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Teórico N° 2
* Literatura Inglesa *
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Literatura Inglesa
Teórico N° 2
1819 y murió el mismo año que Wilde, en 1900. Marcó mucho el pensamiento de su época
en distintos aspectos.
En lo que hace a la arquitectura y las artes plásticas en general hizo una obra muy
importante, a través de varios libros: Las siete lámparas de la arquitectura de 1880, Las
piedras de Venecia y Los pintores modernos. En estos libros, sobre todo en Las siete
lámparas de la arquitectura y Las piedras de Venecia, hace una defensa y un análisis muy a
fondo del arte gótico que era algo, hasta ese momento y pese a la intención de los
románticos de reivindicarlo, menospreciado como algo bárbaro por los siglos XVII y XVIII
(este último fuertemente influido por una estética neoclasicista).
Reivindica lo medieval y lo gótico en un período, la segunda mitad del siglo XIX,
donde todo esto cobra mucho auge en Europa. Pero, por ejemplo, tuvo un pensamiento
distinto al del gran restaurador del arte gótico en Francia que fue Viollet-Leduc, quien
reconstruyó tantas catedrales góticas, porque él no estaba a favor de la restauración sino de
la conservación, dado que las restauraciones no son nunca lo que deben ser. Estaba más a
favor del pensamiento romántico de preservar eso y de gozar de las ruinas.
También contribuyó a dar a conocer la obra pictórica de William Turner, uno de los
grandes pintores ingleses del siglo XIX y también un antecedente del Impresionismo
francés que lo admiró mucho. También tenía una colección enorme, perdida durante mucho
tiempo, de los dibujos eróticos de Turner que se creyó, durante mucho tiempo, que había
quemado para preservar la reputación de ese pintor. Finalmente aparecieron en la Biblioteca
Británica, en el siglo XX. Fue el primero que señaló a este enorme pintor que fue Turner.
Por otro lado, esta estética medieval apuntalada por Ruskin será objeto de estudio y
admiración por un grupo de pintores y poetas llamados Prerafaelitas, entre los que se
destacó Dante Gabriel Rossetti, el poeta y artista plástico. Tenían la particularidad, como el
nombre lo dice, de volcarse hacia un arte y una estética anterior al pintor Rafael y al
Renacimiento propiamente dicho. Eso lleva a que se privilegie un estilo mucho más
delicado, estilizado, donde el dibujo es muy importante y que crea toda una tradición que
culminará luego en la obra de un contemporáneo de Oscar Wilde, muy afín a su estética,
que fue el dibujante e ilustrador Aubrey Beardsley que está relacionado con el Art
Nouveau. Él hizo las ilustraciones para Salomé y fue un ilustrador muy importante de la
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literatura de la época. También tiene vitrales e hizo una serie de trabajos que son, de algún
modo, una novedad.
En este sentido, entonces, lo que Ruskin hace es poner en el centro, como objetivo
principal, la idea del arte no como un instrumento o herramienta pragmática. La época
victoriana pensaba en el arte (y en todas las actividades humanas) con un criterio totalmente
utilitario, es decir que sirva para tal o cual cosa. Ruskin es uno de los primeros que echa
una nueva mirada sobre el arte como una forma de religión, aunque era ateo. Tomaba al arte
como una forma de religión por la intensidad e importancia que le asignaba dentro de la
vida humana.
Les voy a leer “Las siete lámparas de la arquitectura” tal como él las enuncia en su
obra sobre la arquitectura gótica. De algún modo sintetiza su cosmovisión. Por supuesto,
todavía es un autor muy ligado al pensamiento victoriano, en el sentido de mantenerse en
una actitud menos transgresora que la de Oscar o Walter Pater, el maestro de Wilde. De
algún modo estaba más ajustado a los cánones de la época, pero creía que todo eso debía
estar reformado. Para Ruskin, las lámparas de la arquitectura eran: el sacrificio, la verdad,
el poder, la belleza, la vida, la memoria y la obediencia.
