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El arte amaznico en la actualidad y su influencia en el arte contemporneo brasileo


Regina Polo Mller

El tema de esta comunicacin se sita en el mbito del arte contemporneo, centrndose particularmente en algunos de sus aspectos, como el movimiento de ruptura instaurado por los sistemas de hbitos del arte conceptual y el arte de la performance. Igualmente, incluiremos las manifestaciones nativas en el debate occidental y contemporneo del arte, tanto desde el punto de vista de la antropologa como por parte de la crtica del arte. Realizaremos, pues, una aproximacin entre lenguajes y conceptos de produccin del arte contemporneo y de las artes indgenas de la Amazonia en la actualidad a partir de algunos ejemplos, con especial nfasis en el arte grfico y en los rituales de los Asurin de Xingu, pueblo tupi-guaran. Los Asurin, con los que se realiz el primer contacto en 1971, cuentan actualmente con una poblacin de aproximadamente 130 individuos, habindose verificado una considerable recuperacin demogrfica en los ltimos 20 aos de modo semejante a otros pueblos indgenas de la Amazonia. Habitan la regin del medio ro Xing, donde tambin vive el resto de pueblos tupi-guaran, y otros como los j y los karib.

Al igual que en el resto de la Amazonia, el contingente de poblacin nativa y los territorios indgenas constituyen una parte significativa de este escenario humano y medioambiental. Cerca de 220.000 indios viven en 401 tierras indgenas que representan ms del 20% del rea de la Amazonia Legal. De los 220 pueblos indgenas existentes en Brasil, 170 viven en la Amazonia, donde ms de la mitad se encuentran repartidos en poblaciones de pequea dimensin, con una media de 500 individuos por poblacin (Grupioni, 2004). Finalmente, dentro de este panorama general destaca la gran diversidad lingstica y cultural de los pueblos indgenas de la regin amaznica y su forma de ocupacin no predatoria, verificndose la adaptacin de cada uno de ellos a los diversos entornos de la zona. Esta situacin ha atrado el inters de varias reas del conocimiento sobre el arte indgena en Brasil, dando como resultado unas investigaciones particularmente fructferas. De forma significativa, se han interesado

Dos hombres Assurin reavivando las pinturas que cubren su cuerpo.

por los pueblos de esta regin, cuya vitalidad cultural y resistencia al avance de la frontera econmica nacional e internacional supone otra caracterstica reseable. Sera imposible trazar un cuadro exhaustivo de un gran nmero de manifestaciones artsticas para poder ofrecer una muestra representativa del arte amaznico actual. El estudio de un caso concreto, los Asurin de Xing sobre los cuales realizo mi investigacin podr, por otro lado, presentar una reflexin que responda a las expectativas de este encuentro. Tratar el tema del grafismo, la pintura corporal y el arte cermico, los rituales y danzas de los Asurin, en lo que tengan en comn o compartan con el resto de pueblos nativos de la regin, podr presentar la pujanza de un arte actual y la importancia que lo esttico asume en estas sociedades. Antes de nada, consideramos como superada la cuestin de la definicin del arte y los criterios para definir objetos y dems manifestaciones expresivas como arte en el mbito de las culturas indgenas. Entendemos, para resumir y simplificar un problema complejo, que la bsqueda esttica regulada por patrones y estilos, y la naturaleza provocadora de procesos de conocimiento y reflexin, presentes en estas manifestaciones, permiten aproximarlo a la produccin artstica contempornea occidental.

3 Como punto de partida y bajo este presupuesto, esta aproximacin nos permitir, a su vez, tratar la relacin entre el arte indgena amaznico actual y el arte contemporneo. Y todo ello para reflexionar acerca de la contribucin que la investigacin sobre las artes nativas puede aportar a la comprensin de nuestras propias experiencias estticas y viceversa, ejercicio intrnseco de la antropologa, mi campo de trabajo. En primer lugar, considero que, como han demostrado otros estudiosos (Dias, 2000; Lagrou, 2005), el arte contemporneo que abandona el estatuto de arte como "dominio autnomo del juicio humano" y como "un fin en s mismo", verificado del Renacimiento a la Ilustracin, dirige su inters a las prcticas artsticas de sociedades indgenas por su carcter integrado en los diversos dominios de la vida social y su naturaleza mltiple, activa, participativa y colectiva. La nocin de agencia define que, en las artes indgenas, los objetos y dems manifestaciones expresivas tienen ms la funcin de provocar estados y procesos de conocimiento y reflexin, as como transformaciones sociales u ontolgicas, que la de ser contempladas. A partir de esta nocin, se refuerza de forma ms directa el establecimiento de analogas con las manifestaciones del arte conceptual y del arte de la performance. De esa forma, se contribuye a explorar la idea de contemporaneidad en el arte indgena amaznico. Las

