Thories des arts (arts de la scne)

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Un aperu sur les thories du XXme sicle : Artaud et Brecht

Le XXme sicle se caractrise par lapparition et la valorisation dune nouvelle figure du thtre : le metteur en scne. Un nouveau mtier dont linvention implique un postulat fort : il y a plusieurs lectures, plusieurs interprtations possibles dune mme uvre. Un postulat qui ne spanouit pas fortuitement ce moment-l: les esprits du XXme sicle sont prts, bien plus que leurs prdcesseurs, rejeter lide dune vrit unique au profit de celle dune la pluralit des points de vue une tendance qui, pousse lextrme, peut tomber dans ce quon appelle le relativisme. Multiplicit des points de vue, galement, quant la redfinition de ce que doit tre lart dramatique : si les dramaturges contemporains peuvent aimer se rclamer de tels ou tels courants, leur art est bien souvent le fruit dune hybridation thorique entre des conceptions du thtre trs diverses. Ces conceptions, loin de saffronter systmatiquement, comme auparavant, trouvent dsormais des terrains o spanouir sans se gner, dans un monde des ides que la multiplication des points de vue et des problmatiques a tendu. Si lobjet reste le mme le thtre la manire de laborder a largement chang, et lheure nest plus la confrontation des ides, mais la cohabitation des visions. Aussi, les thories mergentes au dbut de ce XXme sicle engendreront terme lart quivoque quest le thtre contemporain, riche dinfluences diverses voire contradictoires, o la question nest plus de donner raison mais de saisir le parti pris. Nous avons choisi daborder pour cet aperu Brecht et Artaud, il aurait fallu galement voquer Craig, Appia, Copeau, Vitez, Handke, Kantor, Grotowski, Brook et bien dautres. Si notre choix sest port sur ces deux auteurs, cest en raison de la radicalit de leur proposition respective, que lon peut de ce fait rsumer en quelques thses fortes, et parce quils sont des fondements incontournables de la scne daujourdhui. I Linvention de la mise en scne 1) Le chant du cygne du romantisme Le romantisme bute bientt, au cours du XIXme sicle, sur les mmes critiques que celles que la tragdie eut affronter au XVIIIme sicle : on lui reproche de mettre en scne des personnages loignes des personnes qui composent le public, dtre loin de leur quotidien, et dexalter des passions et un individualisme qui gne la morale. Le genre srieux de Diderot est nouveau la mode, et plus largement le vaudeville, qui parlant des bourgeois aux bourgeois sur le ton de la comdie trouvera son heure de gloire avec Labiche, Feydeau et Guitry. Ce qui est reproch au drame romantique, cest aussi son loignement du projet initial tel que le formulait Hugo : emptr dans un trop-plein de pompe et de gesticulation, il a progressivement abandonn cette vrit quil sassignait pourtant comme objectif. Ainsi Zola dira de lui : Je dsigne par drame romantique toute pice qui se moque de la vrit des faits est des personnages, qui promne sur les planches des pantins au ventre bourr de son (Le naturalisme au

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thtre, 1881), et plus loin : La prtendue vrit des romantiques est une continuelle et monstrueuse
exagration du rel, une fantaisie lche dans loutrance.

Le drame romantique est tax dinvraisemblance, de fausset. On ne veut plus sur scne dun rel outr, qui surligne des traits existants pour les rendre thtraux , mais au contraire un reflet fidle de la vie des gens. On retourne lide du thtre-miroir, ide contre laquelle Hugo stait pourtant rig lorsquil dfendait le thtre comme point doptique . La socit bourgeoise, et particulirement celle du Second Empire, aspire des divertissements intelligents qui refltent ses valeurs, et ses travers. On assiste au grand retour du ralisme, prn par le drame bourgeois, et quavait abandonn le romantisme, un ralisme nouveau qui est le credo de ce que lon appelle le naturalisme. 2) Antoine, Zola et le naturalisme au thtre Le naturalisme ne spanouit pas seulement au thtre, il sagit dun courant littraire, avec Zola pour chef de file. Quest-ce au juste que le naturalisme ? Les partisans du naturalisme cherchent faire de leurs uvres des laboratoires permettant dlaborer un savoir quasi-scientifique des ressorts de la socit et de lme humaine, mais pour bien comprendre ce dsir, il faut replacer ce courant dans son contexte dapparition. Le naturalisme apparat dans le seconde moiti du XIXme, cest--dire dans une poque inconditionnellement positiviste une poque qui croit que la science, en plein essor, est le vecteur incontournable du progrs de lhumanit. En 1865, le mdecin Claude Bernard crit son Introduction ltude de la mdecine exprimentale, ouvrage fondateur de la mdecine exprimentale. La mdecine exprimentale prne le contrle des hypothses par la mise en place dexpriences en conditions donnes permettant de contrler ces hypothses. Zola se rclame explicitement de Claude Bernard dans Le roman exprimental (1880). Ses uvres se prsentent comme des expriences en conditions donnes permettant la vrification dhypothses, morales et psychologiques. Il suit lvolution dun spcimen dans un certain milieu pour corroborer ou rfuter les pronostics quant son dveloppement. Cest le projet de la grande srie des Rougon-Macquart, sous-titre Histoire naturelle et sociale dune famille sous le Second Empire. Lautre influence scientifique dterminante pour le naturalisme, cest celle de Darwin et de la thorie de lvolution (Lorigine des espces, 1859). Comment des caractres apparus fortuitement se trouvent tre slectionns, en se rvlant avantageux pour lindividu dans un certain milieu ? Comment les tares se transmettent ? Cela ouvre un champ de rflexion dont le naturalisme va semparer, pour tenter de lappliquer la psychologie et aux questions morales. Dautres que Zola vont travailler ces questions, les frres Goncourt et Maupassant en particulier. Mais Zola seul va sintresser au thtre et y dvelopper ses ides, exposes dans Le Naturalisme au thtre (1881). Le thtre, pour lui, ne doit pas faire exception et doit se plier cette exigence naturaliste qui sest dj saisi de la littrature. Il doit donc sattacher tudier, de manire quasi-scientifique, le comportement et lvolution des individus dans leur milieu. Cest ainsi quil commente la Prface de Cromwell : Certes, je suis avec Victor Hugo, lorsquil rclame la peinture de lhomme tout entier ; jajouterais, moi, de lhomme tel quil est, dans son milieu. (Nos auteurs dramatiques, 1881).