Por supuesto, son valores que marcan el Medioevo, pero, en cierta medida, él
intentaba recobrar esa forma de vida, en donde el arte se presentaba como la obra de una
comunidad y no como la expresión de un genio individual, sino como surgieron, así se
creyó tradicionalmente, las catedrales góticas como obra de una comunidad, una nación, en
donde los valores colectivos eran más importantes que el genio individual. Algunas de estas
ideas pueden constituir lo contrario al pensamiento de Wilde o de Pater. De todos modos,
fueron una serie de eventos o surgimiento de corrientes estéticas que contribuyeron a salir
de la atmósfera mucho más pacata y pedestre, si se quiere, que fue la época victoriana.
En este sentido, el pensamiento de Ruskin se conjuga con la tendencia de los
prerafaelitas, quienes buscaban un arte más cercano a la sensualidad transgresora como
antídoto contra un arte clásico más frió, equilibrado y racionalista. Algunos de los pintores
que rescataron fueron Botticelli, Frai Angélico, Mantegna, Masaccio; todos anteriores a los
grandes pintores renacentistas (Rafael y Miguel Ángel). Sobre todo Rafael fue rechazado
por ellos porque los valores de este Renacimiento italiano se habían convertido en una
suerte de ley en Inglaterra, ya que la Academia de Bellas Artes y los concursos estaban
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regidos por esos valores, esos cánones y no había lugar para gente que buscaba una
expresión diferente. El mayor representante de esto fue Sir Joshua Reynolds que ya había
sido muy criticado por William Blake por lo mismo.
La otra figura decisiva en esta nueva corriente de pensamiento fue Walter Pater que
aportó, más que nada, una visión escéptica fundada en la filosofía de la antigua Roma;
básicamente en lo que hace al Epicureísmo y al Hedonismo, por un lado, y por el otro, por
una afinidad muy grande con el Simbolismo francés y el Simbolismo decadente y
atormentado de un Baudelaire. En la historia de la literatura inglesa de Leguis y Cazamian,
hay una breve definición del pensamiento de Pater que quiero rescatar. Si quieren saber más
de esta figura tan original y especial que es Pater, los remito a esta historia. Dentro de los
trabajos generales, ellos son los que mejor tratan el Esteticismo (más allá de la literatura
especializada).
Dicen Leguis y Cazamian. “Para Pater, el deber de la adepto ya no es perseguir a
través de las florescencias de las formas naturales el influjo divino, las fuentes de la fuerza
y la armonía con voluntad del universo. La belleza ya no es la feliz percepción de las
criaturas fieles a la ley de su esencia. Ya no se apoya como una gloria en las sociedades de
los hombres sobre las cimas de la simple austeridad y el Hedonismo. Toda consideración
moral o social se desvanecía. Una cosa permanece; el voluptuoso ascetismo del sabio que
sabe que va a morir. La vida ofrece a los que saben ocasiones de intensidad y vivencias
psíquicas. Recoger de ellas las más posibles y gustarlas en su clímax para que la llama de
la conciencia arda en todo su ardor. Tal es el secreto principio de una existencia que, en
realidad, se posee y autogobierna”.
Esto fue la influencia más decisiva y directa sobre Oscar Wilde. La aspiración del
esteticista en alcanzar una forma de sabiduría donde, por un lado, rige la serenidad ante el
espectáculo de la vida, de la belleza a partir de la armonía y los valores clásicos, que se
conjuga con el existencialismo atormentado del hombre moderno de fines del siglo XIX
que está angustiado por la experiencia de la finitud. Hay que tener en cuenta que en 1900,
junto con Wilde, muere Nietzsche quien decretó que Dios había muerto. Por lo tanto
registra, también lo hace Wilde que fue un gran admirador de Nietzsche, este salto hacia el
vacío que, de alguna manera, va más allá de una religión contenedora y, de alguna manera,
consoladora.
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En esos casos, dice Wilde: “El arte se tornará estéril y la belleza desaparecerá
sobre la tierra. Este vicio moderno realmente, no le conozco otro nombre, ha corrompido
al propio Robert Louis Stevenson, ese maestro deliciosa de la prosa fantástica y delicada”
y sigue hablando de otros autores con una crítica incluso a Henry James: “Nuestros demás
novelistas no valen mucho más que el señor Henry James que escribe fantasías como si
realizara un penoso deber y derrocha en asuntos mediocres y en pequeños puntos de vista
su estilo cuidado y literario, sus frases felices y su pronta y cáustica sátira”.
