Veludo azul: signos escuros na sociedade americana Afonso Henrique Novaes Menezes Julliana Melo Pinheiro de Arajo

RESUMO Este trabalho condensa a anlise das caractersticas noir presentes no filme Veludo Azul dirigido por David Lynch, com uma abordagem, utilizando os signos do filme. Tais signos que, embora facilmente identificados como noir, no possuem significados definidos, e sim a depender da interpretao do expectador, concluindo que mesmo na anlise de gneros, tons ou estilos, a anlise semitica ampla, assumindo significados conforme quem os analisa.

Introduo Visando analisar o que caracteriza o filme Veludo Azul como cinema noir, utilizou-se a semitica, por meio dos estudos desenvolvidos por Metz, explorando os signos escuros presentes no filme.

1 O cinema noir: um movimento sem manifesto Tratando-se do cinema noir, popularmente definido entre os cinfilos como os filmes policiais dos anos 1940, com luz expressionista, uma loira fatal e um detetive duro ou um trouxa, narrados em off, cheios de violncia e erotismo, tem-se que, no decorrer do seu surgimento (entre o princpio dos anos 1940 e meados dos anos 1950), esse termo jamais foi utilizado. Criado pelos franceses privados de cinema hollywoodiano durante o ps-guerra, s foi rotulado como noir em 1946 pelo crtico e cineasta Nino Frank, que junto a Jean-Pierre Chartier e Henri-Franois Rey usaram-no para demonstrar a admirao perante essas obras com tons escurecidos tanto no tema quanto na fotografia, surpreendentes, com representao crtica e

fatalista da sociedade americana e subversivos ao clssico de Hollywood. S depois de uma dcada, como um esforo para sistematizao dessa categoria, o termo apareceu no livro Panorama du film noir amricain, dos autores Raymonde Borde e Etienne Chaumeton. Sua criao tida como retrospectiva, onde a sua construo deu-se com a francesa sucedendo americana, aquela s sendo inaugurada no final dos anos 60, com o captulo Black cinema, do livro Hollywood in the forties (1968), dos autores Charles Higham e Joel Greenberg. Com isso, nos Estados Unidos, orgulhosos do elogio europeu a Hollywood, os crticos acolheram o termo, que resultou em severos conflitos tericos e crticos, devido falta de preciso e consistncia da categoria francesa, porm, a mesma ultrapassou esses conflitos e popularizou-se no meio cineflico, proporcionando um ambiente propcio ao revival noir que irrompeu em meados dos anos 70, onde os grandes estdios se apropriaram para produzir filmes como Chinatown e Taxi driver, consolidando de forma genrica o neo-noir. Tem-se ento uma lenta ampliao do corpus, e suas caractersticas supostamente determinantes foram refinadas. O elemento central o crime, uma referncia ao mal-estar americano do ps-guerra, uma denncia corrupo dos valores ticos, brutalidade e hipocrisia das relaes, utilizando para isso, a caracterizao tica dual na maioria dos personagens, o tom pessimista e fatalista, e uma atmosfera cruel, paranica e claustrofbica. Outro fator importante para a tematizao desse estilo foram os emergentes conflitos entre masculino e feminino, causados pela desestabilizao dos papis sexuais durante a guerra. Buscando metaforizar a independncia alcanada pela mulher nesse perodo, vista como ameaa masculinidade, e restabelecer, mesmo que de maneira simblica, o equilbrio, o noir traz um dos seus temas mais recorrentes: a femme fatale, uma mulher sedutora malvola e passvel de punio, um perigo que domestica o heri. Este, por sua vez, possui um ego oposto ao que seria ideal, tendo como caractersticas marcantes o isolamento, o derrotismo e o egocentrismo, possuindo uma masculinidade exagerada (a que se faz ausente no perodo). Tratando-se da narrativa e do estilo, a literatura policial e do Expressionismo alemo possuem influncia visvel no noir. Na narrativa, pode-se destacar a complexidade das tramas, o flashback, e a narrao em over do protagonista. J no estilo, a iluminao low-key, o uso de lentes grande-angulares, e corte do big close-