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Deux choses sont donc importantes pour Zola : la vrit psychologique des personnages et la peinture du milieu. La vrit psychologique doit tre saisie, comme le ferait un entomologiste, travers lobservation du comportement des individus. Pour cela, leurs gestes et leurs expressions doivent tre minutieusement retranscrits, car cest par eux que lon pourra accder leur psychologie. Le thtre doit montrer, et non raconter. Le but suprme, au thtre, est de nous rvler
ltre intrieur du hros par lensemble de ses actions. () Luvre de gnie serait certainement celle o les actes seuls dun personnage nous le prsenteraient en entier, chair et esprit. (Causeries dramatiques,

1881). Zola exige donc dans le jeu de lexactitude et du naturel (rejoignant ici Diderot), que seule une nouvelle gnration dacteurs sera capable de prodiguer. La peinture du milieu est lautre impratif du thtre. On peut, encore une fois, remarquer que Diderot se pose encore en prcurseur, lui qui dj avait insist sur la peinture des conditions, cest--dire de la place des personnages dans la socit. Pour comprendre le milieu dans lequel les personnages voluent, il est essentiel pour Zola dtre le plus fidle possible la ralit dans les dcors et les costumes. Zola trouvera en Antoine, fondateur du Thtre Libre (1887), lhomme qui saura porter la scne ses thories. Antoine parachvera le quatrime mur rv par Diderot, en enlevant le proscenium (avance de la scne dans la salle), fermant ainsi compltement lespace scnique comme une bote cubique, sans diffrenciation des faces . Antoine monte plusieurs pices naturalistes, sefforant de mettre en place un maximum de ralisme dans sa mise en scne. (Animaux vivants pour La Terre de Zola, vritables habits de rfugis russes pour La puissances des tnbres de Tolsto, quartiers de viande crue pour les Bouchers de Icres). Larrive de lclairage lectrique dans les thtres favorise galement le ralisme. A noter, cest Antoine qui introduit en France les premires uvres de Strindberg et dIbsen. Le naturalisme au thtre, sans pour autant tre dupe de lartifice intrinsque cet art, tend donc un maximum de ralisme, une illusion aussi parfaite que possible. Le spectateur doit avoir limpression dassister une vritable tranche de vie sur scne. Il faut masquer le plus possible les conventions inhrentes la scne : Il serait absurde de croire quon pourra
transporter la nature telle quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies maisons, claires par de vraies soleils. () La matire que nous employons est morte, et nous ne saurions lui souffler quune vie factice. Mais que de degrs dans cette vie factice, depuis la grossire imitation qui ne trompe personne jusqu la reproduction presque parfaite qui fait crier au miracle ! (Le naturalisme au thtre)

A noter, le thtre naturaliste ne trouvera jamais vraiment le succs auprs du public. 3) Lugn-Poe et le symbolisme A la mme poque, une autre tendance fleurit sur la scne franaise, travers Lugn-Poe et le Thtre de luvre (1893) : le symbolisme. Le symbolisme se place dans une tout autre dmarche que le naturalisme : loin de prner le ralisme, dexiger la peinture fidle des milieux et des tempraments, il se fait le chantre de la puissance de limagination. Pour lui, la vision nat de la parole, et non de lexactitude des costumes et des dcors. Il cherche mettre en scne le monde des rves. Si aucun texte thorique nest venu soutenir les efforts du thtre symboliste, on peut cependant en dgager des conceptions claires, et en premier lieu son dtachement de

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limpratif, non remis en cause jusque-l, de vrit, de retranscription de la ralit. Cest en cela, principalement, que le symbolisme se trouve tre un jalon important de lhistoire du thtre. Fortement influenc en cela par les dramaturgies orientales (Lugn-Poe met ainsi en scne en 1895 Le chariot de terre cuite, pice du rpertoire sanskrit), il se dtache du ralisme pour crer des mises en scne porteuses datmosphres tranges lonirisme marqu. Maeterlink sera le grand auteur du thtre symboliste, travers Pellas et Mlisande (1902), notamment. Comme son nom lindique, ce thtre se recentre sur la notion de symbole, notion qui ne renvoie pas la reprsentation fidle dun objet rel, mais la prsentation dune entit qui fait rfrence par des rapports danalogie une autre entit. Ainsi, le thtre symboliste renvoie la ralit, mais par la mdiation du processus intellectuel luvre dans la symbolisation, cest--dire par la mdiation que doit oprer limagination du spectateur. Le thtre symboliste srige donc directement contre le naturalisme, ainsi que le fait Pierre Quillard quand il fait rfrence la mise en scne des Bouchers que nous avons voque :
Au lieu de dcors exacts o la viande saigne ltal des bouchers, il suffit que la mise en scne ne trouble pas lillusion. La parole cre le dcor comme tout le reste. (De linutilit de la mise en scne exacte,

1891) Le thtre symboliste, assez confidentiel en son temps, va trouver des dveloppements inesprs au XXme sicle. 4) Un nouveau mtier : metteur en scne Pourquoi, malgr leurs succs relatifs, ces courants vont-ils marquer lhistoire du thtre ? Parce quils sont lorigine dune des plus grandes innovations de la fin du XIXme : linvention de la mise en scne. Le naturalisme, en particulier, a t lorigine de changements durables dans la faon denvisager la scne, travers surtout le travail dAndr Antoine, que nous avons voqu plus haut. Quest-ce que la mise en scne ? Une dfinition large serait la suivante : la mise en scne est lart thtral qui traite des costumes, des dcors, de la gestuelle, des intonations, des accompagnements sonores, tout ce qui est autour et en-dehors du texte. La mise en scne, bien sr, existe depuis que le thtre est apparu, si on la considre comme le simple fait de porter sur les planches la pice imagine par lauteur. Mais ce qui signe linvention de la mise en scne au sens moderne du terme, cest sa dimension interprtative, la plus-value quelle tente dapporter au texte seul de lauteur. Lorsque lauteur mettait en scne sa pice (ctait le cas, on sen souvient, des tragiques grecs, mais aussi de Molire par exemple), cette dimension interprtative nexistait pas : le spectacle consistait crer concrtement la vision de lauteur, de mme lorsque les acteurs se chargeaient eux-mmes de la mise en place de leurs personnages. Le rgisseur lquivalent du metteur en scne avant la fin du XIXme sicle ne faisait que coordonner lensemble. Le spectacle tant mont selon des conventions tablies et fixes, il ny avait donc pas de manires trs diffrentes de porter un texte la scne. Le metteur en scne devient un artisan essentiel du spectacle partir du moment o il met en place une vision unifie de la pice, et une vision oriente. La mise en scne est donc apparue avec Andr Antoine dans la mesure o celui-ci sest dtach des conventions du thtre de son temps cest dans ce sens quil faut comprendre le

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terme de Thtre Libre . Ce faisant, il souvre un champ de possibilits, et le choix de porter la scne telle ou telle de ses possibilits est prcisment lacte de mise en scne . Mais comment choisir entre ces diverses possibilits ? Luvre ne devient-elle pas double, dans la mesure o se superposent la vision de lauteur et celle du metteur en scne ? Si oui, est-ce une bonne chose ? Ces questions sont ardues, et font dbat aujourdhui, mais elles ne simposent pas encore lpoque. En effet, pour Antoine, il sagit avant tout de rendre au mieux lide que se fait lauteur de sa pice. Cette dmarche relve forcment, malgr tout, de linterprtation, et non de la traduction exacte. Mais loin dtre un dfaut, cest cette caractristique qui en fait prcisment un art. Si on peut parler dart de la mise en scne , cest parce que le metteur en scne porte sur les planches son interprtation de la pice, interprtation qui relve de la cration artistique. Dans sa causerie sur la mise en scne (1903), il reprend ainsi les mots de Paul Porel pour dcrire cet art : Saisir nettement dans un manuscrit lide de lauteur, lindiquer avec patience, avec prcision, aux
comdiens hsitants, voir de minute en minute la pice surgir, prendre corps. En surveiller lexcution dans ses moindres dtails, dans ses jeux de scne, jusque dans ses silences, aussi loquents parfois que le texte crit. Placer les figurants hbts ou maladroits lendroit quil faut, les styler, fondre ensemble les petits acteurs et les grands. Mettez daccord toutes ces voix, tous ces gestes, tous ces mouvements divers, toutes ces choses disparates, afin dobtenir la bonne interprtation de luvre qui vous est confie. Plus loin, il indique que la mise en scne se divise en deux tches : lune, toute matrielle, cest-dire la constitution du dcor servant de milieu laction, le dessin et le groupement des personnages ; lautre immatrielle, cest--dire linterprtation et le mouvement du dialogue .

