde afuera, no comprende la evolucin de mi creacin, porque no ve en ella homogeneidad, puedo alimentar la esperanza de que ese desarrollo est vivo, ya que una de las propiedades de la vida es la de aportar sorpresas continuamente y tener un curso imprevisible. Mi evolucin es otra y diferente de la de los dems. No podra comprenderlo ms que por analoga con otras evoluciones acabadas que conozco. Sin embargo, sera falso y estpido (con todo, es precisamente de este modo como actan muchos censores ingenuos). El nudo de la cuestin est en que cada cual tiene una homogeneidad diferente, que no aparece hasta que todos los hechos -o su mayora- se han cumplido. Entonces pueden fijarse las intenciones y la direccin. Entonces, lo que estaba vivo, lo que era una aventura y una sorpresa, pierde el encanto y la fuerza de lo imprevisto y adquiere la importancia de las causas y los efectos. Evidentemente es peor si esas prcticas dudosas tienen lugar durante el proceso de creacin. Personalmente, mi propia evolucin se me aparece como un viaje en el tiempo fsico e interior en el cual la esperanza est dada por encuentros inesperados, pruebas que no hubiera podido imaginar antes, por la espera de algo sorpresivo, por vagabundeos, regresos, bsquedas del buen camino. Y la esperanza es sin duda el principal actor.

4. OBJETO E IMAGEN Pareca que la relacin entre la realidad, o si se prefiere, el objeto, y el marco limitado de la imagen haba sido fijado de una vez por todas, y era inmutable. Los papeles y las competencias haban sido repartidos con autoridad. El objeto era un modelo, el marco era el campo de accin que se esforzaba por reproducir el objeto, repetirlo y disponerlo dentro de un esquema total realmente obligatorio. Con el objeto mismo, en diferentes momentos, se realizaron diferentes maniobras. Se lo fij en un espacio ptico de perspectiva, en dependencia del punto esttico del ojo, rgido y definitivamente mantenido. Ese aparato imponente y por mucho tiempo fascinante termin por transformarse en una prisin que no tena nada que ver con la vida. La realidad que ya no tena lugar en ella exiga un procedimiento ms arriesgado. Comenz a penetrar el espacio en todos sus puntos. Semejante actitud estaba cargada de consecuencias y tena resultados sorprendentes. Result evidente que slo cuentan las relaciones entre los objetos y el espacio. No poda ser de otro modo. Era la nica posibilidad de acercarse a la verdad, pero la imagen de fachada del objeto se revel como una ilusin. Se la abandon en medio de las maldiciones generales y de

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

14

indignadas invectivas. La verdad real era rigurosa y exiga un gran esfuerzo. Sobre la imagen apareci un objeto, aparentemente roto, soldado inseparablemente por el espacio, fragmentario, con perfiles interminables, cortes, planos alejados y cercanos. Una lectura puramente visual de esa nueva imagen se hizo imposible. Por primera vez en la recepcin de la imagen, aparece la necesidad del pensamiento y la imaginacin. Slo su presencia activa poda organizar experiencias puramente visuales. Ms temprano an, antes de los cubistas, los impresionistas aceptaron toda la herencia de ese esqueleto de espacio, de perspectiva, como un mal necesario. Sin embargo, todos sus esfuerzos tendan a hacer comprender que no era importante. Al reconocer solamente el valor de la experiencia, diluyeron en esa materia infinitamente mvil y efmera los contornos slidos del objeto, su consistencia igualmente slida, los planos y todo el espacio. Luego se trat de ver la reflexin del objeto en la esfera interior del hombre, en la cual se deformaba, fermentaba, borbotaba, se tambaleaba en unas entraas del yo alucinatorias, espantosas. Los surrealistas lo reivindicaban en su reflejo equvoco en el subconsciente y la realidad del sueo, donde, liberado de sus funciones reales, levantaba una punta del velo de su misterio. Se lo apart totalmente para crear un mundo sin objeto, campo de la sensacin pura y del sentido metafsico de la creacin. Sin embargo, a travs de todas estas peripecias exista siempre, aparentemente, una distancia natural y evidente entre el objeto, la realidad y la imagen, ese terreno reservado al acto propio y al ceremonial de la creacin. El momento en que los dadastas reconocieron que ese lugar sano del acto de creacin (es decir, la imagen) haba sido cargado de demasiado peso por prcticas cada vez ms complicadas, cuando las ignoraron sin piedad e hicieron del objeto mismo una obra de arte -slo por la eleccin y el nombre-, ese momento fue una verdadera revolucin. El acto de creacin se transport a otros mbitos: los de la decisin, la iniciativa, la invencin: la esfera mental. El objeto y la realidad reales y brutos irrumpieron en la esfera de los valores estticos, en el terreno de la ficcin representada por imgenes, modificando completamente sus funciones, dictando sus derechos y su propia organizacin.

5. HAPPENING El happening fue naturalmente engendrado por esos estadios precedentes. El campo de accin exclusivo se transport al dominio reservado que era el objeto, en la realidad misma, con sus objetos, sus sujetos, su material, sus hombres. En esta situacin sera ridculo tratar de "construir" algo, de oponer valores estticos ilusorios. Haba que aceptar la realidad, encontrada, previa. Para no asimilarse a ella, para conservar el estado de "posesin creadora", haba que liberar a los objetos de sus prerrogativas vitales, utilitarias e imponer los derechos desinteresados del arte; si haba que "construir" algo, slo seran las dependencias entre los objetos. Esta relacin consciente de la funcionalidad racional de la vida con el mecanismo del arte, que actuaba segn un principio totalmente distinto, el de la imaginacin libre e ilimitada, provoc las oposiciones ms violentas. Adems, surgan malentendidos en todo el mundo a causa de la confusin entre las actividades artsticas conscientes y sus efectos por una parte, y por otra los efectos parecidos que se dan en la vida cuando la realidad, en el momento en que se presentan circunstancias inesperadas y opuestas, se vuelve sencillamente absurda.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

15

En la exploracin incesante de la realidad por el arte, el happening ha desempeado un papel colosal. Sus peripecias se reflejaron netamente en la pintura pictrica. Personalmente, no creo que sta deba desaparecer. Semejante juicio seria ingenuo y limitado. Sin embargo, la pintura ha dejado de ser un terreno cerrado por la tcnica y los prejuicios acadmicos.

6. INFORMAL Volviendo una vez ms a la poca del arte llamado informal, en los aos 56-62, quiero llamar la atencin sobre el hecho de que esta tendencia, que en la creacin de la imagen dejaba una gran parte a la espontaneidad, el azar y el automatismo, que volva a cuestionar toda injerencia del artista, esa tendencia, digo, ha preparado el momento favorable a la irrupcin en la imagen de la realidad meta-esttica. Al reconocer el valor de la imagen como huella de la accin, ha sacado al procedimiento artstico vivo del marco rgido de la imagen.