interacciones entre objetos y personas y entre objetos pensados como personas para regular estilos de produccin artstica (Gell, 1998) constituyen, por ejemplo, otra

perspectiva de anlisis y comprensin de la cultura material en sociedades indgenas en su relacin con los conceptos contemporneos de la obra de arte. Para Lagrou (2005), ejemplos de manifestaciones expresivas

nativas demuestran que la "eficacia del arte se refiere a algo ms que a la


Muchachas con pinturas geomtricas.

forma, movilizando la capacidad

4 semitica o comunicativa especfica, as como una capacidad de agencia, ya que en tanto que expresan pinturas, colores y objetos actan sobre la realidad de maneras muy especficas que precisan ser analizadas en un contexto". Y citando a Gell, afirma que ms que un anlisis meramente representativo, necesitamos un anlisis de la agencia de los objetos o de los grafismos en el contexto de las interacciones sociales. Para esta autora, "lo que caracteriza a la pintura corporal y facial ritualmente ms eficaz y, por tanto, ms apreciada en el ritual de iniciacin de nios y nias kaxinawa, es su cualidad de estar mal en vez de bien hecha: las lneas gruesas aplicadas con los dedos o mazorcas de maz, con rapidez y poca precisin permiten una permeabilidad mayor de la piel a la accin ritual" constituyendo el "...ropaje liminar de los nefitos a causa de su... susceptibilidad a los procesos de transformacin". En el caso de la pintura corporal Asurin, como eficacia simblica similar vemos el cuerpo completamente pintado de negro, en el que la aplicacin de la pintura de jenipapo no respeta los lmites formales que distinguen los gneros y marcan la anatoma humana. Se trata aqu de "ropaje liminar" de estados de incorporacin de personajes mitolgicos en la accin ritual de ritos cosmognicos, como veremos ms adelante. Esta pintura, a su vez, contrasta con la realizada con dibujos geomtricos, tambin aplicados a la cermica.

Ejemplos de aplicacin de motivos geomtricos pintados en cermica.

Distinguiendo gnero y edad y reafirmando la naturaleza humana del soporte, esta pintura corporal realiza lo que Levi Strauss (1975) denomin como "existencia definitiva adquirida por la integracin entre el elemento plstico y el elemento grfico", al igual que la decoracin de la cermica, que ana adorno y funcin til. La aplicacin

5 de los dibujos geomtricos en el vaso cermico obedece a los lmites que identifican su forma (base, cuerpo, cuello) que a su vez se relaciona con su funcin (cocinar, transportar y almacenar alimentos). En la decoracin del cuerpo humano, puede utilizarse cualquier motivo de dibujo aplicado en la cermica, el campo ms variado de formas y patrones decorativos utilizado. El patrn Juaket, entretanto, es el nico que se usa con exclusividad en la pintura corporal femenina. En este patrn, cuyo nombre se traduce como "pintura de verdad", la forma es parte de su identificacin y domina, por tanto, el contenido. El dibujo se subordina a la forma del cuerpo. Segn Levi Strauss, tenemos, en este caso, que "la estructura modifica la decoracin, pero sta ltima es la causa final de la anterior", "la decoracin y la forma no pueden ser, ni fsica ni socialmente, disociadas" y tambin, "la decoracin es concebida para el rostro (lase cuerpo), pero el propio rostro (idem), no existe sino por ste: la dualidad es en definitiva la del actor y de su papel...", (1975: 298). En el resto de dibujos, las forma se amolda a ellos sin que se modifiquen las caractersticas formales, identificadas en cualquier soporte. El motivo Juaket, a su vez, slo se aplica en la forma del cuerpo humano. El crculo de donde parten las lneas y los rombos que cubren el tronco y los muslos se aplica sobre la articulacin de las piernas y el tronco. El fondo de la olla se desplaza por el cuerpo hacia el crculo formado por la articulacin de los miembros al cuerpo, distinguiendo la forma del objeto de la forma humana. Juaket sigue el patrn tamkyjuak (rombo) cuya traduccin es "pintura de pierna" (tamaky= pierna, espinilla; juak= pintura). Este patrn se usa preferentemente en la pierna, por debajo de la rodilla hasta el tobillo. En esta parte del cuerpo es donde las muchachas practican frecuentemente las tcnicas de la pintura.