Linterprtation de la pense de lauteur est donc au cur du travail du metteur en scne. Si le naturalisme na pas engendr de descendance srieuse dans lhistoire du thtre, Andr Antoine demeure un personnage-cl de son volution justement par linvention de lart de la mise en scne, de ce fait dengager une dmarche active et rflexive vis--vis de luvre que lon veut porter la scne. Cette invention va mener le XXme sicle attribuer un rle de plus en plus important au metteur en scne, et surtout, va le mener distinguer dans ses rflexions le texte de luvre thtrale dans son ensemble, le poussant constituer la scne comme vritable objet de rflexion. Cest ce que nous allons voir en abordant maintenant les thories dAntonin Artaud et Bertolt Brecht. II Antonin Artaud et Le thtre et son double 1) Le parcours dAntonin Artaud Antonin Artaud nat en 1896 Marseille, et devient dans un premier temps acteur de thtre, mais aussi de cinma. On peut notamment le voir dans le Napolon dAbel Gance. Cest galement un pote et un crivain reconnu. Trs vite, il se met crire, et rflchir sur le thtre. Aprs avoir frquent dans un premier temps le cercle des surralistes, il sen dtache, pour laborer une posie et une rflexion beaucoup plus personnelle. Il frquentera galement Lugn-Poe, Dullin et Copeau. En 1923, il fonde le thtre Alfred-Jarry, vou la ralisation concrte de ses conceptions de lart dramatique. Le thtre Alfred-Jarry monte des spectacles dans lesquels le metteur en scne se permet des liberts par rapport au texte que certains auteurs, comme Claudel, ne supportent

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pas. En 1931, il assiste lExposition Coloniale un spectacle de thtre balinais, qui va le marquer profondment. Il naura de cesse ds lors, pour illustrer ses ides, de prendre en exemple les dramaturgies orientales. Deux lments de la biographie dAntonin Artaud sont importants pour comprendre son uvre : - son mysticisme : Artaud a reu une ducation religieuse pousse et connat ainsi extrmement bien la religion catholique et ses dogmes, dont le rejet constitue un des fondements de sa pense. Ses voyages au Mexique le marqueront grandement, et il naura de cesse au cours de sa vie de sintresser aux cosmogonies primitives, en particulier celles des civilisations extra-occidentales, qui influenceront fortement sa posie. - ses troubles nerveux : depuis son plus jeune ge, Artaud est atteint de troubles nerveux, qui saggraveront en grandissant. Sa folie le conduira passer prs de dix ans en hpital psychiatrique, o il subira des traitements lourds ( base, notamment, dlectrochocs). Il sort dasile en 1946, et meurt deux ans plus tard. Ce quil faut retenir de ces dtails biographiques, cest quAntonin Artaud est un auteur extrme , radical et marginal, tant dans sa posie que dans ses essais thoriques, et que la violence qui irrigue son uvre est celle de sa vie mme, de ses expriences traverses, quil sagisse de rites dinitiation ou de traitements psychiatriques. Lensemble des articles et lettres quArtaud a rdig sur le thtre sont runis et publis en 1933, sous le titre Le thtre et son double. 2) Contre lart et les chefs duvre Si Artaud ressent le besoin de fonder son propre thtre, et de coucher sur papier ses conceptions de cet art, cest avant tout parce que la scne de son temps ne lui convient pas. En effet, si une certaine avant-garde tente dbranler les habitudes du public (on la vu plus haut), il nen demeure pas moins que ces initiatives demeurent relativement confidentielles, et que lessentiel du public franais se presse surtout aux reprsentations conventionnelles des classiques et aux vaudevilles, ce quArtaud appelle le thtre bourgeois , au sens le plus pjoratif du terme. Artaud expose cela dans deux articles du Thtre et son double, Le thtre et la culture et En finir avec les chefs duvre . Lide que ce quon nomme lart, et lart dramatique en particulier, fasse partie en Europe dune vision bourgeoise de la culture rvulse notre auteur, il proteste contre lide spare que
lon se fait de la culture la culture dun ct et la vie de lautre ; et comme si la vraie culture ntait pas un moyen raffin de comprendre et dexercer la vie. ( Le thtre et la culture Le thtre et son

double) En effet, lide que lOccident se fait de lart le renvoie son caractre inutile, ornemental, sclros et mort. Cette notion dart est spcifique la socit bourgeoise, fonde sur la capitalisation et non lusage immdiat. Les uvres dart sont pour elle quelque chose que lon possde, alors que la vritable culture doit tre quelque chose dont on se sert, selon Artaud. On peut bien brler la bibliothque dAlexandrie. Au-dessus et en-dehors des papyrus, il y a des forces (idem) Il faut rendre lart son caractre dutilit. Quest-ce que cela signifie, lui rendre son caractre dutilit ? Artaud veut dire par l quil faut rendre lart intress , quil faut tirer un profit de luvre dart, et que cest sa seule

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raison dtre. Cette diffrence dapproche est ainsi illustre par la manire denvisager les rites de certaines populations qui, pour ces dernires, sont penss en terme defficacit sur le monde qui les entoure, alors que notre regard occidental les considre comme des simples lments de folklore, de mme que les totems sont perus comme des objets dart et non comme des entits magiques. Le thtre doit retrouver la puissance effective, la force magique qui sont celles du rite. Au Mexique, puisquil sagit du Mexique, il ny a pas dart et les choses
servent. Et le monde est en perptuelle exaltation. A notre ide inerte et dsintresse de lart une culture authentique oppose une ide magique et violemment goste, cest--dire intresse . (idem)