ANTIEXPOSICIN

Antiexposicin o exposicin popular 1963. Organizo mi exposicin de 937 objetos, la llamo exposicin popular. Era el resultado del trabajo de un ao de preparacin, de maniobras, de todo un proceso de cambios que se producan en ese momento en mi concepcin de la obra de arte, su funcin y su destino. Era, entre nosotros, el primer entorno. Tena caractersticas de happening, de realidad "previa". 1963.Manifiesto de la antiexposicin o exposicin popular La obra de arte, corte de la creacin aislada, encuadrada, inmovilizada y encerrada en la estructura y el sistema, incapaz de cambios y de vida es una ilusin de creacin. La caracterstica de la creacin

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

16

es el estado fluido, cambiante, no durable, efmero como la vida misma. Hay que reconocer como creacin todo lo que an no ha sucedido, lo que se llama una obra de arte, lo que an no fue inmovilizado, lo que contiene directamente los impulsos de la vida lo que an no est listo organizado realizado: las notas de problemas urgentes, ideas, descubrimientos, planes, los proyectos, las concepciones, las partituras, los materiales, las acciones colaterales. Todo esto mezclado (hasta entonces artificialmente separado) con la pulpa de la vida: los hechos los acontecimientos las personas las cartas, diarios, almanaques, direcciones, fechas, tarjetas, boletos de viaje, encuentros... Un CAMBIO DE CONDICIN DEL ESPECTADOR y un CAMBIO DEL SENTIDO DE LA EXPOSICIN se hacen necesarios. No hay "imgenes" esos sistemas formales fijos. La presencia de la masa fluida y viva de pequeas exageraciones, de reflejos y energa,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

17

modifica las percepciones del espectador: la copresencia analtica y contemplativa se toma una copresencia fluida y casi activa en el campo de la realidad viva. LA EXPOSICIN pierde su funcin habitual, indiferente, de presentacin y documentacin, se transforma en un ENTORNO ACTIVO que provoca peripecias y emboscadas en el espectador, que lo rechaza y no justifica su razn de existir como espectador observador visitante. La exposicin posee una realidad "ya lista": mi propia creacin y un pasado extrao objetivado por la mezcla con la materia de la vida. Lista de los 937 objetos expuestos esbozos dibujos proyectos planos ideas definiciones anlisis manifiestos lbumes preceptos recetas notas descripciones juegos diversiones paisajes metamorfosis ejemplares nicos perspectivas panoramas reliquias pausas aniquilaciones bric--brac citas cartas documentos comentarios ensamblajes collages embalajes y as sucesivamente. 1963

HAPPENING - CRICOTAJE (GUIN)

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

18

Primer Happening realizado en Polonia, en Varsovia, en la sala de Amigos de las Bellas Artes, en diciembre de 1965. Dur una hora. Tomaron parte en l: Hanna Ptaszkowska, Mara Stangret, Agnieszka Zolkiewska, Ema Rosenstein, Tadeusz Kantor, Edward Krasinsi, Alfred Lenica, Zbigniew Gostomski, Wieslaw Borowski, Mariusz Tchorek. Una sala llena de gente amontonada. En el medio, en una silla, hay una mujer sentada. Se mantiene muy rgida. Mira hacia adelante. Concentrada. De vez en cuando se anima, Se levanta y afirma: estoy sentada. Lo hace en distintos tonos, convencional, convencido, imperativo, iluminada por el descubrimiento de ese hecho imperceptible y capital, tono seco y casi gramatical, analtico e investigador; con creciente ardor, llega a la excitacin furiosa gracias a las posibilidades crecientes e imprevisibles de esta modesta posicin. En un rincn sobre una mesa est acostada una muchacha desnuda, los brazos de cualquier modo como un maniqu los ojos muy abiertos, la sonrisa muerta, se queda todo el tiempo inmvil. Un hombre medio desnudo trae carbn; untado de polvo de carbn, derrengado, camina pesadamente, vuelca carbn sobre la muchacha. desnuda,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

19

sistemticamente, sin vida, sin descanso, ida y vuelta, trae carbn, y lo vuelca sobre el cuerpo de la chica, que al final est casi enteramente cubierta. Tres hombres elegantemente vestidos estn sentados a una mesa. Sobre la mesa hay espejos, brochas, toallas, velas, bacas de barbero. Los tres hombres se quitan sistemticamente sus chaquetas, chalecos, corbatas doblan las toallas, ajustan los espejos, se enderezan, separan los codos, se miran con gran atencin, comienzan con uncin y lentamente a hacer espuma en las bacas. Lenta y cuidadosamente se jabonan una tras otra todas las partes de la cara. A partir de ese momento la evolucin de esta accin comienza a diferenciarse. Uno de ellos se quita de pronto la camisa, y se pone a jabonarse sucesivamente los hombros, los brazos, el pecho, el vientre. Otro, apresuradamente, se quita la camisa, luego el pantaln. El enjabonado toma dimensiones cada vez ms vastas. Las piernas, los pies, todo el cuerpo. Se transgreden todas las posibilidades vitales. En el tercero, el proceso de jabonado pasa automtica y espontneamente a las prendas de ropa, camisa, pantaln, calcetines, zapatos. Luego empieza a jabonar la mesa, el mantel, los objetos sobre la mesa,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

20

las toallas, las velas, las bacas, el espejo, el respaldo de las sillas, las sillas. Luego todos untan de jabn el piso, con extraordinario cuidado, tabla tras tabla, y para terminar, a los espectadores ms prximos. Todo se transforma en una especie de escultura complicada, blanquecina, resbaladiza, jabonosa, y en movimiento. Dos hombres estn sentados a una mesa sobre la cual est colocada una valija grande, muy grande, muy vieja, estropeada, aplastada y sucia. Dentro est llena hasta el borde de una enorme masa de macarrones preparados. Dos hombres sentados frente a frente se ponen a comer los macarrones, se sumergen en los macarrones, se los llevan a la boca, se llenan la boca, se untan con ellos las caras, el pelo, la ropa, se llenan con ellos los bolsillos, la comida se transforma en una verdadera orga, el macarrn se transforma en una masa independiente y mvil, se desparrama por toda la sala, se pega, se adhiere, en la fase final, aplastado, vuelve a ser una materia pegajosa, una pasta. Delante del telfono est una mujer, telefonea sin descanso. Por palabras aisladas, retazos de conversacin, afirmaciones y negaciones,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

