I. diversit et perspectives...

par Jean-Michel Maulpoix Absurdit, gageure, outrecuidance : tenter de rendre compte en quelques pages des principaux enjeux, tendances, lignes de forces, de la posie franaise depuis 1950... Le propos, je le sais, sera ncessairement simplificateur, mais il faut tenter l'aventure : tracer quelques pistes et planter quelques balises... Je propose donc ici une espce d'introduction gnrale ("Modernit / diversit), suivie d'un parcours chronologique en quatre pages, chacune centre sur un infinitif et s'efforant de "pointer" les tendances nouvelles les plus significatives ayant merg successivement au cours des dernires dcennies : 1950 = habiter, 1960 =figurer, 1970 = dcanter, 1980 = articuler. En aucun cas, il ne s'agit de rduire ces dcennies ces seuls infinitifs, mais proposer simplement des repres... La posie franaise contemporaine est aussi vivante quediverse. En dpit de propos ritrs sur la crise qui l'affecte, elle subsiste souterrainement et trace un chemin peu visible, au coeur de l'exprience de la littrature et sur les marges de sa diffusion. Diverse, la posie franaise contemporaine offre un paysage trs contrast au regard du lecteur d'anthologie. Comme s'il se trouvait mis en prsence de tous les styles d'critures possibles et voyait se ctoyer les formes apparemment les plus opposes : vers rguliers ou libres, proses lyriques ou littralistes, minimalisme ou ampleur, oralit ou spatialisme, modernit affiche et militante ou jeu avec les formes fixes hrites de la tradition, mise en cause de la notion de genre ou resserrement sur cet ancien signe distinctif qu'est le vers... La posie contemporaine se donne lire dans tous ses tats.

Diverse et fluctuante, la posie est l'image du prsent. Non plus qu'en philosophie ou dans les arts, il n'existe aujourd'hui en littrature de groupe ou d'cole dominants. Le temps des grands nologismes fdrateurs (romantisme, symbolisme, surralisme) parat bien termin, de mme que leur ramification ou leur clatement en groupements plus restreints (unanimisme, romanisme, naturisme, futurisme ou lettrisme...). L'heure des doctrines, des systmes et des idologies est passe, semble-t-il, mme si l'esprit de chapelle n'a quant lui pas disparu. Il est donc difficile de parler de potiques labores; il convient plutt de reconnatre des positions plus ou moins tranches, des pratiques plus ou moins divergentes. La posie ne peut gure se fonder sur autre chose que le travail mme que l'on y poursuit. Il n'y a pas de thorie qui prcde l'criture. Pas de "systme". Si quelque "art potique" voit le jour, c'est de manire alatoire, au sein du texte lui-mme. Cette diversit peut apparatre de prime abord comme un symptme de faiblesse, dans la mesure o la posie ne parat plus mme de s'articuler quelque grand projet idologique prenant en compte l'ensemble des aspirations d'une collectivit un moment donn de son histoire. Depuis le milieu du XIXme sicle, nous savons les potes franais replis sur la singularit exigeante de leur art et relativement dsengags de l'Histoire. Seules de rares priodes d'exception, comme l'poque de la Rsistance, pendant la seconde guerre mondiale, ont pu momentanment les rapprocher de l'engagement et de l'action. Mais leur tche demeure pour l'essentiel discrte et peu visible: elle consiste interroger la ralit au sein du travail de la langue, plutt qu' s'impliquer directement dans les dbats de leur temps. Faudrait-il alors aujourd'hui parler de posie "post-moderne"? Cette notion pourrait convenir pour dsigner la curieuse situation d'hritier qui est celle des contemporains. Ils ont reu du pass quantit d'oeuvres et de formes vis--vis desquelles il leur est difficile d'affirmer une originalit nouvelle. Cet hritage, pour reprendre une formule de Ren Char, n'est prcd d'aucun testament . Il est par l bien diffrent de l'hritage grco-latin, par exemple, tel que le firent valoir les potes de la Renaissance : ils y

dcouvraient les fondations et comme le programme mme de la culture qu'ils inventaient. Autrement plus large et plus divers, l'hritage de nos contemporains fait se ctoyer dans le plus grand dsordre des oeuvres anciennes et nouvelles, venues de toutes parts. Il engendre un vertige et conduit souvent les auteurs faire la part belle au jeu citationnel et l'ironie. Peut tre l'aventure des formes est-elle prsent close. Le pote contemporain peut prouver le sentiment d'avoir atteint quelque chose comme les limites du langage, voire la fin de toute croyance dans les pouvoirs de la posie. Il garde en mmoire le mot d'Adorno affirmant l'impossibilit de la posie aprs Auschwitz. Il est tent de rpter, avec Denis Roche, "la posie est inadmissible". Cependant, il semble plutt que ce soit au sein mme de cette impossibilit, ou de ce sentiment de son impossibilit, que la posie d'aujourd'hui prenne son sens. N'oublions pas que l'histoire de la modernit est jalonne d'checs: celui deBaudelaire qui finit aphasique, celui de Rimbaud qui abandonne son oeuvre, celui de Mallarm que son art mme trangle. La posie moderne n'a cess de s'initier, depuis 1850 au moins, la conscience de sa propre impossibilit. Comme le dit MichelDeguy, elle a appris "en rabattre dans son esprance, intrioriser ses checs pour les retourner en paradoxes". Le pote d'aujourd'hui est pote malgr tout. L'criture ne cesse pour autant d'tre le lieu o se reformule constamment un rapport au monde et au sens. Elle est cet espace d'criture inquite, perplexe et chercheuse (PhilippeBeck reprend volontiers Baudelaire le mot de "chercherie") o l'homme se met le plus directement aux prises avec son propre langage. Le lieu de l'invention et de la conscience tout la fois. Du mme coup, l'expression "posie postmoderne" est absurde, car la posie est essentiellement connaissance, sur le mode de la tension et du conflit. Si son histoire est jalonne de querelles, c'est qu'elle est elle-mme essentiellement querelle. Elle est "mtier de pointe", elle se tient en avant. Son domaine n'est pas la post-modernit mais "l'extrme contemporain". Son propre vertige est donc aussi pour la posie une chance. Il se traduit notamment par une extension sans prcdent du champ du

contemporain. La revue de Michel Deguy, Po&sie, fonde dans les annes 70, en offre l'exemple le plus frappant : Gongora y voisine avec Jacques Roubaud, John Ashbery, Thomas de Quincey, Keats, Pindare, Lopardi ou Kozovo... C'est dire que les potes contemporains y mlent leurs voix celles du pass, que la cration s'y confronte la rflexion philosophique, et que la traduction y est affirme comme une activit potique de premier plan. Le potique est partout chez lui et dans tous ses tats. Il a pignon sur tout. Il se moque des lieux, des temps, des genres et des catgories. Comme le dit encore l'un des titres les plus rcents de Michel Deguy, La posie n'est pas seule . Rien ne lui est plus salutaire que sa crise d'identit quand elle tend multiplier les occasions et les formes mmes de l'criture.

Diversit formelle Tradition oblige, le travail du vers subsiste. Il apparat priodiquement l'objet d'un regain d'intrt. C'est actuellement le cas chez des potes comme Jacques Rda ou Jacques Roubaud, ou autour de la revue Action potique. Ce recours la versification est parfois entendu, dans une optique "postmoderne", sur le mode du jeu, souvent citationnel, avec le moule des formes vieilles. Mais il continue surtout de s'imposer dans une perspective rsolument "moderne", dans la ligne ouverte au dbut du sicle par "Zone" d'Apollinaire, c'est--dire comme une sorte de ligne sismographique et de parole querelleuse o viennent s'inscrire les rythmes et les disjonctions du contemporain sous toutes leurs formes. Le vers serait alors la forme la plus urgente, rapide et csure, de l'criture. On le rencontrerait, mis l'preuve du prosaque, l o la prose ne rpond plus, (comme on le dirait d'une automobile dont les freins ont lch), quand le sujet lyrique est assailli par trop de perceptions et de sensations la fois, quand trop de choses se bousculent ensemble et trop vite en lui ou autour de

lui, quand la division l'emporte sur l'unification. La distinction entre prose et vers recoupe une diffrence de rythme, de rgime et de liaison. Plus que jamais, la posie est aujourd'hui aux prises avec la prose. Non pas pour la potiser (comme ce fut le cas au XVIIIme), mais pour se mesurer sa platitude mme. A ct du dj classique mais toujours mal dfini "pome en prose", on a vu se dvelopper, depuis un-demi sicle, toutes sortes de textes inclassables o tantt l'on assiste la dilution de la posie dans la prose, tantt sa mise plat, tantt son autocritique... Chez Francis Ponge, la prose est devenue "Prome". Dans l'oeuvre d'Yves Bonnefoy, la prose potique se rapproche du rcit. Dans l'oeuvre de Philippe Jaccottet, elle s'inscrit dans la filiation des mditations ou des "rveries" d'un promeneur solitaire. Plus rcemment, chez Emmanuel Hocquard, elle s'affirme comme lieu d'une criture littrale et tabulaire. A ce florilge de proses inclassables, viennent s'ajouter quantit d'critures fragmentaires ou fragmentes. On les rencontre notamment chez les lecteurs des philosophes prsocratiques, de hakus, ou les hritiers de Ren Char et de Maurice Blanchot (Roger Munier, Michel Camus, Frank-Andr Jamme...). Ils sont potes de la discontinuit et de la juxtaposition. Ils pratiquent une criture volontiers sentencieuse, mais qui tend l'nonciation de vrits problmatiques et provisoires. Celles-ci ne se referment pas autoritairement sur elles-mmes comme dans les anciennes Maximes. Elles disent un minimum plutt qu'un maximum. Elles sont paroles d'incertitudes, de ttonnements, voire d'assouplissement et d'effacement. Elles affirment la valeur de la prcarit mme au sein d'une parole renforce par ses courtscircuits, ses bribes, ses assertions, ses affirmations et ses questions rptes, comme autant de coups frapps la porte de l'inconnu. Selon Edmond Jabs, ce qui fait (...) le prix d'une parole n'est pas la certitude qu'en s'imposant, elle marque mais bien au contraire le manque, le gouffre, l'incertitude contre lesquels elle se dbat. Enfin, au terme de ce mouvement par lequel la posie se dborde, se suspecte, sort d'elle-mme et parfois se nie, il faut noter quantit de formes ou pratiques rsolument marginales et formalistes,

telles que le lettrisme, les collages, la posie tract, la posie sonore, l'association "Polyphonix"(fonde en 1979 par JJ.Lebel), la posie performance... La seconde moiti du XXme sicle, en posie comme dans les autres arts, voit se multiplier les tentatives formalistes ou dconstructivistes les plus inattendues. Ces "tentatives" constituent des laboratoires exprimentaux o l'exprience formelle constitue l'lment prpondrant. Tel ou tel aspect du "medium" potique s'y trouve valoris : le visuel, le phontique...

Lignes de partage et points de convergence Une ligne de partage importante parat distinguer les potes contemporains dans leur confiance plus ou moins forte dans les pouvoirs du verbe potique. D'un ct, parmi les ans, il y a ceux, comme Paul Claudel, Paul Eluard, Louis Aragon, Ren Char ou Saint-John Perse, qui affirment leur croyance dans les pouvoirs de la posie et qui clbrent travers elle une cohrence du monde, de l'tre et du langage: O j'ai lieu de louer! s'exclame Saint-John Perse dans Eloges. De l'autre, il y a ceux comme Antonin Artaud, Georges Bataille, ou HenriMichaux, qui crivent "contre". Ce partage, infiniment relativis et modul, se retrouve constamment depuis 1950, comme pour diviser le territoire potique entre le "camp" du refus et celui de l'acquiescement. De sorte que l'on pourrait discerner par exemple, dans la filiation de la premire famille, la ligne des potes de la prsence et du lieu (Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, Andr du Bouchet), ainsi qu'une ligne spiritualiste, marque par le sentiment religieux (Pierre Emmanuel, Jean-Claude Renard, Jean-Pierre Lemaire), et une famille de lyriques profanes (Jacques Rda, Pierre Oster), ou de matrialistes positifs (Francis Ponge, Eugne Guillevic). A l'inverse, dans le camp des potes du "non" s'inscriraient plutt les formalistes les plus audacieux, ceux qui s'en prennent la cohrence mme du langage ou la subsistance de la posie (Denis Roche, Christian Prigent).

Mais cette opposition entre potes du "oui" et potes du "non", potes de l'adhsion et potes du refus, n'est ni satisfaisante, ni suffisante. Elle se complique par exemple du fait que parmi ceux qui clbrent le monde (je m'en tiens cette formule, pourtant trop rductrice, afin de signifier un rapport positif au rel), certains se dfient plus que d'autres des vanits et des prestiges de la parole. Il en est pour qui l'exercice du langage constitue en soi une exprience essentielle de l'existence, et d'autres pour qui la "vrit de parole" doit tre recherche avec une infinie prudence. J'opposerais ainsi, dans le paysage actuel, le ct d'Yves Bonnefoy, marqu par le dsir du mot silencieux et par la recherche d'une vrit de parole dans l'effacement mme, et le ct de Michel Deguy qui reconnat la langue comme le bien le plus propre de l'homme et qui lui demande de tout dire, de tout conjoindre, de tout penser, de tout prendre en charge. Dans la filiation d'Yves Bonnefoy, ceux qu'inquitent les illusions et les vains prestiges du lyrisme et de la mtaphore. Du ct de Michel Deguy, ceux qui adhrent la langue en connaissance de cause, en sachant ses tromperies, ses illusions, ses charmes pernicieux, mais en jouant malgr tout le jeu de son enthousiasme, sans parvenir pour autant jusqu' la dimension oraculaire de la posie de Paul Claudel ou de Ren Char par exemple. Quelques-unes des distinctions voques se traduisent par desregroupements ditoriaux, surtout sensibles au plan des revues qui restent souvent des lieux militants, de mme que les anthologies . Le catalogue des ditions Gallimard est essentiellement le lieu d'une tradition moderne et d'une innovation reposant sur la prsence d'un fonds : il constitue actuellement un espace o se retrouvent bon nombre de nouveaux lyriques . A l'inverse, le catalogue des ditions P.O.L ou Flammarion, est davantage tourn vers la blancheur, le minimalisme, le constructivisme et diverses formes de ruptures. Mais ces partages et ces regroupements, ne doivent pas occulter un certain nombre de points communs. Le premier de ceux-ci serait le souci critique. Depuis le milieu du XIXme sicle, la modernit potique franaise s'est faite elle-mme critique. Elle rflchit sur sa pratique et s'inquite de ce qu'est le potique, lors mme que l'on n'crit plus gure d'"arts potiques". Ce souci critique est souci de la parole juste. On en mdite les conditions. On ne s'y livre pas

en aveugle, la faon de l'inspir. On recherche la simplification lyrique . On se dfie du pathos. On rcuse le potisme et l'on se dsaffuble de ce qu'il pouvait rester d'anciens oripeaux. On s'interroge sur ce que c'est que ce travail trange qui conduit aligner pour rien des mots sur du papier. La posie devient alors posie de la posie. Dans le pire des cas cela aboutit son repli autistique sur elle-mme. Ou ce qu'Yves Bonnefoy appelle excarnation : une parole toute dsincarne. Autre point commun: l'importance accrue du rapport au rel. Pour certains il s'agit simplement de privilgier la ralit comme substance premire de l'criture potique qui ira puiser sa nourriture dans le prosaque, le prsent historique, le quotidien. Pour d'autres, il s'agit de la volont, dj formule par Rimbaud, de parvenir une "posie objective", ou du "rel absolu", selon l'expression de Ren Char, dlivre de l'emprise de la subjectivit. Pour d'autres encore, tels Yves Bonnefoy, ce rapport au rel marque la volont de retrouver dans les mots le "sentiment de la prsence". Ce souci du rel se dfinit d'abord ngativement, par le refus du surrel et de l'irrel sentis plus ou moins comme des tentations faciles, voire comme la pente naturelle du propos potique qui tend toujours plus ou moins "arranger les choses" et congdier ce qui est au profit de ce qui n'est pas. Ce que les potes voudraient dire, c'est le rel tel qu'il demeure hors langage, ou tel qu'il dfie le langage. Breton observait "je n'ai jamais su dire la couleur des yeux". Mais le surralisme rpondait la plupart du temps cette impossibilit par le tour de prestidigitation des images, alors que nombre de potes contemporains se mfient du "magma analogique". Ds avant guerre, s'est manifest le souci d'une criture moins mtaphorique, plus discrte, plus proche des objets et des situations concrtes, chez des potes tels que Francis Ponge, Eugne Guillevic, Jean Follain ou, aprs guerre, chez les auteurs de l'Ecole de Rochefort. Ren Guy Cadou a ainsi formul l'une des ambitions fondamentales de la posie franaise de ce demi-sicle: il s'agit avant tout de "reprendre pied sur la terre o nous sommes."

Pour rsumer ces points communs, je serais donc tent de reprendre la formule d'Emmanuel Hocquard qui parle quant lui de "modernit ngative". C'est--dire d'une modernit qui procde moins par affirmations nouvelles que par refus : soupon l'endroit des images, refus du potisme, refus du sentimentalisme, refus du discours difiant et du pathos... La posie se resserre sur ses proprits en mme temps qu'elle dnoue de nouveau le carcan de ses traditions. Elle ne cesse de s'interroger sur ce qu'elle peut et ce qu'elle doit. Elle existe de se chercher. Rien ne lui est plus contraire que d'affirmer: la posie c'est a et pas autre chose. Elle est avant tout l'inquitude mme du langage. Claude Royet-Journoud la dfinit comme un "mtier d'ignorance". Je citerai, l'appui de cette formule, les premires lignes de A noir de Jean-Marie Gleize: "Reste pour nous : la posie. L'ignorance de ce qu'elle est. La faire, l'crire, "pour savoir". Pour progresser dans cette ignorance. Pour savoir cette ignorance. Pour l'lucider ." Puisqu'elle est l'espace d'une recherche, la posie constitue avant tout une exprience. Sa fonction n'est pas d'apporter le salut ou la consolation, mais de retraverser la condition humaine dans son intgralit, sans en rmunrer les dfauts C'est, par exemple, la conviction de Jacques Dupin, qui crit dans "Moraines": "Exprience sans mesure, excdante, inexpiable, la posie ne comble pas mais au contraire approfondit toujours davantage le manque et le tourment qui la suscitent." Jean-Michel Maulpoix, 1999 - Tous droits de reproduction r La posie franaise depuis 1950... Diversit 1950 : Habiter 1960 : Figurer 1970 : Dcanter 1980 : Articuler 19902000 : Aggraver

Bibliographie critique

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Paul Celan

Lorand Gaspar L'Ephmre Pour les potes de cette gnration, la revue L'Ephmre a constitu un espace d'engagement d'une espce singulire. Il ne s'agit pas d'articuler le travail potique quelque nouveau manifeste, mais plutt de constituer une revue dont chaque numro vaut en soi comme une espce de manifeste par la cration d'un avoir lieu commun. La question du rapport au lieu, retrouver ou laborer dans le travail mme de l'oeuvre, est bien au coeur des proccupations de cette gnration, aussi bien que l'instauration

d'un nouveau rapport au rel. Dans un texte donn au Monde des Livres le 28 fvrier 1968, la revue L'Ephmre se dfinissait ainsi: "Il va de soi, pour ceux qui fontL'Ephmre, que le titre de la revue n'a rien voir avec le problme de sa plus ou moins longue carrire, mais fait allusion une certaine exprience du rel que la posie la fois assume et consume, et qui est, de ce fait, essentiellement instable, fugitive." L'image "La vrit de parole, je l'ai dite sans hsiter la guerre contre l'image -le monde-image-, pour la prsence." "Que de dualismes nocifs, entre un ici dvaloris et un ailleurs rput le bien, que de gnoses impraticables, que de mots d'ordre insenss ont t rpandus ainsi par le gnie mlancolique de l'Image, depuis les premiers jours de notre Occident, lequel rinventa la folie, sinon l'amour!"

