Entrevista Artes Cnicas Reflexes Transitrias Sobre Teatro Entrevista com Diego Cazabat

por Cristvo de Oliveira

Diego Cazabat diretor da Periplo, Compaia Teatral, grupo sediado em Buenos Aires/Argentina. No El Astrolbio Teatro espao-sede do grupo, onde desenvolvem sua pesquisa e seu trabalho continuado, alm de manterem em cartaz seus espetculos Diego ministra cursos e workshops para atores, diretores, bailarinos, coregrafos e outros artistas interessados em desenvolver, principalmente, o trabalho sobre si mesmo na perspectiva de uma elaborao tcnica pessoal, de criao e composio de materiais criativos diversos. Nesta breve entrevista, Diego Cazabat responde a simples questes com uma indefectvel profundidade, revelando o pensador por trs do artista e transformando cada resposta em importante objeto de anlise. Ao longo de suas respostas, apresenta os princpios que norteiam o trabalho desenvolvido em seu grupo artstico e que no s dialogam com outros grandes nomes do teatro como Eugnio Barba e Jerzy Grotowski, mentores dos quais tributrio como descortinam algumas das ideologias que alimentam o trabalho em grupo por ele desenvolvido, que so inerentes ao ofcio do ator e ao trabalho sobre si mesmo.

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Reflexes Transitrias Sobre Teatro Entrevista com Diego Cazabat Qual o impulso que voc teve para fundar um grupo de trabalho preocupado em investigar o ofcio do ator?
Fazer um teatro que fosse nosso. Desenvolver um espao que permitisse a criao e a busca de nossa teatralidade. Com isso, apareceu a questo de pensar que circunstncias materiais necessitvamos para comear com um trabalho que fosse de longo prazo e que se focasse em torno de uma srie de perguntas que nos fazamos relacionadas ao ator, ao diretor e ao sentido de fazer teatro. A companhia como base do trabalho profissional e como territrio para desenvolver um caminho o mais slido e sistemtico que nos fosse possvel sobre o ofcio do ator. Claro que, nesse momento, necessitvamos de algumas regras ou um enfoque de trabalho que hoje no poderamos assumir, no seriam teis. Definitivamente, h coisas que no voltaramos a fazer porque j esto feitas ou as faramos de outra forma. Comparando-nos com hoje, acredito que algumas necessidades daquele momento escondiam as inseguranas lgicas de qualquer incio. Buscamos consolidar, atravs da experincia emprica, uma plataforma tcnica compartilhada, a partir da qual o trabalho se desenvolvesse com autonomia. J nesse momento, a realidade da comercializao, da indstria do espetculo ou da chamada produo independente havia comeado a se acelerar, ao menos em Buenos Aires. E afinal esta acelerao foi exponencial, respondendo a uma quantidade de circunstncias. Parece que se cospem espetculos feitos por quem no tem possibilidade de se encontrar com alguma descoberta artstica e prpria. No h tempo e ento se usa o que se conhece, tornando-se anticriativos. Em nosso caso, logicamente, as perguntas e questes que a princpio deram vigor e sentido nossa busca e nossa criao, no so as mesmas de hoje. um desenvolvimento, aonde as necessidades artsticas e humanas vo mudando com a experincia e o conhecimento que se desprende nisso que se produz e realiza. No se trata simplesmente de perdurar no tempo. O estmulo pelo novo, o no acomodar-se naquilo que deu algum resultado a chave para que no se trate s de durar. Em nosso caso, em que fazemos muitas coisas juntos, fomos encontrando a forma (sempre imperfeita) na qual cada um pudesse fazer um aporte criativo real nisso que nos ocupava. Temos compartilhado uma infinidade de situaes nos diferentes espetculos que realizamos, nas muitas viagens, nos cursos, nas demonstraes, nos encontros, nos eventos, apresentaes e intercmbios com pessoas e grupos de diferentes partes do mundo que fazem teatro. Temos transitado por momentos de grande intensidade e compromisso entre ns e segue sendo importante criar essas circunstncias materiais que julgamos necessrias para seguir desenvolvendo o que se vai intuindo, necessitando desenvolver ou querendo ser dito. O que ainda no tem forma, no tem lngua. interessante que as relaes a longo prazo no trabalho permaneam vivas, criativamente falando. Relaes que no estejam resolvidas, que no estejam terminadas, que mantenham perspectiva em desenvolvimento. Relaes ainda frteis e com