21

interjecciones, interrogaciones se reconstituye una situacin que pasa en alguna parte, fuera de nosotros, lejos, en otro lugar, a medida que se desarrolla la obstinada conversacin, ella descubre detalles, se define cada vez con ms nitidez pero siempre ficticia y fugitiva. En algn lugar entre la multitud hay una mujer y sin descanso repite descoso, descoso, descoso toda la casa y dentro de ella, a la gente, los nios, las mujeres, las viejas y los viejos, descoso, descoso toda la casa... Lo dice de manera muy sugestiva, como una advertencia, lricamente, o bien de modo montono, objetivo, laborioso, paciente, automtico, sin tregua, cada vez ms obsesivamente, con avidez, atrae toda la atencin sobre esa actividad destructora y totalmente desinteresada. Un hombre trata continuamente de tomar la palabra y de imponer su opinin a propsito de una obra de arte desconocida o tal vez conocida, trata en vano de reunir y juntar definiciones convencionales,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

22

incomprensibles, cientficas, seudocientficas, seudoprofundas, sin significado, oficiales, conformistas, poco claras, confusas, vuelve atrs todo el tiempo, mezcla, falsifica, distorsiona, envuelve en algodones. A travs de la multitud compacta se abren paso en la sala, yendo y viniendo sin cesar, gentes que acarrean fardos indefinidos, se abren paso con el mayor esfuerzo, sin prestar atencin a nadie, enteramente ocupados, absortos por su acarreo, llevan cofres enormes atados, viejos colchones destripados, muebles, alfombras enrolladas, candelabros, araas, perchas, ropa, paquetes de lencera, traen y llevan sin descanso, laboriosa y mecnicamente, cansados, sudorosos, sin fin, sin esperanza, sin conocer ms que ese nico camino en esa mudanza interminable y desconocida. En un rincn sobre una caja hay una mujer completamente inmvil. Un hombre que tiene un rollo de cinta blanca Lo enrolla alrededor de la mujer, cuidadosamente, con una tensin extraordinaria y mucha precisin, sin parar.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

23

La envuelve en vendajes, todo alrededor, parte tras parte, los pies, las piernas, los muslos, el vientre, el torso, los brazos, la cabeza, las capas son cada vez ms espesas, la forma humana desaparece lentamente, al fin no queda ms que la nica loca e intil accin de envolver, de embalar, envolver, embalar.

HAPPENING GRAN EMBALAJE (GUIN)

Local en ruinas. Cielorraso hundido, de lo alto caen todava algunos restos. En el medio, escombros. Toda una montaa de revoque, ladrillos, cal. Sobre esos escombros, una masa de sillas. Apretadas, atravesadas, en desorden, dadas vuelta, rodeadas de tablas. A lo largo de las paredes, en redondo, marchan soldados, con el equipo completo, pesadas mochilas, cascos, carabinas, marchan levantando muy alto las piernas, como autmatas. Gritan rdenes militares: un dos tres un dos tres adelante mar! vista derecha! un dos tres

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

24

media vuelta, sin parar, automticamente. Las ventanas estn hermticamente veladas por trapos, cerradas en parte por tablas. Inscripciones: no asomarse! Luz dbil de una lmpara por encima de los escombros y las sillas. En la pared caja con cables elctricos envuelta en trapos blancos; slo se ve la inscripcin - peligro de muerte! alta tensin! Un ramo de golondrinas muertas cuelga del techo. Los soldados gritan sin descanso; inscripciones en las paredes de la sala de espera: silencio espere por favor silencio no dejen sus lugares. Un gua de barba negra , mudo obliga a los que entran a ocupar sus lugares, balbucea, hace sentar, corrige, cambia los lugares. Dispone a la gente como a modelos o maniques. Al final, la sala de espera est llena. Masa amontonada de personas en las sillas, sobre los escombros, en poses absurdas. Inmviles, esperan, esperan, los soldados marchan, gritan. Despus de diez minutos, cuando la sala de espera ya est completamente llena, todos pasan

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

25

a los locales siguientes. Comienza una circulacin que dura una hora Inscripcin sobre la puerta: sala de lectura. Pequeo local oscuro todo el piso est sembrado de masas de diarios. Los diarios cuelgan de cuerdas como ropa, desde el techo hasta el suelo, sobre el suelo, en desorden, pilas de diarios, en el medio una baera de chapa. Corre agua hirviendo, moja los montones de diarios. Ruido de agua, bocanadas de vapor, nubes enteras de vapor. Delante de la mesa una mujer gorda plancha los diarios mojados. Vuelca baldes de agua, el agua corre por todas partes, bocanadas de vapor. La mujer gorda moja los diarios en la baera, plancha los diarios, grita, deletrea, abre mucho la boca, slabas, vocales, consonantes, todo el alfabeto a b c d... luego cifras, 1 2 3 4 ... luego las notas de solfeo do re mi ... grita, vuelca agua, canta, plancha, bocanadas de vapor. Desde un altoparlante,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

26

ruido confuso, entrecortado, de informaciones, noticias polticas locales deportivas criminales jurdicas de la bolsa previsin del tiempo entierros, casamientos, nacimientos, investigaciones policiales, arte. Cada vez ms vapor, y gritos de la gorda analfabeta. Sala de las sospechas local oscuro, estrecho. Lleno de cajas acostadas, de pie, derechas, oblicuas, unas sobre otras, hermticamente cerradas. Un hombre cierra con un martillo una ltima caja, con clavos muy largos. Lo hace mecnicamente y sin descanso. De las cajas, por entre las maderas, sobresalen trapos blancos que parecen desbordar; mangas de camisas que se arrastran por el suelo; trozos de ropa colgantes, desgarrados. En el rincn, sobre un taburete, se dibuja una forma envuelta

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

27

hermticamente, inmvil. Vagamente se dibujan algunos volmenes, como los de un cuerpo humano, salientes, inmviles. En el rincn, enorme montn de carbn polvoriento, pastoso, dos palas, los carboneros estn medio desnudos, manchados de carbn, con bolsas sobre la espalda. De las cajas llegan violentos golpes. Los carboneros empiezan a recoger carbn con sus palas. En el medio de ese interior oscuro hay un inodoro blanco de porcelana desde donde llega una risa encantadora. En el rincn, sobre la mesa, hay una gran valija, cerrada, demolida, aplastada, con viejas etiquetas, muy grande. Muy cerca de ella, uno frente a otro, estn sentados dos hombres, como en una sala de espera de estacin, con servilletas alrededor del cuello. Muy lentamente, tirando a derecha e izquierda, inclinados, abren la valija. Todo el interior est lleno por una enorme masa de macarrones preparados; entre las cajas hay una muchacha desnuda,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