El patrn "pintura de pierna" es propio de esa parte del cuerpo, y por la analoga entre la forma de ste y de la olla de cermica, redondeada, se transpone al objeto, obedeciendo a la misma regla de divisin del espacio en superficie curva. En el cuerpo como un todo, la duplicidad de patrn Juaket a partir de los dos crculos de la articulacin muslo-tronco, sigue la anatoma del cuerpo, dividindolo en dos, en dos sentidos: dos piernas y dos partes del cuerpo, miembros inferiores tronco.

La ornamentacin del cuerpo con un dibujo geomtrico, adems de expresar un contenido relacionado con la categora social y con la nocin de mscara, es decir, la de

individuo biolgico y personaje social, (Levi Strauss: 1975, 298) tiene otros sentidos, ya que el elemento grfico se aplica en otras formas adems del cuerpo, y no hay dos estilos para diferentes soportes. No se pinta solamente el cuerpo, sino los diferentes objetos de la cultura material. Y en todos ellos, el dibujo nico es pero abstracto, igualmente

decorativo,

simblico: es decir, traduce nociones bsicas del pensamiento, cuyo

contenido se encuentra en la propia


Motivos geomtricos pintados sobre las piernas.

forma del dibujo y en la tendencia del estilo. En este sentido, considero

el arte grfico Asurin como un "modelo reducido", es decir, una forma sinttica de su visin del mundo, de su conocimiento, donde la metfora reside en la propia estructura formal, en el estilo del arte visual, (Levi Strauss: 1970, 45-46). Es posible demostrar esta extensin del arte grfico a los diversos aspectos de la cultura Asurin mediante el anlisis del estilo, es decir, el anlisis formal del producto del arte, del objeto en s.

Para definir las caractersticas formales del dibujo Asurin es importante, antes de nada, comprender los principios de orden del espacio y entenderlos a travs de la relacin entre percepcin visual y proceso cognitivo.

Diferentes motivos de pintura corporal.

Las tcnicas de aplicacin en principios de ordenamiento del espacio ayudan a definir el estilo del dibujo, o por lo menos sus tendencias. Una de sus caractersticas formales, la geometrizacin infinita del espacio, corresponde a un modo de percepcin visual totalizadora: la tcnica del negativo/positivo encontrada en la mayora de los patrones, combinada con otras tcnicas, revela la forma mediante la cual se percibe una realidad visual. El clarooscuro, el fondo y la superficie conforman las imgenes. Por ejemplo, los Asurin identifican un conjunto de constelaciones con la imagen de un guepardo atacando un ciervo. Por otro lado, no son los puntos luminosos los que delinean las figuras, sino los espacios negros existentes entre ellos, tal como nos ensean a ver los Asurin.

La geometrizacin de lo infinito a travs de formas abstractas (cuyos nombres hacen referencia a los tres dominios cosmolgicos) y la totalizacin del espacio como modo de percepcin visual particular, son tendencias que definen el dibujo. stas, a su vez, tienen correspondencia con un principio estructurador de la cosmologa Asurin. Relacionando la percepcin visual y los principios del entendimiento en el arte grfico Asurin, se puede decir que la geometrizacin infinita del espacio mezcla dominios csmicos, a travs de las abstracciones visuales con contenido simblico, con referentes

8 del(los) mundo(s) que los rodea(n). Y lo hace como si, por ejemplo, el bosque y sus seres fuesen vistos a travs de formas relacionadas con lo sobrenatural (las variaciones "nuca de guepardo" y "patas de tortuga" siguen el patrn taynjava, nombre de la figura antropomrfica usado en los rituales chamansticos). La "mezcla" o "superposicin" de diversos dominios participan de lo cotidiano, de forma que los chamanes acceden a ellos y se transforman en esas criaturas. Es decir, diferentes dominios csmicos se sobreponen a travs de la percepcin visual de un mundo geometrizado en abstracciones formales que los mezclan para separarlos nuevamente, en una clasificacin conforme a la nomenclatura dada (nombres ligados a la naturaleza, a la cultura y a lo sobrenatural, y relacionados con las categoras formales del arte grfico como patrn, variacin del patrn y dibujo).

La interrelacin de los dominios cosmolgicos en el dibujo geomtrico corresponde a la estructura formal de ese sistema visual: el patrn, entendido en el sentido de regla formal, corresponde a lo sobrenatural, y la variacin, realizada segn este patrn, se refiere a la naturaleza y a los hombres (a la cultura), dominios sometidos a una relacin con el mundo sobrenatural. Es decir, la regla formal de las variaciones cuyos nombres se refieren a animales, plantas, artefactos y grafismos, viene dictada por el patrn taynjava - ngulo de 90 - cuyo referente es un elemento simblico relacionado con lo sobrenatural.