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certo grau de conflito. Permanecer s tem sentido se algumas outras coisas se dem e que no tem a ver com cumprir regras, horrios, etc, mas com entregar aquilo que s se pode fazer com confiana, colocando em jogo a prpria subjetividade, contrastar o prprio ponto de vista com o dos outros. no reproduzir as relaes gerais que temos no cotidiano e que so mais estticas, onde os outros j ocupam um lugar e esto arraigados. So uma imagem. Em nosso caso, o outro no intercambivel, algum com o qual se pode fazer algo que s com essa pessoa s poderia fazer. Nas relaes a longo prazo se tem a possibilidade de aprofundar esse vnculo criativo, de impulsionar-se e potencializar-se para desenvolver-se a si mesmo. A desvantagem que h o perigo do hbito que, para a relao, funciona como algo letal, que apaga a curiosidade e o interesse e que esvazia o sentido. como uma espcie de institucionalizao da subjetividade. Penso que h algo que, entre ns, compartilhamos e incluo nisto os artistas que colaboram permanentemente com nossa produo e que no s o interesse pelo teatro ou nosso projeto ou a opinies sobre aspectos da realidade. tambm o grmen permanente e inquieto de no tolerar o que se percebe como institucionalizado. Para que as relaes encontrem essa fragilidade flexvel ao novo, preciso uma disposio que inclui domnio tcnico, confiana no prprio olhar e algo que no se pode explicar, ao menos universalmente e que a maneira que cada um encontra de se revelar frente ao que tem que fazer com o outro. So momentos, no um estado, so aproximaes que incluem as contradies e as situaes de toda busca. um real e no um ideal. Ao modelo de grupo, de companhia estvel, creio que, em geral, se v como algo velho antigo e anacrnico. Porm se mantm no imaginrio os grupos dos anos 60 e 70, alguns deles existentes e trabalhando em diferentes lugares do mundo, com uma imagem que enfatiza o treinamento, a disciplina e certo carter de comunidade. Claro que h e houve outras companhias estveis, mas com um carter mais irreverente. So companhias com produes muito interessantes, de qualidade e reconhecidas em diferentes partes do mundo e que no se ajustam imagem que oferecem esses modelos, o que no quer dizer que no tenham um trabalho rigoroso. So ideias de como as coisas so e como se transformam em preconceitos, porque no fato vivo as coisas so muito diferentes. Em nosso caso, hoje somos um grupo de pessoas com uma formao profissional slida e com um ponto de vista particular sobre o que fazemos. Uma equipe de trabalho que busca desenvolver sua sntese e contribuir com ela. Por quase quinze anos estamos com a Periplo, Compaia Teatral e, longe de ser uma imagem ou uma ideia, algo que precisa mudar para que no se destrua como inspirao. E muito claro quando esta falta. uma dinmica com aproximaes e muitas vezes com caminhos indiretos. Um grupo em si mesmo no garante nada, inclusive pode impedir que coisas aconteam, sem as relaes e a orientao. Entre ns, buscamos a horizontalidade, que no liquidar ou diluir formaes, papis, experincias, acmulos e interesses distintos no conjunto. A horizontalidade se d quando se polemiza com aquilo que divergente, confrontando pontos