Yves Bonnefoy La prsence "La terre est, le mot prsence a un sens ". "Voici le monde sensible. Il faut que la parole, ce sixime et ce plus fort sens, se porte sa rencontre et en dchiffre les signes. Pour moi, je n'ai de got qu'en cette tche." La posie : "rendre le monde au visage de sa prsence".

Yves Bonnefoy Les mots faciles... "Qu'ils disent lgret ou qu'ils disent douleur, les mots ne sont jamais que des mots. Faciles. A de certains moments, devant certaines ralits, ils m'irritent, ou ils me font horreur; et moi travers eux, qui continue m'en servir : cette faon d'tre assis une table, le dos tourn aux autres et au monde, et de n'tre plus capable, la fin, que de cela..." Philippe Jaccottet

Philippe Jaccottet. pote tardif Au commencement est l'ignorance . Par l s'ouvre la posie. Par l aussi elle s'achvera. Encore ne s'agit-il pas ici d'une ignorance nave, la manire de celle dont Rilke fait tat dans les premires pages des Cahiers de Malte Laurids Brigge : ignorance d'un jeune homme qui prtendrait crire des vers, peine tomb du nid, pas encore lest d'exprience. Il ne s'agit pas non plus de l'innocence, et Philippe Jaccottet lui-mme y insiste : nous ne sommes plus en un temps o l'on puisse feindre l'innocence : le savoir est l, plus envahissant que jamais . . Il s'agit d'une ignorance positive en laquelle la posie trouve sa raison d'tre, et qui n'est autre que l'inaptitude fondamentale de la crature connatre la mort, l'absolu, l'au-del, l'infini, tout ce que fdre maladroitement le mot d' impossible , quelle que puisse tre par ailleurs l'tendue du savoir ou de l'exprience acquise...

Cette ignorance induit une ncessaire humilit et dessine, pour commencer, la figure d'un pote soucieux de prendre une juste mesure de ce qu'il est et de ce qu'il peut accomplir rellement, sans tricherie, avec rigueur et probit, dans le langage : dsireux de dire la prcarit de l'homme qui avance dans la poussire , il n'a que son souffle pour tout bien, pour toute force qu'un langage peu certain . Ainsi va s'baucher une premire figure thique du pote tardif , dont les traits les plus remarquables sont l'effacement, la discrtion, le retrait, le dsir de justesse. Philippe Jaccottet ira jusqu' formuler ce voeu : l'effacement soit ma faon de resplendir A considrer les textes de prs, il apparat en effet que sa propre figure de pote y est le plus souvent peine dessine et qu'elle tend mme s'y rsoudre en l'attention d'un simple regard pos sur le paysage, ou dans la prsence d'une voix qui s'interroge tout haut sur elle-mme et ce qu'elle peut dire: Qui chante l quand toute voix se tait ? Qui chante avec cette voix sourde et pure un si beau chant ? Extrait d'un essai de J.M.Maulpoix sur Philippe Jaccottet publi dans Le pote perplexe

ditions Jos Corti, 2002 Ecrire...

"Ecrire les yeux ferms. crire la ligne de crte. crire le fond de la mer (...) Ecrire: une coute -une surdit, une absurdit- crire pour atteindre le silence, jouir de la musique de la langue, extraire le silence du rythme et des syncopes de la langue (...) Ecrire avec les aiguilles de pin qui adoucissaient la terre devant le caveau de Ponge (...) Ecrire prouve, pouvante, cristallise le temps de ma paresse. crire entame et dsagrge ma stature d'agonisant..." "crire tant ici, en ce point, dans ce tourbillon de l'approche de l'aube, l'ultime faon d'entrer dans le dsastre ouvert et d'en resurgir intact -sans visage et sans nom (...)".

Jacques Dupin "Echancr"

La voix brusque La voix brusque de Jacques Dupin fait voler la parole en clats. Elle repousse le phras, s'arcboute contre la mlodie, et rcuse l'ide que le chant puisse jamais couler de source. Quelque part entre vers et prose, elle sauvegarde pourtant in extremis la posie, dans le geste mme qui l'entame ou qui la nie: "craser le vers et casser le filage des mots: pour qu'il vive, lui, le vers, qu'il surgisse et qu'il tincelle, l'tat naissant". Une seule chose importe: la singularit de l'entaille et du chemin fray dans le langage. L'criture arrache ses attaches: elle ne sait rien, elle va, elle improvise. Tous repres perdus, elle impose un "dchirement arbitraire de la langue". Rfractaire l'harmonie, ayant surmont "l'obsession de la prise", elle s'occupe de cet entre-deux qu'est l'existence d'un d'homme. Elle n'offre ni pardon, ni rmission : crire est ce creusement qui se retourne contre le livre et qui fait violence au sujet au nom de sa prcarit mme. Cet aberrant et douloureux travail ne saurait se rconcilier avec la vie qu'en se

rvoltant contre ses expressions a priori les plus heureuses. L'criture ne doit en effet rien oublier de ce par quoi l'individu est menac, "debout, adoss au mur". Elle a la mort mme pour principe, adversaire et compagnie. Le moindre mot y rend des comptes. L'crivain tire sa voix au plus prs du mourir : loin de soi, au plus bas de soi, l o la subjectivit n'a plus de prise, o quelqu'un ressemble quiconque, personne, violemment expos sa nudit trs commune.

Extrait de La posie comme l'amour, de J.M.Maulpoix (Mercure de France)

Portrait de J. Dupin par Francis Bacon

La posie franaise depuis 1950 II. Les tendances Je propose de reparcourir l'espace potique de ce demi-sicle en pointant les tendances les plus significatives qui ont merg au cours de ces rcentes dcennies. A chacune,

j'attacherai par souci de clart un infinitif, tout en sachant qu'il ne saurait suffire rendre compte de la complexit des tendances l'oeuvre durant cette priode.

1950 : Habiter

J'effectue le premier regroupement autour du verbe "habiter". Je l'applique une famille de potes, ns dans les annes vingt, qui peuvent tre rassembls autour de leur qute commune du lieu et de la prsence, ainsi que d'un rapport insistant l'lmentaire. Ces auteurs ont commenc publier dans les annes cinquante, au sortir de la guerre, en pleine "re du soupon", dans une poque marque la fois par l'puisement du surralisme et par celui de la "posie engage" issue de la Rsistance . Ainsi que l'observe MarieClaire Bancquart: "L'puisement du surralisme et celui de la posie rsistante laissaient place, ds la veille des annes cinquante, de grandes interrogations, des qutes menes dans l'incertitude. " Ces inquitudes et ces recherches vont concerner ce qu'Yves Bonnefoy appelle "l'acte et le lieu" de la posie". Elles se poursuivront au sein de l'criture mme, mais galement dans son dialogue insistant avec le paysage ou avec d'autres arts. Les potes les plus reprsentatifs de cette premire famille sont Yves Bonnefoy (n en 1923), Andr du Bouchet (n en 1924), Philippe Jaccottet (n en 1925), Jacques Dupin (n en 1927) et Lorand Gaspar. Ce sont ces auteurs qui porteront sa maturit la tendance potique nouvelle qui conduit alors renouer avec le monde sensible. Ds 1947, Jean Tortel crivait dans le n 283 des Cahiers du sud que aprs le feu d'artifice surraliste , les potes voulaient constater l'univers. Cette volont fut illustre de diverses manires, notamment par le parti pris d'une posie simple, de teinture souvent bucolique, prsente chez les membres de l'cole de Rochefort, mais ce sont les auteurs que je viens de citer qui ont port ce voeu sa plus forte intensit et qui ont su l'articuler une rflexion approfondie sur le sens mme de leur art.

Sans jamais se runir pour former leur tour quelque cole que ce soit, certains de ces potes se sont pourtant retrouvs un temps autour de la revue L'Ephmre (publie de 1966 1973). Ils ont nourri des relations d'amiti avec quelques peintres ou sculpteurs, tels Giacometti ou Tal Coat. Auprs de ces artistes, ils ont pris des leons de dpouillement, ont acquis le sens de "l'abstraction lyrique", ont peru l'espace comme un lieu d'affrontement, ont redcouvert la matire et la lumire, ont rflchi sur l'illisibilit et sur la discordance. Ainsi Dupin parlant de Tapis : "Signes bruts, lapidaires, brouills, suspendus, ils n'ouvrent que sur l'vidence de leur illisibilit prsente, leur incongruit de traces silencieuses". La parole de ces auteurs, son tour, va se caractriser par son dpouillement, sa tension, son amenuisement et sa frugalit, la manire, par exemple, des sculptures de Giacometti. Fascine par l'immdiatet matrielle de l'oeuvre d'art, son superbe mutisme, son indpendance l'endroit de la lisibilit, l'criture de ces potes tente dsesprment de retrouver l'accs abrupt dont la nostalgie la ronge.

Tous se dmarquent, comme Follain ou Guillevic, du surralisme. Ils rejettent l'criture automatique, l'exaltation de l'imagination, tout ce qu'il peut y avoir d'idologique et de de "romantique" dans le surralisme. Ils ne croient plus la rsolution future, que proclamait Andr Breton, "de ces deux tats en apparence si contradictoires que sont le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit." Ils retiennent cependant de ce mouvement sa force de destruction des ides reues, des clichs, des paroles toutes faites. S'ils hritent de la violence inaugurale du surralisme, ils rompent avec son parti pris de l'image. Le souci d'habiter, de se poser par la posie dans une relation juste avec le monde sensible, les conduit engager une critique svre de l'image.

Yves Bonnefoy ne manque pas de le rappeler : la posie, si l'on n'y prte garde, peut devenir un jeu de dupes, une manire d'acheter bas prix dans la langue un infini mtaphorique. Elle offre volontiers ses services qui voudrait feindre de voler comme Icare, car l'impossible est son royaume. Il est ais pour un pote d'arranger quelque chimre avec des mots, de composer un catalogue blouissant de mtaphores qui donnent croire que l'infini est notre vraie patrie : "toute image, crit-il, est une particularit qui se crispe, par peur de la finitude". La prsence recherche s'teint dans l'image qui substitue la duplicit l'unicit. De sorte qu'Yves Bonnefoy conclut: "La vrit de parole, je l'ai dite sans hsiter la guerre contre l'image -le monde-image-, pour la prsence." Et pourtant, ce pote en convient, la posie ne peut totalement se passer de l'image. Aprs en avoir dvelopp prcisment la critique, il finit par la disculper et reconnatre en elle une forme naturelle du dsir. Il la rintgre au vivant, en ayant apprci son danger. Il affirme que le puissant amour de la prsence qui conduit composer des pomes doit aussi savoir aimer "ce premier rseau de navets, de chimres, en quoi s'tait empige la volont de prsence." Le travail du pote consiste ds lors relativiser puis requalifier l'image, de mme qu'il implique aussi bien un amour de la langue qu'un soupon son endroit. crire, c'est connatre la finitude, prendre la mesure des tromperies du langage, apprendre distinguer entre le possible et l'impossible, mais c'est aussi "exprimenter l'impossible" et donc recommencer sans fin esprer... "Un tat naissant de la plnitude impossible", telle serait en fin de compte pour Yves Bonnefoy la posie: " Nos mots ne cherchent plus les autres mots mais les avoisinent, Passent auprs d'eux, simplement,

Et si l'un en a frl un, et s'ils s'unissent, Ce ne sera qu'encore ta lumire, Notre brivet qui se dissmine, L'criture qui se dissipe, sa tche faite. "

L'image est cette cration de l'esprit qui il incombe d'clairer fugitivement la finitude de l'homme, voire de la dissminer en rpandant ses figures fcondes. Andr Du Bouchet prnera quant lui, avec une rserve comparable, une potique de "l'image parvenue son terme inquiet" . Quant Philippe Jaccottet il relaie svrement les critiques formules par Bonnefoy et dit propos des images : "Les enfants en inventent, un certain ge, tous les jours; les surralistes en ont inond la posie moderne. Pour peu qu'on cde cette pente, il se produit un foisonnement de relations plus ou moins bizarres entre les choses qui peut, bon march, faire croire que l'on a dcouvert les secrtes structures du monde, alors qu'on a simplement tir le maximum d'effets de l'imprcision d'une expression" Face ce risque, Philippe Jaccottet formule le voeu d'une langue transparente qui ne cde pas aux mirages des "bonheurs d'expression" et des "trouvailles verbales" mais qui noue l'homme au monde dans un lien de simplicit et d'tranget. Le haku lui est un modle, celui d'une "posie sans images, une posie qui ne fit qu'tablir des rapports, sans aucun recours un autre monde, ni une quelconque explication." La principale vertu de cette langue de verre serait de laisser passer la lumire et d'offrir un accs furtif au sens qui se drobe.

Chez ces quatre potes, la posie devient donc une espce de morale prcaire en action. Elle dtermine une faon de se tenir et de se dplacer dans le monde sans l'appui d'aucune croyance. Elle entend "retrouver la parole" dans sa dimension la plus rigoureuse, la plus juste et la plus lmentaire. Elle veut tre le lieu o l'homme prend vis--vis de l'infini la mesure de sa finitude. Bonnefoy dveloppe ainsi son oeuvre contre la gnose no-platonicienne qui fait payer la plnitude promise au prix du refus du corps mortel. Dans l'un de ses tous premiers textes, Anti-Platon, il crit: Toutes choses d'ici, pays de l'osier, de la robe, de la pierre, c'est--dire: pays de l'eau sur les osiers et les pierres, pays de robes taches. Ce rire couvert de sang, je vous le dis, trafiquants d'ternel, visages symtriques, absence du regard, pse plus lourd dans la tte de l'homme que les parfaites Ides, qui ne savent que dteindre sur sa bouche.

La recherche de la prsence a pour corollaire une interrogation sur le lieu, voire sur ce qu'Yves Bonnefoy appelle le "vrai lieu". Celui-ci n'est pas une abstraction, mais un fragment de territoire concret o se produit soudain une espce de rvlation profane. Le "vrai lieu" est celui o l'infini tout coup "se dclare" et se donne lire dans le fini. Il ne reprsente donc, vrai dire, qu'un "moment consum". On voit alors la posie tenter de parvenir un nouveau sentiment de l'universel qui, selon les mots de Bonnefoy dans Les Tombeaux de Ravenne "n'est pas cette certitude abstraite qui pour tre partout la mme ne vaut vraiment nulle part. L'universel a son lieu. L'universel est en chaque lieu dans le regard qu'on en prend, l'usage qu'on en peut faire." La vritable immortalit, ajoute-t-il, est simplement "de l'ternel que l'on gote", et non pas "la gurison de la mort". Il rapatrie au sein du monde sensible et de la conscience humaine lucide ce dont la religion se nourrissait nagure. Des mots comme clairire , verger , paroi , vont ainsi dessiner dans la posie franaise des annes 50 une sorte de

gographie alatoire de l'Etre et du sens. Ils se trouvent essentialiss. Ils construisent un paysage prserv, aux antipodes de la cit. La langue potique ressemble ce dont elle parle, et devient son tour telle un archipel de sites surdtermins, de lieux de rsistance. Comme si la modernit avait besoin de dresser, en face de l'phmre et du contingent dont elle est la conscience et la voix, des points de rfrence o le sentiment de l'ternit viendrait se loger sans occulter pour autant la prcarit de la crature qui l'prouve .

Chez Philippe Jaccottet, le lieu potique par excellence, celui qui fait office de modle, serait le verger : "Je crois bien qu'en tout verger, l'on peut voir la demeure parfaite: un lieu dont l'ordonnance est souple, les murs poreux, la toiture lgre; une salle si bien agence pour le mariage de l'ombre et de la lumire que tout mariage humain devrait s'y fter, plutt qu'en ces tombes que sont devenues tant d'glises."

Pour Jaccottet, la tche ultime de la posie consiste transcrire une exprience singulire qui porte en elle-mme sa ncessit. A la faon des Rveries du promeneur solitaire, il en dcrit soigneusement le cadre et les circonstances. Il confie l'criture le soin de rpercuter des chos dont le monde sensible est la source et dont l'homme est la fois le tmoin et le lieu de rsonance. Voici un exemple de rencontre , tir des premires pages d'un livre rcent, Cahier de verdure : "Cette fois, il s'agissait d'un cerisier; non pas d'un cerisier en fleurs, qui nous parle un langage limpide; mais d'un cerisier charg de fruits, aperu un soir de juin, de l'autre ct d'un grand champ de bl. C'tait une fois de plus comme si quelqu'un tait apparu l-bas et vous parlait, mais sans vous parler, sans vous faire aucun signe; quelqu'un, ou plutt

quelque chose, et une "chose belle" certes; mais, alors que, s'il s'tait agi d'une figure humaine, d'une promeneuse, ma joie se fussent mls du trouble et le besoin, bientt, de courir elle, de la rejoindre, d'abord incapable de parler, et pas seulement pour avoir trop couru, puis de l'couter, de rpondre, de la prendre au filet de mes paroles ou de me prendre celui des siennes - et et commenc, avec un peu de chance, une tout autre histoire, dans un mlange, plus ou moins stable, de lumire et d'ombre; alors qu'une nouvelle histoire d'amour et commenc l comme un nouveau ruisseau n d'une source neuve, au printemps - pour ce cerisier, je n'prouvais nul dsir de le rejoindre, de le conqurir, de le possder; ou plutt: c'tait fait, j'avais t rejoint, conquis, je n'avais absolument rien attendre, demander de plus; il s'agissait d'une autre espce d'histoire, de rencontre, de parole. Plus difficile encore saisir." Un cerisier couvert de fruits, "aperu un soir de juin de l'autre ct d'un grand champ de bl", telle est ici la figure trs simple du saisissement. Une exprience de l'invisible s'accomplit au sein du visible. La rencontre se produit dans un cadre naturel, au hasard d'une promenade familire. Rien ne plus ordinaire apparemment, de plus humble, ni qui dpende moins de la socit des hommes. La prsence tranquille reprsente une sorte de question toujours pose, laquelle il ne sera jamais rpondu car elle porte en elle-mme sa rponse: "... toujours, sur ces gouffres d'eau, luit l'phmre... Et c'est la chose que je voudrais maintenant pouvoir dire..."

La posie d'Andr Du Bouchet volue quant elle entre l'actuel et l'immmorial. L'exprience premire de cette criture est celle d'une sortie : il faut "quitter l'espace limit du dedans, sortir de soi , essayer d'chapper aux

reprsentations figes du rel, l'emprise de la culture et du langage ". Sortir, c'est aller "l o l'homme n'est pas", se diriger vers un lieu ouvert, une "libre tendue", o l'tre "n'a pas de nom". L'criture reproduit cette mise en mouvement : "j'cris comme on marche - l'aveuglette". Elle rend compte d'expriences lmentaires et s'attache ne pas faire diversion l'espace mme qu'elle affronte. Elle ne va donc pas saturer la page, mais tenter d'y transcrire ce "vide porteur" qui est le fonds mme de l'exprience potique. D'o la disposition fragmente et trs spatialise du pome: il est, sur le papier, un rythme mis en espace, "l'expression trange / de la simplicit". Cette criture pr-rflexive et sismographique, constitue presque ce que j'appellerais une "sensation d'criture". Du Bouchet indique que la posie est "comme dcolore par la rapidit avec laquelle elle s'loigne de la circonstance qui lui avait confr semblant de justification. Soucieux de demeurer dans la vrit de l'inachvement, il se refuse remplir par une quelconque pte rhtorique ou lyrique les blancs qui sparent des expriences immdiates du monde sensible. L'criture concide avec l'avnement toujours reprendre de l'instant prsent:

"Agrandi jusqu'au blanc

l'poque le morceau de terre o je glisse

comme rayonnant de froid dans le jour cahotant. "

Jacques Dupin, enfin, est natif de l'Ardche, cette rgion solaire et rocailleuse du midi de la France o Du Bouchet a choisi de vivre et dont Bonnefoy et Jaccottet se sont eux aussi rapprochs diffrents moments de leur existence. Terre pierreuse, l'image d'une posie qui se dfie des mots trop clatants, autant que des paysages trop humaniss. Chez Jacques Dupin, comme chez Andr Du Bouchet, l'criture est perue comme un parcours trs physique au sein d'un territoire aride. Elle parle d'elle-mme en termes d'boulements, de pierrailles, de scheresse, d'effraction et de creusement. La premire figure de cet effort est l'ascension d'une contre aride, toute oppose la quitude de l'horizontalit. Voici, par exemple, le pome Grand vent qui ouvre le recueil Gravir, paru en 1963: o Nous n'appartenons qu'au sentier de montagne Qui serpente au soleil entre la sauge et le lichen Et s'lance la nuit, chemin de crte, A la rencontre des constellations. Nous avons rapproch des sommets La limite des terres arables. Les graines clatent dans nos poings. Les flammes rentrent dans nos os. Que le fumier monte dos d'hommes jusqu' nous! Que la vigne et le seigle rpliquent A la vieillesse du volcan!