28

inmvil. Un hombre con un rollo de tiras blancas envuelve con ellas el cuerpo de la joven con precisin y una tensin anormal, con mucha precisin, con perfeccin, sin descanso, enrolla, enrolla las tiras la joven se mantiene inmvil, poco a poco resulta cubierta por las tiras, ocultada. Los carboneros semidesnudos, con sus bolsas de carbn sobre la espalda, caminan pesadamente en la escalera. Gran granero En el medio una cama de hierro, viejos colchones, sucios, cubiertos de capas de polvo, hechos tiras. De los agujeros del colchn sale crin y polvo. Sobre una sbana blanca estn acostadas dos muchachas desnudas, los brazos separados como maniques, los ojos muy abiertos, la sonrisa fija, inmviles. Los carboneros semidesnudos vuelcan lentamente y con precisin el carbn sobre el cuerpo de las jvenes. En el rincn, una mesa. Sobre la mesa, espejos rotos, velas encendidas,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

29

cubeta para disolver el jabn, toallas, lavamanos, brochas para jabn. Tres hombres estn sentados a la mesa, elegantes, ropa negra, camisa blanca. Se quitan las chaquetas, las cuelgan del brazo de las sillas, se arremangan, enderezan los espejos rotos, se ajustan, separan los codos, se examinan con gran atencin. Comienzan con uncin, lentamente, a disolver la espuma en los recipientes. A un costado: entre harapos de calcetines hay un hombre descalzo, cerca de una mesa de restaurante, con vajilla blanca. Al lado, una mesa con fuentes blancas. El hombre comienza a engrasar uno tras otro los calcetines, acomodndolos de manera pedante sobre una servilleta blanca. Con un cuchillo los unta de grasa de cerdo, luego los dispone sobre fuentes. Hace todo como un conocedor experto. Sobre una escalera hay un hombre calvo, en una pose de estatua, con una expresin patolgica en la cara y gestos patticos, vestido con un traje negro. Con ayuda de un cuchillo de punta, comienza a desgarrarse la ropa.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

30

Sobre el piso se encuentran ocho paquetitos pintados de blanco como patbulos. En lo alto, una gran tela blanca con aberturas para las cabezas. El espacio por encima de la tela es invisible. Sobre uno de los paquetes hay un hombre. No se ven ms que sus piernas y su tronco en una camisa blanca, bastante larga; est descalzo. De la tela blanca corre un fino hilo de sangre en un gran balde colocado all. La gente sube sobre los paquetes, pasando su cabeza por las aberturas. Por encima de la tela se crea una realidad completamente distinta: sobre la extensin blanca aparecen las cabezas "cortadas" algunas de muy cerca, otras ms alejadas. Est lleno de cabezas. En el medio hay una deformada, cubierta de sangre. La sangre corre sin cesar al gran balde. Desde abajo, no se ven ms que las piernas y los cuerpos sin cabeza. Por encima de la tela, inscripciones: libertad, igualdad, fraternidad La luz, sin parar, se enciende y se apaga.

HAPPENING GRAN EMBALAJE DESARROLLO DE LA ACCIN

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

31

Del minuto primero al dcimo La gorda analfabeta grita, deletrea, cuenta y plancha, mucho vapor, mucho calor, los soldados marchan todo el tiempo, noticias radiofnicas ininterrumpidas y montonas, la muchacha desnuda ya est a medias cubierta de tiras blancas, alguien golpea dentro de las cajas, el viejo todava est clavando las ltimas, el inodoro de porcelana emite una suave risa, los carboneros semidesnudos llevan sus sacos a la espalda, el ruido indistinto de las cajas se vuelve ms fuerte y obsesivo, el inodoro sigue riendo, los dos tipos a la mesa empiezan a comer macarrones, algunos desconocidos transportan aqu y all enormes paquetes sospechosos, sobre la cama de hierro dos chicas desnudas, inmviles, con los ojos muy abiertos, los carboneros sacuden mecnicamente el carbn sobre sus cuerpos desnudos, tres hombres elegantes, con muchas pretensiones, hacen una masa de jabn en grandes recipientes, luego comienzan a jabonarse, primero de modo completamente normal y convencionalmente, un hombre descalzo de traje negro unta calcetines con grasa de cerdo, el hombre pattico recorta su ropa con un gran cuchillo, la sangre corre sin cesar desde la extensin blanca hasta el gran balde, la gente sube al patbulo y mete la cabeza en los agujeros, los soldados marchan al paso, la gorda analfabeta deletrea, los carboneros vuelcan carbn sobre las chicas desnudas, el inodoro se muere de risa, un hombre lacera sus ropas, la sangre chorrea, la gente circula. Del minuto diez al minuto veinticinco La gorda analfabeta deletrea como una loca el abecedario completo, grita, canta notas de solfeo como una poseda, plancha, nubes de vapor, voces montonas en el altoparlante, hace cada vez ms calor, ya casi no se ve nada, la muchacha desnuda est enteramente vendada de blanco, el hombre de las tiras blancas corre alrededor de ella, el inodoro se re como una soprano, dos tipos comen macarrones que salen de la valija, rebuscan, los sacan de la valija, los dan vueltas alrededor de los dedos y las orejas, se llenan el pelo, la cara, toda la ropa, los carboneros siguen arrastrando sus bolsas. Las dos muchachas desnudas sobre la cama estn casi totalmente cubiertas de carbn, los tres hombres que se jabonan estn excitadsimos, se jabonan cada vez ms rpido, como con pnico, casi con rabia, como en xtasis, y todo, su ropa, camisas, pantalones, cabellos, todo es una masa de espuma, el hombre pattico sobre la escala lacera sus ropas en una alegre euforia, la sangre corre montona hacia el balde, los soldados marchan y gritan, el viejo sigue clavando cajas, el estrpito dentro de las cajas se hace insoportable, los desconocidos siguen transportando enormes paquetes, el hombre descalzo unta incansablemente ms y ms calcetines con grasa de cerdo, la capa de vendas sobre la chica desnuda se hace cada vez ms espesa. Del minuto veinticinco al cuarenta y cinco Todo se acelera ahora como en un sueo, los soldados marchan a toda velocidad, la gorda analfabeta canta el solfeo, a veces encantada, a veces desesperada, todos los matices, lrica, fatigada, automtico-pattica, las informaciones de la radio se vuelven casi incomprensibles, un gran alboroto catico, el vapor invade todo, el agua hirviendo silba, una masa de agua, vapor,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

32

canto, la chica de las vendas tiene ya el aspecto de un enorme "embalaje", el inodoro reidor se atraganto de risa, al final la risa es casi un sollozo, en las cajas, la batahola y los golpes se hacen cada vez ms dbiles, espordicos, slo el inodoro sigue riendo, los comedores de macarrones alcanzan cumbres cada vez ms absurdas, los hacen pasta, los amasan, tiran macarrones al aire hasta el ms completo desenfreno, forman una masa de macarrones, los carboneros, completamente negros, transportan su carbn, estn agotados, sacuden apresuradamente el carbn sobre las chicas desnudas, ellas estn casi escondidas por el carbn, los tres hombres estn ahora cubiertos de carbn de la cabeza a los pies, empiezan a jabonar todo lo que tienen alrededor, la mesa, las sillas, el piso, finalmente a todo el mundo, el hombre en la escalera est en el colmo de la euforia -de la laceracin y la destruccin, ya no hay ms que guiapos de traje, todava corta, casi desnudo, en su pose monumental se parece a un hroe antiguo, el hombre descalzo contina untando innumerables calcetines con grasa de cerdo, la sangre corre, bajo la extensin blanca se ven muchos cuerpos y piernas, los soldados marchan al paso, el inodoro se re, los carboneros vuelcan el carbn, los desconocidos acarrean enormes paquetes, la analfabeta grita, y por todas partes vapor, deletreo, canto, risa, golpes, embalaje vivo, carbn, grasa de cerdo, macarrones, agua, vapor, mucho vapor.