De modo que Wilde desecha todo esto y, en cierto modo, está registrando un
fenómeno de la época en que los nuevos conocimientos científicos, de algún modo,
ofrecían un modelo para todas las disciplinas. Así como la ciencia perseguía la verdad, se
suponía que todo lo demás también lo debía hacer. Es una sola verdad y ése es el problema;
no como la ciencia moderna que se mueve con distintas verdades. Eso lo lleva a Wilde a
proponer, dentro del marco del Esteticismo, su doctrina del Arte por el Arte, que condensó
en el Prefacio a El retrato de Dorian Grey, en donde insistía en que la obra de arte es inútil,
que no es para enseñar y convencer, no es para exponer ideas y traer al otro a la opinión de
uno. Esto constituye la vacuna contra esta obsesión del utilitarismo materialista y contra la
necesidad de una propaganda moral, política, religiosa o educativa contenida, entre otras
cosas, en las actividades de las Humanidades.
Entre otras cosas, Wilde la emprende contra la idea básica de la época victoriana
que lleva a la división entre lo que es bueno y lo que es malo. Si ustedes leen los poemas en
prosa, hay un ataque muy directo contra la otra obsesión victoriana que era la beneficencia;
hacer el bien como una forma de ganar la redención religiosa, lavar las culpas de las que
estaban imbuidos los victorianos de ascendencia puritana sobre todo. Uno de estos poemas
en prosa, en realidad un pequeño cuento, es muy aplicable a toda la obra de Wilde. Se llama
“El hacedor de bien”.
Dice así: “Era de noche y Él estaba solo. Y divisó desde lejos las murallas de una
gran ciudad y se acercó a ella y cuando estuvo ya muy cerca oyó en la ciudad la algazara
del placer, las risas de la alegría y el estruendo sonoro de numerosos laúdes. Llamó él a la
puerta y uno de los guardianes de las puertas le abrió. Y él vio entonces una casa toda de
mármol con unas bellas columnatas de la misma materia en su fachada. Y las columnatas
estaban adornadas de guirnaldas y dentro y fuera de la casa ardían antorchas de cedro y
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En cierto sentido todo este gran paquete de convicciones victorianas que tenía que
ver con lo utilitario, con la moral por sobre todas las cosas, el objetivo materialista, junto
con una estética realista que era el reflejo y el emergente de todo esto, como rechazo de
todo esto Wilde propone una estética “frívola” porque juega con esa apariencia de lo
frívolo, de algún modo pour épater le bourgeois, pero al mismo tiempo propugna un
pensamiento más profundo.
En El abanico de Lady Windermere, tenemos al malvado y seductor de la obra, Lord
Darlington, que obedece a ese estereotipo que viene del teatro del siglo XVIII: el seductor
malvado y pecaminoso. Aunque al final revela mayor sensibilidad que los supuestos
virtuosos de la obra, incluso que la mujer virtuosa que él pretende que es Lady
Windermere, que representaría a la mujer victoriana. Hablando con ella, Darlington le dice:
“¿Sabe usted que me parece que la gente buena hace una gran cantidad de daño en este
mundo? Realmente, el mayor daño está en dar extraordinaria importancia a la maldad”.
Aquí aparece la frase famosa: “Es absurdo dividir a la gente en buena y mala. La
gente es tan solo encantadora o aburrida. Yo estoy al lado de la gente encantadora y usted,
Lady Windermere, no puede menos que estar de este lado también”. Por un lado está la idea
de lo absurdo de hacer el bien y, por el otro, la cuestión paradójica de que hacer el bien, en
realidad, es darle importancia al mal y lo que se hace, en cierto modo, es subrayar eso.