Les fruits de l'orgueil, les fruits du basalte Mriront sous les coups Qui nous rendent visibles. La chair endurera ce que l'oeil a souffert, Ce que les loups n'ont pas rv Avant de descendre la mer.

Le mouvement fondamental du pome est d'aller pniblement vers le plus haut qui est aussi le plus vide, de se diriger vers le peu, le rare, voire l'irrespirable. Il s'agit de grimper vers un "terrier arien ", ou une sorte de "gisement ciel ouvert" : l o le dedans de l'homme lui-mme, trs haut, devient paysage, l o l'obscur et le secret se dplient dans la lumire. La posie de Jacques Dupin est plus violente que celle de Bonnefoy et Jaccottet. Ses paysages sont moins humaniss. Elle impose une exprience de l'abrupt et de l'cart, et exprime une ngativit plus forte. Il s'agit pour ce pote de dfaire la trame des perceptions, des connaissances, des vidences quotidiennes. Loin de rechercher quelque plnitude, il fait valoir une dficience. Le motif central de son oeuvre est la brisure: "Tout ce qui nous chasse hors du monde, crit-il, cela est son coeur." Htive et brusque, premptoire et dpouille, l'criture est une exprience de la dliaison, "une naissance abrupte et infinie". Comme le paysage ardchois, c'est un un lieu d'boulis et de pierrailles clates. Les titres des recueils manifestent nettement cette violence : "Les brisants" (1958), L'previer (196O), "Saccades" (1962), "Gravir" (1963). Proche de Michaux pour son parti-pris de l'affrontement, Dupin est galement proche de Giacometti par sa potique du dcharnement. Il crit propos de ce sculpteur des phrases qui pourraient aussi bien caractriser sa propre potique: "Giacometti n'est gure port creuser les choses, jouer de leurs qualits extrieures, la lumire qui les enrobe, la couleur qui les diversifie (...) Il ne

tourne pas autour des apparences, mais il les dchire, les pntre par effraction." L'criture prend ainsi l'aspect d'un corps corps: "Rien ne passera vivant qu' travers notre corps" : le pote affirme la ncessit de l'preuve physique qui seule se porte garante du vivant, permet de djouer les ruses du langage. Mais cette conception plus physique et plus vhmente de l'criture nous amne au seuil de la deuxime tape du parcours, dans les annes 60.

La posie franaise depuis 1950 par Jean-Michel Maulpoix La posie franaise depuis 1950... Diversit 1950 : Habiter 1960 : Figurer 1970 : Dcanter 1980 : Articuler 19902000 : Aggraver Bibliographie critique

Bernard Nol

Denis Roche

Jacques Roubaud

Jean-Pierre Faye

Michel Deguy Quelle hypothtique fonction assigner encore au pote, en un temps o la posie nest plus linstitutrice de lhumanit ? Ni prtre ni berger, ni Messie ni prophte, il nest pourtant pas dispos donner son cong, ni ne montre de got pour la maldiction : il lui

faut ressaisir, en son propre travail , et dun mme mouvement, aussi bien son identit alatoire que le sens de cette tche indtermine et les formes de son criture. Extrait d'un essai de J.M.Maulpoix, "Michel Deguy, Pourquoi la posie ?", publi dans Le pote perplexeaux ditions Corti en 2002.

La revue Po&sie, que dirige Michel Deguy aux ditions Belin

Claude Esteban

Dominique Fourcade

Les tendances: 1960, Figurer Une nouvelle gnration de potes merge dans les annes 1960. C'est une dcennie marque par le rgne des sciences humaines, le dveloppement du structuralisme, la primaut du textuel et du politique, des recherches et des avant-gardes. L're de la subversion succde l're du soupon. C'est le temps de l'Oulipo et de Tel Quel. L'attention se dtourne du paysage et se concentre sur l'criture.

Ns pour la plupart dans les annes 30, les auteurs les plus reprsentatifs de cette gnration nouvelle sont Michel Deguy, Denis Roche, Marcelin Pleynet ( qui firent tous trois partie du comit de la revue Tel Quel ), Bernard Nol, Claude Esteban, Christian Prigent, Alain Jouffroy, ou l'oulipien Jacques Roubaud. La conjoncture culturelle conduit une multiplication de propositions thoriques, comme en tmoigne la floraison des publications militantes: la revue "TXT" de Christian Prigent, la revue "Change" de Jean-Pierre Faye, la revue "Chorus" de Venaille, la revue "Opus international" d'Alain Jouffroy... Un climat polmique, d'agitation politique et idologique caractrise cette dcennie qui trouvera son point d'aboutissement en mai 1968. Les innovations et les ruptures s'y multiplient. L'heure est l'pistmologie. La lecture de Saussure, Jakobson, Althusser, Greimas, Lacan accentue la

mise en crise de la posie dj entame pendant la dcennie prcdente. Une entreprise de vaste envergure sur la langue se dveloppe, tandis que s'impose la notion d'"criture textuelle" qui tend se substituer celle de "littrature". Dans le numro de Tel quel de l't 1965, Jean-Pierre Faye affirme que le mot "posie" est "le mot le plus laid de la langue franaise."

Le travail de la langue devient alors l'objet mme de la posie. L'intrt se concentre sur sa puissance de transgression. Selon Bernard Nol: la langue nat d'une rupture: elle n'en peut plus tout coup d'tre au service de ses rfrences, de les nommer, de les reflter. La langue franaise est naturellement soumise au signifi: elle doit fournir des preuves, dtailler des comptes, fixer des rgles, donner la reprsentation. Mais soudain, rupture, et non pas gnrale, rupture dans une bouche particulire, qui devient le lieu d'origine de la rvolution. L'acte potique est alors volontiers peru comme un acte rvolutionnaire. L'criture doit revivifier la langue en instaurant un rapport singulier qui la dsolidarise de son articulation ordinaire. Le pote est celui qui impose un nouveau rythme, une nouvelle faon de dire ou de provoquer le rel. Mais ce travail de revitalisation peut aussi bien prendre appui sur un usage indit de la tradition, des textes-sources et des modles formels qui en sont hrits. C'est le cas notamment dans l'oeuvre de Jacques Roubaud qui s'inspire des oeuvres des troubadours ou des formes fixes de la posie japonaise, comme le tanka. La contrainte est alors dlibrment choisie, selon le modle oulipien, comme principe d'invention et de libration.

Alors que pour les potes de la gnration prcdente la patiente mise en perspective des lointains ouvrait l'accs de la prsence , les crivains qui apparaissent pendant cette nouvelle dcennie vont privilgier les motifs de la surface et de la vitesse. Pour Denis Roche, comme pour Michel Deguy, crire de la posie, c'est retranscrire avec brusquerie le crpitement du moderne. Denis Roche se rclame du pote

amricain Ezra Pound dont l'oeuvre a t introduite en France, avec la traduction desCantos , par Ren Lautrs en 1958. Il dit avoir t stupfait par la rapidit de son criture: "Pound avait compris, sans doute, lui aussi, d'un seul regard. Sans tourment. Sans rglement. Sans donnes. Sans mtrage. Il avait entendu que quelque chose crpitait sans cesse. Qu'un tlescripteur peut-tre fou, peut-tre au contraire d'une lucidit, d'un cynisme et d'un enttement vrais, transmettait hors-espace (hors-Amrique) et horstemps (parce qu'en mme temps de partout et de tous temps).

Pour Denis Roche, la posie est comme la photo une affaire de focale: elle vise et cadre, elle dcoupe le monde en squences d'images. (Pour Jacques Roubaud, il s'agira de squences mathmatiques faisant office de modles formels). Ainsi la posie prend-elle de vitesse le langage commun. Elle procde par lectrochocs et courts-circuits. Elle constitue un "langage de surface". Denis Roche crit ce propos: "On le sait: il n'y a d'activit humaine, artistique ou non, encore moins littraire, que de surface. Ainsi de milliards d'hommes appliqus par la plante des pieds sur l'immense pelouse de la terre et qui n'ont que faire du contenu; ainsi des faades des maisons et des buildings qu'ils lui posent perpendiculairement dessus; ainsi des draps qui schent; ainsi de l'horizon qui est comme l'lectrocardiogramme du mourant, l'horizontal narguant le vertical; ainsi des toiles que peignent les peintres aprs s'tre assures qu'elles taient bien tendues entre leurs cadres de bois; ainsi galement des feuilles de papier, format international, sur lesquelles les crivains s'acharnent toujours dposer et taler leur encre ou frapper du carbone; ainsi de notre peau qui est le peu que nous connaissons de notre corps."

Dominique Fourcade illustrera (plus tardivement) sa faon ce parti-pris photographique de la vitesse dans un volume intitul Rose dclic dont le titre revivifie l'ancien clich potique de la rose, cette fois devenue celle du

diaphragme de l'appareil photo. Il affirme que la posie est une criture "en fuites et percussions contemporaines". La langue mme constitue le lieu d'un rapport infiniment mobile au contemporain. L'criture est une affaire de motricit, une question de rgime, d'acclrations ou de points morts, un incessant dplacement: "Que l'on se dchane ou que l'on se contienne on est un point du monde et cela est une extrmit." Dans Outrance utterance:, il crit encore ceci: je voudrais abrger, abrger encore, jusqu' faire tout tenir sur un point de volupt minuscule dont la dure serait modulable l'infini, point de douleur et de communication absolues, le plus intense point linguistique du monde, partir duquel repenser toute la dure de l'amour "

Si j'ai donc ainsi retenu l'infinitif figurer comme emblmatique de cette poque, c'est parce que tous ces auteurs mettent en avant la relation. La relation est potique, ou le potique est relation. Le mme mot, "figures" dit en franais les aspects des choses, les visages et les tournures du dire. La posie est le lieu o le rel vient, au sens strict, prendre figure. Comme l'a montr Michel Deguy, la figuration cite comparatre: elle fait apparatre en comparant. Le fait potique essentiel est la connotation. Un mot devient, dans un contexte donn, signifiant d'un autre signifi. Multipliant les isotopies, le texte potique est polyphonique. Images, correspondances, mtaphores, la posie dit une chose par une autre. Elle est le royaume des analogies. La relation indique une manire proprement humaine d'habiter le monde. Une faon d'tre que l'on peut dire la fois merveille et dramatique. Emerveille par l'immense jeu des mtaphores, dramatique cependant parce que nous ne possdons pas l'objet que nous convoitons: nous n'avons accs qu' des figures, des allgories, des simulacres. Nous demeurons tout la fois lis et spars. La vocation de la posie n'est pas de rsoudre les contraires, mais de les faire com-paratre et co-habiter. Quand Michel Deguy orthographie le mot Posie en inscrivant en son coeur une esperluette (Po&sie), il la place toute sous le signe de la conjonction/ disjonction. Il l'entend et il la pratique comme le statut

mtaphorique gnralis . "La posie, comme l'amour risque tout sur des signes", crit-il. Ou encore : Ma vie, c'est le mystre du comme

En confrontant les potes apparus pendant les annes 60 avec leurs prdcesseurs dont l'oeuvre a commenc d'merger dans les annes 50, nous voyons donc ainsi s'opposer grands traits deux sortes de posie : l'une qui regarde du ct d'un paysage lmentaire afin d'y retrouver le sentiment de la prsence, l'autre qui valorise la cit, l'histoire, la circonstance, l'accidentel et l'alatoire. Chez Jaccottet ou Bonnefoy, la Nature demeure prsente et le lien se trouve tabli par l'exprience potique mme entre l'phmre et l'ternel. C'est l le sens de la notion-clef de vrai lieu . Pour Michel Deguy au contraire, un tel lieu ne pourrait tre reprsent que par l'espace mitoyen du comme . C'est la figure qui autorise l'entrappartenance. En elle, des lments pars d'un monde dcousu se conjoignent. La perte du sens laisse libre cours la figuration gnralise. Ce n'est donc plus l'tre (le sujet) ni le monde (la nature) qui fait office de centre, mais le langage mme. Lui seul peut autoriser une nouvelle visibilit de ce qui est. Le monde est ce qui advient dans le pome: un immense contingent de possibilits. Puisque toute ralit est susceptible de s'ajointer une autre par la grce d'un "comme", "le monde est une combinatoire infinie de possibles que le pote rvle en quelque sorte elle-mme, car il est le lieu o se fraient et o se dessinent les figures" L'volution de la posie franaise, dans les annes 70, conduira accentuer davantage encore ce privilge du texte, voire de la lettre par rapport au paysage. La posie franaise depuis 1950 par Jean-Michel Maulpoix (IIe partie)

La posie franaise depuis 1950... Diversit 1950 : Habiter 1960 : Figurer 1970 : Dcanter 1980 : Articuler 19902000 : Aggraver Bibliographie critique

Bernard Nol

Denis Roche

Jacques Roubaud

Jean-Pierre Faye

Michel Deguy Quelle hypothtique fonction assigner encore au pote, en un temps o la posie nest plus linstitutrice de lhumanit ? Ni prtre ni berger, ni Messie ni prophte, il nest pourtant pas dispos donner son cong, ni ne montre de got pour la maldiction : il lui faut ressaisir, en son propre travail , et dun mme mouvement, aussi bien son identit alatoire que le sens de cette tche indtermine et les formes de son criture. Extrait d'un essai de J.M.Maulpoix, "Michel Deguy, Pourquoi la posie ?", publi dans Le pote perplexeaux ditions Corti en 2002.

La revue Po&sie, que dirige Michel Deguy aux ditions Belin

Claude Esteban

Dominique Fourcade

1970 : Dcanter, dchanter...

En France, dans les annes soixantedix, apparat une nouvelle gnration de potes qui manifeste un souci de rflexivit critique et de rigueur formelle trs accus, et qui vise cette fois la littralit. (Est dit littral ce qui sen tient strictement la lettre).

Emmanuel Hocquard (Album dimages de la Villa Harris, 1978), Claude RoyetJournoud (Le Renversement, 1972), AnneMarie Albiach (Etat, 1971), Jean Daive (Dcimale blanche, 1967) sont ns dans les annes 40. Directement marqus par le dsastre de lhumanisme qui a accompagn le second conflit mondial, ces crivains radicalisent le procs intent au lyrisme. Ils affirment que la plupart des valeurs ou des vrits que l'criture convoite sont hors de sa porte et que "toute tentative pour saisir de l'tre est, en tant que telle, voue l'chec". Ils ont conscience que la posie n'est en dfinitive qu'un univers de signes et de simulacres. Ils rcusent toute transcendance et sen prennent aussi bien au discours subjectif quau mythe de la profondeur. Pour eux, il n'y a rien sous les mots: ni vrit, ni arrire-monde, ni divinit cache.

Manifestant le dsir de rompre avec le lyrisme europen, ils glent la notion de parole . A linstar de Jacques Derrida ou dEdmond Jabs, ils sen prennent lancien phonocentrisme, hrit du romantisme, du dict , de la Dichtung , du Dire. Ils privilgient la dynamique dela trace propre lcriture et ce que Derrida y reconnat de diffrance . Leur dsir ultime serait de parvenir une criture froide, mate et feutre qui mettrait la posie en tat d'hibernation et qui la poserait comme un pur travail logique sur le langage. Une formule de Claude RoyetJournoud rsume ce parti pris: "Dire ce bras est de chair, je trouve cela plus mouvant que la terre est bleue comme une orange". Le mtaphorique est donc refus, au profit de la littralit. Albiach parle de csure , Royet-Journoud de renversement , Alain Veinstein de dchirure , Hocquard de chute , Roger Laporte dcart ... Lcriture alors se concentre sur lacte qui lui donne naissance, et tout le travail du livre dcriture rside dans linvention dune scnographie de cet acte[1] .

Table dcriture & travail pratique

Le pote manifeste le dsir d'une langue plat (pour ne pas dire dune langue plate) qui se contente dobserver ce qui survient, ou ce qui reste. La table de travail devient alors lun des motifs rcurrents de lcriture. Pour Anne-Marie Albiach, la posie est un "travail pratique : car il faut savoir". crire, cest essayer den savoir plus sur ce qu'est l'criture. Celle-ci est sentie comme une dfaite du moi, une

exprience dont les termes et les enjeux chappent. D'o la multiplication des csures, dans une potique de la parole coupe et de l'impossible articulation. La posture du sujet lyrique, telle quelle tend unifier lesprit et la lettre dans une voix, est proprement dcontenance. Toute recherche musicale, d'allitrations ou dassonances est rcuse. Claude Royet Journoud privilgie un minimalisme a-narratif, a-musical et en vient ne disposer parfois que quelques mots, voire quelques syllabes sur une page blanche:

il taira le retour de la prposition devant le chiffre la mainmise du neutre

quand le corps est une phrase venir[2] Cest ici la figure mme du pote qui se trouve totalement efface, ou plutt entirement suspendue au seul geste dcrire : main qui passe et mainmise du neutre, lente laboration par lcriture dune espce de corps noir o le sujet viendra loger son nom.

Le livre mme est entendu comme un volume , objet avant tout constituant un espace o un texte vient tablir son rythme, son mouvement et sa respiration propres.

Pour caractriser cette posture, Emmanuel Hocquard parle de modernit

ngative . Il sagit de poursuivre l'aventure de la modernit, mais en dfinissant cette fois la posie par une srie d'liminations. Il pose le problme de lcriture potique en termes de connaissance concrte et logique Il conoit le travail de posie comme une activit de nettoyage de sa propre langue et dlucidation de sa pense. Il oeuvre dsencrasser le langage des poncifs, des strotypes, des formulations errones, approximatives ou complaisantes. Il tente de parvenir une littralit aussi radicale que posible. Influenc par la pense philosophique de Wittgenstein (Le monde est tout ce qui arrive) et par les potes objectivistes amricains (Charles Reznikoff, Georges Oppen, Louis Zukovsky[3]), il pratique une criture que l'on pourrait dire minimaliste. Sil intitule Les Elgies (1990) lun de ses recueils, il sagit dune lgie neutre et sans melos, d'o tout sentiment directement exprim est banni. Hocquard fait de cette forme lorigine lyrico-pique le lieu dune enqute parmi les indices dune histoire perdue. [4]

La reprsentation vide

Emmanuel Hocquard a publi aux ditions P.O.L des ouvrages intituls Album dimages de la villa Harris ou Les dernires nouvelles de lexpdition, qui tiennent la fois du rcit, du discours et du pome. Il semble y adopter comme modle le ton du relev dindices, du rapport denqute, ou la brivet de la carte postale. Le sujet disparat, la reprsentation est refuse. "L'originalit d'EH, c'est de choisir, au lieu de l'abstrait, la reprsentation vide, o les images, prives de centre et de rfrent,

restent des images par le dessin des contours, o le seul rcit, celui du livre, issu de l'annulation d'autres rcits, n'en garde pas moins le ton narratif.[5]" Influenc par les potes objectivistes amricains(Reznikoff, Oppen), Hocquard pratique une criture que l'on pourrait dire minimaliste et puritaine. Il sagit alors de parvenir une sorte d'criture tabulaire, de l'ordre de la photographie, d'o serait exclu tout attirail mtaphorique, c'est--dire toute pseudo-profondeur, et qui nanmoins s'imposerait au regard, l'oreille et la sensibilit mme comme "potique", cause de son agencement, sa grammaire et sa focale:

Le vent, quand il couche lherbe dans le vent, quand elle brille sous lui dun clat plus terne, lpouvantail est au milieu du chant. Vertical et creux sur la terre, il garde une part de lair. Il est cette figure du vent dans la chute italique des vtements demprunt qui tombent en pices. Il penche au milieu de ce qui se tient debout. Les arbres, un mur. Lui, une ide creuse que traverse la peur.