up para o plano geral em plonge, alm do uso de motivos iconogrficos espelhos, janelas, escadas, ambientao na cidade noite com ruas escuras e desertas. Como j mencionado, a existncia do noir discutida entre o ramo acadmico e o cineflico desde a aceitao do termo. Entre as acusaes dos que questionam tal existncia esto a impossibilidade de encontrar todas as caractersticas tidas como definidoras num nico filme, a multiplicidade de gneros que abrange policiais, thrillers, filmes de espionagem, melodramas e westerns, no sendo, portanto, um gnero e a constatao de que bastantes filmes hollywoodianos dos anos 40 tambm exibiam diversas caractersticas definidoras. Logo, o noir no seria gnero, tom, ou estilo, mas segundo MASCARELLO (2006), um fenmeno, acima de tudo, social que tem como prova de existncia a fascinao e o mistrio que produz.

2 Metz e a semitica do cinema: uma proposta de anlise Baseando-se em Mitry, Metz formulou uma teoria do cinema que possua uma abordagem nunca vista antes, a qual compreendia analisar os principais problemas dessa arte, pois Mitry, apesar de manter a tradio dos primeiros tericos, estendeu seus mtodos de modo abrangente para uma elucidao de cada parte das estruturas e formas bsicas do cinema. Para Metz, a teoria do cinema deveria se reorientar visando um estudo especfico, limitado e preciso, j que nos primeiros 50 anos havia uma concepo generalizada da teoria, os tericos trabalhavam com a filosofia abrangendo as suas concepes de arte ou as suas experincias cinemticas. Metz ressalta, no de maneira arrogante, que Mitry falhou ao abranger todas as reas do cinema, resultando em um terico que pensava de maneira genrica, no sendo cientifico e preciso. Porm, sabia ele que qualquer campo recente de pesquisa tende a ser abordado de maneia ampla, o que foi extremamente importante, pois exps virtualmente todos os problemas que os tericos deveriam examinar. Ao contrrio de Mitry, que no separava sua filosofia da teoria do cinema, Metz no era um filsofo encarregado de compreender o fenmeno cinema, acreditava ser um cientista capaz de tentar solucionar qualquer questionamento, tendo como objetivo a descrio exata dos processos de significao dentro deste, a

semitica do cinema. Metz esperava que seu trabalho acabasse resultando numa compreenso abrangente, e tratava cada um de seus ensaios como um trabalho em andamento que espera superar a cada ensaio posterior. Confiando muito nos trabalhos dos outros, tem sua teoria construda conscienciosamente em cima das conquistas destes, dando a ela a aparncia de cincia humana progressista. Os ensaios de Metz dividem o material da semiologia em duas partes: o estabelecimento dos fundamentos de uma cincia do cinema e a anlise dos problemas especficos do cinema atravs desta. Para ele a extrema conscientizao da semiologia evidente, j que comea examinando sua prpria matria-prima antes de examinar a matria-prima do cinema. Metz divide ainda esse campo em duas partes: a flmica, rea ilimitvel de questes que tratam das relaes do cinema com outras atividades, e a cinemtica, tema mais restrito dos prprios filmes desconsiderando as estruturas que os criaram e as que deles resultam, sendo somente a ltima o objeto do se estudo, ficando o estudo da primeira sociologia, economia e outras disciplinas afins. Deste modo, a semiologia em geral a cincia do significado e a semitica cinematogrfica se prope construir um modelo abrangente capaz de explicar como um filme adquire significado ou o transmite a uma platia (ANDREW, 1989, p. 173), sendo assim, tal cincia torna possvel desvendar as particularidades que atribuem significado ao filme. Toda arte e todo sistema de comunicao tem algo expressivo particular que os diferencia dos outros. No entanto, a distino entre o cinema e a pintura no feita com base no significado que cada uma transmite no geral, mas no material que possibilita obter o significado de cada um. Metz considera, ento, que as matriasprimas do cinema so a realidade e o significado particular atrativo da montagem o canal de informao que se presta ateno ao se assistir a um filme as imagens (em movimento e mltiplas); traos grficos (todo material escrito que lido em over); discurso; msica; e barulhos ou efeitos sonoros. Para ele, as diferenas entre cinema e televiso, no que se refere ao material expressivo, so culturais e no semiticos. Quanto analogia cinema/linguagem, Metz afirma que aparncia, pois o significado do filme no parece com a linguagem verbal, evidenciada no nvel da funo ou uso desses sistemas. A cincia da lingustica progrediu atravs da arbitrariedade da linguagem, sendo a relao entre o significado e o significante

