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This classic Dizzy Gillespie composition has been recorded by many different jazz musicians since the earlier recordings by Dizzy and Charlie Parker. The form is AABA, 32 bars divided into four eight-bar phrases. The version heard here includes the original bass vamp and interlude to the solo section, although Dizzy himself experimented with different vamps and tempos throughout his career. The student should compare different versions of this tune by Dizzy's own groups, as well as those recorded by other artists. The piano and bass parts provided here resemble those commonly used in small group situations. Vamp figures are completely notated, but chord symbols and rhythmic accents are used elsewhere. Transcribing the accompaniments will provide a valuable study of the interpretation of chord symbols, as well as providing alternate ways of expressing these chords. Notice the freedom with which Bobby Watson interprets the written melody. His interpolations in measure four of the A phrase are similar to the interpolations which Dizzy has played. There are also variations in the interlude. By learning the original melody thoroughly, the student will be able to better appreciate these spontaneous variations. In this way original variations which have a clear connection with the tradition of the piece will eventually evolve in a natural and spontaneous manner. Bobby often uses a minor pentatonic scale in his solo (root, second, minor third, perfect fifth, major sixth, or d, e, f, a, b ). In measure 9 of his first chorus he plays this scale against the E~7 in the rhythm section, creating tension until the rhythm section arrives at Dm6/9 in measure 10. He often plays in this area of the tune by decorating the tonic chord (Dm6/9) instead of implying both E~7 and Dm6/9. For contrast, listen to one of Charlie Parker's versions of this tune, where both chords are expressed in a more direct manner. Both approaches are valid, and the student should understand each approach, comparing the sound and effect for future reference. In blues tunes, for example, sometimes every chord is implied in the solo line, while at other times the soloist may simply decorate the tonic chord or make melodies from the tonic blues scale. Diese klassische Dizzy Gillespie Komposition wurde seit den frO hen Aufnahmen van Dizzy und Charlie Parker van vielen Jazzmusikern aufgenommen. Die Form ist AABA - 32 Takte, aufgeteilt in vier 8taktige Phrasen. Unsere Version enthalt das originale Bass-Vamp und das Zwischenspiel (Interlude), das zum Soloteil Oberleitet. Dizzy selbst hat wahrend seiner gesamten Karriere mit verschiedenen Vamps und Tempi experimentiert. Vergleichen Sie die verschiedenen Versionen - sowohl van Dizzys eigenen Gruppen als auch Aufnahmen anderer Musiker. Die beiliegenden Piano- und BaBstimmen sind so notiert, wie sie in Combos Oblich sind. Vamp-Figuren sind ausgeschrieben, ansonsten werden Akkordsymbole und rhythmische Akzente verweAdet. Das Transkribieren der Begleitung ist ein wertvolles Studium zur Interpretation van Akkordsymbolen und zeigt verschiedene Wege, Akkorde auszudrOcken. Beachten Sie, wie frei Bobby Watson die Melodie interpretiert. Seine Interpolationen (EinschObe Oberlieferter

Melodiephrasen) in Takt 4 der A-Phrase sind denen van Dizzy ahnlich. Der Mittelteil enthalt ebenfalls Variationen. Wenn Sie die Originalmelodie vollstandig lernen, werden Sie diese spontanen Variationen besser erkennen und so werden siGh moglicherweise eigene, natOrliche und spontane Variationen entwickeln, die eine klare Verbindung zur Tradition des StOckes haben. Bobby verwendet in seinem Solo after eine pentatonische Skala in Moll (Grundton, groBe Sekunde, kleine Terz, reine Quinte, groBe Sexte oder d, e, f, a, b). In Takt 9 seines ersten Chorus' spielt er diese Skala Ober E~7 und erzeugt damit Spannung, bis die Rhythmusgruppe in Takt 10 Dm6/9 spielt. Er umspielt in diesem Bereich after den Tonikaakkord (Dm6/9), anstatt beide Akkorde (E~7 und Dm6/9) anzudeuten. Horen Sie siGh als Kontrast eine van Charlie Parkers Versionen an, wo beide Akkorde direkter ausgedrOckt werden. Beide Wege sind wohlbegrOndet. Sie sollten Qeide verstehen und den Klang und die Wirkung fOr spatere Referenz vergleichen. 1m Blues z.B. wird manchmal jeder Akkord angedeutet, dann wieder einfach der Tonikakkord umspielt oder Melodien van der Tonika Bluesskala

lespie
Cette classique composition de Dizzy Gillespie a ete enregistree par de nombreux differents musiciens de jazz depuis les plus anciens enregistrements par Dizzy et Charlie Parker. La forme est un AABAde 32 mesures divise en quatre phrases de huit mesures. La version que I'on entend ici inclut I'obstinato (vamps) original ainsi que I'interlude precedant la section solo, bien que Dizzy lui-meme ait experimente differents obstinati et tempi tout au long de sa carriere. L:etudiant devra comparer differentes versions de ce morceau par les groupes de Dizzy, avec Gelles enregistr~es par d'autres artistes. Les partitions de piano et de basse fournies ici ressemblent a Gelles que I'on emploie communement dans les situations ou I'on a affaire a une petite formation. Les figures rythmiques et melodiques dans les obstinati (vamp) sont comp1etement ecrites, mais les symboles des accords et les accents rythmiques sont employes ailleurs. La transcription des accompagnements apportera une etude interessante de I'interpretation des symboles d'accords, ainsi que differentes manieres d'exprimer ces accords. Une transcription complete d'un accompagnement de piano est fournie plus tard dans ce livret. Notez Ig liberte avec laquelle Bobby Watson interprete la melodie ecrite. Les interpolations dans la mesure quatre de la phrase A sont semblables a Gelles que Dizzy avait joueesi II y a aussi des variations dans I'interlude. En etudiant la melodie originale completement, I'eleve sera capable d'apprecier davantage ces variations spontanees. De cette fa90n des variations originales qui ont une liaison claire avec la tradition du morceau pourront eventuellement se developper d'une maniere spontanee et naturelle. Bobby emploie souvent une gamme pentatonique mineure dans son solo (fondamentale, seconde, tierce mineure, quinte juste, sixte majeure so it Re, Mi, Fa, La, Si becarre). Dans la neuvieme mesure de la premiere structure de son solo, il joue cette gamme sur I'accord de Mi bemol 7 de la section rythmique, creant ainsi une tension, jusqu'a ce que la section rythmique arrive a I'accord de Re mineur 6/9 dans la mesure dix. II joue souvent dans cette partie~ du morceau en decorant I'accord de tonique