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de vista, aceitando e rejeitando. Claro que, no meu caso, no poderia trabalhar (ao menos em um tempo prolongado) com pessoas com as quais no tivesse alguma afinidade ideolgica, de princpios que considero como bsicos humana e politicamente. A horizontalidade no trabalho poder sustentar um carter crtico e autocrtico sobre o que se est fazendo. E ter memria. Em nosso caso, o trabalho juntos nos tem levado a ler novas coisas ou a nos interessarmos pela formao musical ou pela dana, como canais onde alguns elementos que se encontram no teatro possam aparecer. Em meu caso particular, meu interesse no ser msico, filsofo ou bailarino, nem acumular diversos princpios tcnicos. Quando me dedico a algo que parecia se distanciar do teatro, para me aproximar dele, para encontrar novos caminhos de entrada quilo que, intuo, est por detrs, que ainda no pode dizer, nem nomear porque so manifestaes que ainda no encontraram um corpo em um nvel de transformao que as habite. Sempre nos importamos pelo trabalho sobre o ator e seu ofcio, o que no significa relativizar ou desatender as outras questes que fazem ao teatro, arte. A questo bsica que pode haver uma dramaturgia muito bem construda, pode haver uma direo de cena muito boa e tecnologia ao servio do espetculo, mas isso insuficiente para que o acontecimento teatral se concretize. o ator, com sua presena cnica e suas possibilidades de transformao, que pode fazer do teatro um acontecimento vivo e transcendente. Essa a base do teatro para ns, o ator o centro e por isso nossa ocupao concreta em sua tarefa criativa, em sua autonomia e em sua contribuio para o material cnico. Desta perspectiva, o trabalho do diretor pode se fazer mais profundo, porque entra em dilogo com outros elementos que um autor sem autonomia no d.

Quais so suas referncias tericas? So as mesmas da Compaia? E hoje, essas referncias permanecem?
Nestes anos fazendo teatro e pensando sobre o trabalho do ator e do diretor, h uma quantidade de referncias que vo nos impulsionando e motivando, basicamente porque posso relacion-las com o que est sendo gestado neste momento. O fazer teatro nos levou ao vnculo com diferentes autores e materiais. E, alm disso, esto as inclinaes pessoais. So de teatro, so da cincia, da fsica, da filosofia, da msica, da antropologia, da literatura, etc. No caso dos grandes mestres do teatro, um aporte que significa muito para mim, suas elaboraes e diferentes enfoques sobre a tcnica do ator e do diretor foram importantes, sobretudo quando podia dialogar com elas na pesquisa de meu ponto e vista ao invs de tom-las como frmulas a serem implementadas. Tambm e de maneira distinta entre eles posso ver um esprito de pesquisa com o qual sempre busquei me identificar. No incio de minha formao, me estimulava saber de pessoas que se julgavam algo mais nisso que faziam, pondo seu ponto de vista prova, no intuito de uma rigorosidade que lhes desse mais liberdade criativa. Recorria s abordagens filos-

