SOBRE LA ESTTICA EN LA CIENCIA JUDITH WECHSLER. Compiladora.

Traduccin de DAVID HUERTA y PALOMA VILLEGAS

FONDO DE CULTURA ECONMICA MXICO

Primera edicin en ingls, 1978 Primera edicin en espaol, 1982 Ttulo original: On Aesthetics in Science c 1978, The Massachusetts Institute of Technology, publicado por The M.I.T. Press, Cambridge D. R. c 1982, FONDO DE CULTURA ECONMICA Av. de la Universidad, 975; 03100 Mxico, D. F. ISBN 968-16-0743-0 Impreso en Mxico

COLABORADORES
Judith Wechsler Profesora Asociada, Historia del Arte Massachusetts Institute of Technology Cyril Stanley Smith Profesor Emrito del Instituto, Profesor Emrito de Metalurgia, Profesor Emrito de Historia de la Tecnologa y la Ciencia Massachusetts Instituto of Technology Philip Morrison Profesor de Instituto, Profesor de Fsica Massachusetts Institute of Technology Arthur I. Miller Profesor de Fsica

University of Lowell Seymour A. Papert Profesor de Educacin "Cecil and Ida Green", Profesor de Matemticas Massachusetts Institute of Technology Howard E. Gruber Profesor de Psicologa Director del Instituto de Estudios Cognoscitivos Rutgers University Sir Geoffrey Vickers Escritor y terico social

NDICE GENERAL
Prefacio Introduccin Definicin Objetivo El proceso Intuicin y esttica Polaridades Conclusin

1. La jerarqua estructural en la ciencia, el arte y la historia,

Cyril Stanley Smith Introduccin Entidad y entizacin Subestructura Mecanismos de cambio Sobre el arte Reconocimientos Bibliografa

2. Sobre las simetras rotas,

Filip Morrison La idea de la indiscernibilidad La simetra de mdulos idnticos Simetras del espacio y del tiempo La simetra y el acto de transformarse La simetra rota y el arte

3. La visualizacin perdida y recobrada: la gnesis de la teora cuntica en el periodo 1913-1927,

Arthur I. Miller Introduccin La visualizacin perdida (1923-1925) La visualizacin recobrada (1926-1927) Reconocimientos

4. El inconsciente matemtico,
Seymour A. Papert Referencias

5. El "rbol de la naturaleza" de Darwin y otras imgenes abarcadoras.

Howard E. Gruber Sobre la existencia de diferentes actitudes estticas en la ciencia Las imgenes darwinianas El aspecto ertico del pensamiento cientfico Imgenes de amplio alcance

6. Racionalidad e intuicin,
Geoffrey Vickers Lo casual y lo contextual Percepcin, conocimiento y reconocimiento Algunas implicaciones epistemolgicas El diseo como resolucin del conflicto entre normas. El talento en la racionalidad y en la intuicin. La dinmica de cambio en los sistemas normativos Conclusiones Bibliografia selecta Indice analtico

PREFACIO
LA IDEA de este libro surgi a partir de un curso que di en el Massachusetts Institute of Technology entre 1972 y 1975, sobre la Esttica en la Ciencia y la Tecnologa. Como historiadora de arte en el MIT, quera estimular una vinculacin sustancial entre las artes y humanidades y las ciencias. Algunos alumnos asistan a los cursos de historia del arte porque en ese espacio podan plantear cuestiones de contexto y estilo, materias generalmente ignoradas en los cursos de ciencias del nivel de licenciatura. Pens que un reconocimiento explcito de las dimensiones estticas en el trabajo cientfico podra estimular una comprensin ms histrica y experimental de la ciencia; asimismo, elucidara algunas preocupaciones que la ciencia y el arte comparten. As pues, dise un curso de esttica de la ciencia y la tecnologa que se ocupara del papel de los modelos y del proceso de su creacin ms que de la belleza de los artefactos en la naturaleza y en la ciencia. Muchos estudiantes parecan considerar la ciencia como una realidad suprema inmutable y absoluta, en la jerarqua de las disciplinas. Uno de mis objetivos iniciales era invitarlos a reconocer las frmulas, conceptos, teoras y modelos como creaciones humanas que son afectadas por tradiciones, estilos y sensibilidades. Los modelos se hacen, no estn "ah" para ser descubiertos. Estudiamos las "obras de ciencia" como si fueran obras de arte, examinando la relacin entre forma y contenido, el contexto personal y social en que se cre una obra y la intencin y aplicacin de sta. Se estudi el desarrollo de la ciencia en relacin con los estilos, esquemas y paradigmas predominantes y en relacin con las teoras de Gombrich y Kuhn. Muchos estudiantes adquirieron una mayor conciencia de los vnculos entre sus sensibilidades personales y el campo que haban elegido. Sus intereses e inclinaciones se reflejaban en los temas de sus trabajos de investigacin o en los proyectos sobre cuestiones estticas en su propio campo. Los trabajos incluyeron: "Un estudio del corazn; niveles de valor esttico en la forma y la funcin: la teleologa como factor de la cualidad esttica", por un graduado de biologa premdica; "Un anlisis matemtico de las simetras del modelo Frieze en las culturas primitivas, como ndice de civilizacin", por un estudiante de matemticas con intereses en filosofa e historia de la ciencia, y un estudio de cmo predecir las propiedades estructurales y estticas de una nueva mezcla de materiales de construccin por un estudiante de arquitectura e ingeniera. Algunos estudiantes de fsica examinaron los problemas de la visualizacin, por ejemplo en las observaciones fuera del campo visual en astrofsica y en los medios fotogrficos de una traslacin a la forma digital. Otra investigacin se refera a los criterios estticos de Einstein en sus primeros trabajos.

Los conferenciantes invitados se ocuparon de la dimensin esttica de sus propios campos, por ejemplo, el papel del juicio esttico. Yo deseaba eludir las generalizaciones sobre arte y ciencia, tales como las relaciones ms evidentes entre la belleza de los artefactos cientficos y su relacin con las terminologas estticas en el arte. El eje deba ser la esttica dentro de los procesos del hacer cientfico. Aunque el impulso para hacer el libro surgi del curso y cuatro de sus captulos fueron originalmente conferencias, no se trata de un informe sobre el curso sino el desarrollo ulterior de un conjunto de ideas. Lo mismo que el curso, el libro estimula una mayor conciencia del papel del juicio esttico en la ciencia. Una beca del National Endowment for the Humanities para 1975 proporcion apoyo para la preparacin del libro. Deseo agradecer a Vctor Weisskopf y Gyorgy Kepes sus estmulos y consejos en la etapa de planeacin del curso, as como a los maestros y alumnos que participaron un ao tras otro. Las discusiones con Charles Eames hicieron aumentar mi inters y comprensin de la esttica de la ciencia. Jehane Bums, de la oficina de Charles Eames, proporcion comentarios crticos constructivos y consejos relativos a la introduccin. Judy Lebow colabor en la trascripcin de las conferencias grabadas y en la localizacin de material bibliogrfico. Mi esposo, Benson Snyder, ofreci sugerencias tiles y apoyo durante la preparacin del libro. JUDITH WECHSLER

INTRODUCCIN
La sensibilidad esttica desempea el papel de un delicado tamiz. HENRI POINCAR Los CIENTFICOS emplean, al hablar de su propio trabajo y el de otros cientficos, los trminos "belleza", "elegancia" y "economa" con la euforia elogiosa ms caractersticamente aplicada a la pintura, la msica y la poesa. O bien, tenemos esa exclamacin de reconocimiento, ese Aja! que acompaa al descubrimiento de una relacin o realizacin inesperada pero decididamente acertada, tanto en el arte como en la ciencia. stos son eptetos originados por la sensacin de lo "adecuado", de que se ha encontrado la expresin ms apropiada, evocativa y coherente para una realidad hasta entonces inarticulada y no percibida, pero sentida de manera intensa y activamente explorada. El formalismo o el modelo correcto que "captura" esta realidad parece casi mgico en su poder. Tanto el arte como la ciencia evocan lo que antes era inefable al hacer las ideas y los conceptos claros, convincentes y manipulables. Heisenberg recuerda haber comentado con Einstein la impresin de reconocimiento que asocia con la experiencia esttica: Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy introduciendo criterios estticos de verdad, y con franqueza admito que me siento fuertemente atrado por la simplicidad y belleza de los esquemas matemticos que la naturaleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted tambin: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la naturaleza repentinamente despliega ante nosotros [...]'

DEFINICIN
Pero el papel del juicio esttico rara vez se menciona en el corpus de la ciencia y de las matemticas. Sin embargo, cuando los cientficos reflexionan sobre su trabajo o sobre el desarrollo de los conceptos y las teoras que los exponen, es evidente que la intuicin y la esttica guan su sentido de "es as como tiene que ser", su sentido del acierto. Es casi demasiado obvio decir que si uno cree que la ciencia tiene una relacin singular y exclusiva con la realidad y supone que sta es sinnimo de verdad, entonces la idea de una esttica del juicio o conocimiento cientfico puede

parecer caprichosa o marginal. Uno puede aun considerar los productos de la ciencia como bellos (la verdad es equiparable a la belleza). Pero si se considera que la ciencia intenta aproximarse a la realidad, que est sujeta a la experimentacin pero no necesariamente a la verificacin, entonces se cuenta con una holgura: se puede concebir que la eleccin de hiptesis alternativas est sujeta a factores estticos. La teora de Karl Popper segn la cual "no es la verificabilidad sino la falsificabilidad de un sistema lo que ha de tomarse como criterio de demarcacin", permite esa holgura. "[.. .]Debe ser posible que un sistema cientfico emprico sea refutado por la experiencia", escribe en The Logic of Scientific Discovery (1959). El Oxford English Dictionary define la esttica como "las cosas perceptibles para los sentidos; las cosas materiales" como opuestas a las "cosas pensables o inmateriales". Lo esttico segn esta definicin puede parecer inaplicable a aquellas reas de la ciencia cuyas operaciones parecen procesos puramente intelectuales-lgicos, formalismos matemticos. Kant comprendi las limitaciones de semejante definicin cuando comentaba en la Crtica de la razn pura: "Los conceptos sin contenido factual estn vacos; los datos de los sentidos, sin conceptos, estn ciegos. Los sentidos no pueden pensar. El entendimiento no puede ver. Slo su unin puede producir el conocimiento." Al ocuparse de "las cosas perceptibles por los sentidos", la esttica entra en conflicto con las relaciones: estructura, contexto, esquemas, similaridad / disimilaridad, consonancia / disonancia. (Sobre las impresiones aisladas y simples de los sentidos la esttica tiene poco que decir.) Estas relaciones, que a veces estn separadas de su "contenido factual" o su "sustrato perceptual" en la ciencia, estn an sujetas a la preferencia esttica, como lo estn en el arte o en la naturaleza, donde esta separacin todava no se da. En este sentido, dice Kant, la esttica es "la ciencia que se ocupa de las condiciones de la percepcin sensible" (las cursivas son mas). Existe en la ciencia una dicotoma entre quienes como Bohr asumen que su punto de partida y base de la verificacin es la percepcin por los sentidos, y quienes, como Heisenberg, creen que la percepcin sensorial es una limitacin innecesaria. Tal es el caso en el conflicto entre Hertz y Mach: Hertz defenda un proceso puramente intelectual en su "ciencia natural pura", mientras que Mach crea que "cada afirmacin en la fsica ha de enunciar relaciones entre cantidades observables". Tanto la ciencia pura como la ciencia relacionada con la observacin estn sujetas al juicio esttico. La esttica de las relaciones puras atrae nuestra mente, como la msica mediante las relaciones armnicas. Tambin la intuicin, adems de los juicios estticos, opera en ambas concepciones de la ciencia. En el arte, lo mismo que en la vida, reconocemos el lugar de la esttica y de la intuicin, pero nos cuesta asociar estas dimensiones

ms tcitas con los procesos lgicos de la ciencia. Sin embargo, como observan Norbert Wiener y Arturo Rosenblueth, La intuicin de cul ser el aspecto general ms importante nos da la base para seleccionar algunos de los experimentos significativos entre el numero indefinido de experimentos triviales que podramos realizar en esa etapa. As pues, generalizaciones considerablemente vagas y tcitas influyen en la seleccin inicial de datos.(2)

OBJETIVO
Los colaboradores de este libro sostienen unnimemente que la esttica es un factor crucial en el proceso cientfico. Se habla de la esttica en esta antologa no como una disciplina filosfica, sino como un modo de discriminacin y respuesta: una gua hacia la propiedad de una expresin cientfica (captulos de Papert y Vickers). Tambin se asocia la esttica a la visualizacin (Miller), la estructura (Smith), la metfora, la imagen y la analoga (Morrison, Gruber). Se plantea la cuestin de cmo afectan las consideraciones estticas a la forma, desarrollo y eficacia de los modelos. La sensibilidad esttica tambin participa en su modo apreciativo. Para la mayora de los cientficos practicantes, los criterios estticos participan en las formas de respuesta. La esttica del reconocimiento funciona cuando captamos una idea, entendemos cmo opera un principio o cmo se ha hallado una solucin. (Todos los ensayos se ocupan de este tema.) Nuestra admiracin por Coprnico o por Newton es de este orden y se puede comparar con nuestra apreciacin esttica de Czanne, Bach o Milton. La ciencia tambin puede ser una fuente de deleite esttico. Como el arte, la esttica est sujeta a estilos de poca as como a estilos personales. Cambia en el tiempo, tanto en su objeto como en su lugar. Hay amplias pruebas de que se dan cambios en el estilo y el gusto cientficos, en los problemas que se plantean y los mtodos que se sugieren. Mientras que el sentido de lo "adecuado" puede ser intemporal, el contexto y las conexiones en que una teora aparece por primera vez se ven afectados por los esquemas y la tradicin. En el siglo xx, la esttica como apreciacin de la forma se ha ampliado hasta incluir no slo al producto sino tambin al proceso.

EL PROCESO
Este libro se ocupa particularmente del proceso en la ciencia: el tema sobre la creacin de modelos. La obra terminada, lo mismo en la ciencia que en el arte, da evidencia de este proceso. Sin embargo, el equilibrio entre producto y proceso es distinto en la ciencia. En arte, es el cuadro, el soneto o la sonata terminados los que generalmente son objeto de nuestra crtica o apreciacin. La ciencia no ofrece productos a la crtica esttica en este sentido; difcilmente existe un vocabulario reconocido de crtica y respuesta estticas para la ciencia. El criterio general de "xito" de un producto cientfico -una ecuacin, un modelo fsico o un trabajo escrito- es si funciona o no, es decir, si predice o explica. Los juicios estticos operan en el proceso cognoscitivo por el que se llega a ese producto. Nuestro actual inters por el proceso tiene su historia. A fines del siglo xix hubo innovaciones en las artes y las ciencias que cuestionaron la creencia en una realidad objetiva no mediada por el perceptor subjetivo. En la pintura, la crisis de la perspectiva "cientfica" signific el final de un modo a priori, establecido, de traducir la realidad a una superficie bidimensional. Czanne afirm la percepcin subjetiva en forma de perspectivas cambiantes. Del mismo modo, en la literatura, James Joyce compuso sus novelas desde los mltiples puntos de vista de sus diversos personajes. Tambin en este periodo la ciencia empez a reconocer el tamiz individual, perceptual e intelectual en la construccin de modelos de la realidad; as por ejemplo, la defensa que hace Poincar de la intuicin o la teora de la relatividad de Einstein. Estos desarrollos en las artes y las ciencias articularon la compleja relacin fenomenolgica del perceptor subjetivo y la realidad objetiva. Ahora ms que nunca atendemos al efecto del proceso en el arte y en la ciencia; nuestra poca es particularmente consciente de los modos cognoscitivos. A partir de Freud, buscamos el contenido latente adems del manifiesto. Los estudios de Piaget, Bruner y otros psiclogos del proceso cognoscitivo indican el papel que desempean los modelos en nuestro pensamiento. El anlisis de sistemas y el arte conceptual nos preparan tambin para contemplar el proceso ms bien que el producto. Las predilecciones de los cientficos se revelan a menudo en su eleccin de imgenes y metforas. Niels Bohr, como recuerda Heisenberg, equiparaba el lenguaje de la poesa y la fsica: [...] para hablar de los tomos, slo puede usarse el lenguaje como se emplea en la poesa. Tambin el poeta intenta ms bien crear imgenes y establecer conexiones mentales que describir hechos [...] La teora cuntica [...] nos proporciona una ilustracin impresionante del hecho de que

podemos entender completamente una conexin aunque slo podamos hablar de ella en imgenes y parbolas [.. .]3 La esttica considerada como un modo de conocimiento cientfico puede compararse con el punto de vista y la atencin de un cientfico en otras reas de la vida. Poincar deca de los matemticos que: "Es la naturaleza misma de su mente lo que los hace lgicos o intuitivos, y no pueden dejar de serlo cuando se enfrentan a un nuevo objeto."(4) Wemer Heisenberg y Niels Bohr se refirieron a menudo a estos vnculos. Gerald Holton ha examinado en la obra de Einstein la intervencin de la vida personal en la ciencia.(5)

INTUICIN Y ESTTICA
Bohr, Dirac, Einstein, Heisenberg, Poincar y otros reconocen que la intuicin y el juicio esttico son factores decisivos de la aceptacin o el rechazo de un modelo particular. Poincar estaba convencido del papel de la intuicin en el proceso cientfico. La lgica pura nunca podra llevamos ms que a tautologas; no podra crear nada nuevo; ni puede surgir de ella ninguna ciencia. En un sentido estos filsofos tienen razn; para hacer aritmtica, lo mismo que para hacer geometra, o cualquier ciencia, es necesario algo ms que pura lgica. Para designar ese algo ms no tenemos otra palabra que intuicin.'' Poincar va ms all y vincula la intuicin a la esttica: Puede parecer sorprendente que deba hablarse de la sensibilidad en relacin con las demostraciones matemticas que, parecera, slo pueden interesar al intelecto. Pero no ser as si pensamos en el sentimiento de belleza matemtica, de la armona de los nmeros y las formas y de la elegancia geomtrica. Es un verdadero sentimiento esttico que todos los matemticos reconocen, y esto es ciertamente sensibilidad [...] Las combinaciones tiles son precisamente las ms bellas [. . .].7 En apoyo de la confianza que Poincar depositaba en el juicio esttico, Dirac comentaba que Schrdinger no public su primera versin de la ecuacin de las ondas porque entraba en conflicto con los datos empricos:

creo que hay una moraleja de esta historia, a saber que es ms importante que nuestras ecuaciones sean bellas que se adecuen a la experimentacin [...] Al parecer, si uno trabaja para lograr la belleza de las ecuaciones, y si uno tiene una verdadera penetracin acertada, es que se est en una lnea segura de progreso. Si no hay completo acuerdo entre los resultados del trabajo y la experimentacin, uno no debe desalentarse demasiado, porque la discrepancia puede muy bien deberse a rasgos menores que no estn tomados en cuenta correctamente y que se aclararan en los desarrollos posteriores de la teora.(8)

POLARIDADES
Tanto Dirac como Poincar apelan a criterios estticos, sin embargo el marco de su esttica difiere. La de Poincar es una sensibilidad ms geomtrica; el de Dirac es un modo abstracto del razonamiento deductivo. Pero tambin Dirac se ocupa de la belleza de la forma, de la covariacin o persistencia relativas de la forma. Segn Dirac, la capacidad de visualizar no produce nuevas teoras, sino que refleja una necesidad ms bsica de retratar y representar. Muchos cientficos han comentado las polaridades e incluso la dialctica de la imaginacin cientfica. Gerald Holton ha descrito este fenmeno como el "tema y antitema" de la ciencia. Las dos formas bsicas de pensamiento cientfico han sido caracterizadas como descriptiva versus estructural (Aristteles versus Platn), "el concepto de espacio versus el concepto de nmero" (Ernst Cassirer), modelos pictricos (proceso de las operaciones) versus modelos funcionales (mapas funcionales) (Wiener), lgicos y analistas versus intuicionalistas y gemetras (Poincar). Las formas contrastantes de imaginacin cientfica son un tema recurrente en este libro. Vickers distingue entre los criterios estticos y las deducciones racionales en la produccin de juicios; Papert entre la intuicin y la lgica pura en las matemticas; Miller entre la visualizacin y la no-visualizacin en la teora cuntica y Gruber entre las imgenes clsicas y las romnticas en la biologa del siglo xix. Sabemos por el desarrollo de la teora cuntica que pueden coexistir explicaciones alternativas, y ser complementarias: onda y partcula, continuidad y discontinuidad, formalismo matemtico y visualizacin, cada ana de las cuales "describe" la naturaleza de los fenmenos atmicos. (Ambas se requieren porque ninguna de las dos soluciona lodos los fenmenos.)

Puede ser ms difcil especificar las propiedades estticas de las relaciones matemticas simblicas que las de los modelos, metforas e imgenes basadas en nuestra experiencia y observacin. La esttica de las relaciones matemticas puras y la fuerte emocin que evocan recuerda la esttica formalista en el arte -aunque a un nivel ms abstracto-, ya que las formulaciones matemticas a veces evaden la visualizacin. El criterio principal en esta esttica fue denominado "forma significante" por los tericos del arte Clive Bell y Roger Fry alrededor de 1914. La forma significante implica una unidad y coherencia ptimas de los elementos que componen algo. La posicin de Fry marc el principio de una esttica modernista en el arte, con su falta de inters por la representacin y su atencin por la belleza de las relaciones formales. La forma significante evoca una clase particular de reaccin que Fry describa como "emocin esttica", que, segn l mismo, es ms intensa y concentrada que la emocin ordinaria que sentimos en nuestra vida diaria. Los matemticos han dicho lo mismo acerca de su experiencia con las relaciones matemticas puras.

CONCLUSIN
La eleccin de una orientacin no est necesariamente determinada en la ciencia por un problema sino por una manera de pensar. Aunque hay restricciones, no hay un modo epistemolgico esencial y a priori de ver. Por tanto el modo cognoscitivo y la sensibilidad esttica desempean un papel de suma importancia en la estructura y el estilo del proceso cientfico. En resumen, la esttica se presenta en este libro como un modo de conocimiento que atiende a las formas y metforas empleadas en la conceptualizacin cientfica y en la creacin de modelos. El examen del proceso en la ciencia y el arte conduce a considerar el papel que desempean los paradigmas (Kuhn) y el estilo personal en el descubrimiento y la invencin. Considerada como una forma de conocimiento, la esttica en la ciencia se ocupa de la relacin metafrica y analgica entre la realidad y los conceptos, teoras y modelos. La bsqueda de modelos que iluminen la naturaleza, en la ciencia, parece paralela a ciertos procesos cruciales en el arte, como seala Cyril Smith: comparten una cualidad evocativa fundamental. Las formas de simbolizacin son fundamentales para estudiar la esttica en la ciencia. La ciencia emplea un lenguaje simblico, comnmente las matemticas. Los nuevos conceptos necesariamente expanden el vocabulario y la sintaxis de este lenguaje. El modo como se desarrollan las nuevas formas simblicas depende en parte de preocupaciones estticas.

Las ideas cientficas (modelos, hiptesis) se desarrollan al interior de un marco cultural arraigado en la poca histrica en que vive el cientfico. Hay estilos y tradiciones culturales en los conceptos cientficos. Aunque ha habido una apreciacin histricamente recurrente de la economa y la elegancia, la ciencia victoriana, por ejemplo, a menudo prefera las formulaciones ms complicadas. Un examen de los criterios estticos, revela la presin ejercida por los sistemas de valores relacionados con el contexto social y cultural del cientfico. La capacidad para abandonar la predictabilidad de la fsica clsica y aceptar la indeterminacin, la probabilidad y la complementaridad est asociada a la sensibilidad contempornea. Tambin lo est el nfasis dedicado al proceso por encima del producto. Este libro examina la esttica de las frmulas, las teoras, los conceptos, los modelos y los procesos. Los factores estticos del conocimiento -manifiestos tanto en el arte como en la ciencia, aunque ms reconocibles hasta ahora en el artesn continuos y ms amplios que cualquiera de los dos. Los artculos de cuatro cientficos y dos cientficos sociales enriquecern, esperamos, la concepcin del lector acerca de la naturaleza del conocimiento esttico en el proceso cientfico. (1) Werner Heisenberg, Physics and Beyond. Ed. Harper & Row, NY. 1971, p. 68. (2) Arturo Rosenblueth y Norbert Wiener, "Roles of Models in Science", Philosophy of Science, XX, 1945, p. 317. (3) Heisenberg, op. cit., p. 210. (4) Henri Poincar. The Value of Science. Dover Publications, NY, 1958, p. 15. (Pub. original 1905.) (5) Gerard Holton, "Mach, Einstein, and the Search for Reality", en Thematic Origins of Scientific Thought: Kepler to Einstein. Harvard University Press, Cambridge. Mass., 1973. (6) Poincar, op. cit., p. 19. (7) Idem, Science and Method. Dover Publications, NY, s.f., p. 59. (Pub. original 1908.) (8) P.A.M. Dirac, "The Evolution of the Physicist's Picture of Nature". Scientific American, mayo de 1963, p. 47.

1. LA JERARQUA ESTRUCTURAL EN LA CIENCIA, EL ARTE Y LA HISTORIA* POR: CYRIL STANLEY SMITH

*( Este artculo es una extensin de las notas hechas para una charla informal en la serie dedicada al "Estilo" y organizada por el Seminario Arqueolgico de Cambridge, en la primavera de 1974, y para una de las Conferencias Danz, en la Universidad de Washington, en marzo de 1975. El autor dedica este trabajo a la memoria de Lancelot Law Whyte en agradecimiento por sus estimulantes conversaciones durante ms de un cuarto de siglo.)

El ensayo de Cyril Smith se refiere a la esttica de las relaciones estructurales y sus asociaciones metafricas y analgicas. Examina el antiguo problema de las partes y los todos. Smith observa: "En cualquier sistema fsico, conceptual o social, conforme uno sube o baja en la escala de magnitudes, hay una continua alternancia entre las cualidades externamente percibidas de las cosas en su conjunto y su estructura interior, que cambia en respuesta al contacto exploratorio externo [...] Los estilos en el arte, como la existencia de fases identificables en un sistema qumico, dependen de la extensin de un patrn de asociacin de las partes repetido y local [...]" J.W.

INTRODUCCIN
ME DEDICO a la metalurgia. Cuando, hace aos, empec a interesarme seriamente por la historia de mi profesin, busqu los registros escritos de las ltimas ocho centurias, sin acercarme siquiera al principio de las tcnicas importantes; pero finalmente descubr que la primera evidencia de conocimiento sobre la naturaleza y el comportamiento de los metales estaba proporcionada por objetos guardados en los museos de arte. Poco a poco me di cuenta de que esto no era una coincidencia sino la consecuencia de la naturaleza misma del

descubrimiento, ya que ste deriva de una curiosidad motivada estticamente y rara vez es resultado de una finalidad prctica. A la vez, habiendo pasado muchos aos buscando las formulaciones cuantitativas de la estructura de los metales e intentando entender los modos en que las estructuras cambian con la composicin y el tratamiento, y las formas en que la estructura se relaciona con las propiedades tiles, tom conciencia que el enfoque cuantitativo y analtico, que se me ha enseado a considerar como el nico respetable para un cientfico, es insuficiente. El atomismo analtico es sin duda un requisito esencial para entender las cosas, y los logros de las ciencias en los ltimos cuatro siglos estn entre las mayores conquistas del hombre a travs de los tiempos; sin embargo, aun si otorgamos esto, debemos reconocer que los aspectos ms ricos de cualquier sistema amplio y complicado surgen en factores que no pueden ser fcilmente medidos, si es que pueden serlo en absoluto. En estos o casos, el enfoque del artista, aunque sea inevitablemente incierto, parece hallar y transmitir ms o significado. Algunas de las ciencias biolgicas y tcnicas encuentran cada vez mayor inspiracin en las artes. Es importante sealar que a lo largo de este trabajo se emplea la palabra "jerarqua" no en el sentido de una relacin rgida patrn / esclavo, ni de un control que pasa unidireccionalmente de lo alto a lo bajo, sino ms bien al contrario, ya que es el vnculo mutuo de las partes menores lo que genera las estructuras ms amplias y abarcadoras. Mi modelo no es el rbol de poder de la Figura 1, sino el agregado autoformado y localmente diverso de la Figura 8. Aunque el medio influir fuertemente en el comportamiento de las cosas pequeas que contiene, el medio mismo procede de la interaccin de los individuos para producir agrupamientos estructurales an mayores. Todas las cosas interactan, tanto hacia arriba como hacia abajo de la escala de sus agrupamientos. Aunque los grupos mayores necesariamente incorporan a los menores, los aspectos de la jerarqua aqu considerados estn lejos de limitarse tanto a la mera inclusin, como de referirse a la simple adicin o diseccin. Uno de mis colegas en el MIT ha sealado que, puesto que las estructuras ms complejas surgen sin control desde lo alto, "anarqua" sera un trmino mejor que "jerarqua" para referirse al tema de este trabajo. Sera mejor evitar ambos trminos porque los dos estn sobrecargados de emocin poltica, pero no conozco ninguno mejor que el de jerarqua para dar-idea de una secuencia interpenetrante de niveles estructurales. Figura 1: rbol de la lgica, que representa la concepcin convencional de la jerarqua como un sistema de dominio unidireccional. Comprese con la Figura 8, que muestra una jerarqua estructural intravinculada. La experiencia del autor con la jerarqua de los cambios estructurales asociados al endurecimiento del bronce, el acero y el duraluminio puede parecer una escasa calificacin para escribir sobre el sutil tema del arte, pero espero

mostrar que no es enteramente irrelevante dado que el estilo en una obra de arte es un aspecto de su estructura, y todo tipo de estructura tiene ciertas similitudes sin que importe a qu materiales, objetos, sociedades o conceptos se refieren. Las diferencias y los problemas surgen en la identificacin de las unidades significantes y en la manera en que las entidades jerrquicas se presentan sucesivamente conforme el agregado crece de tamao y conforme la escala de resolucin y carcter de lo que se puede percibir cambia con el mtodo de observacin. Que una obra de arte sea nica depende de la manera en que las partes que la componen estn formadas y reunidas. Tiene estilo, pero el estilo es irreconocible excepto en comparacin con otras obras que tengan una estructura y sentidos similares, es una extensin de una inevitable jerarqua. En qumica, la caracterizacin de una fase (ya sea cristalina o no) depende tambin del modo en que se renen las partes y la manera en que esta estructura interior afecta a los contactos exteriores, para constituir los materiales a la escala en que los empleamos. La estructura proporciona una metfora universal: la mezcla aparente de metforas a lo largo de este artculo no se debe exclusivamente a una falta de rigor. Todo contiene una jerarqua estructural: una alternancia de lo externo y lo interno, de la homogeneidad y la heterogeneidad. La cualidad externamente percibida (o propiedad) depende de la estructura interna; nada se puede entender si se considera slo en su aislamiento, en su propio nivel; ha de verse tambin tanto en su estructura interna como en sus relaciones externas, que establecen simultneamente la estructura ms amplia y modifican a la menor. La mayora de los desacuerdos humanos surgen no de puntos de vista divergentes sino de la percepcin de diferentes niveles de significacin. El mundo es un sistema complejo y nuestra comprensin de l procede, en la ciencia, del encuentro entre las estructuras modelo y la estructura fsica de la materia y, en el arte, de las relaciones percibidas entre su estructura fsica y los niveles de la percepcin sensual e imaginativa que son posibles dentro de la estructura de funcionamiento de nuestro cerebro. Todo es enfrentamiento de patrones, con sus desencuentros, si pueden interactuar, formando una superestructura propia, como en los patrones de moir o en los golpes rtmicos. Como ejemplo rudimentario, comprense las Figuras 2 y 3. La primera representa el arreglo estructural de los tomos en una aleacin, como un trozo de bronce, con dos cristales de una fase con "tomos" en una ordenacin cuadrada (dos cristales incompatibles slo debido a sus orientaciones divergentes), y un tercer cristal de una estructura diferente, basada en tringulos. Ms correctamente, la Figura 2 no es la estructura del bronce sino un esquema que refleja mi idea de la estructura, que a su vez ya hace de mapa, parcialmente, de otros patrones conceptuales y fsicos, y se vuelve significativo slo por la posibilidad de establecer concordancias resonantes con los patrones que existen en otras mentes.

Figura 2: el diagrama muestra el ordenamiento de los tomos en tres cristales. Dos se basan en una retcula cuadrada y los lmites que los separan son slo resultado de sus orientaciones diferentes, mientras que el tercer cristal (a la izquierda) se basa en una retcula triangular y contiene una proporcin de tres tomos "blancos" por cada tomo "negro", en una disposicin regular y ordenada abajo, y desordenada en lo alto. El desorden de las tres o cuatro filas de tomos de arriba sugiere la estructura de un lquido. Figura 3: detalle de un grabado, "Casa de Ohara", de Tanaka Ryohei (1975). Comprese con la Figura 2. La extensin de los distintos patrones locales de finos detalles yuxtapuestos est empleada para definir reas que representan diferentes rasgos del diseo general, Figura 3a. La Figura 3 es un detalle de un grabado reciente de Tanaka Ryohei, que emple con habilidad su aguja y otros artefactos para producir arreglos texturales en reas que definen y retratan muros, techos y otros rasgos que se relacionan entre s para producir una imagen significativa a escala del todo (Fig. 3a). Tanto en la Figura 2 como en la 3 hay en el patrn local un detalle apenas visible, que el ojo rpidamente olvida para apreciar las reas ms amplias, caracterizadas por su extensin. Estas reas a su vez se ven como unidades de un nuevo patrn, agrupado dentro de una composicin ms amplia. Las unidades son esenciales, pero no son ellas las que significan, es el patrn formado por la repeticin de su relacin. Adems, la distincin entre un rea y la siguiente, ya sea en la Figura 2 o en la 3, procede de la incompatibilidad de sus microestructuras. La nocoincidencia no tiene que ser geomtrica (por los menos no en una escala visible) sino que puede estar basada en cualquier interaccin perceptible, en el arte, o cualquier interaccin fsica, en la materia; o, con mayor frecuencia, en muchas interacciones diferentes que se superponen. Seurat hizo maravillas con pequeas manchas de color. En los vidriados de cermica las unidades estticas son a veces idnticas a las reas de una fase fsica. Desde el punto de vista de un fsico, la jerarqua se limita en la Figura 2 a la simetra de las retculas del cristal. El metalrgico ve, en una escala mayor pero an reducida, la microestructura de dos fases en una muestra de bronce al 60/40, mientras que el ingeniero ve un trozo de bronce, que sirve para forjar elementos para la construccin de barcos, una instalacin de plomera, el cuerpo de un telescopio u otro objeto que cumpla su funcin en la estructura, todava mayor, de la sociedad. Una obra de arte fracasa si no incita la mente del espectador para abarcar y relacionar muchos sobrentendidos y diferentes niveles de temas personales, emocionales, sociales y culturales, todos reunidos mentalmente, algunos por primera vez y de un modo nico, por la percepcin de un patrn mayor de armona entre la imaginacin y el entendimiento.

Todas las cosas tienen estructura interna. Externamente , una cosa puede tener forma y considerable gracia en el equilibrio de sus partes, pero no puede decirse que tiene estilo a menos que algn aspecto de la relacin existente entre sus partes aparezca en otros objetos y que, por su repeticin, proporcione la base para que un ojo perceptivo las agrupe. Las creaciones originales han de inspirar copias. El estilo es el reconocimiento de una cualidad compartida por muchas cosas; la cualidad, sin embargo, reside en la estructura en una escala menor que la de las cosas que poseen esa cualidad. El estilo en el arte es ntimamente anlogo a la relacin que existe entre la estructura interna y las propiedades externamente mensurables que en la ciencia distinguen a una fase qumica de otra. En ambos campos se presentan problemas similares de caracterizacin, identificaciones lmite y mecanismos de cambio. Las propiedades ms aparentes de la materia, tales como la densidad, el color, la conductividad, la estructura del cristal o la presin del vapor, por las que se identifica una fase qumica, no son propiedades de ninguna de las partes (aunque no existiran sin stas), sino caractersticas extemas que dependen del patrn de interaccin entre los ncleos, los electrones y los quanta de energa del tomo, y la extensin de este patrn por su repeticin en todo el volumen de la fase en cuestin. Tanto el patrn como la propiedad desaparecen cuando hay muy pocas partes, y cambian cuando se cruza el umbral hacia otra fase distinguible. As ocurre con los estilos en el arte. No pueden verse desde dentro, aunque s la estructura de la que dependen. Algunos estilos, como algunas fases (por ejemplo, las soluciones lquidas o slidas), pueden tolerar una diversidad considerable en la forma y la constitucin de sus partes, mientras que otros (como las molculas simples y los cristales covalentes que dependen de la simetra precisa de la interaccin con el vecino ms prximo) no toleran una sustitucin: si se introducen partes diferentes toda la estructura se ajustar a una forma nueva. Muchas diferencias importantes en el comportamiento de grandes sistemas proceden de las diferencias en el grado de tolerancia o intolerancia de los vecinos dentro de los agrupamientos ms pequeos que los componen. En el caso de la esttica, la uniformidad identifcatoria que corresponde a la prueba de la propiedad fsica de una fase qumica es la de alguna respuesta psicolgica disparada por la repeticin de algn detalle de un patrn o una relacin de color. Aunque el equilibrio no est aqu implicado, hay una especie de regla de la fase que relaciona el nmero de tipos distinguibles entre los rasgos que componen un cuadro con el nmero de tipos de unidades apenas visibles con las que trabaja el artista, y la manera y la densidad en que se aglutinan. Los que hacen aguafuertes y grabados usan una pantalla hachurada y un picado casi iguales a las retculas de los cristales, para distinguir un rea de otra. En la Figura 3, el ojo percibe de inmediato la cualidad individual de cada una de las reas que, bajo inspeccin, se ve que procede del arreglo de las lneas, las cuales difieren en su ancho, uniformidad, espaciado y orientacin de manera muy anloga al modo en que las fases qumicas se distinguen y adquieren identidad. Ni

los tomos ni las lneas bastan por s mismos: es su interaccin lo que da unidad y carcter al conjunto, incluso cuando las partes son visibles, y el conjunto en otro nivel -ya sea en la materia o en la percepcin que subyace al arte- se vuelve l tambin parte de un agregado mayor con su propio patrn de interacciones. Figura 4: paisaje titulado "Montaas invernales" del pintor Kung Hsien, de principios del periodo Ch'ing (1620-1698), 165 x 49 cm. Coleccin de John M. Crawford Jr. Ntese el uso de pinceladas casi como tomos para formar, relacionar y distinguir los rasgos mayores. Figura 4a: detalle de la Figura 4. Los paisajes chinos, elaborados por lo general con un nmero limitado de tipos distintos de pincelada muestran esto particularmente bien. Los pintores literati de la dinasta Ming emplearon este artificio muy eficazmente, pero su origen es muy anterior. La Figura 4 muestra una parte de un paisaje del pintor Kung Hsien (ca. 1620-1698), de principios del periodo Ch'ing, y la Figura 4a es un detalle menor del mismo paisaje. Cada una de las reas, por ejemplo, las que sugieren rboles, rocas, cielo o montaas, tiene una calidad distintiva, que se percibe de inmediato, y que las relaciona con las otras del mismo tipo, al interior del cuadro en su conjunto, pero que surge por la repeticin de un tipo particular de pincelada y por la manera en que las pinceladas se relacionan con sus vecinas inmediatas. En un sistema fsico, el nmero mximo de fases que pueden coexistir en equilibrio a una temperatura dada depende del nmero de especies atmicas presentes y de cuan apretadas se encuentran. La existencia de un lmite entre un rea y otra depende de la interaccin cooperativa y jerrquica, de si las valencias (deseo de comunicacin resonante) de los tomos individuales son compatibles con las del conjunto de sus vecinos. En ltima instancia, la posibilidad de continuidad o separacin entre dos regiones depende de los requerimientos numricos y topolgicos de espacio: en cualquier espacio y por cualquier medio de conexin apropiado para el caso. El requisito de uniformidad dentro de la regin conectada de cada "fase" se aligera cuando el equilibrio no ha sido alcanzado, es decir, cuando el sistema retiene el recuerdo de una estructura previa. En estos casos, y en general en las obras de arte, existen grados de microsimetra comparables a los de la granularidad. Sin embargo, un exceso de desorden puede provocar que un fase pierda muy pronto su identidad, y una proliferacin de grados de color o textura en un cuadro disminuye rpidamente su impacto visual. En los sistemas de todo tipo, la diversidad efectiva no contina creciendo con la complejidad que acompaa al aumento del nmero de unidades. Propiedades como la densidad, la compresibilidad o la presin del vapor, establecidas por la interaccin de unos pocos tomos, no cambian mucho en los conjuntos grandes; aunque otras, como la fortaleza y la plasticidad, se ven enormemente influidas por las imperfecciones y los agrupamientos mayores. En la percepcin visual, el lmite de resolucin angular significa que el nmero de cosas que se pueden percibir de una sola vez sigue siendo aproximadamente constante, mientras que su escala absoluta se

puede alterar casi sin lmite, dependiendo de la distancia o del uso de instrumental externo. Una diversidad aguda, vista como parte de una regin en una escala, se convierte en simple textura en otra y finalmente llega a ser del todo irrelevante, excepto en tanto que contribuye a alguna propiedad promedio. Aunque podramos resolver secuencialmente todos los detalles de una gran escena, su relacin se toma borrosa gracias a la afortunada imprecisin de la memoria. Lo mismo que en un agregado fsico, las reas del paisaje de Kung Hsien se distinguen no slo por la naturaleza de las pinceladas individuales (= tomos) sino tambin por la densidad y la orientacin de su ordenamiento. Los rboles del bosque se pueden separar uno del otro por la orientacin de sus hojas, lo mismo que los distintos microcristales en un material policristalino puro se distinguen slo por la orientacin de las retculas. Cada rbol es nico; sin embargo al reconocerse las cualidades que comparten los rboles se les atribuye estilo tanto como especificidad. Pero el estilo es jerrquico; reside en todos los niveles, o ms bien entre cualesquiera niveles interrelacionables. Si consideramos el cuadro en conjunto, su individualidad y su estilo dependen de la distribucin y la relacin entre los estilos de los componentes menores. Puede decirse de esta pintura que es del estilo de Kung Hsien porque se conocen otros cuadros suyos con el mismo tipo de juego entre las pinceladas, el diseo, el contenido y las resonancias culturales. Por una asociacin ms gruesa, se puede reconocer como el trabajo de un erudito-artista de principios del periodo Ch'ing, y ms all, como chino, y posiblemente, a escala universal, como terrestre y distinguible de los estilos desarrollados en las obras de seres de otros planetas. El cuadro mismo es un todo indivisible que se ha convertido en unidad para las etapas sucesivas de agrupamiento. El mismo tipo de relacin aparece, de forma inversa, si uno desciende en la escala. As como las reas fueron al principio distinguibles debido al diseo de las pinceladas que contienen, las pinceladas se reconocen por las rayas y manchas, apenas visibles, de oscuridad y claridad en el papel, y stas a su vez derivan de los diseos que trazan las partculas de carbn (visibles bajo un microscopio sencillo) depositadas por la tinta bajo las capilaridades enfrentadas de las fibras del pincel y el papel, y stas a su vez surgen en la estructura molecular y electrnica de los coloides y polmeros y, en ltima instancia (o ms bien pro tem), en los diseos de intervinculacin, mediados mediante fotones, entre los electrones y los ncleos atmicos. Podramos pasar de aqu a cualquier regin entre los tomos de cualquier otro slido sin percibir gran diferencia, hasta volver por la escala a la molcula, la clula, el cristal y el agregado. El cuadro se sita exactamente en el nivel en que los puntos de vista del artista, que se ensanchan, y los del cientfico, que se estrechan, se mezclan entre s. Es la escala de la experiencia humana, de la que nacen el pensamiento y la imaginacin, y al que han de volver. Los aspectos de estilo son ms que relaciones entre reas y volmenes. La repeticin de colores o texturas o de detalles puramente geomtricos y lineales

puede producir una respuesta esttica en la mente del espectador. Ntese en la Figura 4 la unidad debida a la repeticin de ciertas direcciones, curvaturas y ngulos de doblez o de unin que no se vinculan ellos mismos fsicamente, sino que estn conectados slo en la mente del espectador. (El artista japons Sesshu [1420-1506] emple de un modo notable esta resonancia geomtrica en su famoso rollo de papel. Las cuatro estaciones.) Adems, el diseo resonante formado entre los troncos de los grandes rboles del primer plano 'de la Figura 4 es diferente del amontonamiento, como de arbustos, de los rboles ms pequeos; pero ambos sirven para unificar el conjunto en la escala amplia del cuadro. Esto va an ms all: aunque cada rbol es nico, el reconocimiento de una cualidad dendrtica comn los relaciona en la mente del observador con todos los rboles. De modo semejante, las casas individuales del cuadro se identifican por el apretado diseo de las lneas, pero su vista invoca el concepto ms amplio de "casicidad" en general. Wang Wei, un pintor de fines de la dinasta T'ang, gustaba de subrayar la unin. Por razones evidentemente tanto filosficas como estticas, jugaba con la similaridad entre la conectividad ramificante de las fisuras de las rocas cercanas, los pliegues y los valles de los ros en las montaas distantes, las ramas de los rboles que son, desde luego, el modelo del resto (lo mismo que de la moderna programacin por computadora). Cuando se examina la estructura subyacente, el estilo no es visible, porque reside slo en una visin externa del conjunto. El famoso principio de la complementaridad, de Bohr, no es tal vez ms que una manera de decir que las cosas reaccionan en diferentes niveles. Nuestra visin est limitada en parte porque no podemos ver ni pensar muchos niveles a la vez, pero ms fundamentalmente porque el patrn de relaciones es indeterminado hasta que examinamos todas las partes. George Kubler ha dicho que el estilo es como un arco iris. Tiene razn porque tanto el estilo como el arco iris dependen de una constancia de relaciones que existe en una escala inferior a la de ellos: el ngulo constante de refraccin de la luz en diferentes longitudes de onda, en el caso del arco iris, y de una refraccin mental ms compleja en el caso del estilo. En ambos casos el fenmeno se borra conforme nos acercamos al lugar donde creemos verlo, y se ve remplazado por una estructura hasta entonces oculta. Los antroplogos pueden reconocer una cultura y analizarla, pero les es difcil definirla. El ojo encuentra belleza, e incluso algo anlogo al estilo, en objetos naturales que no han sido jams tocados por un artista. En el ltimo medio siglo, mientras los artistas se alejaban de la iconografa determinada de manera cultural hacia el arte abstracto o supuestamente no representativo, inconscientemente representaban y a veces anticipaban las formas naturales reveladas por las tcnicas avanzadas de laboratorio. En realidad, no hay muchas unidades bsicas de composicin y conforme las cosas grandes derivan en pequeas y viceversa, tanto la naturaleza como el ojo favorecen los mismos principios de agrupamiento. Los paisajes, ya sean reales o imaginarios y cualquiera que sea su escala u origen, tienen un "estilo" reconocible, basado en la repeticin, las relaciones, la

seleccin y el ajuste. La materia, ya sea viva o muerta, cuando se la libra a s misma, ajusta sus resonancias en todas las escalas, y las estructuras resultantes parecen basarse en gran medida en las mismas relaciones que las que dan, o tal vez realmente constituyen, la satisfaccin esttica en la mente del observador humano. Durante cinco siglos, las fronteras progresivas de la ciencia se han asociado principalmente con un aumento del poder de decisin y con el descubrimiento de nuevos niveles de estructura. En una direccin, hemos encontrado universos y galaxias, en la otra, partculas y subpartculas, pero habindolas aislado no podemos an entender su reasociacin excepto de maneras rudimentarias y simples, que omiten aquellos rasgos cualitativos que les dan riqueza, la riqueza que provoc el inters humano en un principio. El anlisis seguido de la sntesis lgica no reconstruye la realidad. Deja fuera el accidente local histrico y el equilibrio, y todas las consecuencias complejas y acumulativas de la historia individual. Una lista de los tipos de ladrillos empleados en Hagia Sophia puede servir para construir una interesante pared de ladrillos, pero difcilmente sugiere el gran edificio de que proceden. En el pasado, la ciencia ha sido casi sinnimo de desconfianza de los sentidos, pero me parece que ahora podemos hacer mejor uso de las dems propiedades del cerebro humano adems de su capacidad para el rigor lgico. Una vez que los mtodos lgicos que requieren una identificacin y un control exactos de las condiciones lmite han dado los frutos que podan dar, deberamos buscar un puente hacia un estudio ms sensual de los sistemas en su conjunto. Esto requerira la aceptacin por parte de los cientficos de la imprecisin macroscpica en la aplicacin de leyes microscpicamente precisas, y una apreciacin de la individualidad que surge histricamente en cualquier sistema complejo, pero que ha sido excluida por los actuales enfoques analticos o estadsticos. No nos interesan de igual modo todos los sistemas que podran formarse a partir de las unidades que conocemos: los que s existen han de tener prioridad. Sin embargo, aunque los detalles atomsticos son insuficientes para una comprensin integral, no se les puede ignorar. Todos los "hechos" establecidos deben considerarse antes de permitirse la interpretacin imaginativa. Los tomos y la entropa pueden parecer aburridos a cualquiera que no sea un fsico o un qumico, pero sin ellos todo el rico mundo de las cosas y el pensamiento no existira y no habra nadie para disfrutarlo.

ENTIDAD Y ENTIZACIN

Nada es una cosa por s misma: toma significado, incluso existencia, slo en cuanto interacta con algo ms. Si admitimos esto, la jerarqua se vuelve inevitable en todos los sistemas exceptuando slo aquellos que estn completamente ordenados o completamente desordenados, porque stos no tienen niveles entre las unidades y la agrupacin total. Hay dos disimetras inevitables -hacia arriba, all donde la estructura interna llega a la superficie de cualquier cosa de que hablemos, y hacia abajo, all donde llega a la superficie de una de las partes. El simple hecho de que algo se reconozca como una entidad significa que se asocia a una respuesta distinguible ante la inspeccin exterior; en trminos fsicos, alguna propiedad mensurable, en las situaciones ms generales, alguna cualidad reconocible. La alternancia jerrquica entre una cualidad, propiedad o marca distintiva externamente observable y una estructura interna que le sirve de origen ocurre en todos los niveles y se aplica a todo. La interfase, que es a la vez separacin y unin, es siempre doble como la cabeza de Jano: aquello que se caracteriza como entidad est de algn modo ms ntimamente vinculado por dentro que por fuera. Para definir una entidad, para separarla del resto del mundo, la interfase se cierra sobre s misma, y por tanto es in sum, pero no necesariamente en todas las cosas; las conexiones convergen y se estrechan dentro, a la vez que divergen y se aflojan hacia afuera. Gertrude Stein seal alguna vez que la identidad, basada en la interaccin, era mucho ms interesante que la entidad que distingue a lo completo. Adems, como dijo la pescadilla de Alicia al caracol: "Cuanto ms lejos de Inglaterra, ms cerca de Francia." Aunque todas las estructuras dependen principalmente de la repeticin de relaciones, siempre hay algn nivel jerrquico en cualquier estructura natural, social o esttica, en el que sta puede soportar la sustitucin de algunas de sus partes por otras. A qu nivel se rechazan, toleran o acogen las anomalas o desajustes? En algunas estructuras, el simple concepto jerrquico del conjunto selecciona y coloca las partes, dejando escasa posibilidad de intercambiarlas sin destruir el todo. En otras, las partes fijan rgidamente el diseo pero no la extensin del todo, por ejemplo, como las retculas de los polgonos duros en un mosaico rabe, en el que no es posible ningn cambio azaroso, excepto en los bordes, sin que se perturbe el conjunto, aunque el color sigue siendo una variable con la que se puede jugar mediante el ajuste y la sustitucin dentro de mdulos que se mantengan en un nivel superior, como en los trozos que componen los cuadrados de un tablero de ajedrez, o los tomos en los cristales aleados a que nos referimos ms adelante. Tambin es comn que las partes desajustadas se compensen unas a otras para satisfacer el equilibrio de las conexiones dentro de mdulos superiores. As, los pentgonos que, cuando son regulares, no pueden llenar el espacio lo hacen cuando se agrupan en pares para formar cuadrilteros o en grupos de cuatro para formar hexgonos (Figura 5). Cualquier ordenamiento ampliado, sin importar cuan irregular o carente de simetra sea, puede siempre subdividirse en grupos que llenen el espacio, dentro de lmites que se conectan en un orden cuadrilateral o hexagonal.* (* Vase C. S. Smith, "Structural hierarchy in

inorganic systems", en L.L. Whyte et al.. eds., Hierarchichal Structures. NY, American Elsevier. 1969.) La escala en que esto puede ocurrir es un ndice de la naturaleza jerrquica del sistema. El equilibrio o desequilibrio de las conexiones internas y externas determina tanto la identidad como la posibilidad de una agregacin extensiva. Cuando se observa con resolucin decreciente una ordenacin amplia, en una escala cada vez mayor, el sistema se simplifica por el surgimiento de conexiones compatibles, y los polgonos se convierten en sus duales (puntos con valencia igual al nmero original de sus lados) y los grupos de polgonos se convierten en polgonos ms simples y finalmente en puntos con la misma valencia residual. As hacia arriba en la escala jerrquica, infinitamente, mientras las diferencias locales se borran en el equilibrio global. Figura 5: ordenamientos de los pentgonos en mosaicos hexagonales y cuadrilaterales que se encuentran respectivamente en vrtices trivalentes o cuatrivalentes, para poder cubrir un espacio. Tales requisitos son simples aplicaciones de la ley de Euler que relaciona los nmeros con los rasgos dimensionales O-, I-, 2-, y 3- en un grupo de poliedros conectados de modo sencillo. Puesto que se trata de un problema topolgico, esto no guarda relacin con la forma, sino slo con los contactos y las separaciones, pero cuando se combinan con interacciones fsicas simples aparecen efectos geomtricos interesantes. As, en un poco de espuma de jabn tomada al azar y vista en dos dimensiones (Figura 6), la necesidad de compensar las clulas que tienen ms de seis lados con las que tienen menos se aade a que la tensin superficial requiere un largo mnimo de los lmites y uniones a 120. Por tanto, las paredes de las clulas tienen que ser curvas, y slo adquieren estabilidad gracias a las diferencias de presin entre las burbujas adyacentes. Esto, a su vez, causa una lenta difusin del gas desde las burbujas pequeas a sus vecinas mayores e introduce una inestabilidad perpetua. Figura 6: pompas de jabn en una disposicin bidimen-sional. Dado que todas las esquinas son trivalentes, una burbuja promedio en un agregado grande debe aproximarse a los seis lados y, en un ordenamiento de cualquier tamao, siempre se puede detectar cualquier cambio respecto del seis por la mera inspeccin del lmite. Por lo tanto en un conjunto aislado como a), con todos los vrtices de tres lados y sin ninguna orilla sobrante, si el nmero de polgonos es Pn con n lados y Eb el nmero de orillas no compartidas, que constituyen el lmite,

S (6 - n) Pn - Eb = 6 Ntese que ste no es el promedio sino la suma de desviaciones respecto de la hexagonalidad. De igual modo, si un grupo de estos polgonos se escinde de un conjunto mayor, como en b), entonces S (6 - n)Pn + Eo - Ei = 6, donde Eo y Ei son respectivamente el nmero de orillas que se extienden hacia fuera (cortadas) y hacia dentro del lmite. Se hallan relaciones similares entre las conexiones internas y externas en todos los sistemas, pero slo son simples en las dos dimensiones y cuando todos los vrtices estn restringidos a la misma valencia. Las limitaciones encarnadas en la ley de Euler hacen imposibles los agregados de polgonos amplios y simplemente conectados en dos dimensiones con una valencia (nmero de vecinos) mayor de seis, o clulas convexas en tres dimensiones con ms de catorce: el nmero de vecinos que se requieren para satisfacer valencias ms altas no pueden unirse repetitivamente en un agregado conectado. Sin embargo, un rbol ramificante unidimensional, sin pasos de retomo, puede ser de cualquier extensin y grado de complicacin. Un rbol de ese tipo se puede sobreimponer a un ordenamiento de dos o tres dimensiones para conectar cualquier nmero de clulas. Esto, por supuesto, es la base del organismo, ya que proporciona un medio de comunicacin que va ms all de la vecindad: la agregacin y la comunicacin no se limitan ya a interacciones slo con o a travs de los vecinos ms prximos. As tambin la mente humana establece relaciones entre partes de sistemas tanto externos como internos a ella que no necesariamente tienen una interconexin fsica. El pensamiento es supuestamente una especie de ensayo continuo de diseos de interconexin de las neuronas tal como existen ya en el cerebro y como se modifican por la interaccin selectiva de la estructura de todo el cuerpo con el mundo exterior, a travs de los sentidos de vista, olfato, tacto, gusto y odo. La distincin entre un agregado inorgnico y una organizacin u organismo viable reside sobre todo en el hecho de que ste contiene un sistema en esencia semejante a un rbol unidimensional, que mantiene la comunicacin de y hacia un centro de cierta complejidad. El sistema de comunicacin, siendo unidimensional, no puede mantenerse a menos que se halle inmerso en un agregado tridimensional, pero a menudo proporciona el medio por el que las partes 3-D pueden cambiarse y su capacidad de interaccin alterarse con ello. La comunicacin puede ser dirigida o emitida, pero en ltima instancia debe haber un feed-back si el sistema ha de mantenerse. Sin que exista a la vez tensin y compresin y un equilibro entre ambas, nada podra existir, ya que o bien se expandira hasta el infinito, o se encogera hasta la nada. Aunque la tensin puede ser unidimensional, la compresin, como

sabe todo ingeniero, ha de ser tridimensional para que se contenga la presin y se eviten las protuberancias. El nmero de topes que hacen falta para evitar protuberancias es, ciertamente, una seal de la dimensionalidad del sistema. La parte que est en compresin puede ser interna, dentro de una piel que soporta una tensin, como en una burbuja de jabn, o puede ser externa, como el marco tetradrico de las varillas que soportan cuatro alambres tensos unidos en un punto central como en las estructuras ms complicadas de "tensegridad" de Buckminster Fuller y sus seguidores. Incluso el cerebro requiere una estructura tridimensional que subyazga a los diseos a veces bidimensionales del pensamiento. Una entidad estructural es aquella en que la tensin y la compresin estn internamente autoequilibradas. (Los sistemas bidimensionales pueden alcanzar estabilidad en un mundo tridimensional mediante el equilibrio entre las fuerzas centrpetas y las centrfugas, como en los sistemas planetarios, las bolas o el electrn giratorio; aunque debe notarse que el electrn no puede interactuar con ninguna otra cosa sin la intervencin de un fotn, que tiene una estructura interna cuntica por lo menos tridimensional.) Pocas entidades estn completamente aisladas y sin alguna conexin residual con otras dentro de agregados ms amplios, en los cuales, ya sea la tensin o la compresin o ambas forman paredes celulares, que a la vez mantienen y dividen la continuidad. Es la estabilidad de un medio abarcador 3-D lo que permite libertades especiales y estructuras locales, por ejemplo, la conservacin de tomos dbilmente atados dentro de la estructura en pinza de algunas molculas, la tolerancia de una retcula de cristal para los huecos, dislocaciones y tomos sustitutos, y, sobre todo, el equilibrado engranaje de molculas separables con vnculos homopolares, vnculos de hidrgeno y vnculos van der Waals, que es la base de la reproduccin biolgica. En los slidos, hay vnculos entre los tomos tan finamente dirigidos como los vnculos covalentes entre tomos tetradricos de carbn en el diamante, tan especficamente vecinos como en un cristal inico, o tan regionalmente compensadores como en un metal.