Le meilleur exemple de cet art ptrifi des muses, des bibliothques et, malheureusement, des thtres, cest le culte occidental pour les chefs duvre. Les chefs duvre sont pour Artaud des choses mortes, qui ont perdu lefficacit magique sur le monde et sur soi qui doit tre celle du thtre. Et si les chefs duvre ne sduisent quune lite bourgeoise, et sont si loin de toucher directement la sensibilit du peuple, qui naccde pas, par exemple, la finesse ddipe-Roi, cest la preuve que ces uvres ont perdu le caractre immdiat, efficace et magique quelles possdaient certainement en leur temps. Le thtre doit tre un grand rassemblement, linstar dun rite accompli par la communaut, et ne doit pas idoltrer des objets vids depuis lors de cette force mystique. Il doit au contraire sappliquer retrouver cette force mystique, en crant des spectacles nouveaux qui sauront saisir la foule de leffroi sacr que les premires civilisations savaient lui donner. Pourquoi les chefs duvre ont t vids de leur puissance magique originelle ? VOIR TEXTE 1 Ce que nous dit ce texte, cest quils ont t ainsi vids de leurs forces vives parce quon les a fixs, et en les fixant, on a transmis des formes rigidifies qui sont des enveloppes creuses, et qui ne trouvent plus dcho dans le public contemporain, pour la raison que ce ne sont plus ces formes-l que prendraient ces forces vives aujourdhui. 3) Contre le primat du texte Ces chefs duvre sont fixs dans un texte, forme fixe par excellence, et qui jusque-l toujours t la rfrence sacre des pices monter. La mise en scne, quand elle nest pas elle aussi ptrifie dans les conventions thtrales, sapplique retranscrire au plus prs les mots de lauteur, faire entendre au mieux le texte, ce qui est aberrant pour Artaud, car ce nest pas la forme prise par loeuvre une poque donne, et fixe dans le texte, quil faut chercher rendre, mais les forces spirituelles qui lui ont donn naissance. Artaud va librer de faon dcisive et avant-gardiste lart de la mise en scne, jusque l subordonn au texte, en rejetant en bloc cet asservissement, et en affirmant que la scne a son langage propre : Cette ide de la suprmatie de la parole au thtre est si enracine en nous et le thtre
nous apparat tellement comme le simple reflet matriel du texte que tout ce qui au thtre dpasse le texte, nest pas contenu dans ses limites et strictement conditionn par lui, nous parat faire partie du domaine de la mise en scne considre comme quelque chose dinfrieur par rapport au texte. Etant donn cet assujettissement du thtre la parole on peut se demander si le thtre ne possderait pas par hasard son langage propre, sil serait absolument chimrique de le considrer comme un art indpendant et autonome, au mme titre que la musique, la peinture, la danse, etc., etc. (p. 105-106) Artaud constate que notre thtre vit sous la dictature exclusive de la parole , sous la dictature des

mots. Et si lon veut retrouver cette puissance active sur les esprits qui est la source du thtre, on ne doit plus faire de thtre partir du texte, mais partir de la scne mme, car le

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texte nest quune trace morte de lvnement qui sest jou sur les planches du thtre. Ce primat du texte dans le thtre est une maladie occidentale, un symptme de lart bourgeois. Pour Artaud, le propre du thtre, cest la mise en scne. VOIR TEXTE 2 Que nous propose Artaud, en lieu et place de cet art bourgeois, de ce respect maladif des formes mortes et de ce culte du texte ? Cest ce que nous allons voir maintenant, et pour cela, il faut sattacher comprendre une notion structurante de la pense dArtaud, la notion de cruaut . III La cruaut artaldienne 1) La notion de cruaut On peut dire quArtaud invente une ide de la cruaut, notion volontairement polmique qui, avant lui, renvoyait plutt aux seuls sadisme et mchancet. Les bases thoriques de ce quil appellera le thtre de la cruaut slaborent entre 1930 et 1935, tandis quil travaille divers projets thtraux (qui seront tous des checs). Artaud charge en effet la notion de toutes autres significations que celles qui lui sont dvolues habituellement : il ne sagit pas de cette cruaut que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous
dpeant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles, ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs doreilles humaines, de nez ou de narines bien dcoups, mais de celle beaucoup plus terrible et ncessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. (p. 123) A

noter, le terme de ncessaire est ici employ dans un sens qui nest pas trs loign de celui que nous avons dgag chez Aristote dans le premier cours. Lexistence tout entire, selon Artaud, est cruaut : tout ce qui agit est cruaut . En rsum, la cruaut, cest la vie mme luvre, dans tout ce quelle a de plus terrible. Ce nest pas simplement la mchancet des hommes. Leffort est cruaut (...). Le dsir dEros est cruaut (...) ; la mort est cruaut, la rsurrection est cruaut, la transfiguration est cruaut (...). (p. 132) De ce fait, cruaut et cration sont intimement lies, si lon saisit dans la cration leffort prodigu pour faire merger des formes du chaos, et la souffrance qui accompagne cette lutte primitive. Cest avec cruaut que se coagulent les choses, que se forment les plans du cr. (p. 161) Artaud naura dailleurs de cesse, pour lapprocher au plus prs, de rechercher ce sentiment mtaphysique de lexistence, qua perdu la civilisation occidentale. Cest donc cette notion de cruaut quArtaud veut replacer au centre du thtre occidental qui, estime-t-il, sest coup de son origine sacre. Il considre que la scne occidentale sest dtourne de son rle premier sest prostitue , contrairement au thtre ancien et au thtre oriental qui a su garder le souffle de [la] grande peur mtaphysique . Le thtre de la cruaut est donc autant un thtre instaurer par de nouveaux moyens scniques quun thtre retrouver dans les traditions primitives et extra-occidentales. Artaud disqualifie ainsi tout spectacle qui ne clbrerait pas au sens religieux du terme la cruaut de lexistence : Une pice o il ny aurait pas cette volont, cet apptit de vie aveugle, et capable de passer sur
tout, visible dans chaque geste et dans chaque acte, et dans le ct transcendant de laction, serait une pice inutile et manque. (p. 160)

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On le voit, on change assez radicalement de perspective par rapport la plupart des thories du thtre prcdemment abordes. Lenjeu de lart thtral nest pas ici de rendre lhomme meilleur en lui enseignant la morale (Diderot), ou en oprant sur lui la purgation des passions (les Classiques daprs Aristote), mais bien de clbrer la cruaut de la vie, daccder un sentiment mtaphysique au-del du bien et du mal. Sil fallait hasarder un rapprochement, on pourrait saventurer le lier au romantisme dHugo ce quArtaud lui-mme ne nierait pas, puisquil affirme que les derniers spectacles valables dans le sens suprme du thtre sont les derniers grands mlodrames romantiques . En effet, on retrouve chez ces deux auteurs cette ide que le thtre doit nous faire accder une certaine vrit du monde, et la cruaut artaldienne est dpeinte toute la fois sublime et grotesque, comme lest la vie pour Hugo. Mais la diffrence fondamentale, cest quHugo est un auteur chrtien, et que cette vrit du monde est pour lui luvre du Crateur et donc quelle a un sens, tandis quArtaud, mystique paen , en fait au contraire un apptit de vie aveugle , et cruel car frappant sans distinction. Nous ne pouvons nous tendre ici, mais cela implique des divergences radicales, et il faut se garder des rapprochements htifs. 2) Le rituel thtral Le spectacle thtral doit donc tre une clbration, une forme de rituel, permettant daccder un sentiment mtaphysique de lexistence . Le thtre nest pas l pour apaiser le sentiment de cruaut mais au contraire pour le rvler, il doit permettre aux moyens magiques de lart et de la parole de sexercer organiquement et dans leur entier, comme des exorcismes renouvels (p. 137), le dmon exorciser tant le sentiment paralysant de la cruaut de lexistence. On remarquera que cette ide des spectacles thtraux comme exorcismes renouvels peut tre perue comme la continuit dune certaine interprtation mystique de la notion de catharsis (voir premier cours). Mais comment clbrer cette cruaut, et par-l lexorciser ? Quel type de thtre permettrait de rpondre ces fonctions dordre religieux, au sens large du terme ? Artaud, pour sexpliquer l-dessus, oppose deux conceptions du thtre : le thtre mtaphysique (celui quil dsire) et le thtre psychologique. Le thtre mtaphysique est celui quil faut retrouver, cest le thtre qui sassigne cette haute tche. Cest celui qui ne se subordonne pas au texte mais merge directement de la scne, qui travaille donc ce qui est, selon Artaud, proprement thtral dans le thtre. Le thtre psychologique est le thtre en vigueur en Occident depuis la fin du thtre grec, avec quelques exceptions pour le thtre lisabthain. Cest au contraire le thtre de la parole, du langage articul, du texte, et qui est donc plus livresque que thtral. VOIR TEXTE 3 La diffrence fondamentale entre ces deux conceptions du thtre se joue donc dans les rapports quentretiennent au sein de chacun deux le texte et la mise en scne. Mais cette diffrence nest pas une simple divergence technique sur la manire de monter un spectacle. En effet, un thtre dans lequel la parole ne tiendrait pas la place quon lui connat, et dans lequel les conflits se rsoudraient autrement que par le dialogue, un tel thtre ne prsenterait-il pas des actions peu vraisemblables ?