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ficas e ticas com as quais me identificava. Pensava (e ainda penso) que o teatro poderia ser um verdadeiro canal para dar forma a esses impulsos, essas imagens e vozes que mesmo sem lngua no podem se projetar. Tambm sou de ler coisas que, ainda que muito bem fundamentadas, no coincidam ou vo em outra direo. Como contrarreferncias que me deem mpeto. Creio que chegou um ponto onde o que importa voc perseguir aquilo que voc faz. deste interesse curioso e aberto que a referncia terica pode se tornar concreta, inclusive respondendo-nos alguma pergunta que aquele que escreveu nem sequer pensou em responder. Creio que na capacidade de se perguntar, de se fomentar a curiosidade para transpassar o conhecido, h algo fundamental para entrar em dilogo com outras experincias, caminhos e resultados. Trata-se de ter um ponto de vista, um enfoque, um olhar sobre o mundo que, em nosso caso e no meu mundo em particular, se produz de uma maneira concreta, prtica e com o corpo em jogo, incluindo a permanente e inevitvel leitura ou relao com outras experincias como uma perna de tudo isto. Penso que o teatro fundamentalmente um trabalho de campo. Quando se entra em dilogo com outras experincias, mesmo essas que nos cativam, vejo que importante ter um lugar prprio de onde se relacionar. Ao se trata de algo fixo, mas um lugar por onde se possa entrar em dilogo, algo que eu creio mas que se pe em jogo. Sem isto, aquilo que encontro nos outros pode passar de uma influncia a uma invaso do prprio universo gerando, em muitos casos, reprodues. Cada espetculo e o desenvolvimento mesmo dos ensaios nos prope um contato permanente com novas leituras ou prticas que, muitas vezes, no vem do teatro. Ainda que cada um tenha o seu autor ou prtica preferida, o fato de trabalharmos juntos faz com que, inevitavelmente, tenhamos uma plataforma terica compartilhada, mas no significa que desenvolvamos e dinamizemos o trabalho prprio da mesma maneira ainda tendo enfoques similares. Creio que o que importa que essas referncias colaborem com articular de forma concreta os elementos de nossa lngua teatral. Nossa teatralidade.

No panorama atual do teatro contemporneo, quais pensadores ou artistas ou estudiosos que voc admira, no sentido da busca por um teatro menos massificador e totalitrio?
Me interessa todo enfoque teatral que seja particular no sentido de prprio, que no seja uma reproduo. Somos partcipes de uma poca onde a depredao da linguagem uma constante. Tudo tende a se igualar ao que aceito, ao que de alguma forma est legitimado. Nesse quadro, custa encontrar com o que prope algum movimento ou alguma ruptura ou olhar singular atravs do teatro. Inclusive para ns mesmos. s vezes nos parece que nossos espetculos no chegam quelas pessoas que, pensamos, se interessariam. Certamente h experincias, projetos e espetculos originais que esto cobertos pelo dominante.

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Esto os que opinam que o teatro (pelo menos em Buenos Aires), passa por uma poca de ouro. So pensamentos que se apoiam no grande nmero de propostas que se apresentam, um fato quantitativo onde, na quantidade, sempre aparecem espetculos interessantes e bem construdos. No entanto, quantidade e diversidade no transitam na mesma via. Ou talvez no estejamos nos referindo a distintas diversidades. Acredito que o teatro est numa crise alm da conscincia de quem o faz. Hoje difcil ver no teatro a celebrao. H uma hiperatividade na produo teatral que est incentivada por questes mais mercadolgicas que artsticas. O fato bsico de construo, de criar realidade potica que o teatro prope algo que est deteriorando. So poucas as possibilidades de ver um teatro onde se apresente uma experincia concreta diante do espectador, algo que est acontecendo e que abra um novo olhar. A presena do ator em cena se debilitou e se transformou em pouco teatral. Claro que isto tambm teatro. Parece que foi capturado por outras linguagens que o invadiram, que diferente a ser influenciado. Ainda que sempre haja valiosas excees, o que lgico porque muito difcil fazer um bom espetculo e muito fcil fazer um espetculo ruim. Em muitas ocasies, percebo no teatro a repetio de modelos e de discursos j conhecidos.

Como se funda o pensamento pedaggico da Compaia?