distante, o falante da linguagem pode jogar um nvel de elocuo sonora com o mesmo significado, e deve compreender tanto a funo dos sons quanto o significado. J as imagens no cinema so representaes realistas e os sons reproduzem exatamente aquilo que esto se referindo, por isso os significantes esto ligados aos seus significados de maneira ntima no veculo, no qual uma parte completa a outra. Outra diferena est no fato de o cinema no possuir unidades menores, sendo uma srie de sentenas, no podendo definir significados a pequenas unidades especficas, ou listas de unidades com significado semelhante. Metz afirma ainda que dificilmente o cinema possa ter uma gramtica, pois apesar da existncia de regras de uso, essas no so estritas, nem complexas, e a classificao como gramtico ou no, fica a gosto de quem analisa. E quanto ao mtodo de uso, enquanto a linguagem trocada entre pessoas, o cinema dado de uma fonte a uma platia silenciosa, de forma regular e contnua. Entretanto, Metz no recusa todos os conceitos lingsticos, desde que sejam relacionados aos aspectos gerais da comunicao cdigo, mensagem, sistema, texto, estrutura, e paradigma, esto disponveis ao estudo do cinema. Ele inicia, ento, seu projeto semiolgico formulando uma definio de significado diferente de mensagens sistemticas transmitidas por um cdigo num texto, negando a significao imediata. Para Metz, o significado o processo pelo qual as mensagens so transmitidas atravs de um sistema de signos, no existindo na percepo, mas nos valores que os signos transmitem. Para o semitico, o cdigo a forma lgica pela qual uma mensagem possa ser entendida, porm os cdigos no fazem parte do filme, so apenas regras que permitem a mensagem de um filme. Sua existncia no fsica, sendo o oposto do material de expresso, a ferramenta para que o espectador compreenda esse material. O grau de especificidade, o nvel de generalidade e a redutibilidade a subcdigos so trs caractersticas dos cdigos que permite a sua anlise e entendimento. Com o conceito de especificidade, Metz distingue os cdigos especficos, os quais fazem parte do veculo do cinema e no encontrados em outro meio, como a montagem acelerada; e os cdigos no-especficos, que no dependem do cinema para a sua existncia, como flashbacks e iluminao chiaroscuro.