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Cest justement l que sexprime la radicalit de la pense dArtaud : en sattaquant au primat du texte, et de la parole, Artaud sattaque en fait toute une conception occidentale du thtre fonde sur la notion de vraisemblance. Selon lui, il faut changer dans les thtres la place qui tient la reprsentation de la ralit. Artaud ne veut plus de la mimesis. Le thtre ne doit plus tre montreur de vraisemblable, mais crateur de vrit, d or , ce qui le renvoie une dimension mtaphysique qua vacue lart actuel. Il ne sagit pas de simuler la ralit, de la reprsenter , mais de clbrer par des moyens scniques les forces vives qui sont luvre en son sein. Le thtre de la cruaut marque la rupture avec la tradition dune scne reflet et donc simulacre du rel pour renouer avec la force vocatrice des rituels magiques. Cest que le thtre comme
lalchimie est, dans son principe et souterrainement, attach un certain nombre de bases () qui visent dans le domaine spirituel et imaginaire une efficacit analogue celle qui, dans le domaine physique, permet de faire rellement de lor. (p. 73) Il sagit donc de faire apparatre quelque chose, rellement,

efficacement. Le terme de cration en thtre reprend alors tout son sens religieux et mythologique : la crmonie thtrale ne re-prsente pas, elle est nouvel avnement des forces luvre lors de la Cration. Afin que ces puissances actives du monde et de la vie sincarnent (encore une fois, au sens religieux du terme) sur scne, le thtre mtaphysique, contrairement au thtre psychologique, doit se concentrer essentiellement, dans les sujets quil choisit dadapter, sur ce qui dpasse les personnages. Le thtre ne doit pas se perdre dans le drame familial, la peinture de murs, la psychologie des personnages. Le drame humain reprsent na dintrt que dans la mesure o il est la matrialisation ou plutt lextriorisation dune sorte de drame essentiel
qui contiendrait dune manire la fois multiple et unique les principes essentiels de tout drame, dj orients eux-mmes et diviss. (p. 76) Ce nest donc pas lindividu, dans ses tourments intimes, qui

intresse Artaud, mais l homme total , aux prises avec la cruaut du monde. Cest en cela quon peut parler de thtre dvnements, dans la mesure o la reprsentation de personnages ne vaut que par la manifestation des conflits de principes suprieurs qui sy jouent, manifestation qui est chaque fois un vnement, comme peut tre vnement lapparition dune entit magiquement invoque. 3) Le thtre de la cruaut Pour rsumer tout ce que nous avons dgag, on peut dire quArtaud veut concentrer le thtre sur ce qui est spcifiquement thtral, cest--dire la scne, ide visionnaire cette poque : Le dialogue chose crite et parle nappartient pas spcifiquement la scne, il appartient au
livre ; et la preuve, cest que lon rserve dans les manuels dhistoire littraire une place au thtre considr comme une branche accessoire de lhistoire du langage articul. Je dis que la scne est un lieu physique et concret qui demande quon le remplisse, et quon lui fasse parler son langage concret. (p. 55)

Ce que ce langage concret de la scne doit faire natre chez le spectateur, cest le sentiment de la cruaut, pour le faire renouer avec les forces primitives qui animent le monde. Cest cette entreprise thtrale l, qui se prsente comme une forme de rite sacr, et qui tire un trait sur lide que la scne doit se consacrer imiter les actions des hommes dans la vie relle, que lon appelle le thtre de la cruaut . Comment tout cela peut-il se traduire scniquement ? Le thtre de la cruaut se dfinit avant tout comme une pratique thtrale, quArtaud veut instaurer pour retrouver ce qui est, selon lui, lessence du thtre. Cest le moyen de convoquer nouveau sur scne le sentiment de la

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cruaut, via les techniques modernes. Artaud exprime trs concrtement ses ides de mise en scne, et mme sil na jamais pu produire de spectacles mettant compltement en application ses principes, on peut nanmoins dcrire ce que serait un spectacle du thtre de la cruaut : - Tout dabord, la mise en scne privilgiera le langage concret de la scne sur le langage articul. Quest-ce exactement que ce langage concret de la scne ? Cette ide de langage concret de la scne ne doit pas tre comprise comme une transposition littrale, une simple traduction des mots du langage articul par des gestes, des attitudes, des bruits, etc. Artaud prvient : Je dis que ce langage concret, destin aux sens et
indpendant de la parole, doit satisfaire dabord les sens, quil y a une posie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion nest vraiment thtral que dans la mesure o les penses quil exprime chappent au langage articul. (p. 56) Ce qui se manifeste par le