La paradoja es el elemento que Wilde más utiliza como herramienta para socavar
esos cimientos tan monolíticos del Victorianismo. Desde otra perspectiva más victoriana,
Lady Windermere también critica la vida del momento. “Sí, hoy día la gente parece
considerar la vida como una especulación y no es una especulación, es un sacramento. Su
ideal es el amor, su purificación es el sacrificio”. Pero Lady Windermere finalmente se va a
dar cuenta que todo ese idealismo en el que ella cree no la va a proteger de ciertas
crueldades e injusticias de la vida y que ella misma va a incurrir en esas fallas que
encuentra en la sociedad de su época. También se dará cuenta, a pesar de que cree
realmente en el amor, cuán fácilmente traicionables son los ideales. Es toda esta perspectiva
escéptica que Wilde hereda de Pater, lo que hace que las viejas ideas cobren vida nueva
desde otra perspectiva.
Haciendo referencia de nuevo a “El retrato del Señor W. H.”, importa el concepto
que surge allí sobre cómo se puede llegar a sacrificar la propia existencia para defender las
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propias opiniones, las cuales se revelan tan falsas como las de cualquiera. Todo este
fundamentalismo del Victorianismo es el objetivo de la crítica de Wilde. Wilde,
nuevamente, no sólo va a defender a la “mentira” como lo único generador de lo artístico,
sino que hay una especie de idealización de aquello que no es. “Los únicos personajes
reales son los que no existieron nunca”. Todo lo que tiene que ver con la vida cotidiana,
con lo que puede tener cierta utilidad, lo que podemos desear, es ajeno al arte.
Wilde le atribuye al arte una cualidad casi mística o religiosa porque es aquello
divorciado de lo cotidiano. Es la tesitura opuesta a la estética realista que quiere hacer de
todo arte, cuando la convicción de Wilde era que el arte era algo diferente, separado y que
en buena medida, eso está en El retrato de Dorian Grey y en “El retrato del señor W. H.”,
es necesario sacrificar la vida. ¿Hay que elegir la vida, con todo esto que estaba tan bien
estructurado en la vida victoriana, o el arte que sería lo contrario, de alguna manera?
Lo que tenemos que buscar en la obra de Wilde, en distinta medida en su teatro o en
su obra ensayística o de ficción, es esa forma de socavar las convicciones, esa labor de zapa
para desenterrar lo que este período insiste en ocultar. Por el contrario, desenmascarar
aquello que aparece como verdad absoluta. En este sentido podemos decir que lo que hace a
Wilde no es tanto una filosofía o una estética sistemática, sino una sensibilidad. Esto
implica una diferencia casi inefable de matices que se suman a lo que sería una convicción.
Algo que tiene que ver con el gusto personal no está sujeto a leyes, que es gratuito o
desinteresado porque no persigue un fin utilitario, y que suplanta, en cierta medida, a la
vida. O como lo planteó el propio Wilde: “Deberíamos ser o uno debería ser una obra de
arte o llevar puesta una obra de arte”.
Acá tienen la esencia del pensamiento wildiano y también de su forma: cómo se
articula, se compone y se presenta a través de la paradoja. Primero enuncia algo que puede
ser profundo, “uno debería ser una obra de arte” y luego el pensamiento escéptico y el
anticlímax: “o llevar puesta una obra de arte”. Ahí vemos que lo exterior, la apariencia,
también refleja esa búsqueda del ser humano hacia la perfección y la belleza que no puede
lograr, lo cual está implícito en ese anticlímax. Esto es muy interesante porque da cuenta de
otro fenómeno que venía de un poco antes que es el del Dandysmo. El dandy como quien
cultiva esa frivolidad de la que habla Wilde, ese cuidado de la apariencia, como sustituto,
en buena medida, de la imposibilidad de alcanzar esa otra perfección.
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viceversa. Es como si se tratara de borrar los límites de dos zonas, lo natural y lo artificial,
que todo el mundo cree reconocer y que esta estética wildeana tiende a borronear.
Junto a esta tendencia hacia la exageración de las formas, por un lado, y del
extremismo de la elaboración, de la estilización plástica, estaría otra predilección que
aparentemente representa lo opuesto que es cierta afinidad con aquello excesivamente
atenuado. Esto se relaciona con la estética prerrafaelita que se caracterizó, sobre todo, por
una serie de figuras, sobre todo femeninas aunque no sólo, que de algún modo remitían a
las de Botticelli (muy elongadas, frágiles, asexuadas) que caracterizan a las ilustraciones de
Aubrey Beardsley. Hay un trabajo sobre lo natural en la anatomía, lo natural de lo femenino
y lo masculino y sus marcas. Todo eso está trasmutado, incluso en lo que hace al concepto
de género. Por eso es tan importante resaltar en el hombre lo femenino y en la mujer lo
masculino. Esto como otro ejemplo de que lo natural en estado puro no existe. Entonces, el
concepto de lo ambivalente en todos los órdenes se va a resaltar en este tipo de arte.