SUBESTRUCTURA
Cuando interviene ms de un tipo de "tomo", se hacen posibles muchas jerarquas diferentes dentro de la misma retcula general de conexiones principales. Una parte puede ser un "tomo" incambiable para ciertos fines y un organismo variable para otros. Figura 7: retcula compuesta de dos clases diferentes de tomos, distribuidos al azar (a); en una disposicin ordenada con cada tomo rodeado de tomos de la otra clase (b); en dos regiones de orden con un lmite desfasado entre ellas (c); con una graduacin difusa en la composicin (d), y con una completa segregacin (e). La base del lmite que

rodea la estructura en un nivel jerrquico ms alto est presente en todos excepto (a) y (b). Este tipo de estructura se encuentra bien ilustrada en la aleacin binaria ms simple, que incorpora igual nmero de dos tipos de tomos, como se muestra esquemticamente en la Figura 7. La preferencia por los vecinos dismiles conduce idealmente a un orden perfecto (Figura 7a), y esto se observa en cristales de muchos compuestos inicos, como el cloruro de sodio donde es alto el costo en energa de los vecinos errneos. Cuando la interaccin de los vecinos es menos dominante, puede no haber orden a altas temperaturas -la solucin slida azarosa de la Figura 7b-, pero al enfriar, el orden empieza lentamente a establecerse y aumenta de modo gradual. Aqu es fcil que las regiones locales de orden vayan a distintos tiempos, y que se produzca una zona de desajuste (Figura 7c), un lmite de dominio en parte anlogo al desajuste de orientacin en las Figuras 1 y 8, pero mucho menos costoso en energa. Lo mismo ocurre con la interaccin ferromagntica, donde el engranaje de polaridad magntica local debida a la orientacin en que gira el electrn define regiones que (excepto en los cristales ms pequeos) se compensan en el conjunto. Los cambios que se producen en estructuras de este tipo, al interior de un marco dominante que no se halla significativamente alterado, son las transformaciones de segundo orden del termodinamicista. Se les llama fenmenos cooperativos, pero tambin se les podra llamar anticooperativos, porque la cooperacin local produce oposicin a una escala mayor: depende de qu escala se observe. Las superficies internas difusas son comunes aqu. Una descripcin adecuada de un sistema debe incluir no slo a los vecinos locales y al promedio del conjunto, sino tambin transmitir una sensacin o medida del engranaje jerrquico existente entre las estadsticas y la escala. Inevitablemente surgen imperfecciones en los ordenamientos locales ideales al extenderse la estructura en cualquiera de los niveles, y estas imperfecciones apuntan a y permiten la existencia de un nivel ms alto de estructura. Esto contina hasta que por ltimo, en una escala suficientemente grande, toda segregacin y todo orden, desorden y diversidad se vuelven invisibles. Mi colega John Cahn ha sealado que incluso una propiedad tan simple como la composicin qumica tiene aspectos jerrquicos. Cul es la composicin de una solucin? Considrese por ejemplo un cristal de bronce beta, aleacin de cobre y zinc que contiene aproximadamente proporciones iguales de tomos de los dos elementos, ordenados en estructuras semejantes a las de las Figuras 7a-7d, segn la temperatura. Obviamente si uno toma para analizar una muestra del tamao de un solo tomo la composicin ser del cien por ciento de cobre o de cien por ciento de zinc, mientras que una muestra ms pequea no llegara a incluir ni siquiera un ncleo. Con un volumen de muestra lo bastante grande para incluir dos tomos, ambos podran ser de cualquiera de los dos elementos, o una asociacin de uno y uno, indistinguible de la molcula ideal en el siglo xix, del compuesto CuZn, cualquiera que fuere el grado de orden o desorden

prevaleciente en una escala mayor. Esta cualidad jerrquico-estadstica es muy general y se aplica a las partes componentes de cualquier cosa. Debe sealarse que si hay ms de un componente en una estructura, cada uno de los ms pequeos puede, independientemente de los dems, tomar su lugar en su propio ordenamiento con las caractersticas propias de un slido, lquido o gas. En un gas todo es mezclable, pero una distribucin semejante a la del gas puede tambin presentarse en algunos tomos en un slido cristalino. Un marco ordenado de un componente puede o no estar acompaado del orden en los dems, aunque los componentes ms pequeos no pueden estar ms ordenados que los grandes. En el feldespato, por ejemplo, dentro de una red persistente de retculas formadas por iones negativos de oxgeno, los grandes iones positivos de silicn y aluminio y los pequeos iones positivos de potasio, sodio y calcio, pueden sustituirse unos a otros ya sea en desorden o cada uno en posiciones separadamente ordenadas en una medida slo limitada por la historia trmica, el tamao del tomo y el requerimiento de neutralidad elctrica. Desde luego, hay una fuerte interaccin entre tomos que, localmente, pueden afectar a sus vecinos tal como lo hara una presin externa. Algunos componentes se sustituyen de modo ms fcil que otros, y algunos subgrupos forman complejos o radicales de retculas que han de moverse intactos. Es fcil encontrar analogas de todo esto en las estructuras del arte y de las instituciones sociales. Las Figuras 7, 8 y 9 ilustran un rasgo estructural importante que slo puede existir dentro de los lugares de las retculas de orden ms alto, sobre todo vacantes. Los tomos adyacentes a estos huecos estn restringidos por el engranaje normal de su medio, pero un tomo y un hueco pueden intercambiar fcilmente posiciones sin ningn efecto u oposicin inmediatos de largo alcance. Las vacantes de una retcula son tan esenciales para el mundo fsico como los cristales dentro de los cuales se forman. Son la base de la difusin en los slidos, ya que permiten el movimiento de las unidades mediante el intercambio local bajo agitacin trmica, sin destruccin del patrn general: el sistema puede derivar ya sea hacia la segregacin o hacia la distribucin azarosa segn la tendencia estadstica en el intercambio de vecinos, al moverse las vacantes. Debe sealarse que tal difusin afecta slo a las unidades de la estructura y no la superestructura misma. Sin embargo, aunque la difusin puede presentarse por etapas fciles dentro de un marco existente, los cambios locales resultantes en la naturaleza y concentracin de las unidades pueden establecer condiciones que alimentarn un cambio revolucionario reconstructivo una vez que aparezca un ncleo. Figura 8: conjunto de pequeas burbujas de jabn uniformes (ca. 0.5 mm de dimetro) que sirven como modelo de una regin en un slido cristalino simple, con vacantes, sustituciones, dislocaciones y lneas de desajuste (lmites) entre las reas de diferentes ordenamientos. De Metal Progress; American Society for Metals, 1950. Figura 9: diagrama de una retcula "cuadrada" que contiene cuatro lugares donde faltan tomos sin que esto perturbe el ordenamiento general, y una

pequea regin de desajuste donde los tomos estn ordenados en disposicin triangular. Lo mismo que en la materia, ocurre en la estructura de las ideas. "Aquello que ocurre en el corazn" es preliminar necesario de la revolucin poltica. En la historia de la ciencia, existen patrones similares de engranaje seguidos de cambios graduales que preceden a los cambios estructuralmente reconstructivos, que constituyen los movimientos paradigmticos de Thomas Kuhn. El modelo simple de molcula ideado por Dalton ocult a los ojos de los qumicos los compuestos no estetoquiomtricos durante medio siglo, mientras que los fsicos no pudieron manejar las propiedades de los materiales reales hasta despus del descubrimiento del desorden, que a su vez slo fue posible despus de un periodo en que se haba descubierto y sobrestimado primero el orden atmico y luego el cristalino. En el ltimo medio siglo se han reconocido desviaciones de las antiguas normas de simetra cristalogrfica y de niveles ideales de energa electrnica, lo que ha causado una total revolucin en el concepto de los materiales y un crecimiento explosivo de la utilidad de la fsica del estado slido.

MECANISMOS DE CAMBIO
Este ensayo tiene por objeto ayudar a quienes frecuentan las ciencias materiales a profundizar en la cualidad del arte, y a quienes disfrutan del arte a entender algo ms sobre la naturaleza de las sustancias. La identificacin del estilo en una obra de arte o una escuela se ha comparado con la identificacin de una fase qumica, ya que ambas requieren el reconocimiento de un rea ms o menos extensa caracterizada por ciertas cualidades inherentes al ordenamiento estructural de las partes de un nivel jerrquico inferior. Las diferencias residen sobre todo en el nmero de los componentes distinguibles y en el carcter de la observacin externa. La similitud entre una fase y un estilo va ms all de su mera existencia: puede verse an mejor en el mecanismo de cambio que siguen las nuevas formas cuando las modificaciones de las condiciones hacen que la estructura existente no sea ya la ms apropiada. Los cambios tanto de fase como de estilo se dan mediante el reagrupamiento de partes (que son por lo general mucho ms estables que el conjunto) en un nuevo diseo de engranaje; este diseo es fortuito y muy localizado cuando aparece por primera vez, pero proporciona la oportunidad de descubrir que el nuevo agrupamiento es preferible al viejo. Sigue un aumento del nmero de los nuevos a expensas de los viejos, hasta que stos se consumen. Sin un pequeo ejemplo de la nueva estructura que sirva de sugerencia y de ncleo, la vieja seguira para siempre, felizmente metaestable, ya que no tiene manera de saber que el cambio es deseable. As, los cristales de hielo se derriten no porque se vuelvan sbitamente menos estables a +0.01C que a -0.01C, sino porque todo el sistema se beneficia de la desaparicin de la interfase entre hielo y

agua. El interior del hielo no se desintegra o cambia de ningn modo: el volumen del agua simplemente aumentar a expensas del hielo mientras el calor necesario se proporcione desde afuera. Un sistema que est en equilibrio bajo determinadas condiciones ha llegado a l entre los requerimientos de diferentes niveles, y un cambio subsecuente en cualquier nivel influir a la larga en los dems, pero en diferentes medidas. Debido a que las partes se ajustan ms rpido que los conjuntos, el cambio avanza estructuralmente hacia arriba. En una estructura equilibrada, el cambio no comenzar a menos que haya una modificacin externamente inducida de las condiciones: algo equivalente al nmero relativo de especies diferentes de unidades (la composicin), o su intimidad (densidad, presin recproca), o la frecuencia o forma de comunicacin (temperatura, nmero de estados cunticos o de grupos mayores de informacin). Un cambio afectar por lo menos cuatro niveles: el de la entidad cambiada misma, el de su medio, el de su estructura interna y el del medio de comunicacin. Un cambio en cualquiera de ellos puede hacer que una estructura estable se tome metaestable, madura para el cambio, tan pronto como aparezca un ncleo que sugiera un ordenamiento mejor. En un agregado atmico, los diferentes tomos no se forman, por supuesto, internamente (excepto en el raro caso de la transmutacin nuclear), pero fcilmente ocurre algo similar en los sistemas ms complejos: si las partes mismas son complejas, pueden sufrir una transformacin interna de manera individual y local. Si se forman suficientes partes similares como resultado de una comunicacin sugerente, las nuevas unidades reproducidas (que no tienen que ser idnticas, sino slo reforzadoramente comunicativas) se encontrarn unas a otras y respondern conjuntamente mediante una reforma, en cuanto aparezca un ncleo apropiado o una estructura mejor. Es as como las ideas se propagan y derrocan gobiernos o, en la ciencia, como los paradigmas kuhnianos se suceden unos a otros. No todos los cambios, por supuesto, implican la reorganizacin total del medio. Hay muchos casos de pequeos cambios no revolucionarios que se presentan en un nivel ms bajo de una estructura prexistente, sin tensar las conexiones locales hasta el punto de la ruptura. Los inventos se ven mejorados por buenas ideas en cada taller mecnico, y todo miembro de una escuela de artistas ayuda a perfeccionar el estilo del maestro al popularizarlo. Tal es la esencia misma del gradualismo ecolgico y esto tiene grandes implicaciones en el desarrollo biolgico y social, porque el cambio puede empezar por una sustitucin gradual y sin discontinuidad. Esto puede estabilizar la estructura amplia, o puede gradualmente fijar las condiciones que hacen probable un cambio brusco. Un ejemplo de esto ltimo es la fcil aceptacin del cambio tecnolgico en una medida individual -el automvil, el telfono o la lavadora, por ejemplo- que a la larga interactuar hasta hacer necesario un gran cambio social. Tambin es anlogo a la lenta sustitucin de, por ejemplo, los tomos de hierro por cromo en una retcula cbica y centrada en una cara a 1 000 C, por difusin, la cual a la larga hace preferible una estructura cbica centrada en un cuerpo de modo que slo hay que esperar que un ncleo la produzca.

Cualquier estructura existente posee inercia estructural. Debido a las interacciones reforzadoras de sus partes, una estructura resiste al cambio incluso despus de llegar a ser termodinmica, filosfica o socialmente metaestable. Surgi porque en algn momento las partes encontraron patrones estables de engranaje general, y la interaccin de cualquiera de las parejas de vecinas puede alterarse ahora sin alterar a muchas de las adyacentes. Todo, excepto una partcula aislada y sin estructura o el caos no resonante de un gas, tiene alguna historia, y cuanto ms compleja es una cosa ms dependen sus rasgos actuales de la retencin de configuraciones nicas, resultantes de la resolucin de conflictos histricos durante el crecimiento. El origen de Minerva, ya armada al nacer, es una imposibilidad material, pero el mito mismo tiene permanencia debido a la larga historia conceptual que hay detrs de l. Las estructuras simples permiten pocas oportunidades para la incorporacin de ordenamientos alternativos durante su crecimiento, y su historia no tiene gran inters. Inversamente, los agrupamientos locales encarnados en una estructura compleja a la vez registran acontecimientos pasados y proporcionan un marco nico en el que han de ocurrir cambios futuros. Aunque el orden general y abarcador puede borrar algunos detalles, las diferencias locales que se entretejen en la estructura mayor quedarn preservadas en el futuro. Hace algn tiempo -en el Memorial Day, de 1970- acu la palabra "funesco" para este aspecto de la estructura, por el infortunado personaje de Jorge Luis Borges Funes, "el memorioso", que recordaba todo. Las diferentes estructuras tienen muy diversos grados de "funicidad". La fsica es en general afunesca. Generalmente, tanto el enfoque analtico del fsico como los mtodos promediadores del experto en estadstica alcanzan su exactitud mediante la eliminacin de los aspectos funescos del mundo. Sin embargo, es a la vez imposible e innecesario estudiar todas las estructuras que pueden haber aparecido en el universo en desarrollo, y en el futuro la ciencia prestar inevitablemente ms atencin a las complejas estructuras funescas que realmente existen. La historia, que produce el registro, y la fsica, que lo analiza, deben trabajar juntas. Los organismos biolgicos y las culturas humanas que surgen de ellos tienen una alta densidad de detalles funescos, incluso puede decirse que su naturaleza misma depende de la transferencia de bloques de un patrn histricamente adquirido, no de la exploracin estadstica en cada punto de cambio del desarrollo de cada individuo. El argumento de la herencia contra el medio se puede aplicar a todas las cosas, porque el pasado ha dado estructuras en diversos niveles que cooperan para responder a las oportunidades presentes. El hombre est a la escala en que las estructuras hechas de tomos qumicos han alcanzado una especie de mximo grado significativo de funicidad, pero el descubrimiento de nuevas formas de preservar, copiar y comunicar bloques de los patrones de pensamiento hace posibles otros niveles. Slo utilizando las propiedades del patrn de comunicacin electrnica, el pensamiento puede extenderse mucho ms all de los lmites impuestos por la agregacin de la

materia. (Requiere sin embargo un sustrato material en el que puedan formarse los patrones.) En la generacin de nuevas estructuras, es decir, para que haya cambio, el ordenamiento de las partes tiene que pasar por un periodo de contactos explorativos y por el ajuste y engranaje de las respuestas rpidas y las lentas. La funicidad, es decir, la diversidad histrica, surge de la interaccin cuntica de las unidades estructurales a diversas escalas de engranaje, aunque en ltima instancia procede del quantum de energa. La mecnica cuntica es la base de toda estabilidad. Generalmente se presta demasiada atencin al principio de incertidumbre en la fsica cuntica, aunque no afecta el resultado de una interaccin, slo depende de l que ocurra o no una interaccin particular dentro de un intervalo dado de tiempo. Tal vez el tiempo mismo no sea ms que una secuencia en la jerarqua de la inercia estructural. Los diversos niveles cunticos que existen en el tomo representan los patrones de engranaje resonante entre distintos cocientes y densidades de nucleones, electrones y quanta, exactamente igual que, en el siguiente nivel jerrquico, los tomos de diferentes cocientes se engranan para formar una serie de compuestos qumicos en las molculas daltonianas. Las estructuras cooperativas ms grandes, como los agregados cristalinos, tardan ms en formarse porque el tiempo de respuesta para comprobar si ha habido resonancia no se basa en la velocidad de la luz: requiere difusin para aliviar la tensin de las configuraciones cooperativas. Una vez que una estructura se ha encontrado a s misma, la integridad del todo estabiliza a las partes y resiste a su reordenamiento. Hay un juego ntimo entre los aspectos numricos y mrficos de cualquier sistema. La inercia estructural es por lo menos tan importante como la inercia de la masa, incluso es la base de la masa inercial en cualquier cosa mayor que un electrn. El comportamiento macroscpico enunciado a partir de la tercera ley de Newton (accin = reaccin) slo ocurre cuando los cuerpos interactuales no estn sometidos a tensin ms all del punto en que sus estructuras internas dejan de responder elsticamente. (Es por esto que los fsicos de los siglos xvin y xix estudiaron slo la mecnica de los cuerpos elsticos y dejaron la plasticidad a los ceramistas, pasteleros y metalurgistas.) La reversibilidad se aplica slo a la interaccin binaria o a un agrupamiento elstico. Considrese la diferencia entre la accin de un punzn de acero duro y la reaccin de una pieza de plata blanda al ser cincelada. Son todo menos opuestas, excepto en una escala subatmica. La clasificacin de la accin como elstica o inelstica es ciertamente fundamental. Todas las estructuras y partes de las estructuras tienen una especie de lmite elstico en su respuesta a las condiciones externas ms all del cual se relajan a un patrn de conexiones distinto del inicial. Sin ello no habra individualidad histrica en las estructuras complejas. Cualquier cambio implica un cambio catastrfico de vecinos en algn nivel, mientras que tanto por encima como por debajo de este nivel las conexiones, aunque sometidas a tensin, permanecen topolgicamente inmutables. Los tomos persisten a travs de los cambios de estado y de combinacin, mientras

que la furia local de una tormenta deja intocado el equilibrio atmosfrico global. Los polticos pueden hablar de la destruccin de los gobiernos, pero no del pueblo, y la muerte de un hombre no cambia de inmediato ni la sociedad ni a los tomos. Nada es incambiable a menos que su medio tambin permanezca sin cambios. La nica verdad, en ltima instancia, es: "Todo depende." Sin embargo, dentro de un sistema complejo que no est en equilibrio, las diferencias locales en la tasa de prdida de memoria (es decir, el desvanecimiento de rasgos estructurales formados bajo condiciones que ya no existen) seguir causando cambios internos. Una fuerza externa puede doblar una barra cristalina (Fig. 10a, b), pero, si es elstica, se recupera tan pronto como la fuerza deja de aplicarse: la tensin caus un cambio slo en los patrones de resonancia quantum /electrn que forman los vnculos, no en la topologa de las conexiones entre los tomos y sus vecinos. A una tensin suficientemente alta, se vuelve posible la deformacin plstica irreversible, pero esto implica necesariamente un cambio topolgico; la produccin y el movimiento de alguna imperfeccin local en la simetra de la retcula cristalina original. Las imperfecciones (Fig. lOc) que conoce el fsico del estado slido como dislocaciones reticulares tienen tanta realidad geomtrica como los agrupamientos en la retcula perfecta, pero pueden existir slo en un medio amplio que tenga la misma perfeccin. Son difciles de formar, pero una vez formadas son fciles de mover. En el caso bidimensional simple de la Figura 10, cada "tomo" tiene cuatro vecinos; excepto en las dislocaciones de la Figura lOc, donde un solo tomo tiene tres vecinos y todas las conexiones fuera de su vecindad inmediata permanecen inalteradas excepto por un cambio regional de direccin. As pues, unos cuantos puntos de desajuste concentrado han absorbido casi toda la tensin aplicada y el resto de la estructura puede relajarse. La energa de todo el sistema se ha disminuido, y remplaza la suma de muchas tensiones pequeas que se extienden en una regin amplia con la extrema tensin de una catstrofe local. La barra doblada ya no se desdobla al retirar la fuerza externa. La plasticidad de los metales, como la posibilidad de cambio social, depende enteramente de la generacin y el movimiento de las imperfecciones dentro de un medio predominantemente ordenado. Tanto la naturaleza de las partes como la de la comunicacin entre ellas est necesariamente implicada en las interacciones que estabilizan las estructuras, y los cambios en cualquiera de ellas pueden volver metaestable la superestructura. El cambio estructural interno tambin se puede tornar deseable por un cambio externamente producido en el volumen o la temperatura o si cambian los mismos tomos como resultado de la trasmutacin nuclear de la difusin desde fuera. Sin embargo, incluso si un nuevo ordenamiento tendra una energa ms baja, no puede formarse instantneamente, porque la nueva estructura tiene que estar nucleada en un medio opuesto a ella y debe encontrar un mecanismo para crecer. Figura 10: diagramas de deformaciones elstica y plstica. El cristal que no est sometido a tensin,) se puede doblar ante una fuerza externa h), pero

volver a su forma al retirarse la constriccin. Sin embargo, si se introducen imperfecciones locales ("dislocaciones"), el cristal permanecer doblado mientras que la mayor parte de la retcula queda relajada c). Un pequeo grupo de unidades que aisladas podran pasar fcilmente a una nueva configuracin no pueden hacerlo cuando estn engarzadas en una estructura mayor, porque la coherencia inicial con el medio produce en la interfase tensiones iguales y opuestas a las tensiones desplazadoras, hasta que algunos tomos cambian sus conexiones. La elasticidad inicial obstaculiza el descubrimiento de las posibles ventajas de cualquier nueva estructura. Sin embargo, las ventajas de una nueva fase aumentan en proporcin con el volumen, y hay un tamao crtico ms all del cual la energa requerida para la interfase est ms que compensada por la ganancia volumtrica. As ocurre con las cosas en general, porque una "cosa" existe slo en interaccin con su medio, e incluye la interfase a travs de la cual se mezcla o se ajusta a sus vecinos. En las artes, una vez establecidas las normas estilsticas, las pequeas desviaciones son bienvenidas como mejoras, pero los disidentes realmente originales se extinguen o son ignorados. En algn punto, ya sea por aburrimiento o por los cambios de actitud mental a largo plazo (tal vez como resultado de una intrusin de formas de otra cultura) , aumentar la tolerancia social al menos para algunos tipos de novedad; las innovaciones se volvern lo bastante numerosas para reforzarse unas a otras y as superar las presiones conservadoras del statu quo, hasta formar un ncleo efectivo. Al aceptar la nueva forma, ms y ms patrones, un mayor nmero de artistas producirn obras que la sigan y se volver un estilo reconocible, con su propia oposicin a los cambios futuros. Obsrvese la Figura 9, teniendo en cuenta que es bidimensional y muy simplista. Representa un rea de un cristal bidimensional basado en una clulaunidad cuadrada, y con cada "tomo" unido a otros cuatro. Contiene, sin embargo, cerca del ngulo inferior derecho, una regin local que muestra un ordenamiento triangular a base de seis conexiones. Ahora bien, incluso si esta estructura fuera preferible e incluso si no hubiera cambios en el volumen, todo el ordenamiento de conexiones establecidas entre tomos vecinos se opondra a su formacin, y tanto las posiciones de los tomos como toda una jerarqua de resonancias vinculatorias internas y externas tendran que cambiar abruptamente para permitir la formacin de los seis vnculos necesarios para cada tomo en vez de los cuatro originales. Una vez que la partcula es lo bastante grande para que la energa que se asocia al desorden de su interfase interna sea menor que la ganancia en volumen, el sistema se mover en cualquier direccin que favorezca la estructura con menor energa libre. Este tipo de interfase no est necesariamente desordenada, y los tomos pueden entrar y salir de ella apenas con mayor dificultad que si fuera un lquido. Su estructura permite y su traslacin produce el deseable cambio de ordenamiento que no se producira dentro de la retcula uniforme del material adyacente.

Cuando un cambio de temperatura, presin, composicin o clima social hace que un sistema est maduro para el cambio, no aparecen ncleos de una forma ms estable en todas partes, sino slo en unos pocos lugares dentro de la vieja estructura que por alguna razn local estn deformados o sometidos a tensin, o en una interfase que separe una estructura intrusa, la cual sirve para catalizar el cambio con la sugerencia de un posible nuevo orden. En un sistema fsico de cristales, es ms probable que aparezcan nuevas formas en la zona de desajuste en que una fase o cristal incide sobre otro. (Ntense la gran cantidad de regiones de este tipo en la figura 8.) Socialmente, es all donde la libertad individual es mayor, por lo general en los sitios en que chocan las clases o las culturas; estticamente, es donde las ideas menos se conforman a los valores establecidos o donde un estilo existente se imprime sobre un nuevo material o a una nueva tcnica. Sin embargo, esta mismas sugerencias estructurales pueden existir localmente sin nuclear un cambio masivo mientras la estructura dominante se ajuste mejor a las condiciones "termodinmicas" prevalecientes, que son generales y no locales. No se puede insistir demasiado en el hecho de que todo -el significado y el valor, lo mismo que la adecuacin de la conducta humana o el estado de energa de un tomo- depende de la interaccin de la cosa misma y su medio. Las tendencias tanto a la estabilidad como al cambio proceden de la minimizacin de energa libre en un sistema fsico y, en un sistema-social, de algo como la infelicidad o la insatisfaccin; ambas cosas sumadas: no promediadas, ni medidas individualmente. El mecanismo de cambio consiste en la transferencia, a travs de la interfase y para esto cada tomo hace su propia eleccin, y pronto es devuelto si no lo apoyan elecciones compatibles por parte de sus vecinos. No pocas veces esta mejora a corto plazo retrasa un reajuste general que sera mejor: la fase metaestable o la tragedia de los comunes. Es admirable la lealtad a un pas o la creencia en un sistema de valores cuando niega igual valor a otros? En un gran sistema, los cambios locales pueden nuclearse en muchos puntos, y manchas de la estructura nueva y ms estable continuarn propagndose hasta que finalmente incidan unas sobre otras y se interfieran. Una vez superada la difcil etapa de la nucleacin, las manchas de forma nueva crecern por acrecencia a una velocidad qUe depender slo de cuan rpidamente puedan reordenarse las partes en la interfase. ste es el rasgo ascendente central de la conocida curva de crecimiento en forma de "S", Figura 11. El crecimiento se hace ms lento y se detiene debido a que se agota el material que puede convertirse a la nueva forma o porque se concentran las partes rechazadas que no se pueden retirar por difusin ni por otro medio. As ocurre con la sal en el agua que se congela o, menos permanentemente, con el calor en casi todas las reacciones, y las ideas conservadoras en una sociedad radical. As pues, el cambio empieza lentamente, con incertidumbre, y en los lugares ms dependientes de las circunstancias locales, porque los ncleos estn necesariamente desadaptados en la estructura y ortodoxia existentes. Los ncleos

son impredecibles (excepto tal vez por la Bruja de Endor a la que Banquo demand: "Si puedes ver en las simientes del tiempo y decir qu granos crecern y cules no, hblame entonces"), porque ningn sistema puede por s mismo conocer antes de tiempo qu estructura puede suplantarlo, si es que alguna puede. Sin embargo, los ncleos s se forman en las regiones ms descontentas de la vieja estructura. Un cambio de fase es anlogo a una revolucin poltica; no es la destruccin de todos los individuos sino su reacomodo en un nuevo patrn de interaccin. Una revolucin, provocada por las injusticias del viejo rgimen, necesita su ncleo formativo, y su crecimiento (que ocurre a travs de una superficie interna de alto desorden) se demora por la necesidad de acomodar o eliminar a los disidentes. Finalmente, sin embargo, la estructura que empez como el trabajo altamente creativo de un innovador eficaz se convierte en ideologa y al extenderse se transforma de creacin en indoctrinacin. Figura II: curva "S", que representa el crecimiento y la maduracin de cualquier cosa. La nucleacin es escasa, local y difcil, pero una vez que se ha iniciado el crecimiento contina durante un tiempo, sin obstculos, hasta que se llega a un punto en que el vaciamiento y el conflicto hacen que el crecimiento se haga lento y al fin se detenga. De ah en adelante, el cambio tendr lugar mediante lentos reordenamientos de anomalas internas causadas por accidentes del crecimiento. En el punto final y ms alto de la curva de crecimiento en "S", donde la nueva estructura casi ha remplazado totalmente a la vieja, sigue un periodo de maduracin, de ajustes en respuesta a cambios menores de energa. Las preferencias personales empiezan a modificar una ideologa dominante pero muy simplista; la necesidad por fin se convierte en madre de la invencin y la mecnica puede mejorar los mecanismos; una escuela de artistas menores refina los descubrimientos y mtodos del creador; las regiones locales de fases menores estables se constituyen por segregacin de los tomos de "impureza" y la ruptura de los grumos formados por stos fuera de la antigua matriz dominante, y las grandes partculas de las fases estables absorben a las pequeas para disminuir el rea de la interfase. El sistema deriva lentamente hacia una madurez estable que se alterar de nuevo slo si algo exterior cambia la naturaleza o densidad de las partes componentes o su medio de comunicacin. Mientras que al principio una pequea regin nuclear se expande para crear un cambio amplio en una estructura inestable, al final la estabilidad de la nueva estructura amplia domina los pequeos detalles. En ambos casos hay injusticias individuales. El conflicto entre grandes regiones de orden produce condiciones locales de desorden que no pueden ni extenderse ni desaparecer, porque su disimetra est en equilibrio local con la estabilidad abarcadora del medio ms amplio. Se encogen pero no pueden desaparecer. Esto contrasta con el principio, donde era el medio lo que estaba inestable y la interfase se apartaba del desajuste. Lo que fuera una cosa individual innovadora se ha convertido en una simple parte de una estructura mayor que ahora se atribuye la individualidad.

Estas tres etapas entretejidas del crecimiento forman en conjunto la curva en "S". Tanto el principio como el final son graduales y ambos dependen de condiciones locales virtualmente impredictibles. Aunque es fcil seguir el crecimiento de un nuevo estilo o una nueva fase, porque consiste simplemente en un cambio cuantitativo, es virtualmente imposible observar su comienzo o incluso seguir el hilo retrospectivamente hasta l. La creacin de una forma no se puede observar hasta que sta existe y, en la prctica, no suele ser advertida hasta que ya ha existido durante algn tiempo. Lo nico seguro es que el principio de una nueva estructura debe ser un desajuste en la vieja. Las nuevas ideas polticas, las nuevas formas estticas o las nuevas teoras cientficas parecen inevitablemente locas en el marco en que aparecen. Lo contrario, sin embargo, no es tan cierto: no ha de suponerse que en todo desajuste hay un germen de futuro. En los sistemas fsicos la mayora de las fluctuaciones son transitorias y en las sociedades humanas la abrumadora mayora de las ideas locas siguen sindolo siempre, en cualquier medio. Todo historiador que haya intentado investigar el origen de cualquier concepto o invencin importante sabe lo difcil que es hacerlo, porque aun las personas ms interesadas no llegan a percibir todas las consecuencias de lo que estn haciendo. Incluso en su propia poca, los registros de los primeros pasos de cualquier arte, tecnologa, lenguaje u otro componente de la cultura son pocos en nmero y difciles de detectar, e incluso cuando un cambio ha sido comprobado por su incorporacin en la estructura social, sus orgenes slo son apreciados en las sociedades retrospectivas y tal vez demasiado maduras. Por otra parte, el periodo de crecimiento deja muchos registros y recibe el mismo tipo de consenso social que antes se le opuso. El cambio slo se da en una direccin, y la gente que ocupa la superficie interna debe elegir entre lo viejo y lo nuevo, al estar en contacto con ambos. Tambin el periodo de madurez tiene localmente muchos rasgos diversos, impredictibles porque son resultados de la interaccin de hechos antes no relacionados entre s, de la acumulacin de factores rechazados o inesperados y de la reconciliacin de grandes dominios conflictivos. Ni siquiera el diseo ms cuidadoso o los anlisis de sistemas ms avanzados suelen incluir todas las consecuencias importantes de una nueva actividad. La "Asesora tecnolgica" no puede esperar prever todos los efectos colaterales de una nueva tecnologa, aunque puede detectarlos tempranamente, para evitar una catstrofe si son dainos, y obtener mayores beneficios si no lo son. La imaginacin esttica del artista apenas tiene papel en el medio de la curva "S", pero es esencial en ambos extremos, ya que sugiere nuevas estructuras capaces de expandirse o nuevos ordenamientos que resuelven mejor las tensiones locales que surgen en el conflictos de las estructuras estables mayores. Si existe un medio de reproduccin, estos ltimos pueden a su vez convertirse en unidades de una estructura de la sociedad de un nivel jerrquico an mayor. El hecho de que las consecuencias sociales del arte no se aprecien fcilmente al principio las hace ms fciles de propagar a nivel personal.

Este modelo de nucleacin, crecimiento y ajuste maduro, aunque sea simplista, puede iluminar algunos problemas antropolgicos. Slo despus de su aceptacin masiva y su vinculacin con otros aspectos de la conducta puede considerarse que un rasgo determinado caracteriza una cultura. Como hemos visto, la cualidad interactiva de la inercia estructural dificulta mucho la formacin de una nueva estructura. Si ha ocurrido una vez, la posibilidad de que aparezca independiente otro ncleo similar en otro lugar no es mayor de lo que era antes. Pero una nueva estructura puede, desde luego, propagarse hacia otras partes de la vieja por el ejemplo del contacto directo, o por la palabra y el diagrama llevar la idea suficiente para catalizar un cambio comparable en otras reas receptivas. El estmulo no puede producir el cambio sino que simplemente ofrece un ejemplo de un patrn, cuya respuesta depende por completo de las condiciones locales. Las dificultades de los programas de "modernizacin' ' y la transferencia de tecnologa a los pases "subdesarrollados" muestran cuan diferentes niveles de una estructura se pueden transferir a velocidades distintas, y producir curiosos desajustes jerrquicos. De hecho, excepto por la conquista, slo aquellas partes de una cultura o civilizacin que se pueden reintegrar a un diseo amplio distinto son transferibles. Las culturas son el resultado jerrquico de una seleccin colectiva: frase que le debo a Avrahan Wachman. Personalmente, creo que la comunicacin humana est de alguna forma detrs de casi todos los casos de invencin simultnea en apariencia independiente, como detrs de la aparicin mltiple de ideas o conceptos fuera del marco preexistente: cosas como la primera forja de los metales, por ejemplo, y tal vez la idea de la monarqua y de Dios. Como consecuencia de la indisponibilidad selectiva del terreno inmediato la ruta de comunicacin no siempre queda visible. Un cristal de hielo que se mueve sobre una ventana hmeda no deja ningn registro estructural salvo en aquellos lugares que se encuentran a una temperatura menor que la de congelacin, y los relatos de los viajeros generalmente obtienen poco crdito. Los cambios que implica el refinamiento de un sistema ya maduro pueden diferir. El ajuste de la estructura amplia tiende a imponer un patrn sobre las localidades en conflicto, y resoluciones estructurales muy similares pueden aparecer en diversos lugares. stos son los "emergentes inversos" de la historia econmica, y a veces pueden ellos mismos interactuar de modo inesperado para formar una restructuracin realmente revolucionaria en un nivel superior de la estructura jerrquica. Pero no todos los cambios implican un desajuste en un nivel superior. Hay muchos pares de estructuras tan relacionadas topolgicamente que es posible pasar entre ellas mediante una continua distorsin sin alterarla conectividad general. Los lquidos y las soluciones son de este tipo. Es particularmente interesante el punto crtico en que un lquido y un gas se mezclan uno en el otro, pero slo como una combinacin especfica de composicin, temperatura y presin. Los lquidos parcialmente miscibles que difieren en su composicin

pueden hacer lo mismo, ya que la solubilidad de cada uno en el otro aumenta con la temperatura y (a menos que algo ms, como la vaporizacin, intervenga) al final se mezclan. En los slidos cristalinos esa mezcla puede ocurrir entre soluciones slidas isomrficas en las que los tomos son sustituibles unos por otros sin un cambio de la retcula excepto por su tamao. La difusin, posible gracias a la movilidad azarosa de las vacantes (lugares vacantes en la retcula), permite que los componentes se distribuyan azarosamente a altas temperaturas, pero a temperaturas menores el sistema tiene menos quanta trmicos que incorporar, y los diferentes tomos afirman sus preferencias por vecinos semejantes o dismiles y empiezan a asociarse ya sea en un orden alternante en la escala de la clulaunidad de la retcula o en regiones ms grandes de grumos segregados (Figura 7). Si la estructura general es tolerante, la interfase entre las estructuras puede ser difusa y gradual, ya que la energa de la interfase est distribuida en muchas unidades y la tensin local nunca es suficientemente alta para destruir la continuidad topolgica. Los lmites que se pueden trazar para dividir tales sistemas en clulas discretas de relleno no sealan un desarreglo, sino slo un cambio en el segundo derivativo de alguna propiedad. Las partes se organizan en una agregacin de clulas de tamao intermedio, cada una con desviaciones compensadoras positivas y negativas, respecto del promedio. Estas clulas deben, por supuesto, llenar al final el espacio, pero individualmente no es forzoso que tengan un tamao similar ni simetra alguna. La simetra ha sido ciertamente muy exagerada tanto en el arte como en la ciencia: su principal valor es dar significado a su ausencia, la disimetra, sin la cual no habra jerarqua. Una agrupacin azarosa de pompas de jabn es una analoga ms aplicable en general que una retcula de cristal. Muchas estructuras proceden del ajuste de los lmites y del reordenamiento interno de grupos de partes dentro de una estructura ya existente. La formacin de valles y montaas a partir de la interaccin cooperativa autointensificadora entre los primeros atisbos de una depresin; la formacin de ciudades y pases en regiones culturales; el desarrollo de las instituciones sociales que inspiran lealtad o compromiso moral, o el disfrute de los juegos y del arte: todo esto procede de la dbil interaccin regional acumulativa y difiere de los patrones que resultan de una vinculacin rgidamente especificada entre vecinos idnticos. Son consecuencia de la bsqueda a largo plazo de un reforzamiento de la comunidad, aunque slo surgen cuando se ha satisfecho la demanda continua y a corto plazo,

SOBRE EL ARTE
La importancia del matiz acumulativo como distinto de una afirmacin brutalmente clara y simple es en buena medida la base del arte. Social y culturalmente, la agregacin de matices en diversas cosas utilitarias, costumbres cotidianas y rituales da riqueza sin crear desrdenes bruscos, porque las fuerzas son suaves, no demasiado especficas y casi invisibles. Dado que el resultado

est estadsticamente determinado y no requiere un cambio bsico de la conectividad mientras se forman los grumos locales, stos se constituyen fcilmente y por todas partes, sin requerir lugares de desorden para la nucleacin de un cambio de primer orden (vase la graduacin de puntos a la izquierda de la Figura 2). En el arte, generalmente, es raro que la jerarqua surja de una "cristalinidad" tan bien definida como en la Figura 3, elegida para ilustrar la analoga con la fase qumica. Se requiere simplemente que sean perceptibles y relacionables entre s las partes de cierta clase por las operaciones de la mente mientras el ojo contempla y compara, notando las conexiones, las repeticiones, simetras, prdidas y modificaciones, mientras que mentalmente se cambian la escala y la orientacin y se relaciona el estmulo sensual actual con otras formas y conceptos de experiencia reciente o ms hondamente asentados en la memoria. El placer esttico parece venir como una especie de patrn en moir que surge en un nivel superior de la superposicin de imgenes percibidas y recordadas, en cierto modo como la experiencia de la tercera dimensin surge de la visin binocular. Es lo que queda cuando lo que se espera ha sido cancelado. Parece implicar siempre una interaccin entre lo inmediatamente visible y rasgos que pertenecen a escalas tanto superiores como inferiores a ello. La belleza se puede percibir en una lnea simple (excepto si es dura y recta) y parece surgir de las relaciones que detecta el ojo entre las curvaturas de diferentes partes de ella y la variedad de cualidades menos obvias y ms que unidimensionales, como el ancho, la densidad y la precisin de la definicin. La curvatura puede ser totalmente uniforme como en un crculo o suavemente cambiante como en otras secciones cnicas o en la mayora de las formas naturales donde, la tensin superficial y la viscosidad sirven para reconciliar los requerimientos geomtricos de las formas localmente efectivas con las ms distantes y mayores. Otras lneas interesantes pueden ser complejas, con vueltas y revueltas de las curvas o con abruptas divisiones en segmentos. El ojo se ve rechazado por la complejidad si no se detecta ningn orden, pero puede deleitarse en la repeticin, traslacin, rotacin, reflejo, magnificacin y otras variaciones simples de las partes. Cuantos ms niveles de jerarqua pueden construirse a partir de los componentes iniciales simples ms rica se toma la experiencia. La retina del ojo recibe informacin en dos dimensiones, pero la mente la interpreta entres o ms. Los rasgos del objeto que tienen dos o tres dimensiones pueden estar sugeridos por el contomo, por un sombreado interior o por ambas cosas. Las reas de puro color derivan su efecto de una subestructura irresuelta pero real de fotones de tipo ondulatorio que producen cierta textura en el ordenamiento de tres tipos de bastones y conos sensibles al color que existen en la retina, de modo muy semejante a como la respuesta a la textura de una superficie sin color surge en la granulacin apenas resoluble de la imagen primaria. Algunas de las superficies ms disfrutables (por ejemplo el grano de una buena mesa de caoba o de una espada japonesa) tienen un juego entre diseo y

textura que, a pesar de ser bidimensional, sugiere el ordenamiento interno y tridimensional invisible. Como todo pintor sabe, las graduaciones de color o de sombreado pueden distinguir reas sin definirlas exactamente, y la yuxtaposicin o repeticin de tales rasgos son tan efectivas visualmente para sugerir las relaciones jerrquicas como los trazos bien definidos: incluso puede decirse que la indefinicin misma invita a la mente a buscar el campo, la memoria y la imaginacin propicia a los diseos y las experiencias similares pero no exactamente coincidentes. El estilo de un cuadro o de algn otro objeto reside en el modo como sus partes (tanto fsicas como iconogrficas) se relacionan unas con otras mediante repeticiones o simetras y contrastes que dan la sensacin del objeto total que contemplamos y sugieren una totalidad estructural y cultural ms amplia. El objeto mismo, sin duda, est contento de existir como una masa de tomos que termina en una superficie externa irregular, pero la mente humana, que aprendi en la infancia a deducir un mundo tridimensional a partir de los cambios en el tiempo de las imgenes visuales bidimensionales y del sentido del tacto, nota las similitudes y diferencias entre las diversas curvaturas, uniones, sombreados y texturas , y luego opera sobre ellos para generar a partir de las inconsistencias otros niveles en la jerarqua de la materia y el espacio y para extenderse hacia tipos de mundos muy distintos. El objeto, tal como lo experimenta un ser humano, es slo un nivel dentro de un conjunto jerrquico, en el punto en que una serie de estructuras cristalinas, moleculares y atmicas que se alzan desde abajo se mezclan en un conjunto de estructuras conceptuales y culturales que se alargan a la vez desde arriba y desde abajo. Ntese cmo todos estos factores contribuyen a la belleza de una pieza de jade (Figura 12). Vista en conjunto, hay una simetra aproximada, pero la gran cantidad de desviaciones a partir de la forma del poliedro euclidiano de superficies planas que, se aserr inicialmente de la roca de nefrita, lo enriquecen al suscitar la deteccin de diferencias entre una parte y otra del contorno o la superficie. Las sutiles curvaturas que surgen de las tcnicas de acabado abrasivo hacen que las agudas lneas de unin se desvanezcan de un modo muy bello en superficies ms suavemente curvadas. Aunque son bsicamente simples y geomtricos, todos los rasgos requieren y sugieren una especie de dimensin ms alta. A esto se aaden las regiones localizadas y vagamente definidas de sombreados y color, dentro de la piedra misma, que contribuyen a las posibilidades de relacin geomtrica; el acabado apenas mate que dispersa y suaviza amablemente las reflexiones de luz sobre la superficie, y la transparencia y granularidad de la piedra que dan una profunda sensacin de textura tridimensional y que conducen hacia dentro, cada vez con mayor claridad pero sin lmite, mientras que registran a la vez algo de la historia de la tierra y (mediante la tecnologa deducida de la manufactura y el propsito ceremonial de la hoja) algo de la historia y las aspiraciones del hombre. Cada uno de estos rasgos, al provocar al ojo, la imaginacin y la memoria a encontrar resonancias, facilita el establecimiento de un patrn de conectividad entretejida como la que existe entre los tomos que constituyen cristales, pero

ms rica y menos geomtrica y que caracteriza muchos niveles ms de la jerarqua de la existencia. Figra 12: hacha ceremonial de nefrita, cortada y pulida mediante abrasivos. Dinasta Shang(?)de China. Cortesa del Fogg Art Museum, Universidad de Harvard, nm. 1943.50.130. Como ha demostrado David Pye en su excelente librito The Nature and Art of Workmanship (Cambridge, 1968), las resonancias que surgen en la manufactura son a menudo muy sutiles. El hecho de que el material mismo gue de distinto modo la herramienta en los distintos procesos de trabajo produce cambios en la relacin general de las curvaturas. Las blandas curvas de las superficies cercanas al borde de un hacha de jade, producidas por las innumerables partculas abrasivas frotadas contra una base que cede un tanto y que no est mecnicamente constreida, pareceran incongruentes si hubiera a la vez otras superficies o contornos en la pieza producidos por golpes secos o por los movimientos geomtricos de una mquina. Estas superficies o contornos seran fciles de producir, pero el ojo no establecera entre ellos grandes resonancias. En los prrafos anteriores, me he ocupado sobre todo de la naturaleza de cosas que, como la materia orgnica, estn compuestas de partes ms bien simplemente agregativas, las cuales poseen algn grado de intercambiabilidad a pesar de ser complejas. Un bilogo se interesara ms por aquellos organismos en que una interconexin linear arborescente de partes especializadas se sobreimpone a los problemas de llenado celular de espacio. En los organismos biolgicos complejos como las instituciones sociales, las diferencias entre las partes se toman tan importantes como las similitudes, y la integracin es ms un problema de interdependencia funcional que de simple engranaje estructural. Hay un centro de comunicacin reconocible. La rpida y casi volumtrica comunicacin mediante la tensin elstica, en un agregado de cristal, es remplazada en los organismos biolgicos por una comunicacin ms lenta y menos dirigida pero ms especfica, que resulta de la difusin amplia de unidades moleculares y de los impulsos dirigidos de una clula nerviosa. La comunicacin implica tanto emisin como absorcin, y los mensajes complejos slo pueden producirse entre estructuras complejas. Tanto en los cristales como en los organismos es necesario unfeedback resonante, pero la estabilidad del organismo depende de comunicaciones diferentes y complejas entre partes especializadas. Sin una diversidad interna y una comunicacin funcional sera un simple agregado. Debe notarse, sin embargo, que la interdependencia funcional es jerrquica y define una entidad por la interaccin de sus partes; difiere de la de un agregado sobre todo en la distancia y la especificidad. Las unidades que se convierten en organismos son ms individuales, ms polarizadas y los lmites que la definen son ms precisos que los de los agregados inorgnicos.