Los patrones son nociones abstractas, y su realizacin se concreta a travs de los dibujos en los objetos y en el cuerpo. El contenido semntico de las

variaciones de un patrn, su nombre a partir de un referente del mundo real, est relacionado con los dominios de la naturaleza y de la produccin cultural. Del patrn tayngava
Patrn tayngava.

tenemos, por ejemplo, el

9 motivo "pata de tortuga", o el motivo del adorno labial: se trata de variaciones de la greca, forma bsica de la mayora de los dibujos Asurin. El resto de patrones presentan pocas variaciones como las del patrn tamakyjuak (romboidal) (tamakyjuag, mytupep). A veces, la variaciones de un patrn poseen mnimas diferencias morfolgicas como el kwasiarapara (diagonal). As, la forma tayngava predomina sobre las dems en un sentido estadstico y semntico. Cubre categoras como patrn, variacin y dibujo y naturaleza/sobrenatural/cultura. Ello propicia que destaque en la estructura formal de los dibujos: el "patrn", correspondiente a lo sobrenatural es el eje determinante (reglas) de la realizacin de los dibujos con varios significados relacionados con la naturaleza y la cultura; la "variacin" correspondiente al nivel del contenido, hace referencia a los tres dominios cosmolgicos, y el "dibujo" corresponde al producto final realizado de forma concreta a travs de sus soportes.

La preponderancia formal del tayngava est relacionada con la importancia de la nocin que el elemento bsico de este patrn representa y que da nombre al mismo: la figura antropomrfica, objeto ritual chamanstico que traduce el nombre como imagen humana (t= poseedor humano; aing= imagen+av (a)= sufijo formador de nombre de circunstancia).

Otro aspecto formal de la estructura del dibujo Asurin y de este patrn, en particular, debe ser destacado como principio ordenador, al lado de la geometrizacin infinita y la totalizacin del espacio. ste, como ya hemos visto, est relacionado con la mezcla y separacin de esferas csmicas en el pensamiento Asurin; el otro, con una nocin ms amplia de diferente e igual, variacin y repeticin. Se trata de las dos orientaciones formales bsicas en los dibujos que desarrollan el patrn tayngava:

1) Asimetra de dibujos que pueden ser ejecutados libre e repetidamente, variando la unidad elemental del patrn (mediante la tcnica que denominamos como extensin). En la mayora de los casos coincide con las creaciones individuales.

2) Simetra de dibujos que repiten mdulos (trmino que designa justamente una forma ms codificada y tradicional del arte grfico Asurin), elementos aislables del sistema.

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Mujer aplicando motivos romboidales sobre los muslos de una muchacha.

Su ejecucin parece exigir gran pericia por parte de la autora al realizar la geometrizacin simtrica exacta del rea a ser decorada, es decir, la repeticin de la misma forma hasta completar totalmente la zona dibujada.

La primera orientacin es de variacin y diferenciacin, ya que la unidad elemental se presenta de diferentes maneras. La segunda es de repeticin e igualdad, debido a que la unidad elemental se presenta a s misma. Polisemia en el primer caso y parfrasis en el segundo.

Por otro lado, en la variacin, la unidad es siempre la misma y en la repeticin, el segundo es diferente: se necesita ms de una unidad para componer igualdades. De esta forma, encontramos en el dibujo Asurin, simetra a asimetra, el juego de relacin entre lo igual y lo diferente, presente en otros sistemas cognitivos de la cultura como la cosmologa, el ritual y la mitologa.

He intentado demostrar en estos estudios que en el propio estilo de la tcnica del dibujo geomtrico, se encuentra el concepto visual (Arnheim, 1975) de la nocin de representacin de los Asurin, identificndola a travs de la comprensin de la