J o nvel de generalidade classifica os cdigos como gerais e especficos. Nos gerais, todos os filmes podem fazer uso e desempenham um papel qualquer, podendo adquirir vrios significados. J os especficos, que s aparecem em um grupo menor de filmes, muito mais limitados e dirigidos, so utilizados para identificar gneros (como o figurino dos filmes westerns), perodos (a iluminao chiaroscuro do expressionismo alemo) e auteurs (como o plano de cmera registrado livremente de Max Ophus). Por fim, h ainda os subcdigos, limitando um tipo de uso de cdigo, um tipo de seleo ou resposta a um problema de codificao. Associado noo de cdigo e mensagem, tem-se o texto, lugar onde as inmeras mensagens se encontram na delimitao de determinada quantidade material formada ou codificada. O texto sempre acrescenta algo s mensagens isoladas que dele fazem parte, criando um contexto para o significado, que s tem plenitude com a interao dos dois eixos de seleo e organizao: o sintagmtico, fluxo horizontal das mensagens, determinando a sequncia, e o paradigmtico, dimenso vertical da seletividade, que aparece na narrao sem depender dela. Apesar de discordar de Mitry em alguns pontos, Metz herda o conceito de que o cinema entendido e criticado de acordo com o significado do realismo da imagem, pelo papel modelador da narrativa e pelas conotaes superiores de um filme. Quanto relao com a realidade, Metz no seu primeiro artigo, tenta formular algumas regras cientficas referentes impresso de realidade, considerando ndices de realidade o que cada imagem contm, como a proporo dos objetos na mesma tela (apesar de raramente possurem o seus tamanhos na realidade), e a sincronia do movimento dos lbios de um personagem e o som que sai da dos autofalantes atrs ou ao lado da tela, e tambm considerando a capacidade e necessidade da mente perceber um mundo coerente. Nos seus ensaios mais recentes, Metz tenta romper essa impresso, primeiro focando o espectador e buscando entender o que permite essa percepo de real, e depois fazendo uma crtica prpria imagem realista, refutando seu primeiro ensaio e incentivando a ir alm da imagem, examinando os cdigos a ela acrescentados e os cdigos que permitem ver primeiramente a imagem, j que as imagens no so puras, e esto todas integradas a cdigos socioculturais diversos. Metz acrescenta, ento, que todo significado passa a ser produto da cultura, da conveno e do trabalho.

Quanto narrativa, Metz tenta definir a sua relao com o filme, definindo como unidade bsica da mesma a afirmao, o predicado e o filme (cadeia de eventos e predicados). A capacidade narrativa tida como fruto da aplicao de um cdigo de inter-relaes entre planos (sequncia de planos, sintagma alternativo, cena...). funo do semilogo, ento, explicar exatamente os cdigos narrativos que levam a novos significados na histria do cinema, mostrando que o cinema, apesar de livre, aproxima-se de alguns graus de formalizao. Metz procurou para objeto de estudo o cinema popular, a fim de descobrir as leis e a lgica que incluem, em um grupo pequeno, subcdigos definidos dentro do domnio possvel do cinema. Assim, a semitica desempenha uma funo fundamental, permitindo ver alm do cinema vulgar, visando o vasto domnio de significados no-tentados e reprimidos, pois o significado no tem existncia simples, mas precisa ser criado e, ao deixar que o mundo d seu significado, haver apenas o significado da ideologia dominante. No final, a semitica que comeou como uma tentativa de tratar o cinema cientificamente, logo adotou uma tica e uma viso total do mundo. Metz foi atrado por esse ideal de uma cincia neutra da comunicao, porm, os contra-argumentos apareceram, e ele constata que no existe uma cincia neutra e que toda anlise de sistemas de significao precisa atentar para os sistemas sociais e psicolgicos dentro dos quais os signos esto inseridos.

3 Veludo azul: signos escuros na sociedade americana Veludo Azul inicia mostrando o cotidiano de Lumberton, uma pequena cidade do interior dos Estados Unidos. Casas com cercas brancas, flores coloridas, crianas brincando no jardim, o caminho de bombeiros passeando lentamente pela rua enquanto seus passageiros, sorridentes acenam para os vizinhos em slow motion. Entretanto, embaixo da grama, os insetos remoem a terra e compem uma paisagem perifrica, depredada, e a cmera de Lynch faz questo de mostr-los. Jeffrey Beumont (Kyle MacLachlan) volta a sua cidade natal por motivo de doena paterna. Enquanto voltava do hospital, encontra uma orelha humana apodrecendo na grama. Esta orelha o portal do filme e, com o close gradativo no achado, o diretor nos convida a adentrar no outro lado da realidade, a sada do idealizado para o obscuro.