Il me fut autrefois interdit dcrire pench. Cest peut-tre de l que mon corps sest inclin au lieu de lcriture; et de l que je suis rest vot au milieu de ce qui se tient droit -les lettres dun alphabet romain.

Il fait du vent. Lancienne grammaire dit que le vent est sujet rel.

Il sujet apparent.[6]

Le pome ou le rcit deviennent ici occasion dune rflexion sur lcriture et sur la langue. Limage nest convoque par le pote que pour mettre en question sa propre figure. Loin de sabandonner son charme, il en use comme dun instrument danalyse.

Llgie : le neutre & la distance

Hocquard intitule "Les lgies" un de ses principaux recueil (1990); mais c'est une lgie neutre, ou neutralise, d'o tout sentiment est banni[7]. Il en vient mme engager au sein mme de llgie le procs du lyrisme, en jouant sur la double nature de ce genre lorigine lyrico-pique . Il fait de cette forme le lieu dune enqute parmi les indices dune Histoire perdue[8]. Le pote tardif devient alors priv , cest--dire dtective. Sa tche consiste enquter sur le propre (lintime) envisag comme un ensemble de donnes trs communes, une collection (album) dimages pareilles des cartes postales, un catalogue prim des amours, de lhistoire et des livres . Au lieu de combler la sparation par un pathos ou un mlos, le pote la considre travers la loupe de lenquteur:

A prsent, je la tiens sous mon regard la distance [9]

Lespace lgiaque est ici par excellence celui dudtroit[10], lespace troit de lintervalle: ce vide mme qui spare et qui distingue. Emmanuel Hocquard dfinit le travail lgiaque[11] comme un reflux de langue dans

linaccompli. Une description de labsence[12] . Il ne sagit donc pas de combler ou de dplorer, mais de dcrire labsence. De faire sbranler le silence de la langue. De sen tenir son mutisme. Cette posie dceptive et dvitalise prend le parti de la restriction et de la rduction. Cest une posie des restes , ou un reste de posie. Autant dire que la ngativit lgiaque sy exaspre ou sy intensifie, en tant quelle constitue elle-mme un discours dceptif et dvitalis. La ralit et la subjectivit sy prsentent comme des collections dobjets juxtaposs. Le monde est un magasin daccessoires , un espace de cueillette ou de glane impassible. La sparation tient ici davantage la prsence du sujet qu la perception de la ralit mme. Le sentiment lgiaque est alors pouss ses consquences extrmes : une mlancolie de la parole. Emmanuel Hocquard avoue dans Un priv Tanger que le poids de la ralit et de la biographie ont trs tt pes sur lui de manire oppressante[13]. Do la question :

Comment en finir avec la biographie? En la couchant sur le papier avec lespoir que ce mime la dissoudra dans la langue morte. Livre aprs livre, jdifie des maisons de verre aux faades rflchissantes o se dissipent les images dans dautres circonstances[14] .

Sous la plume dEmmanuel Hocquard (comme chezPascal Quignard ), llgie redevient latine. Le pote prend parti pour une petite langue , une langue usagre , pauvre dans sa prcision conome dadjectifs, dadverbes, dimages et

de mtaphores[15] . La posie est une petite langue domestique lintrieur de la langue gnrale.[16] Cette potique de la ligne claire (...) donne limpression de la transparence et propose une lecture irrcusable [17]. De fait, ce parti-pris de la distance affirme la matrise (logique) du sujet sur le langage. Il ne met pas le sujet en pril dans lenchevtrement, mais lui fait traiter ses propres ombres comme des objets rsiduels disposs sur une table ou le marbre dune chemine. Hocquard met ainsi laccent sur la nature du sujet lgiaque qui est moins ce foyer o sarticule la diction dun moi central (Barthes) que facteur de division. Llgie souligne la ngativit du sujet; elle insiste jusqu leffacement sur la subjectivit porteuse de ngativit.

La temporalit mme se trouve ds lors rduite ( une journe dans le dtroit ) ou efface (date manquante des dernires nouvelles... ). Elle se voit contenue dans lespace strict dun calendrier. Elle retourne le prsent contre le pass et le futur. Lide commune ne simpose plus que le temps efface ou emporte, mais que tout demeure au contraire terriblement intact et qu cela tient la souffrance. Au cher souvenir se substitue la prsence obsdante dobjets qui contresignent la persistance de la disparition. Le temps cesse dtre une paisseur, une profondeur, pour devenir une surface. Llgie nest alors plus le lieu dun Ubi sunt , mais dcline un interminable je me souviens . Ce motif, repris Georges Perec , est prsent par exemple dans Paquebots[18] . L encore, les dtails, la juxtaposition, la fragmentation simposent...

Llgie contemporaine nest pas rductible ces seuls aspects. Toutefois, il semble bien quEmmanuel Hocquard ait pouss le plus loin la logique propre au genre, jusqu le retourner en lgie inverse[19] , dpouill de tout pathos apparent, et ne laissant plus subsister que les traces objectives, littrales, de la ngativit mme qui le caractrise. Quand sachve le travail du priv , le sujet nest plus gure quune ancienne affaire dont on a class les papiers... La littralit nexiste en dfinitive que de commmorer en sourdine le deuil du lyrisme.

***

Des auteurs plus jeunes tels quOlivier Cadiot (LArtpoetic, 1988) et Pierre Alferi (Les allures naturelles, 1991) poursuivent, avec des faons plus ludiques et plus rhtoriques la fois, le travail engag par Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud. Sur ces partis-pris de minimalisme, de blancheur et de littralit se projette aussi bien lombre de Mallarm et de Reverdy que celle de Jabs ou de Ponge. Ils constituent bien lune des tendances importantes de la posie franaise, souvent moins directement lyrique que ses voisines europennes. On en retrouverait galement lcho chez des auteurs aussi diffrents quAlain Veinstein, Roger Giroux, Mathieu Bnzet, Martine Broda et Philippe Denis, ou dans les propositions formelles de Georges Prec, Jacques Roubaud et Charles Juliet.

Cependant, face cette posie du moindre mot, dautres prennent le parti de babliser le langage en y oprant quantit de mlanges et de tlescopages : aux cts de Christian Prigent (Ceux qui meRdrent, 1991), de Valre Novarina (Le Discours aux animaux, 1987), Hubert Lucot (Phanes les nues, 1981) et Jean-Pierre Verheggen(Vie et mort ponographique de Madame Mao, 1981), dautres potes pourraient tre rassembls pour lesquels lcriture est un espace de dissension, de pulsion et de propulsion lyrique allant par rafales, pousses, saccades, coups de butoir rpts contre lordre et le Sens. Lcriture potique apparat alors comme lespace o ne cesse de se faire et se dfaire la langue sans issue vers le ciel de limaginaire ni vers la terre de la paisible mimesis (Prigent,Une erreur de la nature, 1996).

[1] Stphane Baquey, Orange export Ltd., traces et effacement du sujet, mmoire de D.E.A prsent lUniversit Paris VII en 1995. [2] Claude Royet-Journoud, La notion dobstacle, d. Gallimard, 1978, p. 38. [3] Lobjectiviste, disait Zukovsky est un artisan qui met les mots ensemble pour en faire un objet (Europe, n 578-579, 1977, p. 95). [4] Voir texte communiqu par Hocquard Moscou, in Action potiquen 112, p. 67. [5] F de Laroque, Critique, n385. [6] Emmanuel Hocquard, Une journe dans le dtroit, d. Hachette, 1980, pp. 11-13. [7] Cf J.M.Maulpoix, La Posie comme lamour, Mercure de France, 1998. Je reprends ci-dessous quelques lments dune tude sur llgie

contemporaine prsente dans ce volume dessais critiques. [8] Voir Les dernires nouvelles de lexpdition sont dates du 15 fvrier 17 ... ou Album dimages de la Villa Harris, aux ditions P. O.L. [9] Les Dernires nouvelles de lexpdition..., p. 14. [10] Voir Une journe dans le dtroit. [11] Cette notion mme de travail est ici importante: elle se substitue celle dabandon mlancolique. [12] Quatrime de couverture dAlbum de la Villa Harris. [13] Un Priv Tanger, p. 47. [14] Id, p. 73 [15] Id. p. 80. [16] Id, p. 82. [17] Id, p. 132. [18] Un Priv Tanger, opus cit., p 101 [19] Voir Cette histoire est la mienne , in Le sujet lyrique en question, Modernits 8, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, pp. 273-286. La posie franaise depuis 1950 par Jean-Michel Maulpoix 1980 : Articuler Un lyrisme critique ?

A la fin des annes 70, et au dbut des annes 80, se fait jour ce qu'on a parfois appel un "nouveau lyrisme" ou un "lyrisme critique". Le sujet fait alors retour sur le devant de la scne littraire et philosophique. C'est l'poque ou Tzvetan Todorov publie Critique de la critique, quelques annes aprs que Roland Barthes eut gliss du structuralisme militant des Essais critiques et de S/Z l'criture plus subjective des Fragments d'un discours amoureux ou de Roland Barthes par lui-mme. C'est galement l'poque o l'on parle de nouvelle fiction , de nouvelle histoire de nouvelle cuisine ou de nouveaux philosophes . La

mode est aux nouveaux , mme si certaines de ces nouveauts dissimulent parfois une simple relecture postmoderne du pass.

Ceux que l'on appelle nouveaux lyriques sont pour la plupart des potes ns dans les annes 50. Cette gnration tait adolescente l'poque des avant-gardes. Elle n'a pas particip la grande fte subversive de mai 68; elle l'a considre plutt comme un droutant spectacle. Elle a par contre commenc d'crire et de publier dans un contexte de crise et de reflux des idologies. Elle s'est nourrie d'histoire littraire aussi bien que de marxisme, de psychanalyse et de structuralisme. Elle a le plus souvent trouv sa voix contre les bousculades thoriques des dcennies antrieures. Elle apparat plus sage, plus conventionnelle, moins soucieuse d'afficher des signes extrieurs de modernit. Jean-Pierre Lemaire, Guy Goffette, Andr Velter, James Sacr, Benot Conort, Alain Duault, Philippe Delaveau, Jean-Yves Masson, Jean-ClaudePinson, JeanPierre Simon, Yves Leclair, (et l'auteur mme de ces lignes) sont quelques-uns de ces potes trs divers qui renouent avec unlyrisme (critique) o le sujet et le quotidien ont leur place. Ils trouvent un encouragement et un appui auprs d'ans comme Jacques Rda, Pierre Oster, Lionel Ray, Marie-Claire Bancquart, Robert Marteau, Vnus Khoury-Ghata Jacques Darras ou Jean-Claude Renard. A travers eux, la posie franaise semble se rinscrire dans une tradition plus vaste, peut-tre plus nave. Si l'infinitif articuler apparat susceptible de regrouper et identifier ces auteurs, c'est que leur criture semble oriente vers un dsir de synthse entre la tradition et la modernit. Ils renouent avec l'image et la mlodie, voire avec un certain phras . Ils retrouvent le got de l'motion et de l'expression subjective, mais sans en revenir pour autant la traditionnelle posture romantique du ptre-promontoire ou de l'cho sonore clbr par Victor Hugo. Leur lyrisme apparat davantage soucieux de l'autre que de soi. Il est moins profr qu'interrogateur et critique. Il cherche rarticuler la prsence et le dfaut, le dsir et la

perte, la clbration et la dploration. Le nouveau lyrique est un lyrique qui cherche son chant, sa voix, voire ses propres traits dans le dcousu de la prose. En tmoigne ce pome de Jacques Rda, extrait de Rcitatif :

"Ecoutez-moi. N'ayez pas peur. Je dois vous parler travers quelque chose qui n'a pas de nom dans la langue que j'ai connue, sinon justement quelque chose, sans tendue, sans profondeur, et qui ne fait jamais obstacle (mais tout s'est affaibli). coutez-moi. N'ayez pas peur. Essayez, si je crie, de comprendre : celui qui parle entend sa voix dans sa tte ferme; or comment je pourrais, moi qu'on vient de jeter dans l'ouverture et qui suis dcousu? Il reste, vous voyez, encore la possibilit d'un peu de comique, mais vraiment peu: je voudrais que vous m'coutiez -sans savoir si je parle. Aucune certitude. Aucun contrle. Il me semble que j'articule avec une vhmence grotesque et sans doute inutile -et bientt la fatigue, ou ce qu'il faut nommer ainsi pour que vous compreniez. mais si je parle (admettons que je parle), m'entendez-vous; et si vous m'entendez, si cette voix dracine entre chez vous avec un souffle sous la porte, n'allez-vous pas tre effraye? C'est pourquoi je vous dis : n'ayez pas peur, coutez-moi, puisque dj ce n'est presque plus moi qui parle, qui vous appelle du fond d'une extnuation dont vous n'avez aucune ide, et n'ayant pour vous que ces mots qui sont ma dernire enveloppe en train de se dissoudre." Cette adresse la femme aime est aussi bien adresse du pote au lecteur ou quiconque, voire tentative pour prendre langue avec soi, puisque le sujet "dcousu" qui appelle ici ne parvient pas mme entendre sa propre voix "dans sa tte ferme" et a donc besoin de l'oreille comprhensive d'autrui

pour se reconnatre et exister. Tout se passe comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lanc au-dehors de soi la recherche de son propre centre. Il ne peut s'en tenir la simple "diction d'un moi central" . Son motion elle-mme parat se mconnatre tout autant que celui qui l'prouve et qui interroge sa propre capacit l'articuler. Sa place n'est assure ni au langage ni au monde. C'est pourquoi il devient passant, piton ou rdeur parisien, crature en transit dans un monde transitoire, passager et lieu de passage. Ce sujet aminci, gar, titubant fraie dans l'criture un chemin alatoire conduisant vers l'atteinte improbable de sa propre figure. Dans l'oeuvre deJames Sacr, le dracinement et l'extnuation se traduisent par un singulier botement du vers et de la syntaxe: "Rien pas de silence et pas de solitude la maison dans le printemps quotidien la pelouse une herbe pas cultive ce que je veux dire c'est pas grand chose un peu l'ennui cause d'un travail faire et pour aller o pourquoi? a finit dans un pome pas trop construit comme un peu d'herbe dure dans le bruit qui s'en va poigne de foin sec le vent l'emporte ou pas a peut rester l tout le reste aussi la maison pas mme dans la solitude printemps mcanique pelouse faut la tailler demain c'est toujours pas du silence qui vient. Est-ce que c'est tous ces pomes comme de la rptition? je sais pas au moment qu'en voil un encore avec pourtant comme du vert dans soudain les buissons en mars un dsordre avec des feuilles pourries dans cause du vent avec le vert maintenant a fait une drle de saison neuve et vieille est-ce que c'tait pareil l'anne dernire? j'en ai rien dit pourtant j'en ai crit des pomes a a servi je me demande bien quoi a a disparu des mots qu'on a dit j'ai mal entendu."

Nous pouvons lire et entendre ici le dhanchement ou le boitement d'une parole dfaite, comme mal assure d'ellemme: un chant peu sr, cherchant sa langue ou son articulation. Le pome est "boug", comme on le dirrait d'une photographie floue. Ce boug potique ou rhtorique signifie un rapport trembl du sujet sa propre identit. C'est ici la voix qui fait hsiter la grammaire. Comme Verlaine, James Sacr cultive un art savant de la mprise, de l'approximation, de la ngligence, voire de la faute. Ces potes retrouvent donc des qualits d'instrumentistes. Ils jouent le jeu de la langue, malgr tout. Leur criture parat dpourvue d'a priori formels. Elle ne repose sur aucun postulat. Le nouveau lyrique part l'aventure dans la langue partir de son dsir de prendre langue. Il sait que la langue est un pige, que l'image est une tromperie, que le sujet est un leurre. Cela n'empche pas que dans le langage il y ait de l'image et du sujet . Peut-tre doit-on parler ici d'critures sans thories, a-thoriques, ou post-thoriques. Lasses du thorique, lasses surtout des exclusions ou des rductions qu'il implique, et de l'intellectualisme qui souvent s'y attache. Ces critures n'affichent pas de signes externes de ngativit ou de modernisme; elles font plutt l'exprience d'une ngativit interne. Si elles posent, comme Bonnefoy, Jaccottet, Du Bouchet, la question du lieu, c'est en renouant avec sa gographie et son histoire locale. Au "verger", ou "la clairire" (lieux abstraits et essentialiss figurant la plnitude un instant renoue d'un rapport au monde), viennnent se substituer des lieux concrets trs ordinaires : les gares et les banlieues chez Rda, les terrains vagues chez James Sacr, ou, pour Guy Goffette, une simple cuisine de province. Voici un extrait de l'un de ses pomes: "Peut-tre bien que les hommes aprs tout ne sont pas faits pour vivre dans les maisons mais dans les arbres et encore pas comme l'cureuil ou le singe d'Afrique qui sont des enfants espigles et craintifs mais comme les oiseaux

et encore pas comme le loriot bavard ou le geai plus rogue qu'un chien de ferme et plus insupportable qu'une porte qui grince mais comme les oiseaux de haute vole de longs voyages qui n'y viennent que pour le repos changer quelques nouvelles lier connaissance et prendre un peu de sang nouveau avant de s'enfoncer dans le silence et l'anonyme gloire du ciel (...) Nous renouons ici avec la simplicit d'une parole qui semble couler de source, aller de soi, et qui ne craint pas d'afficher son apparente navet. Cet essai ne constitue gure qu'une mise en perspective, une ouverture, une initiation trs partielle laquelle seule la lecture individuelle des oeuvres pourra donner un sens. Les quelques balises que plantent les quatre infinitifs retenus pour caractriser les tendances les plus remarquables qui mergent successivement au fil de ce demi-sicle, ne sauraient occulter une multitude de parallles ou de croisements possibles entre les courants et les oeuvres. Ces quatre catgories ne sont nullement exclusives les unes des autres. Toute posie en effet, quelle qu'elle soit, a voir avec l'habiter car elle met en cause la manire dont l'tre humain se situe dans le monde, l'amnage et l'occupe. Elle est une affaire de figuration , car elle est cet espace de langage o travaillent de concert les figures de la langue, le visages du sujet et les aspects des choses. Elle constitue un processus de dcantation , dans la mesure o elle interroge la langue, l'analyse, en prend soin, et procde au nettoyage de la situation verbale . Elle demeure enfin une question d'articulation , puisque chaque oeuvre tablit une relation singulire entre un sujet, un langage et un monde. Jean-Michel MAULPOIX, 1999. La posie franaise depuis 1950

par Jean-Michel Maulpoix 1990-2000 : dconstruire, aggraver... Les annes 1990 voient se dvelopper dans la posie franaise quantit de dmarches constructivistes qui se conjuguent avec d'insistants parti pris de laggravation. Lentreprise littraliste, engage dans les annes 1970 par des auteurs tels quEmmanuel Hocquard,(langue neutre, lyrisme neutralis, observation critique des noncs...) se voit poursuivie et inflchie par Olivier Cadiot par exemple qui, dans Lart potic , publi chez P.O.L en 1980, constitue un discours potique miett partir de phrases types prises dans des livres de grammaire destins aux coliers, comme pour ressaisir la langue un niveau de visibilitet de lisibilit premire. Le pote sen tient donc la juxtaposition dnoncs minimaux, parfois directement issus de la conversation familire, du genre: Quil mattende dans le salon. Ne marchez pas si vite Il fait encore plus froid quhier Ne restez donc pas debout. Asseyez-vous donc Il y a encore un peu de lait et un peu de caf Pour reprendre ici le titre de deux livres dun crivain proche dOlivier Cadiot, Pierre Alferi (ils ont fond ensemble la Revue de littrature gnrale ), il sagit de chercher une phrase , avec des allures naturelles (Emmanuel Hocquard parlait quelques annes auparavant de "ligne de langue claire", ou de "petite langue"). La posie entend tre faite des mouvements les plus quotidiens du corps, du regard et de la pense, refaits et repenss [1] . La posie se livre troue, mais l o ses blancs nagure indiquaient des zones dindicibilit et produisaient un rythme dramatis de