Creio que fomentar a curiosidade fomentar a capacidade de perguntar algo que, nesta realidade que se apresenta como acabada e como feita, cada vez mais complicado. Penso que atuar algo difcil se visto como contraste do que considerado atuar na vida cotidiana. aqui que a questo tcnica se faz necessria. Atuar um fato extraordinrio, quando acontece. quando todas as linhas se unem no afortunado, atravessando-o e dando-lhe uma voz que no tinha. estabelecer uma experincia de transformao em um grande canal. uma situao que faz explodir o enfoque fsico, o como se pensar e o comportamento que prevalece na cotidianidade: atender no mesmo instante se perceber-se como totalidade. O ator se confronta com este comportamento que habitualmente nos domina, com esta maneira dissociada, pela metade, que debilita o presente e diminui a intensidade, fazendo a vida menos viva. O ator que atua prope o oposto. Penso que trabalhar sobre as dificuldades particulares que aparecem em cada um ao abordar a tarefa o que pode abrir m territrio particular e nico, de onde se pode desenvolver prpria tcnica. Relacionar-se com os problemas como questes criativas e tcnicas, sendo o territrio de trabalho. Ao recus-los nem aceit-los como lugares possveis para o encontro de solues prprias. Sair da viso geral tcnica e de sua conceitualizao e entrar na criao da prpria tcnica e do prprio olhar sobre o fenmeno. Buscamos com que as jornadas de trabalho sejam um marco propicio para a aprendizagem no sentido que permita criar conhecimento nesse presente. Que seja uma experincia em si. Desenvolver um vnculo com o estudante que se relacione com abrir perguntas e no apenas dar as respostas. Entender qualquer processo real como uma passagem por verdades transitrias que vo se superando. O que ontem era a verdade que me apoiava, diante do desafio de hoje essa

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verdade no d resposta; ento necessrio se relacionar com novos elementos. Para ns importante que o estudante desenvolva o esprito autodidata que se relaciona diretamente com a autonomia no trabalho. Por-se prova. Fomentar a suspeita que por trs de qualquer proposta h algo para se desenvolver, que h algo que espera para aparecer, para manifestar-se. Ter disposio para a mudana. Compreender que, embora haja elementos organizados conscientemente em sua tarefa, esta estrutura s importante se permite deflagrar situaes que no podem ser previstas com antecedncia. Estruturar para liberar aquilo que no se conhecia. Reconhecer que h questes que s podem ser buscadas indiretamente, gerando circunstncias que possibilitem essa manifestao.

Existe um panorama que voc possa descrever sobre o teatro nos lugares em que a Periplo, Compaia Teatral esteve?
Em geral, o que percebo uma polmica que no se situa nem no esttico, nem na busca por rupturas, nem no tcnico. Pelo contrrio, est na gesto, na produo, na imprensa e em outras questes importantes e que, fundamentalmente, atuam para vender o objeto produzido e inseri-los nos lugares certos. Quase no se fala de vanguardas, o que se v circula principalmente pelas vias daquilo que aceito como intelectualmente moderno. Tambm se veem espetculos que j so de museu, muito bem feitos e com formas que se poderiam pensar como estruturas teatrais clssicas. Em meu caso, prefiro estes espetculos que ainda com sua teatralidade j comprovada se opem reiterada abulia cnica e intelectual que muitas vezes ocupa o espao. um momento assim, onde tambm se encontram pessoas e espetculos que so particulares. Penso que a polmica artstico-esttica se d atomizada por debaixo e entre alguns porque no dominante. As circunstncias da realidade pressionam o pouco ou muito dinheiro em jogo, os tempos para trabalhar, entre outros fatores fazem com que a gesto seja mais urgente, deixando o que importante de lado.

Como a Periplo, Compaia Teatral percebe a relao que tem com grupos e artistas brasileiros?
Nas muitas viagens ao Brasil e no intercmbio que temos tido com diferentes grupos e artistas brasileiros, nossa relao tem sido sempre enriquecedora. Sempre nos receberam muito bem. Nas ltimas viagens, alm de conhecer e entrar em dilogo com outros grupos e pessoas com trabalhos muito prprios e diferentes do nosso1 (no podemos esquecer que o Brasil muito grande), pudemos reencontrar, depois de vrios anos sem se ver, aqueles que j conhecamos e tnhamos um vnculo. Tambm funcionou como uma ruptura daquela imagem que havamos deixado.
1 Diego se refere, aqui, vinda do grupo para a IV Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, que aconteceu de 04 a 10 de Maio de 2009 em So Paulo (SP), ocasio em que fizeram uma pequena turn pelas cidades de Belo Horizonte (MG) e Curitiba (PR) alm das cidades catarinenses de Joinville, Itaja e Blumenau.