LA CARTA HAPPENING CRICOTAJE

Esta carta tiene 14 metros de largo dos metros y medio de ancho un espesor conveniente, y su peso asciende a 87 kilos. Est estampillada, sellada y dirigida. La carta se encuentra en la oficina de correos en la calle Ordynacka-Varsovia. Es el 21 de enero de 1967. La difcil funcin de entregar la carta ser cumplida por siete carteros, funcionarios de la oficina de correos equipados con los uniformes obligatorios de servicio. Los carteros llevan la carta por las calles.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

33

A lo largo del camino los informadores transmiten por telfono al pblico reunido en la Galera Foksal las informaciones concernientes a las particulares etapas del itinerario de la carta. La galera es pequea, el local est pintado de negro, la gente espera algunos de pie, otros sentados o tirados en el suelo, en un rincn, un hombre con chaqueta de cuero negro no cuelga el telfono. Recibe las informaciones de los informantes y por medio de un megfono las transfiere al pblico. La espera se hace cada vez ms nerviosa, las informaciones rpidas, alarmantes. La carta se acerca a su destino, todava un momento de espera reteniendo el aliento, y entonces en la entrada comienza cierto desorden. No sin esfuerzo, los carteros traen la carta. Poco a poco, la gigantesca masa blanca de la carta aparece en el local. Por la puerta, los carteros hacen pasar a la fuerza el blanco cuerpo enorme entre la multitud apretujada; el cuerpo penetra en el interior negro de la habitacin y la llena casi totalmente. Oscila, se cae por los dos costados, se infla. Los carteros vestidos con capotes forrados de guata, las manos con gruesos guantes, calzados con grandes botas de fieltro, y con gorras de cartero en la cabeza

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

34

caminan con torpeza, completamente aislados apartan brutalmente a la multitud, llevan la carta, la sostienen, gritando en voz alta. Ahora, el pblico es arrojado contra la pared amontonado maltratado por la carta. La cinta magnetofnica refiere el monlogo del destinatario desconocido de la carta, agitado por todas las pasiones: la desconfianza, el miedo, el pnico, la locura, amenazado por el mensaje de la carta que cada vez se vuelve ms monstruosa, ante la cual continuamente, paso a paso, todos ceden hasta la aniquilacin total. Algunos entre la multitud sacan cartas muy antiguas y otras muy recientes ntimas, llenas de detalles, de nombres, de apellidos, de acontecimientos comprometedores, convencionales. Las leen... las leen... La masa vacilante de la carta, su presencia obsesionante... La gente lee las cartas las suyas las de sus parientes ms o menos cercanos, de sus amigos, de desconocidos,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

35

servidores, prostitutas, maestros, madres con nios, abates, muchachas, amantes, canallas. El monlogo del destinatario desconocido se acerca a su fin. Los carteros se quedan plantados entre la multitud como cuerpos extraos. El hombre de la chaqueta de cuero negro informa sin cesar del estado cada vez peor del destinatario desconocido de la carta. Llega el momento final: el de la aniquilacin de la carta. La gente se arroja sobre la carta, la tiran al suelo, la pisotean, se arrojan sobre la masa cada, patas arriba, la despojan, desgarran, cortan y la hacen tiras. En un frenes casi ritual de destruccin final se cumple la catarsis de este acontecimiento.

EL TEATRO HAPPENING

MTODO DEL ARTE DE SER ACTOR

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

36

Hasta el final de los ensayos desconfo de lo que se refiere a una PROGRAMACIN completa del actor. Quiero retenerlo todo el tiempo posible en la etapa de las "PREDISPOSICIONES" ELEMENTALES. Hacer surgir sus posibilidades y actividades innatas, primarias, crear esa ZONA DE "PREEXISTENCIA" DEL ACTOR, que todava no est ocupada por el universo ilusorio del texto. Esto no resulta de ningn modo de cierta hostilidad con respecto al texto, ni de la intencin de relegarlo a segundo plano. Todo lo contrario. QUIERO QUE LA REALIDAD QUE EL TEXTO REIVINDICA NO SE CONSTITUYA FCIL Y SUPERFICIALMENTE, SINO QUE SE AMALGAME, SE UNA INDIVISIBLEMENTE CON ESA PREEXISTENCIA (PRERREALIDAD) DEL ACTOR Y EL ESCENARIO, QUE ARRAIGUE EN ELLOS Y DE ELLOS SURJA. Considero que este mtodo es esencial, y que decide la autonoma del espectculo. Es un mtodo que nada tiene en comn con el que hoy se acepta y aplica generalmente y que no penetra ni analiza ms que el espacio del texto dramtico, y por eso mismo, cualesquiera sean sus medios y sus trucos, se reduce a la sola reproduccin. El actor no representa ningn papel, no crea ningn personaje, no lo imita: ante todo sigue siendo l mismo, un actor cargado de todo el fascinante BAGAJE DE SUS PREDISPOSICIONES Y SUS DESTINOS. Lejos de ser la copia y reproduccin fiel de su papel, lo asume, consciente sin cesar de su destino y su situacin. A veces se compromete a fondo con su papel de manera totalmente natural, para abandonarlo luego, cuando quiera, y confundirlo con el flujo libre, omnipresente y continuo de la materia escnica. ESTA ZONA LIBRE DEL ARTE Y EL ACTOR DEBE SER PROFUNDAMENTE HUMANA. ENTIENDO POR TAL LA UTILIZACIN DE ACTIVIDADES RUDIMENTARIAS (ELEMENTALES) Y DE LAS MANIFESTACIONES MS GENERALES Y CORRIENTES DE LA VIDA. Este punto de vista expresa mi sentimiento personal sobre lo que es el arte, pero tambin LOS PRINCIPIOS QUE ANIMAN LAS ACTIVIDADES DE TIPO HAPPENING. Como en el happening, tomo LA REALIDAD "COMPLETAMENTE LISTA" previa (ready made), los fenmenos y los objetos ms elementales, los que constituyen la "masa" y la "pasta" de nuestra vida de todos los das, me sirvo de ellos, juego con ellos, les quito su funcin y su finalidad, los desarmo y los inflo, dejndolos llevar una existencia autnoma, dilatarse y