Junto con esta noción de la devaluación, digamos, de la naturaleza en Wilde, hay
otra idea que él expresa paradójicamente: “Ser natural es una actitud demasiado difícil de
sostener”. Esto es de Un marido ideal y ahí vemos cómo borra esos límites: ser natural es
algo sumamente artificial que implica un gran esfuerzo. Lo que creemos más espontáneo es
fruto del artificio que es a lo que se reduce la vida del ser humano.
Otra marcada referencia de esta estética es la originalidad, lo que se sale de lo
común. Esto ya fue propuesto por el romántico en su culto por la individualidad. Con los
románticos esta nueva acepción de original se impone. Tradicionalmente lo original era
aquello que remitía a los orígenes y es lo contrario del concepto actual que debemos al
romántico: lo original es lo diferente. Remitirse al origen es, de algún modo, remitirse a la
autoridad, al modelo, a lo que fue primero. Con el Romanticismo y la estética decadente y
wildeana, lo original es aquello que se sale de lo normativo. Esto es doblemente
significativo en una época como la victoriana donde lo normativo es todo. Pero no es lo
anómalo que se plantea a través de lo chocante, de lo que sacude, sino aquello que tiende
hacia lo seductor. Es otro rechazo de lo que el pensamiento wildeano no puede aceptar en el
sistema victoriano que esa división entre lo bueno y lo malo; por eso es absurdo dividir a la
gente entre buena y mala. La gente es encantadora o tediosa.
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Esto implica que todo aquello que hacía tradicionalmente al arte (lo verdadero, lo
bello, lo serio, sobre todo para los victorianos) se relativiza. No es tanto como presentar lo
opuesto pero sí una relativización. Para los victorianos lo serio es lo que no es lúdico
porque esa búsqueda de lo utilitario es lo que se opone a lo lúdico. Las cosas serias son las
que dan fruto. En cambio, el Esteticismo enfatiza lo que es juego. Limitarse a lo bueno, lo
verdadero y lo serio implica dejar afuera lo cómico y lo grotesco. La cuestión de lo
grotesco en literatura ya lo habían planteado los románticos que lo habían tomado como un
credo, sobre todo a partir del análisis que hace Víctor Hugo, en el prefacio a Cromwell, de
lo grotesco en Shakespeare. Se revaloriza en Shakespeare no tanto lo sublime, que siempre
se reconoció y valorizó, sino todo lo que tiene que ver con lo grotesco y lo cómico.
Para Wilde lo lúdico es tan válido como lo serio. El Esteticismo, podríamos decir,
toma en serio lo frívolo y lo lúdico. “La vida es algo demasiado importante para tomarla
seriamente” dice Wilde en Vera o los nihilistas. Cómo hace Wilde para desmarcarse de eso
que tenía que ver con la literatura seria victoriana. A través de la ironía, la sátira, el artificio
y la teatralidad. Lo que el Dandysmo significó, llevar puesta una obra de arte si no se puede
serlo, implica una respuesta a la cultura masificada. El dandy es quien se distingue, quien
marca nuevos rumbos o modas, aunque sea en el vestir, y que oculta, detrás de esa aparente
artificiosidad, una nostalgia de la sencillez. O como lo dice él, en Una mujer sin
importancia: “Adoro los placeres simples. Son el último refugio de lo complejo”.