En una sociedad, las actividades especializadas de la caza, las ceremonias, la vida familiar, la cocina o la produccin de comida, instrumentos o arte representan diferentes aspectos de la individualidad de quienes la practican y de sus productos, pero son con todo interdependientes dentro de la cultura, y cada una adquirir a su tiempo alguna caracterstica que marca a esta cultura a la vez que a su propsito particular. En el registro arqueolgico, el estilo que as surge puede verse muy fcilmente en objetos duplicados por la produccin masiva (que no necesariamente emplea mquinas), y aceptados en el medio de la mayora de los miembros de esa cultura. En las artes plsticas, una obra es demasiado individual para constituir un estilo hasta que sus aspectos esenciales han sido copiados, y las nuevas formas sern subversivas hasta que hayan encontrado bastantes copiadores y patrones fijos para superar el conservadurismo de las viejas instituciones e imponer su propio estilo. Un agregado en el que se combinan el orden y la diversidad impone en forma necesaria un estatus distinto a sus partes. En la sociedad hay dos tipos de e lite: los administradores conservadores que se ocupan del funcionamiento de una jerarqua existente y los intelectuales radicales que estn en el pice de una nueva estructura a punto de desarrollarse. Ni uno ni otro es un hombre comn. Ni uno ni otro puede trabajar slo con la rutina rgida de la lgica, ya que ambos necesitan intuicin esttica. Aunque mis diagramas ilustrativos (lo mismo que mi propia experiencia) se refieren a estructuras muy conocidas para el fsico del estado slido y el metalurgista, mi examen de su naturaleza jerrquica me ha llevado de la ciencia al arte, en el que no poseo profesionalismo alguno. Mientras que la ciencia ha observado tradicionalmente con tanta exactitud como le era posible un nivel por vez, en relativo aislamiento, el arte parece ser jerrquico en su esencia misma. La contemplacin del arte implica tanto el reconocimiento inmediato de relaciones menos exactas y conflictivas y de similitudes que persisten a travs de los cambios de escala, orientacin y contenido, y la percepcin an ms lenta (o tal vez la absorcin subliminal, sin percepcin) de alusiones y sobreentendidos culturales. Puede implicar un nmero de cambios de gestalt y una lenta modificacin y renovada apreciacin del detalle. El artista busca nuevos descubrimientos en reas inexploradas o nuevos puntos de vista, donde intuye que hay relaciones todava ocultas. Sugiere ms que demuestra con precisin sus conclusiones. Segn el estado de su medio, su obra puede nuclear una pronta revolucin en la visin, puede simplemente cooperar con otros factores para producir un cambio gradual o puede no lograr establecer ninguna resonancia externa y ser olvidado. Todas las estructuras requieren unidades y algn medio de interaccin resonante entre las unidades que afecta a su ser. El mundo es la suma de todas las interacciones estructurales y de cierto modo no conoce ninguna parte. Sin embargo, reaccionan dentro de l nucleones, fotones y tomos que se asocian selectivamente unos con otros y mentes humanas que intentan evolucionar estructuras semejantes. Mediante el pensamiento podemos seleccionar un nivel y un medio de explorarlo. Algn da tal vez seamos capaces de explorar sucesivamente su funcionamiento en todos los niveles, pero no podemos esperar

ni llegar a pensarlos ni a percibirlos simultneamente. A pesar de esto podemos aprender algo. La naturaleza tanto de la partes disponibles como de los medios de comunicacin dentro de un sistema, pueden cambiar, y los medios de explorarlo externamente pueden diferir, pero los patrones de interaccin parecen tener cierta consistencia. La estructura, que de modo tan fcil se entiende cuando se la presenta visualmente, tiene mucho del carcter de una metfora universal. Un campo de visin que comprende interrelaciones relativamente claras entre las partes que se encuentran en el medio e interacciones progresivamente indistintas pero sin embargo esenciales hacia los mrgenes se puede aplicar a casi cualquier nivel, en casi cualquier medio. Han de elegirse, para cada propsito, diferentes niveles y diferentes componentes. No se puede entender nada sin por lo menos un examen simplificado de los niveles que se encuentran por encima y por debajo del que ms interesa. Tanto en la ciencia como en el arte, el centro de la limitada percepcin de la mente humana puede colocarse en cualquier parte. En la ciencia, el lmite del inters se ha definido tradicional y tajantemente para excluir los desconocimientos, mientras que en el arte el lmite es vago e indefinido: puede estar en cualquier parte, en ninguna o en todas. El futuro parece pertenecer a una ciencia ms amplia, pero al parecer tendr que ser una ciencia de muchos niveles que, excluyendo el misticismo pero no la metfora, sea capaz de pasar continuamente, con un objetivo controlable y con precisin, al campo del arte. No hay ninguna escala absoluta, pero siendo humano, el hombre no debe, en la medida de lo posible, evitar las cosas que se encuentran en su propia escala. Y es una escala muy interesante, ya que se encuentra en el punto de mayor complejidad significativa basada en las propiedades del tomo qu- ' mico. Pero aparte de la escala, el significado de todo reside en la interaccin, en la historia acumulativa y cambiante de las asociaciones en muchos niveles, los cuales cambian a diferentes velocidades. La estructura que existe en cualquier momento dado es funesca: es el producto y el registro de las pasadas asociaciones e interacciones, y es tambin el marco en el que los cambios futuros han de comenzar. El cambio es siempre desagradable en el nivel ms implicado. La amarga pldora que lo causa ha de estar recubierta de dulce y ha de ser pequea. Por esto el arte en un nivel individual ha sido tan a menudo el precursor de los grandes cambios tecnolgicos, y a escala social, que tan desesperadamente necesitamos hoy, es tan difcil como campo de experimentacin.

RECONOCIMIENTOS
Las discusiones con John Cahn, David Hawkins, Philip Morrison y Victor Weisskopf me ayudaron a delinear la visin estructural del mundo que aqu

presento. La conferencia sobre la estructura que me solicitaron Heather Lechtman. John Cahn Y Arthur Steinberg y que marc mi "retiro" en 1968, me proporcion el mpetu para consolidarlos aspectos menos cientficos de los principios estructurales que empezaron a desarrollarse en m con los estudios sobre la microestructura y sobre la difraccin de los rayos X, en los veintes: las relaciones con el arte vinieron despus de una bsqueda de registros sobre metalurgia antigua, que me hizo frecuentar los museos, especialmente la seccin asitica del Victoria and Albert Museum, el Fogg Museum, la FreerGallery.el Museum of Fine Arts y el Metropolitan, cuyo personal fue a la vez paciente y eficaz. Ms recientemente, el contacto con un grupo informal de personas del rea de Cambridge que se llaman a s mismos "filomorfos" me ha estimulado a ocuparme del problema de la estructura.

BIBLIOGRAFA
No sera prctico dar referencias detalladas de la literatura bsica. Adems del Growth and Form (Cambridge U Press, 1917), de D'Arcy W. Thompson, que marca el principio de un pensamiento estructural ampliamente concurrido, los siguientes libros (algunos de ellos incluidos en la bibliografa general de este volumen) han sido particularmente tiles: Rudolf Arnheim, ed., Entropy and Art, U of California Press, Berkeley. 1971. H.S.M. Coxeter, Recular Poiyotopes, Macmillan Co., NY, 1963. Gyorgy Kepes, ed., Structure in Art and Science, George Braziller ed.. NY, 1965. G. Kepes. ed. Module, Proportion. Systern. Rhythm. George Braziller, ed. NY, 1966. Wolfgang Khler, Gestalt Psychology , H. Liveright, NY, 1929. George Kubler, The Shape of Time, Yale U Press, New Haven, 1962. Arthur Loeb, Space Structures: Their Harmony and Counterpoint, Addison-Wesley ed., Reading, Mass., 1976. Howard H. Pattee, ed., Hierarchy Theory: The Challenge of Complex Systems. George Braziller ed., NY, 1973. Herbert A. Simn, "The Architecture of Complexity", Proceedings of the American Philosophical Society, nm. 106, 1962, pp. 467-482. Peter S. Stevens,Patterns in Nature, Little, Brown ed., Boston, 1974. Paul A. Weiss, Life, Order, and Understanding, U. of Texas Press, Austin, 1970. Hermann Weyl, Symmetiry. Princeton U Press, Princeton, 1952. Lancelot. L. Whyte, Accent on Form, ed., Harper and Row, NY, 1954. L. L. Whyte, Aspects of Form, ed., Humphries, Londres, 1951. L. L. Whyte, A. Wilson, y D. Wilson, eds.,Hierarchical Structures, ed., American Elsevier, NY,1969. Contiene un buen trabajo sobre la bibliografa relativa al tema. La gran cantidad de tipos de microestructura que se observan en los materiales policristalinos estn resumidos por C. S. Smith en "Some elementary principles of polycrystalline microstructure", Metallurgical Review, nm. 2, 1964, pp. 1-68, e

ilustrados en M. Bever, ed., Metals Handbook, vol 8: Metalloyraphv, Structure and Phase Diagrams (Metals Park, OH, 1973). El papel de la curiosidad esttica en la historia de la tecnologa ha sido examinado por C. S. Smith en tres trabajos: "Art, Technology, and Science: Notes on their historical interaction", en Duane Roller, ed., Perspectives in the History of Science and Technology (U. of Oklahoma Press, Norman, 1971), pp. 129-165 (preimpreso en Technology and Culture, nm. 11, 1970, pp. 493-549): "Metallurgical Footnotes to the History of Art" Proc. American Pliilosophical Society. nm. 116, 1972, pp. 97-135: y "Metallurgy as a human experience", Metallurgical Transactions. nm. 6A, 1975, pp. 603-23 (reimpreso en 1977 como separata por The Metallurgical Society of AIME, NY, y The American Society for Metals, Metals Park, Ohio). Claramente creo que la naturaleza de la jerarqua es ms accesible al entendimiento humano a travs de los patrones visuales y las estructuras materiales. Por eso he omitido las referencias a los tratamientos matemticos de la teora de conjuntos y la topologa algebraica (en los que sin duda se encuentran concepciones paralelas a las que aqu expongo). Por razones similares no cito la'copiosa literatura sobre el anlisis de sistemas y sobre el estructura-lismo en antropologa y en lingstica, a pesar de las similitudes existentes tanto en los problemas como en las soluciones.

2. SOBRE LAS SIMETRAS ROTAS

POR: PHILIP MORRISON
La simetra es un fenmeno esttico frecuentemente citado en la naturaleza y en la ciencia. Se habla menos de la simetra rota, pero tiene propiedades estticas igualmente profundas. Philip Morrison demuestra que las simetras rotas son cruciales en el proceso y la realizacin tanto del arte como de la ciencia. "Lo que consideramos obras de arte altamente satisfactorias, e incluso muchas cosas bellas de la naturaleza, contienen simetras rotas. La simetra se manifiesta de alguna forma; sin embargo, no liega a la perfeccin. El contraste, que hace visibles ambos lados del acto de convertirse en algo, demanda apreciacin.'' Se demuestra que la simetra rota es crucial en el proceso v la realizacin tanto del arte como de la ciencia. Este tema esta ricamente ilustrado con ejemplos de simetra rota en la fsica de partculas, el estudio de los patrones de asimetra en la estructura del cristal, algunos ejemplos arquitectnicos y el tema de un cuento de Borges. Vemos que la simetra rota es el principio de la dinmica y del cambio. "No puede existir ningn verdadero ejemplo de una simetra traslacional no rota [. . . ] porque nuestra experiencia no es infinita. De manera que al final hay que llegar a un fin [. . . la simetra queda rota por ese fin [. . . ] sospecho que reaccionamos a la cualidad termodinmica fundamental: una expresin de simetra, que sin embargo no puede dominar exclusivamente, lo mismo que no puede hacerlo en el mundo real [...]" J.W.

LA IDEA DE LA INDISCERNIBILIDAD
Toco con gran timidez este tema porque se trata de un asunto tan amplio que apenas puedo presentarlo de un modo muy esquemtico e incompleto. Lo que espero lograr en vistas a una perspectiva esttica es sugerir metforas y conexiones. stas son menos que explcitas y probablemente ni siquiera lgicamente hilvanadas, pero parecen existir en forma profunda en aquello que vemos del mundo. Mucho de lo que dir ser conocido para los estudiantes de fsica; menos para los dems lectores. Apenas pretendo que estas observaciones tengan novedad. Estarn presentes en cualquier examen completo de nuestras experiencias en el arte o en la ciencia, sobre todo de la experiencia visual; entre las experiencias visuales, surgen sobre todo al considerar la arquitectura y el diseo industrial porque estos productos han de funcionar adems de existir: condicin que no se impone a otras obras de arte. Su funcin requiere que un edificio por lo menos se mantenga en pie y generalmente ha de proteger de la lluvia: requisito muy relacionado con la fsica. De ningn modo quisiera restringir mis observaciones a la arquitectura. Lo que dir interesar a quienes se ocupan de la comprensin del arte en cualquier dominio de la actividad humana, desde la historia hasta la metalurgia. Definir el concepto de simetra ciertamente no es simple. No intentar dar una definicin abarcadora ni precisa, fcil de contradecir, sino ms bien proponer una especie de aproximacin estadstica y enriquecerla luego con ejemplos. La idea est an viva y en crecimiento. No sabemos todo lo que el concepto implica. La que ms me gusta es la concepcin del filsofo del xvii, Leibniz, que habl mucho de la simetra sin emplear demasiado la palabra, usando ms bien la que para l era una palabra epistemolgica, un trmino que est en el corazn del problema. Para Leibniz la simetra se relaciona con la indiscernibilidad de las diferencias. Una vez que uno ha penetrado el vestbulo de un edificio de Palladlo no es posible recordar si ha dado vuelta a la izquierda o a la derecha. Los dos lados se ven exactamente iguales por dentro. Las dos alas son indiscernibles. Slo se vuelven discernibles una de la otra cuando se comprende que una es el espejo de la otra. Pero si coloco el edificio ante un espejo, una se convierte en la otra; de nuevo la distincin es indiscernible en ese sentido. As, la indiscemibilidad refiere a la idea de percepcin, y por esto quiero usarla como parte de la definicin. Lo que bajo un aspecto de la percepcin es simtrico puede no serlo bajo otro aspecto. La simetra tiene una cualidad subjetiva. Si yo soy daltnico, no puedo distinguir en un barco el lado rojo del lado verde, babor de estribor. El barco es, para m, perfectamente simtrico. Puedo decir que la simetra del barco est totalmente presente. Pero si puedo ver el color, la simetra izquierda-derecha del barco queda rota por los dos colores diferentes, y por tanto -muy importante- el piloto que se acerca de noche no lo golpea. Puede girar correctamente para evitar el choque. No es un asunto trivial: se requiere que uno rompa la simetra, la simetra real ante la aproximacin. Sin las luces, no se puede saber si el barco se acerca o se aleja.

Por esto, naturalmente, marcamos los lados para hacerlos discernibles. La discernibilidad depende de los canales de percepcin que se empleen. Nadie puede negar que la pintura roja es inherentemente distinta de la verde: contiene un pigmento qumico distinto, se puede comprar a un fabricante distinto por un precio distinto, etc. Sin embargo, el discernimiento s es una carga para el observador. Percibimos el mundo mediante un complejo sistema que no entendemos del todo: nosotros mismos, el complejo ojo-cerebro. Permtaseme citar una experiencia esttica imprescindible. Es el notable experimento que represent hace una dcada el trabajo de Bela Julesz en los Bell Telephone Laboratories: dos patrones azarosos de puntos, uno visto slo por el ojo izquierdo, el otro por el derecho. No constituyen ninguna figura ni estructura. Cada uno es simplemente un conjunto de cinco o diez mil cuadraditos negros y blancos, como un gran tablero de ajedrez. Los cuadraditos no estn coloreados segn un patrn regular, sino al azar, en blanco y negro. El ojo derecho ve un patrn de puntos. El izquierdo ve un patrn levemente distinto, que parece igual a primera vista: un campo blanco y negro con cierta textura. Dentro de la imagen izquierda, sin embargo, se ha insertado una porcin cuadrada central de la imagen de la derecha, exactamente tal como es en la derecha, pero corrida unas cuantas columnas a la izquierda. El resto del campo est simplemente repetido. Lo que tenemos es un campo de puntos mezclados al azar para cada ojo, excepto que una cierta porcin est corrida in tato, tal vez mil de los cinco mil puntos. Cuando se ven estos dos campos, uno con cada ojo, como se hace para lograr el efecto estereoscpico, se adquiere gradualmente una percepcin nueva e inesperada. La palabra clave es gradualmente. A veces toma unos segundos, o incluso dcimas de segundo,para que la experiencia se forme. Uno simplemente mira las imgenes sin tener conciencia de estar haciendo esfuerzo alguno. Algo interno y no detectado est ocurriendo dentro de uno, porque despus de un momento se ver el cuadrado de puntos, el que est repetido y fuera de lugar, flotar en el espacio: una textura azarosa sobre la textura azarosa de puntos circundantes. Si se intercambian las imgenes, el cuadrado flotar por debajo del resto del campo, ms lejos an. Es una presentacin genuina e impresionante de la clave binocular de la profundidad, sin ningn borde ni forma familiar definidos. Lo extraordinario es la sensacin de observarse a uno mismo, porque uno no est consciente del mecanismo interno por el que llega a saber el notable hecho de que el aparente azar de los dos campos contiene fuertes correlaciones. La pequesima diferencia en todos estos cientos de pares de distancias entre puntos basta para que la figura se destaque con profundidad. Una vez que se ha tenido esta experiencia no se volver a negar que all hay una accin interior e insensible. (Fascinante sera desarrollar la capacidad de percibir que est ocurriendo.) Se trata de algo poderoso. Despus de algunas repeticiones, la forma se destaca ms rpidamente, incluso con una estructura ms complicada, como un ocho o un lazo, pero an toma varios segundos para que la sensacin de profundidad se presente.

Por extensin, es muy importante la idea de una indiscernibilidad perceptual y por tanto de una discernibilidad que es, desde luego, el otro lado. Tiene mucho que ver con nuestra percepcin esttica fundamental de las simetras de todo tipo y de nuestro gusto por ellas. Probablemente reside en diversos rasgos simtricos e "indiscernibles" de nuestro proceso mental: la circuitidad lgica, el compilador, el ensamblador, y dems hierbas, en el lenguaje metafrico de las computadoras. Desde luego sabemos que existe el movimiento constante del eje ptico que busca lneas y rasgos de todo tipo. Slo lentamente nos hemos ido dando cuenta de lo que ocurre en el interior. Sea como fuere, pienso que no es por milagro que las sensibilidades humanas se sienten atradas por las presentaciones simtricas, ya que la simetra juega un papel importante en el mundo de que formamos parte y de cuyas partes estamos hechos. No se trata de ningn misterio filosfico. Slo si consideramos al hombre engarzado en un mundo del que no es una parte natural, podemos pensar que esto es extrao. Las relaciones matemticas estn ejemplificadas en nosotros tanto como en el resto del mundo.

LA SIMETRA DE MDULOS IDNTICOS

La primera clase de simetra de la que quiero ocuparme en detalle hay que tratarla con delicadeza. Porque aunque es muy importante, no se relaciona directamente con la percepcin en el nivel de las obras de arte, ya que se da en una escala demasiado pequea para que la percibamos directamente. Como la computadora inconsciente que llevamos en nosotros, reside a tal profundidad de la experiencia que determina en ms de un sentido lo que la experiencia misma es. Tratar de aducir uno o dos ejemplos de esta simetra, aunque nunca los percibimos directamente. La simetra principal y ms importante del mundo -en el sentido de Leibniz, la indiscernibilidad fundamental es el hecho de que el mundo es modular. Es decir: las partculas que componen todo nuestro mundo se nos proporcionan en unos pocos modelos, pero en nmeros increbles y todas las de un tipo son idnticas. No es posible distinguir un electrn aislado de otro. Al aumentar un poco el tamao del objeto es posible distinguir, porque se puede medir la rbita axial, pero entonces slo se puede identificar dos tipos de electrones: los que giran hacia un lado y los que giran hacia el otro. Entre todos los que giran en un sentido, no es posible distinguir uno de otro. Es posible apartar con cuidado uno de ellos; por ejemplo, ponerlo en una caja y asegurarse de que permanece all. Si no se le proporciona alguna oportunidad de mezclarse con otro, desde luego, nunca se le perder la pista. Llmese Joe al que est guardado en la caja y no se le confundir. Pero se trata de una victoria trivial porque lo mismo dara llamarle Bill. No hay diferencia. Si alguna vez se le permite ponerse en posicin de intercambiarse con otro, con slo perderlo un instante de vista, ya no ser posible distinguirlo. No hay etiqueta, ni marca, ni nada que conozcamos para distinguir a un electrn de otro, o un protn de otro, o a un tomo de hidrgeno de otro. Permtase la posibilidad de un espectro de los estados en que cada una de estas

estructuras puede encontrarse; en el caso del electrn-protn seran dos estados, en el del tomo de hidrgeno, tal vez un nmero infinito, pero todos son estados etiquetables. Puedo decir, "S, este tomo de hidrgeno est en el estado nmero siete", y as no lo confundir con otro que est en el estado nmero cinco, pero todos los cincos y todos los sietes son enormes poblaciones de objetos idnticos entre los cuales no podr nunca distinguir. sta es la simetra ms profunda de todo el canon de simetras. Est en el corazn de nuestro mundo de materia y radiacin. Es ella y slo ella la que garantiza que el oro es oro y el brillo slo brillo. Presentar esquemticamente la fsica de la medularidad, el tratamiento de las partculas idnticas. Lo hago porque creo que, por lo menos en parte, sta subyace a lo que consideramos como simetras visuales, las simetras de la percepcin. Intentar describirla del modo ms simple posible. Cmo podemos etiquetar imparcialmente tres electrones? Empecemos por escribir las etiquetas obvias: e,: e.,: Sy, en un orden arbitrario. Ahora reordenemos las tres etiquetas en todas las formas posibles. Podemos elegir cualquiera de los tres nmeros (1,2,3) para marcar el primer electrn; para cada eleccin tengo dos alternativas entre los nmeros que quedan, pero no ms porque despus de elegir un dgito slo me quedar uno. Para este ejemplo, por tanto, hay seis rdenes y slo seis, para las tres partculas. Siempre que me refiera a los electrones, deber considerar los seis rdenes posibles, y tomar en cuenta slo aquellas descripciones de medidas que no discriminan ningn ordenamiento. Por ejemplo, la masa de un electrn podra escribirse como 1/3 de la suma de la masa de los tres electrones: m = 1/3 (m1 + m2 + m3). Est claro que no hay diferencia por el orden en que elijo los electrones; la masa as definida es imparcial entre las etiquetas. Podra calcular promedios tomando en cuenta igualmente los seis rdenes de las tres partculas en su conjunto. As mi teora es ciega ante las etiquetas, como debe ser. Esto no es una conferencia sobre matemtica de conjuntos, sino la obligacin de ocuparme de la maravillosa modularidad del mundo, vistiendo la descripcin de la naturaleza con una extraordinaria metfora, una muy "mstica rosa" de la fsica. La tarea ms bien gris de etiquetar objetos idnticos describe a la vez algo en apariencia totalmente distinto: la transformacin geomtrica de una figura geomtrica magnficamente simple en el espacio ordinario. Esta conexin une lo lingstico con lo visual, lo algebraico y lo geomtrico; tal vez debiera decirse incluso que el hemisferio izquierdo del cerebro con el derecho. Tmese un tringulo equiltero como una delta griega, A. Marqese la cspide con un 1, y continese marcando sus esquinas en el sentido de las manecillas del reloj con un 2 y un 3. Rtese ahora el tringulo sobre un eje que pase por su centro, hasta que est indiscerniblemente cambiado. Ha quedado la cspide un tercio de vuelta a la derecha? Entonces hemos cambiado la figura 312

por 231. Si giramos una vez ms un tercio de vuelta tendremos: 1 2 3. Continese cuanto se quiera, siempre rotando el tringulo en el mismo sentido, por un tercio de vuelta, o cualquier mltiplo entero. No es posible rotar a un tringulo de este tipo en una presentacin indiscernible y simtrica que no est descrita por los tres rdenes que hemos anotado. Es posible escribirlos an ms esquemticamente, como tros de nmeros en orden: 123, 312, 231. No hay ms resultados en esta rotacin. Pero qu ocurre con los seis rdenes posibles de los dgitos? Ciertamente hay aqu una profundidad mareante. Hay una simetra ms rica que la rotacin de un plano; va ms all de esta rotacin plana. Es el espejo, el reflejo, que convierte a un tringulo de nuevo en s mismo, preservando toda su indiscernibilidad. Puede pensarse esto imaginando lo que ocurrira al colocar un espejo ante el papel, apoyndolo sobre el margen derecho. Entonces la imagen reflejada del tringulo ser indiscernible del tringulo real, aparte de las marcas que le hemos puesto artificialmente. As resultan ahora 2 13 s (sin que importe que los dgitos se vean extraos en el espejo, ya que an podemos distinguirlos). Este orden no estaba entre los que resultaban de la rotacin. Rtese ahora el tringulo: tenemos las marcas en el orden 132, 213, 321. Estos rdenes se restringen a los resultados de por lo menos una reflexin. La pura rotacin y la reflexin ms la rotacin dan por resultado los seis rdenes: tomados en conjunto son todas las posiciones indiscernibles de la delta y son exactamente los resultados del intercambio de las marcas. No hay ms resultados posibles, lo mismo que no hay ms operaciones que mantengan al tringulo siempre congruente consigo mismo en un espacio euclidiano: slo las rotaciones y las reflexiones y sus combinaciones. Los intercambios puramente numricos dan los mismos resultados: la relacin se llama isomorfismo, y es el centro de la teora de conjuntos de las simetras. Esta teora es a la vez rica y profunda: hemos tocado apenas las primeras lneas de cualquier texto sobre el tema. Es impresionante la profunda relacin que existe entre la geometra euclidiana y las marcas de partculas, que en absoluto parecen geomtricas. Esto es lo que vemos a gran escala. Si no fuera cierto que una muestra de piedra es muy semejante a otra, no se tendra el sentido de la simetra: o de que una columna es igual a otra y a una tercera, etc., en cualquier columnata de un templo. Creo profundamente que se trata de la misma relacin. Hay un paso inmenso de los electrones indiscernibles a las columnas indiscernibles de piedra caliza, pero no es un salto estpido; si el arte intenta insistentemente mantenerse puro y preciso, fro y exacto, recobra cada vez ms modularidad oculta del mundo fsico. Todas las columnas tienen que extraerse de la misma cantera; no se puede tomar una columna negra y una blanca si se desea que se vean iguales: en ese caso se subrayara la diferencia, es decir, precisamente se estara rompiendo la simetra de un modo notable. Cuando el Sha Jehan construy el Taj Mahal en memoria de su esposa, tena la intencin de construir otro mausoleo para s mismo, muy semejante al que ahora se encuentra en el banco de Jumna, pero al otro lado del ro, en piedra negra en vez de blanca y conectado con la tumba de su reina mediante un puente de oro. Sus herederos no se lo permitieron, lo metieron antes en la crcel. (No haba dinero: destino de muchos grandes proyectos.)

Lo que sostengo aqu es que hay un nivel simple pero profundo en que vemos surgir la simetra en la naturaleza interior de la materia. De un modo semejante -diramos en matemtica de un modo isomorfo-, tenemos una relacin en un biespacio euclidiano. Tmense esos dos ejemplos, generalcense a otras dimensiones, y se tendr casi todo lo que el mundo llama simetra. (Hasta aqu hemos hablado poco de lo que es romper la simetra.) Hay que sealar que hacer esto mismo con un cuadrado, o hablar de cuatro partculas idnticas, es mucho ms difcil. En primer lugar, hay 24 operaciones: 4 x 3 x 2 x 1. Ya no son isomrficas a la simple rotacin geomtrica. Hay que incluir las operaciones sobre 3 y sobre 2. La simplicidad se ha perdido pero an estn contenidas todas las operaciones de un cuadrado: ms de las que uno puede descubrir. Si llegamos a las 12 partculas, probablemente haremos algo que nadie ha logrado antes. Las permutaciones alcanzan lo bizarro. No puedo resistirme a la siguiente digresin. El fsico ha demostrado que el isomorfismo de las operaciones geomtricas y de permutacin no es simple, excepto en casos especiales. Los nicos esquemas que representan todos los nmeros de las partculas son los ms crudos, los de la siguiente forma trivial: represntese toda operacin por + 1. Si realizo dos, obtengo + 1. No importa lo que haga siempre obtendr + 1. De modo que si a todo intercabio le llamamos + 1 hacemos que todas las operaciones obtengan un resultado nulo. Se dice que sta es la representacin simtrica. Por supuesto no es una relacin de uno a uno, y por tanto se dice que no es "verdadera". Sin embargo, est contenida en las representaciones de todos los nmeros de las permutaciones. La otra posibilidad cruda es (- 1)n, que nos enva una y otra vez de una clase a otra: o bien el valor par de n o su valor impar. Estas dos son las nicas maneras de representar todas las operaciones de permutacin que pueden persistir, no slo para 3 electrones, o 4 o 5... o 1023 electrones, sino cualquier nmero que se nos ocurra. Ahora bien, los electrones tienen que someterse a un reordenamiento fijo de sus etiquetas, sin que importe segn cuntos patrones les exigimos que se reordenen. De otro modo veramos experimentalmente que si se guardan muchos electrones en una caja su simetra cambiar. El mundo no es as en absoluto. Podemos concluir que slo (+1)n o (-1)n son descripciones posibles de lo que ocurre cuando se mezclan las etiquetas de cualquier nmero de electrones. Resulta que la mecnica cuntica relativista puede demostrar que ha de ser (-1)n para los electrones, protones y neutrones, y as sucesivamente. Pero es (+1)n para los mesones y fotones: slo estas dos familias de partculas forman el mundo: una conclusin de profundas consecuencias. No conocemos ninguna excepcin a esta gran clase de simetras. Tal vez he dicho lo bastante para permitir que se vea un poco cmo son las cosas en el nivel de las partculas fundamentales. Entre ellas encontramos estructuras de una simetra ms complicada slo cuando las ordenamos en el espacio. En la tabla peridica de los tomos, o en las tablas de los ncleos, nos ocupamos justamente de tales estructuras, con una geometra unida a las permutaciones. No continuar, pero y a han ledo ustedes sobre los electrones orbitales, los modelos intrincados aunque aproximados que contienen alguna verdad. Los qumicos saben bien que la simetra espacial se encuentra en el nivel de los vnculos

moleculares porque la simetra modular existe en el nivel de los electrones mismos.

SIMETRAS DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO

Tenemos tambin otras simetras geomtricas. Tal vez la ms importante no sea la rotacin ni la reflexin en el espejo, a las que ya hemos aludido, sino la traslacin. Es decir, la simetra fundamental de un conjunto de columnas del Partenn, o para no ir tan alto, los soportes de una autopista elevada. Hay simetra en el sentido de una ilimitada reiteracin en la longitud. Podemos usar dos o tres dimensiones. Los cristales, como todo el mundo sabe, reflejan esta disposicin. Desde luego, no tienen que ser tan simples de espritu como eso, pero s es cierto que requieren tres direcciones de unidades y una larga reiteracin de la traslacin. Ntese, sin embargo, que tales simetras se rompen necesariamente en el mundo real. No puede existir ningn ejemplo real de una simetra traslacional que no se rompa, porque el mundo no es infinito o, por lo menos, nuestra experiencia no es infinita. De manera que ha de llegarse a un final. Si hay en cambio un final visible, la simetra se ve rota por ese final. El final est implcito en la fnitud de la estructura, lo cual es probablemente parte importante de la esttica de tales formas. Si se quiere hacer una forma circular, rotacional por naturaleza, no es necesario llegar a un final, porque se sigue sobre s misma, pero la simetra estrictamente traslacional se rompe en ese fin inevitable. El sutil fabulista de Buenos Aires, Jorge Luis Borges, cuenta de un misterioso lugar donde algn prncipe loco construy columnas a travs de un gran parque. Eran hermosas, de un rojo escarlata. La siguiente que uno ver al ir andando es exactamente igual a la primera. Y habr una docena ms, exactamente iguales, hasta donde la vista alcanza, pero si uno anda durante una semana se llegar finalmente a una columna blanca. Sin embargo, todas han sido como la primera, sin cambio alguno. Porque, dice l, la diferencia discemible entre dos tonos de rojo que nosotros encontramos iguales es, por ejemplo, del uno por ciento en la escala del rojo. Slo despus de muchas columnas uno puede detectar una que lleva un color un poco distinto de la primera. Pero nunca vemos esas dos juntas; slo vemos a unas pocas vecinas que parecen iguales. Pero al andar toda una semana llegamos a una columna blanca, sin haber detectado nunca las diferencias entre los ejemplares vecinos. Esta historia es casi real. Hay analoga con la ilusin que crean los dibujos de Escher, donde unos monjes suben continuamente escaleras sin llegar nunca a lo alto. En ambos casos la paradoja surge porque las decisiones globales y locales de igualdad no son las mismas, un fuerte argumento a favor de la idea de simetra como discemibilidad. Dejemos las fantasas. La ms familiar de todas las simetras es el bilateralismo humano; hablando en general, somos iguales, nuestras caras son iguales, vistos directamente o en un espejo. Uno y la imagen de uno mismo son una misma persona identifcable. Sabemos, de hecho, que esta simetra est

siempre rota. Es raro encontrar a alguien cuyos amigos no puedan distinguir la visin directa de la imagen en el espejo. Una fotografa impresa al revs nunca parece cmodamente familiar. Es difcil sealar las sutiles diferencias que permiten distinguir. Del mismo modo, la mano derecha y la izquierda no son exactamente iguales. Definitivamente, la mitad derecha y la mitad izquierda del cerebro no son iguales: una se relaciona con el habla, la otra con la percepcin geomtrica. Si se traza una lnea central, el corazn tiene sus msculos ms fuertes a un lado; salvo una persona en diez mil, ese lado es el izquierdo. Por otra parte, sabemos que la vida refleja una distincin molecular interna entre izquierda y derecha. Los aminocidos de todas las protenas, por ejemplo, tienen la llamada forma en L, y sus enantiomorfos en el espejo no se encuentran fcilmente en la naturaleza, excepto en circunstancias muy especiales. Puede incluso dar de comer a las bacterias una mezcla molecular simtrica para producir un residuo en el que se distingue izquierda y derecha, porque la bacteria no usar esa mitad que no corresponde. Aqu la simetra, desde luego, se ha perdido; la indiscernibilidad se ha abandonado por antiguas razones histricas. No sabemos realmente cmo, pero tenemos que decir que la cadena de la vida est hecha a base de que una forma use las partes moleculares de otra. No se podra formar parte de la cadena de la vida si no se compartiera esta asimetra. En la medida de nuestro conocimiento, nada le impidi a la vida empezar de la otra manera. Nada funcionara distinto. Si hubiera empezado al revs, no habra ninguna distincin necesaria excepto al confrontar las dos caras. El hecho de que la vida mantenga predominantemente una manera es slo signo de su unidad, de su parentesco universal, no es signo de una preferencia especial, salvo tal vez al principio. Quizs sutiles fuerzas hicieron que la primera vida eligiera una direccin y no la otra? Puede haber sido el azar, o la presencia de cristales orientados en un sentido particular en ese sitio donde por azar empez todo. No lo sabemos, y descubrirlo es una meta de la investigacin activa. Hay una amplia escuela que estudia la simetra en el dominio de las partculas fundamentales, no slo en las duraderas como los electrones, protones y dems, sino en el gran zoolgico de partculas inestables en que estn trabajando los fsicos. ste no es mi tema; solamente quiero mencionarlo. Pero existe, desde luego, una discemibilidad, conocida ya desde hace quince aos, que puedo expresar mejor de la siguiente manera. Permtaseme colocar un disco sobre un eje en el que pueda girar libremente: un disco de metal, una pieza de maquinaria giroscpica cuidadosamente hecha. Ahora pinto la superficie de ese disco con cierta sustancia radiactiva, por ejemplo, cobalto 56. Si el disco est bien hecho y colocado en el vaco, y se deja pasar la mitad de la vida del cobalto, que es de 50 das, para permitir que la mayor parte decaiga, deber lanzar hacia afuera muchos electrones. Pero los electrones ms internos encuentran un disco ms grueso, de modo que se ven atrapados y quedan dentro del disco. El disco pierde preferentemente los electrones que empezaron estando ms fuera. Tal disco girar espontneamente en la direccin de las manecillas del reloj. Esto forma parte del modo en que decae el cobalto 56. (El asunto se complica porque cada tomo pierde dos partculas: neutrinos, que nunca se recuperan, y electrones que se pueden cazar pero que siempre se distribuyen de tal manera que los que

tienen mayor energa salen preferencialmente en una direccin del giro; lo mismo hacen los neutrinos, pero stos no pueden ser captados.) Este experimento no es practicable pero es enteramente concebible. Con cuidado han llegado a hacerse analogas suyas menos macroscpicas. Fue un experimento notable; era anti-intuitivo y con l ganaron Lee y Yang el Premio Nobel despus de que Wu y otros lo realizaron en 1957. Tuvo un resultado extraordinario, si bien no puede sacarse mucho ms de ello. Lo que qued de inmediato demostrado fue que, con seguridad, es posible distinguir la izquierda de la derecha; hay direccin en nuestro mundo. Pauli deca: "Mostraron que Dios es zurdo." Pero no. Resulta que si empleo otros elementos radiactivos, el disco podra girar en el sentido inverso. No importa, uno siempre podr reconocer al cobalto-56 contando el nmero de protones nucleares. Aun as sigue pareciendo muy poco ambiguo. Pero hay otro experimento. Contemos los protones, todo perfecto: hago el mismo disco, pero he aqu que gira en sentido inverso! Qu hace falta para que gire en el otro sentido? Una fuente de anticobalto-56. Y qu es el anticobalto-56? Es un cobalto-56 en el que los protones estn remplazados por antiprotones, y los neutrones por antineutrones. No se puede ir y comprar esto. Pero hemos hecho antideuterio. De manera que slo se trata de cuidado y esfuerzo; en principio podramos llegar al cobalto-56. No dudamos de que funcionara de la misma manera. Pero demuestra que la discernibilidad es como un espejo. La izquierda y la derecha son exactamente iguales. No s si ha sido interpuesto un espejo o no. En otras palabras, la imagen reflejada de la izquierda es exactamente igual a la derecha. Del mismo modo, la imagen en antimateria del cobalto-56 cambia su sentido. De modo que uno no sabe si la nuestra es del mundo real o del antimundo; de nuevo, no hay manera de distinguir la izquierda de la derecha. No hay ningn experimento que me permita distinguir el anticobalto-56 del cobalto-56 normal. Si reno los dos, reaccionan mutuamente. Ambos desaparecen en un estallido de partculas inestables y radiacin. Se cree generalmente que el espejo materia-antimateria no es exacto. stas son sin duda las cuestiones profundas relativas a las simetras rotas, de fundamental inters para el fsico de partculas hoy da. La idea de la simetra, la idea de la indiscemibilidad de las transformaciones ha quedado bastante clara. Cambiamos un ms por un menos, una direccin por otra, un objeto por su imagen en espejo, la rotacin por la traslacin. Puede aadirse otro resultado importante. Recurdense los fundamentos de la fsica clsica y ciertamente de la fsica cuntica: la energa, el momento, el momento angular (como el movimiento giratorio) son las tres grandes cantidades conservadas de la fsica clsica y la cuntica. Todo el mundo sabe que la energa se conserva, lo mismo que el momento y el momento angular, en todos los procesos que conocemos. Si se gana energa otro sistema tiene que haberla perdido. Si se gana momento, otro sistema tiene que haberlo perdido. Lo mismo respecto del momento angular. Si al principio no hay energa, no la habr despus, porque es slo un nmero, sin direccin. Si al principio no hay momento, se puede ganar, pero slo enviando en la direccin opuesta la cantidad necesaria. Si empezamos sin impulso giratorio ste puede ganar, pero slo enviando impulso

en la direccin opuesta. stas son las grandes constancias de la fsica. No les conocemos ninguna excepcin: se mantienen ampliamente y se complementan con otras, pero slo muy pocas ms, como la constancia de la carga elctrica. Es posible demostrar que, bajo condiciones razonables, la existencia de la conservacin de la energa es en esencia la afirmacin de que en el desarrollo de un sistema, un tiempo es igual a otro. La conservacin del momento es una afirmacin de que en el desarrollo de la conducta de un sistema, una posicin en el espacio es igual a otra. No hay diferencia; son indiscernibles. La constancia del momento angular afirma esencialmente que una direccin respecto de un eje es como cualquier otra. Los fsicos acostumbran decir que stas son simetras porque son constancias, durante cualquier proceso y puede demostrarse inescapablemente que acompaan a la simetra espacio-tiempo de cualquier sistema. Si tomo a un sistema en su conjunto, cuido de que nada quede fuera, no importa cundo considere al sistema, siempre funcionar igual. Cierto que a un despertador se le acabar la cuerda. Pero si puedo tomar en cuenta a todo el sistema, la cuerda, la prdida de cuerda, los efectos del aire y dems, si lo tomo en cuenta todo, podra haber hecho lo mismo hace un milln de aos y hubiera funcionado igual. El tiempo absoluto no hace diferencia alguna. Sobre esa base se puede demostrar que la cantidad abstracta que llamamos energa se tiene que conservar. Del mismo modo, si el espacio absoluto no hace diferencia, el momento se tiene que conservar. Si la direccin absoluta no crea diferencias, el momento angular o impulso giratorio ha de conservarse. Es probable que las simetras se rompan un poco porque el mundo real s parece tener cierta estructura en el espacio, el tiempo y la direccin. No lo tocamos an, pero el universo no es lo mismo en todas direcciones. Es ms o menos igual, pero cuando sealo aqu no veo la misma galaxia que cuando sealo all. En promedio, veo el mismo tipo de cosa, pero cuando sealo la Nebulosa de Andrmeda, no es lo mismo que la M33. Tal vez esa especificidad aparezca, pero nadie la ha encontrado an. La han buscado hasta una parte de 1015y 1020 y an no la encuentran. Pero puede que exista un error de la conservacin de energa o una falla de la conservacin del momento angular.

LA SIMETRA Y EL ACTO DE TRANSFORMARSE

El siguiente punto se refiere a cosas ms cercanas a la superficie. Examinemos los cambios que ocurren en el mundo, todos los tipos de cambios: el crecimiento de las plantas, la espuma de las olas, la luz del relmpago en el cielo, cmo envejecemos. Tratemos de explicar el cambio en lenguaje general y vasto. Una cosa que se podra decir es que hay ciertos principios de economa: cada proceso natural busca espontneamente un mnimo de algn tipo. Los filsofos del siglo xviu le dieron gran importancia a esto. Pensaron que aqu haba un gran principio econmico, la naturaleza que busca hacer las cosas con los menos medios posibles. Ahora tenemos una concepcin menos amplia de ello porque reconocemos que estos mnimos no son globales sino locales. Es decir, podra encontrarse un nuevo modo de hacer algo siguiendo un camino completamente

distinto, ms fcil que el que se sigue realmente, pero en una rama distinta de comportamiento. Por ejemplo, se sabe cmo la luz pasa del aire al agua: va hacia lo normal. Es una demostracin sencilla: conozco su velocidad en el aire y su velocidad en el agua, el camino ms corto del principio al fin es el que seala la ley de Snell. Este era un principio admirable antiguamente porque sentan que era maravillosa la economa de la naturaleza. Lo que esto significa es que se sigue el camino ms corto en comparacin con todos los caminos cercanos. Pero si coloco un espejo en el camino, tengo un camino mucho ms largo y sin embargo sigue siendo igual de natural. A menudo resulta que se toman los caminos ms argos. A nosotros no nos importa; no es la longitud lo que cuenta para nosotros, es la naturaleza ltima. En la vecindad del camino real, hay muchos caminos casi del mismo tamao. stos son los caminos que se siguen; mientras que cualquier camino que hace una loca excursin por el campo no tiene nada cercano que se le pueda comparar. Tales caminos nunca se suman para resultar en algo. El mundo real funciona sobre la base de este esquema "ms probable". No debemos exagerar las propiedades mnimas (o mximas), pero hay muchas situaciones en que imaginamos que un estado mnimo prevalecer. Por ejemplo, una pompa de jabn es esfrica; est claro que la forma esfrica da el mnimo de superficie para el volumen que encierra. Si se preguntan ustedes cul es la energa, est la presin del gas dentro de la burbuja y la energa superficial de la pelcula. Minimcese la energa total haciendo una burbuja esfrica de cierto tamao para cada presin dada. Ya se ve cmo funcionara eso. Todo lo que quiero decir es que el hecho de que sea mnima nos da un blanco matemtico al que apuntar. (En realidad, es slo lo extremal lo que cuenta, la propiedad reforzadora, cerca del mnimo o a veces cerca del mximo, es lo importante.) Ntese que cuando hablo de las burbujas de jabn estoy lejos del dominio de los tomos. Si pensamos en las burbujas de jabn vemos que dentro hay un volumen lleno de gas y una superficie del tipo de una pelcula. Desde luego, no es una superficie: la pelcula tambin es un volumen. En la concepcin atmica del mundo, hay una coleccin de ciertos tomos de alta densidad en un lugar y otros de baja densidad en otro; ciertas fuerzas en un lugar y otras en otro; no hay distincin en su clase. Pero es una buena aproximacin hacer como si uno estuviera en un verdadero continuum que contuviera diversas sustancias continuas: esto es lo que hacemos. La pelcula es diferente del aire. sta no es una concepcin molecular del mundo, sino una concepcin tipo continuum, aceptable para casi cualquier trabajo en fsica clsica o para la escala del arte que podemos percibir. Rara vez hay que considerar la estructura molecular misma. Permtaseme describir una situacin en que se manifiesta la ruptura de una simetra al transformarse algo en algo. Hay un juguete maravilloso, aunque caro, que lo muestra notablemente bien. (Es invento y producto de un inteligente diseador de Montreal y se vende bajo el nombre de Atomix. Muchos lectores habrn disfrutado de l.) Hay un trozo de plstico transparente del tamao y forma de un libro de bolsillo: digamos que unos diecisis centmetros por lado y un poco ms de dos

centmetros de espesor. En realidad no es un trozo slido sino un sandwich. Lo que seran las dos rebanadas de pan estn cuidadosamente unidas por un espacio de aire sellado, como si ste fuera el contenido del sandwich: un relleno muy fno, apenas de un milmetro de grueso, y que forma un cuadrado un poco menor que las dos piezas de plstico del sandwich. Ese espacio de aire est ocupado por unas cinco mil diminutas esferas de acero, similares a la punta de un bolgrafo. Son buenas esferas comerciales, totalmente iguales, indiscernibles para el ojo. Muy bien pueden representar tomos individuales como desea el diseador. Desde luego son muy poco precisas en la escala atmica; no hay dos iguales bajo inspeccin microscpica. A diferencia de los tomos, se les podra poner un nombre a cada una. La escala humana no permite la medularidad del mundo de las partculas; despus de todo, cada pequea esfera contiene ms tomos de hierro que el nmero de copos de nieve que caen en el mundo cada ao. No son esferas idnticas, pero son ciertamente similares. Son lisas y pueden rodar dentro del espacio de aire, del que ocupan tal vez dos tercios del volumen. El espacio que ocupan es tan estrecho que se quedan alineadas en un solo plano sea como fuera que se muevan; no hay lugar para que una se ponga sobre otra en el espesor del espacio de aire. Qu hermosa capa de pequeas esferas mviles! Responden a cada movimiento del aparato rodando hacia abajo por efecto de la gravedad, hasta que tocan las paredes de otras esferas y ya no caen ms. Todas son esferas, y con el amontonamiento uniforme que pueden adoptar las esferas similares, cada una toca a seis vecinas en el plano localizado simtricamente en tomo a la central. Se colocan en ese patrn hexagonal por sobre toda el rea del espacio que ocupan, obedientes al requerimiento de buscar el mnimo de energa. No pueden acercarse ms, porque el acero es rgido y apenas se deforma bajo tan pequeo peso. Caen hasta que se tocan, ya que la fuerza de gravedad supera a la leve friccin, y se detienen hasta que otra esfera o la pared de plstico se iguala al tirn gravitacional. Todas ellas se quedan en su sitio cuando han llegado al equilibrio de energa mnima, en un notable orden cristalino, una capa plana de "tomos" esfricos idnticos bajo un mnimo de energa, exactamente anloga a la estructura d los cristales, pero, desde luego, en una escala muy distinta, perceptible para el ojo. No se requirieron planos para el diseo. La ordenada cristalinidad, la simetra que vemos, procede del juego automtico de fuerzas sobre el conjunto de esferas idnticas. Las esferas son indiscernibles; cada una acta como sus vecinas, y el resultado forzoso es el amontonamiento hexagonal claramente visible siempre que se mira el aparato. El orden ha surgido fundamentalmente de la simetra de la esfera y la regla de la modularidad. Ningn diseador tena que intervenir. Sin embargo ese orden, esa simetra, no es perfecta. Est definitivamente rota, pero no de un modo catico. Aqu y all un hueco ocupa un punto donde cabra una esfera. Al rodar hacia all, algunas esferas se conjuntaron por azar de tal forma que debajo de ellas se form un hueco que no pudo alcanzar la esfera que hubiera cabido all. Un poco ms de sacudida y el hueco se hubiera llenado. Quiso el azar que el sitio quedara vaco. En un sacudimiento cualquiera quedarn

docenas de estos espacios. Pero las vecinas pretenden que el hueco est lleno y hacen de todas formas su hexgono. Es mejor para el mnimo de energa que cada una tenga cinco vecinas reales que se comporten de algn modo loco. Es raro que queden dos huecos cercanos. Ms a menudo hay lneas de deslizamiento y desencuentro: muy comprensibles y semejantes a las que los fsicos han encontrado en los verdaderos cristales atmicos. Toda una lnea se corri y dos lneas vecinas cubrieron el espacio saltndose slo el lugar de una esfera. O bien una regin de quinientas esferas se orden en el patrn hexagonal mientras rodaban; lo mismo hizo la regin vecina. Pero no hubo forma de que una regin pudiera avisar la orientacin de sus hexgonos. Las dos se encuentran en una lnea fronteriza a lo largo de la cual tiene que haber algunos espacios regulares. La textura se ve diferente; esto es lo que en el material real se llama grano del cristal. Todos los defectos importantes de los cristales verdaderos estn ilustrados; pero ste no es nuestro asunto, aunque sea til para la generalizacin. El punto que nos interesa es que la simetra perfecta est rota. Debe llegarse a ella mediante interacciones locales de fuerzas, pero cualquier acontecimiento fortuito la modificar ligeramente. Conforme el orden contina en el espacio, tarde o temprano encontrar otro centro de orden con su propia modificacin. All tiene lugar un conflicto; el orden final es parcial, regional, incompleto. Si movemos con arbitraria lentud las esferas para que rueden una por una y evitamos toda interferencia, si intervenimos para aseguramos de que cada diseo hexagonal se forma con la misma orientacin que sus vecinos, podremos hacer un "cristal" perfecto. (Un jugador paciente y diestro puede de hecho hacerlo con el modelo Atomix.) Pero en el mundo real de velocidades finitas, de ruidosas interferencias, de fuerzas ciegas de unin y separacin, la perfeccin no es inconcebible pero s rara hasta el punto de no tener significacin prctica. Los grandes sistemas no pueden ser perfectos a menos que se formen a paso de tortuga. Las grandes gemas crecen lentamente y son escasas. La simetra local y el crecimiento cristalino es lo mximo que pueden lograr los tomos. La simetra casi siempre se ve rota por el crecimiento, lo mismo que por la destruccin. Lo ms frecuente es que el sistema tenga que satisfacer el principio de los mnimos. Pero en cualquier punto donde no logre el mmino habr un defecto. La memoria de un defecto har que haya otro defecto en algn otro sitio. A la larga el conjunto tiene que funcionar. La simetra del ordenamiento se rompe en realidad debido al tiempo. Dado que ningn proceso, y ciertamente ningn proceso espontneo, puede continuar durante un tiempo infinito, alguna irregularidad tiene que presentarse para propagar un desajuste leve a travs de todo el sistema. Es tan errneo esperar una simetra perfecta como desatender enteramente la simetra. El primer tipo de error consistira en ignorar toda la idea del principio de la minimizacin de la energa. El otro tipo de error consiste en imaginar que el sistema en conjunto est construido con disponibilidad de un tiempo infinito, o si se prefiere con toda perfeccin como meta. Pero en la realidad, la estructura est construida por las fuerzas locales. Hacen lo mejor que pueden en cada punto, pero no pueden lograr la perfeccin. Cuando fallan, el efecto se ha de compensar en otro punto del

conjunto del sistema. Las esferas renuncian a encontrar una minimizacin absoluta en todas partes a favor de una solucin prctica. En la mayora de los sitios la estructura puede aproximarse mucho al mnimo. Con un tiempo finito para la formacin, har lo mejor que pueda para ajustarse. No espera a que venga alguien para realizar la geometra correcta. No puede crecer as. Tiene que crecer mediante acciones locales. El ajuste global ha de propagarse, sin embargo no puede propagarse lo suficientemente rpido para satisfacer la condicin mnima en todos lados. sta es una metfora, una analoga, de lo que ocurre en los procesos reales del mundo material. Nunca podemos verdaderamente minimizar la energa en presencia de procesos reales que requieren tiempos reales de crecimiento. Todo ha de crecer a alguna velocidad. Siempre negociamos los errores a cambio del tiempo; negociamos la imposible simetra por la energa escasa pero posible. Tenemos que pagar en energa para que se nos absuelva de la necesidad de buscar la forma exacta. sta es la naturaleza de las simetras rotas en el mundo. El orden se forma siempre espontneamente; la Segunda Ley nada tiene contra esto. La Segunda Ley insiste slo en que, si se pone orden, ha de pagarse por eso. Se paga en energa. Desde luego, si se logra un arreglo muy ordenado, cosa improbable, se habr tenido que usar parte de la energa que de otro modo se hubiera ganado. El motivo est muy claro: el mundo est inmerso en el disturbio. No est hecho de sistemas aislados protegidos durante su crecimiento. Cuando uno sacude el pequeo modelo para hacer que las esferas se muevan y tomen su lugar, corresponde, si se quiere, a una especie de movimiento browniano a alta temperatura. Si yo entrara all para mover cada esfera, con cuidado, de modo que mi mano no resbalara, podra lograr ordenarlas perfectamente, a un costo muy alto. Cualquier velocidad de trabajo crear errores, stos han de romper la simetra. El mundo est gobernado por principios mnimos que se aplican localmente en cada lugar. No se puede esperar que se superen las constricciones impuestas por el tiempo y la topologa. Es tan notable ver un cristal absolutamente perfecto como una reunin de los tomos adecuados sin cristalinidad alguna. Ni uno ni otra pueden presentarse. La nica forma de obtener un agrupamiento absolutamente perfecto sera que todo se formara a una temperatura de cero absoluto: sin azar. Pero desde luego, la velocidad de formacin al verdadero cero absoluto sera de cero. Nada ocurrira nunca. Slo un mundo aislado donde nunca ocurriera nada podra ser perfecto. (Es eso el Nirvana?)

LA SIMETRA ROTA Y EL ARTE

No se justifica que yo llegue ahora a una conclusin moralizante en la esttica, pero puedo enunciar un prejuicio...

Las obras de arte que consideramos como altamente satisfactorias, e incluso muchas cosas bellas de la naturaleza, contienen simetras rotas. La simetra se manifiesta en ellas de alguna forma, pero no alcanza la perfeccin. El contraste, que hace visibles ambos lados del acto de transformacin, debe ser apreciado. Una burbuja de jabn es hermosa. De algn modo, todos estaran de acuerdo en que tiene cierto tipo de simplicidad, una frialdad, que la aparta de la categora de gran belleza. De hecho, los mismos reflejos y cambios de color que la distinguen de una esfera perfecta obstaculizan su belleza. Un cubo de vidrio, tambin, es un objeto hermoso pero no una gran obra de arte. Si vemos el trabajo de un lapidario, un cristal en bruto, la simple cristalinidad de algunas caras, vemos que son objetos ms satisfactorios'. Sospecho que reaccionamos a la cualidad termodinmica fundamental: una expresin de simetra pero que no llega a dominar exclusivamente, lo mismo que no puede hacerlo en el mundo real, porque siempre algn rasgo rompe finalmente toda simetra macroscpica.

3. LA VISUALIZACION PERDIDA Y RECOBRADA: LA GNESIS DE LA TEORA CUNTICA EN EL PERIODO 1913-1927

POR: ARTHUR I. MILLER
Arthur Miller presenta en este ensayo una nueva concepcin del desarrollo de la teora cuntica, subrayando el dramatismo y la fuerza de las imgenes y metforas en la historia de una teora de fenmenos atmicos. Los juicios

estticos desempearon un importante papel en este periodo: una esttica de las ondas y/o las partculas y la eleccin de formulaciones matemticas. Mientras que el tipo de pensamiento de Heisenberg lo llevaba a continuar su trabajo con una teora basada en los corpsculos y sin visualizacin, Bohr, Born y Schrdinger opinaban distinto: su necesidad de vincular la intuicin acostumbrada a la visualizacin era profunda. La respuesta de Heisenberg fue une haba que redefinir la intuicin para vincularla a la formulacin matemtica de su nueva mecnica cuntica. La visualizacin se recuper mediante la eleccin esttica personal de Bohr a favor de la complementariedad de las imgenes de onda y partcula, con lo que vincula la teora fsica con nuestras experiencias del mundo sensorial. Lo ms notable de este periodo es que la intensa lucha entre estos fsicos qued expuesta en sus trabajos cientficos. J. W.