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

37

desarrollarse libremente y sin objeto. Sin embargo, NO HAY QUE CONFUNDIR esta zona de la realidad teatral pura, del arte del actor liberado, con la improvisacin. Sera una grosera simplificacin. Ya que las prcticas y las actividades de los actores poseen la estructura y la textura de los happenings. Abarcan toda la realidad, las cosas, las situaciones y las personas. NO TIENEN UN CARCTER OCASIONAL; SON LA MANIFESTACIN GRATUITA DE LA POSICIN ADOPTADA EN RELACIN CON LA REALIDAD, SON AUTNOMAS COMO TODA OBRA DE ARTE. En lo que concierne a la tcnica misma y al arreglo del conjunto de estas actividades, lo esencial es desarrollar "EL ESPRITU DE EQUIPO", formar lazos invisibles entre los actores hasta que haya una regulacin casi teleptica de los diversos elementos. Esta interdependencia interior posibilita y determina el echo de que si el actor, a consecuencia de una imperiosa decisin interior, interviene en un momento dado, es porque la parte que debe representar exige manifestarse antes de ceder su lugar a la de otro actor. Las posibilidades son infinitas. Una "programacin" y una puesta en escena demasiado precisa son imposibles, o en realidad, incompatibles con la idea misma de esa ACTIVIDAD COMN.

LA CONDICIN DEL ACTOR El hundimiento de la moral burguesa del siglo XIX, en el que slo los talentos mayores obtenan -no sin trabajo- su derecho de ciudadana, permite finalmente que el actor acceda a una posicin social normal. La revolucin social de los aos veinte hace de l un obrero de la cultura de vanguardia. Son los aos en los que el constructivismo, al liberar el arte de los relentes del idealismo, fascina al mundo por su doctrina de un arte concebido como factor de organizacin dinmica de la vida y la sociedad. A medida que se desarrolla la civilizacin industrial y tcnica, que el arte pierde en muchos pases su posicin de vanguardia y su dinamismo, el teatro se transforma cada vez ms en una institucin, y el actor, en consecuencia, se transforma en un funcionario afectado a ella. Los derechos que haba obtenido se disgregan en contacto con una sociedad de consumo cuya existencia e ideas estn fundadas sobre un pragmatismo radical, el culto a la eficacia en el sentido de automatismo hostil a toda intervencin turbadora del arte. La asimilacin a esa sociedad lleva a la sordera artstica, la indiferencia y el conformismo. Esta decadencia est an ms acelerada por la extensin de los medios de informacin de

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

38

masas: cine, radio, televisin. En esta etapa final se reencuentran actitudes que siempre estuvieron prximas una de la otra, a saber, el conformismo moral, una absoluta indiferencia a la evolucin de las formas, as como la esclerosis artstica. Cierta laicizacin y la democratizacin del actor han contribuido a su emancipacin histrica, pero paradojalmente lo volvieron mediocre. La asimilacin y la recuperacin del artista y de su arte por la sociedad de consumo encuentran un ejemplo tpico en el actor. El actor-artista ha sido desarmado y domesticado. Su capacidad de resistencia, tan importante para l mismo como para la funcin que tiene en la sociedad, ha sido quebrada, lo que lo lleva a obedecer a todas las conveniencias y a las leyes que rigen el bienestar en una sociedad de produccin y consumo, y a perder su independencia que es lo nico que le permite actuar sobre la comunidad al situarlo fuera de ella. La reforma del teatro y del arte del comediante debe operarse en profundidad y tocar los fundamentos del oficio. Durante un largo perodo de aislamiento social, la actitud y la condicin del actor han llevado la profunda marca de rasgos naturalmente surgidos de lo ms secreto de su psiquismo, que lo distinguen de la sociedad bien pensante y a su vez hacen nacer formas autnomas de accin escnica. Esbocemos una imagen de este personaje: EL ACTOR retrato desnudo del hombre, expuesto a todo lo que llega, silueta elstica. El actor, en las ferias, exhibicionista desvergonzado, simulador que muestra lgrimas, risas, el funcionamiento de todos los rganos, las cumbres del pensamiento, del corazn y las pasiones, del vientre, del pene, con el cuerpo expuesto a todos los estimulantes, todos los peligros, y todas las sorpresas; ilusin, modelo artificial de su anatoma y de su mente, renunciando a la dignidad y el prestigio, atrayendo el desprecio y la burla, tan cerca de la basura como de la eternidad,

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

39

rechazado por lo que es normal y normativo en una sociedad. Actor viviendo slo en lo imaginario, llevado a un estado de insatisfaccin crnica y de descontento ante todo, lo que realmente existe fuera del universo de la ficcin, que lo lleva a una nostalgia perpetua que lo obliga a una vida nmade Actor de feria, errabundo eterno sin lugar en el mundo, buscando vanamente un puerto con todos sus bienes en el equipaje: sus esperanzas, sus ilusiones perdidas, lo que hace su riqueza y su carga, una ficcin que defiende celosamente hasta el fin contra la intolerancia de un mundo indiferente.

PREEXISTENCIA ESCNICA El texto (el drama) y su imperioso desarrollo desembocan necesariamente en la formacin, desarrollo y acumulacin de la ilusin. De la ilusin dramtica (trama de la intriga) y literaria. Por instinto necesito disolver esa ilusin que se propaga como un parsito

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

40

para no perder contacto con el fondo que ella recubre con esa realidad elemental y pre-textual, con esa "preexistencia" escnica que es la materia prima de la escena.

MANIFIESTO 1970

PRECIO DE LA EXISTENCIA La obra de arte siempre ha sido ilegtima. Su existencia gratuita siempre ha turbado los espritus. Pero muy pronto se trat de sacar partido de ella. Se plantearon exigencias! Se las pag! Aqu abajo y... en la eternidad. Se pidieron pruebas indiscutibles de utilidad y sumisin. La defensa emple toda una ingeniosa construccin de explicaciones de justificaciones de teoras de dogmas solicitando LA APROBACIN El aparato desmesuradamente inflado de ese tribunal ejecutaba sus interpretaciones irrevocables y sus juicios en nombre de las razones supremas y las instancias superiores. El alegato fue montado por los sabios, la Historia y los mismos acusados. El alegato afirma: LA OBRA DE ARTE ES TIL! Fue lo esencial! Citar todos los hechos y todas las pruebas hubiera terminado por ser absurdo, tan larga era la lista. En efecto, la obra de arte sirvi durante milenios, y sirvi tan bien y a tantos fines que esa servidumbre pareci inherente a su naturaleza. LA OBRA DE ARTE DA TESTIMONIO! En efecto, dio testimonio: de la poca, del cielo y de la tierra, de las costumbres, de las guerras, de la vanidad, a veces de la verdad. Luego se recurri a los argumentos cientficos. OBRA DE ARTE = CONOCIMIENTO DE LO REAL