11 cosmologa y de los rituales chamansticos. Tanto el arte grfico como la accin ritual se han analizado en tanto que discurso no-verbal, de forma que se acceda a lo que he denominado como materialidad o marcas formales de una discursividad que es procesal y plausible de ser contextualizada, ms all de las relaciones estructurales que un anlisis semitico podra establecer. En su calidad de discursos, he percibido su proceso y contextualizacin para detectar principios organizativos de lo que denomino aqu como estilo y tcnica. Recurriendo tambin al anlisis de la narrativa mtica, he verificado propiedades como la posposicin y juncin de las informaciones en el texto mtico, es decir, concomitancia de sentidos y no causalidad y jerarquizacin. Este principio corresponde a la nocin de par y concomitancia de estados de alteridad, detectadas en otras manifestaciones del pensamiento Asurin. En el ritual muraaja, realizado por el chamn y otros participantes, hombres y mujeres, se atraen hasta el poblado mediante el canto y la danza, espritus y divinidades - seres que habitan en diversos planos csmicos. El ritual es la expresin, en todos los actos que realizan, del contacto ntimo, y al mismo tiempo ambiguo, con estos seres: se baila con ellos, fuman juntos, se les ofrece comida, pero tambin mantienen con relacin a ellos el mismo comportamiento que se observa cuando se intenta coger una presa de forma agresiva. Los ruidos que hace el chamn, sus gestos de agarrar algo en el aire, sus gemidos dentro de la tukaia (cabaas de hojas hacia donde son atrados los espritus), demuestran esta relacin de conflicto. Esa experiencia de intimidad con los espritus es vivenciada por el chamn, sus asistentes y las mujeres jvenes que lo acompaan cantando y bailando. La manera cmo la danza se realiza, manifiesta esa participacin conjunta del contacto con los espritus: todos los cuerpos se tocan, uno abrazado al otro, y, cuando hay dos filas, el asistente se agarra a una participante con una mano y, con la otra, toca el cuerpo del chamn, que est delante suyo. Si, por un lado, est presente una legin de espritus (son varios los que acuden a la cabaa tukaia), por otro, los humanos tambin participan colectivamente, con un conjunto de cuerpos, marcando su "humanidad" comn. Y bailando en grupo frente a la cabaa, se oponen a los que se encuentran all hospedados. El contacto entre humanos y espritus se lleva a cabo, pero resulta amenazante. Existen conflictos y ambigedades en las relaciones entre espritus y humanos. Para el resto de humanos, no-chamanes, la participacin en el ritual es peligrosa pero inevitable: la participacin del asistente y de las jvenes bailarinas consagra la comunin humanos-espritus.

12 Estamos tratando aqu de una nocin fundamental en la cosmologa Asurin para la comprensin de los seres y del propio pensamiento sobre el universo: la concomitancia de planos csmicos, es decir, hay planos concomitantes en la existencia de los seres. Esa concomitancia es vivenciada por el chamn Asurin que se metamorfosea en un ser

sobrenatural, convirtindose en uno de ellos. Al mismo tiempo, permanece humano,

ambivalencia que, como hemos visto, se encuentra en la propia accin ritual. Por medio de la metamorfosis del chamn, se organizan las relaciones entre los humanos y los espritus, es
Ejemplo de tukaia o arquitectura destinada a los espritus.

decir, entre seres diferentes, principio ordenador de la sociedad, garantizndose en esa accin la operatividad de ese principio estructurador de la sociedad. En esa accin, adems, la propia relacin entre el performer y el espectador (los dems miembros del grupo, entre ellos los que asisten y los que participan en la performance) forma parte del significado. Este principio dialgico y el carcter experimental del ritual chamanstico, permiten realizar las aproximaciones que hemos indicado al principio de esta comunicacin. Entendemos que la reflexin sobre la experiencia ritual es esclarecedora de otras experiencias con carcter de "drama plstico", experiencia sensible que se fundamenta en la tica y en la esttica constituyndose como modelo para la creencia o, tambin segn el mismo autor de esta definicin, "contenidos simblicos que incorporan ethos y eidos" (Geertz, 1978). Esta definicin, a nuestro entender, se aplica tanto a rituales indgenas como a la forma contempornea occidental de experiencia artstica, el arte de la performance. As como el ritual actualiza contenidos cosmolgicos