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Reflexes Transitrias Sobre Teatro Entrevista com Diego Cazabat A investigao teatral requer rigorosidade e disciplina. o que percebemos ao conhecer o trabalho da Periplo, Compaia Teatral e, principalmente, ao participar de suas atividades (workshops, encontros, seminrios...). Vocs consideram que o ator, hoje, aplica rigor e disciplina em seu trabalho pessoal?
No em termos gerais. uma poca onde nos vendem a realidade de que todos podem fazer tudo de maneira imediata e quase sem esforo. E o teatro no escapa disto. Hoje tudo parece ser arte. A moda arte, os produtos so arte. Parece que todos podem pensar artisticamente sem se preparar demais. Acredito que o ofcio do ator e tambm do diretor requer dedicao na prtica e no estudo. Ao mesmo tempo, as posturas puramente academicistas so totalmente inteis. A respeito da rigorosidade, penso que s pode acontecer em um territrio de trabalho flexvel, onde liberdade e disperso no se igualem. No se trata de uma situao ideal, mas de algo que se busca. Sempre uma aproximao. A rigorosidade aparece como uma necessidade, quando se consciente de que se incompleto e que o novo a criar requer novos passos que nunca foram dados antes. Em meu caso, no encontro rigorosidade sem um sentido de humor com aquilo que ainda no se pode. Quando o humor desaparece, o trabalho endurece e a busca se apaga. A rigorosidade em algo aparece relacionada paixo e ao desejo pelo que queremos fazer mas no sabemos como. A noo de saber-se um mistrio, entender-se como uma particularidade que ainda no se manifestou, que h coisas que esto por nascer ou que ainda no encontraram uma lngua por onde aparecer. Claro que sempre tem armadilhas que custam superar e isso nem sempre traz uma boa sensao. No entanto, rigorosidade e amargura no vo na mesma via. Ou para mim no uma boa combinao. Definitivamente, quando a rigorosidade no me acompanha h uma pergunta, entre tantas, que se apresenta para mim com mais nfase: Estou fazendo o que quero fazer? isto?. Ao mesmo tempo, esta pergunta de ruptura sempre me aproximou mais do teatro como lugar de pesquisa e definio. E muito claro quando um questionador se responde praticamente, produzindo fatos, e quando isto no acontece. Desde j, no meu caso, estou longe da imagem monstica e mais prximo de um impulso irreverente com o estabelecido, com o assumido como verdade.