INTRODUCCIN
HAY UN dominio del pensamiento en el que las distinciones entre las concepciones artsticas y cientficas carecen de sentido. Se debe a que en l se manifiesta la eficacia del pensamiento visual y un criterio de eleccin entre diversas alternativas que se resiste a ser reducido a la lgica y se explica mejor con referencia a la esttica. Para demostrarlo podemos examinar un caso notable en la historia de la ciencia: la gnesis de la teora cuntica en los aos 1913-27. Las nociones estticas de los protagonistas de este periodo no se asociarn siempre a la eleccin de una visualizacin agradable, sino a veces a la eleccin de un tema, como la continuidad y la discontinuidad, con la eleccin de un marco matemtico particular o con combinaciones de estos criterios. Y a veces su esttica cambia. En 1929, Niels Bohr poda escribir que el progreso ordenado de la investigacin que culminara en una teora consistente de los fenmenos atmicos fue posible gracias a la "renuncia consciente a nuestros deseos normales de visualizacin".(1) Otro pionero de la teora cuntica, Wolfgang Pauli, apunt en 1955 que hubo un "breve periodo de confusin espiritual y humana debido a la restriccin provisional de la Anschaulichkeit" (2) que termin aproximadamente en 1929. El trmino alemn Anschaulichkeit significa visualizacin mediante imgenes o modelos mecnicos. Se empleaba en la literatura cientfica alemana de los veintes con mucha menor frecuencia que Anschauung, del que no hay equivalencia en ingls. A menos que se especifique lo contrario, la Anschauung se referir a la intuicin mediante imgenes construidas a partir de visualizaciones previas de los procesos fsicos en el mundo de las percepciones; esto se ajusta mejor al significado que quiso drsele originalmente (periodo 1925-27) y al empleo que hacen del trmino Bohr y Pauli entre otros. Por comodidad designar a veces este tipo de intuicin con el trmino "intuicin acostumbrada".(3)

La disparidad entre los relatos de Bohr y Pauli da la medida de cuan dramtica fue la bsqueda de una teora atmica consistente y de las ambigedades que surgan a cada paso. El camino hacia la teora cuntica de 1927 no fue un ordenado progreso desde los modelos visualizables hacia una formulacin matemtica, cuya descripcin de la materia y de los fenmenos en el dominio atmico desafiaban la visualizacin en el sentido ordinario de la palabra. Ms bien la situacin se asemejaba a la que recuerda Werner Heisenberg: los fsicos sentan desesperacin e impotencia por la prdida de la visualizacin y por su desconfianza en la intuicin acostumbrada. Fue un periodo en que conceptos sacralizados por la historia, como el tiempo, la causalidad, la sustancia y la continuidad del movimiento se separaban dolorosamente de su base clsica. El rechazo uno por uno de todos los fundamentos de la fsica clsica era perturbador porque esa fsica se haba vuelto tan de sentido comn, tan reflejante del mundo en que vivimos. Dado que era una teora causal, el movimiento de una partcula era continuo y poda preverse, en principio, con perfecta precisin. No haba razn para dudar de que nuestra intuicin poda tambin ampliarse a los fenmenos que implican al electrn microscpico. As, se esperaba con confianza que las discontinuidades que emergan de la teora de Max Planck, formulada en 1900, para el espectro continuo de la radiacin emitida por una sustancia caliente podran desaparecer de alguna manera en una teora ms finamente elaborada. Pero en 1913, Niels Bohr, joven de veintiocho aos, propuso un nuevo tipo de teora del tomo libre. Predicaba abiertamente a partir de las discontinuidades y de tajantes violaciones de la fsica clsica. Pero, a pesar de sus transgresiones, la teora de Bohr retena la agradable imagen del tomo de Rutherford: un sistema copernicano en miniatura. Sin embargo, Bohr no consideraba que su teora estaba completa, porque entraba en conflicto con la fsica clsica. Con todo, ya en 1918 la brecha entre la teora de Bohr y la fsica clsica se hizo mayor: Bohr incorpor a la primera una especie de descripcin matemtica del invisualizable salto de los quanta, prohibido por la concepcin aceptada de la fsica clsica de partculas; es decir, incorpor probabilidades a priori y con ello renunci desde el principio a cualquier conocimiento causal de los fenmenos. En 1923, las limitaciones de la imagen del tomo como un sistema solar en miniatura se tomaron vigorosamente claras. El problema bsico era que no poda tratar cuantitativamente tomos ms complejos que ese minsculo sistema solar con un solo planeta: el tomo de hidrgeno. As pues, los fsicos atmicos empezaron a derivar hacia un abismo en que el electrn planetario pasaba de una diminuta esfera a convertirse en una entidad invisualizable. Lo ms notable es que esta rendicin de la visualizacin estuvo precipitada slo en parte por los datos empricos -es decir, por los problemas que presentaban los tomos complejos- y mucho ms por el resultado de la eleccin esttica de Bohr entre los temas opuestos continuidad / discontinuidad. La decisin de Bohr consisti en rechazar el quantum de luz para retener la dicotoma tradicional entre el campo de radiacin continua y la materia discreta. Esta limitada dualidad era su esttica en 1923-25 y no estaba vinculada a la visualizacin. Heisenberg, de veintitrs aos, y contemporneo de Pauli, pas desde fines de

1924 hasta principios de 1925 en el Instituto de Fsica Terica de Bohr, en Copenhague; ya dejaba entonces su huella en la fsica. Mientras para Bohr la prdida de la visualizacin era dolorosa, Heisenberg encontr que congeniaba con su manera no visual de pensar. A fines de 1924, su anlisis de los datos de Wood y Ellett sobre la dispersin de la luz polarizada desde vapores d mercurio y sodio convenci a Heisenberg, y tambin a Bohr, que la prdida de la visualizacin bien poda ser permanente y que ante los fracasos de los modelos mecnicos, la actual formulacin matemtica de la teora cuntica deba ser la lnea a seguir. A mediados de 1925, Heisenberg formul la nueva mecnica cuntica basada en una partcula invisualizable y en discontinuidades esenciales, expresada en una formulacin matemtica desconocida para la mayora de los fsicos. Pero el deseo de pensamiento visual y de una intuicin asociada al mundo de las percepciones, o con los conceptos geomtricos clsicos, se manifestaba repetidamente en los trabajos de quienes estaban ms prximos a la nueva mecnica cuntica: Bohr, Heisenberg y Born; este ltimo de cuarenta y tres aos, era la contrapartida de Bohr en Gttingen. Muy preocupante para Heisenberg era el hecho de que, para implicar la prdida de la visualizacin y de la intuicin acostumbrada, la nueva teora corra el riesgo de contener contradicciones internas. Ms notable incluso que la prdida de la visualizacin fue el modo en que se la recobr en el periodo 1926-27, sin que los datos empricos desempearan casi papel alguno. Por el contrario, el camino a la recuperacin de la visualizacin est caracterizado por el dramatismo de intensas luchas personales de los protagonistas para decidirse por opciones en conflicto: continuidad versus discontinuidad, utilidad de los modelos matemticos versus los modelos mecnicomaterialistas, y el dilema de mantener o no la causalidad. stos son algunos de los temas que se derivaban de los estudios casusticos histricos del pionero Gerald Holton, como asuntos que han sido de honda preocupacin para los cientficos a travs de los tiempos. Holton se refiere a ellos como "parejas de tema-antitema".(4) Sus estudios revelan que el criterio de un cientfico para elegir entre un tema o su antitema no puede reducirse ni a la lgica ni a una sugestin derivada directamente de los datos experimentales. La observacin y la terminologa de Holton son aplicables aqu porque la eleccin se basa en la esttica del cientfico individual. Lo fascinante de la gnesis de la teora cuntica es que no slo la naturaleza personal de la lucha entre los temas surge en los trabajos cientficos de la poca, sino que los temas se enfrentan aqu como nunca en la historia de la ciencia. Era mucho lo que estaba en juego en 1926-27 porque el resultado poda determinar el curso de la teora fsica. En 1926 aparece una nueva figura. Erwin Schrdinger, de cuarenta y tres aos, profesor en Zurich y extrao tanto geogrficamente como en su pensamiento al pequeo grupo de fsicos concentrados principalmente en Copenhague y Gttingen, responsables, casi por completo, del desarrollo de la mecnica cuntica. Los sentimientos de Schrdinger se aproximaban ms a los de los fsicos partidarios del continuum, en Berln: principalmente Einstein y Planck. A

Schrdinger le "repelan" tanto la falta de visualizacin y las matemticas empleadas en la mecnica cuntica, que formul la mecnica de ondas. Su esttica estaba vinculada a una fsica basada en el continuum y visualizaba las entidades atmicas como compuestas de paquetes de ondas. Sin embargo, afirmaba que esto era mejor que la total carencia de imagen. Aunque Born haba sido el padrino de la mecnica cuntica, su deseo de visualizacin lo llev a ampliar su esttica a partir de la que compartan Bohr y Heisenberg hasta una concepcin en 1926, segn la cual las partculas era guiadas por las ondas de la teora de Schrdinger. Born consideraba que estas ondas slo transportaban una probabilidad. Su teora permita el uso de imgenes de los procesos de dispersin, pero distingua entre la nocin de causalidad en la medida en que se refera a esos procesos y a los fenmenos interiores al tomo, por ejemplo, las transiciones. Heisenberg, desde el principio, haba encontrado "repugnante" la mecnica de ondas y se enfureci an ms por la desercin de Bohr para la causa de la mecnica cuntica. Esta situacin y sus conversaciones con Bohr a fines de 1926 reforzaron tanto la esttica de Heisenberg como sus modos no visuales de pensar, lo que lo llev a separar atrevidamente la intuicin y la visualizacin. Los resultados, a principios de 1927, fueron las relaciones de incertidumbre y el rechazo de la nica ley causal que este punto de vista poda considerar: la causalidad clsica. Para consternacin de Heisenberg y final desazn, Bohr lo conmin insistentemente a no publicar sus resultados. Porque Bohr se haba dado cuenta de que slo la completa dualidad onda-partcula de la materia y la luz poda llevar a una interpretacin slida de la mecnica cuntica que contuviera adems una visualizacin. Sin embargo, las leyes causales ya no se podan asociar a las imgenes de tiempo y espacio, sino a las leyes de conservacin de la energa y el momento. Este punto de vista est encarnado en el principio de complementaridad de Bohr (1927). Los anlisis que condujeron al principio de complementaridad sondeaban las mayores profundidades del conocimiento, hasta la propia formacin de las ideas. Bohr subraya que el prerrequisito necesario de su anlisis fue el descubrimiento de que el pensamiento visual preceda al pensamiento verbal, y que slo la esttica de la simetra, ofrecida por la dualidad completa de ondapartcula, poda asociarse al pensamiento visual. Las races de la complementaridad son tan variadas y profundas como sus ramificaciones en otras disciplinas y por tanto creo que es apropiado mencionar aqu el permanente inters de Bohr por el arte, especialmente por el cubismo. El artista dans Mogens Anderson, amigo de Bohr, recordaba que lo que ms impresionaba a Bohr en el cubismo eran "la cara y los miembros retratados a la vez desde diversos ngulos [...] Que un objeto pueda ser varias cosas, pueda cambiar, pueda verse como una cara, un miembro y un frutero".(5) Veremos que este motivo tiene notables paralelismos con el que ofrece la complementaridad, en

la que la entidad atmica tiene dos lados -onda y partcula- y segn cmo se le mire (es decir, qu disposicin experimental se emplee), es una u otra cosa. De este modo, a fines de 1927, Bohr sac a la fsica de las tinieblas del abismo y el drama qued consumado. As recordamos la frase de Schiller que tanto gustaba a Bohr. Slo la plenitud conduce a la claridad. Y la verdad yace en el abismo.

LA VISUALIZACIN PERDIDA (1923-1925)

Ya en la primera dcada del siglo xx se daba por supuesto que la teora fsica deba ser un reflejo de la continuidad que observamos en el mundo de nuestras percepciones. La falta de continuidad poda significar la ruptura de la conexin entre causa y efecto, es decir, la violacin de la ley de causalidad. La ley de causalidad, en la fsica clsica, afirma que dada una posicin y un momento iniciales de una partcula, su movimiento continuado puede predecirse con absoluta precisin, al menos en principio. La fsica clsica es tambin determinista porque no hay razn para que una partcula no pueda ocupar cualquier punto del camino deducido mediante las ecuaciones de movimiento; de modo equivalente, dado que la continuidad de las ecuaciones de movimiento asegura el determinismo, no hay diferencia en la fsica clsica entre causalidad y determinismo. Dado una energa y un momento iniciales de una partcula, los valores de estas cantidades se pueden determinar para cualquier punto del camino de la partcula a partir de las leyes de conservacin de la energa y el momento; en la fsica clsica, estas leyes se vinculan a la imagen de una partcula que se mueve en el espacio. El electrn recin descubierto se visualizaba con una forma definida; al ser acelerado se convierte en fuente de ondas electromagnticas (luz) que se difunden como los crculos causados por una piedra al caer al agua. Esta dicotoma entre la materia discreta y la imagen continua o de onda de la luz era aceptable en la fsica clsica. Aunque el electrn introdujo una discontinuidad en el sustrato de la naturaleza, las leyes que gobernaban la teora fsica deban ser continuas. Pero en 1900 Max Planck descubri, con horror, que tal vez haba abierto la caja de Pandora.(6) El problema era su ley de la radiacin, que describa el espectro continuo de la luz emitida por una cavidad dentro de una sustancia caliente. Se trata de un espectro muy interesante porque es independiente de la constitucin de la sustancia; semejante fenmeno fascin a los fsicos y hasta 1900 no haban podido encontrar una frmula que lo describiera, a pesar de sus

intensos esfuerzos. Dado que el espectro es independiente de la constitucin de las paredes de la cavidad, no importa en absoluto qu modelo se usa para la fuente de radiacin. Planck decidi emplear un modelo comnmente aceptado, a la vez fcilmente visualizable y cuyas ecuaciones de movimiento son fciles de resolver; a saber, los electrones que comprendan las paredes de la cavidad eran esferas cargadas sobre resortes, u osciladores cargados. Segn la teora de Planck de 1900, el espectro continuo de la radiacin procedente de la cavidad es el resultado de los osciladores cargados que emiten y absorben discontinuamente energa luminosa en estallidos o quanta de energa. Esta evidente violacin de la continuidad hizo que Planck dedicara muchos aos de su vida a la bsqueda de otras teoras de la ley de radiacin que concordaran con la fsica clsica. A pesar de la reputacin de Planck, su teora de 1900 fue cortsmente ignorada hasta que fue resucitada dos veces por un desconocido ayudante de tercera, en Berna. Albert Einstein propuso en 1905 que ciertos fenmenos se podan describir de manera fcil si se consideraba que la luz tena una estructura corpuscular, y viajaba por tanto en el espacio como una granizada o como un quantum de luz.(7) Sensible al humor de los tiempos, en 1905 Einstein no emple la ley de radiacin de Planck en los clculos que fundamentaban su propuesta. Sin embargo, est claro, en el trabajo sobre el quantum de luz y en sus escritos posteriores, que la conoca y que llevaba sus consecuencias atrevidamente ms all de la quantizacin de la energa. Entre los crticos de la hiptesis de los quanta de luz estaba Planck, que no poda construir un modelo visualizable en el que los quanta produjeran interferencia," mientras casi trescientos aos antes Christian Huygens haba propuesto una construccin visualizable para la interferencia (8) de las ondas luminosas. En 1907, Einstein emple la ley de la radiacin de Planck (sin los quanta de luz) para esbozar una teora cuntica de los slidos.(9) Esta investigacin fue discutida en la primera reunin cumbre de la fsica: el Congreso Solvey de 1911. El tema fue la teora de la radiacin y los quanta de energa de Planck, porque para entonces la teora de la relatividad especial, otro producto del Annus Mirabilis de Einstein en 1905, se consideraba como bien entendida. Este Congreso nos proporciona una idea de la concepcin aceptada de lo que la teora fsica deba ser. Tal vez el mejor informe sobre el Congreso Solvey lo escribi Henri Poincar, (10) que valoraba mucho el pensamiento visual y las teoras fsicas cuyo marco matemtico exhiba mayor grado de simetra. (11) Poincar insista en su reciente comprobacin de que una descripcin fsicamente significativa de la radiacin de cavidad slo se poda obtener si se restringan las energas de los osciladores cargados-. Este resultado perturb profundamente a Poincar porque significaba que cualquier ley de la radiacin de cavidad, por ejemplo la de Planck, deba poseer discontinuidades. Pero, se lamentaba Poincar, si "la discontinuidad ha de reinar sobre el universo fsico"(12) el determinismo quedara invalidado ya que no todas las posiciones de los osciladores cargados estaran permitidas (la energa de un oscilador cargado depende de cunto se extiende el resorte a partir de su posicin de equilibrio). Se haran necesarios ciertos cambios fundamentales en las leyes de la mecnica, porque ya no se podra considerar que describan el

movimiento continuo. Poincar, como la mayora, incluido Planck, prefera tomar la actitud de esperar a ver. Crean confiadamente en la posibilidad de extender nuestra intuicin acostumbrada al dominio del tomo, y de encontrar en ste el mecanismo o causa de la emisin de radiacin por los tomos que rodean la pared de la cavidad; como esperaban, habra una cadena causal continua. La bsqueda de causas, con el optimismo de que seran encontradas, fue un hito de la fsica clsica; porque esto era necesario para mantener tanto la causalidad como la visualizacin de los procesos fsicos. Si esta bsqueda fracasara sera necesario un dramtico cambio de nuestra visin del mundo porque podra muy bien marcar la necesidad de leyes estadsticas que negaran el conocimiento de la causa de los fenmenos: probabilidades a priori. Por ejemplo, la ley de Ernest Rutherford para calcular cuntos, entre un gran nmero de tomos, sufrirn decaimiento radiactivo en un cierto periodo es una ley estadstica, pero no es probabilstica a priori. Poincar subrayaba que las leyes que gobiernan el comportamiento de los tomos individuales resultaran ser leyes causales, y esta fe tendra su realizacin en los futuros anlisis del modelo recientemente propuesto por Rutherford para el tomo como miniatura 'del sistema copernicano. (13) En contraste con el espectro continuo de la radiacin de cavidad estaba el espectro discreto de los tomos libres. Porque si un gas, por ejemplo, de hidrgeno, se calienta emite una luz cuyo espectro es una serie de lneas desigualmente espaciadas que difieren en su brillo y frecuencia. Las lneas espectrales del hidrgeno eran especialmente bien conocidas, y a fines de la primera dcada del siglo haba frmulas sin fundamento terico que servan para clasificarlas. En 1913, Bohr ofreci una teora de la que podan deducirse estas series.(14) La teora de Bohr se predicaba de manera explcita a partir de discontinuidades en la naturaleza y en sus leyes, as como violaban tanto la mecnica como la electrodinmica clsicas. La teora se basa en dos postulados: primero, para explicar la estabilidad de la materia y para fijar una escala del tamao del tomo, Bohr afirma que contrariamente a lo que supone la mecnica clsica, no toda rbita le est permitida al electrn planetario. Bohr se refiere a las rbitas permitidas como "estados estacionarios"(15) que se pueden calcular a partir de la mecnica clsica adecuadamente alterada para incluir la constante h de Planck, contenida en su teora del espectro continuo de la radiacin de cavidad. En particular, hay un estado base por debajo del cual no puede descender el electrn. Mientras permanece en un estado estacionario, un electrn est en rotacin en tomo al ncleo, pero no radia como debiera segn la electrodinmica clsica. Bohr describe metafricamente los estados estacionarios como "lugares de espera"(16) en los que el electrn reside antes de hacer la transicin a otro estado estacionario. Ni la mecnica ni la electrodinmica clsicas pueden ocuparse del proceso de transicin.

As pues, Bohr propuso un segundo postulado: la transicin del electrn hacia abajo est acompaada por la emisin de una radiacin de energa hv, en la que v es una "discontinuidad esencial"(17) porque est requerida por los dos postulados de la teora. Adems, el salto del quantum es invisualizable. Considrese por ejemplo el elemento ms simple, el hidrgeno, que la teora de Bohr describe como un sistema solar con un solo planeta, el electrn. El electrn hace un salto quntico desapareciendo de un estado estacionario y apareciendo en otro, un poco como la sonrisa del gato de Cheshire. A pesar de las atrevidas salidas de Bohr fuera de la fsica clsica, sobrevive una imagen del tomo como un sistema copernicano en miniatura, tan familiar y tan fcil de visualizar porque, como observaba Rudolf Arnheim refirindose a los modelos corpusculares, hay una aguda diferencia entre "figura" y "fondo".(18) La teora de Bohr alcanz un xito asombroso. Por ejemplo, poda tratar cuantitativamente muchas de las caractersticas qumicas y fsicas del hidrgeno lo mismo que ofrecer un medio para relacionar la estructura atmica y las propiedades qumicas de elementos ms complejos. En 1920, dispona tambin de la teora clsica de la difusin de la luz mediante tomos, es decir, de la dispersin. La teora clsica de la dispersin emplea un modelo del tomo anlogo al de Planck: un tomo que reacciona ante la luz se representa por el modelo fcilmente visualizable de osciladores cargados. Los osciladores cargados son puestos en movimiento por la radiacin incidente y con ello se convierten en fuentes de ondas secundarias coherentes, y las frecuencias de las lneas espectrales son muy aproximadas a las frecuencias de los osciladores. Por otra parte, segn la teora atmica de Bohr, los tomos no son osciladores cargados sino sistemas planetarios en miniatura, y la frecuencia de la lnea espectral no es la frecuencia de un electrn en un estado estacionario. En 1920, el asunto iba ms all que una competencia entre dos puntos de vista tericos, porque ciertos patrones de lneas espectrales en los experimentos de dispersin slo se podan explicar mediante la teora cuntica (como se llamaba para entonces la teora del tomo propuesta por Bohr).(19) Sin embargo, en 1920 la teora cuntica no poda ofrecer ninguna descripcin detallada de la dispersin; para esto haba que esperar a un mayor desarrollo de una idea propuesta en detalle por Bohr dos aos antes. En 1918, Bohr ampli la teora cuntica proponiendo un mtodo para ocuparse del brillo, esto es, la intensidad, de las lneas espectrales.2" Se basa en un proceso limitante que sera un tema-gua en los aos por venir, y que l llam en 1920 el "principio de correspondencia". (20) Este principio se basa en la siguiente observacin. Las lneas espectrales del hidrgeno estn desigualmente espaciadas, con lo que se acercan an ms a las frecuencias decrecientes de las lneas, hasta que, para el ojo, el espectro se convierte en un manchn blanco. Este manchn es el caso esperado desde el punto de vista de la electrodinmica clsica segn la cual el electrn planetario radia continua y finalmente espirales hacia el ncleo, pero la materia es estable, y de ah el primer postulado de Bohr. Las lneas espectrales de baja frecuencia son resultado de las transiciones hacia

abajo entre estados estacionarios, en direccin opuesta al ncleo. El principio de correspondencia(21) afirma que en esta regin las predicciones clsica y cuntica relativas a las caractersticas de la radiacin emitida se aproximan asintticamente. As, en esta regin, y con un alto grado de precisin, se podran igualar los resultados conocidos de la electrodinmica clsica -adecuadamente alterados para contener frecuencias cunticas en vez de clsicas- con las expresiones ofrecidas por la teora cuntica. Por tanto, se asume que estas igualdades se sostienen razonablemente bien en las regiones prximas al ncleo. El problema de Bohr consista en encontrar una descripcin terica cuntica del invisualizable salto cuntico. La encontr en los coeficientes A y B de la teora cuntica que propuso Einstein en 1916-17 para el caso de los tomos que estn en equilibrio con la radiacin de cavidad.(22) Los coeficientes A y B son las probabilidades que tiene un tomo de hacer transiciones espontneas o inducidas por una radiacin externa, respectivamente. Aunque las investigaciones de Einstein en los aos 1905-16, con demasiada frecuencia, se consideran revolucionarias, l pensaba que ampliaban la fsica clsica. No es sorprendente que Einstein, como Poincar, pensara que la aparicin de las probabilidades era una "debilidad"(23) de su teora cuntica de la radiacin. Bohr, por otra parte, las incorpor a su teora cuntica del tomo como prababilidades a priori para proporcionar una descripcin matemtica del salto cuntico invisualizable. ste fue un valeroso paso, porque ampli la brecha existente entre la teora cuntica y la fsica clsica, en la que no hay espacio para las probabilidades a priori. En una extensa monografa de 1923, Bohr present un anlisis cientfico y epistemolgico de los problemas que confrontaba la "posibilidad de formar una imagen (Bild) consistente de los fenmenos" con la que los principios de la teora cuntica "pudieran estar conformes".(24) Aunque el motivo por el que Bohr escriba ciertamente se relaciona con el decaimiento, en 1921-23, de la imagen del tomo como un sistema copernicano en miniatura, no considera de fundamental importancia los problemas vinculados con la constitucin de un tomo complejo. Insiste en que a pesar de los "buenos servicios" prestados por la teora clsica de la radiacin mediante el principio de correspondencia, "debemos tener siempre claro el carcter profundo de la ruptura con nuestras ideas acostumbradas (Vorstellungen vor Augen) efectuada por la introduccin de las discontinuidades". Entre las rupturas inmediatas estaban los dos postulados que haba enunciado en 1913 y la introduccin de la probabilidad a priori para ocuparse del salto cuntico invisualizable en 1918; en 1923 seguiran otras. Al enfrentarse a estos problemas Bohr advierte al lector las dificultades de extender nuestra intuicin acostumbrada al dominio microscpico: "Tenemos en mente las dificultades fundamentales que obstaculizan el esfuerzo para reconciliar la aparicin de discontinuidades en los procesos atmicos con las concepciones de la electrodinmica clsica." Un mtodo que propone Bohr para eliminar esas "dificultades fundamentales" concierne estrictamente al mantenimiento de las leyes de

conservacin de la energa y el momento en los "procesos individuales" que emplean quanta de luz, es decir, en la difusin de luz por tomos individuales. Sin embargo, contina Bohr, este mtodo no puede ser "considerado como una solucin satisfactoria" porque la "imagen (Bild)" de los quanta de luz excluye la posibilidad de ocuparse de la interferencia. El xito de la hiptesis de los quanta de luz para explicar ciertos resultados experimentales lo llev a concluir que sin importar qu hiptesis sobre la naturaleza de la luz resultara en ltima instancia satisfactoria, una descripcin en el espacio y el tiempo de los procesos atmicos no podra "llevarse a cabo sin contradiccin empleando concepciones tomadas de la electrodinmica clsica". Puesto que la fsica clsica vincula las leyes de conservacin de la energa y el momento con la imagen de partculas que se mueven continuamente en el tiempo y en el espacio, "debemos estar preparados para que las deducciones a partir de estas leyes no posean una validez ilimitada". La gua hacia una teora cuntica consistente sera el principio de correspondencia ms que las leyes de conservacin. El otro mtodo de Bohr para eliminar las dificultades fundamentales se refiere a una nueva concepcin del problema de la dispersin, concepcin que alterara dramticamente el curso de la teora cuntica. Con el objeto de emplear el principio de correspondencia para extender la teora clsica de la dispersin hasta la teora cuntica, Bohr escribe que el tomo responde a la radiacin externa como "muchos osciladores clsicos" cuyas frecuencias son las de las lneas espectrales observadas. Se refiere a esta respuesta como un "mecanismo de acoplamiento'', y cita el reciente trabajo de Rudolf Ladenburg que, independientemente, segua una "lnea de pensamiento" similar en 1921.(25) Luego, en 1923, Ladenburg aplic el principio de correspondencia a la teora clsica de la dispersin, para formular una versin matemtica de los mecanismos de acoplamiento.(26) En resumen, la nueva teora de la dispersin no estaba basada en la imagen del tomo como sistema copernicano en miniatura. En 1924, la interpretacin que haca Arthur Compton del cambio de la longitud de onda de la radiacin de muy alta frecuencia (rayos X) que se dispersa a partir de raspaduras de metal procur nuevas pruebas de la realidad del quantum de luz.(27) Entre los fsicos que no estaban de acuerdo con Compton se encontraba Bohr, para quien la tensin entre las dos concepciones de la luz tendra que resolverse sobre la base de una teora de las ondas. Porque aunque puede haber discontinuidades esenciales en los procesos individuales, nuestra intuicin acostumbrada exige que la luz sea un fenmeno continuo. La concepcin de Bohr apareci en un trabajo de 1924, firmado en colaboracin con H. A. Kramers y John C. Slater, pero seguramente escrito slo por Bohr. (28) Los autores consideran este trabajo como un "suplemento" a la monografa de Bohr (1923), y como la solucin a las "dificultades fundamentales" que obstaculizan la reconciliacin de la electrodinmica clsica con las

discontinuidades esenciales, de la fsica atmica. Esta solucin se basa en el mecanismo de acoplamiento de Bohr, que supone que el tomo reacciona a la radiacin incidente como un "conjunto de 'osciladores virtuales' " con las frecuencias cunticas adecuadas, y "una imagen (Bild) semejante a la que emple Ladenburg". El uso que hace Bohr aqu de la nocin de "imagen" es en el sentido de una interpretacin proporcionada por el marco matemtico de Ladenburg, lo cual difiere de la nocin de "imagen" que mantena en el ensayo de 1923, donde significaba visualizacin. Ciertamente, no podemos visualizar el electrn planetario en un estado estacionario en el tomo de hidrgeno representado por tantos osciladores como transiciones hay a partir de ese estado. El conjunto de osciladores virtuales que remplaza la imagen del electrn planetario en un estado estacionario emite continuamente un campo de radiacin virtual que transporta slo la probabilidad de que un electrn haga una transicin; se introduce la probabilidad a priori en la teora a travs del principio de correspondencia que contiene los coeficientes A y B. As, por ejemplo, dado que el campo de radiacin virtual de un tomo puede inducir una transicin hacia arriba en otro tomo sin sufrir la correspondiente transicin hacia abajo, Bohr, Kramers y Slater abandonan '' cualquier intento de establecer una relacin causal entre las transiciones en tomos distantes'', as como la conservacin de la energa y el momento en las interacciones individuales, "tan caracterstica de las teoras clsicas". Sin embargo, continan, la energa y el momento se conservan estadsticamente, es decir, en muchos procesos de dispersin (lo que contrasta con leyes como la de la decadencia radiactiva, que afirmaba Poincar). En contraste con la "interpretacin formal" de Compton, que empleaba los quanta de luz, y por tanto la conservacin de la energa y el momento, Bohr, Kramers y Slater consideran el efecto Compton como un proceso continuo. Cada electrn iluminado en el blanco emite pequeas ondas secundarias continuas que se pueden entender como luz dispersa a partir de un oscilador virtual. Esta descripcin alej an ms la realidad fsica de las "concepciones clsicas" porque el electrn y el oscilador virtual que se dispersan no tienen que tener la misma velocidad y la misma posicin. Adems, como el campo de radiacin virtual transporta la probabilidad, predijeron que el electrn disperso posee la probabilidad de tener momentos en cualquier direccin. Por tanto, para mantener el concepto de la radiacin como onda, Bohr estaba dispuesto a pagar un alto precio, a saber, el de renunciar a la imagen del electrn como cantidad localizada, a las leyes de conservacin de la energa y el momento y a la causalidad. ste fue para Bohr un periodo desesperado porque poda muy bien haber credo que la hiptesis de los osciladores virtuales era el ltimo aliento de su programa por una descripcin de la interaccin de la ley con la materia macroscpicamente continua. Casi llega a admitir que se trata de una fsica de la desesperacin, en el trabajo de 1924 realizado con Kramers y Slater, en el que escribe que "parece, en el presente estado de la ciencia, apenas justificable rechazar por inadecuada una interpretacin formal como la que

consideramos". La mayora de los fsicos tomaron con precauciones la violacin de la conservacin de la energa y el momento; Born, Heisenberg y Kramers la omitieron de sus subsecuentes investigaciones, que se basaban en los osciladores virtuales.(29) El experimentalista E. N. da C. Andrade capt el espritu de los tiempos en la tercera edicin de su libro The Structure of the Atom (La estructura del tomo), que apareci a finales de 1926. Consideraba all la sugerencia de una no conservacin de la energa como "repugnante".(30) Aunque no es finalidad de este trabajo ocuparme de la naturaleza del descubrimiento, por Heisenberg, de la nueva mecnica cuntica a mediados de 1925, es necesario sin embargo dedicar unos renglones a examinar qu pensamiento le llev a ella. Para Heisenberg, durante el periodo que va de mediados de 1924 a mediados de 1925, los osciladores virtuales pasaron de ser sugerentes a convertirse en un tema gua.(31) Pero debemos recordar que la hiptesis de los osciladores virtuales slo se haba tratado de manera puramente formal en el trabajo de Bohr, Kramers y Slater, y luego en las elaboraciones subsecuentes que empleaban la teora que Bohr, Kramers y Slater derivaron de la teora preliminar de la dispersin de Ladenburg, elaboraciones que realizaron Born y Kramers. Adems, estos ltimos no haban sido capaces de extraer de sus formulaciones ninguna afirmacin relativa a los datos empricos. Mi investigacin me ha llevado a una pieza faltante en el rompecabezas del descubrimiento de Heisenberg: su trabajo de 1925, "On an Application of the Correspondence Principle to Problems Concerning the Polarization of Fluorescent Light" (Sobre una aplicacin del principio de correspondencia a problemas relativos a la polarizacin de la luz fluorescente),(32) y su anlisis del experimento sobre dispersin realizado por el eminente fsico estadounidense R. W. Wood con A. Ellett (33) que, retrospectivamente, debe ser considerado un hito en la gnesis de la teora cuntica. En el trabajo de 1925, Heisenberg emple los osciladores virtuales para librarse de la nocin de los electrones en estados estacionarios que son rbitas planetarias, porque los "osciladores virtuales se relacionan slo de un modo muy simblico" con los electrones en tales estados. Fue de gran importancia para Heisenberg poder usar los osciladores virtuales para hacer ciertas predicciones que concordaban adecuadamente con los datos de Wood y Ellett. Recordaba despus, que este trabajo mostraba la "necesidad de distanciarse de los modelos intuitivos".(34) Estaba claro que el conjunto de osciladores virtuales era "ms real que la rbita"; (35) y as era, aunque las huellas de las partculas haban sido observadas en cmaras de niebla, nunca se haba observado un electrn que siguiera una rbita planetaria. La representacin por osciladores virtuales sera el punto de partida de Heisenberg en el trabajo seminal sobre la nueva mecnica cuntica.(36) All, se caracteriza al electrn invisualizable por las relaciones entre cantidades observables, por ejemplo, la frecuencia de las lneas espectrales del tomo. Cuando Pauli, a principios de 1926, dedujo la frmula Balmer a partir de la teora de Heisenberg (es decir, una de las series de lneas espectrales del tomo de hidrgeno), insista al principio en palabras que contradicen su reminiscencia de 1955 (vase la Introduccin) en que "la forma de la teora cuntica propuesta por Heisenberg evita completamente la demostracin

mecnico-cintica (Veranschaulichung) de la nocin de los electrones en estados estacionarios del tomo". (37) Aunque renunciar a una imagen del electrn de enlace era un requisito indispensable para el descubrimiento de la nueva mecnica cuntica, la falta de Veranschaulichung o Anschaulichkeit o una interpretacin intuitiva (anschauliche) preocupaba mucho a Bohr, Born y Heisenberg, y esta preocupacin se revela en sus trabajos cientficos del periodo 1925-27. Por ejemplo, en el importante trabajo de Born, Jordn y Heisenberg, de finales de 1925, Heisenberg escribe, en la "Introduccin", que la teora que presentan trabaja "con la desventaja de no prestarse de modo directo a la interpretacin geomtricamente intuitiva (anschauliche interpretiert) ya que el movimiento de los electrones no se puede describir en trminos de los conceptos conocidos del espacio y el tiempo".(38) Contina Heisenberg: "En el desarrollo posterior de la teora, ser una importante tarea investigar ms detalladamente la naturaleza de esta correspondencia entre la mecnica clsica y la cuntica y la manera en que la geometra cuntica simblica se traslada a la geometra clsica intuitiva (anschaulich klassiche Geometrie)".(39) En la seccin "El efecto Zeeman", probablemente escrita tambin por Heisenberg, la nocin de estados estacionarios planetarios surge cuando se refiere a la incapacidad de la nueva mecnica cuntica para resolver el problema del efecto Zeeman anmalo debido tal vez a la "ntima conexin que existe entre la rbita ms inferior y la ms exterior [...]"; sin embargo, Heisenberg esperaba que la reciente hiptesis de un electrn spin propuesta por Uhlenbeck y Goudsmit, podra proporcionar un camino alternativo.(40) Sin embargo, este cuarto grado de libertad del electrn no se poda visualizar porque un punto de un electrn spin de extensin finita poda moverse ms rpido que la luz. Born tambin se senta incmodo al carecer de medios para visualizar los conceptos de la formulacin matemtica de la nueva mecnica cuntica. A fines de 1925, escribe que "tenemos derecho a usar los trminos rbita e incluso elipse, hiprbole, etctera, en la nueva teora [...] Nuestra imaginacin est restringida a un caso limitante de los posibles fenmenos fsicos".(41) Andrade, en el libro que public a fines de 1926, templaba su elogio a la nueva mecnica cuntica sealando que "su debilidad reside en que no tenemos ninguna imagen geomtrica o mecnica" de los procesos fsicos a que se aplica semejante al tipo de imgenes a que "estamos acostumbrados".(42) A fines de 1925, Bohr reconoci la contracomprobacin de la prediccin que haba hecho con Kramers y Slater sobre la no conservacin de la energa y el momento en el efecto Compton. (43) Los datos experimentales (44) mostraban que si se conocen la energa y el momento iniciales del quantum de luz, entonces los valores finales de estas cantidades para el quantum de luz y electrn dispersos se podan predecir (inicialmente, el electrn "blanco" est en reposo). Sin embargo, Bohr mantuvo, de modo firme, su punto de vista tradicionalmente dualstico afirmando que los datos no deciden de un modo definitivo entre "dos concepciones bien definidas de la propagacin de la luz en un espacio vaco".

Sino ms bien la identificacin de un "acoplamiento de procesos individuales [...] forzaban la imagen de una transmisin corpuscular de la luz". Para Bohr, junto a la inclusin de los quanta de luz hay "inevitables fluctuaciones en el tiempo" para los sistemas en pequeos volmenes, que hacen an ms difcil usar "imgenes intuitivas (anschaulicher Bilder)"(45) para ocuparse de los procesos de colisin y de la estructura del tomo. Era importante para Bohr el reciente trabajo terico, que ofreca mayores pruebas a favor de la renuncia a las imgenes en tiempo y espacio: las investigaciones de L. de Broglie (1924) y de Einstein (1924-25).(46) De Broglie propona una dualidad onda-partcula para la materia. Un resultado de la teora de Einstein sobre el gas cuntico ideal era la indistinguibilidad de sus partculas. ste fue un acontecimiento dramtico porque, adems de que el electrn de enlace era invisualizable, las partculas libres haban perdido ahora su individualidad. Reconociendo la nueva mecnica cuntica de Heisenberg, Bohr escribe que puede al principio "parecer deplorable" que en la fsica atmica "hayamos aparentemente topado con una limitacin tal de nuestros medios normales de visualizacin"; sin embargo, "las matemticas, tambin en este campo, nos proporcionan los instrumentos para preparar el camino hacia el progreso futuro". (47) As, donde se haba perdido la visualizacin, las matemticas habran de ser la gua hacia un "progreso futuro". En resumen, hacia finales de 1925, los datos empricos y los resultados tericos llevaron a Bohr a distinguir entre las leyes de la conservacin y las imgenes en el tiempo y el espacio.

LA VISUALIZACIN RECOBRADA (1926-27)

Erwin Schrdinger, en la tercera de las cuatro "comunicaciones" de 1926, no dej lugar a dudas de que su sentido esttico era lo que le inspiraba al formular su mecnica de ondas (48) Mi teora estuvo inspirada por el trabajo de L. de Broglie, Ann. de Physique (10) 3, p. 22, 1925 (Thses, Pars, 1924) y por algunas anotaciones cortas pero incompletas de Einstein, Berl. Ber. (1925), pp. 9 ss. Desconozco cualquier relacin gentica con Heisenberg. Conoca su teora, desde luego, pero me desanimaban, por no decir me repelan, los mtodos de lgebra trascendental que me parecan muy difciles para m y por la falta de visualizabilidad (Anschaulichkeit). En un tono ms objetivo, una de sus principales crticas contra la mecnica cuntica es que le pareca "extraordinariamente difcil" considerar procesos como los fenmenos de colisin desde el punto de vista de una "teora del conocimiento" en la que "suprimimos la intuicin (Anschauung) y operamos slo con conceptos abstractos como las probabilidades de transicin, los niveles de energa, etc.".

Porque, contina, aunque puedan existir "cosas" que no pueden ser comprendidas por nuestras "formas de pensamiento", y por tanto no tienen una descripcin en trminos de espacio y tiempo, "desde el punto de vista filosfico" Schrdinger estaba seguro de que "la estructura del tomo" no pertenece a este tipo de cosas. Otra de las razones de Schrdinger para preferir una concepcin terica basada en las ondas es su preferencia por una teora fundada en el continuum, en la que afirmaba que no haba saltos cunticos, frente a la "teora de verdadero discontinuun" de Heisenberg. Adems, Schrdinger llev sus pruebas de la equivalencia matemtica de la mecnica de ondas y la mecnica cuntica a la conclusin natural para su punto de vista: al hablar de las teoras atmicas poda "tambin emplear con propiedad el singular". Pero, qu tipo de imagen ofreca Schrdinger? Sostiene que la carencia de imagen es preferible al tomo copernicano en miniatura, y en este sentido la visin puramente positivista de la mecnica cuntica es preferible debido a su "completa falta de visualizacin"; sin embargo, entra en conflicto con la concepcin filosfica de Schrdinger. l basa su representacin visual de los electrones de enlace y libres en la comparacin con la electrodinmica clsica de la solucin a la ecuacin fundamental de ondas, de la mecnica de ondas, es decir, la funcin de ondas. El electrn de un tomo de hidrgeno est representado como una distribucin de electricidad en tomo al ncleo. Con todo, Heisenberg demostr que las pruebas de Schrdinger sobre la localizacin de un electrn libre representado como un conjunto de ondas(49) eran invlidas;(50) ms bien, el conjunto de ondas no permanece localizado. Adems, Schrdinger s insiste en que su representacin visual es inadecuada para los sistemas que contienen dos o ms electrones porque la funcin de ondas debe representarse en un espacio de 3Ndimensiones, en donde N es el nmero de partculas. Podemos resumir el estado de la fsica cuntica en la primera mitad de 1926, del siguiente modo: mientras que en julio de 1925 an no exista ninguna teora atmica adecuada, a mediados de 1926 haba dos teoras aparentemente dismiles. La mecnica cuntica era supuestamente una "verdadera teora de discontinuum",(51) Aunque era una teora basada en corpsculos, renunciaba a cualquier visualizacin del corpsculo de enlace mismo (hasta entonces, la mecnica cuntica slo poda ocuparse de los problemas sobre los tipos de enlace). A pesar de todo, su aparato matemtico era poco familiar para los fsicos y adems difcil de aplicar. Por otra parte estaba la mecnica de ondas de Schrdinger, que era una teora de continuum, centrada enteramente en la materia como ondas, que ofreca una representacin visual de los fenmenos atmicos y explicaba las lneas espectrales discretas. Su aparato matemtico, ms familiar, estableci la base para una salida calculacional. La mecnica de ondas encant a los fsicos ms partidarios del continuum, particularmente a Einstein y Planck.(52) Aunque la verificacin experimental final de la dualidad onda-partcula completa no apareci hasta 1927, muchos ya la suscriban.

Hasta donde llegan mis conocimientos, la primera respuesta publicada por Heisenberg a la mecnica de ondas de Schrdinger es el trabajo de 1926, "ManyBody Problem and Resonance in Quantum Mechanics" (El problema de los cuerpos mltiples y la resonancia en la mecnica cuntica).(53) All, Heisenberg explica que aunque las interpretaciones fsicas de las dos teoras difieren, su equivalencia matemtica permite dejar de lado esta diferencia; para ganar fluidez en los clculos utilizar las funciones de onda de Schrdinger, con la caucin de que no se deben imponer a la teora cuntica las "imgenes intuitivas" (anschaulichen Bilder) de Schrdinger. De hecho, Heisenberg seala que tal actitud impedir ocuparse del problema de los cuerpos mltiples. Para aclarar esto se refiere al punto de vista de Schrdinger sobre la dificultad principal que tienen tanto la mecnica cuntica como la de ondas para ocuparse de los sistemas de cuerpos mltiples; a saber, que las dos teoras usan frmulas para la mecnica clsica que hablan de estas interacciones como si los objetos atmicos fueran partculas puntuales, pero esto "ya no es permisible" porque las cargas puntuales son "en realidad estados ampliados de vibracin que penetran unos en otros".(54) La rplica de Heisenberg en este trabajo que se ocupa del problema de los cuerpos mltiples, es que hay que fijar lmites "a la discusin del problema de la intuicin (Anschauungsfrage)", porque hay casos en que la "representacin por ondas es ms restringida": por ejemplo, "la nocin del electrn spin(55) que se resiste a la percepcin o la intuicin mediante imgenes . Heisenberg objeta tambin que el mtodo de Schrdinger no es una teora de ondas consistente de la materia en el sentido en que la de De Broglie, cuyas ondas se dan en un espacio visualizable de tres dimensiones, s lo es. La tensin entre la mecnica cuntica y la de ondas aument con la aparicin de la teora cuntica de la dispersin, de Born, a fines de 1926.(56) Su anlisis de los datos relativos a la dispersin de electrones de los tomos de hidrgeno convenci a Born de la necesidad de una descripcin terica cuntica de la dispersin que fuera coherente con la conservacin de la energa y el momento; sin embargo, escribe Born, ni los problemas de la dispersin ni las transiciones de los tomos "se pueden entender en la mecnica cuntica en su forma actual".(57) Aqu, en la mecnica cuntica Born incluye tanto la de Heisenberg como la de Schrdinger. Sus razones son: que la mecnica cuntica de Heisenberg niega "una representacin exacta de los procesos en el tiempo y en el espacio";(58) la mecnica de ondas de Schrdinger niega la visualizacin de los fenmenos con ms de una partcula. Segn Born, para ocuparse de los problemas relativos a la dispersin y las transiciones se requiere "la construccin de nuevos conceptos" y su vehculo sera la versin de Schrdinger, porque permite el uso de "las ideas convencionales de tiempo y espacio en las que los acontecimientos tienen lugar de una manera completamente normal", es decir que es posible la visualizacin. Un nuevo concepto que propone Born est basado en algunas especulaciones inditas de Einstein; a saber, los quanta de luz estn guiados por un campo de ondas que slo lleva probabilidad, y proporciona un medio para ocuparse de la interferencia y la difraccin empleando quanta de luz. Born supone

atrevidamente una "completa analoga" entre un quantum de luz y un electrn para postular la interpretacin de que "las ondas de De Broglie y Schrdinger", es decir la funcin de ondas en un espacio tridimensional, es "el campo gua" para el electrn. A partir de esta funcin de ondas se puede encontrar la probabilidad de que el electrn est en cierta regin del espacio. As, la teora cuntica de la dispersin que Born propone combina las ondas de De Broglie-Schrdinger con los corpsculos. Esta concepcin llev a Born a "estar dispuesto a renunciar al determinismo en el mundo de los tomos". (59) Porque aunque el conductor de probabilidad se desarrolla causalmente, es decir, de acuerdo con la ecuacin de Schrdinger, todos los estados finales son probables (aunque generalmente no igualmente probables) si son coherentes con las leyes de conservacin de la energa y el momento. As pues, para Born, la mecnica cuntica distingue entre la causalidad y el determinismo (comprese esta concepcin con la afirmacin que haca Poincar del indeterminismo en la seccin anterior). Pero Born tena que ir an ms lejos, porque dado que el "salto mismo del quantum" en un tomo "desafa cualquier intento de visualizarlo", para los procesos de transicin, tal como tienen lugar en los tomos, la nocin de causalidad carece de sentido, y se queda slo con el "determinado por la mecnica cuntica". (60) Heisenberg se enfureci por el uso que haca Born de la teora de Schrdinger y por su afirmacin de la mecnica cuntica. En realidad, desde el principio Heisenberg no haba sido menos claro que Schrdinger, porque muy poco despus de la aparicin de la mecnica de ondas se refiri a ella como "repugnante" en una carta a Pauli.(61) Heisenberg recordaba que: "Schrdinger intent empujamos de vuelta al lenguaje en que tenamos que describir a la naturaleza mediante 'anschauliche Methoden' [...] Por eso me disgustaba tanto el desarrollo Schrdinger a pesar de sus enormes xitos."(62) Entonces apareci el trabajo de Born en el que ste "se pasaba al lado de la teora de Schrdinger". Heisenberg describe este desarrollo como muy perturbador para su "situacin psicolgica verdadera en ese momento", a saber, que la mecnica cuntica era un sistema completo y por tanto cerrado. Born, por otra parte, lo haba considerado incompleto y por ello introduca una nueva hiptesis empleando la mecnica de ondas de Schrdinger. En respuesta a esta atmsfera emocional tan cargada, Heisenberg escribi su trabajo de 1926, "Fluctuation Phenomena and Quantum Mechanics" [Los fenmenos de fluctuacin y la mecnica cuntica].(63) Recuerda que aunque este trabajo obtuvo muy escasa atencin, "para m fue muy importante".(64) Ciertamente es el trabajo escrito por un hombre encolerizado; no se cita la teora de la dispersin de Born y se critica fuertemente a Schrdinger. All, Heisenberg demostraba que una interpretacin de probabilidad emerge naturalmente de la mecnica cuntica y puede entenderse slo si existen saltos cunticos. En la conclusin afirma de manera vigorosa un punto de vista puramente corpuscular. Esto se hace claro como el agua en el importante trabajo de resumen que Heisenberg public en 1926, "Quantum Mechanics" [La mecnica

cuntica](65) donde una vez ms omite la mencin de Born y critica slidamente a Schrdinger. "Nuestra intuicin acostumbrada (Anschanung)", empieza Heisenberg, est en contradiccin con los fenmenos que ocurren en los pequeos volmenes, donde existe el "elemento tpicamente discontinuo", y donde un concepto como el de quantum de luz es comprobadamente frtil. Contina con una frase que contiene una refutacin implcita de la teora de la dispersin de Born: "Sin embargo, en contraste con las partculas materiales, nunca hemos otorgado a los quanta de luz el tipo de realidad que beneficia a los objetos de la vida diaria." Su argumento es que el quantum de luz contradice "las leyes conocidas de la ptica", por ejemplo, el fenmeno de interferencia. Por otra parte, continuaba Heisenberg, tal vez lo que ocurra era que como Einstein subrayaba "inversamente, el electrn debe tener un grado de realidad similar al del quantum de luz" (subrayado en el original). Heisenberg considera que este punto es sintomtico del problema fundamental de la fsica atmica, a saber: "la investigacin de ese elemento tpicamente discontinuo y de ese 'tipo de realidad' ". "La primera restriccin decisiva en la discusin sobre la realidad de los corpsculos" (subrayado en el original) que hizo Heisenberg, fue la renuncia a la nocin de la posicin del electrn en el tomo, porque esto era necesario para formular la mecnica cuntica en trminos de relaciones entre cantidades observables. Este mtodo tiene sus riesgos, contina Heisenberg, porque la nueva teora renuncia a la "visualizacin (Anschaulichkeit)" y corre as el peligro de contener contradicciones internas. Heisenberg cita "otra restriccin" de la realidad del corpsculo que es resultado de la teora de Einstein del gas cuntico ideal: "la individualidad del corpsculo se pierde". Mientras Heisenberg empez este ensayo de mostrando cmo la naturaleza contradice en pequeo nuestra intuicin acostumbrada, concluye subrayando el hecho de que el esquema existente de la mecnica cuntica contiene contradicciones de las "interpretaciones intuitivas (anschaulichen Deutungen) de diferentes fenmenos, y ello no es satisfactorio. Porque la teora cuntica pone restricciones a la realidad del corpsculo y all se enmascara la nocin del corpsculo de luz. El ensayo de Heisenberg termina con un pasaje muy interesante y curioso. A pesar de sus repetidas advertencias a lo largo de este trabajo y en el que se refera a los cuerpos mltiples contra las interpretaciones intuitivas de la mecnica cuntica, Heisenberg informa que, en Copenhague, donde l y Bohr estn en plena e intensa lucha contra una interpretacin fsica de la mecnica cuntica (fines del otoo de 1926-primavera de 1927): "Hasta aqu falta en nuestra imagen (Bild) de la estructura de la materia todo progreso sustancial hacia una interpretacin intuitiva (anschaulichen) y libre de contradicciones de los experimentos que s estn libres de contradiccin en s mismos."