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

41

Y en efecto lo aprehenda lo escrutaba en sus virtualidades pticas, fsicas y espaciales, lo reproduca en el Yo en el sueo las Alucinaciones y la ensoacin! LA OBRA DE ARTE EN TANTO QUE MODELO IDEAL DE LA LEY DE LA CONSTRUCCIN LA FUNCIONALIDAD LA ECONOMA Y LA TCNICA Y en efecto no se puede negar su contribucin nada despreciable a la edificacin de nuestro "brave new world". Y ste es el ltimo estado de la defensa victoriosa: LA OBRA DE ARTE SE HA TRANSFORMADO EN OBJETO DE CONSUMO! La nica compensacin resida en el hecho de que esta interminable teora de decretos de la historia que se decan irrevocables, de valores trucados y autoridades aplastantes, se revelaba totalmente impotente y grotesca en el momento, nico e ntimo entre todos, en que se produca el acto CREADOR. Desgraciadamente, los artistas fueron los nicos que se dieron cuenta de ello. ATENCIN Por falta de tiempo y lugar, dejamos de lado la cuestin de saber cuntos esfuerzos hicieron los artistas para liberarse de esa servidumbre pretendidamente natural, cuntos esfuerzos siempre vanos... y cul fue el papel que, en ese gigantesco camuflaje de la verdad sobre el acto creador, representaron las diversas ideologas, y ms recientemente el mecanismo colosal del mercado, as como LA SANTA INFORMACIN que todo lo devora y todo lo expulsa en una orga pantagrulica. CONSUMO El proceso caricaturesco de un consumo desvergonzado de obras de arte, ese canibalismo espiritual practicado en privado y en pblico con creciente apetito desde hace cierto tiempo provocaba en CAMBIO UNA BURLA CNICA Y ACERBA, ESCNDALOS prfidos que ignoraban todas las reglas del sedicente buen gusto, lo que tuvo un efecto fulminante sobre ese RGANO DE DIGESTIN desmesuradamente desarrollado!

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

42

As terminaba esta batalla absurda. EL MECANISMO DEL MERCADO, una vez puesto en marcha funciona automticamente y exhibe a pleno da EL CONSUMO insolente que se manifiesta por absurdos y lamentables REFLEJOS DEL SENTIDO DEL GUSTO desencadenado en el pasado. LA NICA SOLUCIN Es perturbador ver que, entre las innumerables ACTIVIDADES ORIENTADAS HACIA UN FIN bien ancladas en la vida, que prosperan maravillosamente, actividades de utilidad pblica, legalizadas en vista de las NECESIDADES: BIOLGICA DE CONSERVACIN DE LA ESPECIE /DE SU DESTRUCCIN tambin/ DEL GOBIERNO, EL PROGRESO, EL CONTROL, actividades Supremas, nicas, Hermticas, inaccesibles, y las de todos los das, terrenales, sublimes y despreciables, insensatas y criminales, actividades fundadas sobre el derecho y la necesidad y otras que ocultan lo arbitrario, lo absurdo, la locura es perturbador, digo, ver que en ese registro de pesadilla no hay lugar para una sola ACTIVIDAD TOTALMENTE GRATUITA! Lo propio de las actividades humanas sancionadas por la comunidad es su finalidad. Pero tengamos el valor de decir abiertamente y de una vez por todas: LA FINALIDAD NO ES INHERENTE AL ACTO CREADOR Y A LA OBRA DE ARTE Contra esta evidencia se trat de crear apariencias que mantuvieran la ilusin de finalidad, ya que sta era el nico argumento invocado siempre con miras a un alegato compuesto para justificar la existencia de la creacin artstica y con miras a una apelacin para reconocer su derecho de ciudadana. La utilizacin paradojal del argumento de finalidad all donde la AUSENCIA de sta era esencial para el fenmeno de la creacin no dej de acarrear consecuencias. El derecho de ciudadana conquistado no sin trabajo por la creacin y la obra de arte, se muestra sin embargo puramente convencional, ilusorio, susceptible de ser suspendido de un momento a otro, concedido por piedad por esnobismo y en suma, pagado muy caro!

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

43

Sera ingenuo reclamar LA IGUALDAD y encerrarse en la ptica utpica de una COEXISTENCIA IDEAL. La idea de creacin y de obra de arte como ACTIVIDAD GRATUITA, LEGTIMA Y SANCIONADA parece igualmente difcil de admitir. Es por medio de una ESPONTANEIDAD ABSOLUTA Y GRATUITA COMO EL ACTO CREADOR Y LA OBRA DE ARTE LOGRARN EMANCIPARSE REALMENTE! Abandonemos las explicaciones y las justificaciones de finalidades diversas de la obra de arte, ya que la finalidad NO EXISTE! Mostremos LA INUTILIDAD DESNUDA de la actividad creadora! Sin chocar ni provocar ni atacar sin actuar ya que todo eso podra servir de argumento a la defensa. En consecuencia abandonamos como corresponde las posiciones romnticas de paria, de mrtir y de hroe, expuestos al riesgo artstico y al desconocimiento, ya que todo eso est relacionado con la protesta. NO PROTESTAMOS! EN EL CORAZN DE LA "FALTA" El arte y su existencia forman parte de la REALIDAD TOTAL. Todas las tentativas tendientes a separar el arte de esta realidad, o bien a incorporarlo a ella, - las primeras, que intentan emanciparlo de la empresa de la vida y asegurarle la autonoma, las segundas que intentan subyugarlofueron dictadas por la defensa que necesitaba justificativos e hicieron que el arte corriera grandes riesgos. Independientemente de sus nobles intenciones, estas tentativas sacaron a la luz, aislaron y purificaron ese elemento misterioso de la obra de arte: LOS VALORES DE FORMA DE ESTTICA DE COMPROMISO Los resultados no se hicieron esperar. Todos esos valores estn destinados a ser RECIBIDOS Por su naturaleza estn condenados a la recepcin. As, la obra de arte est orientada hacia el destinatario. Tratemos de ir hasta el fin de esta idea que se niega a toda tentativa de definirla definitivamente, como si supiera que eso terminara por aniquilarla. Toda RECEPCIN forma parte de las actividades de la vida! La recepcin de la obra de arte, incluso una recepcin purificada, en ltimo anlisis, sobre todo en la poca de una participacin creciente de las masas, se inserta en la nocin general de recepcin, emparentada con la de mercado/con todas sus consecuencias, que exigen funcionamiento y finalidad. Por eso, la obra de arte debi "servir" sin cesar, o al menos constituir la "plusvala" de