En lo que concierne al teatro podemos tener presente que además de acarrear todo
este aluvión de ideas estéticas que parten de Ruskin y tienen al arte en el centro, que lo ven
como un sustituto de la religión, agrega toda esta estética ambigua del Prerrafaelismo y
suma el escepticismo entre hedónico y existencialista de las doctrinas de Pater, todo esto se
relaciona, en buena medida, con una tradición que viene del Teatro de la Restauración. Ahí
se plantea la forma como lo esencial, más allá del fondo. Lo paradójico es que esa forma,
una forma muy codificada desde hace dos siglos y que no se ha alterado, es destinada por
Wilde a contener ese mensaje, ideológico y filosófico si se quiere. El tercer elemento a
tener en cuenta es hacer esto aceptable o vendible para un público acostumbrado a un teatro
que no intentaba hacerlo pensar. Lo que hace Wilde es una mezcla muy sutil y compleja de
los estereotipos heredados. Sin llegar al extremo de decir yo transgredo estas reglas, sin
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embargo es capaz de utilizarlas a su favor con un objetivo muy distinto al que tenían
tradicionalmente.
En este sentido, y a título de ver algunos ejemplos, podríamos señalar cómo Wilde
transforma o deforma ese estereotipo que viene de la Restauración y que es domesticado,
en el teatro del siglo XVIII. El Teatro de la Restauración era trasgresor pero desde una
perspectiva cortesana y aristócrata, en donde los valores que se aplicaban al mundo en
general a ellos no los tocaban. Además, como vimos, estaba destinado a un público muy
reducido que participaba, básicamente, de esos mismos códigos. Lo que sucede es que esa
trasgresión ya no tiene sentido en la época de Wilde, aunque haya pasado por la
trasmutación del teatro del siglo XVIII. Entonces qué hace Wilde para mantenerse dentro
de una corriente de tradición y, al mismo tiempo, ofrecer posibilidades de innovación e
introducción de ideas nuevas.
Dentro de los recursos que utiliza Wilde predominan la paradoja, la lógica alógica,
una forma de lógica mal aplicada, la utilización de los lugares comunes en sentido inverso y
la sátira básicamente. Wilde es un maestro del pastiche, lo vimos en el poema en prosa en
donde modifica a su manera el discurso bíblico, y eso lo hace con una cantidad de cosas. En
ese sentido, si se quiere, era bastante postmoderno porque se apropiaba de textos y
modalidades de otros autores para hacer otra cosa.
Cómo hace Wilde para exponer lo relativo o engañoso de un pensamiento
totalmente lógico. Al principio de la obra Jack, el supuesto Ernesto, le reprocha a Albert, su
amigo, que se está comiendo todos los sandwich de pepino, y Albert le contesta: “Eso es
una cuestión totalmente diferente [eran los sandwich para Lady Bracknell]: ella es mi tía”.
A primera vista es un razonamiento perfecto (yo tengo derecho a comerlos porque es mi tía)
pero es algo totalmente engañoso, una falacia. Lady Bracknell misma, cuando Jack le dice
que es huérfano de padre y madre: “Perder un padre, señor Worthing, puede considerarse
una desgracia, perder a ambos es un descuido”. Todo siempre expresado en la forma más
lógica, pero lo que se dice es otra cosa.
La paradoja es lo que más abunda, a veces hasta el exceso como efecto, pero es lo
que le da esta marca a Wilde. Otra forma de atentar contra las seguridades victorianas es
invertir o desestructurar los lugares comunes se ve cuando Jack lo critica a Algernon por
sus aventuras anónimas, utilizando la excusa de Mister Bambory que le permitía andar por
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el campo haciendo de las suyas, Jack dice que para esa gente que no tiene memoria de lo
que hace fue inventada especialmente el tribunal de divorcio. Algernon le contesta: “No
tiene sentido especular sobre ese tema: los divorcios están hechos en el cielo” (por aquella
expresión de que los casamientos se hacen en el cielo). Esto invirtiendo y potenciado el
lugar común, el proverbio.
Hay algo que Wilde marca mucho y que es muy transgresor. Por un lado, el período
victoriano señalaba muy claramente el lugar de cada uno, las posiciones sociales relativas.
Una frase que se usa en todas las novelas de la época para hablar de los humildes es
“Conocen su lugar” que alude a estar ubicado frente a la sociedad. Evidentemente, una
automisión que se autoasignaban las clases altas victorianas era fijar con el ejemplo los
parámetros morales. Esto podía ser una hipocresía; una cosa es el ejemplo para afuera y
otra lo que cada uno hace con su vida.