Fue a partir de esta nota que Heisenberg inici su publicacin, en 1927, de los problemas fundamentales de la mecnica cuntica, "On the Intuitive (anschaulichen) Content of the Quantum-Theoretical Kinematics and Mechanics" (Sobre el contenido intuitivo (anschaulichen) de la cinemtica y la mecnica de la teora cuntica),(66) donde lleva a su conclusin el anlisis iniciado en "Quantum Mechanics". Pero qu clase de "contenido intuitivo" puede ofrecer un fsico que niega la visualizacin de los procesos fsicos? Ya en la primera frase del trabajo Heisenberg inicia su atrevida respuesta a esta pregunta estableciendo dos criterios para que una teora "se entienda intuitivamente": en todos los casos simples, las consecuencias experimentales de la teora se pueden pensar de un modo cualitativo, y su aplicacin no debe conducir a ninguna contradiccin interna. Aunque el esquema matemtico de la mecnica cuntica no requera ninguna revisin, contina Heisenberg, "hasta ahora la interpretacin intuitiva (anschauliche) de la mecnica cuntica est llena de contradicciones internas que se hacen evidentes en la lucha de opiniones relativas a las teoras de continuum y discontinuum, ondas y corpsculos". As pues, la mecnica cuntica slo satisface uno de los criterios de Heisenberg "para ser intuitivamente entendida". Lo mismo que en la teora general de la relatividad, escribe Heisenberg, en la que la extensin de nuestras concepciones normales de tiempo y espacio a volmenes muy grandes se sigue de la matemtica de la teora, una revisin de nuestros conceptos cinemticos y mecnicos "parece seguirse directamente de las ecuaciones fundamentales de la mecnica cuntica". Heisenberg dedujo de estas ecuaciones que, a diferencia de lo que ocurre en la fsica clsica, en el dominio atmico las in certidumbres en la medicin de la posicin y el momento de la partcula atmica no se pueden reducir simultneamente (ni siquiera en principio) a cero. Ms bien, el producto de las incertidumbres es un nmero pequeo, pero no cero: la constante de Planck. Por ejemplo, cuanto ms precisamente se mide la posicin de la partcula, menos precisamente puede asegurarse su momento. Heisenberg supuso que la causa de esta relacin de incertidumbre eran las "discontinuidades tpicas" que contradicen nuestra intuicin acostumbrada. Concluye que la formulacin matemtica de la mecnica cuntica determina las restricciones que tienen en el dominio atmico conceptos clsicos como la posicin y el momento. Claramente, para poder mantener su esttica de una dualidad onda-partcula limitada, que no se vincula a la visualizacin, Heisenberg ha distinguido en forma atrevida entre la nocin de "entender intuitivamente" y la de visualizacin de los procesos atmicos. Ha elegido resolver la "lucha de opiniones" entre los pares de tema-antitema con una teora corpuscular que carece de visualizacin del corpsculo y que restringe gravemente la visualizacin de los procesos fsicos. Este punto de vista lo llev a afirmar que en el caso de "la formulacin fuerte de la ley causal: 'si conocemos exactamente el presente podemos calcular el futuro', no es la consecuencia lo que es falso, sino la premisa". La "formulacin fuerte de la ley casual'' es la de la fsica clsica, y depende de la visualizacin y de

la ausencia de discontinuidades. Sin embargo, la relacin de incertidumbre entre la posicin y el momento pone lmites a la precisin con que pueden especificarse las condiciones iniciales de la partcula atmica; su trayectoria no se puede trazar hasta ningn grado arbitrario de precisin como en la fsica clsica. El rechazo de Heisenberg a la ley causal de la fsica clsica, por tanto, no es inesperado. Con estos resultados, Heisenberg concluye en un pasaje notable, "uno ya no tendr que considerar la mecnica cuntica como inintuitiva (unanschaulich) y abstracta". La gran predisposicin de Heisenberg a favor de su exitosa mecnica cuntica predicada a partir de una carencia de visualizabilidad es un reflejo de su preferencia por el pensamiento no visual y es sin duda la base de esta redefinicin de la intuicin. Su falta de confianza en el pensamiento visual para entender la mecnica cuntica poda muy bien verse reforzada por las discusiones con Bohr durante el periodo de su intensa lucha por entender las adivinanzas de la teora cuntica. Porque imaginemos el uso de representaciones visuales, como escribe Heisenberg en el trabajo sobre el principio de incertidumbre, para pensar cualitativamente los resultados experimentales en todos los casos simples: por ejemplo, la determinacin de la ranura por la que pasa un electrn en la difraccin de un rayo de electrones de baja intensidad por un enrejado de doble ranura, o qu significa para un quantum de luz estar polarizado.(67) Heisenberg recordaba que "no podamos dudar de que ste (es decir, la mecnica cuntica) era el esquema correcto, pero incluso as no sabamos cmo hablar de l"; estas discusiones los dejaban "en un estado de completa desesperacin".(68) La prdida de la visualizacin debe haber sido especialmente difcil para Bohr, cuyos ensayos estn llenos de palabras visuales: por ejemplo, imagen (Bild), ideas visuales (Vorstellungen vor Augen), modelos mecnicos. Arnheim, en un ensayo sobre la psicologa del arte, escribe sobre la "aprehensin" que se desarrolla en un cientfico durante una transicin de una teora corpuscular con "una lnea de contorno determinada" a modelos ms complejos.(69) El estado mental de Bohr y Heisenberg concuerda con esta descripcin, porque ambos se sentan a la deriva: Bohr al carecer de visualizacin, y los dos al desconfiar de sus intuiciones. Heisenberg recuerda que la aproximacin de cada uno a los experimentos gedanken difiere. Bohr, a fines de 1926, haba aceptado la dualidad en la teora cuntica y su reflejo en la naturaleza como la total dualidad onda-partcula, aunque el aspecto de onda de la materia todava no se haba establecido experimentalmente de un modo definido. Para Bohr, la dualidad onda-partcula era "el punto central de todo el problema",(70) porque le permita emplear de nuevo el pensamiento visual, es decir, jugar con imgenes de ondas y partculas. Heisenberg confiaba exclusivamente en el esquema matemtico de la mecnica cuntica: hasta diciembre de 1926, en que descubri las teoras de la transformacin de Dirac y Jordn, que probaban a su satisfaccin la equivalencia entre la mecnica de ondas y la cuntica.(71) Entonces Heisenberg pudo entender el uso intercambiable que haca Bohr de una y otra mecnica, porque pudo matematizar los argumentos visuales de Bohr. Sin embargo, Heisenberg se neg

firmemente a creer que haba un dualismo completo en la teora cuntica; la teora de la transformacin mostraba para l cuan "flexible" (72) era la mecnica cuntica. A la luz de sus puntos de vista distintos, la insatisfaccin de Bohr ante el principio de incertidumbre de Heisenberg no deba ser ninguna sorpresa. Bohr insista en que no se puede permitir que la formulacin matemtica restrinja palabras como la posicin y el momento porque, a pesar de la relacin de incertidumbre, han de emplearse, "precisamente porque no contamos con ninguna otra cosa".(73) Se form una atmsfera desagradable en la que Heisenberg rehus cambiar el contenido de su trabajo pero accedi a aadir un "Nachtrag bei Korrectur" (Postscript con correcciones).(74) All escribe Heisenberg que las recientes investigaciones de Bohr le han llevado a concluir que la incertidumbre no procede "exclusivamente de la presencia de discontinuidades", sino de la dualidad onda-partcula de la materia. El 16 de septiembre de 1927, en el Congreso Internacional de Fsica, en Como, Italia, Bohr present una concepcin que esperaba que "sera til" para "armonizar los puntos de vista aparentemente conflictivos de los diferentes cientficos".(75) Se daba cuenta de que "el tipo clsico de descripcin deba generalizarse" porque nuestra intuicin acostumbrada no poda extenderse al dominio del tomo. En ste, la constante de Planck vincula el aparato de medicin con el sistema fsico que se est investigando de una forma "completamente ajena a las teoras clsicas", y sta es la causa de la ineludible estadstica de la teora cuntica. Mientras que en las teoras clsicas se puede desatender esta interaccin, en el dominio atmico eso no es posible. Por tanto, en el dominio del tomo, la nocin de sistema no perturbado que se desarrolla en el espacio y el tiempo es una abstraccin "y no puede hablarse de causalidad en el sentido ordinario de la palabra", es decir, como causalidad fuerte. Bohr conceba esta situacin a partir del principio de complementaridad: La naturaleza misma de la teora cuntica nos fuerza as a considerar la coordinacin de espacio y tiempo, y la pretensin de causalidad, la unin de las cuales caracteriza a las teoras de la fsica clsica, como rasgos complementarios pero exclusivos de la descripcin, que respectivamente simbolizan la idealizacin de la observacin y la definicin. La respuesta de Bohr consiste en separar la ley causal de la descripcin tiempo-espacio; la unin de ambas era la causalidad clsica o fuerte. La ley causal y las imgenes espacio-tiempo son complementarias porque ambas cosas son necesarias para una descripcin completa de los fenmenos. Bohr insiste a continuacin en que sus deliberaciones sobre la relacin entre el pensamiento visual y la dualidad onda-partcula de la luz fueron centrales para la gnesis de la concepcin de la complementaridad. La luz como onda es til para describir los fenmenos de interferencia. Pero la conservacin de la

energa y el momento en las interacciones individuales de la luz con los tomos, por ejemplo en el efecto Compton, "encuentra su expresin adecuada" en el quantum de luz (recurdese que tambin en la fsica clsica estas leyes de conservacin se vinculaban a las partculas). Puesto que una descripcin de las caractersticas del quantum de luz implica la constante de Planck, trazar su trayectoria significa una interaccin con un aparato de medicin y as quedamos "confinados a las consideraciones estadsticas". Contina Bohr: "Esta situacin parecera indicar claramente la imposibilidad de hacer una descripcin tiempoespacio de los fenmenos luminosos." sta era la concepcin que tena Bohr en 1923 acerca de los quanta de luz, y en vista de los datos experimentales de 1925 segua siendo la misma. Aqu, sin embargo, Bohr asocia la causalidad a los poderes predictivos de las leyes de conservacin de la energa y el momento, ms que a las imgenes de espacio-tiempo que ilustran las predicciones relativas a la posicin del quantum de luz. Dado que la dualidad onda-partcula tambin se mantiene para las entidades atmicas, por ejemplo el electrn, las imgenes espacio-tiempo no se pueden asociar a la descripcin causal de las interacciones de estas partculas. En el dominio atmico las cantidades que caracterizan a una partcula (energa y momento) estn conectadas mediante la constante de Planck con las cantidades que caracterizan a una onda (frecuencia y longitud). Sin embargo, en la fsica de los cuerpos macroscpicos, esta conexin ha sido desatendida debido a la insensibilidad de nuestras percepciones a los efectos de una constante fsica tan pequea como la de Planck; por esta razn las imgenes de onda y de partcula parecen contradictorias. Segn la complementaridad, las imgenes de la luz y de la materia como ondas y partculas no son contradictorias, como se pens antes, sino "imgenes complementarias" porque ambas son necesarias para la descripcin completa de los fenmenos atmicos; son mutuamente excluyentes porque en un dispositivo experimental dado las entidades atmicas slo pueden exhibir uno de sus dos lados. El esquema de la complementaridad permite una descripcin autoconsistente de cmo se relaciona la teora cuntica con los experimentos simples que haban llevado a Bohr y Heisenberg a la desesperacin. Porque en el trabajo sobre la complementaridad, Bohr insiste en que "todas las palabras del lenguaje se refieren a nuestra percepcin ordinaria", y segn sta slo hay dos tipos de fenmenos -corpusculares y ondulatorios-, as como nuestra intuicin nos dice que las "cosas" son continuas o discontinuas. La incapacidad de nuestra intuicin ordinaria en el dominio atmico, escribe Bohr, proviene de la "dificultad general existente en la formacin de las ideas humanas, inherente a la distincin entre sujeto y objeto". As concluye el anlisis de Bohr en 1927, anlisis que contiene la concepcin a la que pronto se hara referencia como la Kopenhagener Geist der Quanten theorie.(76) Es un anlisis extraordinario porque el mtodo de Bohr para llegar a una interpretacin de la teora cuntica libre de contradicciones lo llev a niveles cada vez ms profundos: a partir de un anlisis puramente cientfico, hasta un anlisis epistemolgico; al de las percepciones y luego a los orgenes de los conceptos cientficos. Es un prerrequisito indispensable para este anlisis aceptar

la completa dualidad onda-partcula en la naturaleza. Esto permiti a Bohr usar la simetra de las imgenes de ondas y partculas que son familiares para nuestra intuicin acostumbrada. Entonces pudo ocuparse de los experimentos simples. El pensamiento visual precedi al verbal, y a ese pensamiento visual se vinculaba la nueva esttica de Bohr, basada en la simetra de las imgenes que se logra al aceptar la completa dualidad onda-partcula. El punto de vista de Bohr se contrapone a los de Heisenberg y Born. Aunque Heisenberg sostena la validez de la conservacin de la energa y el momento, la suya era una visualizacin basada en los corpsculos y severamente restringida como lo estaba el uso de palabras tales como posicin y momento. Heisenberg consideraba invlida en el dominio atmico la ley clsica de la causalidad que se vincula a las imgenes. La concepcin de Born en 1926 contena la conservacin de la energa y el momento, la visualizacin, las ondas y las partculas, pero las ondas no eran cantidades observables. Adems el hecho de definir la causalidad, segn la ecuacin de Schrdinger, como el desarrollo de las ondas de probabilidad en el tiempo y el espacio, condujo a Born a aceptar la validez de la causalidad en los procesos de dispersin y su falta de significado en los procesos atmicos de transicin. Sin embargo, Bohr se dio cuenta de que slo la eleccin de un completo dualismo, frente a la visin nolistica de Heisenberg y el dualismo incompleto de Born, poda ofrecer la visualizacin asociada a la intuicin acostumbrada que Heisenberg rechazaba. Adems, esta eleccin llev a Bohr a una nueva ley causal separada de la visualizacin: las imgenes tiempo-espacio de los procesos atmicos se pueden construir empleando conceptos de nuestra intuicin acostumbrada, pero debemos entender que no son descripciones causales. Hay sin embargo un punto en que los argumentos de Born y Bohr coinciden; al contrario de lo que afirmara la fsica clsica, la teora cuntica es causal pero no determinista. El estudio de los escritos de Heisenberg entre 1928 y 1929, junto con sus reminiscencias, revela como caba esperar, que entenda la simetra de la "imagen complementaria" a partir de los enunciados matemticos del principio de complementaridad: los mtodos de cuantificacin de los campos de ondas formulados por Dirac en 1927 para el campo electromagntico y luego ampliados a las partculas con masa por Jordn, Klein y Wigner en 1927-28.(77) sta es una forma de la teora cuntica en que los aspectos de onda y de partcula de la materia se pueden transformar matemticamente uno en el otro y sin embargo seguir siendo mutuamente excluyentes. Una buena ilustracin de los diferentes modos de pensar de Heisenberg y Bohr est en el relato hecho por el primero sobre una conversacin que mantuvieron en el periodo inmediato posterior a la aparicin de los trabajos de Jordn, Klein y Wigner:(78) As la simetra slo estuvo completa despus de estos trabajos. Tal vez Bohr no lo vio as al principio, pero creo que ms tarde se dio muy bien cuenta de que sta era la ilustracin que quera.

En conclusin, la importancia del pensamiento creativo en el campo donde el arte y la ciencia se mezclan ha sido reconocida insistentemente por los grandes filsofos-cientficos del siglo xx: Bohr, Einstein y Poincar. Porque en sus investigaciones los lmites entre las disciplinas a menudo se disuelven y no proceden ni deductivamente, a travs de la lgica, ni inductivamente, mediante el uso exclusivo de los datos empricos, sino por el pensamiento visual y la esttica.

RECONOCIMIENTOS
Este ensayo se basa en un estudio ms extenso escrito durante el verano de 1976 en la Universidad de Harvard. Estoy profundamente agradecido al profesor Gerald Holton por la hospitalidad que me ofreci en Harvard y por su apoyo y estmulo. Agradezco tambin a dos de los pioneros de la teora cuntica en Harvard, los profesores E. C. Kemble y J. H. Van Vieck, por varias conversaciones esclarecedoras sobre fsica, alrededor de 1925. Las citas del Archive for History of Quantum Physics (Archivo para la historia de la fsica cuntica) estn tomadas de entrevistas de Thomas S. Kuhn con Wemer Heisenberg y se encuentran en depsito en el American Institute of Physics en la ciudad de NY, la American Philosophical Society de Philadelphia, la Universidad d California en Berkeley y el Niels Bohr Institute en Copenhague.

NOTAS CAPITULO 3
(1) Niels Bohr, "The Atomic Theory and the Fundamental Principles underlying the Description of Nature", en Niels Bohr, Atomic Theory and the Description of Nature. 1934: reimpreso por Cambridge U Press, Cambridge, pp. 102-119. La cita est en la p. 108. (2) Wolfgang Pauli, "Exclusin Principle, Lorentz Group and Reflection of SpaceTime and Charge", en Wolfgang Pauli (ed.), Niels Bohr and the Development of Physics: Essays dedicated to Niels Bohr on the occasion of his seventieth birthday. Pergamon Press, NY, 1955, pp. 30-51. La cita est en la p. 30. (3) "Anschauung" es superior al simple hecho de ver con los sentidos. Es una especie de vista abstrada de la visualizacin de los procesos fsicos en el mundo de las percepciones. Para un desarrollo sobre el uso de "Anschauung" en los escritos filosficos alemanes en el siglo xx, vase John Theodore Merz, A History of European Thaught in the Nineteenth Century, 104-12; Dover. NY. 1965. vol III. pp. 205. 445 y vol. IV, pginas 314-315. (4) Gerald Holton, Thematic Origins of Scientific Thought: Kepler to Einstein. Harvard U Press, Cambridge, 1973.

(5) Mogens Anderson, "An Impression", en S. Rozental (ed.), Niels Bohr: His Life and Work as Seen by His Friends and Colleagues. Interscience, NY, 1967, pp. 321-24. La cita es de la p. 322. (6) Sobre las investigaciones de Planck en 1900 vase Max Jammer, The Conceptual Development of Quantum Mechanics. McGraw-Hill, NY, 1966, especialmente el cap. 1, y Martin J. Klein, "Max Planck and the beginnings of the quantum theory". Archive for History of Exact Sciences, nm. 1, 1962, pp. 459-79. (7) Albert Einstein, "ber einen die Erzeugung und Verwandlung des Lichtes betreffenden heuristischen Gesichtspunkt", Annalen der Physk, nm. 17, 1905, pp. 132-48. Puede encontrarse un tratamiento ms amplio del trabajo de Einstein en Jammer, op. cit., cap. 1; Holton, "On the Origins of the Special Relativity Theory", en op. cit., pp. 165-83, especialmente pp. 167-69; Martn J. Klein, " Einstein's First Paperon Quanta", en The Natural Philosopher, nm. 2, 1963, pp. 59-86, y Arthur J. Miller, "On Einstein, light quanta radiation and relativity in 1905", American Journal of Physics, nm. 44, 1976, pp. 912-23. (8) Max Planck, "Zur Theorie der Wrmestrahlung". Annalen der Physik. 31, 1910, pp. 758-67. (9) Albert Einstein, "Die Plancksche Theorie der Strahlung und die Theorie der spezifischen Warme", Annalen der Physik. nm. 22, 1907, pp. 180-90. Para un tratamiento ms amplio vase Martin J. Klein. "Einstein, Specific Heats and the Early Quantum Theory", Science, nm. 148, 1965. pp. 173-180. (10) Henri Poincar. "The Quantum Theory". en Henri Poincar. Mathematics and Sciece: Last Essays, trad. John W. Bolduc. Dover, NY. 1963. pp. 75-88. (11) Vase Arthur I. Miller. "Poincar and Einstein: A Comparative Study", que se publicar en Bostn Studies in the Philosophy of Science. vol. XXXI. (12) Poincar, op. cit., p. 88. (13) Poincar, "The Relations between Ether and Matter",p. cit., pp. 89-101, especialmente p. 93. (14) Niels Bohr, "On the Constitution of Atoms and Molecules" .Philosophical Magazine, nm. 26, 1913, pp. 1-25,476-502, 857-75; reimpreso con una introduccin de Len Rosenfeld en On the Constitution of Atoms and Malecules, Benjamn, NY, 1963. Sobre estos trabajos vanse Jammer, op. cit., especialmente el cap. 2. y John L. Heilbron y Thomas S. Kuhn, "The Gnesis ofthe Bohr Atom", en Russell McCormmach (ed.),Historical Studies in the Physical Sciences, U of Pennsylvania Press, Philadephia, 1969, vol. I,pp. 211-90. (15) Bohr, op. cit., p. 7 de la reimpresin.

(16) Niels Bohr, "On the Spectrum of Hydrogen", conferencia leda ante la Sociedad de Fsica de Copenhague el 20 de diciembre de 1913, y reimpresa en N. Bohr, The Theory of Spectra And Atomic Constitution. U Press, Cambridge, 1924, pginas 1-19. La cita es de la p. 11. (17) Niels Bohr, "On the Quantum Theory of Line-Spectra", Kgl. Danske. Vid. Seisk. Skr. nat.-mat. Afd., serie 8, IV, 1918-22, pp. 1-118. Este trabajo apareci en 1918 y est reimpreso en B. L. Van der Waerden (ed.),Souri.'es of Quantum Mechanics. Dover, NY, 1967, pp. 95-136. La cita es de la p. 99 de la reimpresin. (18) Rudolf Arnheim, Visual Thinking- U of California Press. Berkeley. 1971. p. 286. (19) Niels Bohr, "On the Series Spectra of the Elements", conferencia leda ante la Sociedad de Fsica de Berln, el 27 de abril de 1920, y reimpresa en Bohr, op. cil.. pp. 20-60, especialmente pp. 32-34. (20) Vase nota 17. (21) Bohr, op. rit.. p. 27. (22) Albert Einstein. "On the Quantum Theory of Radiation", trad. en Van der Waerden (ed.). p. cit.. pp. 63-77. (Publicado originalmente en Phyukuliscbe Zeilxclirift, nm. 18, 1917, pginas 121-28. Para un examen ms amplio del trabajo de Einstein vanse Jammer, op. cit., cap. 3, y Martn J. Klein, "Einstein and the Wave-Particle Duality", The Natural Philosopher, nm. 3, 1964. pp. 3-49. (23) Einstein. op. cit.. p. 76. (24) Niels Bohr, "On the Application of the Quantum Theory to Atomic Structure: Part I: The Fundamental Postulates of the Theory", Proc. Cambr. Phil. Soc. (Suplemento, 1924. (Publicado originalmente en Zeilschrift fur Phyiik, nm. 13, 1923. pp. 117-65.) En adelante todas las palabras en alemn que aparecen entre parntesis estn tomadas de la versin alemana de este trabajo. (25) Rudolf Ladenburg, "The Quantum-Theoretical Interpretation of the Number of Dispersin Electrons", trad. en B. L. Van der Waerden (ed.),op. cit., pp. 139-57. (Publicado originalmente en Zeitschrift fr Physik, nm. 4, 1921, pp. 451-468.) (26) Rudolf Ladenburg y Fritz Reiche, "Absorption, Zers-treuung und Dispersin in der Borschen Atomtheorie", Die Na-turwissenschaften, nm. 11, 1923, pp. 584-98. (27) Arthur H. Compton, "A Quantum Theory ofthe Scattering of X-Rays by Light Elements" ,Physical Review, nm. 21, 1923, pp. 483-502. Sobre los experimentos de Compton vase Roger H. Stuewer, The Compton Effect: Turning point in Physics. Science History Publications, NY, 1975.

(28) Niels Bohr, H. A. Kramers y John C. Slater, "The Quantum Theory of Radiation", en Sonrces of Quantum Mechantes, op. cit.. pp. 159-76. (Publicado originalmente en Zeitschrift fr Physik, nm, 24, 1924, pp. 69-87, y Philosophical Magazine, nm. 47, 1924, pp. 785-802.) Puede encontrarse un tratamiento ms amplio de este trabajo en Jammer, op. cit., cap. 4, Stuewer, op. cit., y Klein, "The First Phase of the Bohr-Einstein Dialogue",Historical Studies, vol. II, pp. 1-39. (29) Por ejemplo, H. A. Kramers, "The Law of Dispersin and Bohr's Therory of Spectra", Sources of Quantum Mechanics, op. cit., pp. 177-180 (publicado originalmente en Nature, nm. 113, 1924, pp. 673-76), y Max Born, "On Quantum Mechanics", traducido en Sources, op. cit., pp. 181-198 (publicado originalmente en Zeitschrift Fr Physik, nm. 26, 1924, pp. 379-95). (30) E. N. da C. Andrade, The Structure of the Atom. Ed. Harcourt, Brace and Co., NY, 1926, p. 685. (31) Vase, por ejemplo.. Archive for History of Quantum Physics, entrevista con W. Heisenberg, 13 de febrero de 1963, p. 8. (32) Werner Heisenberg, "ber eine Anwendung des Korrespondenzprinzips auf die Frage nach der Polarisation des Fluoreszenslichtes", Zeitschrift fr Physik, nm. 31, 1925, pp. 617-26. Hablar en detalle de este trabajo en una prxima publicacin. (33) R. W. Wood y A. Ellett, "On the influence of Magnetic Fields on the Polarisation of Resonance Radiation", Proc. Roy. Soc. London (A), nm. 103, 1923, pp. 396-403 y R. W. Wood y A. Ellett, "Polarized Radiation in Weak Magnetic Fields", Physical Review, nm. 24, 1924, pp. 243-254. (34) Werner Heisenberg, "Quantum Theory and Its Interpretation" ,Niels Bohr: His Life and Work, pp. 94-108. La cita es de la p. 98. (35) Archive for History of Quantum Physics, entrevista con W. Heisenberg, 13.feb. 1963, pp. 14-15. (36) Werner Heisenberg, "Quantum-Theoretical Re-Interpretation of Kinematic and Mechanical Relations", traducido en Sources of Quantum Mechanics, op. cit., pp. 261-76. (Pub. Original: Zeitschrift fr Physik, nm. 33, 1925, pp. 879-93.) (37) Wolfgang Pauli, "On the Hydrogen Spectrum from the Standpoint of the New Quantum Mechanics", traducido en Sources, op. cit., pp. 387-415. (Publicado originalmente en Zeitschrift fr Physik, nm. 36, 1926. pp. 336-63.) La cita es de la p. 387 de Sources; sin embargo. Van der Waerden traduce el alemn Veranschaulichung por "visualizacin", lo que no es correcto. (38) Max Born, Wemer Heisenberg y Pascual Jordn, "On Quantum Mechanics II", traducido en Sources, op. cit., pp. 321-85. (Publicado originalmente en Zeitschrift fr Physik, nm. 35, 1926, pp. 557-615.) La cita es de la p. 332; la traduccin de

anschauliche por "visualizable" (Van der Waerden) no es apropiada, porque anschauliche es una intuicin superior a la simple visualizacin. Vase la nota 3. (39) Sources, op.cit. Aqu tambin la traduccin de anschaulich que da Van der Waerden es errnea. (40) G. E. Uhienbeck y S. Goudsmit, "Ersetzung der Hypothese vom unmechanischen Zwang durch eine Forderung bezglich des inneren Verhaltens jedes einzeinen Elektrons", Die Naturwissenschaften, nm 13, 1925, pp. 953-54, y Unlenbeck y Goudsmit, "The Spinning Electrn and the Theory of Spectra", Nature, nm. 117, 1926, pp. 264-65. Para un tratamiento ms amplio vanse Jammer, op. cit., cap. 3, y B. L. Van der Waerden, "Exclusin Principie and Spin", Tbeoretical Physics in the Twentieth Century: A Memorial Volume to Wolfgang Pauli, ed. M. Fierz y V. Weisskopf, Interscience, NY, 1960, pp. 199-244. (41) Max Bohrn, Problems of Atomic Dynamics. The MIT Press, Cambridge, 1970, p. 128. (42) Andrade, op. cit., p. 712. (43) a) Niels Bohr, "ber die Wirkung von Atomen bei Stssen", Zeitschrift fr Physik, nm. 34, 1925, pp. 142-57. b) Niels Bohr, "Atomic Theory and Mechanics", Atomic Theory, op. cit., pp. 25-51. Cf. nota 1. (Se public una versin en Nature, suplemento, 5 de diciembre de 1925.) (44) Los dos importantes experimentos son: W. Bothe y H. Geiger, "Experimentelles zur Theorie von Bohr, Kramers und Slater", Die Naturwissenschaften, 13, 1925, 440-41, y A. H. Compton y A. W. Simn, "Directed Quanta of Scattered X-Rays" .Physical Review, 26, 1925,289-99. (45) Cf. nota 43,a), p. 155. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones son mas. (46) Estas investigaciones son: Louis de Broglie, Thse (Pars, 1924) y "Recherches sur la thorie des quanta", Annales de Physique, nm. 3, 1925, pp. 22-128, y Albert Einstein, "Quanten theorie des einatomigen idealen Gases", Berliner Berichte. 1924, pp. 261-67; 1925, pp. 3-14; 1925, pp. 18-25. Pueden encontrarse discusiones ms amplias sobre estos trabajos en Jammer, op. rt., cap. 5, y Klein, cf. nota 22. (47) Cf.43/)),p. 51, (48) Erwin Schrdinger, "ber das Verhltnis der Heisenberg-Born Jordanschen Quantenmechanik zu der mei-nen", Annalen der Physik, nm. 70, 1926, pp. 73456; algunas partes estn traducidas en Wave Mechanics, trad. de Gunther Ludwing, Pergamon Press, NY, 1968, pp. 127-50. La cita est en la p. 128 de la reimpresin. Para un tratamiento ms amplio de la relacin entre la mecnica de

ondas de Schrdinger y las investigaciones de Broglie y Einstein, vanse Klein, op. cit., en nota 21, y Jammer, op. cit,. cap. 5. (49) Erwin Schrdinger, "Der stetige bergang von der Mikro-zur Makromechanik", Die Naturnissenschaften, nm, 14, 1926, pp. 664-66. (50) Werner Heisenberg, "ber den anschaulichen Inhait der quantentheoretischen Kinematik und Mechanik", Zeitschrift fr Physik, nm. 43, 1927, pp. 172-98, especialmente pp. 184-89. (51) Vase Max Bom y Pascual Jordn, "Zur Quantenmechanik", Zeitschrift fr Physik, nm. 34, 1926, pp. 858-88, p. 879. (Traducido en parte enSources, op. cit., pp. 277-306; la traduccin segn Van der Waerden, de "Wahre Diskontinuumstheo-rie", p. 300, como "teora esencialmente del discontiniiiim" no es adecuada.) (52) Vase por ejemplo Jammer, op. cit., cap. 5, y Klein, op. cit., nota 21. (53) Werner Heisenberg, "Mehrkrperproblem und Resonanz in der Quantenmechanik", Zeitschrift fr Physics, nm. 38, 1926, pp. 411-26 (54) Wave Mechanics, p. 144 (vase nota 47). (55) Heisenberg, op. cit., p. 412. (56) Los trabajos principales son: a) Max Born, "Zur Quantenmechanik der Stossvorgnge", Zeitschrift fr Physik, nm.37, 1937, pp. 863-867; b) b) Max Born, "Quantemnechanik der Stossvorgnge", Zeitschrift fr Physik, nm 38, 1926, pp. 803-27, traducido en parte en Wave Mechanics, op. cit., pp. 206-25; y c) c) Max Born, "Physical Aspects of Quantum Mecharnos", Nature, nm. 119, 1927, pp. 354-357. (57) Cf. nota 56, a), p. 863. (58) Cf. nota 56, h), p. 206 de Wave Mechanics. (59) Cf. Nota 56, a) , p. 866. (60) Cf. nota 56,c), p. 356. (61) Citado de Jammer, op. cit., p. 272. 62 Archive for History of Quantum Physics , entrevista con W. Heisenberg, 22.feb. 1963, p. 30. (63) Werner Heisenberg, "Schwankungserscheinungen und Quantenmechanik", Zeitschrift fr Physik, nm. 40, 1926, pginas 501-506. (64) Cf. nota 62, p. 3. Ciertamente, el colega de Heisenberg, Jordn, redescubri sus resultados en un trabajo de 1927 y aadi una nota diciendo que no conoca el trabajo de Heisenberg citado en la nota 63. Vase Pascual Jordn, "ber

quanten mechanische Darstellung von Quantensprungen", Zeitschrift fr Physik, nm. 40, 1927, pp. 661-66, especialmente p. 666. (65) Werner Heisenberg, "Quantenmechanik", Die Naturwissenschaften, nm. 14, 1926 pp. 889-994. (66) Vase nota 50. (67) Vase Archive for History of Quantum Physics. Entrevista con W. Heisenberg, 25 de febrero de 1963, pp. 11-13. (68) "Discussion with Professor Wemer Heisenberg", en Owen Gingerieh (ed.), The Nature of Scientific Discovery: A Symposium Commemorating the 500th Anniversary ofthe Birth of Nicolaus Copernicus. Smithsonian Institution Press, Washington, 1975, pp. 556-73. La cita es de la p. 569. (69) Cf. nota 18, pp. 286-287. (70) Cf. nota 67, p. 18. (71) Archive for History of Quantum Physics, entrevista con W. Heisemberg, 28 de febrero de 1963, p. 7. Los trabajos relevantes son: P.A.M. Dirac. "The Physical Interpretation in the Quantum Mechanics", Proc. Roy. Soc. London (A), nm. 113, 1926,pp. 621-41; Pascual Jordn, Obereineneue Begrndung der Quantenmechanik", Zeitschrift fr Physik. nm. 40, 1927, pgs 809-838. Hay un tratamiento ms amplio de estos trabajos en Jammer, op. cit., cap. 6. (72) Archive for History of Quantum Physics , entrevista con W. Heisenberg, 5 de julio de 1963, p. 11. (73) Ibid., 27 de febrero de 1963, p. 27. (74) Cf. nota 50, pp. 197-98. (75) Hay una version de esta conferencia de Niels Bohr, "The Quantum Postlate and the Recent Development of Atomic Theory", Nature (suplemento). 14 de abril de 1928. pp. 580-90; reimpresa con una introduccin diferente y sin notas a pie de pgina en Bohr, op. cit. en nota 1, pp, 52- 91. Para las recientes discusiones de la gnesis del principio de complementaridad de Bohr, vanse: Jammer, p. cit., cap. 1; Holton. "The Roots of Complementarity", op. cit., en nota 4, pp. 115-161. y K. Meyer-Abich, Korrespondenz., Individualitt and Komplementaritt, Steiner Verlag, Wiesbaden, 1965. (76) Vase, por ejemplo, Wemer Heisenberg, The Physical Principies offhe Quantum Theory , trad. C. Eckart y F. C. Hoyt. Do ver, NY, 1963,'' Preface''. Este texto pertenece a un conjunto de conferencias ledas en la Universidad de Chicago en la primavera de 1929. (77) Por ejemplo, Werner Heisenberg, "Die Entwicklung der Quantentheorie, 19181928", Die Naturwissenschaften, nm. 26, 1929, pp. 490-96; especialmente p. 494; Archive for History of Quantum Physics, entrevista con W. Heisenberg, 12 de julio de 1963, p. 6; y cf. nota 76, especialmente pp. 157. ss. Los trabajos relativos

son: P.A.M. Dirac, "The Quantum Theory of the Emission and Absorption of Radiation", Proc. Roy. Soc. London (A), nm 114, 1927, pp. 243-65 (reimpreso en J. Schwinger [ed.], Selected Papers on Quantum Electrodynamics. Dover. NY, 1958, pp. 1-23); Pascual Jordn y Oskar Klein, "Zum Mehrkrperproblem der Quantentheorie", Zeitschrift fr Physik, nm. 45, 1927, pp. 751-65; y Pascual Jordn y Eugene Wigner, "ber das Paulische quivalenz verbot",Zeitschrift fr Physik, 1928, pp. 631-51 (reproducido en Schwinger, op. cit., pp. 41-61). (78) Archive for History of Quantum Physics, entrevista con W. Heisenberg, 12 de julio de 1963, p. 6.

4. EL INCONSCIENTE MATEMTICO POR: SEYMOUR A. PAPERT

Seymour Papert coincide con Poincar en que la esttica, ms que la lgica, es el rasgo distintivo de la mentalidad matemtica. Papert se refiere a la teora de la creatividad matemtica de Poincar para reflexionar sobre la relacin entre "lo lgico y lo extralgico en matemticas, y la relacin entre lo matemtico y lo nomatemtico" en el espectro de las actividades humanas.

Resume su ensayo del siguiente modo: Las concepciones populares sobre las matemticas, incluida a que informa la enseanza de stas en nuestras escuelas, exageran su lado lgico y devalan toda conexin con cualquier otra experiencia humana. Al hacerlo, no reconocen las resonancias existentes entre las matemticas y el ser humano en su totalidad, que son las responsables del placer y la belleza matemticos. Este ensayo emplea la teora del pensamiento matemtico de Poincar como centro organizador de reflexiones sobre la otra cara de las matemticas, que est en contacto con procesos inconscientes, con el sentimiento que el individuo tiene de ser una persona y con el hecho de que todo matemtico fue antes un nio. Est implcita en la confrontacin de esta concepcin de las matemticas una cuestin ms amplia, sobre la legitimidad de algunas teoras psicolgicas, a menudo llamadas cognoscitivas, que intentan comprender el pensamiento aislndolo de consideraciones afectivas y estticas. J. W. UNA NOCIN hondamente arraigada en nuestra cultura es la de que la apreciacin de la belleza matemtica y la experiencia del placer matemtico son slo accesibles a una minora, y tal vez a una minora muy pequea, de la raza humana. Henri Poincar, a quien se ha de respetar no slo como uno de los pensadores matemticos seminales del siglo sino tambin como uno de los mayores escritores que se hayan ocupado de la epistemologa de las ciencias matemticas, da a esta creencia estatus de principio terico. Poincar difiere notablemente de las tendencias prevalecientes de la psicologa educativa y cognoscitiva en su concepcin de lo que es un matemtico. Para l. el rasgo distintivo de la mente matemtica no es la lgica sino la esttica. Tambin considera, pero esto es un asunto aparte, que este sentido esttico es innato: algunas personas nacen con la facultad de desarrollar la apreciacin de la belleza matemtica y son ellos los que pueden convertirse en matemticos creativos. Los dems no pueden. Este ensayo emplea la teora de la creatividad matemtica de Poincar como centro organizador de reflexiones sobre la relacin que existe entre lo lgico y lo extralgico en matemticas y sobre la relacin entre lo matemtico y lo nomatemtico en el espectro de las actividades humanas. El ala popular y el ala sofisticada de nuestra cultura casi unnimemente trazan estas dicotomas con gruesos trazos. La posicin de Poincar es sin duda interesante porque en algunos sentidos atena y en otros acenta esas separaciones. Las atena cuando atribuye a lo esttico un importante papel funcional en las matemticas; pero al postular una esttica especficamente matemtica, y en particular al considerarla innata, agudiza la separacin entre lo matemtico y lo no-matemtico. Es realmente diferente la esttica matemtica? Tiene races comunes con otros componentes de nuestro sistema esttico? Depende el placer matemtico de sus

propios principios del placer o deriva de los que animan a otras fases de la vida humana? Difiere la intuicin matemtica del sentido comn por su naturaleza y su forma o slo en su contenido? Estos interrogantes son profundos, complejos y antiguos. Mi atrevimiento al ocuparme de ellos, en el espacio de un corto ensayo, slo se justifica debido a ciertas simplificaciones. La primera de ellas es una transformacin de las cuestiones similar, en espritu, al modo en que Jean Piaget transforma las cuestiones filosficas en psicogenticas, a las que es oportuno referir las investigaciones experimentales sobre cmo piensan los nios. Al hacerlo, ha enfadado o desconcertado con frecuencia a los filsofos, pero ha enriquecido ilimitadamente el estudio cientfico de la mente. Mi transformacin convierte la teora de Poincar sobre la ms alta creatividad matemtica, en una teora ms mundana pero ms manejable del pensamiento matemtico (y tal vez nomatemtico) ordinario. Traer a tierra de ese modo su teora es correr el riesgo de abandonar lo que el propio Poincar podra haber considerado ms importante. Pero hace a la teora ms inmediatamente relevante, tal vez incluso urgente, para los psiclogos, educadores y otros. Por ejemplo, si el modelo de Poincar resultara contener elementos de una explicacin verdadera del pensamiento matemtico ordinario, de ello se seguira que la educacin matemtica tal como se practica hoy da es totalmente errnea e incluso que se autobstaculiza. Si la esttica matemtica logra alguna atencin en las escuelas, ser como un epifenmeno, un adorno del pastel matemtico, ms que como la fuerza impulsora que hace funcionar al pensamiento matemtico. Por cierto las teoras ampliamente practicadas de la sicologa del desarrollo matemtico (como la de Piaget) ignoran totalmente lo esttico, e incluso lo intuitivo, y se concentran en el anlisis estructural de la faceta lgica de ese pensamiento. Las consecuencias destructivas de la enseanza contempornea de las matemticas pueden verse tambin como una pequea paradoja para Poincar. El hecho de que las escuelas, y nuestra cultura en general, estn tan lejos de nutrir en los nios un sentido esttico matemtico inicial hace que la principal tesis de Poincar sobre la importancia de la esttica mine las bases para creer en su tesis menor, que afirma que tales sensibilidades son innatas. Si Poincar tiene razn acerca de la esttica, es fcil ver cmo la aparente rareza del talento matemtico podra explicarse sin recurrir a que sea innato. Estas reflexiones bastan para sugerir que la transformacin mundana de la teora de Poincar podra ser valiosa para los educadores incluso si pierde contacto con los procesos que se desarrollan en los grandes matemticos. Pero tal vez obtengamos lo mejor de ambos mundos. Al adoptar, como haremos, una forma ms emprica de discusin, mediante la cual las teoras acerca del pensamiento matemtico pueden ser inmediatamente confrontadas con los propios procesos mentales del lector, no renunciamos, desde luego, a la posibilidad de que la lite matemtica comparta experiencias similares. Por el

contrario, el aspecto del pensamiento de Poincar que aparecer como ms claramente vlido en el contexto ordinario, concuerda en mucho con tendencias modernas que, en mi opinin, constituyen un cambio ejemplar en el pensamiento sobre las bases de las matemticas. Los prrafos finales de este ensayo ilustrarn esta coincidencia en el caso de la teora de la estructura de las matemticas de Bourbaki. Mi objetivo aqu no es proponer una tesis con nuevas formulaciones y rigurosos argumentos, y tampoco es establecer un juicio sobre si la teora de Poincar es correcta o no. Me contentara (esta es mi segunda simplificacin importante) con sugerir a los lectores no matemticos algunas percepciones y un discurso sobre las matemticas que las aproximaran a lo que comnmente se hace con otras experiencias que ellos conocen y disfrutan. El mayor obstculo para hacerlo es una proyeccin de las matemticas que exagera mucho su rostro lgico, como la proyeccin Mercator del globo exagera las regiones polares de modo que Groenlandia, en el norte, se toma ms imponente que el Brasil ecuatorial. As pues, este ensayo se polarizar en tomo a la intencin de separar y relacionar lo que llamar rostro extralgico de las matemticas, de su rostro lgico. Ignorar ciertas distinciones que tendran que hacerse dentro de estas categoras. La belleza matemtica, el placer matemtico e incluso la intuicin matemtica estarn considerados casi intercambiablemente en la medida en que son representativos de lo extralgico. Y, por la otra parte, no separaremos facetas tan diferentes de lo lgico como el nfasis de los formalistas en el proceso deductivo, la posicin reduccionista de Russell (contra quien Poincar luch tan ferozmente) y la semntica terica de Tarski. Estas teoras lgicas pueden tratarse juntas en la medida en que tienen en comn una concepcin intrnseca y autnoma de las matemticas. Se ocupan de stas como auto-continentes, como autojustificadas por criterios de validez formalmente (es decir, matemticamente) definidos, e ignoran toda referencia de las matemticas a cualquier cosa exterior a ellas. Por cierto ignoran los fenmenos de la belleza y el placer. No hay tensin terica en que los lgicos matemticos ignoren, mientras no lo nieguen, lo extra-lgico. Nadie puede cuestionar ni la realidad del rostro lgico de las matemticas ni la realidad de su belleza o su placer. Lo que Poincar cuestiona es la posibilidad de entender la actividad matemtica, el trabajo del matemtico, slo, o incluso primariamente, en trminos lgicos, sin referencia a lo esttico. As su cuestionamiento se refiere al campo de la psicologa o teora de la mente, y por tanto tiene reverberaciones ms amplias que el problema aparentemente especializado de entender el pensamiento matemtico: su cuestionamiento impugna la separacin, dentro de la psicologa, de las funciones cognoscitivas, definidas por oposicin a consideraciones de afecto, sentimiento o sentido de la belleza. Tomar en general la posicin de Poincar contra la posibilidad de una teora "puramente cognoscitiva" del pensamiento matemtico, pero expresar reservas sobre el alto grado de especificidad que l atribuye a lo matemtico.

Antes debo presentar otro de los temas de la teora de Poincar: el papel y la naturaleza del inconsciente. As como la oposicin de lo esttico y lo lgico nos lleva a confrontar a Poincar con la sicologa cognoscitiva, la de lo consciente y lo inconsciente nos lleva a una confrontacin con Freud. Poincar se acerca a este ltimo al postular claramente dos mentes (la consciente y la inconsciente), cada una gobernada por sus propias leyes dinmicas, cada una capaz de realizar diferentes funciones con un acceso estrictamente limitado a las actividades de la otra. Como veremos, Poincar est muy impresionado por el modo en que la solucin a un problema en que uno ha estado trabajando antes a menudo entra en la conciencia sin anunciarse, casi lista, como si fuera producida por una parte oculta de la mente. Pero el inconsciente de Poincar es muy distinto del de Freud. Lejos de ser la sede de procesos primarios prelgicos y sexualmente cargados, es ms bien una mquina emocionalmente neutral y supremamente lgica. La confrontacin de estas imgenes del inconsciente nos devuelve a nuestras preguntas sobre la naturaleza de las matemticas mismas. La concepcin lgica de ellas la define como descorporizada, separada del cuerpo y moldeada slo por una lgica interna de pureza y verdad. Tal punto de vista concordara con el inconsciente neutral de Poincar ms que con la dinmica de Freud altamente cargada y conducida por el instinto. Pero el mismo Poincar, como ya he sealado, rechaza esta concepcin de las matemticas; incluso si pudiera sostenerse (cosa dudosa) como imagen del producto matemtico acabado, es del todo inadecuada como explicacin del proceso productivo a travs del cual emergen las verdades y estructuras matemticas. En su forma ms ingenua, la imagen lgica de las matemticas es un sistema deductivo en que se derivan nuevas verdades de verdades previamente derivadas mediante reglas de inferencia rigurosamente confiables. Aunque las tesis lgicas menos ingenuas no son tan fciles de demoler, hay que sealar los diferentes modos en que se puede criticar esta explicacin de las matemticas. Es por cierto incompleta, ya que no explica el proceso de eleccin que determina cmo se hacen las deducciones y cules de las que s se hacen se continan. Nos desva en el sentido de que las reglas de inferencia que realmente emplean los matemticos conduciran de modo rpido, si se aplicaran sin cautela, a contradicciones y paradojas. Por ltimo, es factualmente falsa como descripcin ya que no deja lugar a los resultados parciales, an no pulidos, con los que el matemtico real pasa la mayor parte del tiempo. El trabajo matemtico no se contina por una estrecha senda lgica de verdad en verdad en verdad, sino que valiente o tentativamente sigue desviaciones por la tierra bruta exterior a la vereda, por proposiciones que no son ni simple ni totalmente ciertas ni total ni simplemente falsas. Los estudiosos de la inteligencia artificial han remediado la primera de estas reas de debilidad, por ejemplo, formalizando el proceso por el que se establecen y manejan nuevos problemas como parte del trabajo de resolver uno de ellos. Pero si los nuevos problemas y las reglas para generarlos se plantean en trminos lgicos, vemos esto, en el mejor de los casos, como el remplazamiento de una

lgica esttica por una lgica dinmica. No remplaza la lgica por algo diferente. La cuestin que importa aqu es si, incluso en el curso del trabajo con el problema ms puramente lgico, el matemtico evoca procesos y plantea problemas que no son en s mismos puramente lgicos. La metfora de salir de la vereda de la verdad y vagar por los campos que la rodean tiene el mrito, a pesar de su vaguedad, de enunciar con precisin un problema y una preocupacin fundamentales de Poincar: el de la gua o, pudiera decirse, la "navegacin del espacio intelectual". Si nos contentamos con cernir consecuencias lgicas, por lo menos tendramos la seguridad de un proceso sin riesgo. En realidad, segn Poincar, al matemtico lo gua un sentido esttico: al hacer un trabajo, frecuentemente maneja proposiciones que en diversos grados son falsas pero no tiene que considerar ninguna que ofenda su personal sentido de la belleza matemtica. La teora de Poincar sobre cmo la esttica gua el trabajo matemtico divide a ste en tres etapas. La primera es la etapa del anlisis consciente deliberado. Si el problema es difcil, la primera etapa nunca proporcionar, segn Poincar, la solucin. Su papel consiste en crear los elementos a partir de los cuales se construir la solucin. Una etapa de trabajo inconsciente, que puede parecerle al matemtico un abandono temporal de la tarea o un dejar incubar el problema, tiene que intervenir. Poincar postula un mecanismo de incubacin. La idea fenomenolgica del abandono es totalmente falsa. Por el contrario, el problema ha pasado a un inconsciente muy activo que sin cesar se dedica a combinar los elementos que le proporcion la primera etapa, consciente, del trabajo. La mente inconsciente no se supone dotada de ningn poder notable excepto la concentracin, la operacin sistemtica y la impermeabilidad al aburrimiento, las distracciones o los cambios de meta. El producto del trabajo inconsciente se devuelve a la mente consciente en un momento que no tiene relacin alguna con lo que esta ltima est haciendo. Esta vez el punto de vista fenomenolgico confunde an ms, dado que la parte de trabajo que est terminada puede aparecer en la conciencia en los momentos ms sorpresivos, en aparente relacin con los sucesos ms fortuitos. Cmo sabe la mente inconsciente qu devolver a la mente consciente? Es aqu donde Poincar ve el papel de lo esttico. Considera, como algo empricamente observable, que las ideas devueltas no son necesariamente soluciones correctas para el problema original. De modo que concluye que, el inconsciente no es capaz de determinar en forma rigurosa si una idea es correcta. Pero las ideas devueltas llevan siempre el sello de la belleza matemtica. La funcin de la tercera etapa de trabajo es examinar consciente y rigurosamente los resultados obtenidos por el inconsciente. Pueden ser aceptados, modificados o rechazados. En el ltimo caso, se puede convocar al inconsciente de nuevo a la accin. Podemos observar que el modelo postula un tercer agente, adems de la mente inconsciente y la consciente. Este agente es algo semejante a un censor freudiano; su tarea consiste en filtrar el calidoscopio cambiante de patrones

inconscientes permitiendo slo a aquellos que satisfacen sus criterios estticos pasar por el portal que media entre las dos mentes. Poincar describe el nivel ms alto de creatividad matemtica, y no puede suponerse que el trabajo matemtico ms elemental sigue los mismos procesos dinmicos. Pero en nuestra propia lucha hacia una teora del pensamiento matemtico tampoco debemos asumir lo contrario, y as es estimulante ver incluso las limitadas semejanzas estructurales entre el proceso tal como lo describe Poincar y los patrones que exhiben los no-matemticos, a quienes les pedimos que trabajen con problemas matemticos en lo que en el MIT ha llegado a llamarse "pensar en voz alta": un conjunto de tcnicas destinadas a esclarecer el pensamiento productivo (a menudo en dominios, como el matemtico, que normalmente los sujetos eludiran) y a hacer explcito cuanto sea posible. El ejemplo que sigue ilustra aspectos de lo que puede ser el tipo ms simple de gua esttica. Los individuos del experimento proceden claramente mediante una combinacin como la que postula Poincar para su segunda etapa, hasta que se obtiene un resultado satisfactorio en trminos que se pueden llamar tanto estticos como lgicos. El proceso s difiere de la descripcin de Poincar porque permanece en el nivel consciente. Esto podra reconciliarse con la teora de Poincar de varias maneras: uno podra alegar que el nmero de acciones combinatorias necesarias para generar el resultado aceptable es demasiado pequeo para que se necesite pasar el problema al nivel inconsciente, o que estos no-matemticos carecen de la capacidad para hacer ese trabajo inconscientemente. En cualquier caso, la finalidad del ejemplo (y de este ensayo en su conjunto) no es defender a Poincar en detalle sino ilustrar el concepto de gua esttica. El problema, sobre el que se pidi a los sujetos del experimento que trabajaran, era la prueba de que la raz cuadrada de 2 es irracional. La eleccin es particularmente adecuada porque este teorema fue elegido por el matemtico ingls G. H. Hardy como claro ejemplo de belleza matemtica, y en consecuencia es interesante, en el contexto de una discusin no elitista de la esttica matemtica, descubrir que mucha gente con muy pocos conocimientos matemticos es capaz de descubrir la prueba si, condiciones de trabajo emocionalmente favorables, les estimulan a continuar a pesar de su reticencia matemtica. Los siguientes prrafos describen un episodio por el que pasaron todos los sujetos de nuestra investigacin. Para colocarnos en ese paso, supongamos que hemos planteado la ecuacin: V2 = p/q donde p y q son nmeros enteros Supongamos tambin que no creemos realmente que el 2 se pueda expresar as. Para probarlo, intentamos revelar algo raro, de hecho contradictorio, tras la impresin superficial impenetrablemente inocente de la ecuacin. Es claro que se trata de un juego entre contenidos manifiestos y latentes. Qu pasos podran ayudarnos en tales casos?

Casi como si hubieran ledo a Freud, muchos sujetos iniciaron un proceso de "libre asociacin" matemtica, intentando por turno diversas transformaciones asociadas con ecuaciones de este tipo. Los ms sofisticados matemticamente requieren un nmero menor de intentos, pero ninguno de los sujetos pareca guiado por la previsin de a dnde le llevara el esfuerzo. Aqu hay ejemplos de las transformaciones, en el orden en que las produca un sujeto: 2= p/q 2 x q = p p = 2x q (v2)2=(p/q)2 2 =p2/q2 p2=2q2 Todos los sujetos que se dejaron llevar superficialmente por el problema mostraron inequvocos signos de excitacin y placer cuando alcanzaron la ltima ecuacin. Este placer no depende de saber (por fin, de modo consciente) a dnde lleva el proceso. Ocurre antes de que puedan decir qu van a hacer despus, y de hecho sucede incluso en casos en que ya no se hace ningn otro progreso. Y la reaccin, hasta p2 = 2q2 no es meramente afectiva; una vez que se ha visto esto, los sujetos rara vez vuelven a alguna de las transformaciones anteriores, ni siquiera a la ecuacin original. Por tanto, hay algo muy especial en p2 = 2q2. Qu es? Nos centramos al principio en el hecho de que sin duda posee una carga placentera y especulamos en tomo a las fuentes de esa carga. Cul es el papel de las matemticas que se practican por placer? El placer, por supuesto, se experimenta a menudo en el trabajo matemtico, como si uno se recompensara a s mismo al alcanzar una meta deseada despus de un arduo esfuerzo. Pero es altamente improbable que esta ecuacin misma haya sido anticipada como una meta previsible. Si el placer fuera el de alcanzar una meta, esa meta era de naturaleza muy diferente, menos formal, yo dira "ms esttica", que la de alcanzar una ecuacin en particular. Saber exactamente que se requerira mucho ms conocimiento de los sujetos individuales del que podramos incluir aqu. Por cierto ser distinto de uno a otro e incluso se multiplica la sobredeterminacin de cada uno. Algunos se fijaron explcitamente la meta: "librarse de la raz cuadrada". Otros no parecieron fijrsela explcitamente, pero sin embargo gozaron al ver desaparecer el signo de raz cuadrada. Otros ms, no tuvieron ninguna reaccin especial ante 2 = p2/q2 hasta que se convirti en p2 = 2q2. Sugiero que la eliminacin del signo, que tiene un propsito instrumental obvio y simple, es slo parte de una historia ms compleja: el hecho resuena con varios procesos que pueden o no ser accesibles para la mente consciente y pueden o no ser explcitamente formulados como metas. Sugiero tambin, que algunos de estos procesos tocan otras fuentes de placer, ms especficas e incluso tal vez ms primitivas que alcanzar un fin. Para concretar estas sugerencias, dar dos ejemplos de estos procesos que proporcionan placer.