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

44

autonoma equvoca y dudosa. Por eso, al trmino de ese inmenso proceso, la recepcin se transform casi en UN CONSUMO BIOLGICO y la actividad creadora en UNA FABRICACIN! UNA OBRA SIN FORMA, SIN VALORES ESTTICOS SIN VALORES DE COMPROMISO, SIN PERCEPCIN, IMPOSIBLE; dicho de otro modo POSIBLE SLO POR LA ACTIVIDAD CREADORA! Obra que no exhala nada no expresa nada no acta no comunica nada no es un testimonio ni una reproduccin no se refiere a la realidad al espectador ni al autor que es impermeable a la penetracin exterior, que opone su opacidad a todo intento de interpretacin vuelta hacia NINGUNA PARTE, hacia lo DESCONOCIDO que no es ms que VACO un "AGUJERO" en la realidad, sin destino y sin lugar que es como la vida pasajera fugitiva evanescente imposible de mirar y retener que abandona el terreno sagrado que le han reservado sin buscar argumentos a favor de su utilidad que ES, simplemente que por el solo hecho de su AUTOEXISTENCIA PONE A TODA LA REALIDAD QUE LA RODEA EN SITUACIN IRREAL! /"artstica", se podra decir/ qu fascinacin extraordinaria en esta inesperada REVERSIBILIDAD!

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

45

Cracovia, 14 de abril de 1970

TEATRO CRICOT 2

LA ESTRUCTURA Y EL CONJUNTO DEL TEATRO CRICOT 2

LOS COMIENZOS DEL TEATRO La actividad de los primeros espectculos del teatro "Cricot 2" tena la fuerza de una explosin. De todo el pas llegaba gente para verlos. El espacio que la prensa de la poca consagraba a ese acontecimiento era un claro testimonio de hasta qu punto era urgente la necesidad de un teatro de vanguardia, vivo y artstico. La actividad espontnea del teatro "Cricot 2" se transform automticamente en un golpe dirigido contra el teatro profesional, convencional e institucionalizado, que no tena mucho que ver con la creacin. El postulado de una vanguardia en teatro sentado por el "Cricot 2", tan radical como en la pintura, apareci de nuevo vivo y actual. Desde haca algunas dcadas, el medio teatral se esforzaba por olvidar la vanguardia, y se hunda ms y ms en un cmodo conformismo, propagando la falsa opinin de que la vanguardia de los aos 20 en teatro no haba tenido xito y que en general, era imposible. El teatro, en casi todo el mundo, llevaba una vida convencional e institucionalizada, y en el mejor de los casos viva los restos de la antigua vanguardia despreciada o de los acontecimientos literarios. El teatro profesional tradicional tom la aparicin del "Cricot 2" con calma olmpica y acadmica, convencido de la solidez invencible de su propia institucin. Los ms astutos recuperaron rpidamente las ideas innovadoras del "Cricot 2", generalizndolas, vulgarizndolas, reducindolas a esfuerzos formales y agregando sus propios comentarios nebulosos.

LA ESTRUCTURA DEL TEATRO El teatro Cricot 2 rompi con la estructura del teatro convencional, burgus, del siglo XIX, en el cual la creacin se haba transformado en trabajo necesario para la reproduccin del repertorio. De un trabajo concebido de este modo surgi la nocin de temporada, que con sus engaosos atractivos ocultaba la ausencia de un autntico desarrollo, de cambios verdaderos, o

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

46

simplemente la ausencia de un movimiento artstico. Otra consecuencia del trabajo as concebido fue la transformacin de la creacin en produccin y la del teatro en una suerte de empresa. Los creadores de literatura se transformaron en proveedores de materia prima. Segn estos principios, el tiempo del trabajo de produccin debe ser ininterrumpido. El funcionamiento del teatro debe desarrollarse sin interrupcin y a ritmo. Estas leyes, tomadas de la economa, condujeron a la decadencia al arte del teatro. El tiempo, en la concepcin de la creacin, es completamente distinto del tiempo en la vida fsica. Violado, es decir, "regularizado" segn las normas de la vida, en arte da resultados lamentables. El teatro "Cricot 2" no ha dejado de cuestionar esos principios generales de organizacin aparente que, de hecho, no tenan en cuenta las leyes de la actividad creadora y la imaginacin. La estructura del teatro Cricot 2 plantea en principio que el trabajo en teatro debe ser creacin. Anula la separacin artificial y rigurosamente obligatoria en trabajo y resultado, en ensayos y espectculo. Arraigada al punto que resulta difcil imaginar otra, y por ello considerada como nica y natural, esa separacin es, en realidad, inconciliable con el arte y la creacin. Independientemente de los rasgos especficos del teatro, la creacin es siempre, en todos los campos y ante todo un descubrimiento de lo "nuevo" y lo "imposible": es una revolucin. Existe totalmente en el tiempo y el espacio. Esta separacin temporal y espacial, rgida y artificial: trabajo - resultado ensayos - espectculo sala de ensayos - escenario, elimina la creacin de modo implacable. En el teatro Cricot 2 los ensayos no existen exclusivamente para montar un espectculo. No son una preparacin. Son una creacin. Un espectculo no es un producto terminado, es un campo abierto en el cual la creacin contina su batalla. La estructura de un teatro que postule la creacin excluye el plan de produccin. La actividad creadora -desde el comienzo de los ensayos hasta la extincin de la temperatura, hasta el agotamiento del carcter actual- puede durar un ao y ms. Este punto fundamental es el que resulta menos aceptable para el teatro convencional -empresa de la sociedad de consumo que exige una modificacin incesante del repertorio. Desde el comienzo de su existencia hasta hoy, la estructura y el elenco son los mismos. El teatro Cricot 2 no es una institucin que funcione regularmente, como las otras instituciones pblicas. La rareza de las manifestaciones de su actividad no resulta de dificultades de realizacin, ni del desmembramiento o desorganizacin del elenco, ni de la extincin de las ideas. Es completamente natural. Totalmente libre, independiente de las convenciones administrativas y de cualquier rutina de conducta, la actividad del teatro Cricot 2 es la creacin misma, que siempre reposa sobre la espontaneidad. El hecho de montar un espectculo es el resultado de la necesidad inmediata de expresar una idea definida, que con el tiempo crece, se infla, y finalmente exige una exteriorizacin inmediata. Cada vez, es una explosin de energa creativa. Por la naturaleza misma de las cosas, poco frecuente.

Tadeusz Kantor: El teatro de la muerte (fragmentos)

47

Sin embargo, el hecho de que desde 1955 hasta hoy el teatro Cricot 2 exista, no como institucin sino como idea en constante desarrollo y que pasa por diversas etapas, este hecho, justamente, testimonia casi con demasiada fuerza el carcter duradero del fenmeno.