langage concret de la scne nest pas rductible aux mots. Faire parler la scne son langage concret, cest donc tirer les consquences potiques extrmes de tous les moyens qui sont la disposition du metteur en scne, pour ne plus en faire lornement, laccompagnement visuel du texte profr, mais un langage part entire, concret, cest--dire qui produit objectivement quelque chose, du fait de sa prsence active sur la scne ; () fait voluer [la pense], la dirige, la dtruit, ou la change dfinitivement, etc. (p. 58) - Dans un spectacle du thtre de la cruaut, il ny aura plus de sparation scne/salle. Le spectateur sera au milieu et le spectacle lentourera. Le thtre tiendra ainsi plus du lieu sacr que du lieu de divertissement. Laction pourra aussi se dployer, via des galeries, en hauteur et en profondeur. Des actions simultanes pourront se jouer ces diffrents endroits, un emplacement central devra toutefois tre rserv pour le droulement du gros de laction. - Lcriture scnique comprendra beaucoup dlments dhumour et de posie, reprenant des procds ou des gags jusque-l rservs au music-hall, au cinma, la danse ou au cirque. Le thtre de la cruaut cherche renouer avec la force du vieux spectacle populaire traduit et senti directement par lesprit, en dehors des dformations du langage et de lcueil de la parole et des mots. (p. 192) - Les uvres abordes ne seront pas forcment des pices crites, mais des mises en scne montes directement autour de thmes et dhistoires. - Lacteur naura droit aucune initiative personnelle, mais il devra possder la perfection la technique propre son art. Il est essentiel la russite du spectacle, mais est une partie seulement de ce spectacle, comme les costumes, les sons, etc. En cela, Artaud le qualifie d lment passif et neutre (p. 152). Cela ne veut pas dire pour autant quil rclame sur scne des pantins sans me, bien au contraire : lacteur est conu bien plus comme un officiant que comme une marionnette docile, mais justement en tant quofficiant, son implication doit tre totale, et il doit se plier totalement aux exigences de lacte quil accomplit. Il ny a pour lui aucune distanciation possible. Dans une lettre Roger Blin, Artaud affirme : Il me faut des acteurs qui soient dabord des tres, cest--dire qui en scne naient pas
peur de la sensation vraie dun coup de couteau, et des angoisses pour eux absolument relles dun suppos accouchement. Mounet-Sully 1 croit ce quil fait et il en donne lillusion, mais il se sait derrire un garde-fou, moi je supprime ce garde-fou.

- La diction ne sera pas raliste, mais aura pour but de redonner aux mots leur pouvoir incantatoire, et la force qui les a faits primitivement merger. Cela passe par une qute des
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Grand comdien du XIXme sicle

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origines du langage, jusqu lonomatope et le cri. Dautre part, rien, des expressions, mouvements, dplacements ne sera laiss au hasard, chacun devant tre un signe qui, pris avec les autres, offre le plus grand nombre dimages et de significations possibles. Une grande importance sera ainsi donne au rythme pour laccomplissement des mouvements. - Les accessoires auront une place trs importante, supprimant la ncessit dun dcor. Des
mannequins, des masques normes, des objets aux proportions singulires apparatront au mme titre que des images verbales, insisteront sur le ct concret de toute image et de toute expression, avec pour contrepartie que des choses qui exigent dhabitude leur figuration objective seront escamotes ou dissimules. (p. 150)

- Il ny aura pas de costume moderne, afin de retrouver dans lhabit le caractre rituel des costumes anciens. Il ny a donc pas de ralisme du costume l non plus, mais une vise vocatrice et invocatoire. - Les instruments de musique seront prsents sur scne titre dobjets. Ils ne seront pas amens produire de la musique et des mlodies, mais des sons tranges, inaccoutums et drangeants. On cherchera surtout obtenir une qualit vibratoire qui pourra se ressentir directement dans lorganisme. - De mme que le son, la lumire intresse Artaud pour sa qualit vibratoire directement active sur lorganisme. On ne recherchera pas dharmonie de couleurs, mais des lments de tnuit, de densit, dopacit en vue de produire le chaud, le froid, la colre, la peur, etc. (p. 147) - Une notion importante dans la pratique scnique du thtre de la cruaut est la dissonance. Les sons, les couleurs, les gestes, devront fuir lharmonie pour atteindre leur but. Ce sera par la rptition dune phrase, dun rythme, par lemploi de cris, etc. Ces dissonances, pour tre pleinement actives, devront toucher plusieurs sens la fois. Le spectateur doit en effet vivre physiquement le rituel thtral, il ne doit lui tre laiss aucun rpit. Pour finir, citons quelques spectacles qui ont t nourris des principes dArtaud, ou du moins qui se revendiquent comme tels : - Contact de Jack Gelber (1960) et La Tle de Kenneth Brown (1963) mis en scne par Judith Malina (du Living Theater), pour leur ralisme violent et leur rythme incantatoire. - Les mises en scne de Roger Blin, disciples dArtaud (La parodie dArthur Adamov (1952), En attendant Godot (1953), Fin de partie (1957), Oh les beaux jours (1963) de Samuel Beckett, Les Ngres (1960), Les Paravents (1966) de Jean Gent ). On peut galement citer Valre Novarina et Philippe Minyana, pour leur refus de fixer le texte et leur volont de le laisser vivant, cette fois. IV Bertolt Brecht et Le petit organon pour le thtre Nous allons maintenant nous tourner vers Bertolt Brecht, qui labore lui aussi une proposition assez radicale, mais extrmement diffrente, sur ce que le thtre doit tre. 1) Le parcours de Bertolt Brecht

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Bertolt Brecht, n en Allemagne en 1898, est la fois auteur dramatique, metteur en scne et thoricien du thtre, trs influenc par le travail de Piscator avant lui. Il nest dcouvert en France quaprs la Seconde Guerre Mondiale, et cette dcouverte va marquer profondment la scne franaise. Plusieurs lments nourrissent les thories de Brecht. Tout dabord, il est frapp par les spectacles de thtre oriental auxquels il a loccasion dassister. En 1935, il voit Moscou un spectacle donn par la troupe de lacteur chinois Fang-Lang. Ce qui limpressionne dans ce thtre, cest en particulier lusage de symboles, un usage loin de la conception illusionniste de la scne europenne. Ce qui deviendra galement un lment fondateur de la dramaturgie brechtienne, cest aussi le traumatisme du nazisme, et son thtre de propagande. Brecht noublie pas la manire qua Hitler dhypnotiser les foules, et de thtraliser la politique en lui injectant des lments affectifs, loin du discours rationnel quelle devrait tre. Il quitte lAllemagne en 1933 (arrive dHitler au pouvoir), et en 1935, il est dchu de sa nationalit. Il sinstalle en 1941 Californie, o il frquente les cercles du cinma dHollywood. En 1947 il doit encore fuir, les Etats-Unis cette fois, qui ont lanc la chasse aux sorcires contre les communistes (Brecht est communiste). Il sinstalle en RDA et fonde le Berliner Ensemble, qui met en scne ses pices et en pratique ses thories du thtre. Il meurt en 1956. Le petit organon pour le thtre est crit en 1948 (lanne de la mort dArtaud, pourra-t-on remarquer). Cest lun des grands textes thoriques de Brecht (ils sont nombreux). Le petit organon, texte assez court, est organis en propositions numrotes, par lesquelles Brecht expose clairement, pas pas, le cheminement de sa pense. Le terme dOrganon dsigne initialement lensemble des crits dAristote traitant de la logique, cette rfrence Aristote nest pas innocente, on va voir le rapport critique quentretient Brecht avec ce dernier. 2) Pour un thtre politique Nous lavons dit, Brecht est communiste, et se rclame du matrialisme historique de Marx. Quest-ce que le matrialisme historique ? Il ne faut pas le confondre avec le communisme, le matrialisme historique est un systme intellectuel bti pour expliquer les volutions des socits humaines. Cest la thorie qui affirme que ce sont les conditions matrielles de vie qui rgissent lvolution de lHistoire, et non les ides, et que les changements et les volutions qui soprent dans la socit sont des rsultantes de la lutte des diffrentes classes sociales entre elles. Le communisme reprend cette ide son compte pour linstrumentaliser des fins politiques, et dfendre la mise en place dune socit sans classe sociale, o lEtat gre la rpartition des richesses. Brecht est tout dabord le disciple de Piscator, communiste lui aussi. Le thtre est pour ce dernier un des moyens les plus srs dduquer le peuple, de lamener rveiller une conscience politique. La mission du thtre est danalyser les conflits sociaux, et de diffuser cette analyse. On voit quon est l bien loin des rves de thtre sacr dArtaud, de ses clbrations et de ses exorcismes. Le thtre que dfend Brecht est un thtre politique, qui sapplique, comme le fait le matrialisme historique, faire des drames une lecture sociale, et