El primer ejemplo se describe mejor en trminos del tipo de clculo de situaciones en un "marco de caja",* caracterstico del pensamiento reciente en inteligencia artificial. (* Al jugar a esconder la caja y descubrirla de repente, con un grito sopresivo. [T].) La ecuacin original se formula como un marco de situacin con ranuras de caja para "tres actores", de los cuales el principal o "sujeto" es V2. Los otros dos actores, p y q, son actores falsos, subordinados, cuyos papeles consisten simplemente en decir algo acerca del actor sujeto. Cuando invertimos la situacin en p2 = 2q2, resulta tan diferente como una inversin de figura / fondo o como el reemplazo de una pantalla por una cara en la percepcin que un infante tiene en un "marco de caja". Ahora p se ha convertido en sujeto, y el sujeto anterior, \/2, se ha desvanecido. Se apoya esto en las fuentes de placer que hacen que los infantes disfruten universalmente del juego descrito? El otro ejemplo de lo que puede ser placentero en este proceso viene de la observacin de que el 2 no se ha desvanecido del todo y sin dejar huellas. El 2 est todava visible en p2 = 2q2. Sin embargo estas dos apariciones del 2 son tan diferentes en su papel que identificarlas da a la situacin una cualidad de chiste o "condensacin" por lo menos parecida a lo que Freud considera fundamental en la efectividad del humor y el ingenio. El atractivo y la plausibilidad de esta sugerencia vienen de la posibilidad de ver condensacin en muchas situaciones matemticas. Ciertamente, la idea ms central de las matemticas como abstractas podra verse como una condensacin: una descripcin "abstracta" a la vez significa muchas cosas "concretas" diferentes. Nos permite esto conjeturar que las matemticas tienen ms que ver con los chistes, los sueos y la histeria de lo que comnmente se reconoce? Es desde luego peligroso ir demasiado lejos en el sentido de presentar los mritos de p2 = 2q2 aislada de su papel en el camino hacia el logro del propsito original, que no era estimular los sentidos del placer matemtico sino probar que la raz de 2 es irracional. Lo que se afirma en los dos prrafos anteriores ha de matizarse entendiendo cmo el trabajo llega a centrarse en p2 = 2q2 mediante un proceso no totalmente independiente que consiste en reconocerla como submeta del propsito superior de probar el teorema. Cmo integramos lo funcional y lo esttico? El gesto ms simple en esta direccin, para quienes consideran al sistema de submeta eminentemente funcional como el motor principal, es ampliar el universo del discurso en que se pueden formular submetas. Promover al personaje subordinado (es decir, p) del escenario del problema a un papel principal es, dentro de un sistema apropiado de marcos situacionales, una submeta tan bien definida como, por ejemplo, encontrar la solucin numrica de una ecuacin. Pero entonces hablamos ya de metas que han perdido su especificidad matemtica y que participan de situaciones no matemticas de la vida o la literatura. Llevada a este extremo, esta lnea de pensamiento nos conduce a considerar las matemticas, incluso en sus detalles, como una puesta en escena de otra cosa: los actores bien pueden ser objetos matemticos, pero el

argumento est verbalizado en otros trminos. Incluso en sus formas menos extremas, esto muestra cmo lo esttico y lo funcional pueden entrar en una relacin simbitica o, para decirlo de otro modo, de mutua explotacin. La meta matemticamente funcional se alcanza mediante un juego de submetas formuladas en otro discurso, no matemtico, y aprovecha el correspondiente conocimiento extramatemtico. As lo funcional explota lo esttico. Pero en la medida en que vemos (aqu con un espritu muy freudiano) al proceso matemtico mismo como una puesta en escena de procesos prematemticos, tambin lo contrario es cierto. El objetivo de estas especulaciones es mostrar (un poco) cmo el centinela matemtico esttico de Poincar puede reconciliarse con los modelos existentes de pensamiento, para enriquecimiento de ambas panes. Pero el intento plantea muy contundentemente una cuestin fundamental acerca de la relacin entre las facetas funcional y esttica, hedonista, no slo de las matemticas sino de cualquier trabajo intelectual. Qu es lo que permite a cada una de ellas servir a la otra? No es sumamente extrao que los conocimientos, o los principios de apreciacin, que son tiles fuera de las matemticas, deben tener aplicacin dentro de stas? La respuesta debe estar en una teora gentica de las matemticas. Si adoptamos una concepcin platnica (o lgica) de stas como algo que existe independientemente de cualquier propiedad de la mente humana, o de la actividad humana, nos vemos forzados a considerar muy improbables estas interpretaciones. En las pginas restantes dar algunos ejemplos ms sobre cmo las matemticas pueden ser vistas desde una perspectiva que hace ms natural su relacin con otras estructuras humanas. Empecemos por considerar otro episodio de la historia de la raz cuadrada de 2. Nuestro examen de p2 = 2q2 fue casi brutalmente no-teleolgico en tanto que slo se refera a un lado, el lado del que proceda, fingiendo ignorancia de a dnde va. Remediamos ahora esto viendo cmo sirve a la intencin original del trabajo, que era encontrar una contradiccin en la suposicin 2 = p / q. Sucede que se pueden tomar varios caminos para alcanzar esta meta. De ellos puedo contrastar dos que difieren en una dimensin que podra llamarse "gestait versus atomstica" o "descubrimiento sbito versus razonamiento paso a paso". La forma paso a paso es la ms clsica (se atribuye al propio Euclides) y procede de la siguiente manera. Podemos deducir de p = 2q2 que p es un nmero par. Por definicin, esto significa que/? es dos veces otro nmero entero que llamaremos r. As pues: p = 2r p2 = 4r2 4r2 = 2q2 q2 = 2r2

(recurdese: p2 = 2q2!)

y deducimos que q tambin es par. Pero al final esto es manifiestamente extrao ya que elegimos p y q al principio y podamos, si hubiramos querido, aseguramos de que no tuvieran ningn factor comn. De modo que hay una contradiccin.

Antes de comentar la esttica de este proceso, veamos la versin "sbita" de la comprobacin. Depende de tener cierta percepcin de los nmeros enteros, es decir, como conjuntos nicos de factores primarios: 6= 3x2 y 36 =3x3x2x2. Si se posee slidamente este marco para percibir los nmeros, probablemente se tiene la percepcin inmediata de un cuadrado perfecto (36 o p2 o q2) como un conjunto homogneo. Si no se posee, tendramos que usar argumentos del estilo paso a paso (como, supngase que p = p1 p2... pk, de modo que p2 = p1p1 p2 p2... pk pk), y esta prueba se convierte, para uno, aqu y ahora, en ms atomstica y ciertamente menos placentera incluso que la forma clsica. Pero si se ve (o uno se entrena para ver) que p y q son conjuntos homogneos, tambin se ver p = 2q como la afirmacin absurda de que un conjunto homogneo (p2) es igual a un conjunto heterogneo (q2 y un factor adicional: 2). As, dados los marcos correctos para percibir nmeros, p2 = 2q2 es (o parece, fenomenolgicamente) percibido directamente como absurdo. Aunque hay mucho que decir sobre la esttica comparativa de estas dos pequeas pruebas, me concentrar en slo una faceta de la belleza y el placer que encontraron algunos sujetos en nuestros experimentos. Mucha gente se impresiona por la brillantez de la segunda prueba. Pero si esta ltima atrae por su agudeza e inmediatez, no se sigue en absoluto que la primera pierda por ser (para m) esencialmente serial. Por el contrario, hay algo muy poderoso en el modo en que uno es capturado y conducido inexorablemente a travs del proceso serial. No quiero decir simplemente que la prueba es en forma retrica atractiva cuando otra persona nos la presenta bien, aunque ste es un factor importante en el aspecto espectacular de las matemticas. Quiero decir ms bien que se requiere muy escaso conocimiento matemtico para que los pasos sean movimientos forzosos, de modo que una vez que se empieza el camino uno termina generando toda la comprobacin. Se puede experimentar el proceso de inevitabilidad de muy distintas maneras con muy diversos tipos de afecto. Se puede sentir que se est tomando en una relacin de sumisin temporal. Esto se puede sentir como una rendicin ante las matemticas, o ante otra persona, o de una parte de uno mismo ante otra. Uno los puede sentir no como sumisin sino como el ejercicio de un poder exaltante. Cualquiera de estas sensaciones puede parecer bella, horrible, placentera, repulsiva o atemorizante. Estas observaciones, aunque se quedan en la superficie del fenmeno, bastan para arrojar serias dudas sobre las razones de Poincar para creer que la facultad para captar la esttica matemtica es innata e independiente de otros componentes de la mente. Sugieren muchas formas en que algunos factores de un tipo que Poincar no toma en cuenta pueden, en principio, influir poderosamente en si un individuo encuentra bellas o feas las matemticas y qu tipo de matemticas disfrutar o rechazar particularmente. Para ver ms claros estos factores, dejemos de lado un momento las matemticas para observar un ejemplo tomado de una fina obra de ficcin: Zen and the Art of Motorcycle

Maintenance (El zen y el arte del mantenimiento de motocicletas), de Robert Pirsig. El libro es una novela filosfica sobre diferentes estilos de pensamiento. El personaje principal, que narra los acontecimientos, y su amigo John Sutherland estn de vacaciones en motocicleta y su itinerario comienza con un viaje desde la costa este hasta Montana. Algn tiempo antes del viaje que narra el libro, John Sutherland ha mencionado que las empuaduras de su manillar se resbalan. El narrador pronto decide que haba que hacer algo de hojalatera y propone tomar hojalata de un envase de cerveza hecho de aluminio. "Pens que esto era muy inteligente de mi parte", dice, y describe su sorpresa ante la reaccin de Sutherland, que casi provoca la ruptura de la amistad. Para Sutherland la idea estaba lejos de ser inteligente; era pavorosamente insultante. El narrador explica: "Me haba atrevido a proponer que reparramos su nueva BMW de mil ochocientos dlares, orgullo de medio siglo de sabidura mecnica alemana, con un trozo de lata de cerveza!" Pero para el narrador no hay conflicto; por el contrario: "De los metales, el aluminio de las latas de cerveza es suave y adaptable. Perfecto para aplicarlo [...] en otras palabras, cualquier autntico mecnico alemn con medio siglo de sabidura mecnica detrs suyo, hubiera concluido que esta solucin particular, a este problema particular tcnico era perfecta." La diferencia resulta insalvable y emocionalmente explosiva. La amistad se salva slo por un acuerdo tcito de no discutir nunca ms el mantenimiento y la reparacin de las motocicletas, aunque los dos amigos estn tan cerca uno del otro y de sus motocicletas como para embarcarse en el largo viaje que describe el libro. La reaccin de Sutherland no tendra consecuencias para nuestro problema si demostrara estupidez, ignorancia o una mana idiosincrtica para las soluciones ad hoc a problemas de reparacin. Pero va ms all que cualquiera de estas opciones. Pirsig logra mostramos una coherencia en muchos incidentes como ste. Es un logro bastante impresionante. Nos presenta materiales tan ricos que podemos usarlos para apreciar tipos de coherencia implcitos en ellos muy distintos del que el propio Pirsig propone. Quiero ocuparme aqu brevemente de dos analogas entre la historia de Sutherland y el aluminio, y lo que hemos discutido acerca de las matemticas: primero, la relacin entre la esttica y la lgica al pensar matemticamente o en motocicletas, y segundo, las lneas de continuidad y discontinuidad entre las matemticas y las motocicletas y todas las dems cosas. Est claro por el incidente de la lata de cerveza y ms an por el resto del libro, que la continuidad, para cada uno de los personajes de Pirsig, entre el hombre, la mquina y el medio natural es muy diferente y que estas diferencias afectan hondamente sus apreciaciones estticas. Para el narrador, la motocicleta es continua con el mundo no slo de las latas de cerveza, sino ms en general con el mundo de los metales (tomados como sustancia). En este mundo, la identidad del metal no es reducible a una encamacin particular del metal en una motocicleta o en una lata de cerveza. Ni puede reducirse ninguna identidad a una instancia particular de ella. Para Sutherland, por el contrario, esta continuidad no

slo es invisible, sino que tiene gran inters en mantener las fronteras entre lo que el narrador ve como manifestaciones superficiales de la misma sustancia. Para Sutherland, no slo la motocicleta est en un mundo aparte de las latas de cerveza; est adems en un mundo distinto del de las otras mquinas, hecho que le permite relacionarse sin conflicto con este trozo de tecnologa como medio para escapar de la tecnologa. Podramos profundizar el anlisis de los intereses de estos dos personajes en sus respectivas posiciones sealando su muy diferenciada participacin en el trabajo y la sociedad. El narrador forma parte de una sociedad industrial (trabaja para una compaa de computadoras) y est forzado a buscar su propia identidad (como busca la identidad del metal) en el sentido de susustancia que yace ms all de la forma particular en que ha sido moldeado. Como el metal maleable, es algo ms y tal vez mejor que la forma que ahora le est impuesta. Ciertamente no se define a s mismo como autor de manuales para computadoras. Su amigo Sutherland por otra parte es un msico y es mucho ms capaz de tomar su trabajo como aquello que estructura su imagen de s mismo, del mismo modo en que toma la motocicleta como una motocicleta y a la lata de cerveza como lata de cerveza. No necesitamos llevar ms lejos estas cuestiones sobre la esencia y el accidente para establecer un punto importante, y ampliamente ignorado: si los estilos de relacin con el mantenimiento de las motocicletas estn entreverados con tal complejidad en nuestras identidades psicolgica y social, difcilmente podra esperarse que no ocurriera otro tanto con la diversidad de las relaciones entre los individuos y las matemticas. Estas ideas sobre la relacin entre el trabajo matemtico y la persona en su conjunto pueden iluminarse mediante un ejemplo de un experimento en educacin, la geometra de Tortuga, tal como se emplea, con el lenguaje programador LOGO. Estos experimentos contienen una crtica a las matemticas escolares tradicionales (lo que se aplica tanto a las llamadas nuevas matemticas como a las viejas). Una descripcin de estas matemticas tradicionales en los trminos conceptuales que hemos desarrollado en este ensayo, revelara que son una caricatura de las matemticas en su encamacin despersonalizada, "formal" y puramente lgica. Aunque podemos documentar un progreso en la retrica de los maestros de matemticas (a los maestros de las nuevas matemticas se les ensea a hablar en trminos de "comprensin" y "descubrimiento"), el problema permanece, debido a lo que estn enseando. En la geometra de Tortuga creamos un medio ambiente en el que la tarea del nio no consiste en aprender un conjunto de reglas formales, sino desarrollar un suficiente entendimiento del modo como l se mueve en el espacio, que le permita la trasposicin de su autoconocimiento a programas que haran moverse a un animal ciberntico, la Tortuga. Qu es una Tortuga? Puede tomar varias formas. Puede ser una mquina controlada por una computadora y que se arrastra por el suelo con una pluma que deja una marca de su itinerario, o puede ser una "Tortuga de luz'' que hace trazos en la pantalla de una computadora. La literatura y

la investigacin en marcha sobre el desarrollo de la geometra de Tortuga y los medios LOGO es ms de lo que podemos resumir aqu, pero lo que deseamos hacer es registrar dos aspectos ntimamente relacionados de la geometa de Tortuga que son directamente relevantes para los fines de este trabajo. El primero es el desarrollo de unas matemticas egosintnicas, ciertamente, de unas matemticas somasintnicas; el segundo es el desarrollo de un contexto para el trabajo matemtico en que la dimensin esttica (incluso en su versin ms estrecha, de lo "lindo") se coloque continuamente en primer plano. Daremos un solo ejemplo que ilumina ambos aspectos: un problema tpico que se presenta cuando un nio est aprendiendo geometra de Tortuga. El nio ya ha aprendido cmo ordenar a la tortuga para que avance en la direccin que tiene ante ella y a pi-votar en tomo a s u eje, es decir, a hacerla girar el nmero de grados a la derecha o a la izquierda que el nio le ordene. Con estas rdenes, el nio ha escrito programas que hacen que la Tortuga trace figuras de lneas rectas. Ms tarde o ms temprano el nio plantea la pregunta: Cmo puedo hacer para que la Tortuga trace un crculo? En la geometra de Tortuga no damos "respuestas". Los alumnos son estimulados a emplear sus propios cuerpos para hallar la solucin. El nio empieza a caminar en crculos y descubre que para hacer un crculo tiene que avanzar y torcer un poco, avanzar y torcer un poco ... Ahora el nio sabe cmo hacer para que la Tortuga trace un crculo: simplemente tiene que darle las mismas rdenes que se da a s mismo. La expresin de "avanzar un poco, torcer un poco" resulta en Lenguaje de Tortuga: REPETIR (ADELANTE 1, GIRO A LA DERECHA 1). As vemos un proceso de razonamiento geomtrico que es a la vez ego-sintnico y somasintnico. Y una vez que el nio sabe cmo hacer crculos en la pantalla con la velocidad de la luz, se le ha abierto una gama ilimitada de formas, contornos y movimientos. As, el descubrimiento del crculo (y por supuesto de la curva) es un momento decisivo en la capacidad del nio para alcanzar una experiencia esttica directa mediante las matemticas. En el prrafo anterior parece que las matemticas egosintnicas hubieran sido recientemente inventadas en el MIT. Pero no es as y, adems, esto contradira lo que hemos sostenido de modo repetido en este ensayo: que las matemticas del matemtico son profundamente personales. Tampoco es el caso que hayamos inventado las matemticas egosintnicas para los nios. Simplemente hemos dado a los nios un modo de reapropiarse de lo que desde el principio era suyo. La mayora de la gente piensa que no tiene ningn vnculo personal con las matemticas, sin embargo, cuando nios, las construyeron por s mismos. El trabajo de Jean Piaget sobre la epistemologa gentica nos muestra que desde los primeros das de la vida, un nio asume la empresa de extraer conocimientos matemticos de la interseccin del cuerpo con el medio. El punto es que, lo queramos o no, la enseanza de las matemticas, tal como se hace tradicionalmente en nuestras escuelas, es un proceso por el que pedimos al nio que olvide la experiencia natural para aprender un nuevo conjunto de reglas. Este mismo proceso de olvidar las races extral-gicas ha dominado hasta hace muy poco la historia formal de las matemticas en la academia. A principios

del siglo xx, la lgica formal era considerada sinnimo de los fundamentos de las matemticas. Hasta que apareci la teora estructuralista de Bourbaki no vimos el desarrollo interno de las matemticas, que las abre para "recordarles" sus orgenes genticos. Este "recordar" habra de colocar a las matemticas en la relacin ms ntima posible con el desarrollo de las investigaciones sobre cmo los nios construyen su realidad. Las consecuencias de estas corrientes y de las que antes revisamos, de la psicologa cognoscitiva y dinmica, colocan la empresa de entender las matemticas en el umbral de un nuevo periodo, anunciado por la epigramtica afirmacin de Warren McCulloch de que ni el hombre ni las matemticas se pueden entender del todo por separado. Cuando se le pregunt qu pregunta guiara su vida cientfica, McCulloch contest: "Qu es un hombre, que est hecho de modo que puede entender los nmeros, y qu es un nmero, que est hecho de modo que un hombre puede entenderlo?"

REFERENCIAS
Warren McCulloch, Embodiments of Mind. The MIT Press, Cambridge, 1965. G. H. Hardy. A Mathematicians Apology. Cambridge U Press, Cambridge, 1969. R. Pirsig. Zen and the Art of Motorcyrcle Maintenance: An Inquiry into Values. Ed. William Morrow and Co., NY, 1974. S. Papen, "Computers and Education". en Michael Dertouzos and Joel Moses (eds.), The Study of the Futur Impact of Computers on Information Processing. The MIT Press, Cambridge, 1978. S. A. Papen, "Uses of Computers to Advance Education", MIT Artificial Intelligence Laboratory, A-l memorandun nm. 298. Cambridge, 1973.

5. EL "RBOL DE LA NATURALEZA" DE DARWIN Y OTRAS IMGENES ABARCADORAS

POR: HOWARD E. GRUBER
El ensayo de Howard Gruber se ocupa del papel productivo que desempean las imgenes complejas en el pensamiento cientfico. Estas

imgenes se quedan con frecuencia sin expresin en los trabajos publicados, y permanecen como fuente privada de inspiracin. Gruber examina "la taxonoma de la imaginacin (imgenes de la percepcin, imgenes de la imaginacin, representaciones diagramticas, conceptos, etc; la pluralidad de imgenes (alguna vez una sola gran imagen capta el pensamiento de una persona?); la prioridad de las imgenes en el crecimiento de las ideas cientficas (generan ideas, subyacen a las ideas o simplemente expresan su post hoc?) y la concepcin esttica de la ciencia que se revela en el uso de tales imgenes". El punto de partida es la imagen recurrente en Charles Darwin de un "rbol que se ramifica irregularmente" en la naturaleza, que antecedi y preanunci la teora de la evolucin mediante seleccin natural. Estticamente, contrastaba de manera aguda con otras imgenes sistemticas de la naturaleza favorecidas por los contemporneos de Darwin y representaba una ruptura con el pasado cientfico y sus imgenes de perfeccin platnica y celestial armona. "La imagen del rbol sugiere que no podemos predecir todo, y que, ms importante an, no ocurre todo lo que concebiblemente podra ocurrir. Para Darwin, este aspecto accidental de la realidad acrecienta su valor y su pathos". J. W. CUANDO hablamos de la actitud esttica en la ciencia nos referimos a los criterios estticos que se aplican a los principales resultados del trabajo cientfico, la percepcin de un orden o modelo comprensible en alguna parte de la naturaleza. Nos referimos a algunas ancdotas adecuadas que vinculan el arte y la ciencia en su apetito de patrones: un amigo desea despertar a Mozart; toca una progresin irresuelta de acordes; Mozart se levanta, se acerca rpidamente al piano y termina la secuencia. Nosotros vibramos ante el motivo esttico que resuena tras el "Dios no juega a los dados con el mundo", de Einstein. (No tan diferente de la frase de un fsico anterior, Sir John Herschel, quien se quejaba de que la teora de la evolucin de Darwin era "la ley de la confusin total").' Junto con esta disposicin esttica hay una cierta admiracin por la heroica objetividad de los cientficos y su obstinada bsqueda de un lugar desde el cual contemplar el orden de la naturaleza. Pero tras estos ordenados resultados, que son despus de todos nuestros resultados y no los de la naturaleza, est la naturaleza misma, mucho ms indmita; y debajo yacen los procesos a menudo confusos e incipientes del pensamiento cientfico. No forma parte de la "esttica de la ciencia" nuestro evidente placer esttico en la contemplacin de la naturaleza salvaje? Y no se aplican nuestros sentimientos estticos al proceso, y no slo al producto, del pensamiento cientfico? Si es as, invocamos la misma esttica de objetividad, simplicidad, armona y orden, o requerimos otra? No hay tambin una esttica de ertica insumisin, apasionada entrega, placer en la complejidad y la impredictibilidad? Y si as es, tiene esta segunda esttica un lugar en la ciencia? Otros han hecho aproximadamente distinciones semejantes: Herbert Read, entre lo vital y lo bello;(2) Alex Comfort, entre lo que tiene un centro suave y lo que

tiene un centro duro;(3) Sylvano Arieti (4), que sigue a Freud, entre procesos primarios y secundarios, o simplemente entre romntico y clsico. Tales dicotomas no son ms que aproximaciones adecuadas a los propsitos de cada autor. La experiencia esttica y el proceso esttico son conjuntos multifacticos. Pueden describirse mediante perfiles mltiples y variados. Por el momento, por tanto, slo debo establecer una oposicin provisional y aproximada para apoyar mi argumentacin. Alex Comfort inicia su ensayo "Darwin and the Naked Lady"(Darwin y la mujer desnuda), con una cita de Pal luard: "Rev et ralit la rose et le rosier", en la que desde luego luard quera decir ideal ms que sueo; ciertamente no se refera a las fantasmagricas imgenes del sueo agitado. En todo caso, para las ciencias biolgicas tanto la perfeccin de la rosa como el enmaraamiento del rosal son parte de la realidad. Si queremos captar el lado esttico del trabajo cientfico, no nos servir aferramos ni a una ni al otro. Slo en este juego entre ellos puede avanzar nuestra comprensin. Dado que este juego tiene inevitablemente que darse dentro de la experiencia de una persona, es correcto observar de manera continua a una persona durante un cierto periodo y estudiar estos distintos tipos de momentos estticos tal como se apoyan unos en otros. Entre los cientficos, Charles Darwin ser un sujeto muy til. Uno de los periodos crticos de su vida se sita entre los aos 1837-38; acababa de volver de un viaje de cinco aos en el Beagle, tena veintiocho aos, y se lanz a un esfuerzo que durara quince meses, durante los cuales construy lo esencial de su teora de la evolucin por seleccin natural. Sobre este periodo nos dej una serie de cuadernos reveladores.(5) stos nos permiten verlo en distintos estados de nimo, en las diversas coyunturas del desarrollo de su pensamiento. Hay otra razn por la que Darwin es una eleccin estratgica. El significado mismo del trabajo de toda su vida est saturado por la dualidad que discutimos. Por una parte, quera encarar frontalmente todo el panorama de la cambiante naturaleza orgnica en su asombrosa variedad, sus innurr erables y bellas creaciones y sus perturbadoras irregularidades e imperfecciones. Por otra parte, estaba imbuido del espritu de la ciencia newtoniana y esperaba encontrar en esta red luminosa unas cuantas leyes simples que le permitieran explicar todo el movimiento de la naturaleza. En la pginas siguientes quiero desarrollar este tema y luego ilustrarlo con ejemplos tomados principalmente de un rasgo por lo general olvidado del pensamiento cientfico, el uso de imgenes abarcadoras. Estas imgenes no forman parte, comnmente, del lado formal y abocado al consenso. Son ms personales y por tanto dejan ms espacio para el juego fructfero de varios estados de nimo estticos. Espero conjugar estas dos ideas: el juego entre diversos estados estticos en el pensamiento cientfico y la nocin de imgenes de amplio alcance.

SOBRE LA EXISTENCIA DE DIFERENTES ACTITUDES ESTTICAS EN LA CIENCIA

Apenas parece necesario insistir en la existencia de la primera de esas actitudes, excepto para compararla con su acompaante, mucho menos notable en general. Pero cabe recordar algunos aspectos. La bsqueda de una esttica de formas simples tiene una larga historia. Tan pronto como Gustav Fechner invent los mtodos psicofsicos, los aplic a la bsqueda de las proporciones que tendra el rectngulo ms agradable. Aunque hace tiempo que los artistas y diseadores conocen la "seccin dorada" (un rectngulo cuyas proporciones se pueden describir mediante una frmula matemtica simple) y aunque la suposicin de que ste era el rectngulo buscado motiv las primeras investigaciones, no ha sido fcil demostrar una preferencia general por l. Sin embargo, la idea de que existe un cociente simple que describe las proporciones ms agradables de cualquier forma general ha sido un punto de partida seductor para la investigacin. Los psiclogos de la Gestalt han subrayado las tendencias perceptuales hacia lo cerrado, la simplicidad y pragnanz. Esta ltima es difcil de definir pero se puede captar mediante la idea de que tendemos a ver los objetos como si fueran ms los tipos ideales a que se asemejan de lo que realmente son. As, una ligera deformacin de la circularidad perfecta se ve an como un crculo, etc. Cuando yo era estudiante, no examinbamos con seriedad los motivos estticos o de otro orden que pudieran tener los cientficos. No se nos peda que leyramos, pensramos o escribiramos al respecto. Nunca se me ocurri dudar de las ocasionales y apasionadas alusiones a la conexin entre la bsqueda de belleza y la bsqueda de verdad. Tampoco se me ocurri que existiera ninguna necesidad apremiante de estudiar el asunto: me bastaba sentir a menudo un hlito de placer ante un resultado bello o una hermosa idea. Pero s absorb cierta actitud respecto al tema, la que se acomodaba bien con mis propias preferencias estticas. Lo que es bello en general y por tanto bello en la ciencia, es la armona, el orden, la simplicidad, la limpieza. Ciertamente no haba suficiente discusin del tema para resolver dos cuestiones: nos referimos a la belleza de la naturaleza o a la del trabajo y el pensamiento cientfico? Pero si nos la hubiramos planteado, seguramente habramos aplicado a ambas cosas el mismo criterio esttico. El orden de la mentalidad cientfica refleja el orden de la naturaleza. Al pasar el tiempo ha crecido en m el reconocimiento de la importancia de los valores estticos en el trabajo cientfico. Al principio fue un cambio fcil y bienvenido, porque el material que me atrajo coincidi muy bien con la limpia esttica de la simplicidad. Pero ms recientemente me he dado cuenta, cada vez ms, de que hay otro interesante conjunto de actitudes estticas. Las cosas

pueden ser bellas precisamente porque son complejas, impredecibles, imperfectas, erticas. Porque al principio tena gran admiracin por la caracterizacin que haca Max Wertheimer del pensamiento productivo como "fino, limpio, directo",6 me sorprend al trabajar sobre el desarrollo del pensamiento de Darwin y encontrar que era tortuoso, tentativo, enormemente complejo, lleno de suposiciones injustificables y en cierto sentido muy "sucio". Al mismo tiempo, vea que la imagen de la naturaleza que Darwin presenta como un rbol que se ramifica irregularmente, le atribua a la naturaleza algunas de las caractersticas que yo haba detectado en su pensamiento. Uno podra eludir aqu una difcil decisin esttica atenindose a la esttica "limpia" en la medida que se aplica a los productos del pensamiento cientfico; podramos admitir que el proceso es "sucio", mientras que el producto, como el de la teora de la evolucin por seleccin natural, es limpio y bello. Del mismo modo, si consideramos la concepcin que tienen los cientficos acerca de la belleza de la propia naturaleza, podramos coincidir en que sta les parece infinitamente compleja y estticamente ambigua, mientras que la belleza, que reside en los ojos del espectador, est representada slo por las armonas y patrones ms simples que podemos detectar al examinarla en la tranquilidad de la mente o del laboratorio. Tales distinciones pueden ser tiles si nos ayudan a ver que la interaccin concreta entre estos diferentes tipos de factores es lo que produce un proceso esttico particular. Nadie que lea el origen de las especies, especialmente el celebrado prrafo final que describe "la enredada reserva",(7) dejar de notar que a Darwin le gustaba el espectculo mismo de la complejidad. Y no slo los complejos entrelazamientos de los organismos en un momento dado, sino la mltiple e intrincada va que sigue el desarrollo evolutivo con sus meandros en cada organismo y cada rgano. As, por el lado de la concepcin que el cientfico tiene de la naturaleza, hay por lo menos una importante figura cuya imagen de sta es la de la irregularidad y el enredo. Adems, elabora repetidamente esta imagen durante muchos aos, con evidente placer en hacerlo de modo que sugiere una ntima conexin entre imgenes visuales y poticas y el pensamiento cientfico productivo. Cuando examinamos el pensamiento del cientfico, no podemos escapar a la esttica de la complejidad. Cuando logramos entender el intrincado curso del pensamiento, algunos de nosotros lo admiramos y lo encontramos an ms bello. Al ver su carcter de inacabado y las luchas del cientfico con una tarea inevitable y trgicamente superior a sus fuerzas, otros valores estticos pasan al primer plano. Hay pocas probabilidades de que nuestra idea del pensamiento creativo se tome ms simple en el futuro. Apenas hemos comenzado a revelar sus seductores laberintos. Pero el pensamiento cientfico no es simplemente un objeto de investigacin, tambin es la experiencia vivencial de los cientficos. Si en nuestro papel de espectadores podemos disfrutar su desorden, tambin podemos hacerlo

en nuestro papel de cientficos y tambin pueden disfrutarlo nuestros colegas. As pues, el placer del desorden est abierto para toda la comunidad intelectual. Durante un largo tiempo nada ofenda las sensibilidades estticas de muchos cientficos como la sugerencia de que el mundo no era perfectamente ordenado. Cuando Herschel desdeosamente describi la teora de Darwin como la "ley de la confusin total", no se trataba slo de una objecin intelectual a la introduccin de la idea del azar en la teora cientfica sino tambin una reaccin esttica. Esto est ms claro en otras frases de Herschel.(8) Pero el azar es un concepto muy amplio que funciona de diversas maneras. Un gran nmero de acontecimientos similares pueden producir un resultado bellamente "simple" y predecible, como la uniformidad de la curva gaussiana o la esfericidad de un globo lleno de gas, y bien podemos admirar esta simplicidad y regularidad (ya sea directamente, como las admira un nio, o ms sofisticadamente, tomando nota tanto de la simplicidad como de la diversidad que la subyace). Pero el panorama de la naturaleza encuentra que el azar acta de otras maneras, donde los resultados no son ni simples, ni perfectamente armoniosos, ni predecibles. Un verdadero rbol taxonmico no tiene un orden simple, y hemos de encontrar placer donde podemos: en nuestra capacidad para desentraar su tortuosa multiformidad.

LAS IMGENES DARWINIANAS

Recientemente visit en el Museo de Brooklyn una exposicin de anamorfosis: las imgenes distorsionadas parecen normales si se ven desde un punto particular o reflejadas en un cono o cilindro. Se puede ver en el centro de una imagen un cono con superficie reflejante, rodeado por una imagen distorsionada e irreconocible. Al principio, hay tendencia a mirar la imagen distorsionada, por ejemplo, de un cuerpo o rostro humano sin mucho inters, y a estudiar luego atentamente la versin "corregida" vista desde la posicin apropiada. Despus de un rato, sin embargo, nos llaman la atencin las distorsiones mismas, como objetos de inters esttico. Tienen su propia fascinacin, a veces inquietante u horrible. Hay ms, en las anamorfosis, que un complejo juego de registro de una transformacin. Los artistas que han jugado a esto a lo largo de los siglos nos estn diciendo algo muy serio: la naturaleza tiene muchas caras, algunas armoniosas y bellas, otras salvajes y feas. Fue precisamente esta dualidad lo que caus tantas dificultades a los contemporneos de Darwin. Por qu el Divino Artfice dot al orden natural de Su Creacin, de forma deliberada, con tanta imperfeccin, odio y violencia, pestilencia y muerte? Cmo se pueden reconciliar estos innegables hechos con la imagen del orden armonioso y perfecto de la naturaleza, obra de un Creador omnipotente y benvolo? Haba varias respuestas teolgicas a esta problemtica, y Darwin tuvo que conocerlas durante su educacin universitaria. Pero cuando inicia sus

cuadernos sobre la evolucin, vemos desde la primera pgina que se ha propuesto encontrar una solucin completamente natural al dilema. "Por qu es breve la vida?" (First Notebook, -primer cuaderno-, p. 2.) A la pregunta: por qu el ciclo de nacimiento, crecimiento, reproduccin y muerte?, responde: para eliminar las imperfecciones adquiridas en la vida del individuo,"[...] las generaciones destruyen el efecto de los daos accidentales, que seran interminables si los animales vivieran para siempre [...]" (p. 4). Al mismo tiempo, el ciclo reproductivo permite la adaptacin: "Puede haber dificultades desconocidas en el individuo totalmente adulto con organizacin fija as modificada: por eso la generacin para adaptar y alterar la especie al mundo cambiante" (p. 4, cursivas de Darwin.) As, la funcin del ciclo vital tiene un doble aspecto, preservar la casi perfecta adaptacin ya alcanzada y permitir al organismo que cambie cuando es necesario? Desde este privilegiado punto de vista, Darwin pas rpidamente a su primera teora de la evolucin, que ya he descrito en detalle en otro trabajo.9 Las mnadas o formas vivientes simples surgen por generacin espontnea; entonces evolucionan conforme se adaptan a las circunstancias cambiantes. Debido a la naturaleza fortuita de sus encuentros con un mundo cambiante, su evolucin toma la forma de un rbol que se ramifica irregularmente. "Los seres organizados representan un rbol, irregularmente ramificado [...} Mueren tantos brotes terminales como se generan otros nuevos. No hay nada ms extrao en la muerte de las especies que en la de los individuos" (p. 21, cursivas de Darwin). En rpida sucesin, hace tres diagramas de rboles, cada uno de los cuales capta rasgos un tanto diferentes de la idea que est creciendo en l. El primero (Fig. 1, diagrama superior) subraya la idea de una triple ramificacin: Podra haber una triple ramificacin en el rbol de la vida debido a tres elementos: aire, tierra y agua, y el intento de cada clase tpica para extender su dominio a los otros dominios y subdivisiones, tres ms, doble ordenamiento. Si cada gran rama del rbol se adapta a estos tres elementos, ciertamente habr puntos de afinidad entre las ramas (p. 24). Este diagrama y este prrafo reflejan ciertos problemas taxonmicos generales que Darwin esperaba resolver dentro del marco de su teora. El segundo diagrama (Fig. 1, diagrama inferior) subraya los amplios huecos en el registro de los fsiles; una larga lnea punteada muestra la continuidad entre formas hipotticas, extintas (pero desconocidas) y el surgimiento aparentemente repentino de un grupo posterior de organismos. En el tercer diagrama (Fig. 2), Darwin introduce una anotacin especfica para indicar un rasgo fundamental de su rbol de la vida: la extincin. sta no era en modo alguno una idea universalmente aceptada, ni siquiera entre los

evolucionistas. Lamarck la haba negado de modo vigoroso. Darwin saba bien que era difcil probar que la extincin ocurra, dado que se funda en pruebas negativas: es decir, la imposibilidad en un momento del tiempo cientfico para encontrar especimenes vivientes de un organismo que se sabe que ha existido. Las pruebas negativas son arriesgadas y cuentan poco. Pero comenz a darse cuenta de que su imagen del rbol es la de un crecimiento exponencial en el nmero de las especies, y esto le plantea un problema que slo puede resolver la idea de la extincin. As, tiene dificultades para demostrar que la extincin no slo era un hecho sino un requisito formal de su sistema. "Creo que el caso debe ser que una generacin entonces tendra tantos vivientes como ahora. Para ello y para tener tantas especies en el mismo gnero se requiere la extincin" (pgina 36, cursivas de Darwin). Figura 1: Los primeros dos diagramas de rboles, de Darwin, en la pgina 26 del Primer cuaderno. Inmediatamente antes del rbol superior, el manuscrito dice: "El rbol de la vida debera tal vez llamarse coral de la vida, ya que la base de las ramas est muerta; de modo que los pasos no se pueden ver (final de la p. 25 y principio de la 26): esto de nuevo ofrece y no slo vuelve excesivamente complicado contradicciones a la constante sucesin de los grmenes en progreso." Las palabras que estn entre parntesis dobles fueron insertadas sobre la lnea por el propio Darwin. Inmediatamente antes del rbol inferior se lee: "Es as que puede seguirse la huella de los peces hacia atrs hasta la organizacin simple -los pjaros no." Cortesa de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. Figura 2: Tercer diagrama del rbol, en la p. 36 del Primer cuaderno, de Darwin. El manuscrito dice: "Pienso" y sigue el diagrama. Luego: "As entre A and B inmenso hueco de relacin. C and B, lagradacin ms fina, B and D una distincin bastante grande. As se formaran los genera -manteniendo relacin (fin de la p. 36 y principio de la p. 37) con los tipos antiguos". La insercin marginal a lo largo del diagrama dice: "El caso puede ser que una generacin entonces tuviera tantos vivientes como ahora. Para que suceda esto y que haya muchas especies en el mismo genus (tal como es), se requiere la extincin". Cortesa de la Biblioteca de la Universidad de Cambridge. Resumiendo, el modelo ramificante, la imagen del rbol de la naturaleza que se ramifica irregularmente, desempe un papel de eje desde muy temprano, en su pensamiento sobre la evolucin. Esa imagen capta muchos puntos: el carcter fortuito de la vida, la irregularidad del panorama de la naturaleza, la explosividad del crecimiento y la necesidad de frenarlo "para mantener el nmero de especies constante" (p. 37). Y lo ms importante: la dualidad fundamental por la que en todo momento algunos han de vivir y otros tienen que morir.

A partir de este punto, pasaron quince aos hasta que Darwin ide el principio de la seleccin natural como operador clave que da forma al rbol de la vida. Mientras el pensamiento de Darwin cambiaba en muchos sentidos a partir de estas primeras notas hasta que unos veinte aos ms tarde escribi El origen de las especies, esta imagen de la naturaleza permaneci constante. En esencia, el mismo diagrama de rbol de la Figura 3 aparece en El origen.10 Es el nico diagrama del libro, y Darwin hace referencia a l a lo largo de todo el texto mientras desarrolla su riqueza terica, algo de la cual he indicado. Al pasar los aos, Darwin dibuj y redibuj el diagrama del rbol. He estudiado los trozos de papel de su manuscrito en que se encuentran estos diagramas, algunos datables, otros no. Algunos son rpidos esbozos, otros estn dibujados con gran cuidado y trazos delicados..En uno de esos trozos de papel se encuentra una frase: "El rbol no es buen smil: hay una divisin infinita, como de alga." " Probablemente no est corrigindose tanto, como buscando la variante correcta de su imagen para expresar una idea particular que ha llamado su atencin, como en el Primer cuaderno, despus de su primer dibujo, escribi: "El rbol de la vida debera tal vez llamarse coral de la vida, la base de las ramas est muerta, de modo que no se pueden ver los pasos" (p. 25). Hemos visto cmo la concepcin darwiniana de la significacin funcional del ciclo vital se relaciona con su visin panormica de la naturaleza como conjunto. No recordamos, lo bastante a menudo, que hay un cierto sentido cosmolgico en el pensamiento de Darwin. Influido, y tal vez intimidado, por el empirismo de su poca, sugera que trabajaba de un modo "baconiano", inductivamente, a partir de los hechos hacia la teora. Sus cuadernos no lo muestran as. Esbozaba sus ideas con un ancho pincel y a menudo daba grandes saltos. As: Los astrnomos pueden haber dicho al principio que Dios orden a cada planeta moverse en su rbita particular. De la misma manera Dios ordena a cada animal creado con cierta forma en cierto pas; pero cunto ms simple y cuan ms sublime poder dejar actuar a la atraccin segn cierta ley, con sus inevitables consecuencias: dejar que el animal sea creado por las leyes fijas de la generacin, como lo sern sus sucesores. Dejar que los poderes de transportacin sean tales, y as lo sern las formas de un pas a otro. j Dejar que los cambios geolgicos vayan a tal ritmo, as ser el nmero y la distribucin de las especies! (pp. 101-102). En la imagen darwiniana del mundo, el ciclo vital y el rbol evolutivo de la vida anidan en una visin ms amplia del funcionamiento del cosmos. Puede argumentarse en este punto que los diagramas de Darwin son slo instrumentos conceptuales del pensamiento terico y que no tienen significacin esttica. Entonces por qu el evidente placer por los dibujos mismos, la bsqueda constante de la metfora adecuada, la excitacin emocional que transmite su puntuacin y su frecuente recurso al estilo grandilocuente? Hay

exactamente la misma combinacin de sentimiento y preocupacin por forma y contenido que queremos sealar cuando hablamos de un acto esttico. Lo mismo puede decirse que las anamorfosis no son arte, o que el uso que haca Durero de los instrumentos, o los estudios de anatoma humana de Leonardo no tienen significacin esttica. Slo si presuponemos un divorcio entre el arte y el pensamiento cientfico estaremos tentados a prestar ojos ciegos al lado esttico de las imgenes de Darwin.(12) Si el rbol irregularmente ramificado de la vida es la imagen darwiniana de la naturaleza desplegada en el tiempo evolutivo, la "enredada reserva" de su elocuente prrafo final en El origen de las especies representa su imagen de la misma vitalidad explosiva en toda su compleja interconexin en un momento dado. Fue este pasaje el que dio ttulo al bello libro de Stanley Edgar Hyman sobre la relacin entre el trabajo intelectual y la imaginacin literaria.(13) Aunque hay premoniciones de este pasaje en los cuadernos y en los esbozos preliminares de El origen que escribi Darwin en 1842 y 1844,(14) la fascinacin del autor con la intrincada red de relaciones contemporneas entre los organismos es evidente ya en los cuadernos del Beagle voyage (Viaje del Beagle) (1831-36)(15) y aparece en muchas formas mucho antes de El origen. En el ndice general, cuidadosamente planeado, de El origen encontramos la notable frase, "la relacin entre organismo y organismo: la ms importante de todas las relaciones". Esta idea est detallada en el texto. Por supuesto, sta no es una idea original de Darwin. Se puede encontrar en muchos textos, especialmente en Natural History and Antiquities of Selbourne, de Gilbert White.(16) Con todo, es una idea esencial en el pensamiento de Darwin. Pero la interrelacin no significa por s misma imperfeccin. Entre los precursores inmediatos de Darwin, en el pensamiento de Lamarck, en la Naturphilosophie alemana y en la Teologa Natural inglesa, la idea de perfeccin est hondamente arraigada. En los dos primeros casos tom la forma de una escala de perfeccin creciente hacia un lmite o tipo ideal, es decir, el hombre, como en la escalera de la naturaleza de Lamarck. Los telogos naturales no podan aceptar esta frmula porque significaba que algo en la creacin divina no era del todo perfecto. Para ellos todo organismo estaba perfectamente adaptado a su lugar, y las imperfecciones aparentes simplemente mostraban las limitaciones de nuestra comprensin de Su obra. La visin darwiniana del orden natural como inherentemente irregular, incompleto e imperfecto difera de modo tan radical de sus predecesores como su visin del proceso por el que esto resultaba. As, dos imgenes amplias y vitales: una de las relaciones histricas, otra de las relaciones contemporneas forman el sustrato de la teora de la evolucin por seleccin natural. No son, sin embargo, un mero fondo, sino que estn explcitamente entretejidas en la teora tal como se presenta en El origen. El rbol irregularmente ramificado y la enredada reserva representa el aspecto vital y tendente a lo complejo, del pensamiento de Darwin. Otras imgenes que se pueden encontrar expresan su aspecto simplificador. De todas

las cosas que pueden ocurrir en la incesante ramificacin de la naturaleza, algunas nunca suceden. La extincin de una lnea evolutiva hace imposibles todas las especies que podan haber surgido de ella. De todas las relaciones transversales descritas por la enredada reserva, algunas duran y otras desaparecen. Como ya hemos visto, la necesidad de un principio de seleccin casi emerge de estas imgenes por s sola. En Darwin on Man (Darwin sobre el hombre) he detallado cuidadosamente el lento proceso por el que el pensador construye las circunstancias mentales de sus propios descubrimientos. Incluso al considerar un momento muy importante de descubrimiento, esta lenta fase de construccin no se debe olvidar. Por otra parte, tales momentos s ocurren y merecen nuestra atencin. Como bien se sabe hoy da, el 25 de septiembre de 1838, Darwin, despus de leer (o tal vez releer?) el Essay on Population (Ensayo sobre la poblacin) de Malthus, fmalmente vio claro el principio de la seleccin natural. El pasaje de su cuaderno en que relata esto transmite la sensacin del momento en que esto tiene lugar. Contiene una imagen mecnica notable y brutal: "Se podra decir que hay la fuerza de cien mil cuas (que) intentan forzar todos los tipos de estructuras adaptadas hacia los huecos de la economa de la naturaleza, o que forma huecos al arrojar fuera a los ms dbiles" (Third Notebook -Tercer cuaderno-, p. 135.) La imagen recurre en los esbozos de 1842 y 1844. En la primera edicin de El origen, est realzada: "El rostro de la Naturaleza puede compararse con una superficie que cede, en la que se hunden diez mil cuas afiladas que se agrupan y van adentrndose por golpes incesantes que a veces alcanzan a una, otras a otra, con mayor fuerza" (p. 67.) Esta imagen tiene dos rasgos. Por una parte subraya la idea de que la teora se ocupa del juego entre una multitud de pequeas fuerzas ms que de un choque de titanes (en este sentido, esta teora parece muy distinta de la descripcin que hace Freud de la lucha entre Eros y Tanates). Por otra parte, la imagen de las cuas evoca la incesante ruptura de la aparente armona de la naturaleza. Es extrao que esta imagen desaparezca en las posteriores ediciones de El origen. Es como si Darwin necesitara insistir en este brutal rompimiento continuo pero despus se arrepintiera un poco del carcter duro y mecnico de su imagen. En El origen, desde luego, hay otras dos imgenes muy conocidas. La guerra entre los hombres, verdadero tema del tratado de Malthus, se convierte para Darwin en una imagen muy frtil. Para nosotros la idea de la guerra podra evocar el prdigo "gasto" de la naturaleza. Para Darwin hay un nfasis distinto. La imagen muestra la magnitud del cociente de seleccin entre quienes perecen y quienes sobreviven para reproducirse. Pero todo su argumento consiste en que esto no es despilfarrador sino creativo, es el modo que tiene la naturaleza para componer los muchos e ingeniosos artefactos encamados en cada organismo. Adems, si eludimos el antropocentrismo, en la lucha por la existencia nada se desperdicia. Los que mueren son comidos. Darwin es muy explcito en cuanto al modo en que quiere que se entienda la imagen de la lucha: "Uso el trmino de Lucha por la Existencia en un sentido amplio y metafrico [...]" (Orgin, p. 62): lo

que cubre muchos matices de significado, desde el combate real entre dos organismos hasta la simple dependencia de condiciones de vida tales como el clima. Finalmente, hay una metfora de seleccin artificial. En un sentido, el hondo inters de Darwin por la seleccin artificial representa el deseo de someter su teora a la prueba experimental. Darwin era un experimentalista inveterado, y debe haberle perturbado que su teora como conjunto no pudiera probarse as. Los esfuerzos humanos para criar plantas y animales se acercan en lo posible a esa comprobacin. Sin embargo, se daba cuenta del gran nmero de diferencias que existe entre la seleccin artificial y la natural, y su examen de la primera, descrito con potica estrategia en el captulo 1 de El origen, "La variacin bajo el domesticamiento'', tiene una intencin claramente metafrica. Esta metfora desempea un papel especfico en la estructura terica: subrayar la naturaleza acumulativa del cambio evolutivo. Darwin concluye el captulo sealando que, de las diversas causas posibles de cambio que ha mencionado, la seleccin natural es la ms importante: "Sobre todas estas causas de Cambio estoy convencido de que la accin acumulativa de la Seleccin, ya sea que se aplique metdicamente y ms rpidamente, o inconscientemente y de un modo ms lento, pero ms eficaz, es con mucho el Poder predominante" (Origin, p. 43.) As pues hay por lo menos cinco imgenes que Darwin emple para desarrollar la teora de la evolucin por seleccin natural: el rbol, la enredada reserva, las cuas, la guerra y la seleccin artificial. Una de ellas, la de las cuas, l mismo la abandon en las ediciones posteriores de El origen, de modo que no es extrao que quedara olvidada. De las cuatro restantes, slo se hace por lo comn referencia a dos, al hablar de la teora de Darwin: la guerra y la seleccin artificial. Ambas son imgenes simplificadoras, que se ocupan del lado selectivo y correctivo del proceso. Las otras dos, con demasiada frecuencia desatendidas, dramatiza el principio de vitalidad, el material viviente explosivo e irregular, sobre el que opera la seleccin. Por el momento, quiero llamar la atencin sobre dos puntos. Primero, la multiplicidad de estas imgenes. Segundo, la especificidad de sus funciones en la estructura terica. Antes vimos que cada dibujo del rbol de la vida tena rasgos especficos que hacan sobresalir uno u otro aspecto de la teora, en una etapa temprana de su desarrollo. Ahora puede decirse lo mismo del uso que hace Darwin de las imgenes en la construccin definitiva de su teora. No se multiplican como un despliegue de virtuosismo sino que se usan con potica economa y cada una sirve a un objeto, cada necesidad expositiva encuentra su imagen.