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Reflexes Transitrias Sobre Teatro Entrevista com Diego Cazabat Seu programa de treinamento se desenvolve a partir dos processos criativos ou ao contrrio? Em que medida o que se faz no treinamento vai para a cena?
No incio havia uma inclinao a fazer-se tecnicamente impecvel, para logo abri-se a outros terrenos. Nosso treinamento foi mudando e passou por diferentes momentos. Hoje, para qualquer ator ou para qualquer um que faa teatro, a palavra treinamento uma coisa to comum quanto geral. Estamos falando da palavra treinamento e no de seu carter. O que para mim e creio que para nosso grupo sempre interessou treinar maneiras, procedimentos para romper estruturas que se arraigam em forma de prejuzos e que fecham possibilidades. Carlos de Matteis2 dizia que o primeiro problema corporal o prejuzo. Todo exerccio que proponha, digamos, algo impossvel para o que ns acreditamos que nossa capacidade de articular uma realidade distinta, uma transformao a partir de nossa circulao, presena e poder de atuao para produzir o fato, um bom exerccio para isto. Claro que preciso ter certo otimismo e no abandonar rapidamente. Podem se encontrar pequenos passos que vo abrindo portas, ao passo que se pulveriza aquilo que era tido como verdade, possvel. uma forma indireta de mudar a maneira de pensar-se e olhar para o que se faz. Ultimamente, acredito que o que conta em um ator o intento de dar esse salto, de por em jogo o conduzido e dominado em busca de algo novo. Penso essa atitude como o grmen de uma presena cnica criativa. Tambm penso que, chegado o ponto, se pode encontrar o impossvel em territrios conhecidos. O que vai do treinamento para a cena no , em todo caso, somente uma habilidade fsica, a busca por colocar a disposio (e em questo) a totalidade; uma atitude do ator frente ao que tem que criar hoje, abrindo-se como um canal ao novo que aparece no que j conhecido. Nos ltimos anos, cada um de ns, alm do trabalho compartilhado, tem suas aulas de msica, composio, dana ou canto. Tambm acontece que h espetculos que pedem algo especfico que nos faz concentrar o tempo em incorpor-lo. O caso de La Conspiracin de los objetos3 um exemplo. Necessitvamos que os personagens fossem msicos e no que parecesse msicos. Alm de ser original, a msica tinha que ser tocada com certo nvel de excelncia, a composio tinha que se transformar, ao ser tocada por esses corpos, em uma linha dramatrgica, na ao mesma, no texto e no elemento ilustrativo ou de acentuao do que se v. Em sntese, uma quantidade de elementos que, para domin-los nesse nvel e poder coloc-los em jogo, tnhamos que trabalhar, ler, meter-nos em outros lados. Essa etapa do treinamento foi proposta como uma necessidade espetacular
2 Ator e Diretor Teatral argentino, autor dos livros Teatro: Pasin de Multitudes e Cuando Stanislavsky conoci a Buda. A referncia que Diego Cazabat faz aqui diz respeito ao segundo livro. 3 Espetculo do grupo que realizou uma breve turn pelo Brasil em 2009, por ocasio da IV Mostra Latino Americana de Teatro de Grupo (vide nota 3).

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concreta e foi muito rica. Acredito que o trabalho acumulado em anos anteriores fundamental em nosso presente. Em muitos casos como referncia a superar, como uma continuidade na ruptura. Creio que o importante foi e treinar uma disposio para a mudana, para a transformao. Esta disposio transcende a questo de um espetculo em particular e se situa no ator e seu desenvolvimento mensurado atravs de suas diferentes exercitaes. O que vai para a cena esta disposio mudana e o sentido que o ator tem de si. O treinamento uma zona de trabalho onde o que fundamental no construir linguagem ou sentido espetacular com o que se treina; um espao do ator relacionado com seus acertos e insuficincias na concretizao de aes que se propem. Em nosso caso, muitas vezes tivemos que incorporar e exercitar coisas que no manejvamos e que o espetculo necessitava por alguma razo artstica determinada. Isto o que mais acontece. O que sabemos ou temos nunca suficiente para montar um novo espetculo. Hoje mesmo, cada um de ns dedica uma boa parte de seu tempo trabalhando em disciplinas ou exerccios que no esto pensadas para ser utilizadas em uma montagem e que, de outra maneira, tem a ver com buscar essa disposio. Diego Cazabat, 28 de Outubro de 2009.

Cristvo de Oliveira, mestrando do PPGT/UDESC com a pesquisa Em busca pela singularidade no trabalho do Ator: um estudo sobre a Periplo, Compaia Teatral e a legitimao de uma tcnica pessoal com orientao da Prof Dr Sandra Meyer Nunes. Professor Auxiliar da FAP Faculdade de Artes do Paran. Em 2009, por ocasio do processo seletivo para o Programa de Ps-Graduao em Teatro Mestrado da Universidade Do Estado de Santa Catarina, o autor desta entrevista enviou as questes por e-mail a fim de, a partir das respostas dadas pelo grupo, fundamentar algumas questes que foram levantadas no ento Pr-Projeto de Pesquisa. As questes foram enviadas em 14 de agosto de 2009 e as respostas foram recebidas em 28 de outubro de 2009.

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