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qui dsire montrer au public la ralit de la lutte des classes qui dtermine lvolution de la socit. Le thtre, pour tre un art de son temps, doit tre au prise avec les questions qui animent son poque, et qui agitent la vie des hommes qui viennent au thtre, et ces questions sont prcisment celles dgages par le marxisme. Le thtre politique aspire contribuer lamlioration de la socit par le rveil des consciences des spectateurs. Nous avons besoin
dun thtre qui ne permette pas seulement les sensations, les aperus et les impulsions quautorise chaque fois le champ historique des relations humaines sur lequel le champ historique des relations humaines sur lequel les diverses actions se droulent, mais qui emploie et engendre les ides et les sentiments qui jouent un rle dans la transformation du champ lui-mme. (Le petit organon, p. 36)

Toutefois, on peut se demander : tout thtre politique ne tend-il pas devenir un thtre de propagande, assner des thses ses spectateurs ? Brecht est bien conscient que le but ultime du thtre est le divertissement, et non la pdagogie. Si pdagogie, didactisme il y a (ce que souhaite tout de mme Brecht), elle doit passer par le divertissement avant tout. De plus, ce thtre de propagande, aussi nobles soient les ides quil propage, nest finalement que dune utilit limite. En effet, comme lors dun cours magistral, le public est passif, il ne fait pas forcment leffort de se saisir des ides quon lui expose, puisque rien dans cette grande leon nexige de lui une dmarche active, mais quil na au contraire qu recueillir sans effort des grands mots qui ne sont pas les siens pour aussitt les oublier. Comment, alors, le thtre politique peut-il russir sa mission, si le public met ainsi en veilleuse son intellect lorsquil assiste un spectacle ? La premire chose faire pour Brecht, est de lutter contre cette passivit, contre cet envotement propre au thtre jusqu prsent. VOIR TEXTE 4 Cest cette fin quil met au point le concept de distanciation , que nous allons voir prsent. V La distanciation brechtienne 1) Une dramaturgie non aristotlicienne Quelle est, dabord, la cause de cette passivit du spectateur inhrente aux spectacles du thtre occidental ? Cest, selon Brecht, le mode opratoire de toute dramaturgie de type aristotlicien, cest--dire toute dramaturgie btie selon les principes dgags par Aristote dans sa Potique. Ce que lauteur allemand remet en cause, cest lide dun spectacle (pour Aristote, la tragdie) qui aurait pour finalit de provoquer une catharsis chez le spectateur, catharsis obtenue par le moyen de lidentification. En effet, ce type daction du spectacle chez le spectateur passe par une passivit de ce dernier, dans la mesure o il subit un processus psychologique et motionnel comme le corps subit un traitement mdical quon lui administre : Aucune catharsis ne peut avoir pour fondement une attitude de parfaite libert, une attitude critique visant trouver aux difficults des solutions terrestres. (Sur une dramaturgie non aristotlicienne) Une attitude libre, veille devant le spectacle, est une attitude critique, or, qui dit critique dit : qui met en question ce quil voit et entend , qui refuse de croire immdiatement . Cette attitude critique est effectivement aux antipodes de celle dsire par Aristote, qui insiste sur le fait que le spectateur doit croire au spectacle, doit penser

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immdiatement que ce quil voit sur scne est possible (cest lide qui a conduit les Classiques exiger du spectacle une vraisemblance absolue). Brecht sattaque donc ici au thtre de lillusion qui est celui rgnant sur les scnes occidentales. Le thtre dillusion met en effet tout en uvre pour que le spectateur ne remette pas en cause ce quil voit, et adhre immdiatement laction laquelle il assiste. Pour rveiller le public, le rendre actif intellectuellement, il faut donc cesser de rechercher sur scne lillusion, qui envote le public. Brecht forge donc lide dun thtre qui ne serait plus dramatique, mais pique , cest-dire dun thtre qui cesserait de vouloir faire croire sans rserve au spectateur que ce qui se passe devant lui a lieu rellement, ici et maintenant, empchant ainsi tout recul critique. Pourquoi ce terme, pique , que Brecht utilise pour dsigner ce nouveau thtre non illusionniste ? Epique renvoie lpope, ce genre quAristote prcisment distingue du genre dramatique. On se souvient que, pour le philosophe grec, la tragdie (et plus gnralement tout spectacle de thtre) imite en prsentant tous les personnages comme agissant en acte , tandis que lpope imite en racontant (Potique, chapitre 3). Il ny a donc pas lieu, dans lpope, de croire que les actions concernes se droulent effectivement devant nous, puisque, prcisment, elles sont racontes. Le prsent de lhistoire ne se confond pas avec le prsent vcu par le conteur et ses auditeurs. Cest cette dimension non illusionniste qui intresse Brecht, et quil va reprendre son compte, pour inventer une autre manire de montrer le rel sur scne. Le thtre pique ne cache pas sur scne le fait que lon raconte une histoire, et quon ne vit pas pour de vrai les vnements prsents. Ce thtre pique repose donc sur le fait que, comme le conteur de lpope nest pas le hros dont il narre les aventures, le comdien ne se confond en rien avec son personnage, et doit au contraire maintenir cette distinction entre sa propre personne et la personne de la fiction. Il doit viter toute assimilation entre les deux, et rflchir de manire constante son personnage, dun point de vue surplombant (on retrouve ce rejet de lassimilation entre les motions de lacteur et les motions du personnage qui tait dj celui de Diderot). Le spectateur ne doit jamais tre envot , mais bien au contraire tenu conscient quon lui propose une histoire, et que cette histoire ne se droule pas rellement devant ses yeux, mais quon lui en relate par des moyens scniques le droulement. VOIR TEXTE 5 Cest cette mme ide, largement popularise depuis, qui est lorigine de toutes ces mises en scne, que nous pouvons souvent voir aujourdhui, o les acteurs qui nont pas de scne jouer se tiennent au fond ou sur les cts, attendant leur tour en restant visibles : cest le parti pris esquiss par le thtre pique de mettre en scne lacte de montrer ! 2) Le rejet de lidentification Ce procd du thtre pique a pour but de rompre cette adhsion systmatique laction jusqu prsent recherche. Le spectateur est dsormais tenu parfaitement conscient de lartificialit de laction qui lui est prsente, du fait quelle ne se droule absolument pas, pour de vrai, sous ses yeux. Il nest plus hypnotis par laction. En rompant lillusion de la sorte, Brecht coupe court tout processus didentification, ce processus fondamental des