EL ASPECTO ERTICO DEL PENSAMIENTO CIENTFICO

Hasta aqu nuestra exposicin ha sido enteramente cognoscitiva: las imgenes generan ideas y las ideas clarifican imgenes. Pero hay un aspecto afectivo en la misma obra. Hemos de planteamos un nuevo conjunto de cuestiones. Por qu Darwin observ durante tanto tiempo y tan atentamente la naturaleza, antes de nada? Por qu trabaj tanto para la ciencia, se preocup tanto? No ser necesario entrar en los detalles desconocidos del primer desarrollo de su personalidad para encarar la cuestin de la relacin emocional que tena Darwin con la ciencia, y encararla de un modo til. Como resultado de ciertas lneas de investigacin psicolgica y de la disposicin general para aceptar la idea, hay una extendida tendencia a subrayar el papel de la teora como gua de la observacin cientfica. "La observacin es una empresa cargada de teora", insista N. R. Hanson,(17) y Thomas Kuhn(18) ha sealado lo mismo. Pero no debe pasarse simplemente de aceptar esta idea a creer que la conexin entre teora y observacin se da de tal forma que la primera dicta la ltima, porque la observacin carecera de sentido. Tampoco debemos caer en la creencia de que el individuo debe poseer una teora cientfica clara o madura antes de poder hacer ninguna observacin valiosa. El proceso por el que se ordenan los datos en una teora cientfica es un proceso social con muchas conexiones al margen. Es posible, por ejemplo, que una persona haga observaciones que otra explicar. Estos sealamientos precautorios me parecen necesarios por un hecho de la vida de Darwin. Era un observador fino y ansioso antes de ser un gran terico. Toda su niez y adolescencia en Shrewsbury, Edimburgo y Cambridge as lo atestiguan. No slo es evidente en su Autobiografa (19) sino en los cuadernos de campo inditos que llev antes de ir a Cambridge.(20) Debemos explicamos la pasin con la que Darwin consideraba la naturaleza sin recurrir a nuestro conocimiento de su trabajo terico posterior. Algo de la intensidad de esta pasin nos es transmitido por el relato de una de sus hazaas entomolgicas: Pero ningn propsito en Cambridge me infunda tanto inters y me daba tanto placer como coleccionar escarabajos. Era la mera pasin de encontrarlos, porque no los disecaba y rara vez comparaba sus caractersticas externas con las descripciones publicadas, aunque s les daba nombre. Dar una prueba de mi celo: un da, al arrancar una vieja corteza, vi dos raros escarabajos y sujet uno con cada mano; entonces vi un tercero, de distinta clase, que no poda soportar perder, de modo que met el que tena en la derecha dentro de mi boca. Ay, solt un fluido intensamente acre que me quem la lengua de modo que tuve que escupir el escarabajo, con lo que se perdi, lo mismo que el tercero. (Autobioagraphy, p. 62.) Entonces tena alrededor de dieciocho aos. Antes, en la Universidad de Edimburgo, haba formado parte en la Sociedad Pliniana y haba hecho algunos descubrimientos que llegaron a publicarse. Algo estimulaba al joven Darwin a

observar las cosas de la naturaleza con ms frecuencia, ms detenimiento y ms atencin -con mayor pasin-que los otros jvenes que l conoca. Si avanzamos un poco en el tiempo, durante sus ltimos aos en Cambridge y en los primeros del viaje del Beagle, Darwin estaba enamorado de los escritos de Alexander von Humboldt. En Cambridge, le gustaba leer en voz alta a sus amigos las descripciones en prosa potica que hace Humboldt de la naturaleza. Al llegar a Brasil escribi: Las gloriosas descripciones de Humboldt son y sern siempre inigualables: pero incluso l, con sus cielos azul oscuros y la extraa mezcla de poesa y ciencia que con tanto vigor despliega al escribir sobre el paisaje tropical, con todo ello, se queda corto. El deleite que se experimenta en esos momentos desconcierta a la mente: si el ojo trata de seguir el vuelo de la brillante mariposa, lo detiene algn rbol o fruto; si se observa un insecto se olvida la extraa flor sobre la que se arrastra; si uno se vuelve a admirar el esplendor del escenario, el carcter individual del primer plano llama la atencin. La mente es un caos de gozo, del que surgir un mundo de placer futuro y ms tranquilo. En este momento slo puedo leer a Humboldt; l ilumina como otro sol todo lo que veo.(21) Aqu est, pues, la "enredada reserva" en su primera forma, casi una observacin directa de ella, no iluminada por una teora sino por un viajero potico. Es de sealar que Darwin retuvo por tantos aos la capacidad para disfrutar tanto el "caos de gozo" y el placer ms tranquilo, que le segua al reflexionar sobre l. A lo largo de su vida, por tanto -antes de poseer ninguna posicin terica propia para continuar, antes de tener ninguna "buena teora, y despus-Darwin contempl la naturaleza con profunda emocin. sta no era en su vida una fuerza perturbadora, sino positiva. Vea bien. Entre sus primeros encuentros con la ciencia estuvo la lectura de la poesa de su abuelo. Es interesante que el doctor Erasmus Darwin fuera un evolucionista que propugnaba una teora un tanto semejante a la de Lamarck. Pero probablemente fue ms importante para Charles Darwin el hecho de que buena parte de las observaciones de su abuelo sobre la naturaleza tomaban forma potica, y que gran parte de esta poesa era explcitamente sexual. Hoy no se considera buena poesa. La primera vez que la le, la mayor parte me pareci prosaica. Pero al seguir leyendo y al tratar de entrar en ella y sentir el punto de vista del joven Darwin, no me fue difcil conmoverme, y entender qu profundo efecto puede haber tenido. Esta poesa tena el propsito definido de excitar la pasin del lector por la naturaleza y la ciencia, desde las ideas abastractas hasta las descripciones detalladas de la reproduccin sexual en las plantas. Como corresponde a la poesa, estas ltimas se presentaban de forma personalizada, a

veces tan vividamente, que es fcil olvidar que el doctor Darwin no hablaba del comportamiento sexual humano. Incluso en Zoonomia, la obra en prosa en que presentaba su teora de la evolucin, hay a menudo una resonancia potica. El captulo sobre el instinto cierra con la frase: "Ve, orgulloso razonador, y llama hermano al gusano!"(22) Fue precisamente a esta admonicin potica a la que Charles Darwin dedic su vida y su pasin.(23)

IMGENES DE AMPLIO ALCANCE

Hemos visto que el pensamiento de Darwin se caracteriza por el juego entre diferentes actitudes estticas, y que el vehculo de buena parte de ese pensamiento es un grupo de imgenes de amplio alcance. Una imagen es "amplia" cuando funciona como un esquema capaz de asimilarse una amplia gama de percepciones, acciones, ideas. Esta amplitud depende en parte de la estructura metafrica peculiar de la imagen en cuestin y en parte de la intensidad de la emocin que se ha invertido en ella, es decir, del valor que tiene para la persona. Los psiclogos acadmicos han contribuido poco a este tema. La mayora ni siquiera lo tocan. Incluso al ocuparse del tema de las imgenes se limitan a las representaciones de objetos especficos. Pero al tratar de seguir el paso a sus colegas de las ciencias afnes, se acercan ahora a este tpico. Es significativo que Ulric Neisser, en su reciente Cognition and Reality (Conocimiento y realidad),(24) al discutir este tema, deba referirse al trabajo del socilogo Goffman, el matemtico Minsky, el arquitecto Lynch y el antroplogo Gladwin. Uno de sus principales ejemplos est tomado de East Is a Big Bird (El Oriente es un gran pjaro),(25) de Gladwin, que describe el modo como los navegantes de canoa de las islas Pulu-wat, en el Pacfico, forman una imagen que les permite representar las relaciones entre las estrellas, las marcas de orientacin de la isla y las posiciones en el mar. Su otro ejemplo est tomado del libro de Lynch, The Image of the City (La imagen de la ciudad),(26) y representa la experiencia de una ciudad por sus habitantes. Ninguno de los dos ejemplos es una imagen del futuro o de! pasado o de un mundo enteramente imaginario. (Pero Osear Wilde escribi lo siguiente en alguna parte: "Un mapa del mundo que no incluya Utopa no merece siguiera ser mirado, porque deja fuera el nico pas en el que la Humanidad est siempre desembarcando.") En su mayor parte, el estudio del papel de las imgenes de amplio alcance en el pensamiento cientfico ha cado entre dos seuelos. Por una parte, el examen psicolgico del pensamiento cientfico ha sido una investigacin orientada al proceso, y con tendencia sobre todo a tratarlo como una variedad de la solucin de problemas. Los contenidos reales del pensamiento cientfico no se han considerado como parte del verdadero tema de investigacin. Slo recientemente, y en buena parte gracias al desarrollo de la ciencia de las computadoras, se ha

reconocido que las maneras de representar contenidos complejos son ineludiblemente, tambin, una parte del proceso. Por otra parte, el estudio psicolgico de las imgenes se ha limitado principalmente a las imgenes de objetos especficos. Despus de un largo periodo en que estuvo mal vista, la nocin de imagen se ha vuelto respetable, e incluso preeminente pero slo de un modo restringido. Por ejemplo, una persona adecuadamente instruida puede idear combinaciones de imgenes de objetos especficos vinculndolos en una serie de trminos que se pueden recordar y as mejorar mucho su capacidad retentiva. Pero el estudio de imgenes amplias y complejas an no ha adquirido vigor alguno. Sin embargo es casi obvio que los contenidos y por tanto el proceso del pensamiento cientfico incluyen una gran cantidad de imgenes. Muchas de ellas representan cosas no vistas ni sentidas, y otras cosas que, incluso para el pensador, no existen. Aunque los psiclogos han desatendido el tema, Kenneth Boulding, en su libro The Image (La imagen), escribe: "La mayor gloria de nuestra especie es la capacidad para organizar informacin en imgenes amplias y complejas."(27) Y aunque habla de "informacin" no se refiere slo a las imgenes del mundo real. Tambin sostiene que la reserva humana de imgenes incluye informacin autoconsciente acerca de los productos de la construccin imaginativa. Cul es la funcin de estas imgenes complejas? Boulding, Miller, Galanter y Pribram,(28) Minsky(29) y otros las consideran indispensables para la actividad de la vida cotidiana. La informacin se organiza en paquetes, esquemas o marcos complejos, y stos se activan cuando es necesario. Los nuevos datos perceptuales se incluyen en ellos como en un mapa, y la conducta est regulada por ellos. Cada persona posee probablemente una gran reserva de este tipo de imgenes que se pueden recombinar unas con otras de un modo flexible. Pero para nuestros actuales propsitos hemos de seleccionar entre esta riqueza un conjunto menor de imgenes. Son las que se eligen deliberadamente para transportar el mensaje especial que el cientfico individual trata de formular y comunicar. No son simplemente elegidas, sino construidas, filtradas, criticadas y reconstruidas. Son el producto de un trabajo duro, imaginativo y reflexivo, y a su vez regulan el futuro curso de ese trabajo. El cientfico las necesita para comprender lo que se sabe y para guiarse en la bsqueda de lo que an no se conoce. Debe representarse lo posible y desconocido. Pero estas representaciones no son trozos fragmentarios de especulaciones. Lo mismo que necesitamos esquemas organizados para representar el mundo tal como es, los necesitamos para representar el mundo tal como podra ser. Las hiptesis empricamente comprobables y especiales que los cientficos construyen en ocasiones, en un espritu aparentemente neutral, son en realidad productosmuestra de la actividad de alguna representacin organizada del mundo. El movimiento a partir de esas hiptesis a un delineamiento consciente de sus

imgenes-fuente, marca un hito importante en el desarrollo de cualquier proceso de pensamiento cientfico. Tales imgenes dan palpabilidad a ideas por otra parte vagas. Este rasgo explica la capacidad de imgenes de gran envergadura para liberar el tipo de gran inters que permite hacer un trabajo prolongado y atento, tan evidente en la labor cientfica. Las ms de las veces vemos este inters cuando el pensador enfoca la atencin en una sola gran imagen. Este enfoque hace surgir Ilusiones de Monoliticidad. Nos vemos tentados a buscar la gran imagen que motiva al individuo o a los miembros de una disciplina, o de una poca. Aun cuando reconocemos que una teora intrincada se ha formado en el interjuego de las ideas, queda all una poderosa tendencia a resumir al individuo cual si hubiera una asignacin de una gran imagen a cada gran persona. Pero, como he intentado sugerir, no slo hay una pluralidad de imgenes, sino que sta es una condicin necesaria para que el trabajo sea fructfero. Aunque no sabemos en absoluto con cuntas imgenes complejas puede o debe trabajar una persona, podemos intentar imaginarlo. Si consideramos la imagen del rbol de la naturaleza empleada por Darwin, vemos que tom varias horas de trabajo disearlo y redisearlo. Reflejaba un largo estudio de muchos problemas taxonmicos especiales y esquemas taxonmicos alternativos. A la vez, en otro dominio, el de la crianza de plantas y animales, fue necesario para Darwin un largo trabajo para llegar al punto en que poda ver una analoga til entre la seleccin natural y la artificial. Y lo mismo ocurre con cada una de sus empresas. Las imgenes de amplio alcance que pueden ser tiles no aparecen de modo tan fcil como las ideas rpidamente apuntadas en un momento de arrebatada inspiracin (imaginemos a Einstein en un arrebato inspirado!). Adems, usarlas bien -examinar los vericuetos de cada una, encontrar una combinacin nueva y fructfera de ellas, y expresar estas ideas de un modo claro- toma considerable tiempo y energa. Yo aventurara que el nmero de imgenes de amplio alcance que un individuo puede crear en una vida de trabajo cientfico es ms bien pequeo, unas cincuenta o cien, es decir, no mil ni varios miles. Tal vez el individuo se arregla con cuatro o cinco imgenes amplias que sirven de leitmotivs para toda su vida y un nmero un tanto mayor, unas cincuenta o cien, empleadas en la elaboracin de esos organizadores temticos. Puede sentirse, si no verse, cuan pequeo es este nmero, al compararlo con el nmero de imgenes que sujetos reunidos al azar pueden producir en un experimento de procesamiento mnemnico del tipo a que antes me refer. En uno de esos experimentos encontr que los sujetos podan producir aproximadamente un par de imgenes "estrechas" tiles cada cinco segundos, es decir alrededor de seiscientas en un periodo de cincuenta minutos. (30) La cuestin del nmero tiene relacin con lo que podramos llamar el lado ertico del trabajo cientfico. En cierto sentido general, cada cientfico puede formar una catexis emocional con el conjunto de la naturaleza, o mejor, con su

idea del conjunto. Pero en el trabajo real vemos que cada persona debe tomar graves alternativas. No es simplemente asunto de tiempo que toma formar una catexis suficientemente profunda, con algn conjunto particular de objetos naturales o ideas, que permitan la dedicacin de todo el esfuerzo de una persona. Un amor as no se forma en un instante. En las cuestiones de trabajo, el cientfico puede ser polgamo pero no promiscuo. La creatividad exige un compromiso. Se puede dar la vuelta a la necesidad de compromiso y considerarla de otra manera. Una de las funciones de las imgenes complejas es darle al pensador algo casi palpable que permita la formacin de una catexis productiva. No slo se puede amar (u odiar) a las personas y los animales, sino tambin a las ideas. Y as como los estudiantes de literatura nos dicen que no es la persona sino nuestra imagen de ella lo que amamos, tambin puede ser que no sea una idea o un concepto lo que amamos sino la imagen a partir de la cual se ha formado. Este afecto, con su consiguiente acceso a todo el sistema de valores de la persona (que Boulding considera otro conjunto de imgenes), puede servir para explicar una experiencia por lo dems muy incomprensible. Cuando omos hablar de una nueva idea o descubrimiento, a menudo sabemos con gran inmediatez si "suena bien" o "suena mal". Slo ms tarde desentraamos nuestros motivos. Comenc esta exposicin distinguiendo dos actitudes estticas en la ciencia y sugiriendo que un trabajo cientfico productivo depende del juego vital entre ellas. Pero cada una de estas dos actitudes tiene muchos rasgos, y podemos esperar que cada cientfico individual presente un perfil esttico distinto. He examinado las imgenes complejas de Darwin para explorar estas dos actitudes. El tema de esas imgenes sigue siendo bastante oscuro y mereciendo un mayor estudio. Aunque algunas imgenes se comparten, muchas son personales. Lo son tanto que incluso cuando el individuo las despliega abiertamente pueden pasar inadvertidas. Este es un triste cuadro. Es que slo podemos comunicamos con xito mediante esquemas altamente simplificados de los productos del pensamiento? Est la intimidad de compartir el pensamiento mismo y los sentimientos que le acompaan -la ms humana de todas las experiencias- fuera de nuestro alcance? Tal vez sea as. Pero tal vez no hemos vivido an en un mundo en que los hombres y mujeres pensantes realmente se detengan a escucharse unos a otros o a contemplar con una larga y amorosa mirada las imgenes unos de otros. Es esto imposible?

NOTAS CAPITULO 5
(1) Charles Darwin, The Life and Letters of Charles Darwin, Francis Darwin (ed.). 3 vols. Murray, Londres, 1887, II, pgina 241. (2) Herbert Read. Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness. Harvard U Press, Cambridge, 1955. (Hay ed. en esp. FCE.)

(3) Alex Comfort, Darwin and the Naked Lady: Discursive Essays on Biology and Art. George Braziller, NY, 1962. (4) Sylvano Arieti, Creativity: The Magic Synthesis. Basic Books, NY. 1976. (5) Hay dos conjuntos de cuadernos: los que se ocupan de la evolucin per se y los que tratan ideas asociadas, sobre el hombre, la mente y el materialismo. "Darwin's Notebooks on Transmutation of Species", Bulletin of the British Museum (Natural History), Historical Series, vol. 2, nms. 2-6, 1960-61; vol. 3, nm. 5, 1967, eds. Sir Gavin de Beer, M. J. Rowlands y B. M. Skramovsky. Me refiero a ellos en el texto como First Notebook (Primer cuaderno), Second Notebook (Segundo cuaderno), etc. Los cuadernos sobre el hombre, etc., estn publicados completos en Howard E. Gruber, Darwin on Man: A Psychological Study of Scientific Creativity junto con Darwin's Early and Unpuhlished Notebooks, ed. Pal H, Barrett, E. P. Dutton, NY, 1974.Haba tambin un cuaderno de campo, dedicado sobre todo a cuestiones geolgicas, pero con algunas observaciones sobre la cria de animales, que Darwin llev durante 1838. No se ha publicado ninguna transcripcin de este cuaderno, pero est descrito en el excelente relato de Rudnick sobre la lucha de Darwin con un problema geolgico importante que se relacionaba con su concepcin general: los extraos "caminos paralelos de Glen Roy", que llevaron a Darwin a hacer una investigacin de campo en Escocia, en julio de 1838, el mismo mes en que comenz los cuadernos sobre el hombre, la mente y el materialismo. Vase Martn Rudnick, "Darwin and Glen Roy: A 'Great Failure' in Scientific Method?", Studies in the History and Philosopy of Science, 5 (1974), nm. 2, pp. 97-185. (6) Max Wertheimer, Productive Thinkingh. Harper and Row. NY, 1945, p. 189. (7) Charles Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Stniffglv for Life. Murray, Londres, 1859, pp. 489-90. (8) Charles Darwin, More Lettrrs of Charles Darwin. Franeis Darwin and A. C. Seward (eds.).. 2 vols. Murray Londres. 1903. I. pp. 190-91. (9) Gruber and Barrett, op. cit., pp. 129-49. (10) On the Oriffin... op. cit., p. 116. (11) Manuscritos Darwin, Bliblioteca de la Universidad de Cambridge. (12) Muchos escritores se han ocupado de la relacin entre la esquematizacin y el arte; ninguno de ellos sugiere una dicotoma. Vanse Arieti, op. cit.: Read, op.cit.: Rudolf Arnheim, Visual Thinking; (U of California Press, Berkeley, 1969), y E. H. Gombrich, Art and iIlusin: A Study in the Psychology of Pictoral Representation, Pantheon Books, NY, 1960. (13) Stanley Edgar Hyman, The Tangled Bank: Darwin, Marx, Frazer, Freud as Imaginative Writers. Atheneum, NY, 1962. (14) Charles Darwin, The Foundations of the Origin of Species: Two Essays WrUten in 1842 and 1844. Francis Darwin (ed.). Cambridge U Press, Cambridge, 1909.

(15) Vase H. E. Gruber y Valmai Gruber, "The Eye of Reason: Darwin's Development During the Beagle Voyage", Isis, 53,(1962): 186-200. (16) Gilbert White, Natural History and Antiquities of Selbourne, 1789. (17) Norwood Russell Hanson, Patterns of Discovery. Cambridge U Press, Cambridge, 1958. (18) Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions. U of Chicago Press, Chicago, 1962. (Hay ed. en esp.,FCE.) (19) Charles Darwin, The Autohiography of Charles Darwin 1809-1882: With Original Omissions Restored. Nora Barlow (ed.). Collins, Londres, 1958. (20) Manuscritos Darwin, Biblioteca de la Universidad de Cambridge. (21) Charles Darwin, Citarles Durwins Diary of the Voyiise of H. M. S. Beagle, Nora Barlow (ed.). Cambridge U Press, Cambridge, 1934. (22) Erasmus Darwin, Zoonomia; or The Laws of Organic life. 2 vols. Byme, Dubln, 1800, vol I, p. 219. (23) Podra decirse mucho ms sobre Darwin y la poesa. Durante el viaje, llevaba en el bolsillo el Paraso perdido, de Mil-ton, en todas sus expediciones a tierra. Nadie ha trazado las conexiones entre Darwin y Milton con detalle. Todava est por escribirse una obra sobre la vena potica en el pensamiento de Darwin. (24) Ulric Neisser, Cognition and Reality. W. H. Freeman, San Francisco, 1976. (25) Thomas Gladwin, Eiisl is a Big Bird. Harvard U Press. Cambridge. 970. (26) Kevin Lynch, The image of the City. The MIT Press, Cambridge, 1960. (27) Kenneth Boulding, The Image, U of Michigan Press, Ann Arbor, 1956. (28) George A. Miller, Eugene Galanter y Karl H. Pribram, Plans and the Structure of Behavior. Holt, Rinehart and Winston, NY, 1960. (29) Marvin Minsky, "A framework for representing knowledge", en P. H. Winston (ed.). Psychology of Computer Visin. McGraw-Hill, NY, 1975. (30) H. E. Gruber, A. Kulkin, y P. Schwarz, "The effect of exposure time on mnemonic pressing in paired associate learning", Conferencia leda en la Eastem Psychological Association, 1965.

6. RACIONALIDAD E INTUICIN *
POR: GEOFFREY VICKERS
*(Este ensayo es una versin muy ampliada de una conferencia que le en el Massachusetts Institute of Technology en abril de 1974. Incorpora y expande partes de un trabajo ms largo e indito titulado "The Tacit Norm" (La norma tcita), preparado para un simposio sobre la Estructura Moral y Esttica de la

Adaptacin Humana, celebrado por la fundacin Wenner-Gren para la investigacin Antropolgica en Burg Wartenstein, en julio de 1969. que emple para la conferencia original.) Sir Geoffrey Vickers sostiene que el conocimiento se basa en una forma conceptual de arquitectura y depende, como otras actividades que exigen habilidad, de la capacidad para imponer, reconocer y combinar formas. Distingue esta capacidad mental de la capacidad para la deduccin lgica y el anlisis, y sostiene que esta subestimada e incluso ignorada slo por nuestra resistencia a admitir la existencia de actividades mentales que no podemos describir plenamente, resistencia ella misma producto de la cultura occidental reciente. Sigue esta lnea de pensamiento desde las formas de percepcin y conocimiento ms simples hasta el diseo fsico Y social deliberados. , ... . w.

LO CAUSAL Y LO CONTEXTUAL
POR QU no "la esttica de la ciencia"? De dnde procede la implicacin de que encontrar esttica en la ciencia es como encontrar poesa en un horario de trenes? La respuesta reside en la triste historia de la cultura occidental que, durante los dos ltimos siglos, ha estrechado tanto los conceptos de ciencia y de arte que los ha dejado disminuidos y como rivales inconmensurables: el uno como una isla en el mar del conocimiento no certificado como ciencia, y la otra como una isla en el mar de las habilidades no certificadas como arte. Esta disminucin es relativamente nueva. En las universidades medievales todos los campos de conocimiento abiertos al estudio organizado eran scientiae, y todos los campos de habilidad abiertos a la adquisicin organizada eran artes. La retrica y la astronoma eran igualmente ciencias; pero el ttulo acordado al estudiante que satisfaca a sus examinadores en stas y otras ciencias reconocidas era el de Maestro en Artes. Del mismo modo, el arte no estaba separado de la tecnologa; haba un arte y misterio de la albailera. Cellini hizo un par de puertas esplndidas. Dnde estaba la frontera entre arte y arquitectura, albail, escultor, constructor y arquitecto? Adems las dos palabras Ars y Scientiae no slo abarcaban virtualmente toda habilidad y conocimiento, sino que superponan el territorio de una en otra sin conflicto. Todo el mundo saba que el conocimiento era una actividad hbil, un Arte. Las dos palabras connotaban tanto el producto como el proceso: por una parte un fondo acumulado de conocimiento y artefactos; por otra, una herencia creciente de habilidades y niveles de habilidad y excelencia transmitidos en el conocer y en el hacer.

La ciencia adquiri su limitado significado actual slo poco antes del siglo xix. Lleg a aplicarse a un mtodo de probar hiptesis sobre el mundo natural mediante observaciones y experimentos que pueden ofrecer resultados inconsistentes con la hiptesis en comprobacin. As, lleg a comprender el creciente cuerpo de hiptesis relacionadas que haban sobrevivido a estas pruebas. El mtodo nunca explic del todo y a menudo no pudo explicar en absoluto cmo emerga originalmente la hiptesis. Pero esto no se reconoci de un modo general hasta este siglo. An ahora hay oposicin a que se describa una teora cientfica como una obra de arte, sobre todo debido al correspondiente estrechamiento del concepto de arte. Sin embargo, pocos negaran que una hiptesis cientfica, una invencin tecnolgica, el plan para una nueva ciudad, un cuadro, una composicin musical y una nueva ley son todos artefactos humanos, fabricacin hbil de las mentes humanas de diseos para ordenar o explicar algn aspecto de lo que experimentamos como realidad. Y pocos negaran que todos esos diseos requieren la creacin, imposicin y reconocimiento de la forma. Igualmente, pocos negaran que los logros particulares como stos son episodios en un proceso de cambio que contina sin cesar, aunque lenta y a menudo inconscientemente, por ejemplo, en el tipo de explicacin que la mente cientfica encuentra aceptable, en el tipo de mtodos con que los tecnlogos encaran sus problemas, en el dialecto esttico en que se expresan los artistas y en los modelos ticos que conducen a las sociedades a cambiar sus leyes y costumbres. La historia revela en retrospectiva la presencia de modelos en todos estos campos, modelos que guan a quienes trabajan en ellos y a quienes critican su trabajo y que a su vez cambian ellos mismos por las creaciones a las que guan y por las controversias que provocan. No niego en lo ms mnimo que hay diferencias entre los distintos campos en que se practican estas "artes". Ciertamente, si contara con espacio suficiente para desarrollar el tema, insistira en que estas diferencias son mucho mayores de lo que en general admiten los cientficos o cualesquiera de los que emplean la palabra "ciencia" como trmino genrico. Insistira en que los diferentes campos de conocimiento posible (xcientitie) admiten tan diversos tipos y grados de conocimiento que es confuso clasificar como "ciencia" incluso todos aquellos campos que aspiran a tal ttulo. Hay diferencias importantes entre las ciencias naturales y las ciencias lgicas, que incluyen todas las ramas de las matemticas y de la lgica simblica. Incluso hay diferencias ms notables entre las ciencias naturales y las que Herbert Simn' ha llamado ciencias de lo artificial, refirindose a los campos de conocimiento en que el tema objeto es en parte factura del hombre. Virtualmente, insiste, todo nuestro medio ambiente es en parte artificial en este sentido. No slo las herramientas, mquinas y construcciones son artefactos humanos, sino tambin las instituciones, los lenguajes y las culturas. Qu conocimiento "cientfico" es posible, pregunta, sobre un objeto que podra ser distinto de como es?

No encuentro adecuada su respuesta, ni siquiera a partir de una definicin muy limitada de "ciencia", pero apruebo calurosamente la distincin que traza. Las regularidades que se pueden encontrar en el mundo "artificial" son diferentes por su origen, su tipo y su confiabilidad de las que se encuentran en el mundo natural. Las "leyes" de Inglaterra no son "leyes de la naturaleza", y tenemos acceso a diferentes medios de conocerlas, sobre todo, al conocimiento de la historia humana, que est abierto a nosotros slo porque nosotros mismos somos humanos. No me propongo desarrollar estas diferencias porque me importa ahora explorar los procesos mentales comunes a todas ellas y especialmente el elemento connotado por la palabra esttica en el ttulo de este libro. Mi tesis es que la mente humana dispone por lo menos de dos modos diferentes de conocimiento y que emplea ambos en combinaciones apropiadas o inapropiadas en sus interminables esfuerzos por entender el mundo en que se encuentra, incluidos sus congneres y ella misma. Uno de estos modos de conocimiento depende ms del anlisis, el razonamiento lgico, el clculo y la descripcin explcita. El otro depende ms de la sntesis y del reconocimiento de patrones, contextos y las mltiples relaciones posibles entre fondo y figura. El primero implica la abstraccin y manipulacin de elementos, sin que importen las formas en que estn combinados. El otro implica el reconocimiento o la creacin de formas, sin que importen los elementos que las componen. Ambos son aspectos normales del desarrollo neocortical que distingue al hombre de los dems mamferos. Ambos se requieren y ambos se emplean en la mayora de las operaciones mentales normales. A menudo se hace referencia a ellos como racionalidad e intuicin, y estos nombres sirven tan bien como cualesquiera otros, de no ser porque una diferencia en el carcter y la funcin de las dos capacidades ha atribuido a la intuicin, en nuestra cultura contempornea, una carga de connotacin perjudicial y confusa. La diferencia principal a que me refiero es que un proceso racional es totalmente descriptible, mientras que un proceso intuitivo no lo es. Dado que nuestra cultura ha generado de alguna manera la creencia infundada e improbable de que todo lo real debe ser totalmente descriptible, se resiste a reconocer la existencia de la intuicin, y donde no puede evitar reconocerla, tiende a confinarla al rea donde el proceso creativo est menos constreido y es ms evidente -a saber, el estrecho concepto contemporneo de arte-, tanto es as que cuando esta facultad ubicua aparece en la prctica de la "ciencia", se la recibe como una extraa incursin de un campo ajeno llamado "esttica". Pero desde mi punto de vista esta concepcin acepta a medias la confusin cultural que deseo impugnar. La teora de la evolucin biolgica es un ejemplo conveniente. Durante un siglo antes de Darwin y Wallace el hecho de la evolucin biolgica haba ido forzando la entrada en la conciencia del hombre occidental. Se le opona la extraa creencia, aceptada durante ms de mil aos, de que todas y cada una de las formas biolgicas posibles haban sido especialmente creadas por un divino

demiurgo tan obsesivamente, creativo que no poda dejar ninguna forma concebible sin realizar. Love-joy(2) ha documentado, con fascinante detalle, la historia de esta teora y su fmal decadencia. El agente principal de esa decadencia fue el descubrimiento del registro de los fsiles. Aqu estaba, en un orden cronolgico suficientemente exacto la secuencia de formas biolgicas que mostraba la continuidad y discontinuidad a travs de los cambios en el tiempo. El Eohippus estaba muy lejos de parecerse al caballo de carreras contemporneo, pero el desarrollo desde uno hasta el otro estaba suficientemente claro. Por qu estaba claro? La medicin no tomaba una parte importante en estos actos de reconocimiento. Eran ejercicios de la capacidad humana para apreciar, comparar y contrastar formas. No iluminaban en absoluto cmo ocurran estos desarrollos o por qu algunos se detenan. Para eso, haba que esperar a que se elaborara una teora. Pero el hecho visible atrajo la atencin humana antes de que hubiera una teora que lo explicara y proporcion el estmulo para buscarla. Sin l no hubiera habido teora de la evolucin, porque no habra habido nada que explicar. Este sentido intuitivo de la forma entr tambin en la teora, en la explicacin, no menos que en lo explicado. La teora de la seleccin natural implicaba una teora de la herencia particularizada que no exista en los tiempos de Darwin y que no existira durante todava cincuenta aos; ciertamente pareca inconsistente con la concepcin de la herencia biolgica que entonces se tena. Porque si todos los caracteres heredados se mezclaran en una especie de caldo general, ningn elemento ventajoso podra haber sobrevivido suficiente tiempo para desarrollar su potencial. Darwin se inquiet cuando as se lo sealaron. Su captacin intuitiva del modo en que deba funcionar la herencia biolgica pareca acertada. Pero deba confiar en ella antes de que la teora hubiera comprobado que era adecuada proponiendo y probando una explicacin de cmo funcionaba? Afortunadamente estaba ya demasiado comprometido para retroceder. El tiempo lo justificara. (3) Hemos de identificar la intuicin de Darwin sobre el modo como deba funcionar la herencia con la intuicin que afirmaba el hecho de la evolucin biolgica? Yo opino que s. Si ella refuerza el concepto de la "esttica", incluso en el sentido amplio que tiene en este libro, ampliemos ese concepto an ms all o elijamos otro trmino con implicaciones menos restringidas. Es, desde luego, perfectamente razonable desconfiar de una facultad que no es del todo descriptible (aunque no podemos prescindir de ella), ya que su oscuridad la hace difcil de verificar. Esperaramos pues que la funcin principal del proceso racional sera criticar y comprobar en la medida de lo posible los productos del proceso intuitivo. Y esto es, desde luego, precisamente lo que hace, como tan claramente muestra la historia de la ciencia. Slo puede hacerlo en diversos grados y cuanto menos puede hacerlo mayor confianza hemos de

depositar en otras pruebas por las que llegamos a aceptar o a cambiar el producto de nuestra intuicin. La historia de las ciencias naturales est llena de lo que alguna vez fueron intuiciones aceptadas (como el "ter") que despus resultaron innecesarias o errneas. Algunas detuvieron el progreso de la ciencia durante siglos. As ocurri con la creencia de que la rbita de los planetas deba ser circular. Algunas fueron tiles aunque equivocadas. As ocurri con la teora atmica original. Durante dos mil aos la ciencia procedi sobre la base de la suposicin, no verificada, de que todas las formas materiales deban estar construidas de elementos individuales bsicos capaces de constituir incontables combinaciones pero no divisibles en s mismos. En unos aos a partir del momento en que la existencia de los tomos qued realmente demostrada, se encontr que les faltaban las dos caractersticas que se les haban atribuido. No eran ni indivisibles ni indestructibles. Sin embargo, la teora atmica, lejos de recibir un golpe de muerte, se lanz al nuevo mundo de la fsica subatmica. Uno de los primeros dividendos fue la comprensin de por lo menos algunas de las fuerzas que permitan combinarse a los tomos, un hecho predicado en la teora original, sin embargo enteramente inexplicable si los tomos fueran, en realidad, nada ms que elementales bolas de billar. Por tanto, he evitado en la medida de lo posible, a lo largo de este trabajo, el uso de la expresin "la ciencia y la esttica". En cambio he preferido concentrarme en la relacin entre racionalidad e intuicin. Esto est ciertamente bien ejemplificado en el reciente desarrollo de la fsica y las matemticas, al cual se dedica gran parte de este. Pero no se limita a esos contextos. Considero la creacin y apreciacin de la forma por la mente humana como un acto de arte, ya sea el artefacto una teora cientfica, una mquina, una sonata, el plano de una ciudad o un nuevo patrn de relaciones humanas. Y creo y quisiera mostrar que en todos estos actos de habilidad artstica, la intuicin y la racionalidad estn siempre implicadas, generalmente en los papeles del creador y del crtico. En la siguiente seccin exploro la base de este dualismo. Sabemos algo sobre los procesos de la percepcin, el conocimiento y el reconocimiento. Sabemos que llegamos a reconocer las repeticiones y regularidades en el mundo fsico mucho antes de tener teoras sobre por qu ha de ser as. Sabemos que los juguetes que no sostenemos se caen de nuestras cunas mucho antes de saber nada sobre la ley de gravedad. Sabemos si podemos confiar en el comportamiento de mam, o no, mucho antes de saber nada de psicologa. Nuestro conocimiento es contextual antes de extenderse a la causalidad, y crece en ambas dimensiones, casi independientemente. Aprendemos a distinguir los contextos ms sutilmente diferenciados lo mismo que aprendemos a distinguir las operaciones de las leyes ms generalizadas. Y, de la misma manera, aprendemos a enfrentamos a nuevos contextos y a crearlos, igual que aprendemos a detectar sus nuevas relaciones causales. El innovador tecnolgico es un creador de nuevos contextos, lo mismo que el innovador cientfico es un descubridor de nuevas regularidades causales a menudo basadas en su descubrimiento, o incluso creacin, de nuevas entidades conceptuales como los elementos o las partculas. La sntesis y el anlisis, la

explicacin contextual y causal, son aspectos distintos aunque inseparables del proceso mental humano en todas las actividades mentales. No tiene por qu sorprendemos que se manifiesten igualmente en la fsica y en las matemticas. Insisto en la naturaleza tcita de los criterios que desarrollamos para guiar nuestros procesos intuitivos porque esto se ha convertido en un obstculo para la comprensin "racional" de la "intuicin", aspiracin obviamente no del todo alcanzable si ambas cosas son capacidades complementarias de la mente humana. En una seccin posterior examinar el proceso de diseo en el que la imposicin de forma a la experiencia es ms consciente y obvia. Deseo mostrar que en este caso tambin la eleccin entre las posibles formas no est gobernada por criterios del todo descriptibles y esto por la misma razn. En una ltima y breve seccin resumir las conclusiones epistemolgicas a que conducen estas reflexiones. Pueden no ser todava ortodoxas, pero son mucho ms constantes en el pensamiento de nuestro tiempo de lo que habran sido una dcada atrs. Segn el punto de vista aqu expuesto, el conocimiento y el diseo no son actividades separadas o incluso separables, ya que todo nuestro esquema para conocer es un diseo, un modelo de realidad hecho consciente e inconscientemente, y constantemente revisado. Adems es un modelo selectivo que responde a nuestros intereses, que son los nicos que determinan lo que consideramos suficientemente relevante para que merezca la elaboracin de modelos. El diseo producido por las ciencias naturales y lgicas est ms condicionado por variables independientes que no puede "redisear". Pero es de todas formas un diseo, y conectado de manera ntima con los intereses que nos llevan a hacerlo, los cuales incluyen de modo central la satisfaccin esttica.

PERCEPCIN, CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO

El profesor Christopher Alexander, en su libro Notes on the Synthesis of Form (Notas sobre la sntesis de la forma) ,4 dice, en efecto, que el diseo no consiste en la realizacin de la forma sino en la eliminacin de lo "inadecuado". El diseador emprende su tarea con un conjunto de criterios tcitos, que aparecen slo cuando encuentra que un diseo especfico es inconsistente con alguno de ellos. La norma slo se conoce negativamente, cuando es infringida. Del estado "adecuado" no tenemos pruebas, excepto la agradable ausencia de lo inadecuado. Escasamente tenemos siquiera un vocabulario para hablar de ello: tan vagas y numerosas son todas las anttesis del sufrimiento. Alexander observa que esta calidad elusiva de la norma ha sido sealada tambin en otros campos; da como ejemplo la dificultad experimentada por los mdicos cuando han de definir la "salud positiva'', y por los psiquiatras cuando intentan definir la normalidad psicolgica.(5)

Creo que la exposicin de Alexander es muy general e importante, y la desarrollar ms all de este enunciado en una forma en la que tal vez l no estara de acuerdo. Postular, como hecho bsico de la organizacin de la experiencia, la evolucin de normas por las que la experiencia subsecuente se ordena, y que ellas mismas se desarrollan gracias a las actividades que median. Sugerir que esta evolucin de las normas es una forma fundamental de aprendizaje; que proporciona los criterios no slo ticos y estticos, sino tambin de todas las formas de discriminacin (incluidas las que emplean las diversas ciencias), y que las normas as desarrolladas son tcitas por necesidad lgica. Supongamos, por ejemplo, que digo "Eso es un fresno." Si se me pregunta por qu lo creo, slo puedo replicar, "Porque lo parece". Si el demandante no queda satisfecho, puedo acercarme al rbol, examinar sus hojas y las caractersticas de su corteza y sus semillas, si sucede que tiene semillas en ese momento. Este anlisis puede o no confirmar mi juicio inicial pero no desempea ningn papel en la elaboracin de ese juicio. El rbol estaba demasiado lejos para que yo viera esos detalles. Si yo hubiera dicho, "Es un bello fresno", se podra haber considerado que mi juicio era "esttico" y discutido las bases de mi juicio segn el cual el rbol es bello. Quera yo decir, por ejemplo, slo que era un ejemplar excepcionalmente bueno de su especie? Es menos comn que se clasifique como ejercicio del juicio esttico la capacidad para clasificar correctamente al rbol como un fresno, aparte de mi respuesta emocional ante l. Este, sin embargo, es el sentido amplio en que empleo las palabras "esttico" e "intuitivo". El reconocimiento de la forma es un ejercicio del juicio hecho por referencia a criterios no del todo descriptibles debido a la sutil combinacin de relaciones en que reside y debido tambin a su dependencia del contexto. Uso la palabra "norma" en un sentido excepcionalmente amplio, para referirme al criterio de cada juicio clasifcatorio ya sea que parezca implicar un juicio de hechos o de valor. Considero esta distincin misma fuera de moda por ms razones de las que podr incluir en este espacio. La profesora Pitkin, en su libro Wittgenstein and Justice (Wittgenstein y la justicia),(6) ha demostrado que las diferentes y mltiples formas en que esta anttesis se expresa (el "es" /el "debe ser", lo descriptivo y lo normativo, etc.) tienen muy diferentes significados. Insistir en que el inters de la mente humana es necesario para definir cualquier situacin y tal vez necesario para definir incluso lo que llamamos un hecho, dado que un hecho totalmente irrelevante para cualquier inters humano no sera cognoscible. Las normas mejor entendidas cientficamente son las que convierten el input (estmulo) sensorial-visual en percepcin. El nio aprende a reconocer y a nombrar, en parte por estar expuesto a menudo a los mismos estmulos, y en parte por la persuasin de otros seres humanos, que lo exhortan, lo apoyan y lo corrigen. De alguna manera que an no entendemos del todo, su sistema nervioso central desarrolla la disposicin para agrupar, atender y reconocer aspectos de su entorno -caras, lugares, pertenencias, relaciones-que recurren y que le interesan,

y organizar este conocimiento acumulativo clasificndolo en nmero creciente de categoras que se sobreponen.(7) Esta "disposicin para clasificar" se llama comnmente conjunto de esquemas. La palabra "esquema" es importante para mis objetivos, porque es la nica palabra aceptada y perteneciente a una clase mucho ms amplia que aquella en la que normalmente se emplea. Claramente, desarrollamos "disposiciones para reconocer" no slo gestalten perceptuales sino tambin situaciones de gran generalidad y complejidad (como la enfermedad y la revolucin) y conceptos de gran abstraccin (como la entropa y la constitucin britnica). Desarrollamos esquemas, perceptuales y conceptuales, en parte al estar expuestos a incontables ejemplos particulares de los que podemos abstraer lo que tienen en comn para nuestros propsitos (como hace un mdico en un hospital o un abogado en los tribunales), y en parte mediante la "apertura" del lenguaje, que nos enfrenta a abstracciones que ejemplos posteriores vuelven reales (como un mdico con su libro de texto sobre fisiologa y un abogado con su texto de jurisprudencia). Se reconoce comnmente que la combinacin de ambas cosas es el mejor modo de desarrollar esas disposiciones para reconocer lo que la educacin se propone ensear y todas las edades aprender. La dualidad de este proceso, aunque es familiar para la experiencia, ha sido durante mucho tiempo una ofensa para la mente cientfica occidental y ha suscitado una larga controversia sobre si la mente identifica lo familiar comprobando una lista de caractersticas que definen su identidad o lo reconoce adecuando algn tipo de gestalt perceptual a algn tipo de patrn mental. Los adherentes de cualquiera de estas dos concepciones pueden encontrar muchas debilidades en la otra,(8) pero ninguna posicin, hasta hace poco, pareca haber concebido la posibilidad de que el cerebro fuera capaz de realizar ambos procesos y de usarlos en combinaciones apropiadas o a veces inapropiadas. ste, sin embargo, parece ser el hecho. Los cientficos del cerebro se interesan mucho por la base neurolgica que esto tenga en la diferencia de funcin entre los dos hemisferios del neocrtex. Yo no me ocupo de los problemas de localizacin a que ellos se dedican, pero s me importa su descubrimiento de que el cerebro humano es capaz de lo que el doctor Galin9 llama "dos estilos cognoscitivos" de actividad. El nio aprende a ver. Lo mismo hace el beneficiario de un injerto de cornea. Lo mismo hace el mdico que aprende a diagnosticar; el radilogo que aprende a leer una radiografa; el ganadero y el avicultor que aprenden a distinguir un buen ejemplar de uno malo o enfermo. Lo mismo hace el conocedor de cermica china. Todos ellos, ms tarde, pueden escribir libros sobre los criterios que emplean, pero no pueden expresarlos del todo en una regla que los que no tienen experiencia puedan aplicar. El futuro maestro debe hacer estos esquemas propios mediante el uso frecuente, y estos esquemas son tambin criterios, instrumentos por los que se detecta lo especficamente inadecuado, aunque no se puedan ellos mismos especificar.

El profesor Woodger(10) pone como ejemplo al novicio que mira por el microscopio por primera vez. Tiene una experiencia visual, pero no percibe nada porque an no ha construido los esquemas con los cuales puede reconocer a los habitantes de este mundo diminuto. El conocimiento es el resultado, a la vez que el precursor, del reconocimiento. G. H. Lewes(11) expres esto con elegancia y amplitud ya en 1879: "[...] el nuevo objeto que se presenta a un sentido o la nueva idea que se presenta al pensamiento deben tambin ser solubles en las viejas experiencias, ser reconocidas como semejantes a ellas, de otro modo no sern percibidas ni comprendidas" (cursivas mas). Woodger no hace uso de la distincin entre perceptos y conceptos. Un percepto es un concepto. El vnculo entre el mundo primario de la experiencia sensorial es siempre tenue y selectivo. Un conejo es para un anatomista un conjunto de abstracciones distinto que el mismo conejo para un cocinero. Bruner, Goodnow y Austin(12) coinciden con l en que en la percepcin, no menos que en el pensamiento ms abstracto, las categoras que usamos son de nuestra propia invencin; el orden que descubrimos est impuesto por nosotros y validado por su conveniencia prctica para nosotros. Esto no quiere decir que no haya un orden por descubrir en el orden natural; por el contrario, la confirmacin del experimento por un cientfico y la confirmacin menos rigurosa de la experiencia del hombre ordinario se toma como evidencia de que el orden ideado por la mente mantiene alguna relacin vlida con el orden inherente al "mundo real exterior". Por lo menos hemos construido en nuestras cabezas un anlogo viable. Pero su viabilidad se mide no slo por su conformidad con otras experiencias de nosotros mismos. Tambin debe ser lo bastante compartida como para mediar la comunicacin con otros. Las innovaciones radicales en el pensar requieren tiempo para percolar en otras mentes y hasta que lo han hecho, son impotentes y precarias. Ms an, la validez del "orden" que elegimos se mide tambin por su poder para hacer aceptable nuestra experiencia para nosotros mismos. Para ello debe concordar suficientemente con el resto de nuestros conceptos organizadores, y debe tambin crear un mundo en el que podamos soportar vivir. Rokeach,(13) refirindose a los "sistemas de creencias" (que corresponden de cerca a lo que he llamado "sistemas apreciativos"), escribe: "Tales sistemas [ ] sirven a dos conjuntos opuestos de funciones. Por una parte son la teora de todo hombre para entender el mundo en que vive. Por otra, representan la red protectora de todo hombre, a travs de la cual se filtra la informacin para volver inofensivo todo cuanto amenaza a su ego [. ..] un sistema de creencias parece construido para servir a los dos amos a la vez; para entender el mundo en la medida en que ello es posible y para defenderse contra l en la medida en que ello es necesario." Esta funcin defensiva no es necesariamente patolgica, aunque siempre tiene un costo. As, el mundo de la conciencia reflexiva -lo llamar el mundo apreciado- en el que cada uno de nosotros vive, est estructurado por las disposiciones para

concebir las cosas y las relaciones de maneras particulares, disposiciones que se desarrollan en nuestros cerebros mediante la experiencia, incluida la que se recibe a travs de la comunicacin humana. Ampliar la palabra "esquemas" para cubrir todas esas disposiciones, ya que est libre de las implicaciones normativas de palabras como "estndard", "criterio" y precisamente "norma". Sin embargo, tales esquemas s funcionan como normas, estndares y criterios, incluso en los actos de discriminacin ms puramente factuales. Filtran la experiencia y clasifican lo "adecuado" y rechazan lo "inadecuado". Y lo hacen igualmente ya sea que definan un estado de cosas en mi entorno: "Eso es un toro"; o sus implicaciones para m: "Eso es una amenaza", o una situacin aceptada por m o por otros como tal que requiere una respuesta particular: "Eso es una obligacin."(14)

ALGUNAS IMPLICACIONES EPISTEMOLGICAS

Trabajo estos puntos familiares porque quiero rescatar de su olvido habitual tres hechos que creo altamente importantes: Primero, los hechos no son datos. Son artefactos mentales, seleccionados por los intereses humanos y abstrados de la experiencia a travs del filtro por una malla de esquemas. Segundo, esta malla es necesariamente tcita: inferimos su naturaleza slo observando sus operaciones, pero nuestras inferencias nunca pueden ser completas ni estar al da. Tercero, la malla misma es un producto del proceso que ella media y, aunque tcita, se puede desarrollar si se la expone deliberadamente a lo que queremos que influya en ella. (Esta es la esencia de la educacin.) Estos esquemas no existen aislados. Se desarrollan dentro de los mltiples contextos de la experiencia. Encuentro conveniente pensar en estos contextos como si estuvieran ordenados por una matriz tridimensional. Lo que vemos est seleccionado por nuestros intereses, y nuestros intereses son excitados por lo que vemos. Llamar a nuestros intereses nuestro "sistema de valores" y a nuestras disposiciones organizadas para notar la existencia de algo, nuestro "sistema de realidad".(15) Pienso que los dos sistemas forman dos lados de la matriz. El tercero.es, desde luego, la dimensin del tiempo. Nuestro sistema de realidad representa lo futuro y lo hipottico, as como el presente actual, y nuestro sistema de valores puede a la vez evocar y responder a esas construcciones. Nuestras seales ms evidentes de desajuste estn generadas por la comparacin de nuestras expectativas con nuestros miedos y aspiraciones: es decir, por la comparacin de las construcciones de nuestro sistema de realidad y nuestro sistema de valores cuando ambos se extienden al futuro. Uso y ofrezco ste simplemente como un modelo mental conveniente. Estamos obstaculizados por la falta de un modelo realista de cmo funciona realmente nuestro cerebro, pero la ciencia de la comunicacin, al combinar lo que sabemos sobre los procesos anlogos y digitales, puede verdaderamente proporcionamos una imagen mucho ms adecuada que la que era posible hace slo unos aos, como ha mostrado el profesor Mac-Kay.(16)

Estos esquemas estn sistemticamente relacionados; un cambio en uno de ellos implicar algn cambio en otros y hallar resistencia en proporcin con la medida del cambio implicado a menos que esa resistencia se vea desmantelada por la percepcin del beneficio que el cambio promete. Cuando se present por primera vez la teora de la evolucin biolgica, algunos la percibieron como una idea enormemente liberadora, y otros como enormemente amenazante. De ah la intensa controversia que suscit tanto entre los legos como entre los cientficos. El impacto del cambio tambin se ver afectado por la facilidad con que puede entenderse el cambio propuesto. La evolucin biolgica, no importa cuan aceptable o inaceptable, fue ampliamente entendida, por lo menos en principio. La teora de la relatividad no. Esta diferencia anul la resistencia en ciertos medios y la aument en otros. T. S. Kuhn (17) en The Structure of Scientific Revolutions (La estructura de las revoluciones cientficas) ha trazado una distincin entre el curso normal por el que aumenta el conocimiento, por acrecentamiento, y las crisis peridicas que requieren un nuevo "paradigma". He sealado que las mentes sintonizadas con el curso "normal" rara vez inician el cambio, aunque inconscientemente preparan el terreno. Tambin se observa que lo mismo puede verse en el arte. En tanto el arte trabaj dentro del paradigma de la representacin, sus logros eran decididamente acumulativos. Progresivamente aprendi nuevas maneras de representar escenas tridimensionales en un espacio bidimensional. Un nuevo paradigma fij nuevos criterios: no criterios ms estrictos para el mismo tipo de excelencia sino criterios relacionados con un tipo distinto de excelencia. En realidad, ni siquiera lo que Kuhn llama ciencia "normal" procede sin cambios menores de las "normas tcitas". La induccin ms simple es inexplicable e indescriptible del modo en que podemos describir y demostrar el proceso deductivo ms complejo. Sin embargo, los cambios de paradigma son ms dramticamente visibles en el desarrollo de los cientficos individuales y los artistas individuales cuando ocurren repentinamente y crean una diferencia importante. Consideremos, por ejemplo, la historia de Kepler, transportado de emocin al ver de pronto en los clculos de Tycho Brahe lo que el propio Tycho no poda ver: que slo eran consistentes con rbitas planetarias elpticas, un concepto privado de la ms mnima consideracin por la autoridad de Aristteles. La ms dramtica es tal vez la historia de Kekule, que vio en un sueo o una visin, mientras dormitaba ante el fuego, el anillo de benceno bajo la forma de una serpiente de fuego que giraba mordindose su propia cola. Wertheimer (18) sostiene que sus discusiones con Einstein mostraban cuan crtico era el momento en que se le ocurri por primera vez a este ltimo cuestionar el concepto convencional del tiempo. Y aunque Miller (19) ha criticado la reconstruccin que hace Wertheimer de los procesos de pensamiento de

Einstein, su propia explicacin bien documentada en este libro, de esos procesos, no slo en Einstein sino en otras mentes notables, pioneras del asombroso desarrollo subsecuente de la teora cuntica, proporciona incluso abundantes ejemplos de los cambios de paradigma. Tambin revela cunto se relacionan estos cambios con la personalidad y la experiencia del cientfico particular implicado. "Entender" el mundo es, al parecer, una actividad altamente individual, incluso cuando el tema objeto de nuestra investigacin son los campos aparentemente independientes de las ciencias "naturales" y "lgicas". Por qu otra razn Heisenberg, del todo adaptable a un universo no visualizable, dice que las matemticas de Niels Bohr son "repugnantes", tal como describe el profesor Miller en su contribucin a este libro? Se ven cambios similares en el desarrollo de los artistas individuales. La evolucin del arte de Picasso, como el de muchos otros, en otros medios adems de la pintura, ilustra los cambios de paradigma autogenerados que puede lograr una mente creativa. La ruptura a veces viene despus de un periodo de inactividad ya sea deseado o impuesto por la incapacidad del artista para producir. A veces puede verse retrospectivamente como una serie de luchas tentativas hacia lo que, para el artista, era una meta todava oculta. En cualquier caso, cuando surge es inconfundible. Estos cambios dramticos hacen visible con peculiar claridad la estructura de normas tcitas, antes dadas por supuestas, a la que asaltan y remplazan. Tambin me interesa en este trabajo el proceso por el que un sistema de normas tcitas cambia gradualmente a lo largo del tiempo. Examinar un ejemplo de diseo de distinto tipo: el rediseo de un medio urbano. El esfuerzo es mucho ms consciente. Sin embargo, las normas implicadas quedan slo reveladas a medias tanto en el proceso por el que el problema se define finalmente como en el proceso por el que se elige una entre muchas soluciones parciales posibles. Y el efecto recproco que tiene el esfuerzo sobre las normas por las que es guiado, aunque no es del todo detectable ni siquiera con la sabidura retrospectiva, no es menos importante que en el ejemplo ya examinado.