Wilde expone todo eso invirtiendo el concepto de que la clase alta tiene que dar el
ejemplo. Algernon está hablando con su mayordomo y llega un momento que le dice que es
suficiente. El mayordomo, que conoce muy bien su lugar, deja de hablar de sus problemas
privados, cosa que hizo porque el patrón le dio permiso. Dice: “Los puntos de vista de Len
sobre el matrimonio son algo laxos. Realmente, si las clases bajas no dan el ejemplo ¿para
qué sirven? Parecen como clase no tener ningún sentido de la responsabilidad moral”.
Invierte todo lo que se arroga la clase dirigente en la época victoriana, dar el ejemplo,
atribuyéndoselo al otro grupo.
Esto era muy trasgresor. No sólo porque ridiculiza esa pretensión totalmente
hipócrita de las clases altas, sino porque, además, está en contra de las propias ideas de
Ruskin y Pater, a las que él adhiere en muchos casos, criticando, de algún modo, la
novísima tendencia a relativizar las diferencias de clase. Le arroga a la clase baja lo que era
privilegio de la clase alta: marcar el camino. Al mismo tiempo, al hacer esto dice dos cosas:
las clases existen pero no como ustedes lo creen, refiriéndose a los aristócratas, y al mismo
invirtiendo el concepto porque reconoce que la clase alta no sirve para dar el ejemplo.
Siempre está diciendo otra cosa, es una escritura muy palimpséstica, hecha de distintos
estratos que pueden apuntar, de pronto, a ideas contradictorias desde un punto de vista
lógico.
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moderna depende de lo que no se debería leer”. Los ataques son a mansalva; por un lado,
las reglas fijas, ya criticó la obsesión por lo privado, por otro, lo que se debe no se debe leer
y lo transgresor, aquello que no se debe leer, es lo que hace a la cultura moderna. Con esto
se despacha contra la censura, un elemento muy importante y muy difícil de soslayar. Yo les
mencioné que el Romanticismo fracasó en su intento de imponer ideas revolucionarias y
transgresoras por la censura que existía.
La censura estaba muy vigente. No se metía, por ejemplo, con la narrativa o con los
ensayos, aunque los de Wilde son muy transgresores, sino sobre todo se metía con el
espectáculo público. Seguramente se consideraba que tenía más difusión. Era algo
demasiado evidente por ser hecho público en el escenario y había una censura especial,
mucho más severa que en otros casos. Podía haber censura y quizás juicio, si se atacaba el
honor de otra persona en una novela. Por eso Wilde siempre tuvo que hacer equilibrio y el
teatro de su época tenía que tener en cuenta eso. Era inamovible y, de algún modo, lo fue
hasta 1968. En el último tiempo, la censura era, sobre todo, bastante persecutoria de las
malas palabras y de blasfemias por el peso del Puritanismo que todavía era importante.
Había alternativas. Las obras subversivas, en el sentido teatral o ideológico, se
daban en supuestos clubes. No era un teatro público, sino un club del que uno tenía que ser
miembro. Uno se podía inscribir y ya estaba, bastaba con pagar la entrada. En los sesenta
era un resabio, pero en la época de Wilde esto era bastante serio. Wilde terminó como
terminó por transgredir algunas formas de la censura. Cuando leemos el teatro de Wilde,
que es no es tan contundente como otras formas de crítica que él desarrolla, sobre todo en
sus ensayos, tenemos que pensar en eso. Es un delicado equilibrio y es la forma en que sus
ideas llegan, pueden ser conocidas y discutidas.
Todos estos elementos los vamos a ver en la próxima y comparando con las otras
comedias porque ésta es la última. Esta obra es de 1895 y las obras anteriores las escribe en
muy poco tiempo (aparte de Vera y los nihilistas, que es otra cosa aunque también tiene su
marca), entre 1892 y 1895: El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia,
Salomé y Un marido ideal. Salomé se destaca como algo diferente. Me interesa ver, sobre
todo, el manejo de su estética en La importancia de llamarse Ernesto y en El abanico de
Lady Windermere. Así que si pueden lean las dos obras.