lecture, ils sont plutt prsent du style de la prise de note : laboration minimale, discours lacunaire rsolument dbarrass de son liant rhtorique et produisant donc ses effets dune faon diamtralement oppose celle que proposait la tradition lyrique. Les dessins, les jeux typographiques, les citations musicales (Olivier Cadiot a travaill avec le compositeur Pascal Dusapin) et les citations de langues trangres, renforcent cet aspect de montage la fois htrogne et ludique. La dernire section de Lart poetic dOlivier Cadiot sintitule Davy Crockett ou Billy le Kid auront toujours du courage . Ce sont l deux hros familiers aux lectures enfantines qui constituent le point de dpart dune espce de micro-roman-pome, irrductible un genrs, compos dun rsum, huit brefs chapitres dune demi page et un pilogue. Or la seule histoire vritablement raconte ici estgrammaticale: Cependant la mre pleurer (Imparfait.Ind) de joie en voir (Part. prs.) la politesse de ltranger. Comme nous faire (Imparf. Ind.) ceci, un jeune homme approcher (Pass simple) . Au lecteur donc de se livrer aux exercices proposs qui attirent son attention sur les strotypes du "roman daventure" . *** Curieusement, ce rapport faussement enfantin au langage et la fiction a fait fortune dans la posie de ces dernires annes. On le retrouve diversement illustr chez des auteurs aussi diffrents que Nathalie Quintane, Christophe Tarkos, Eric Sautou, Sandra Moussamps, Vincent Tholom ou Ariane Dreyfus, pour ne citer que quelques noms... Je pourrais prendre ici comme rapide exemple, un livre de Vincent Tholom intitul Bang, publi par les ditions Carte blanche dans la collection Prodromes que dirige Christian Prigent, une collection dont lesprit est de maintenir lnergie du

commencement, qui fit entrer dans le dbat avec la langue (Prigent). Cette nergie du commencement est ici signifie par le titre, autant que diffracte thmatiquement et ritre formellement dans louvrage. criture toute en impulsions et en interpellations, au plus prs dun parler primaire daujourdhui, (dont lcriture retrouve le rythme et aggrave dlibrment les syncopes), aussi bien que du quotidien prosaque et de sa dcomposition, ses rats, ses moisissures. Cela apparat trs complaisamment rgressif parfois mais que peut signifier ici ladverbe complaisamment quand il est lvidence dans lintention mme de lauteur de dtraquer la langue et de merdrer selon une tradition ouverte par Jarry. Bang donne donc lire une espce de bafouillement et dengluement, un effort pour rien, une criture tautologique qui non seulement ressasse mais se referme perptuellement en boucle sur elle-mme, un peu comme un disque ray... Nous sommes l au plus prs de la tendance trash dune certaine posie franaise daujourdhui, rsolument anti-lyrique, mais qui ne se contente plus de dgonfler ou de mettre plat le lyrisme : elle saisit le rel au plus bas, au plus ras, dans sa brutalit et son incohrence. Plutt que du ct de lcriture, il semble qu'elle se tourne prsent vers la mise en scne de textes trouvs : documents bruts, montages, ready made, magasins ou chantiers textuels, voire simples performances sonores, proches de ce quest linstallation en peinture. A ce stade, la posie contemporaine se rapproche des arts plastiques et rejoint tardivement des dmarches dj inaugures de longue date du ct de lart...

[1] Pierre Alferi, quatrime des Allures naturelles, P.O.L, 1991.

de

couverture

par Jean-Michel Maulpoix (IIe partie)

La posie franaise depuis 1950... Diversit 1950 : Habiter 1960 : Figurer 1970 : Dcanter 1980 : Articuler 19902000 : Aggraver Bibliographie critique

Claude Journoud

Royet-

"Travailler le blanc. Le pousser. Lui donner des mots. Une table. Une main. Des objets de l'autre clart. dans la dfinition. C'est pour toi c'est pour moi.

Bascule. Rien ne tient. Et il finirait par le croire! Mais dans le seul. Plus loin encore que la solitude. Le seul. L o nous marchons toujours notre propre rencontre. Loin l'un de l'autre. Dans une voix traverse, chante, chantante. La voix du seul" Les objets contiennent l'infini Lire sur ce site un article de J.M.Maulpoix sur Mezza voced'Anne-Marie Albiach L'objectivit lyrique L'un des traits du lyrisme moderne est la recherche paradoxale del'objectivit lyrique, c'est--dire aussi bien d'un lyrisme pour lequel l'objet prvaut sur le sujet (celui de Ponge par exemple) qu'un lyrisme ayant pour

extrme souci de contrler et transposer les affects dont il procde. L'exemple le plus remarquable est offert par l'oeuvre d'Anne-Marie Albiach : C'est dans le mme contexte, me semblet-il, qu'il faudrait parler du "lyrisme" spontan d'Anne-Marie Albiach, qui porte sa phrase au chant, au phras, qui la pousse (et de plus en plus mesure que son uvre progresse) transposer la raction affective, la "passion" qui toujours l'anime. Mais l encore, comme pour la tendance "baroque", et plus encore peut-tre, ce lyrisme premier, foncier, s'il est presque tou jours prsent chez elle, fait l'objet d'un rigoureux contrle, d'un travail qui vise l'intgrer en ne le laissant pas dominer, prolifrer, emporter. C'est l sans doute une des caractristiques les plus singulires de

cette criture par rapport aux propositions qui lui sont contemporaines: il s'agit d'une posie musicale sans musicalit, personnelleimpersonnelle, lyrique non Iyrique, ou d'une posie qui parviendrait quelque chose comme une neutralit ou objectivit lyrique. (Extrait de Thtre du pome, de Jean-Marie Gleize, aux ditions Belin)

Louis Zukofsky

Charles Reznikoff

Edmond Jabs

Pascal Quignard Portrait du en"priv" pote

Selon Emmanuel Hocquard, le pote est un guetteur involontaire de notre quotidien, et qui en retient ce qu'il veut en retenir.

Guetteur involontaire, il voit de l'trange l o d'autres ne peroivent que de l'vidence. Selon Anne-Marie Albiach qui a sous-titr Enigme la premire partie de son livre Etat, toutes les vidences lui sont mystre . Et c'est pourquoi volontiers le guetteur vire l'enquteur. Il scrute, il interroge, il runit des indices. Ce n'est pas par hasard que Poe, auteur des Histoires extraordinaires, fut le modle de ces deux fondateurs de la modernit : Baudelaire et de Mallarm. Selon Joe Bousquet, crire un livre, c'est faire assister le lecteur

 toutes les vicissitudes d'une situation que l'on tire au clair. Lire "Taches blanches"d'Emmanuel Hocquard

Christian Prigent

Jean-Pierre Verheggen

Valre Novarina

1970 : Dcanter, dchanter...

En France, dans les annes soixantedix, apparat une nouvelle gnration de potes qui manifeste un souci de rflexivit critique et de rigueur formelle trs accus, et qui vise cette fois la littralit. (Est dit littral ce qui sen tient strictement la lettre).

Emmanuel Hocquard (Album dimages de la Villa Harris, 1978), Claude RoyetJournoud (Le Renversement, 1972), AnneMarie Albiach (Etat, 1971), Jean Daive (Dcimale blanche, 1967) sont ns dans les annes 40. Directement marqus par le dsastre de lhumanisme qui a accompagn le second conflit mondial, ces crivains radicalisent le procs intent au lyrisme. Ils affirment que la plupart des valeurs ou des vrits que l'criture convoite sont hors de sa porte et que "toute tentative pour saisir de l'tre est, en tant que telle, voue l'chec". Ils ont conscience que la posie n'est en dfinitive qu'un univers de signes et de simulacres. Ils rcusent toute transcendance et sen prennent aussi bien au discours subjectif quau mythe de la profondeur. Pour eux, il n'y a rien sous les mots: ni vrit, ni arrire-monde, ni divinit cache. Manifestant le dsir de rompre avec le lyrisme europen, ils glent la notion de parole . A linstar de Jacques Derrida ou dEdmond Jabs, ils sen prennent lancien phonocentrisme, hrit du romantisme, du

 dict , de la Dichtung , du Dire. Ils privilgient la dynamique dela trace propre lcriture et ce que Derrida y reconnat de diffrance . Leur dsir ultime serait de parvenir une criture froide, mate et feutre qui mettrait la posie en tat d'hibernation et qui la poserait comme un pur travail logique sur le langage. Une formule de Claude RoyetJournoud rsume ce parti pris: "Dire ce bras est de chair, je trouve cela plus mouvant que la terre est bleue comme une orange". Le mtaphorique est donc refus, au profit de la littralit. Albiach parle de csure , Royet-Journoud de renversement , Alain Veinstein de dchirure , Hocquard de chute , Roger Laporte dcart ... Lcriture alors se concentre sur lacte qui lui donne naissance, et tout le travail du livre dcriture rside dans linvention dune scnographie de cet acte[1] .

Table dcriture & travail pratique

Le pote manifeste le dsir d'une langue plat (pour ne pas dire dune langue plate) qui se contente dobserver ce qui survient, ou ce qui reste. La table de travail devient alors lun des motifs rcurrents de lcriture. Pour Anne-Marie Albiach, la posie est un "travail pratique : car il faut savoir". crire, cest essayer den savoir plus sur ce qu'est l'criture. Celle-ci est sentie comme une dfaite du moi, une exprience dont les termes et les enjeux chappent. D'o la multiplication des csures, dans une potique de la parole coupe et de l'impossible articulation. La posture du sujet lyrique, telle quelle tend

unifier lesprit et la lettre dans une voix, est proprement dcontenance. Toute recherche musicale, d'allitrations ou dassonances est rcuse. Claude Royet Journoud privilgie un minimalisme a-narratif, a-musical et en vient ne disposer parfois que quelques mots, voire quelques syllabes sur une page blanche:

il taira le retour de la prposition devant le chiffre la mainmise du neutre

quand le corps est une phrase venir[2] Cest ici la figure mme du pote qui se trouve totalement efface, ou plutt entirement suspendue au seul geste dcrire : main qui passe et mainmise du neutre, lente laboration par lcriture dune espce de corps noir o le sujet viendra loger son nom.

Le livre mme est entendu comme un volume , objet avant tout constituant un espace o un texte vient tablir son rythme, son mouvement et sa respiration propres.

Pour caractriser cette posture, Emmanuel Hocquard parle de modernit ngative . Il sagit de poursuivre l'aventure de la modernit, mais en dfinissant cette fois la posie par une srie d'liminations. Il pose le problme de lcriture potique en termes de connaissance concrte et

logique Il conoit le travail de posie comme une activit de nettoyage de sa propre langue et dlucidation de sa pense. Il oeuvre dsencrasser le langage des poncifs, des strotypes, des formulations errones, approximatives ou complaisantes. Il tente de parvenir une littralit aussi radicale que posible. Influenc par la pense philosophique de Wittgenstein (Le monde est tout ce qui arrive) et par les potes objectivistes amricains (Charles Reznikoff, Georges Oppen, Louis Zukovsky[3]), il pratique une criture que l'on pourrait dire minimaliste. Sil intitule Les Elgies (1990) lun de ses recueils, il sagit dune lgie neutre et sans melos, d'o tout sentiment directement exprim est banni. Hocquard fait de cette forme lorigine lyrico-pique le lieu dune enqute parmi les indices dune histoire perdue. [4]

La reprsentation vide

Emmanuel Hocquard a publi aux ditions P.O.L des ouvrages intituls Album dimages de la villa Harris ou Les dernires nouvelles de lexpdition, qui tiennent la fois du rcit, du discours et du pome. Il semble y adopter comme modle le ton du relev dindices, du rapport denqute, ou la brivet de la carte postale. Le sujet disparat, la reprsentation est refuse. "L'originalit d'EH, c'est de choisir, au lieu de l'abstrait, la reprsentation vide, o les images, prives de centre et de rfrent, restent des images par le dessin des contours, o le seul rcit, celui du livre, issu de l'annulation d'autres rcits, n'en garde pas moins le ton narratif.[5]"

Influenc par les potes objectivistes amricains(Reznikoff, Oppen), Hocquard pratique une criture que l'on pourrait dire minimaliste et puritaine. Il sagit alors de parvenir une sorte d'criture tabulaire, de l'ordre de la photographie, d'o serait exclu tout attirail mtaphorique, c'est--dire toute pseudo-profondeur, et qui nanmoins s'imposerait au regard, l'oreille et la sensibilit mme comme "potique", cause de son agencement, sa grammaire et sa focale:

Le vent, quand il couche lherbe dans le vent, quand elle brille sous lui dun clat plus terne, lpouvantail est au milieu du chant. Vertical et creux sur la terre, il garde une part de lair. Il est cette figure du vent dans la chute italique des vtements demprunt qui tombent en pices. Il penche au milieu de ce qui se tient debout. Les arbres, un mur. Lui, une ide creuse que traverse la peur.

Il me fut autrefois interdit dcrire pench. Cest peut-tre de l que mon corps sest inclin au lieu de lcriture; et de l que je suis rest vot au milieu de ce qui se tient droit -les lettres dun alphabet romain.

Il fait du vent. Lancienne grammaire dit que le vent est sujet rel.

Il sujet apparent.[6]

Le pome ou le rcit deviennent ici occasion dune rflexion sur lcriture et sur la langue. Limage nest convoque par le

pote que pour mettre en question sa propre figure. Loin de sabandonner son charme, il en use comme dun instrument danalyse.

Llgie : le neutre & la distance

Hocquard intitule "Les lgies" un de ses principaux recueil (1990); mais c'est une lgie neutre, ou neutralise, d'o tout sentiment est banni[7]. Il en vient mme engager au sein mme de llgie le procs du lyrisme, en jouant sur la double nature de ce genre lorigine lyrico-pique . Il fait de cette forme le lieu dune enqute parmi les indices dune Histoire perdue[8]. Le pote tardif devient alors priv , cest--dire dtective. Sa tche consiste enquter sur le propre (lintime) envisag comme un ensemble de donnes trs communes, une collection (album) dimages pareilles des cartes postales, un catalogue prim des amours, de lhistoire et des livres . Au lieu de combler la sparation par un pathos ou un mlos, le pote la considre travers la loupe de lenquteur:

A prsent, je la tiens sous mon regard la distance [9]

Lespace lgiaque est ici par excellence celui dudtroit[10], lespace troit de lintervalle: ce vide mme qui spare et qui distingue. Emmanuel Hocquard dfinit le travail lgiaque[11] comme un reflux de langue dans linaccompli. Une description de labsence[12] . Il ne sagit donc pas de combler ou de dplorer, mais de dcrire labsence. De faire sbranler le silence de la

langue. De sen tenir son mutisme. Cette posie dceptive et dvitalise prend le parti de la restriction et de la rduction. Cest une posie des restes , ou un reste de posie. Autant dire que la ngativit lgiaque sy exaspre ou sy intensifie, en tant quelle constitue elle-mme un discours dceptif et dvitalis. La ralit et la subjectivit sy prsentent comme des collections dobjets juxtaposs. Le monde est un magasin daccessoires , un espace de cueillette ou de glane impassible. La sparation tient ici davantage la prsence du sujet qu la perception de la ralit mme. Le sentiment lgiaque est alors pouss ses consquences extrmes : une mlancolie de la parole. Emmanuel Hocquard avoue dans Un priv Tanger que le poids de la ralit et de la biographie ont trs tt pes sur lui de manire oppressante[13]. Do la question :

Comment en finir avec la biographie? En la couchant sur le papier avec lespoir que ce mime la dissoudra dans la langue morte. Livre aprs livre, jdifie des maisons de verre aux faades rflchissantes o se dissipent les images dans dautres circonstances[14] .

Sous la plume dEmmanuel Hocquard (comme chezPascal Quignard ), llgie redevient latine. Le pote prend parti pour une petite langue , une langue usagre , pauvre dans sa prcision conome dadjectifs, dadverbes, dimages et de mtaphores[15] . La posie est une petite langue domestique lintrieur de la langue gnrale.[16] Cette potique de la ligne claire (...) donne limpression de la

transparence et irrcusable [17].

propose

une

lecture

De fait, ce parti-pris de la distance affirme la matrise (logique) du sujet sur le langage. Il ne met pas le sujet en pril dans lenchevtrement, mais lui fait traiter ses propres ombres comme des objets rsiduels disposs sur une table ou le marbre dune chemine. Hocquard met ainsi laccent sur la nature du sujet lgiaque qui est moins ce foyer o sarticule la diction dun moi central (Barthes) que facteur de division. Llgie souligne la ngativit du sujet; elle insiste jusqu leffacement sur la subjectivit porteuse de ngativit. La temporalit mme se trouve ds lors rduite ( une journe dans le dtroit ) ou efface (date manquante des dernires nouvelles... ). Elle se voit contenue dans lespace strict dun calendrier. Elle retourne le prsent contre le pass et le futur. Lide commune ne simpose plus que le temps efface ou emporte, mais que tout demeure au contraire terriblement intact et qu cela tient la souffrance. Au cher souvenir se substitue la prsence obsdante dobjets qui contresignent la persistance de la disparition. Le temps cesse dtre une paisseur, une profondeur, pour devenir une surface. Llgie nest alors plus le lieu dun Ubi sunt , mais dcline un interminable je me souviens . Ce motif, repris Georges Perec , est prsent par exemple dans Paquebots[18] . L encore, les dtails, la juxtaposition, la fragmentation simposent...

Llgie contemporaine nest pas rductible ces seuls aspects. Toutefois, il semble bien quEmmanuel Hocquard ait pouss le plus loin la logique propre au

genre, jusqu le retourner en lgie inverse[19] , dpouill de tout pathos apparent, et ne laissant plus subsister que les traces objectives, littrales, de la ngativit mme qui le caractrise. Quand sachve le travail du priv , le sujet nest plus gure quune ancienne affaire dont on a class les papiers... La littralit nexiste en dfinitive que de commmorer en sourdine le deuil du lyrisme.

***

Des auteurs plus jeunes tels quOlivier Cadiot (LArtpoetic, 1988) et Pierre Alferi (Les allures naturelles, 1991) poursuivent, avec des faons plus ludiques et plus rhtoriques la fois, le travail engag par Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud. Sur ces partis-pris de minimalisme, de blancheur et de littralit se projette aussi bien lombre de Mallarm et de Reverdy que celle de Jabs ou de Ponge. Ils constituent bien lune des tendances importantes de la posie franaise, souvent moins directement lyrique que ses voisines europennes. On en retrouverait galement lcho chez des auteurs aussi diffrents quAlain Veinstein, Roger Giroux, Mathieu Bnzet, Martine Broda et Philippe Denis, ou dans les propositions formelles de Georges Prec, Jacques Roubaud et Charles Juliet.

Cependant, face cette posie du moindre mot, dautres prennent le parti de babliser le langage en y oprant quantit de mlanges et de tlescopages : aux cts de Christian Prigent (Ceux qui meRdrent,

1991), de Valre Novarina (Le Discours aux animaux, 1987), Hubert Lucot (Phanes les nues, 1981) et Jean-Pierre Verheggen(Vie et mort ponographique de Madame Mao, 1981), dautres potes pourraient tre rassembls pour lesquels lcriture est un espace de dissension, de pulsion et de propulsion lyrique allant par rafales, pousses, saccades, coups de butoir rpts contre lordre et le Sens. Lcriture potique apparat alors comme lespace o ne cesse de se faire et se dfaire la langue sans issue vers le ciel de limaginaire ni vers la terre de la paisible mimesis (Prigent,Une erreur de la nature, 1996).