EL DISEO COMO RESOLUCIN DEL CONFLICTO ENTRE NORMAS

Considrese un problema de planificacin urbana. Varios criterios se pueden describir en trminos generales. Los edificios deben tener acceso al trfico vehicular y peatonal apropiado a las actividades que generan, y los dos tipos de trfico deben estar lo bastante separados para preservar un nivel aceptable de seguridad. El ruido, la contaminacin del aire y la interferencia a la luz deben mantenerse en lmites aceptables, etc. Pero cul es en cada caso el nivel de lo aceptable y lo adecuado? El que fja las polticas debe atribuir valores ptimos a

cada caso pero puede estar seguro de que, si los eleva lo bastante para que sean incuestionables, algunos por lo menos no podrn ser alcanzados. Ni siquiera puede hacer una lista exhaustiva, hasta que empiece a surgir un plan real, de modo que su verdadero efecto se pueda considerar en cada una de las dimensiones de posible xito. Debe esperar al planificador antes de definir claramente el problema que desea que el planificador resuelva. Y qu ocurre con el planificador? En la medida en que se puede separar su funcin, cada uno de los requerimientos que tiene que satisfacer (y que por tanto se convierten en inters suyo) torna relevantes, como posibilidades o limitaciones, los rasgos del espacio fsico, y stos a su vez sugieren la relevancia, para bien o para mal, de otros requerimientos. Las soluciones hipotticas empiezan a delinearse en su mente y en esbozos de planes, y stos engendran a menudo significados insospechados al intersecarse con los diversos requisitos que le interesan o incluso sugieren otros que deberan interesarle. Esas intersecciones entre el inters y la oportunidad activan una por una las clulas de la matriz, y de cada interseccin surgen corrientes de nueva activacin hacia todas las dimensiones de la matriz. Este ejercicio puede fcilmente perderse en una ilimitada complejidad. La lista de requisitos y de factores relevantes para cada uno de ellos se puede extender en el nmero y el tiempo sin lmite claro, y cada extensin multiplica sus interacciones con cada una de las otras. Alexander, en el libro ya mencionado,20 hace algunas valiosas sugerencias para mantener bajo control estos problemas multifacticos identificando las variables que se pueden agrupar en conjuntos relativamente independientes. Pero, aparte los problemas ms simples, creo que es vano esperar una solucin que produzca lo "adecuado" para cada requisito, lo que sera considerado aceptable al principio del ejercicio. Cualquier solucin tendr que cumplir algunos requisitos de un modo que slo resultar aceptable a la luz de lo que esa solucin posibilita en otras dimensiones de xito o, alternativamente, de lo que costara hacer algo mejor, si el costo se mide en trminos de las limitaciones que planteara para satisfacer otros requisitos.(21) As pues el diseador, como el cientfico, se enfrenta aqu a un ejercicio sinttico. Debe elaborar un solo diseo que ser juzgado con criterios mltiples. Algunos de ellos se refuerzan unos a otros; otros entran en conflicto, la mayora compiten por los escasos recursos. Todos se ven afectados en algn grado por cualquier cambio en el inters de uno de ellos. El nmero de diseos posibles, incluso dentro de costos dados, es ilimitado e incognoscible, porque depende de las posibilidades de innovacin que no pueden conocerse hasta que no se hayan realizado. La comparacin de uno con otro slo puede hacerse cuando ambos estn realizados e incluso entonces depende del valor relativo que se atribuya a los criterios dispares dentro del marco de una sola solucin. A pesar de lo grande que puede ser el nmero de diseos posibles, rara vez se le somete al encargado de fijar las polticas ms de uno de ellos. Los

recursos que demanda la planificacin a gran escala son demasiado grandes para permitir alternativas detalladas. Por esto tiene enorme importancia el proceso rpido y a menudo oscuro por el que se eligen las lneas bsicas de la solucin enunciada, ya que stas pronto generan numerosos intereses ocultos, vlidos tanto como invlidos. No es el menos importante que los patrocinadores al conocer sus implicaciones pueden excluir ms confiadamente las posibilidades de una sorpresa desagradable, que pueden residir en cualquier alternativa, hasta que ha alcanzado el mismo grado de elaboracin. El diseador capaz elige una posibilidad que resulta viable mediante un proceso mucho mejor que el azar y que a veces parece inspirado por una sorprendente preciencia. Lo mismo ocurre con el inventor tecnolgico, el descubridor cientfico, el buen diseador de polticas en el gobierno y en los negocios, y esos mortales aparentemente ordinarios logran relaciones humanas que son a la vez ms ricas, ms variadas y ms ordenadas que las de sus prjimos. No estoy postulando ninguna funcin mental desconocida -o, por lo menos, ninguna ms desconocida que el resto- cuando describo a estas personas talentosas, dotadas (como los artistas) de una sensibilidad notable hacia la forma. Pero al agruparlas as, s sugiero que tienen algo en comn en trminos de capacidad cerebral organizativa. No tengo duda de que ese algo es una combinacin especialmente feliz de los "dos estilos cognoscitivos" mencionados por el doctor Galin en el trabajo al que ya me he referido: uno, lgico, analtico y explcito; el otro (y, en estos casos, el ms importante), contextual, sinttico y tcito.

EL TALENTO EN LA RACIONALIDAD Y EN LA INTUICIN

Este postulado tentativo se apoya aparentemente en varias cosas a la vez. La capacidad para la discriminacin sensorial vara mucho de un individuo a otro. Se mide mejor en la msica porque los patrones de sonido que producen los instrumentos musicales se pueden describir formalmente,22 incluso cuando son inmensamente complejos, como en los pasajes orquestales concertados. Es demostrable que la gente difiere, no slo por su entrenamiento, sino por su capacidad para reconocer, por ejemplo, las variaciones sobre un tema. Parece razonable suponer que esta capacidad innata para discriminar patrones musicales fija lmites tanto al inters musical como al logro musical. Por discriminacin, en su sentido ms general, quiero referirme a la capacidad para distinguir fondo y figura, seal de ruido.(23) Es la limitacin bsica de cualquier sistema de informacin. Se distribuye entre los individuos no slo de un modo desigual sino selectivo. Los que se ocupan de estudiar a los nios especialmente dotados distinguen por lo menos cuatro tipos de talento, cada uno de los cuales puede describirse como un poder extraordinario de discriminacin. La forma ms familiar es el talento intelectual, que se puede identificar sin temor con las pruebas sobre la capacidad para reconocer relaciones lgicas, incluidas

las matemticas. Difiere de ste, la inventiva, es decir, la capacidad para la innovacin prctica, que puede coexistir con un poder muy limitado para manejar abstracciones. El talento esttico es una clase aparte. Los que lo poseen son a menudo imprcticos y a veces no-intelectuales, y su don para apreciar la forma sensorial es altamente selectivo. La apreciacin esttica de la naturaleza puede estar disociada de la apreciacin de las bellas artes y de las artes aplicadas, y entre stas, la sensibilidad a un medio puede no extenderse a los otros. En las categoras de la experiencia consciente, estas formas de talento cubren una gran variedad de capacidades, pero estn todas mediadas por el cerebro y el sistema nervioso central. Implican una discriminacin, de algn tipo, entre fondo y figura, seal y ruido, y dependen todas de criterios tcitos desarrollados por la experiencia dentro de las limitaciones inherentes de la herencia neural particular. Algunos estudiosos de los talentos humanos distinguen un cuarto tipo, el talento social. Lo poseen quienes muestran un inters y una capacidad fuera de lo comn para sentir, mantener y crear relaciones con otras personas. Estos talentos tambin pareceran depender de una extraordinaria capacidad de discriminacin. Los estudiosos del dilogo humano pueden mostrar qu hace que cada participante elabore una representacin interior del otro, y que el nivel de dilogo no slo depende de la precisin y el refinamiento de este modelo, sino tambin de la actitud que cada uno tiene hacia esta representacin interior del otro. G. H. Mead insista en la importancia social de una variable que l describa como capacidad y disposicin para tomar el papel generalizado del otro. La teora de la comunicacin empieza a precisar este concepto. He distinguido dos funciones que en la prctica no estn nunca del todo separadas pero que son, sin embargo, lgicamente distintas, como dos fases recprocas en un proceso recurrente de actividad mental. Una es el proceso creativo, que presenta a juicio un trabajo que responde a muchos criterios explcitos y tcitos. La otra es el proceso apreciativo, que juzga el trabajo por esos criterios, tcitos y explcitos, a los que ste apela, y lo encuentra bueno o deficiente, mejor o peor que otro. Las dos fases del proceso pueden alternarse muchas veces en el curso de la produccin de la obra. sta puede no terminarse nunca; en cierto sentido, nunca se puede terminar, ya que es parte de un proceso continuo. Incluso las obras individuales de un artista son parte de su "obra", que slo termina con la muerte, o cuando no tiene nada ms que decir, y que contina luego, en las mentes creativas y apreciativas a las que puede estimular. En el ltimo ejemplo, la forma de la obra era un diseo urbano. ste se puede considerar como una creacin en cualquiera de los cuatro campos en que ejercemos un juicio: cientfico, tecnolgico, tico y esttico. Se puede considerar como una obra de arte, que apela a criterios estticos lo mismo que una escultura o una pintura. Se puede considerar como un invento y apelar a criterios funcionales de utilidad. O como una creacin social, que se somete a los criterios de la necesidad y la satisfaccin sociales. O como una creacin intelectual,

expresin de relaciones abstractas, como una teora cientfica. Se podran elegir ejemplos que subrayaran ms claramente cualquiera de estos aspectos, por encima de los dems. Tal vez tendramos razn para distinguir tajantemente entre estos tipos diferentes de conocimiento y los criterios relacionados con ellos. Sin embargo tienen rasgos notablemente comunes que probablemente corresponden a rasgos comunes del funcionamiento del cerebro humano o de los patrones que nuestra cultura le impone.

LA DINMICA DE CAMBIO EN LOS SISTEMAS NORMATIVOS

Los rasgos comunes que quiero destacar son los siguientes: 1. La forma se produce por la actividad de una mente interesada y estructurada por normas tcitas y por reglas explcitas. Esta mente interesada abstrae para su atencin lo que llamar una situacin, con lo cual me refiero a un conjunto de hechos relacionados y relevantes para su inters. Parte de esta situacin es considerada por el agente como no modificable; llamar a esto el contexto. El resto de la situacin es el rea a la que hay que dar forma: la llamar el cciniix)." 2. La forma es especfica. Ha de realizarse en trminos particulares, ordenando el campo de modos particulares, en relacin con el contexto. 3. Ambas fases del proceso por el que se da forma al campo cambian las normas las que consciente o inconscientemente apelan. La fase apreciativa las cambia por el simple hecho de usarlas para analizar y evaluar una situacin concreta, porque sta puede afectar tanto a su disposicin cognoscitiva como a la evalua-tiva. La fase creativa las afecta presentando para ser apreciadas nuevas formas hipotticas. La realizacin de la forma elegida afecta tambin a las normas implicadas, porque afecta la situacin, incluida su divisin entre campo y contexto. Alterara, as, la corriente de seales de adecuacin y no adecuacin generadas por la situacin, incluso si no hubiera ya alterado la disposicin de las normas mismas. Este proceso de cambio es el foco de mi atencin, porque creo que es la clave para entender nuestro predicamento y el alcance de nuestra iniciativa. He argumentado que si sabemos algo es slo en virtud de un sistema de normas principalmente tcitas, desarrolladas por la experiencia individual y social, ella misma estructurada por nuestros intereses individuales, y que este sistema tiene la triple tarea de guiar la accin, mediar la comunicacin y hacer significativa y tolerable la experiencia. Slo puede cambiar a una velocidad limitada, si no ha de fracasar en una o ms de sus funciones. Sus fallas al nivel del individuo se pueden estudiar en cualquier hospital psiquitrico, y en el nivel social, en los periodos ms perturbados de la historia, especialmente en el presente. De ah la importancia de

entender el proceso de cambio, sus patrones posibles, y sus posibilidades y limitaciones inherentes. El sistema de normas tcitas, que llamo sistema apreciativo, tiende a autoperpetuarse. Nuestro entendimiento y cooperacin mutuos, nuestros poderes de prediccin y de accin efectiva dependen de que sea ampliamente compartido y aceptado. De modo que cualquier impugnacin despierta respuestas protectoras. Cada generacin tiene un poderoso inters en transmitirlo a la siguiente. Desde el momento que representa la acumulacin de experiencias, est apoyado por la autoridad y la historia. En el campo social es tambin hasta cierto punto auto validante, dado que las expectaciones mutuas sancionadas tienden a legitimar el comportamiento que las confirma. En el campo de las ciencias naturales, donde las variables son ms independientes, es menos probable que este conservadurismo se autovalide aunque puede inhibir los cambios durante mucho tiempo. Michael Polan-yi25 vivi lo bastante para ver la adopcin de una hiptesis cientfica que l haba formulado cuarenta aos antes, pero que no alcanz aceptacin porque rompa con el estilo de explicacin ms aceptable en su tiempo. En su relato de esta experiencia, expresa su aprobacin por este grado de inercia, aunque casi le cost su carrera cientfica. Por otra parte, tales sistemas tambin contienen las semillas de sus propios derrocamientos. Cada uno es una obra de arte, as sea inconsciente, y, como todas las obras de arte, toma forma slo mediante un proceso de seleccin que excluye las posibles formas alternativas. stas claman a su tiempo y exigen realizacin. Las mantienen vivas entre tanto aquellos individuos y subculturas menos satisfechos con los sistemas aceptados, y crecen a expensas del sistema aceptado tan pronto como ste deja de detentar la confianza y la autoridad de sus das de apogeo. Adems, y de modo ms notable, el sistema aceptado es impugnado por los cambios de contexto, a veces producidos indirectamente por su propio desarrollo que toma inadecuado ese contexto. Estos cambios pueden, producirse en el contexto fsico o en el institucional, en el social o incluso en el intelectual. Todos se encuentran ampliamente ilustrados en la historia reciente del mundo occidental. La explotacin fsica ha planteado problemas de contaminacin que convierten al crecimiento, de promesa, en amenaza. Las instituciones del mercado, al desarrollarse, han transformado la naturaleza de ste. Las instituciones polticas democrticas, al desarrollarse, han transformado el concepto de democracia. Los valores "liberales" han creado un mundo que rechaza cada vez ms los valores liberales. Los estilos de pensamiento cientfico, llevados al extremo, revelan sus limitaciones y decaen o son derrocados por sus rivales. La "teleologa", por ejemplo, una palabra del todo inaceptable para la ciencia hace slo cincuenta aos, alcanz respetabilidad casi de la noche a la maana tan pronto como pudo aplicarse a las mquinas fabricadas por el hombre.

Finalmente, el sistema aceptado se puede ver impugnado por el choque con sistemas apreciativos rivales. Tambin esto lo ilustra la historia contempornea como nunca antes. En un mundo en que las interacciones se multiplican a escala planetaria, las subculturas inconsistentes se multiplican por fisin para atestiguar la apasionada necesidad que tiene cada individuo de un sistema apreciativo apto y compartido, aunque el grupo que lo comparta sea reducido. No es en modo alguno sorprendente que los contactos fsicos cada vez ms intensos a lo largo y ancho del mundo no hayan producido "un mundo" sino ms mundos mutuamente antagnicos como nunca antes. Puede objetarse que esto, aunque es verdad para aquellos campos de la scientiu afectados por la cultura humana, no es cierto para las ciencias naturales. Los cientficos atmicos de todo el mundo hablan un lenguaje comn, aunque no ocurra lo mismo con los polticos del mundo. He sostenido que esto es verdad slo como cuestin de grado.

CONCLUSIONES
Me parece posible, a la luz de estas ideas, disponer los diferentes cambios de conocimiento potencial en un orden que explique tanto la medida en que estn abiertos al conocimiento humano como la medida en que para aceptar nuestro conocimiento requerimos que ste sobreviva a las pruebas racionales, por una parte, y que sea congruente con los criterios tcitos de forma, por la otra. Este "orden" no implica cortes tajantes entre el "conocimiento cientfico" y las "creencias infundadas". Hoy da se reconoce de un modo general que incluso en las ciencias naturales el mtodo cientfico no "valida" sus hiptesis. Slo puede probarlas y atribuirles mayor crdito en tanto sobreviven a esas pruebas. Se reconoce tambin que el crdito procede por lo menos tanto de la congruencia de la teora con el cuerpo existente de conocimientos como de su facilidad para explicar otros hechos adems de aquellos para .los que fue ideada y para generar otras hiptesis que dependan de ella. Menos comnmente se reconoce la medida limitada del conocimiento confirmado incluso hasta ese punto, y la categora del conocimiento restante. Incluso en las ciencias naturales las teoras retienen acertadamente su poder aunque hechos bien establecidos muestren que por lo menos son incompletas. Por ejemplo, los hechos comprobados de lo que hoy se llama (tal vez errneamente) "percepcin extrasensorial" muestran que nuestras actuales ideas sobre la percepcin sensorial deben ser por lo menos incompletas. Pero en ausencia de una teora para vincular lo que no entendemos con lo que s entendemos, estos hechos esperan su incorporacin en el cuerpo general de conocimientos, as como las pruebas de la existencia de una evolucin biolgica

tuvieron que esperar su teora explicatoria. Incluso una teora adecuada ha de esperar largo tiempo su aceptacin, como muestra la experiencia de Polanyi, slo porque rompe con las modas actuales de explicacin. Con la misma frecuencia, teoras rivales compiten para explicar el mismo conjunto de hechos, como ocurri con la astronoma ptolomeica y la Copernicana. El juicio que acept la segunda no fue el resultado de una comprobacin "racional". Ni siquiera de una preferencia por la simplicidad. Porque Coprnico, que mantena el movimiento planetario circular, tena muchas ms dificultades matemticas para explicar sus observaciones que sus predecesores ptolomeicos. Sin embargo, su teora lleva su nombre, justamente, en mi opinin, y no el de Kepler quien fue el primero en darle su manifiesta superioridad por su simplicidad. La situacin es todava ms extrema en el campo que Herbert Simn llama de lo "Artificial". Por ejemplo, a veces se objeta que gran parte de la teora psicoanaltica es "acientfica" porque no se podra comprobar si es falsa. Puede ser, pero no por ello somos irracionales en aceptarla, en la medida que la juzgamos ms til a nuestras necesidades que otras teoras, o mejor que ninguna. Las motivaciones humanas son complejas y estn determinadas por la cultura. Por qu habramos que esperar "entenderlas" del todo y de una vez para siempre? El ejemplo es tambin perturbador recordatorio de la relacin que existe entre el conocimiento y el diseo en el campo de lo "artificial". Por muy infundadas que se suponga que estn estas teoras, innumerables familias durante los ltimos setenta aos las han vuelto verdaderas para ellas simplemente al aceptarlas. Y de un modo ms general, se han vuelto parte de la cultura occidental hasta el punto que han afectado nuestras suposiciones bsicas sobre las reas en que operan. Es un ejemplo menor de este proceso, porque la cultura occidental ha sido profundamente afectada por los descubrimientos, la metodologa, las actitudes y la visin del mundo de los cientficos. No es totalmente culpa de los cientficos que lo que se ha filtrado a la cultura general est ampliamente distorsionado en dos sentidos crticos. Uno es la identificacin errnea de la ciencia con la racionalidad. El otro es la exagerada dicotoma entre ciencia y no-ciencia. Estos dos errores son de cualquier forma dos graves amenazas para nuestra comprensin de nuestros propios procesos mentales, dado que ignoran dos hechos bsicos de la epistemologa humana. El primero es que nuestro conocimiento bsico del mundo, de nuestros congneres y de nosotros mismos es un conjunto de expectativas basadas en la exposicin a las regularidades de la experiencia. La ciencia ha ampliado y refinado enormemente estas expectativas, pero lo que permanece fuera de su alcance es una parte mucho mayor. Segundo, la apreciacin de la forma basada en criterios tcitos es tan fundamental para la ciencia como para el rea mucho ms amplia de nuestras

suposiciones tcitas y explcitas. Aparece muy claramente al estudiar las grandes innovaciones en la ciencia, pero es de igual modo importante y mucho ms frecuente que sirva para conservar y para otorgar aceptacin general a las suposiciones comunes mediante las cuales procede toda nuestra actividad cooperativa, no menos que la actividad cooperativa de la ciencia.

NOTAS CAPITULO 6
(1) Herbert Simn. The Sciences of the Artificial. The Mit Press. Cambridge, 1969. (2) A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being. Harvard U Press, Cambridge, 1966. (3) De hecho, entiendo que la teora de la herencia particularizada ha sido tan confirmada por el mayor conocimiento de las interacciones del pool de genes que la teora gentica de hoy da es ms similar en su efecto real a lo que Darwin supuso. que la teora que surgi en 1905. (4) Christopher Alexander. Notes on the Sntesis of Form. Harvard U Press. Cambridge, 1967. (5) Alexander, op. cit.,p. 198. (6) Hanna F. Pitkin, Wittgenstein and Justice. U of California Press, Berkeley, 1972. (7) Las pruebas relativas al tema de la percepcin estn convenientemente resumidas en M. L. Johnson Abercrombie, The Anatomy of judgment. Hutchinson. Londres. 1960. La relacin entre la capacidad cognoscitiva y el desarrollo neural es desde luego el centro de casi toda la obra de Piaget. (8) ste era el motivo central de discusin especialmente en la segunda dcada de este siglo, entre los psiclogos de la gestalt (por ejemplo, Koehler, Wertheimer) y los filsofos holsticos (por ejemplo, Bergson, Smuts) por una parte, y la ciencia tradicional, analtica y reduccionista por la otra, como ocurre tan a menudo, los hechos manifiestos en que insistan los innovadores fueron ignorados por presentarse, o por lo menos, parecer como una eleccin de "o esto, o aquello", en que la aceptacin significaba rechazar concepciones igualmente valoradas por el otro partido. El debate continua infectado por la enfermedad del "o esto, o aqullo" incluso hoy da, cuando los fsicos han bendecido el concepto de complementaridad. Esperemos que los neurofsilogos prevalezcan en el campo en que los psiclogos y los filsofos lucharon casi en vano. (9) David Galin, "Implications for Psychiatry of Left and Right Cerebral Specialization". Archives of General Psychiatry , octubre de 1974, vol. 31. Este trabajo contiene tambin una extensa revisin de la literatura sobre el tema. Para un estudio especial de sus implicaciones en el reconocimiento de patrones, vase Roland Puccetti, "Pattern Recognition in Computers and the Human Brain", Brit. J. J. Phil. Sci. num. 25, 1974, pp. 137-54. (10) Woodger, Biological Principles. Harcout, Brace, Londres y NY, 1929.

(11) G. H. Lewes, Problems of Life and Mind, citado en M. L. Johnson Abercrombie, op.cit. (12) J. S. Bruner, J. J. Goodnow y G. A. Austin, A Study of Thinking. Wiley, NY. 1956. (13) Milton Rokeach, The Open and Closed Mind. Basic Books. NY. 1960. (14) El profesor Rhinelander, en su libro Is Man Incomprehensible to Man, expresa su opinin de que esta concepcin es "esencialmente correcta" aunque "contradice gran parte de la teora filosfica actual y ... est llena de afirmaciones e implicaciones discutibles". Portable Stanford, 1973, pp. 77, 78. (15) He desarrollado en otros textos este concepto de la interaccin de realidad y sistemas de valores, sobre todo en The Art of Judgment (Chapman and Hall, Londres y Basic Books, NY, 1965. cap. 4) y Valu Systems and Social Process (Tavistock Publications, Londres y Basic Books, NY, 1968, cap. 9). (16) Sobre todo en el trabajo "Digits and Analogues", publicado en las memorias del Simposio AGARD de Binica, de 1968, Bruselas, que tambin contiene las referencias ms importantes a sus obras anteriores. (17) T. S. Kuhn. The Siniclure of Scientific Revolutions. U of Chicago Press. Chicago, 1970. (Hay ed. en esp.. K-K.) (18) Vase M. Wertheimer, Productivo Thinking. Harpers, NY, 1959, p. 214. (19) Arthur l. Miller, "Albert Einstein and Max Wertheirner: A Gestalt Psychologist View of the Genesis of Special Relativity Theory", Hist. Sci., XIII, 1975, pp. 75-103. (20) Alexander. op.cit., cap. 5. (21) Bien ilustrado en el Buchanan Report on Traffic in Towns. HMSO, 1963, p. 16. (22) Jeanne Baberger distingue la estructura formal de la msica de la estructura figural (mucho menos descriptible) impuesta por el intrprete y el espectador y ha mostrado que los nios pequeos imponen un patrn figural incluso en una secuencia de sonidos de la que el intrprete ha eliminado todos los elementos salvo los formales. ("The Development of Musical Intelligence", I, julio de 1975, indito.) Es Profesora Asociada de Educacin, Divisin de Estudios e Investigaciones sobre Educacin, Instituto de Tecnologa de Massachusetts, y profesora Asociada de Humanidades (Msica), en la misma institucin. (23) Cuando me refiero al hecho de "distinguir entre seal y ruido" no quiero implicar que slo hay que hacer una distincin. Muchas divisiones alternativas entre fondo y figura son posibles. El doctor Hans Selye ha relatado cmo le impresionaron, cuando era un joven estudiante mdico que haca sus primeras guardias de hospital, no slo la variedad de sntomas de los pacientes sino la similitud que los distingua de todas las enfermeras y todos los mdicos que los rodeaban. Todos se vean enfermos. Aprendi la leccin que deba aprender: distinguir y diagnosticar su enfermedad. Pero no olvid su descubrimiento inicial. Ms tarde le inspir la que habra de ser su obra predominante en su vida de investigador -el estudio de la respuesta del cuerpo al stress de cualquier tipo- que

l llamara el sndrome general de adaptacin. Hans Selye, The Stress of Life. MacGraw-Hill, NY, 1956, pp. 14-17. (24) Tomo de Alexander, op. ct., este uso de la palabra "contexto". (25) Michael Polanyi, "The Potential Theory of Adsorption", Science 141, nm. 3585, pp. 1010-1013.

BIBLIOGRAFA SELECTA
Abercrombie, M. L. Johnson,The Anatomy of Judgment. Hutchinson, Londres, 1960. Acinstein, Peter, "Models, Analogies, and Theories", Philosophy of Science, vol 31, 1964, pp. 328-50.

Arnheim, Rudolf, ed., Entropy and Art. U of California Press, Berkeley, 1971. -----------, Visual Thinking. U of California Press, Berkeley, 1969. Benthall, Jonathan, Science and Technology in Art Today. Thanies and Hudson Ltd., Londres, 1972. Bohr, Niels, Essays 1958-1962, On Atomic Physics and Human Knowledge. Interscience Publishers, NY, 1963. Born, Max, Natural Philosopy of Cause and Chance. Clarendon Press, Oxford, 1948. Bronowski, J., The Common Sense of Science. Vintage Books, NY, s. f. Bruner. Jerome S., On Knowing: Essays for the Left Hand. Harvard U Press, 1962. Bruner, Goodnow y Austin, A Study of Thinking. Wiley, NY, 1956. Buchanan, Scott, Poetry and Mathematics. Lippincott, NY, 1962 (pub. original 1929). Burke, John G., Origins of the Science of Crystals. U of California Press, 1966. Cassirer, Ernst, The Problem of' Knowledge. Yale U Press, New Haven. 1950. (Hay ed. en esp., FCE) Cohn, Myron A. (ed.), Essays on Creativity in the Sciences. N.Y.U., Creative Science Program Seminars. NY, 1963. Critchlow, Keith, Order in Space. Thames and Hudson, Londres; Viking Press, NY, 1969. Daedalus: Creativity and Learning, vol. 94, nm. 3, verano de 1965. Daedalus: The Making of Modern Science: Biographical Studies, vol. 99, nm. 4, otoo de 1970. Danzig, Tobias, Number: The Language of Science. Macmillan, NY, 1954. Dirac, P. A. M., "Evolution ofthe Physicist's Picture of Nature", Scientifc American, mayo de 1963, pginas 45-53. Einstein, Albert, y Leppold Infel, The Evolution of Physics. Simn and Schuster, NY, 1960. Frank, Philipp, "A Colloquy on the Unity of Leaming", Daedalus, vol. 87, nm. 4, otoo de 1958, pp. 158-60. , " Contemporary Science and the Contemporary World View", Daedalus, vol. 87, nm. 1, invierno de 1958, pp. 57-66. Gingerich, Owen (ed.), The Nature of Scientifc Discovery. Smithsonian Institute Press, Washington, D. C-, 1975. Gombrich, Emst, Art and iIlusin. Pantheon, NY, 1960; Princeton U Press, Princeton, 1972. Hardy, Godfrey H. A., A Mathematcian's Apology, ed. rev. Cambridge University Press, Cambridge, 1969. Heisenberg, Werner, Across the Frontiers. Harper and Row, NY, 1973. , Physics and Beyond. Harper and Row, NY, 1971. , Physics. and Philosophy. Harper and Row, NY, 1958. Hesse, Mary, Modeis and Analogies in Science. Sheed and Ward, Londres, 1963.

Holt, Michael, Mathematics in Art. Studia Vista, Londres; Van Nostrand Reinhold, NY, 1971. Holton, Geraid (ed,.), Science and Culture: A Study of Cohesive and Disjunctive Forces. Houghton Mifflin, Bostn, 1965. , Thematic Origins of Scientifc Thought: Kepler to Einstein. Harvard U Press, Cambridge, 1973. Hutten, E. H., "The Role of Models in Physics", British Journal for the Philosophy of Science, vol. 4, 1953-54, pp. 284-301. Ivins, William, Art and Geometry. Dover Publications, NY, 1946, 1964. Kepes, Gyorgy, Education of Visin. Braziller, NY, 1965. , Module, Proportion, Symmetry, Rhythm. Braziller, NY, 1966. , New Landscape in 'Art and Science. P. Theo-baid, Chicago, 1956. , Structure in Art and Science. Braziller, NY, 1965. Kepler, Johannes, The Six-Cornered Snowflake, ed. Y trad. por Colin Hardie, Clarendon Press, Oxford, 1966. Kohler, Wolfgang, Gestalt Psychology, Liveright, NY, 1947. Kubler, George, The Shape of Time. Yale University Press, 1962. Kuhn, Thomas, The Copernican Revolution, Harvard U Press, Cambridge, 1957. , The Structure of Scientific Revolutions. U of Chicago Press, Chicago, 1970. Langer, Susanne, Feeling and Form. Scribner, NY, 1953. , Mnd: An Essay on Human Feeling. Johns Hopkins U Press, Baltimore, 1967. , Philosophy in a New Key: A Study in the Symholism of Reason, Rite and Art. Harvard U Press, 1942, 1957. Lehmann, Otto, Molekularphysik, mit hesonderen Beruchssichtigung mikroscopischen Untersuchungen und Anieitung zu solchen, 1 vols., Leipzig, 1888-89. Loeb, Arthur, Space-^Structures: Their Harmony and Cotinterpoint. AddisonWesley, Reading, Mass., 1976. Macquet, Jacques, Introduction to Aesthetic Anthropology. Addison-Wesley, Reading, Mass., 1971. Morawski, Stefan, Inquines into the Fundamentis of Aesthetics. The MIT Press, Cambridge, 1974. Mueller, R. E., The Science of Arts. John Day Co., NY, 1967. Mumford, Lewis, Technics und Civiliwtion. Harcourt, Brace and Co., NY, 1963. Oppenheimer, Robert, "The Growth of Science and the Structure of Culture", Daedalus, vol. 87, nm. 1, invierno de 1958, pp. 67-76. Pattee, Howard H. (ed.), Hierarchy Theory: The Challenge of Complex Systems. Braziller, NY, 1973. Penrose, Roger, "Role of Aesthetics in Pur and Applied Mathematical Research" , Bulletin of the Institute of Mathematics and Its Applications, vol. 10, 1974, pp. 266-71. Pirsig, Robert, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. Bantam Books, NY, 1974.

Poincar, Henri, Science und Hipothesis. Dover Publications, NY, 1952 (pub. original 1903). , The Valu of Science. trad. por G. B. Halstead. Dover Publications, 1958 (pub. original 1905). ---------------, Science and Method. trad. por F. Maitland. Dover Publications, NY, s. f. (pub. original 1908). Polanyi, Michael, Personal Knowledge. U of Chicago Press. Chicago, 1958. , The Tacit Dimensin. Doubleday, NY, 1966. Popper, KarI, Conjectures and Refutations: The Growth of Scientific Knowledge. Basic Books, NY, 1965. , The Logic of Scientific Discovery. Basic Books, NY, 1959. Rosenblueth. Arturo y Wiener, Norbert, "Roles of Models in Science", Philosophy of Science, vol. XII, 1945, pp. 316-21. Santiliana, Georgio de, Reflections on Man and Ideas. The MIT Press, Cambridge, -1968. , "The Role of Art in the Scientific Renaissance", Critical Problems in the History of Science. U of Wisconsin Press, Madison, 1959. Saxl, F., Lectures. Warburg Institute, U of London, Londres, 1957. Schmidt, Georg, Kunst und Naturform: Form in Art and Nature. Basilius Press, Basilea, 1960. Simn, Herbert, A., "The Architecture of Complexity", Proceedings of the American Philosophical Society, nm. 106 (1962), pp. 467-82. Sivin, Nathan, Chinse Science. The MIT Press, Cambridge, 1973. Smith, Cyril, "Art, Technology and Science: Notes on their Historical Interaction", Technology and Culture, oct.1970, pp. 493-549. ---------------, "A Highly Personal View of Science and Its History", Annalsof Science. enero de 1977, pp. 49-56. ---------------, A History of Metallograpliy. U of Chicago Press, Chicago, 1960. ---------------, "Metallurgy as a Human Experience", Metallurgical Traasactions, nm. 6A, 1975, pp. 603-623. , "On Art, Invention, and Technology", Technology Review, vol. 78, nm. 7, 1976, pp. 2-7. ---------------, "Reflections on Technology and the Decorative Arts in the Nineteenth Century". En Quimby, L. A. M. y Earls, P. G. (eds.), Technological Innovation and the Decorativo Arts, pp. 1-62. The U. Press of Virginia, Charlottesville, 1974. Stent, Gunther S. The Coming of the Golden Age. The Natural History Press, NY, 1969. , "Prematurity and Uniqueness in Scientific Discovery", Scientific American, dic.1972, pp. 84-93. Stevens, Peter, Patterns in Nature. Littie, Brown, Bostn, 1974. Taylor, A. M.,Imagination and the Growth of Science. Schocken Books, NY, 1966, 1970. Thomas, Lewis, The Uves of a Cell. Viking Press, NY, 1974.

Thompson, Sir D'Arcy, On Growth and Form. Cambridge U Press, Cambridge, 1917, 1961. Vickers, Geoffrey, The Art of Judgment. Basic Books, NY, 1965. Von Mises, Richard, Positivism, A Study in Human Understanding. Harvard U Press, Cambridge, 1951. Waddington, C. H.,Behind Appearance. The MIT Press, Cambridge, 1970. Weiss, Paul, Life, Order and Understanding. U of Texas Press, Austin, 1970. Weisskopf, Victor, Knowledge and Wonder. Doubleday/ Anchor Books, NY, 1966. -, Physics in the Twentieth Century: Selected Essays. The MIT Press, Cambridge, Weish, Alexander, "Theories of Science and Romance: 1870-1920", Victorian Studies, diciembre de 1973, pp. 135-54. Wertheimer, M., Productive Thinking. Harpers, NY, 1959. Weyl, Hermann,Symmetry. Princeton U Press, Princeton, 1952. Whitehead, Alfred North, Science and Philosophy. Philosophical Library, NY, 1948. Whyte, Lancelot L., Accent on Form. Harper and Row, NY, 1954. , Aspects of Form: A Symposium on Form in Nature and Art. Humphries, Londres, 1951, 1968. -, Wilson y Wilson, Hierarchical Structures. American Elsevier, NY, 1969. Wilson, R. R., "Physics and the Human Spirit", Oppenheimer Memorial Lecture, 22 de noviembre de 1976.

NDICE ANALTICO
Abercrombie, M. L. Johnson: Abstraccin: Accidente: Acciones, elsticas versus inelsticas: Acinstein. Peter: Adaptacin:

Adecuacin y medio ambiente: Agregados, estatus impuesto en las partes de los: estructura de los: intercambiabilidad de: propiedades de los: Ajuste y crecimiento: estilo basado en e!: Aleacin, ordenamiento estructura] de los tomos en una: Alexander, Christopher: Aminocidos: Anlisis: Analoga: Vase tambin: Metfora Anamorfosis: Anderson. Mogens: Andrade.E.N.daC.: Anomalas: Vase tambin: Inadecuado, lo Anschtitiliclikeit: Apreciacin, proceso de: Apreciacin, sistemas de: Arboles, diagramas darwinianos: Arieti, Silvano: Aristteles: Arnheim. Rudolf: Arqueologa: Vase tambin: Registro arqueolgico Arquitectura, simetras rotas en la: Arte, concepcin del: consecuencias sociales del: a escala social: estilo en el: y estructura: influencia de la cultura occidental en el: simetra rota en el: Artefactos humanos: mentales: Artificial, lo: Atmica, teora. Vase tambin: Teora cuntica de Bohr: desarrollo de la: Atomix: tomo, como sistema copernicano: Austin. G. A.: Bach, Johann Sebastian: Balmer, frmula de: Bell, Clive: Belleza: Vase tambin: Esttica matemtica Benthall. Jonathan: Bidimensionales, sistemas: Bilateralismo, humano: Vase tambin: Simetra Biologa, imgenes clsicas y romnticas en la: Vase tambin: Naturaleza Bohr. Niels: desacuerdo con Heisenberg: sobre los estados estacionarios: intuicin de: principio de complementa-ridad: teora cuntica de: visualizacin de: Borges, Jorge Luis: Born, Max: causalidad de: sobre la conservacin del momento y la energa: deseo de pensamiento visual: dualismo de: y la interpretacin intuitiva: mecnica cuntica de: Boulding, Kenneth: Bourbaki, teora de: Brahe, Tycho:

Bronowski, J.: Brownianos, movimientos: Bruner. Jerome S.: Buchanan, Scott: Burke. John G.: Cahn. John: Clculo: Cambio estructural: explicacin del: impacto del: interfase del: mecanismos del: simetra rota del: en los sistemas normativos: Campo para el cambio: Caracterizacin: Vase tambin: Propiedad Cassirer. Ernst: Categoras, pensar en: Catexis, formacin de: Causalidad en Born: y conocimiento contexta!: ley clsica en la: Clula, paredes de la: Czanne, Pal: Ciclo vital, funcin del: Ciencia actividad cooperativa en la: concepciones de la: contexto cultural de la: crtica esttica en la: estados de nimo estticos en la: historia de la: influencia de la cultura occidental en la: e intuicin: lado ertico de la: lenguaje simblico en la: Vase tambin: Matemticas, natural versus lgica: proceso en la: simetra rota en la: Cientfico, pensamiento. Vase igualmente: Pensamiento, polaridades en el: vertiente ertica en el: Cientfico, proceso. Vase tambin: Pensamiento conocimiento esttico en el: papel de la intuicin en el: Cobalto, experimento con: Cognition and reality (Conocimiento y realidad, de Neisser): Cognoscitiva, psicologa: Cognoscitivos, estilos: Cohn, Myron A.: Color en el estilo: identificacin del: respuesta al: y simetra: Comfort, Alex: Complejidad, esttica de la: Complejos, sistemas individualidad en: ojo-cerebro: Complementaridad, principio en Bohr: Comprensin contextual: jerarqua de la: Comprensin y equilibrio: Compromiso, necesidad de: Compton, Arthur: Compton, efecto: Comunicacin estructura de la: proceso de: Comunicacin, ciencia de la: Comunicacin, sistema unidimensional de: Comunicacin, teora de la: Conceptos: origen de los conceptos cientficos: y preceptos:

Conexiones: interconexin: y jerarqua: Conflicto entre normas: reconocimiento del: y simetra rota: Congreso Internacional de Fsica: Congreso Solvey: Conocimiento, la esttica como forma de conocimiento: proceso de: Conocimiento: contextual: como expectativas: modos de: Contactos: Vase tambin: Lmites formas geomtricas en los: Contenido intuitivo: Contexto de cambio: reconocimiento del: Continuidad: Cooperativas, estructuras: Cooperativos, fenmenos: Copernicano, sistema: Corpusculares, fenmenos: Creatividad compromiso de la: matemtica: proceso de la: rupturas en la: Crecimiento: curva "S" de: desaceleracin del: Cristalina, flexin de la barra: Cristalinos, reticulares dislocaciones de los: huecos: perfecto ensamblaje de los: simetra de los: subestructura de los: Critchiow. Keith: Criterios estticos: Critica de la razn pura (Kant): Crtica esttica: Cuntica, mecnica: interpretaciones intuitivas de la: pensamiento visual en la: como sistema cerrado: Cuntica, teora de Bohr: desarrollo de la: de Einstein: de Heisenberg: principio de complementaridad: visualizacin versus no-visualizacin en la: Cubismo: Cultura. Vase tambin: Normas y ciencia: estructura subyacente de la: matices acumulativos de la: patrones histricamente adquiridos de: rasgos caractersticos de la: subcultura: Curvatura: Dalton, John: Danzing, Tobias: Darwin, Charles: imgenes en: intuicin en: vida de: Darwin, Erasmus: De Broglie, Louis: De Broglie-Schdinger, ondas de: Deduccin: Demarcacin e intuicin: Densidad: Desajustes: y cambio: eliminacin de los: los ncleos como: Descripcin explcita: Descubrimiento, naturaleza del: Desviaciones, en matemticas: Detalle, en un patrn: Determinismo, en la fsica clsica: Diferencias, indiscemibilidad de las:

Dinmica, simetra rota de la: Dirac,P.A.M.: Discernibilidad: Vase igualmente: Indiscemibilidad Discontinuidad: esencial: investigacin en la: Diseo y conflicto entre normas: urbano: Diseo y conocimiento: Discriminacin capacidad innata de: la esttica como modo de: Dispersin, teora preliminar de la: Disposicin densidad de: orientacin de: Diversidad, tolerancia de la: Durero. Albrecht: Eames. Charles: Eas Is a Big Bird (Galdwin): Educacin matemtica: Einstein, Albert: sobre el pensamiento creativo: teora cuntica de: trabajo sobre el quantum de luz: Energa libre, minimizacin de la: "Enredada reserva" (o tambin "pantano") de Darwin: Escala humana: y jerarqua: del tamao del tomo: Espacio llenado del: simetras del: Espejos: Esquemas: Esttica de la complejidad: y creatividad: definicin de: y estilo de: Vase tambin: Estilo de las formas simples: de la lgica: lgica ver sus: matemtica: de la objetividad: simetra: Vase tambin: Simetra Estticamente dotados: Estilo en arte: aspectos: cambios en el: cognoscitivos: y esttica: y estructura: reconocimiento: Estructura: cambio de: estabilizacin de la: y estilo: inercia, de la: interna: de las matemticas: microestructuras: ncleos, de: principio de una nueva: subestructura: subyacente: unidades de: Estructuras locales: Extincin, concepto de: Fase: cambio de: y estilo: y requerimiento de uniformidad: Fase qumica caracterizacin de la: estructura de la: identificacin de la: Fechner. Gustav: Fsica clsica: constantes de la: de la dispersin: Fluctuaciones: Forma apreciacin de la: para los artefactos humanos: creacin de la: y estructura: "significante": Formulacin matemtica: Fortuito, carcter fortuito de la vida en las imgenes darwinianas: Fsil, registro: Four Seasons (Cuatro estaciones, de Sesshu): Frank, Philipp: Freud, Sigmund: Fry, Roger:

Fuller, Buckminster: Funcional, y esttico: "Funicidad": Galanter, Eugene: Galin, David: Gausiana, curva: Geometra euclidiana: de "tortuga": Geomtricos, detalles (en el estilo): Gestalt, escuela psicolgica de la: Gingerich, Owen: Gladwin, Thomas: Goffman, Erving: Gombrich, Ernst: Goodnow, J. J.: Goudsmit, S.: Gradualismo ecolgico: Gruber, Howard E.: Guerrera, actividad: Gua esttica: Hagia Sophia: Hanson, N. R.: Hardy, Godfrey H.: Hechos versus datos: Heisenberg, Werner: concepcin holstica de: desacuerdo con Bohr: y el desarrollo de la teora cuntica: sobre la experiencia esttica: intuicin de: sobre la mecnica de ondas: sobre la realidad de los corpsculos: teora cuntica de: y las teoras de la transformacin: visualizacin perdida en: Herschel, SirJohn: Hertz, Heinrich Rudolph: Hesse, Mary: Hidrgeno, lneas espectrales del: Hiprbole: Hiptesis imgenes fuente de las: y el significado cientfico: supervivencia de las: Holt, Michael: Holton, Gerald: Hsien, Kung: Humboldt, Alexander von: Hiitten, E. H.: Huygens, Christian: Hyman, Stanley Edgar: Ideas, estructura de las: Identidad determinacin de la: e interaccin: "yo": Image of The City, The (La imgen de la ciudad. De Lynch): Imgenes: de amplio alcance: darwinianas: estudio psicolgico de las:

generacin de las: pluralidad de: Imaginacin, taxonoma de la: Imperfeccin: cuestin de la: en las estructuras jerrquicas: Incertidumbre, principio de: Inconsciente, el concepcin del inconsciente en Poincar: y las matemticas: naturaleza del: Indeterminismo: Indiscemibilidad: Inercia: estructura versas masa: Infeld. Leopold: Infraestructura: Intelectualmente dotados, los: Interaccin entre tomos: y mecanismo de cambio: y significado: entre vecinos: Interconexin: Interfase de cambio: exterior-interior: y mecanismo de cambio: Intuicin: Vase tambin: Visualizacin acostumbrada: darwiniana: y demarcacin: y discontinuidades: y esttica: matemtica: y psicologa: y talento: Insatisfaccin, minimizacin de la: Inteligencia artificial: Inventivamente dotados, los: Inventos: Irregularidad, la (en las imgenes darwinianas): Isomorfismo: Ivins, William: Jerarqua, la. en el arte: y la cultura: estructural: inevitabilidad de la: naturaleza de la: y orientacin: Jordn, Pascual: Joyce, James: Juicio esttico: Julesz, Bela: Kant. Immanuel: Kekule von Stradonitz, E. A.: Kepes, Gyorgy: Kepler o Keplero. Johannes: Klein. Osear: Kohler, Wolfgang: Kopenhagen Geist der Quantentheorie. Kramers. H. A.: Kubler, George: Kuhn, Thomas: Ladenburg, Rudolf: Lamarck, J. B. P. A. de Monet de: Langer, Susanne: Lee, Tsung-dao:

Lehmann, Otto: Leibniz, Gottfried Wilheim von: Lenguaje de los cientficos: simblico: Leonardo da Vinci: Lewes, G. H.: "Libre asociacin" matemtica: Lmites 'estructura de los: identificacin de los: Lquidos, cambios en los: Loeb, Arthur: Logic of Scientifc Discovery (La lgica del descubrimiento cientfico / KarI Popper): Lgica esttica y dinmica: lmites de la: versus esttica: LOGO, lenguaje de programacin: Longitud, la simetra en la: Lovejoy, A. O.: Luz descripcin en torno al tiempo-espacio: como ondas y partculas: Lynch, Kevin: MacKay: Macquet, Jacques: Macroscpico, comportamiento: Mach, Ernst: Maduracin y crecimiento: Madurez, adecuacin en la: Magnificacin: Malentendidos, orgenes de los: Malthus, Thomas: Manufacturas: Matemticas: concepcin platnica de las: egosintnicas: esttica de las: estructura de las: lo extralgico de las: rareza del talento en: somasintnicas: teora lgica de las: Materia dualidad onda-partcula de la: y simetra: Matices acumulativos: Me Culloch, Warren: Mead, G. H.: Mecnica. Vase tambin: Mecnica cuntica y crecimiento: leyes de la: nueva mecnica cuntica: Metfora: en la estructura como: en la teora atmica: Microestructura: Milton, John: Miller, Arthur. Miller, George A.: Minsky, Marvin: Modelos: Modernizacin: Modificaciones y jerarqua: Medularidad fsica de la: y simetra: Mdulos idnticos:

Momento angular: constancia del: Momento angular: Mnadas: Monoliticidad, ilusiones de: Morawski, Stefan: Morrison, Philip: Mosaico: Motivacin humana: Movimiento, ecuaciones de: Mozart, Wolfgang Amadeus: Mueller, R. E.: Multiformidad: Mumford, Lewis: Natural, seleccin, imgenes en torno a la: principio de la: Naturales (objetos), como temas artsticos: Naturaleza "rbol irregularmente ramificado de la": economa de la: la escalera de la naturaleza en Lamarck: orden de la: Nuture and Art of Workmanship, The (La naturaleza y el arte manual, de David Pye): Necesidad y crecimiento: en las imgenes darwinianas: Neisser, Ulric: Neocortical, desarrollo: Nios, desarrollo de los nios y las matemticas: Normas. Vase tambin: Diseo y dinmica de cambio: diseo y: elusividad de las: estilsticas: evolucin de las: y progreso cientfico: tcitas: Novedad, tolerancia de la: Nucleacin: Ncleos y cambio: Objetividad heroica: Observacin: Ojo y campos de puntos distribuidos al azar: constante movimiento del: y la destreza manual: y nivel de jerarqua: y la ruptura de la simetra: Ondas y complementaridad: 193 esttica de las: Ondas, mecnica de las de Heisenberg: 146 de Schrdinger: 24, 145, 177, 180 Ondas, teora de las: Ondulatorios, fenmenos: Operaciones mentales, tipos de: Vase tambin Pensamiento Oppenheimer, Roben: rbita: Orden. Vanse tambin: Estructura, Simetra del conocimiento potencial: energa para el: impuesto: de la naturaleza: ruptura del: Organismos, patrones histricamente adquiridos de los: Orientacin: Origen de las especies. El (Charles Darwin): Osciladores virtuales:

Paisaje, estilos de: Papen, Seymour A.: Paradigmas kuhnianos: Partculas. Vase tambin: Teora cuntica y complementaridad: esttica de las: momento de las: simetra de las: Patrones: detalles en los: percepcin de: reconocimiento de: Patte, Howard H.: Pauli, Wolfgang: Penrose, Roger: Pensamiento cientfico: y esttica: Gestalt versus atomstica: posibilidad de compartir el: productivo: "Pensar en voz alta": Percepcin. Vase tambin: Visualizaein en el arte: concepcin f;est(ill de la: ideas sobre la: indiscemibilidad de la: del orden: ordinaria: y perspectivas cambiantes: proceso de: sensorial: Perceptos y conceptos: Prdidas y jerarqua: Perfeccin. Vase tambin: Imperfeccin idea de la: platnica: Piaget, Jean: Picasso, Pablo: Pintura estilos en la: paisajes chinos: Pirsig, Robert: Pitkin, Hanna F.: Placer esttico: matemtico: Planck, constante de: Planck, Max intuicin en: sobre la mecnica de las ondas: teora de la radiacin: Planificadores, funcin de los: Plasticidad: Vase tambin: Forma, posibilidad de la: Poincar, Henri: esttica matemtica: sobre el pensamiento creativo: sobre la radiacin de cavidades: sobre la sensibilidad esttica: teora de la creatividad matemtica: Polanyi, Michael: Polaridades, de la imaginacin cientfica: Popper, Karl: Pribram, KarI: Proceso cientfico: esttico: real: versus producto: Propiedad: agregados de: aspectos jerrquicos de la: Psicologa funciones cognoscitivas en: de la.Gestalt: de las imgenes: teoras en: Pye. David: Racionalidad: Vase tambin: Lgica y proceso de intuicin: orden natural: talento. Radiacin, concepto de la radiacin como onda: ley de la radiacin de Planck: Raz cuadrada del dos, problema de la: Rasgos caractersticos: Razonamiento lgico: Read. Herbert: Realidad, sistemas de:

Reconocimiento, proceso de: Reestructuracin: Refinamiento, cambios en el: Reflejo: Relaciones: constancia en las: estilo basado en las: Relatividad, teora general de la: Repeticin: dependencia de la: y estilo: Repeticiones y jerarqua: Reproductivo, ciclo: Resonancia, reconocimiento de la: Respuesta, la esttica como forma de: Rokeach, Milton: Rosenblueth, Arturo: Rotacin: Russell, Bertrand: Rutherford, Emest: Ryohei, Tanaka: Santillana, Georgio de: SaxI F.: Schiller, Johann C. F.von: Schmidt, Georg: Schrdinger, Erwin esttica de: mecnica de ondas de: teora cuntica de: Seleccin estilo basado en la: natural: Sentidos, la ciencia y los: Separaciones: Sesshu: Seurat, Georges: Significado e interaccin: y medio ambiente: Significante, forma: Simbolizacin. Vase tambin: Imgenes formas de: Simetra bilateralismo humano: y estilo: expresin de la: y jerarqua: modular: de mdulos idnticos: naturaleza de la: de ondas y partculas: reconocimiento de la: del tiempo: y transformacin: valor de la: Similaridad, reconocimiento de la: Simn, Herbert: Sntesis: Sistemas y cambio: Vase tambin: Cambio equilibrio: Sistemas, anlisis de: Sistemas apreciativos: Vase igualmente: Cultura y mecanismos de cambio: Sivin, Nathan: Slater, John C.: Smith, Cyril Stanley: Snell, ley de: Social, cambio (posibilidad del): Social, talento: Soluciones, cambios en las: Vase tambin: Fase qumica

Spin, constancia del movimiento giratorio: Stein, Gertrude: Stent, Gunther S.: Stevens, Peter: Structure of Scientific Revolutions, The (La estructura de las revoluciones cientficas, de Kunn): Structure of the Atom, The (La estructura del tomo, de Andrade): Subestructura: Superficie, la respuesta a la: Sustancia, sentido de la: Taj Mahal: Talento, diversas clases de: Tarski, Alfred: Taylor, Alfred: Tecnologa, transferencia de: Tecnolgico, cambio: "Tensegridad", estructuras de: Tensin y equilibrio: Teora: Vase tambin: Hiptesis y observacin: Termodinmica: Textura en el estilo: respuesta a la: Thomas, Lewis: Thompson, Sir D'Arcy: Tiempo, simetras del: Todo e interaccin de las partes: Tortuga, geometra de la: Transformacin y simetra: Translacin: Tridimensionales, sistemas: Uhienbeck, G. E.: Unidad ptima: Unidades, de estructura: Uniformidad identificacin de: requerimiento de: Urbana, planificacin (problema de la): Urbano, diseo: Vacantes en la red cristalina: Valores, sistemas de: y catexis: y ciencia: y medio ambiente: Verbal, pensamiento: Verdad, la ciencia como: Vickers, Geoffrey: Visual, pensamiento: Visualizacin: aprendizaje: fondo y figura: prdida de la: recobrada: Von Mises, Richard:

Wachman, Avraham: Waddington, C. H.: Wallace, Alfred Russel: Wang Wei: Wechsler, Judith: Weiss, Pal: Weisskopf, Victor: Weisch, Alexander: Wertheimer, Max: Weyl, Hermann: White, Gilbert: Whitehead, Alfred North: Whyte, Lancelot L.: Wiener, Norbert: Wigner, Eugene: Wilde, Osear: Wilson. R. R.: Wood, R. W.: Woodger: Wu, C. S.: Yang Chen Ning: Zeeman, efecto: Zen and the Art of Motorcyrcle Maintenance, (EI zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta. de Pirsing): Zona de desajuste: Zoonoma, de E. Darwin: Este libro se termin de imprimir el 25 de febrero de 1982 en los talleres de Eni MKX, S. A., Calle 3, nm. 9. Alce Blanco, Naucalpan. Edo. de Mxico. Se tiraron 5 000 ejemplares y en su composicin fueron empleados tipos Times Romn de 10:12, 9:11 y 8:10 puntos.