Aps entregar a orelha ao investigador e ver que no conseguiria informaes da polcia, Jeffrey decide realizar uma investigao particular com ajuda de Sandy (Laura Dern), a filha do investigador, que possui a informao que Dorothy Vallens estaria envolvida no caso. Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) uma cantora que mora no stimo andar de um prdio com escadas sombrias. Com filho e marido seqestrados por Frank Booth (Dennis Hooper), vive uma situao de conflito entre o sexo e a sobrevivncia do filho e do marido, loucura e violncia. Aps invadir o apartamento da cantora, Jeffrey acaba se envolvendo com Dorothy e todo esse universo subversivo no qual ela est inserida, uma atrao perigosa. Na sua investigao, Jeffrey encontra um submundo de drogas, loucura, sadomasoquismo, voyeurismo e violncia, chegando a ser beijado e posteriormente espancado por Frank, ao som de In Dreams, cano de Roy Orbison, ao mesmo tempo em que, fora dela, envolve-se com Sandy. com um conjunto de imagens, canes, dilogos e elementos dispostos de modo a cuidadosamente compor uma atmosfera sombria que David Lynch consegue prender a todos que assistem ao filme, considerado por muitos sua obra prima. Por fim, a situao chega ao extremo, Jeffrey encontra Dorothy nua e machucada em frente a sua casa enquanto voltava de uma festa com Sandy e, sem a ajuda imediata da polcia, vai ao apartamento da cantora para dar fim ao caso, resolvendo tudo sozinho para desespero de Sandy. Chegando ao apartamento da cantora, Jeffrey encontra um cenrio de horror, o homem amarelo morto em p, e um homem sentado sem orelha com um pedao de veludo azul na boca (esposo de Dorothy). Enojado, sai do apartamento, mas ao descer as escadas visualiza ao longe Frank disfarado de um cara bem vestido, e encurralado, cria uma emboscada utilizando o rdio da polcia, o qual Frank tambm possua, fazendo com que seu rival o procurasse no quarto dos fundos enquanto se escondia no armrio (o mesmo que se escondeu na primeira noite que invadiu o apartamento) e pegava a arma do homem amarelo, matando Frank no instante em que descoberto. Aps isso, Lynch, inicia a cena com um close na orelha de Jeffrey, indicando novamente um portal, a sada do obscuro, a volta para o idealizado, onde tudo o belo, claro e florido, mas o vasto gramado do quintal no ilude, abaixo dele sempre existiro os insetos, at mesmo nos pintarroxos, signo fundamental nessa pequena fbula da sociedade americana.

4 Significados do noir: anlise da narrativa de Veludo azul Utilizar a semiologia para analisar o filme Veludo Azul a partir da tica do filme noir trar como resultado uma anlise que pode variar conforme quem analisa, j que os significados existem conforme os valores que os signos transmitem para quem os recebem atravs da sua percepo. Entretanto, tratando-se das caractersticas tidas como noir, essa percepo bem geral, variando apenas as interpretaes daquilo que pode ser mais especfico. J na abertura do filme, pode-se destacar o jogo de Lynch com um ambiente perfeito, com flores vermelhas e amarelas, cercas brancas, bombeiros simpticos zelando por todas, crianas arrumadas indo a escola em segurana, at que de repente o pai de Jeffrey sofre um ataque cardaco, comeando a mostrar que nem tudo perfeito. O mundo perfeito violado, abrindo as portas para o mundo escuro de perverso noir. O foco central da trama do filme, que possui como elemento central a relao manipuladora de Frank sobre Dorothy seqestrando o marido e o filho da cantora. Tem-se ento um crime, que consagrado como tema central no noir. O cdigo especfico da iluminao chiaroscuro, a tenso entre luz e sombra tambm definida como caracterstica noir, visvel em vrios momentos, como na primeira apario de Sandy e nas cenas de Jeffrey escondido no armrio. E a passagem do plano geral para o close-up e vice-versa, observada no filme para representar a passagem entre o idealizado e o subversivo (e vice-versa). A cenografia do filme se d em sua grande parte na noite urbana, o escuro e sombrio compem quase todo o filme, sendo essencial para criar a atmosfera claustrofbica e pesada. Alguns dos espaos que chamam ateno, tanto pelo carter urbano, quanto pelo escuro esto listadas abaixo:

o passeio de Jeffrey e Sandy pelas ruas de Lumberton; o suspense ao subir a escada que d acesso ao apartamento de Dorothy (destacando-se tambm o motivo iconogrfico); o escuro desse apartamento, uma das imposies de Frank ao chegar no local, falando logo aps que j est escuro, escuro esse to imponente que faz com Jeffrey sonhe com Dorothy lhe falando que est escuro e que para bater nela, mostrando a associao do escuro violncia. o trajeto para o passeio de carro com Frank; e,

as intensas cenas com Dorothy cantando no club The Slow.

Quanto aos personagens, o signo do heri, representado por Jeffrey, que possui um carter ambguo observado na sua relao com Dorothy, em que ao tentar ajud-la, envolve-se obsessivamente em um relacionamento perigoso com a mesma, passando a ter sonhos perturbadores, at chegar ao ponto de machuc-la. J o signo da mulher fatal (femme fatale) representado por Dorothy, a cantora de figurino forte e que sustenta a relao com Frank para salvar seu marido e filho. Essa relao a marca mais intensa do filme, pois adquire um nvel tal de perverso, onde Frank gosta e sente prazer no que faz, e Dorothy demonstra sentir prazer em alguns momentos (como pouco antes do estupro). A relao de Dorothy e Jeffrey evolui no decorrer do filme, chegando a parecer repetir a relao de dominao dela com Frank, o bom moo se envolvendo com a pessoa errada. O oposto observado na relao de Jeffrey e Sandy a representao da boa moa americana (tal qual a Sandy do musical Grease), o oposto de Dorothy onde a proteo e o cuidado so visivelmente observados. Cabe a Frank o signo que representa com maestria o personagem violento caracterstico noir. Com uma obsesso sexual e romntica, apresentando dilogos marcantes e amedrontadores, sem dvidas o personagem mais icnico do filme, com sequncias que beiram o surrealismo, e as imagens instigantes como as inspiraes com inalador e o batom vermelho ao beijar Jeffrey, Frank Booth prprio um genuno personagem de pesadelos, mas que no filme representa um perigo real ao heri. O final do filme aparenta ser definido e feliz, como o sonho de Sandy, idealizado no meio do filme, onde o mundo escuro por no haver o signo dos pintarroxos (que representavam o amor) de repente invadido por milhares soltos, trazendo luz brilhante e amor para fazer diferena, com a volta as primeiras cenas do filme, ao belo e vasto gramado do quintal, s flores e s cercas brancas. Eis que um pintarroxo, o signo do amor, pousa no parapeito da janela com um inseto na boca, o amor mostrando que h o sujo e escuro at mesmo nele. Tudo est resolvido, entretanto, no acabado, ainda existiro os insetos embaixo da terra, nos pintarroxos que pousam ou no nos nossos parapeitos, nos dando o final em aberto, mais uma caracterstica noir.

Consideraes finais Cabe aqui ressaltar que o filme de Lynch contempla de maneira abrangente tanto no que toca ao filme noir, quanto na demonstrao da ampla interpretao aberta da semitica, tornando a anlise mais simples e completa. Seus signos diversos e peculiares, como Frank, o seu inalador e o colocar do veludo azul na boca das suas vtimas podem trazer interpretaes diversas a depender de quem o assiste, mostrando que semioticamente, uma interpretao nunca se fecha. Sua cenografia nitidamente escura, seu tom sombrio, violento e pervertido, o desenrolar da estria em volta de um crime e a composio minuciosa de personagens noir o heri ambguo, a mulher fatal, o anti-heri violento, tornam o filme um prato cheio para anlise aqui feita.

Referncias ANDREW, James Dudley. Christian Metz e a Semiologia do Cinema. In: _______. As principais teorias do cinema: Uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2002. Cap.8. P.170-192. LYNCH, David. Veludo Azul. 1986. MASCARELLO, Fernando. Film noir. In: _______. Histria do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006. Cap.7. P.177-188.