13 estructurantes de la sociedad, por medios estticos de representacin, la performance artstica, igualmente por medios estticos, actualiza contenidos del universo individual del artista en su relacin con el medio. Podemos tambin entender ambas, en tanto que proceso de significacin, como "construccin de formas culturales de entender la vida, compartidas por medio de los sentidos por el grupo o por la sociedad a la que se pertenece" (idem: 1986). La situacin de dialoga y el carcter procesal/experimental son aspectos que privilegiamos para relacionar ritual y arte de la performance. Del carcter procesal/experimental, destacamos ahora la reflexividad inherente a la performance en general (cultural, en los trminos de Singer, apud Turner, 1988) para cotejarla con la prctica reflexiva que define, por ejemplo, el "programa ambiental" de Hlio Oiticica, segn Favaretto:... lo ambiental es una prctica reflexiva; se estructura como Retrica (de la accin y del movimiento), aproximndose a los relatos y a los mitos... Las operaciones ambientales ponen en evidencia la produccin como algo significativo: no ya lo constituido, el proceso de constitucin, banalizando de esta forma las experiencias" (1992: 128). La participacin como elemento de este proceso fundamental de constitucin del significado, remite a la concepcin del artista tal como la define Favaretto con respecto a las propuestas de Oitica, segn la cual ste no es un "creador de objetos para la contemplacin... se transforma en un motivador para la creacin... Ese desplazamiento apunta hacia una nueva faceta de lo esttico: el arte como intervencin cultural. Su campo de accin no es el sistema de arte, sino la visionaria actividad colectiva que intercepta su subjetividad y significacin social. El anti-arte, entendido como una serie de proposiciones para la creacin, tiene pues como principio la participacin" (idem: 124). Se podra pensar, a partir de ese ejemplo comparativo, que el chamn as como el artista son "motivadores" de la "experiencia formativa", ya sea sta entendida como accin reflexiva en la evaluacin de la existencia, o como intervencin cultural. De la Antropologa de la Performance me remito igualmente a otras referencias tericas para dar continuidad a estas comparaciones. De acuerdo con Turner (1988), el ritual indgena puede ser comprendido como el modo por el que un complejo de acciones performticas y medios de comunicacin sensorial, visual y sonora, de gran variabilidad, hace emerger significados que permiten el ejercicio de la reflexividad sobre la experiencia social, la "pared de espejos" a que se refiere Turner. La dimensin

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Danza realizada en el contexto del ritual muraaja.

esttica del ritual se encuentra, desde este punto de vista, en el entendimiento de que su relacin con un sistema social o configuracin cultural no se reduce a ser su reflejo o expresin, de forma unidireccional, sino a servir como factor de reciprocidad y reflectibilidad. La gran variabilidad de accin y medios de comunicacin produce un conjunto de mensajes sutilmente variables, que se manifiestan en una "pared de espejosespejos mgicos, donde cada cual interpreta y refleja las imgenes proyectadas en ella, y que se ven emitidas entre ellos" (1988: 24). Del uso de la mscara a las danzas, msica y representaciones teatrales que componen las performances rituales entre los pueblos indgenas, son innumerables los aspectos que pueden ser abordados, de forma que quede patente su lugar preeminente en los sistemas expresivos de las artes indgenas en Brasil. Ya se ha descrito el uso de la mscara como "una iconografa materializada en forma tridimensional y extra-somtica que asume una expresin somtica en el contexto de la actividad ritual y coreogrfica" a travs de la cual "premisas filosficas sobre el orden macro-csmico son actualizadas en el plano de la experiencia sensorial del individuo" (Vincent, 1986: 160). Adems de esta naturaleza sensorial, tctil, visual y sonora de los cdigos simblicos que estructuran las manifestaciones expresivas en los rituales y reordenan as el pensamiento

15 (idem:ibidem), profundizamos sobre el carcter reflexivo de esta experiencia esttica, aproximndolos al arte teatral. De ese modo, abordamos rituales como performances escnicas, en las que los diferentes lenguajes se integran: danza, msica, artes plsticas (adornos, objetos, pintura corporal), teatro (ritos e incorporacin de personajes), literatura (narrativas mticas, discursos rituales) y escenografa (organizacin espacial para la accin ritual). Desde la perspectiva de la Antropologa de la Performance, voy a referir adems el carcter ldico que el ritual y el arte de la performance comparten. En ambos, la accin y la expresin corporal ocupan la escena, el "medio se transforma en el mensaje" pero es, al mismo tiempo, el agente transformador. As ocurre con el estado de trance del chamn, resultado de la danza y el canto (respiracin y movimiento), cuya forma esttica consigue hacer presente al ser metamorfoseado, as como la incorporacin de personajes mticos en el ritual cosmognico. Al lado de la fsica constitutiva de la performance, esta misma forma es el simulacro del yo, la experiencia de que elementos que son "not me" se conviertan en el "me" sin perder su "not me-ness". La manera por la cual "yo" y "no-yo", el intrprete y lo interpretado, se transforman en "no... no-yo" a travs del laboratorio/ensayo/proceso ritual. Este proceso sucede en un tiempo/espacio liminar y en el modo subjuntivo" (Schechner, 1985: 112). Podemos decir que en los rituales chamansticos de los Asurin de Xingu, el movimiento del cuerpo estticamente organizado, la danza, conforma da forma - la manifestacin del personaje (el espritu presente), as como las acciones de los dems personajes de la trama csmica, fundada en la relacin de alteridad. De este trnsito entre planos y del intercambio entre seres depende el orden del cosmos, su reproduccin y, en consecuencia, la supervivencia de los humanos.