[1] Stphane Baquey, Orange export Ltd., traces et effacement du sujet, mmoire de D.E.A prsent lUniversit Paris VII en 1995. [2] Claude Royet-Journoud, La notion dobstacle, d. Gallimard, 1978, p. 38. [3] Lobjectiviste, disait Zukovsky est un artisan qui met les mots ensemble pour en faire un objet (Europe, n 578-579, 1977, p. 95). [4] Voir texte communiqu par Hocquard Moscou, in Action potiquen 112, p. 67. [5] F de Laroque, Critique, n385. [6] Emmanuel Hocquard, Une journe dans le dtroit, d. Hachette, 1980, pp. 11-13. [7] Cf J.M.Maulpoix, La Posie comme lamour, Mercure de France, 1998. Je reprends ci-dessous quelques lments dune tude sur llgie contemporaine prsente dans ce volume dessais critiques. [8] Voir Les dernires nouvelles de lexpdition sont dates du 15 fvrier 17 ... ou Album dimages de la Villa Harris, aux ditions P. O.L.

[9] Les Dernires nouvelles de lexpdition..., p.

14. [10] Voir Une journe dans le dtroit. [11] Cette notion mme de travail est ici importante: elle se substitue celle dabandon mlancolique. [12] Quatrime de couverture dAlbum de la Villa Harris. [13] Un Priv Tanger, p. 47. [14] Id, p. 73 [15] Id. p. 80. [16] Id, p. 82. [17] Id, p. 132. [18] Un Priv Tanger, opus cit., p 101 [19] Voir Cette histoire est la mienne , in Le sujet lyrique en question, Modernits 8, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, pp. 273-286. La posie franaise depuis 1950 par Jean-Michel Maulpoix 1980 : Articuler Un lyrisme critique ?

A la fin des annes 70, et au dbut des annes 80, se fait jour ce qu'on a parfois appel un "nouveau lyrisme" ou un "lyrisme critique". Le sujet fait alors retour sur le devant de la scne littraire et philosophique. C'est l'poque ou Tzvetan Todorov publie Critique de la critique, quelques annes aprs que Roland Barthes eut gliss du structuralisme militant des Essais critiques et de S/Z l'criture plus subjective des Fragments d'un discours amoureux ou de Roland Barthes par lui-mme. C'est galement l'poque o l'on parle de nouvelle fiction , de nouvelle histoire de nouvelle cuisine ou de nouveaux philosophes . La mode est aux nouveaux , mme si certaines de ces nouveauts dissimulent parfois une simple relecture postmoderne du pass.

Ceux que l'on appelle nouveaux lyriques sont pour la plupart des potes ns dans les annes 50. Cette gnration tait adolescente l'poque des avant-gardes. Elle n'a pas particip la grande fte subversive de mai 68; elle l'a considre plutt comme un droutant spectacle. Elle a par contre commenc d'crire et de publier dans un contexte de crise et de reflux des idologies. Elle s'est nourrie d'histoire littraire aussi bien que de marxisme, de psychanalyse et de structuralisme. Elle a le plus souvent trouv sa voix contre les bousculades thoriques des dcennies antrieures. Elle apparat plus sage, plus conventionnelle, moins soucieuse d'afficher des signes extrieurs de modernit. Jean-Pierre Lemaire, Guy Goffette, Andr Velter, James Sacr, Benot Conort, Alain Duault, Philippe Delaveau, Jean-Yves Masson, JeanClaudePinson, Jean-Pierre Simon, Yves Leclair, (et l'auteur mme de ces lignes) sont quelques-uns de ces potes trs divers qui renouent avec unlyrisme (critique) o le sujet et le quotidien ont leur place. Ils trouvent un encouragement et un appui auprs d'ans comme Jacques Rda, Pierre Oster, Lionel Ray, Marie-Claire Bancquart, Robert Marteau, Vnus Khoury-Ghata Jacques Darras ou JeanClaude Renard. A travers eux, la posie franaise semble se rinscrire dans une tradition plus vaste, peuttre plus nave. Si l'infinitif articuler apparat susceptible de regrouper et identifier ces auteurs, c'est que leur criture semble oriente vers un dsir de synthse entre la tradition et la modernit. Ils renouent avec l'image et la mlodie, voire avec un certain phras . Ils retrouvent le got de l'motion et de l'expression subjective, mais sans en revenir pour autant la traditionnelle posture romantique du ptrepromontoire ou de l'cho sonore clbr par Victor Hugo.

Leur lyrisme apparat davantage soucieux de l'autre que de soi. Il est moins profr qu'interrogateur et critique. Il cherche rarticuler la prsence et le dfaut, le dsir et la perte, la clbration et la dploration. Le nouveau lyrique est un lyrique qui cherche son chant, sa voix, voire ses propres traits dans le dcousu de la prose. En tmoigne ce pome de Jacques Rda, extrait de Rcitatif :

"Ecoutez-moi. N'ayez pas peur. Je dois vous parler travers quelque chose qui n'a pas de nom dans la langue que j'ai connue, sinon justement quelque chose, sans tendue, sans profondeur, et qui ne fait jamais obstacle (mais tout s'est affaibli). coutez-moi. N'ayez pas peur. Essayez, si je crie, de comprendre : celui qui parle entend sa voix dans sa tte ferme; or comment je pourrais, moi qu'on vient de jeter dans l'ouverture et qui suis dcousu? Il reste, vous voyez, encore la possibilit d'un peu de comique, mais vraiment peu: je voudrais que vous m'coutiez -sans savoir si je parle. Aucune certitude. Aucun contrle. Il me semble que j'articule avec une vhmence grotesque et sans doute inutile -et bientt la fatigue, ou ce qu'il faut nommer ainsi pour que vous compreniez. mais si je parle (admettons que je parle), m'entendez-vous; et si vous m'entendez, si cette voix dracine entre chez vous avec un souffle sous la porte, n'allez-vous pas tre effraye? C'est pourquoi je vous dis : n'ayez pas peur, coutez-moi, puisque dj ce n'est presque plus moi qui parle, qui vous appelle

du fond d'une extnuation dont vous n'avez aucune ide, et n'ayant pour vous que ces mots qui sont ma dernire enveloppe en train de se dissoudre."

Cette adresse la femme aime est aussi bien adresse du pote au lecteur ou quiconque, voire tentative pour prendre langue avec soi, puisque le sujet "dcousu" qui appelle ici ne parvient pas mme entendre sa propre voix "dans sa tte ferme" et a donc besoin de l'oreille comprhensive d'autrui pour se reconnatre et exister. Tout se passe comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lanc au-dehors de soi la recherche de son propre centre. Il ne peut s'en tenir la simple "diction d'un moi central" . Son motion ellemme parat se mconnatre tout autant que celui qui l'prouve et qui interroge sa propre capacit l'articuler. Sa place n'est assure ni au langage ni au monde. C'est pourquoi il devient passant, piton ou rdeur parisien, crature en transit dans un monde transitoire, passager et lieu de passage. Ce sujet aminci, gar, titubant fraie dans l'criture un chemin alatoire conduisant vers l'atteinte improbable de sa propre figure. Dans l'oeuvre deJames Sacr, le dracinement et l'extnuation se traduisent par un singulier botement du vers et de la syntaxe:

"Rien pas de silence et pas de solitude la maison dans le printemps quotidien la pelouse une herbe pas cultive ce que je veux dire c'est pas grand chose un peu l'ennui cause d'un travail faire et pour aller o pourquoi? a finit dans un pome pas trop construit comme un peu d'herbe dure dans le bruit qui s'en va poigne de foin sec le vent l'emporte ou pas a peut rester l tout le reste aussi la maison pas mme dans la solitude printemps mcanique pelouse faut la tailler demain c'est toujours pas du silence qui vient.

Est-ce que c'est tous ces pomes comme de la rptition? je sais pas au moment qu'en voil un encore avec pourtant comme du vert dans soudain les buissons en mars un dsordre avec des feuilles pourries dans cause du vent avec le vert maintenant a fait une drle de saison neuve et vieille est-ce que c'tait pareil l'anne dernire? j'en ai rien dit pourtant j'en ai crit des pomes a a servi je me demande bien quoi a a disparu des mots qu'on a dit j'ai mal entendu."

Nous pouvons lire et entendre ici le dhanchement ou le boitement d'une parole dfaite, comme mal assure d'elle-mme: un chant peu sr, cherchant sa langue ou son articulation. Le pome est "boug", comme on le dirrait d'une photographie floue. Ce boug potique ou rhtorique signifie un rapport trembl du sujet sa propre identit. C'est ici la voix qui fait hsiter la grammaire. Comme Verlaine, James Sacr cultive un art savant de la mprise, de l'approximation, de la ngligence, voire de la faute. Ces potes retrouvent donc des qualits d'instrumentistes. Ils jouent le jeu de la langue, malgr tout. Leur criture parat dpourvue d'a priori formels. Elle ne repose sur aucun postulat. Le nouveau lyrique part l'aventure dans la langue partir de son dsir de prendre langue. Il sait que la langue est un pige, que l'image est une tromperie, que le sujet est un leurre. Cela n'empche pas que dans le langage il y ait de l'image et du sujet . Peut-tre doit-on parler ici d'critures sans thories, a-thoriques, ou postthoriques. Lasses du thorique, lasses surtout des exclusions ou des rductions qu'il implique, et de l'intellectualisme qui souvent s'y attache. Ces critures n'affichent pas de signes externes de ngativit ou de modernisme; elles font plutt

l'exprience d'une ngativit interne. Si elles posent, comme Bonnefoy, Jaccottet, Du Bouchet, la question du lieu, c'est en renouant avec sa gographie et son histoire locale. Au "verger", ou "la clairire" (lieux abstraits et essentialiss figurant la plnitude un instant renoue d'un rapport au monde), viennnent se substituer des lieux concrets trs ordinaires : les gares et les banlieues chez Rda, les terrains vagues chez James Sacr, ou, pour Guy Goffette, une simple cuisine de province. Voici un extrait de l'un de ses pomes:

"Peut-tre bien que les hommes aprs tout

ne sont pas faits pour vivre dans les maisons mais dans les arbres et encore pas comme l'cureuil ou le singe d'Afrique qui sont des enfants espigles et craintifs mais comme les oiseaux et encore pas comme le loriot bavard ou le geai plus rogue qu'un chien de ferme et plus insupportable qu'une porte qui grince mais comme les oiseaux de haute vole de longs voyages qui n'y viennent que pour le repos changer quelques nouvelles lier connaissance et prendre un peu de sang nouveau avant de s'enfoncer dans le silence et l'anonyme gloire du ciel (...)

Nous renouons ici avec la simplicit d'une parole qui semble couler de source, aller de soi, et qui ne craint pas d'afficher son apparente navet.

Cet essai ne constitue gure qu'une mise en perspective, une ouverture, une initiation trs partielle laquelle seule la lecture individuelle des oeuvres pourra donner un sens. Les quelques balises que

plantent les quatre infinitifs retenus pour caractriser les tendances les plus remarquables qui mergent successivement au fil de ce demi-sicle, ne sauraient occulter une multitude de parallles ou de croisements possibles entre les courants et les oeuvres. Ces quatre catgories ne sont nullement exclusives les unes des autres. Toute posie en effet, quelle qu'elle soit, a voir avec l'habiter car elle met en cause la manire dont l'tre humain se situe dans le monde, l'amnage et l'occupe. Elle est une affaire de figuration , car elle est cet espace de langage o travaillent de concert les figures de la langue, le visages du sujet et les aspects des choses. Elle constitue un processus de dcantation , dans la mesure o elle interroge la langue, l'analyse, en prend soin, et procde au nettoyage de la situation verbale . Elle demeure enfin une question d'articulation , puisque chaque oeuvre tablit une relation singulire entre un sujet, un langage et un monde.

Jean-Michel MAULPOIX, 1999.

La posie franaise depuis 1950... Diversit 1950 : Habiter 1960 : Figurer 1970 : Dcanter 1980 : Articuler 1990-

2000 : Aggraver Bibliographie critique

Claude Esteban

Marie-Claire Bancquart

Christian Prigent

Philippe Jaccottet

Lorand Gaspar

Bernard Nol

Michel Deguy

Quelques rfrences critiques relatives la posie franaise contemporaine

I. Histoire de la posie franaise contemporaine Claude ADELEN, L'motion concrte, d. Comp'Act, 2004. Marie-Claire BANCQUART, La posie en France du surralisme nos jours, ditions ellipses, 1996. Marie-Claire BANCQUART (sous la direction de), Posie de langue franaise 1945-1960, P.U.F, 1995 Michael BISHOP & Christopher ELSON, Contemporary French poetics, Rodopi, New York, 2002.

Daniel BRIOLET, Lire la posie franaise du XXme sicle, d. Dunod, 1995. Jacques DARRAS, Arpentage de la posie contemporaine, d. In'hui, Trois cailloux, 1987. Philippe DELAVEAU, La Posie franaise au tournant des annes 80, d. J. Corti, 1988. Ecritures contemporaines, srie de La revue des lettres modernes, aux ditions Minard, dirige par Dominique Viart. Michel JARRETY (sous la direction de), Dictionnaire de posie de Baudelaire nos jours, d. P.U.F, 2001. Daniel LEUWERS, Introduction la posie moderne et contemporaine, d. Bordas, 1990. Bruno VERCIER et Dominique VIART, La littrature franaise au prsent, d. Bordas, 2005 Potiques et posies contemporaines (collectif), d. Le temps qu'il fait, 2002. Revue LITTRATURE , n110, d. Larousse, De la posie aujourd'hui , 1998. Revue PRTEXTE , carnet n9 : La posie contemporaine en question. Juin 98. Revue RITM , Universit Paris X, n 15 : Horizons de la posie moderne, 1997. Revue "Autrement" : Zigzag posie , 2001.

II. Essais de potique Yves BONNEFOY, Entretiens sur la posie, Mercure de France, 1990 Martine BRODA, L'amour du nom, Ed. Jos Corti, 1997 Nicolas CASTIN, Sens et sensible en posie moderne et contemporaine, P.U.F, 1998 Michel COLLOT, La Matire-motion, P.U.F, 1997 Michel DEGUY, La posie n'est pas seule, Le Seuil Michel DEGUY, Jumelages, suivi de Made in U.S.A, Le Seuil, 1978. Franc DUCROS, Le Potique, le Rel, d. Klincksieck, 1987. Claude ESTEBAN, Critique de la raison potique, Flammarion, 1987.

Lorand GASPAR, Approche de la parole, d. Gallimard, 1978. Jean-Marie GLEIZE, Le principe de nudit intgrale, Seuil, 1995. Jean-Marie GLEIZE, A noir (Posie et littralit), d. du Seuil, 1992. Edouard GLISSANT, Introduction une potique du divers, Gallimard, 1996. Philippe JACCOTTET, La Semaison, carnets 1954-1979, Gallimard, 1984. Jean-Michel MAULPOIX, La Posie comme l'amour, Mercure de France, 1998. Jean-Michel MAULPOIX, Le Pote perplexe, d. Jos Corti, 2002 Jean-Michel MAULPOIX, Adieux au pome, d. Jos Corti, 2005. Maurice MERLEAU -PONTY, La prose du monde, Gallimard Tel , 1969. Philippe MET, Formules de la posie, P.U.F, 1999 Bernard NOL (textes runis par) Qu'est-ce que la posie? d. JM. Place, 1995. Jean-Claude PINSON, Habiter en pote, Essai sur la posie contemporaine, Champ vallon, 1995 Christian PRIGENT, Ceux qui merdrent, d. P.O.L, 1991. Christian PRIGENT, L'incontenable, d. P.O.L, 2004. Christian PRIGENT, Salut les anciens, salut les modernes, d. P.O.L, 2000. Jacques SOJCHER, La dmarche potique, coll. 10/18, 1976. Revue Sud , n118/119 : Questions de posie , 1997.

Translation

in

Le pote perplexe

Essai critique de Jean-Michel Maulpoix paru aux Editions Jos Corti, en fvrier 2001 PRFACE Il faut en Stphane Mallarm rabattre.

Pote : encore un mot douteux. Objet dune vague entente et dun puissant soupon. Un mot us jusqu la corde, de plus en plus difficile prononcer , porteur de mythologies dsutes. Un mot Consulter la Table renvoy volontiers au temps des lyres et des muses, des troubadours et de la finamor, des caboulots et des redingotes Un vieux mot qui du Pote donne rver cet ge innocent o le pote, allong dans lherbe verte, la tte contre un arbre, entonnait ses loisirs sur un fifre de quatre sous . Un temps o il semblait parfois suffire de se frapper un peu le cur pour faire chanter la langue. Un temps de posie plnire, inspire, messianique et prophtisante, enrichie de figures choisies, de bons sentiments et de belles images Confusment, pote porte cet encombrant hritage Pourtant, Il se verrait plutt, ce depuis le milieu du XIXe sicle qui fut lheure dun couchant pote, dans une cave splendide les potes ont eux-mmes engag la plus svre des que sur les tours; sans autocritiques. Ils ont appris en rabattre, en dtruisant charmes et ornements royaux, vieilleries. Linspir de nagure est devenu un critique, lafft des mais vtu comme leurres, moins press de senfuir vers des ailleurs plus beaux que nimporte quel autre dsireux de prendre une mesure plus exacte de ce que peut la homme soucieux; langue. Voici dj longtemps que le pote a perdu son aura et son chaque anne plus autorit oubli, plus enseveli par lobscurit quel prix et pourquoi prserver le chant, lorsque la voix humaine grandissante; ne rend un son de cloche fle (Baudelaire), semble tout prs de se parvenant qu grand taire (Verlaine), fait entendre son dernier couac (Rimbaud), ou peine prserver la strangle dun spasme (Mallarm) ? Comment se rapporter encore flamme dune bougie lIdal, quand celui-ci nest plus lhorizon vers lequel on court, mais de quelque tempte un instinct de ciel dsaffect, lorsque sestompent les arrire-

soufflant jusque dans mondes, cdant la place au creusement de lespace du dedans son souterrain avec (Michaux) ? Mais de quoi parlons-nous, lorsque nous rage et sans relche. crivons ? crire, que veut ce geste ? Ce sont l quelques-unes des Certes, ce nest plus le questions qui mettent, de lintrieur, la posie moderne en examen. Soleil quil fut peuttre au Depuis le milieu du XIXe sicle, la posie franaise est ainsi entre commencement; ni un en involution : elle remonte vers sa source et vrifie le vide porteur Fils du Soleil; ni mme dont elle procde. Elle sait prsent quil lui appartient en propre un Porte-flambeau ou de stablir (ou se suspendre) sur une absence de fondement. un Phare; tout juste une espce de vieux **** Chinois anonyme, peignant dans une Le reflux dune mythologie est la chance de sa critique. Extnu et cave la lumire rvolt, le pote tardif se montre tel quen lui-mme enfin . Ni dune bougie, appliqu enchanteur, ni pourrissant, mais portant leffort du langage son figurer sur sa page plus haut degr dintensit. peut-tre une montagne, une Lobjet de ce volume est donc de rassembler quelques traits dun cascade, ou un visage portrait. tudier le pote tel que lui-mme il se figure. En rdeur, en de femme; et il rve flneur, en danseur de cordes (funambule, pendu, sonneur de cette montagne, ces cloches), en arpenteur, en passant robuste , ou eaux, ces yeux si en araigne tissant patiemment sa toile dans les angles morts du merveilleusement, si temps Observer ses rythmes, ses mouvements de plume et ses parfaitement peints, tours de langue. Examiner le corps obscur de son imaginaire et de avec une si fine, si son criture. pure et si modeste perfection que, sil Est-il besoin de prciser que le pote nest pas seulement celui qui tendait cette page crit des pomes ? Cest une figure, aux traits plus ou moins stables un voisin en difficult, et convergents, dont le statut varie. Il est ce nom qui signe luvre, sur le point de mourir et que luvre construit, plutt que lhomme qui tout simplement la et se dbattant, cet fabrique. Interroger sa fonction implique dobserver ses fictions. homme, examinant la Cest l aussi bien une manire de poser autrement la question : page termine, Quest-ce que la posie ? . Cest sinquiter dun vouloir et dun sourirait dun air pouvoir : une dfinition du pome est en jeu dans la reprsentation dintelligence et, la de celui qui lcrit. page dans la main comme un dbris dun Ces portraits du pote moderne sont donc portraits de la posie, nouveau Livre des lge de sa perplexit. Tardive et rflexive. Lorsque le qui suis-je Morts, passerait sans pote interroge le pourquoi du pome. Lorsquil sagit moins de

peur ni regrets le seuil clbrer que de garder le contact avec la question que tout recouvre du trs sombre espace et tout oublie. Perplexe, tel est celui que ni le sentiment ni qui lattend pour linspiration ne suffisent conduire, celui qui ne laisse plus la plume lengloutir ou le suivre son gr des rampes fivreuses, celui qui ne verse pas de furie tout ce qui lui vient en la bouche (Montaigne) , celui qui se penche sur la langue avec un soin particulier (Quignard Philippe Jaccottet, Une suggre bien plus quil nexprime, voire qui obscurcit et laisse transaction deviner, rserve la traduction, va toujours cherchant, ne prtend (Ed. Gallimard) pas savoir, sinquite, sobstine, observe ses semblables, ne dtourne les yeux de rien, attend, patiente, ouvre et referme nombre de livres, boite entre la chambre et la rue, insiste et ne se rsigne pas **** Si lon en croit Joe Bousquet, crire un livre, cest faire assister le lecteur toutes les vicissitudes dune situation que lon tire au clair. . Perplexe, tel est aussi ce dtective, que lon nomme parfois Lencrier, cristal priv , qui tente de reconstituer une identit ou une mmoire comme une perdue, en runissant de maigres indices. Si lombre dEdgar Poe conscience, avec sa plane avec tant dinsistance sur la posie moderne, depuis que goutte, au fond, de Baudelaire a traduit ses Histoires extraordinaires, cest la perplexit tnbre relative ce de lenquteur quelle y a apporte avec elle, aussi bien quun que quelque chose soit dlire de lucidit. : puis, carte la lampe Stphane Mallarm Un dlire de culpabilit galement, puisque le pote est toujours accus des mmes crimes contre lesprit, la morale et la langue : trop en faire, trop en dire, trop en rajouter, exagrer, perdre la mesure, parler de ce quil ne connat pas, embellir, idaliser et fausser la ralit des choses Or voici que le criminel, le juge et le commissaire, prsent, ne font quun, ou que le pote se connat ce point coupable quil sinflige lui-mme la plus troite des surveillances et la plus radicale des inculpations, nayant parfois pas de mots assez durs pour son propre travail et pour linluctable pousse lyrique (Mallarm procde. Tout son effort se retourne alors contre le potique . Et lon sait que certains ne saccrochent aujourdhui cette identit qu proportion des outrages quil font subir la posie.