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Otro punto que quiero señalar tiene que ver con las observaciones de índole literaria
que hace a lo largo de sus obras, incluso metaliterarias o metadramáticas. Por ejemplo, el
personaje de Miss Grason, la que pierde el manuscrito y encuentra al niño (se intercambian
los maletines en la estación), acá se está apuntando a distintas cosas. Por un lado, ese
destino del manuscrito, la frustración de Miss Grason, por el otro lado, la historia del niño
que se entremezcla y que es una visión paródica, cómica, de la confusión entre niños que
era un recurso básico del teatro de Plauto. Se confundían los niños, se cambiaban al nacer,
cuestión que todavía aparece en las telenovelas.
Él toma esto y lo convierte en maletines en donde un niño es equiparado, de algún
modo, con el manuscrito de una novela. Está todo el juego lúdico de Wilde con las
apelaciones a la vida y a la literatura. Esa confusión del bebé con el manuscrito, que es un
leit-motiv a lo largo de la obra, es una burla de esa tradición que viene desde los clásicos y,
al mismo tiempo, expone en toda su ridiculez el recurso del melodrama propio de su época.
Incluso hay referencias a una ópera de moda en ese momento como Il trovattore de Verdi
que tenía que ver con la confusión de los niños, en donde alguien incinera a su propio hijo
creyendo que era el hijo del enemigo. Todo esto tiene que ver, por un lado (y ésta es otra de
las características de Wilde), con alusiones a la historia de la literatura, a las costumbres y a
cosas muy del momento. Esto le da una agilidad y una inmediatez que otras formas de
teatro anteriores carecían.
Hay otra referencia muy burlona a un autor de éxito del momento que era Gilbert, el
de las operetas de Gilbert & Sullivan. Este Gilbert escribió una obra muy exitosa en la
época, donde dos niños eran extraviados por la niñera y llevaban dos vidas muy diferentes.
Cuando de grandes llegan a saber la verdad, cambian de lugar. El marinero Cockney, que
era el pobre e inculto, se vuelve capitán y el capitán renuncia a todo y se convierte en
marinero. La obra se llamaba HMS Pinafore (de esta forma se referían a los barcos). Si bien
Gilbert llegó a introducir algunas innovaciones interesantes, mayor dinamismo para un
teatro anquilosado utilizando elementos del melodrama francés, lo cual era una novedad,
por supuesto es un teatro totalmente complaciente, banal y convencional.
Wilde también dispara sus dardos contra esto, copiando los recursos básicos de
Gilbert: el niño perdido, la niñera distraída, el hijo ilegítimo, la madre soltera. Todo eso
estaba en Gilbert y en los melodramas de la época y él lo utiliza dándole un sentido
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invertido y poniendo en boca de Miss Grason frases como ésta: “Los buenos terminaron
felizmente y los malos malamente. Eso es lo que la ficción significa”. Con esto dice que
premiar al bueno y castigar al malo es una ficción que sólo se puede dar en literatura. Es
absolutamente irónico.
Me parece muy importante tener en cuenta que Wilde, al mismo tiempo, realiza una
sátira a las costumbres, una crítica a los cánones morales de la época y desenmascara todo
lo que es la hipocresía en los comportamientos, en las doctrinas de ese momento. Al mismo
tiempo, se permite todo tipo de alusiones indirectas y críticas a la cuestión artística
propiamente dicha. Esto hay que verlo y en esta cuestión sí es heredero de Ruskin.
Para eso hay que ver un poco su estudio de los personajes femeninos. Con esa
sensibilidad ambivalente de Wilde y de mucha de la estética del arte por el arte es capaz de
hacer retratos de las mujeres que, por un lado, remiten a los modelos victorianos y por otro
destilan sutilmente elementos que hacen a una reivindicación de la mujer en otro sentido y
no en ese lugar tan codificado que le asignaban los valores victorianos. En esto es un
seguidor de Ruskin quien fue uno de los primeros en reivindicar los derechos de la mujer.
Obviamente, dentro de una limitada perspectiva victoriana, pero fue algo donde antes no
había nada. Terminamos por hoy. Lean La importancia de llamarse Ernesto y El abanico
de Lady Windermere.
Por hoy dejamos acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL
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