En el ritual cosmognico de las flautas Tur, los personajes incorporados en la accin performtica desarrollada por las danzas y ceremonias, son el muerto y el que mata, de los scripts de los mitos de origen. La danza en el patio externo frente a la casa comunal donde estn enterrados los muertos, consiste en la coreografa de un grupo de tocadores de flauta, en lnea, acompaados por mujeres. En esta danza se realizan evoluciones en un cortejo circular, en el que de vez en cuando destaca una pareja solista. Los hombres, en primer lugar, se renen dentro de la casa tocando los instrumentos para, enseguida, salir de la casa hacia el patio y bailar con las mujeres acompaantes y el resto de participantes de la comunidad, otras mujeres y nios que se

16 unen a las principales parejas de los tocadores. Todos los instrumentistas desempean la funcin de ejecutar la msica (tocando y bailando) que, junto con el coro ritual, alejan a los muertos para siempre de la vida de los vivos, garantizando el orden csmico de separacin y convivencia entre seres diferentes. Cuenta el mito que Kavara, un av (humano) y su compaero estaban cazando en el bosque y fueron atacados por unos enemigos. El compaero muri, y Kavara sobrevivi y volvi a la aldea. En su regreso, fue perseguido por el anhynga (partes de su cuerpo como el hgado, corazn, brazo, pierna, sangre) de su compaero muerto: Kavara y los pedazos llegaron a la aldea y se celebr, entonces, un ritual en el cual sonaron las flautas y bailaron en torno al brazo del muerto. Bailaron toda la noche y, por la maana, el anhynga se fue. Los individuos que desempean el papel de Kavara se pintan todo el cuerpo de negro y se ponen plumas de gaviln en la cabeza y piernas, investidos de esta forma de una condicin mtica y sobrenatural. El cortejo es liderado por el personaje/papel ritual del Kavara, tocador de flauta; se inicia en la casa de los visitantes que tocan este instrumento para dirigirse despus a la casa comunal, y regresar de nuevo a la casa de los visitantes. Este cortejo puede ser interpretado como la transmutacin simblica del guerrero (el matador) en el representante del muerto (el superviviente Kavara), sintetizando, en esta representacin, un principio de la cosmologa y ontologa Asurin. El guerrero es la otra cara de la moneda: se tata al guerrero y se llora al muerto. El tatuaje separa sustancialmente el matador de la vctima, con la extraccin de sangre de su cuerpo y el lloro ritual sobre la sepultura, se separa csmicamente el muerto y el vivo. El canto sobre la parte del cuerpo del muerto realizado por el superviviente Kavara, tambin llamado guerrero, en el cortejo de la transmutacin, garantiza la unidad del yo (la persona) separando los dos dominios: vida y muerte, vivos y muertos, matador y muerto. La accin ritual - cortejos, danzas y ritos ceremoniales - que se desarrolla entre la casa comunal y la casa de los visitantes supone, por un lado, el paso entre esferas csmicas y estados ontolgicos y, por otro, establece relaciones entre estos dos niveles: vivos y muertos, humanos espritus, Asurun actuales y ancestrales. Desde el punto de vista del espacio, el ritual establece relaciones csmicas y sociales entre categoras "diferentes" de seres, ya sean sobrenaturales y humanos, o humanos y humanos. Durante la realizacin del ciclo de rituales Tur, la casa comunal se abre, y juntamente con el patio externo y la casa de los visitantes se transmuta en el propio cosmos donde el mundo de los humanos se relaciona con las otras esferas

17 csmicas. La construccin de la cabaa tukaia para atraer/hospedar los espritus en los rituales chamansticos, transforma igualmente el espacio de la aldea en el de la convivencia csmica entre seres de los diferentes planos de la realidad Asurin. Tan importante para la reproduccin social como los vivos de la aldea, son los seres ancestrales mitolgicos y los espritus que pueblan el cosmos Asurin y participan en la vivencia humana, a travs de los rituales. stos, entendidos como manifestaciones artsticas, constituyen experiencias estticas a travs de las cuales estas sociedades realizan la formacin de los individuos, la transmisin del saber, el conocimiento de la cosmologa y la posibilidad de desarrollar su existencia en diferentes planos del cosmos.