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dramaturgies aristotliciennes. En effet, ctait par lidentification avec le hros que le spectateur tait amen ressentir crainte et piti. Par le thtre pique, plus didentification possible, puisque ce nest plus les hros de laction eux-mmes qui nous sont prsents, mais un point de vue sur eux. Pourquoi lidentification du spectateur au hros est-elle rejeter ? Parce quen sidentifiant au personnage, en ressentant ses motions comme si elles taient les siennes, le spectateur soublie, est comme possd par un autre, et ne peut donc plus exercer librement ses facults intellectuelles. Se mettre la place dun personnage, cest ster tout recul permettant de juger ses actions, cest donc demeurer dans la passivit que combat Brecht. Le spectateur doit avoir une attitude critique par rapport au personnage, et non se mettre, le temps du spectacle, ressentir les choses comme lui. Cest pour cela que le comdien doit prendre de la distance vis--vis de son personnage, ce qui ne signifie pas que, lorsquil figure des gens passionns, il lui faille
lui-mme rester froid. Simplement, ses propres sentiments ne devraient pas tre fondamentalement ceux de son personnage, afin que ceux de son public non plus ne deviennent pas fondamentalement ceux du personnage. Le public doit avoir l une entire libert. (Petit organon, p. 45)

Tout doit donc tre fait pour empcher le processus didentification et dillusion : cela passe par de la narration au pass, par linsertion de passages chants, par un dcor ne cherchant pas reproduire exactement les lieux de laction, mais en dtacher les lments signifiants et mettre en relief le contexte qui la dtermine, lintrusion dlibre dlments servant la fabrication du spectacle, etc. 3) Lveil dun regard critique Lensemble de ces procds visent obtenir ce que Brecht appelle leffet de distanciation . Leffet de distanciation, cest leffet produit par ce thtre pique, cest la rupture de lillusion thtrale et du processus didentification, qui vite au spectateur lenvotement jusque-l prodigu sur les scnes occidentales. Autrement dit, Une reproduction qui distancie est une
reproduction qui, certes, fait reconnatre lobjet, mais qui le fait en mme temps paratre tranger. Les thtres antique et mdival distanciaient leurs personnages avec des masques humains ou animaux, le thtre asiatique utilise aujourdhui encore des effets de distanciation musicaux et pantomimiques. (Petit organon, p. 40-

41) Cest l le point capital de leffet de distanciation, le fait de nous faire paratre tranger les objets qui nous sont prsents : il faut pour Brecht distancier le familier . En quoi cet effet dtranget qui est celui de la distanciation permet de sortir le public de sa passivit ? En provoquant son tonnement, un tonnement qui pousse mettre en question ce que lon voit. Cest ltonnement propre aux dmarches scientifiques et philosophiques que recherche ici Brecht, comme il lexpose lui-mme en prenant exemple sur le personnage de Galile. VOIR TEXTE 6 On ne remet en question que ce dont on stonne : cest pour cela que Brecht veut provoquer ltonnement, veut empcher que nous ne considrions comme habituels, ordinaires ou logiques, les comportements exposs. Cela afin de favoriser une rflexion par rapport aux personnages et laction, une attitude critique, attitude critique qui seule amne les consciences produire par elles-mmes des ides ce qui est lobjectif dun thtre politique. Est-ce dire que ce thtre rejette toute motion, que cest un thtre froid ? Non, Brecht sen dfend. Lmotion nest pas incompatible avec ltonnement, bien au contraire. Toutefois,

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elle ne peut natre dune empathie constante avec les personnages, mais seulement dune empathie ponctuelle, et aussitt questionne. Ltonnement seul permettra au public de dvelopper la rflexion qui lamnera, comme Galile des oscillations du lustre, dgager les lois des interactions sociales des hommes. Il faut donc faire paratre trange les situations familires, et conserver la distance, historique par exemple, qui nous spare des actions de certaines pices. Il leur faut conserver toute leur tranget, et mme insister sur les conditions et le contexte de ces actions dramatiques qui les rendent si loignes de ce que nous pouvons vivre dans notre socit actuelle. En prservant cela, lidentification sera rendue plus difficile, et cest ce quil faut rechercher pour que le spectateur puisse aborder laction avec un regard critique : Si nos personnages sur la scne sont
mus par des moteurs sociaux, et par des moteurs diffrents, selon les poques, nous faisons quil est alors plus difficile notre spectateur de sidentifier. Il ne peut pas tout simplement sentir : Moi aussi, jagirais ainsi , tout au plus peut-il dire : Si javais vcu dans de telles circonstances ; et si nous jouons des pices tires de notre propre temps comme des pices historiques, il se peut que les circonstances dans lesquelles il agit lui apparaissent galement particulires, et cest l le commencement de la critique. (Petit organon, p. 37)

Leffet de distanciation est donc leffet quil faut ncessairement produire pour amener le spectateur saisir la singularit des actions prsentes et de leurs contextes, et donc lamener y rflchir. Il ne sagit pas de dgager du sujet et des personnages dune pice ce qui est proche de nous, mais au contraire de tout distancier pour pouvoir mieux laborder de manire critique. En conclusion, on pourrait faire remarquer quel point les influences dArtaud et de Brecht irriguent encore la scne contemporaine. Il suffit de citer, par exemple, la qualit vibratoire et le pouvoir incantatoire des mots recherchs par Artaud, et sur lesquels travaillent certains metteurs en scne actuels ou encore la dichotomie introduite par Brecht entre le comdien et son personnage la scne. Plus largement, le dsir dun thtre engag, ou celui encore dun thtre sacr (ces deux conceptions antinomiques du thtre que dveloppent nos deux auteurs), au choix, sont des bannires sous lesquelles se placent volontiers nombre des gens de thtre pour expliquer ce qui les meut. Il est donc important de saisir ce quoi tous ces mots lancs font exactement rfrence, et de comprendre les conceptions de lhomme, de la socit, du monde, quils drainent avec eux, pour choisir en toute connaissance de cause la vision du thtre que lon veut dfendre. Il y a sous toute pratique thtrale des ides, diffuses ou bien claires, qui la sous-tendent et la structurent, il faut savoir reconnatre ces ides pour percevoir tous les enjeux de la pratique thtrale en question. Prenons un exemple : sans citer de nom, il est possible de voir au thtre aujourdhui des mises en scne de pices anciennes qui contemporanisent laction, tout en privilgiant un jeu dacteur qui maintient la distinction entre le comdien et le personnage en maintenant ses comdiens sur scne quand ils ne jouent pas (nous lavons voqu plus haut). Lexhibition de cette distinction est un procd du thtre pique, visant produire un effet de distanciation, et pourtant ces mises en scne emploient simultanment un procd que rejette le thtre brechtien, qui insiste sur le fait de prserver la singularit historique des pices anciennes. Ces mises en scne nous distancient donc de leurs personnages par un ct, tout en favorisant notre identification eux par un autre Cela pose-t-il problme ? La rponse nest pas forcment ngative, mais la question mrite au moins quon y rflchisse. Cest ce type de rflexions que ce cours vous invite engager, pour dvelopper un regard actif sur la scne contemporaine.