Il

va,

il

court,

il

cherche. Que cherche- Il arrive parfois quon lise, sous la plume de potes contemporains, t-il ? des diatribes aussi virulentes que celles nagure lances contre Baudelaire lesprit potique (expression douteuse, il est vrai) par les pres de lEcole naturaliste, tel Edmond Duranty : Je messaie faire une Les lapins, race rongeuse, se multiplient avec une rapidit incroyable ligne droite avec une ; les potes se multiplient encore plus vite, et pourtant ce sont des ou plusieurs lignes ennemis publics, une autre race de rongeurs trs envahissante qui attaque sans cesse le sentiment du juste et du vrai, pour mettre sa place lamour de lampoul, du manir et du niais. Supervielle Que les potes eux-mmes dans une logique, il est vrai, prsent tout autre, qui nentend pas dfendre le sentiment du juste et du vrai , mais traverser lignorance et accuser linnommable et limpensable du rel poussent leur tour lautocritique de la posie son paroxysme, ce fait mrite quon sy attarde Perplexe, tel est donc aussi lauteur de ces pages qui voudrait bien savoir quoi sen tenir, moins thoricien que lecteur, cherchant dans les livres des autres la raison dtre de son encre; moins pote que critique , poursuivant le pourquoi et le comment du travail dcrire en ricochant dune question lautre, inquiet de motifs, de rapports et de liens. **** Perplexus, en latin, signifie enlac, enchevtr, confondu , puis, au figur, embrouill, embarrass, obscur . Il mimporte que ce qualificatif rsiste la manie totalitaire dalignement et quil maintienne la posie dans lenchevtrement de ses propres contradictions, parmi les bosses, les pointes et les tourbillons, au lieu de lui ouvrir quelque issue artificielle qui prtendrait laffranchir de la complexit Perplexe, le pote moderne ne lest pas seulement pour tre devenu critique, mais parce quil travaille la langue emptr dans sa toile, aussi dsireux den dcouvrir la trame que den surveiller les nuds et de nen pas perdre le fil. Jean-Michel Maulpoix, Montainville, le 18 aot 2001.

Extraits de la revue de adieux Adieux au pome lu par Laurence au pome Libandans le magazine par Jean-Michel lu par Hlne Pelletier Maulpoix lu par Clarisse Barthlmy Adieu au roman, adieux au pome... Sur le site de Franois Bon... collection "En lisant, en crivant", aux ditions Jos Corti. Une version prparatoire de ce texte a t publie dans le numro 72 de la revue "Le Nouveau recueil", aux ditions Champ vallon, en septembre 2004. La posie touche sa fin. Elle sachve prsent. Du mme auteur, chez le mme diteur Peut-tre ny aura-t-il bientt plus rien crire. Peu soucieux dextravaguer du corps contemporains renoncent se mesurer limpossible

Prologue d'un essai critique paru le 18

avec des mots. Aussi bien que dans la marchandise, ils trouvent dans la stupfaction leur content. Bousculs dans le tohu-bohu des villes, rouls dans la farine des images, ayant jet lponge, ils ne cherchent plus gure reprendre pied sur la terre dont ils se sont euxmmes exclus. **** Jean-Michel Maulpoix Ceci est un livre dadieux ce qui se perd ou qui a dj disparu : le pome, tissage de figures, objet de beaut, densit de faits de langue, respiration acclre ou trs lente de la pense. vidence et perplexit. La posie sur sa fin se retourne mlancoliquement vers lesvoix chres qui se sont tues. Le pome, tel que nous lavons aim, dit-elle, est un objet perdu. Dire adieu : cest signifier pourtant que quelque chose doit encore tre crit En souvenir du pome. Comme on viendrait entretenir sa tombe pour en garder mmoire. Ou construire sa dernire demeure simple bote cloue. Le minuscule tombeau, certes, de lme [2]. **** Posie interrompue Jean-Michel Maulpoix Le pote perplexe d. Jos Corti, 2002 384p, 18 euros La posie franaise de ce temps sest nourrie, jusqu ltouffement, de tout ce qui mine, empche et paralyse le chant. Ayant pris acte du dsastre, elle nen finit plus de rpter la fracture, le dfaut et lvidement. de rares exceptions prs, elle ne sait ou ne peut plus rien dire de nos appuis possibles, nos raisons de vivre ou nos biens. Incapable de porter secours, de prter main forte, il ne semble pas quelle puisse sopposer lpoque autrement quen se dsavouant elle-mme. Aggraver le rel, durcir le trait,

d. Jos Corti, 2000 446p, 18,29 euros

surcharger de noirceur le propos, telles sont dsormais, chez nombre de contemporains, les seules rponses possibles. trangre, hostile ses anciens rves, fatigue de son impuissance, honteuse de ce quest devenu le monde, la posie voudrait en finir avec sa propre histoire. **** Voil bien des annes pourtant que les modernes sefforcent deblanchir le pome de ses fautes en le dlivrant de la musique et des images. Amaigri, appauvri, interdit de Chant, le voici devenu un rude et sobre objet de langue, moins fait pour mouvoir ou sduire que pour infuser de leffroi. Le discours en vigueur ne tolre la posie qu la condition quelle se dclare inadmissible : coupable dimposture, elle ne sera lave de ses crimes romantiques quen se livrant la plus svre des autocritiques. Les potes, pourtant, ne sont ni des enfants prodigues ni dincorrigibles rveurs. Ils ne confondent pas les masques et les visages. Si stupfiantes soient-elles, les images quils inventent consistent en des calcules[3] ayant lindcision et le vacillement du sensible pour objet. **** force daffirmer son autosuffisance et de sexaminer au miroir, la posie ne voit plus quelle-mme. Paralyse par le soupon, elle ne chante plus, ne soffre plus, mais se retourne contre ses anciennes raisons dtre : le souci, la beaut, lesprance, lamour de ce monde Elle ne trouve que leurres et mensonges dans ce qui lui fut une valeur. Elle nest plus mme cette vigoureuse puissance dexamen, encore toute mle de clbration, quillustrrent Baudelaire , Rimbaud

Orphe et Eurydice Table des matires de

IL SE FAIT TARD BRVE HISTOIRE D'UNE CRISE DE L'AGGRAVATION DANS LE TUNNEL DE LE PAS DU POTE " JE ME RETOURNERAI DE LA CHERCHERIE LA PAROLE DES PAYSAGES LA MAIN PLUME LE TOUCHER ET LA VOIX LE LIEN ET LA COUPURE HYBRIDIT DU POME LE SAVOIR DU POME L'VIDENCE ET LA QUESTION POSIE ET PHILOSOPHIE ESPRANCE ET DSESPOIR UN DEVOIR CHERCHER

L'ILLUSION PRALABLE TOUT N'EST PAS GAL DE LA RESPONSABILIT

DU

Mallarm : rien que le terme amer dune condition dchue. **** Que faire prsent de la longue liste de vertus et de devoirs nagure dclins par Victor Hugo prface aux Voix intrieures ? Ne sont-ils que le dsuet tmoignage dune poque oublie et dune mission perdue ? Entre lexagration romantique de la valeur et laggravation contemporaine du non-sens, ny a-t-il aucune place pour quelque pense grave, paisible et sereine dont le pote aurait encore la charge Souvent me reviennent en mmoire ces mots inattendus dHenri Michaux : je dois donner confiance, donner courage. **** Nous avons depuis longtemps reconnu que signe de se taire[4] ! Que les langues sont plusieurs[5] , que les mots ne sont pas les choses, que dans la parole nous sommes en exil, que les images sont trompeuses, que les ides ne constituent pas un monde o vivre, et que le lyrisme fait le lit de son propre chec Tout cela, qui fut tant rpt, dclin depuis plus dun sicle sur tous les tons, comme une espce de sombre rvlation aux consquences incalculables, est prsent devenu un truisme. Comme est galement rabche lide que nous ne sommes pas au monde[6] et que notre part maudite trouve dans le pome se dire Mal quips pour lici-bas, insatisfaits et dsireux, nous sommes tous dousdun manque ! Ce dfaut est pourtant notre bien le plus prcieux. Loin de nous y attarder tristement comme sur la marque indlbile de notre incompltude et de notre

UN LYRISME CRITIQUE DU LYRISME SELON BAUDELAIRE REMARQUES SUR LE LYRISME LYRISME ET IDENTIT LA PATIENCE DE LA VOIX UNE POTIQUE DU POSSIBLE L'IMAGE ET LA VOIX LE TRAVAIL DU POTE LA PRSENCE ET L'ADIEU POSIE ET CIRCONSTANCE RFLEXIONS SUR UN MINUSCULES TOMBEAUX

impuissance, il sagit de laccepter enfin sans amertume : le ngatif ne nous prive pas du chant, il nous en rvle plutt la beaut. Si la raison dtre des choses demeure hors de notre porte et si le rel reste impntrable, alors nous sommes le pome de ce mutisme ! **** Pour plaire au got franais, il faut cacher presque la posie, comme on fait pour les pilules, dans une poudre incolore et la lui faire avaler sans quil sen doute.[7] En France, le grand ennemi, encore et toujours, reste la puissance denchantement du lyrisme. Sa facult dexagration, son apptit pour le sublime, son acharnement vouloir limpossible, aussi bien que ses fivres et ses croyances soudaines On naime gure les voix chaudes aux accents mouvants prfre une prose trs blanche, dune tenue froide et grammairienne, et ce trait sarcastique qui tient lautre distance. Nous nen sommes pourtant plus l. Il serait temps de renouer avec ltendue des potentialits dun langage dont les insuffisances et les piges ont t explors en tous sens. **** Dites, les mots souffrent-ils ? demande Virginia Woolf . Mais de quoi souffriraient-ils ? Sinon de loubli de leur fragilit et leur clat ? Passant de bouche en bouche, ou de bouche en oreille, sans quil leur soit prt beaucoup plus dattention qu de simples bruits. Devenus choses communes, ou vieille monnaie use, sans aucune mmoire de ce vide quil leur appartint de

creuser dans la tte de lhomme. Est-ce au pote de leur prodiguer ses soins, ou de les faire souffrir davantage ? **** De qui le pote conservera-t-il une chance de se faire entendre, si sa plume ne se montre accueillante qu lirrgularit et au malaise ? Doit-il considrer que sa place est jamais perdue, sa fonction sens : coup de tout public, il ncrirait que pour des pairs qui ne le lisent pas, autant dire pour rien ni personne, prisonnier dune strile manie Ne peut-il tre que violent, moqueur et dsespr iconoclaste tmoin de la fin dun monde quil aurait tout fait renonc rendre plus lisible ? Difficile aprs Rimbaud, Lautramont, Bataille, Beckett ou Artaud, de faire entendre encore espre. Depuis que lcriture a su faire face au Mal et linforme pour les dire avec force, il semble que seule la voie du ngatif lui demeure ouverte, et quelle ne puisse combattre les laideurs de lpoque quen les rptant violemment Il est un fait, pourtant, qui affaiblit la force subversive de semblables dmarches : leur actuelle rcupration cynique et frivole par la socit du spectacle et du march. Rien nest plus la mode aujourdhui, dans la littrature comme dans les arts, que la transgression limpratif pornographique fait prosprer le commerce du papier et des images. Comme lobserve Jean Clair dans De Immundo, tout un establishment du got parat applaudir cet art de labjection de plus banalis sur les crans cathodiques que la violence chic ou trash. Rien de plus rare que la

beaut Ne se pourrait-il prsent que, par un incroyable retournement, lirrgulier et le bizarre, linou et linadmissible, ce ne soit plus le ngatif mais son contraire ? Non pas lexcs, mais la mesure. Non linsens, mais le dsir de sens. **** La posie nanmoins La posie existe de se situer et se rvaluer sans cesse contre ce qui la menace, la mine ou lempche. Je ne peux donc me rsigner lui assigner comme unique objet de mesurer ltendue du dsastre que de rpter jusqu plus soif son inutilit. Proprit de la posie moderne : intgrer la critique de ses limites et la conscience de son chec. Identifier le rien partir duquel il faut recommencer. Il ne sagit donc plus de redire la ncessit den rabattre. Chercher plutt comment poursuivre ce jeu insens : quoi bon ? Jusquo ? Avec quelles forces ? Posie : piqres de rappel contre loubli, contre lusage, contre lusure. **** Sauver lide de posie : la confiance en une respiration possible dans le langage. Ni docile instrument de communication , ni marque fatale de notre tranget. Lieu plutt dun travail o les mots parfois recommencent ressembler aux choses, o des liens se renouent et des formes sinventent pour nos

manques les plus inconsolables. Nous savons quelle parle de ce qui dclenche ou coupe la parole : les motions, les angoisses, le passage silencieux de la beaut. Elle dfait dforme, drgle et multiplie les significations. Ainsi consiste-t-elle en une suractivit de sens qui vient rpondre labsence initiale ou la ptrification du sens. Tout pome vritable embrasse dans le mme mouvement sa vocation au silence et ses recours contre ce silence. **** la question souvent pose : comment crire aprs Auschwitz ? , je continue dentendre la rponse apporte par Edmond Jabs : Mes chants ont la friabilit des os sous la terre. Jai clbr autrefois la sve et le fruit. Jaccordais peu dimportance au vent. Le ciel ferr de lautomne est notre lourd firmament. Cette rponse prend la forme dune brve potique qui vient confirmer le mot de Paul Celan : Il y a encore des chants chanter au-del des hommes chants ne sont plus de clbration, ni dlvation, puisque le ciel est ferr comme les lourdes bottes des militaires. Il ne sagit plus de chanter la croissance et la fructification, mais de considrer linvisible, quil soit celui dun souffle ou dune mmoire enfouie. Marquer sa fidlit, en une parole discontinue et fragmentaire, ce qui a t et qui a disparu. Prendre soin de la finitude comme on prend soin des morts. En veiller la trace, en entretenir la mmoire. Demeurer le prsent souci dune souffrance passe. Il faut crire partir dAuschwitz, de cette blessure sans cesse

ravive[11]. **** Reste un dsir dsespr : faire revenir ce qui sloigne, remettre en circulation et en dbat les deux grands motifs dont toute la modernit potique a depuis Baudelaire vrifi inexorablement le dclin : lesprance et la beaut. Ce sont deux mots perdus, deux vieilles lunes hors de propos dont il est prsent jug inconsquent de parler Comme de laresponsabilit du pote en un temps o laudience de sa voix est rduite trs peu. Jappelle pourtant pote et ce mot, bien videmment, rsonne comme un anachronisme celui qui ne peut, ayant mesur ltendue du dsastre, chapper par sa parole au devoir desprance. Celui dont le langage descend profond dans lobscurit o fermente un million dhelminthes[12] , mais veut encore par-dessus tout saluer la beaut . **** La langue de posie ne se laisse enfermer en aucune catgorie, ne peut se rsumer par aucune dmonstration. Ni instrument, ni ornement, elle scrute une parole qui charrie les ges et lespace fuyant, fondatrice de pierres et dhistoire, lieu daccueil de leur poussire. Elle se meut mme lnergie qui fait les empires et les perd.[14] Lhistoire de la posie du pass, en ses heures les plus lumineuses, rappelle nos temps de dtresse combien il reste dans la nature de cet art de sattacher passionnment aux traces de la beaut. Il nest pas de prtention plus catastrophique que celle qui entend balayer cette mmoire et congdier une fois pour toutes la quantit de rverie et de dsir que la posie a

toujours port en elle. Si dmuni et souponneux que soit le pote daujourdhui, il lui appartient de continuer de prter loreille aux chants de la plnitude recueillis dans les livres du pass. Sil ne peut en composer de semblables, au moins les recevra-t-il comme des lueurs lointaines venant clairer sa nuit. **** Dire ensemble, au plus prs lun de lautre, ce qui nous tient en vie et ce qui nous dpossde : lier le vivre et le mourir en une mme gerbe de mots. La posie est ce travail du langage qui illustre notre capacit articuler notre finitude dans le temps qui est le ntre. Si elle appelle souvent ses cts la note, le fragment, ou lessai, cest quil lui faut sans cesse rajuster son propos des objets qui se drobent. Posie : les enjeux et les formes de notre destin langue. Pas dautre vie, pas dautre monde cette terre que a se passe ! **** Ne pas laisser la rflexion sur la posie se refermer jalousement sur elle-mme, mais percevoir dans le pome le noyau ou le cur loquace et trs riche de notre vie langagire. Linterroger donc attentivement, pour approcher le problme dtre. Cest alors que savre son importance, et cruciale, en un temps o il ne peut plus se contenter de jouir mlodieusement du langage et de lapparence des choses. Reste le souci de dire avec force, justesse, clat, brio parfois. Une parole qui y verrait clair, jusque tard dans

la nuit. Reste leffort de dire encore ce quest ceci, cela le saisir en propre le donner percevoir voir dune faon plus perante Dire quoi a ressemble Plutt que de subir la vie ne ressemblant rien. **** Jappelle monde ce qui est autour, au loin, tout prs, lbas, dehors ou au-dedans, le tout de ce qui existe pour nous, chelle humaine, et dont je puis parler. En ce monde, notre monde, sont des choses qui demeurent et dautres qui ne cessent de changer, la nature et lpoque, du connu, de linconnu et de linconnaissable, tout cela envelopp dans une immense question laquelle nul effort humain ne saurait apporter de rponse. Ainsi le monde est-il aussi bien notre prison que ltendue de nos ressources et de nos pouvoirs assure davantage que notre subsistance, dans les limites qui nous sont imparties Que fait la posie, si ce nest poursuivre travers les ges lentretien palpitant, et comme respiratoire, de la crature avec ce monde ? Notre faon tout la fois dinterroger sans relche et de rpondre sinquiter, de sattacher, de considrer ce qui arrive, perdure ou se dfait. De garder lil ouvert. **** la posie de nous conduire, non de la nuit la lumire, mais de la dploration de lobscurit la possibilit daimer la lumire. Il ne sagit de faire entendre ni la voix simple de la terre confie aux oiseaux ou aux vents, ni celle des

dieux perdus ou des anges, mais leffort et le dsir proprement humain de dire ce dont une existence est faite, si errante et si dsarme soit-elle. (Tous droits rservs, d. Jos Corti).