La experiencia de la danza, por ejemplo, moldea los cuerpos y estimula percepcin y sensibilidad, creaciones y fruicin esttica a travs de sensaciones propiciadas por el desplazamiento en el espacio; de esta forma, promueve la superacin de la condicin humana a travs de la ilusin de la conquista de la gravedad (Langer, 1980). El adorno corporal en los rituales kayap-Xkrin, como veremos ms adelante, tiene igualmente como objetivo promover esta superacin de la condicin humana.

Danza ceremonial del pueblo Xikrim.

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Jvenes del pueblo Xikrim luciendo adornos corporales de plumas.

Entre los Xavante, pueblo J que habita en el estado de Mato Grosso (centro de Brasil), las relaciones entre gneros, entre categoras sociales (jvenes, adultos, lderes de grupos polticos y linajes, etc.), entre grupos sociales (mitades exogmicas, grupos de edad, etc.), se expresan y constituyen objeto de la experiencia sensible en las interpretaciones rituales.

Principios filosficos, valores ticos y morales se transmiten de esta forma a travs de la experiencia esttica, para conseguir la construccin de la identidad y reproduccin de la sociedad. Entre los kayap-Xkrin, pueblo J que habita en la Amazonia, estado de Par, los rituales ms importantes son los que se relacionan con la iniciacin y la nominacin. Como describe Vidal (1977), rituales de iniciacin marcan el paso del individuo de sexo masculino de la fase de pubertad a la madurez. En los rituales de nominacin, individuos de los dos sexos reciben sus nombres ceremoniales. ntimamente relacionada a las actividades estacionales de caza, recoleccin, pesca y agricultura, la nominacin puede realizarse, por ejemplo, en la fiesta del maz, que a su vez se combina con el ritual de las mscaras Kukoi (mono prego) y Pot, (tamandu). Desarrollados en varias

19 ocasiones de forma paralela, los rituales de nominacin y de iniciacin acompaan el ciclo anual de las actividades de subsistencia durante la vida en la aldea, dando expresin ritual a estas actividades.

Vidal (1992) observa que en los rituales de nominacin e iniciacin entre los Kikrin, la pintura corporal se complementa con la ornamentacin de artilugios de plumas, cera, algodn y paja, todos ellos fabricados por los hombres. Describe igualmente el caso del ritual de nominacin femenina nhiok, en el que existe una secuencia de pintura corporal y de ornamentacin utilizadas por diferentes personajes. De acuerdo con la investigadora, la estampacin de jenipapo de las muchachas nhiok, aplicadas con estilete, expresa simblicamente la "socializacin" del cuerpo humano. El uso de tinte de carbn y de polvo azul de cscara de huevo del pjaro Tinamus, por parte de los hombres, representa un proceso de transformacin. En el ritual de nominacin femenina nhiok se asiste a la transformacin del guepardo en gaviln as como de las nominadas en colibrs, listas para volar. El guepardo se adorna y grita como el gaviln indicando que l es especial y, simultneamente, las dos cosas. Los guepardo-gaviln ayudan a la adquisicin de la identidad humana y social al posibilitar a las iniciadas la obtencin, en s misma, de la esencia de las aves. De esta forma el ritual afirma la existencia de una guepardo-gaviln en un mundo en que los humanos son hombres-aves (Giannini apud Vidal, 1992: 174).

En todos los rituales importantes, los Kayap se maquillan dibujndose en la cara mscaras de polvo de cscara de huevo de pjaro Tinamus, pegndose en el pelo plumas de urub-rey y en el cuerpo plumas de periquito, y portando imponentes diademas de plumas. Es el proceso de transformacin en aves, tal como se ha descrito anteriormente. En otras ocasiones llevan tambin grandes mscaras de hojas de palmera y cortezas, transformndose en monos, tamandas y aruans. (Idem: 176).

Esas manifestaciones indican la voluntad de superar la condicin de la existencia humana, ya que los kayap-Xikrin de Par se "consideran aves, profundamente insatisfechos con su condicin exclusivamente terrestre, imposibilitados de disfrutar de una visin panormica - entindase esttica - del mundo y de sus hermosas aldeas circulares" (Vidal, 2001: 17).

20 Ya sea como "instrumentos de la revelacin" (Vidal, idem:ibidem), o como "interpretacin cultural" (Singer apud Turner, 1988) es decir, "... una evaluacin del modo por el cual la sociedad lidia con la historia", los rituales aqu descritos y analizados constituyen interpretaciones escnicas estticamente estructuradas incluyendo medios no lingsticos como la msica, la danza, el arte teatral y las artes visuales - a travs de las cuales contenidos determinados de la cultura (nociones y valores), la tradicin o el pasado son reelaborados en un presente, con vistas a un futuro, para garantizar la continuidad y reproduccin en proceso.

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