[1] Stphane Mallarm , restreinte , Divagations, dition de Marchal , Posie/Gallimard, 2003, p. 261.

Bertrand

[2] Le livre, instrument spirituel , id., p. 275. Cf. galement, infra, p.000. [3] La mtaphore aussi est une faute calcule, une transgression catgoriale (sort-crossing Ricur , La mtaphore vive, d du Seuil, 1975, p. 316. [4] Jules Laforgue , Complainte journes , Les Complaintes. de la fin des

[5] Imparfaites en cela que plusieurs Mallarm dans Crise de vers , Divagations cit., p. 252. [6] Arthur Rimbaud , Dlires I , Une saison en enfer [7] Gustave Flaubert , Lettre Louise Colet du 28 juin 1852. [8] Jean Clair, De Immundo, d. Galile, 2004, p. 29. [9] Edmond Jabs, Livre de Yukel, d. Gallimard, p. 206. [10] Paul Celan , Strette, d. du Mercure de France. [11] Edmond Jabs, Du dsert au livre, d. Gallimard, p.

104. [12] Charles Baudelaire , Au lecteur , Les Fleurs du Mal. [13] Je sais aujourdhui saluer la beaut dArthur Rimbaud dans Une saison en enfer [14] Lorand Gaspar , Approche de la parole
Gallimard, 1978, p. 11.

Entre par Lire,

son

et sens Laurence Liban juin 2005

Les chemins de la posie passent-ils par l'esprit ou par le cur? Ce qu'en disent les potes. Faut-il comprendre la posie? La question ne manque pas d'aplomb. Qui peut se targuer, en effet, d'lucider le mystre d'un pome, d'en extraire le sens, pressant le fruit, au risque d'en dtruire la forme? Pourtant, il faut comprendre. C'est--dire prendre avec soi l'entte entit pour se l'approprier et se laisser prendre son tour. Qui ne fait pas ce geste vers le pome lancera en vain son Comprends pas! prudhommesque. Mais comment comprendre le pome? Paul Valry le dfinissait

comme une hsitation entre le son et le sens. Est-ce dire qu'il y a l-dedans, autant comprendre qu' entendre? Et entendre n'est-il pas synonyme de comprendre? La comprhension disposerait donc de bien d'autres canaux que la seule intelligence crbrale. Surtout si le pome est bien ce petit objet de langue, porteur de sens, qui s'adresse l'oreille, la sensibilit, l'il, tel que le conoit Jean-Michel Maulpoix, pote et auteur d'un Adieux au pome d'une claire pntration. Il faut mme tellement comprendre, ajoute-t-il, que la comprhension elle-mme fait partie du pome. Je pense certaines uvres baroques qui instaurent un jeu avec la comprhension. Mais, par-del le jeu, le pome redistribue le langage d'une manire telle qu'il oblige poser la question de la signification, avec des difficults diffrentes selon qu'on lit Verlaine ou Mallarm. Mallarm, le nom est jet sur le tapis vert. Un coup de d jamais n'abolira le hasard. L'nigme la plus clbre de la posie franaise est devenue une scie propice toutes les distorsions plus ou moins musicales. Au-del de sa signification - obscure - elle intrigue, elle sduit, elle excite l'intelligence et l'imagination.

(Sans parler de la disposition spatiale du pome entier sur le papier.) Ainsi, quelque chose d'hermtique, de clos, fait place, au sein mme de son hermtisme, une brche o le lecteur peut plonger la main jusqu'au coude. Ce qu'il en retire? Du plaisir. Un de ces petits plaisirs acides dont l'vocation fait du bien entre soi. Car l'entre soi n'est pas rien. Le petit nombre, le cnacle, les lus. Elus de quoi? De la fte. A la vieille dame qui avouait Picasso que son tableau tait pour elle du chinois, celui-ci rtorqua que le chinois, justement, cela s'apprend. Apprendre voir, entendre, goter... Aller vers le pome en ami... Dans son complexe et passionnant essai consacr la question Faut-il comprendre la posie?, Christian Doumet note, propos d'un texte de Valry: Obscur, le pome hermtique ne l'est pas seulement au sens o un imaginaire rsiste un autre imaginaire; il s'anime d'une intention o l'obscurit entre comme une part active de la poticit, selon laquelle Posie nomme un territoire retranch du langage, de la pense et de l'activit humaine. Et cependant, il faut comprendre... Directeur du Thtre MolireMaison de la posie, Michel de Maulnes voque ces auditeurs qui

ressortent perplexes de soires consacres Paul Celan ou Marina Tsvetaeva: Ils avouaient n'avoir pas compris mais ils taient touchs, fascins. Par quoi? Par le mystre de la posie. Car, mme lorsque le pote abolit le chant, il y a encore un chant aboli. Et Michel de Maulnes d'ajouter ce qu'il doit des potes comme Jean-Claude Renard, Gao Xingjian ou Yves Bonnefoy de l'avoir aid comprendre qu'il ne comprendrait pas. La posie se devine, se sent, s'insinue en chacun, confirme Franois Perche, ancien libraire entr en posie depuis treize ans. Les enfants que je rencontre lors des ateliers d'criture abordent de plain-pied la posie contemporaine. Ils ne raisonnent pas. Ils se lancent. Ils se librent. Surtout ceux qui ont eu des difficults avec la vie. Alors, il leur enjoint de ne pas forcer le pome, de l'approcher en douceur. De le laisser agir dans l'inconscient, dirait Maulpoix qui renchrit: On ne peut pas rsumer un pome sa seule signification. Certains pomes ferms, drangeants, poursuivent leur chemin notre insu. Les mots mnent en nous une vie que nous sommes trs loin de souponner. Sons et sens mls, tantt en sommeil, tantt en bataille.

Adieux au pome essai de Jean-Michel Maulpoix paru aux ditions Jos Corti par Clarisse Barthlemy article paru dans le Bulletin de l'Association amicale des anciens lves du lyce Henri IV Le titre est presque provoquant; ds les premires pages, Jean-Michel Maulpoix le justifie: si j'on dit adieu, c'est prcisment que quelque chose doit encore tre crit sur ce qui disparat. On peut encore crire, les mots sont toujours l, la posie, elle, n'est pas morte. D'emble, l'auteur balaie d'un revers de plume tous les dfaitistes de l'criture potique, et c'est dun adieu sans larmes quil va nous parler. Il s'agit de susciter notre ton nement, d'attirer notre attention, d'encourager notre vigilan ce. II s'agit ni plus ni moins de faire retour sur la posie, de connatre (de reconnatre?) sa nature, son tat. Les huit cha pitres de ce trs bel essai traduisent une rflexion empruntant trois voies, historique, critique et philosophique; avec par- dessus tout une sincrit et un amour de l'criture qui met bas de manire si vidente toutes les prophties ayant annon c la mort du rve, de l'motion et de la beaut gagns dans et par les mots. Jean-Michel Maulpoix montre comment la modernit a hrit de la grande crise qui a touch l'criture potique la fin du dix-neuvime sicle. Les ides d'esprance et de beau t qu'elle charriait jusque-l ont connu un dclin depuis Baudelaire, et la rupture rimbaldienne concide avec l'aveu de l'chec du lyrisme. Le pome devient alors cet objet de

langue qui montre la coupure , qui ne fait plus que tmoi gner d'un progressif renforcement des catgories nga tives , au dtriment duchant, dlaiss. La posie est deve nue une pure puissance de ngativit, en mme temps que son propre objet. Des adieux au pome pourraient ds lors tre l'occasion d'un retournement de cette mme ngati vit, non en pure positivit, clbration cosmique et qute d'infini, les fonctions premires de la posie, mais en une lucidit et en une esprance fcondes: la posie de nous conduire, non de la nuit la lumire, mais de la dploration de l'obscurit la possibilit d'aimer la lumire . L'adieu prend tout son sens: toute perte est en mme temps l'occa sion d'une remmoration, et partant d'une prsence, dont les mots peuvent, doivent s'acquitter. La posie a pour tche de renouer des liens, dans le temps, l'espace, et l'exprience. L'adieu engage ainsi l'heureux retournement de la perte dsespre d'un infini illusoire en une acceptation mrie de notre finitude, et en une connaissance accrue de nos raisons de vivre . Aux seuils de ce livre, deux trs beaux exemples viennent l'illustrer: le destin d'Orphe, bless par la perte irrmdiable de son amour, et qui devient, par cette perte, le pre des potes; le Tombeau crit par Mallarm la mmoi re de Verlaine, qui transforme la disparition en une prsence ternelle, manifeste dans le pome tombeau autant que dans la pierre tombale. L'auteur revient alors sur le travail du pote, qui doit oeuvrer dans une temporalit abolie, qui doit interroger le monde, qui doit lucider ce qui se drobe, ce qui sabsente, ce qui disparat. Le pote ne se contente pas d'voquer, de veiller, ou de commmorer avec nostalgie le jadis, il letra vaille comme une substance vivante, un matriau prcieux, mental et verbal: il en ravive l'clat et en redessine les scnes effaces, pour le ramener jusqu' la prsence . l'inspira tion divine traditionnelle a succd la perptuelle perplexit du pote, attentif et vigilant, porteur d'un devoir de mmoire et de proposition , chantant l'esprance et la beaut dans la connaissance mme de sa

finitude. Il me semble en effet que nous connaissons mieux aujourd'hui ce qui nous dtruit que ce qui nous garde en vie. Il ne s'agit ni d'aggraver ni d'arranger les choses, mais de retrouver nos raisons d'tre . C'est cette thique de la persvrance et de l'espoir qui fonde le lyrisme moderne -un lyrisme critique . Cette ouverture au monde ne revt donc pas uniquement un enjeu esthtique; il y va de la vie, de l'tre du monde. Jean -Michel Maulpoix esquisse ainsi une dimension ontologique de l'criture potique, qui a encore le pouvoir d' approcher le problme d'tre pour l'amener la lumire. Il retient enfin par-dessus tout l'engagement thique de l'crivain qui, contre la facilit de l'abandon et la complaisance dans le regret, doit prendre soin de la disparition dans une lutte engage entre temps et prsence , une lutte contre l'absence et le nant; le pome est manifestation, d'une prsence, d'un tre. l'appui de sa rflexion, lean-Michel Maulpoix convoque, entre autres, Valry, Char, Bonnefoy, Jaccottet, des potes qui chantent la vie et s'insurgent contre l'oubli, des potes qui manifestent l'ternel possible de l'criture potique.

Il faudrait retenir trois mots de ce sage retour ce qu'est la posie: mmoire , chant , question . Le pome doit s'en tenir ces trois critres, il est monument, musique, et interrogation. Plus que des critres, voil les conditions de possibilit de l'criture heureuse et de la beaut manifeste dans des mots. Elles ont voir avec le temps: le pome tisse des liens (il est lui-mme tissu), et lutte contre toute forme de rupture. Finalement la posie est victorieuse des mes pessi mistes; c'est elle qui nous lance un adieu, salvateur en ce qu'il nous invite prendre heureusement conscience de notre finitude, afin que nous sachions faire advenir, manifester, rendre prsente toute la beaut du monde. Les Adieux au pome de Jean-Michel Maulpoix nous donnent envie d'tre pote -tre pote, chance inoue.

Clarisse Barthlemy

07 juillet 2005 Adieux au roman, adieux au pome Montage de citations et de quelques rflexions personnelles partir dun dialogue entre Franois Bon et Jean-Michel Maulpoix dans le dernier numro de Le Nouveau Recueil. Larticle sintitule Adieux au roman en contrepoint du titre du dernier livre de Jean Michel Maulpoix, Adieux au pome il faut ce dplacement de soi-mme l o le rel nest pas encore advenu tel, opaque, nigme. Il ny aura pas les mots si on se tient distance, si on ne met pas les mains. Et que ce soit pourtant sans garantie, sans promesse La langue comme lieu principal dappel Peut-tre que le mot principal, et pour tous en partage, est celui de prsence (Franois. Bon in Le nouveau recueil, n 75, p. 83)

Et si prcisment ECRIRE ntait pas toujours partir en qute de la prsence, la prsence indfiniment manquante, le corps dautrui (et le sien propre souvent) ontologiquement manquant, absent, un trou dans lair ambiant, comme un silhouette dcoupe dans un papier, comme les maquillages de photos des rgimes autoritaires, et que seul un corps de mots peut momentanment

fragilement,

fugitivement,

instablement

mettre

au

jour

en mobilisant toutes les ressources de la langue, le pote donne de la prsence ce qui sabsente inexorablement : ce qui nexiste pas, ou que le temps emporte, ce qui nest dj plus ou ne sera jamais (Jean-Michel Maulpoix in Le nouveau recueil, n 75 p. 85) Quel est en vrit cet insu, si ce nest le sens de notre condition, cette finitude, la ntre, dont lapprhension nous demeure tout jamais drobe. Cela quoi, jadis, mythes et religions se chargeaient dapporter leurs lots dimages et de rponses, il importe plus que jamais au pote den poser vivement la question. Non pas rationnellement comme le philosophe, mais sur le mode dune exprience commune et singulire, celle de quiconque et de chacun. Articuler le quotidien la question, tel est le devoir du pote (Jean-Michel Maulpoix, Le nouveau recueil, n 75 p. 86/87)

[cette frontire] dont chacun dplace le curseur dans lintrieur mme de son propre travail, comme si lorsqu'on trouvait cet endroit prcis, il y avait une mise en tremble, une amplification, o linterrogation cesse parce quon obit (Franois Bon in Le nouveau recueil, n 75, p. 87) FT Rdig par Florence Trocm dans lire | Lien permanent Commentaires le 07 juillet 2005 16h13

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du lyrisme essai critique paru en mars 2000 aux ditions Jos Corti, dans la collection "en lisant en crivant (448 pages, 120F) Prface de l'ouvrage A l'origine de ce volume est un essai, La voix d'Orphe, publi sous cette mme couverture en 1989, et auquel j'ai rcemment souhait apporter quelques modifications en vue de sa rdition. 448p. - 120F Jugeant utile de le nourrir d'un plus grand nombre d'informations concrtes, susceptibles de servir l'entente de la notion de lyrisme, Table des matires un moment o celle-ci est l'objet d'un certain regain d'intrt, j'ai de l'ouvrage ajout au texte initial plusieurs nouveaux chapitres : sur l'histoire du nologisme, l'ode, l'lgie, l'inspiration, la voix... Ces ajouts furent Notes liminaires bientt tels que le texte initial doubla de volume : un nouveau livre voit ainsi le jour... Autres notes sur le lyrisme Lorsque parut La voix d'Orphe, rares taient alors ceux qui accordaient quelque attention la notion de lyrisme. La situation a chang. J'en veux pour preuve le retour insistant de ce mot, depuis quelques annes, sous diverses formes, dans des essais critiques importants : Habiter en pote de Jean-Claude Pinson(Champ vallon,

1995), Figures du sujet lyrique, sous la direction de Dominique Rabat (P.U.F, 1996), L'amour du nom de Martine Broda (Corti, 1997)... "Le lyrisme est le Moins formalistes que leurs ans immdiats, une nouvelle dveloppement d'une gnration de potes, ns pour la plupart dans les annes cinquante, sont par ailleurs venus donner quelque crdit, au cours exclamation" de ces deux dernires dcennies, ce que l'on a parfois appel un nouveau lyrisme . Paul Valry Quel est le sens de ce retour ? Certains ne veulent y voir qu'une rgression. Un oubli des avances critiques de la modernit. Un abandon complaisant l'effusion subjective, en un temps dit postmoderne de complte dsorientation thorique... C'est ngliger l'essentiel : le renouveau d'une posie de la voix, moins fascine par le processus de l'criture mme que dsireuse d'une adresse autrui, aussi bien que d'une nouvelle articulation toute forme d'altrit. Si lyrisme nouveau il y a, c'est dans l'intervalle entre le propre et le semblable qu'il vient s'tablir, troitement nou la reformulation contemporaine de la question de l'identit. Ce retour du lyrisme ne suffit cependant pas rendre crdible sur le plan critique une notion qui demeure foncirement confuse, depuis toujours partage entre des valeurs contradictoires. Peuttre mme est-ce une tche vaine que de s'appliquer mieux la cerner. Il semble qu'elle touche de trop prs l'existence affective du sujet et ses abus de langage. Le lyrisme joue avec le feu, pourrait-on dire, et outrepasse parfois des limites que l'on sait dangereuses. Mais par l il lance un dfi : c'est la part la plus obscure du processus de la cration potique, et peut-tre de notre rapport intime la langue, qu'il invite examiner. S'intressent au lyrisme, leur corps dfendant, ceux qui en connaissent les menaces autant que l'nergie et la beaut.

"Ses caresses les plus authentiques taient d'une vnalit escaladante, qui montait jusqu'au lyrisme" Lon Bloy, Le Dsespr, 1886

"La gnration de 1885... a rv, voulu : elle aura pos comme un vol, au fate de la cathdrale dlicate et vaste enracine ds sept sicles dans la plaine de France, cette flche ncessaire et symbolique : le lyrisme " Ecrire sur le lyrisme, sans doute est-ce donc osciller sans cesse entre l'adhsion et le refus. Gagn tantt par la ferveur, tantt par Francis Viell-Griffin, le soupon. Tantt convaincu, tantt irrit. Et c'est risquer tout O nous en moment de s'y laisser aller soi-mme... Pour rsister autant que sommes , 1905. possible de telles sautes d'humeur, je me suis surtout attach

lester cet ouvrage de citations nouvelles et de descriptions historiques, souhaitant simplement contribuer ainsi enrichir la On peut hardiment comprhension d'une notion dont il appartient en dfinitive avancer d'ailleurs que chacun de se faire sa propre ide. jusqu' Verlaine le vritable lyrisme **** sentimental ne ft point, pour ainsi dire, Un mot toutefois, puisqu'un dbat aujourd'hui se poursuit propos de la posie, du lyrisme, et de leur rapport au rel. Un mot pour connu en France. faire le point: Robert de Souza, La posie populaire et le La posie s'occupe d'autre chose, que le rel trangle, et auquel lyrisme sentimental, elle veut rendre voix. Cet autre chose palpite en elle, dt-elle finir par en reconnatre l'impossibilit . Loin de fuir vers l'Azur, 1899. d'entretenir la nostalgie des dieux, ou de se complaire parmi les songes et les mensonges, elle cherche, elle examine, elle proteste, elle rclame, elle cite toutes choses comparatre dans la langue qu'elle travaille. L'instinct lyrique mobilise cet effort qui en elle vise articuler le dedans et le dehors, le rel et le subjectif, ou le possible et l'impossible. De cela, elle prend la mesure, et se garde bien de conclure. . Le pote marche sur un fil, quelques mtres au-dessus du sol (assez pour se rompre le cou d'un faux-pas), dans l'entredeux qui en fin de compte est le ntre, entre ciel et terre, puisque nous ne sommes ni des oiseaux ni des plantes... Lyrique, il prend le risque de la chute, ou simplement du ridicule. Il aspire toujours l'envol, mme si cette marche funambule sur la corde mince de ses phrases est dsormais l'ultime espce d'allgement dont il soit capable. J'appelle aujourd'hui lyrisme cette en alle qui ne s'en va proprement parler nulle part, mais durant laquelle le marcheur connat avec exactitude son poids et son vertige. Montainville, le 20 octobre 1999.

 lire propos du lyrisme :

lyrisme et fminit James sacr : Une boulange de lyrisme critique note de dictionnaire Entretien avec Bertrand Leclair paru dans la littraire

Quinzaine