A iconografia do Inferno medieval

A iconografia do Inferno na tradio artstica medieval* The iconography of Hell in Medieval artistic tradition
Tamara QURICO1 Resumo: O presente artigo discute de modo sucinto os modos de elaborao da representao visual do Inferno tanto em pinturas como em encenaes teatrais , assim como alguns dos elementos iconogrficos de maior destaque no tema. Tenciona-se mostrar como elementos escriturais foram associados a outros de origem mais popular para formatar a iconografia do tema ao longo do perodo medieval. O Inferno integra o imaginrio cristo, e parte essencial de uma das mais importantes questes que norteiam o Cristianismo: o destino do homem aps a morte e aps o fim do mundo. Ao absorver conceitos e tradies externas religiosidade crist, a iconografia do Inferno se tornou um dos principais suportes para a doutrinao dos fiis, tanto quando apresentada como tema autnomo quanto associada representao mais ampla do Juzo Final. Abstract: This article shall briefly discuss the elaboration of the visual representation of Hell both in paintings as in plays , as well as some of the most important iconographic elements of the theme. It is intended to show how Scriptural elements were associated to others of popular origin in order to create the iconography of the theme throughout medieval period. It must be considered that Hell forms Christian imaginary, being an essential part of one of the most important questions to Christianity: mans fate after death and after the end of the world. Absorbing concepts and traditions alien to Christian religiosity, the iconography of Hell became one of the main elements to indoctrinate the faithful, when presented as an independent theme, but especially when it was associated to the broader representation of the Last Judgment. Palavras-chave: Idade Mdia Inferno Vises do Alm Iconografia.
Agradeo a CAPES por ter me concedido a bolsa PDEE (Programa de Doutorado com Estgio no Exterior), possibilitando desse modo a realizao da pesquisa de campo na Itlia em 2006, perodo imprescindvel de estudo e amadurecimento para que as pesquisas para a tese de doutorado de que resulta este artigo pudessem ser plenamente desenvolvidas. Este artigo se baseia em uma breve comunicao apresentada durante o I Encontro Internacional e II Nacional de Histria Antiga e Medieval do Maranho: rupturas, transformaes e permanncias, na Universidade Estadual do Maranho, em 2007. O texto, porm, indito. 1 Doutora em Histria social (IFCS/UFRJ). Mestre em Histria da arte (IFCH/Unicamp). Historiadora da arte do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). E-mail: tquirico@gmail.com
ZIERER, Adriana (coord.). Mirabilia 12 Paraso, Purgatrio e Inferno: a Religiosidade na Idade Mdia Cielo, Purgatorio y Infierno: la religiosidad en la Edad Media Paradise, Purgatory and Hell: the Religiosity in the Middle Ages Jan-Jun 2011/ISSN 1676-5818
Keywords: Middle Ages Hell Visions of the Otherworld Iconography.
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Quand on attend la rsurrection des morts, la gographie de lautre monde nest pas une affaire secondaire. Jacques Le Goff, La naissance du Purgatoire
O Cristianismo, que encontra em suas bases a tradio religiosa judaica, herdou desta uma concepo binria para o Alm, que indicaria, de incio, a existncia de uma possibilidade dupla de destino aps a morte Paraso ou Inferno. Esse modelo dualista est presente igualmente em outras culturas que, de algum modo, exerceram influncia sobre a nascente religio crist, como a romana. O Alm romano, com efeito, formado pelo Hades e pelos Campos Elseos, para onde se dirigiriam os grandes heris mortos em combate; os judeus, por outro lado, acreditavam na existncia do den e do sheol, o inferno judaico.2 O Cristianismo, entretanto, afastou-se de ambas as tradies no que diz respeito geografia do Alm, especificamente com relao localizao dessas instncias ultraterrenas. De fato, para os romanos tanto o Hades como os Campos Elseos deveriam se encontrar sob a terra; para os judeus, embora o sheol tambm estivesse sob a face da terra, o jardim do den deveria ser localizado sobre ela ele , efetivamente, o paraso terreal. Para os cristos, por outro lado, havia uma forte e marcada oposio entre as duas localidades do Alm, Paraso e Inferno, uma vez que existia a clara distino feita entre a Terra e o Cu, como oportunamente observa Jacques Le Goff: o Inferno era a Terra e o mundo infernal opunha-se ao mundo celeste ().3 E, tambm, conforme escreveu Hugo de So Vtor (ca. 1096-1141) em sua Summa de sacramentis christianae fidei, O Inferno o lugar dos tormentos, o cu o lugar das alegrias. justo que o local dos tormentos esteja embaixo e o local das alegrias no alto, pois a falta pesa para baixo, enquanto a justia eleva para o alto.4 Assim, o Cristianismo, embora outorgue um valor proeminente
Cf. LE GOFF, J. La naissance du Purgatoire. Paris: Gallimard, 1996, p. 11 Ibidem. 4 Apud Idem, p. 195. Acreditava-se tradicionalmente que, mesmo no Inferno, existiria essa oposio alto-baixo. Os locais das piores torturas deveriam se situar mais abaixo, como descrito no Purgatrio de So Patrick (sculo XII): indignados os demnios ento se 2
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oposio esquerda-direita5 basta recordar a diviso entre eleitos e condenados que se posicionam, no momento do Juzo final, direita e esquerda do Cristo juiz, respectivamente privilegia a distino entre o alto e o baixo. Deve-se ressaltar, ademais, que essa oposio verticalizante j havia sido explicitada pelo Cristo que, crucificado, desceu manso dos mortos, ressuscitou ao terceiro dia e subiu aos cus, como recitado no Credo definido pelo Conclio de Nicia desde 325. E, conforme observa Mikhail Bakhtin,
Na imagem medieval do mundo, o acima e o abaixo, o mais alto e o mais baixo, possuem um significado absoluto tanto no sentido de espao como de valores (). Todo movimento importante era visto e interpretado somente como ascendente ou descendente, ao longo de uma linha vertical. Todas as metforas de movimento no pensamento e na arte medievais possuem esse carter nitidamente definido e surpreendentemente consistente.6
nesse contexto que se inserem as concepes acerca de Inferno e Paraso. A discusso acerca da estrutura fsica do Alm foi, sem dvida, de grande importncia para o Cristianismo ao longo da Idade Mdia. Afinal, como afirma uma vez mais Le Goff, quando se aguarda a ressurreio dos mortos, a geografia do outro mundo no um assunto secundrio.7 Desse modo, Inferno e Paraso se tornaram instncias bastante tangveis, norteando prticas e aes. Embora a existncia do Inferno no fosse posta em dvida pelos primeiros cristos, havia, no entanto, divergncias com relao sua localizao precisa. No norte da Europa, por exemplo, acreditava-se que o Inferno deveria ficar
precipitavam nas profundezas em chamas e arrastaram o cavaleiro com eles. O mais profundo ele ia o mais largo o poo ficava, e mais terrveis eram os castigos que via. Apud GARDINER, E. (org.). Visions of Heaven and Hell before Dante. Nova York: Italica, 1989, p. 142. Quanto mais abaixo, mais distante do Paraso. Essa idia seria retomada posteriormente por Dante Alighieri em sua Commedia. Aqui, ser no centro da terra que se encontrar Lo mperador del doloroso regno; de modo anlogo, no Paraso, as almas dos eleitos estaro em um dos nove cus concntricos, de acordo com seus mritos. Os mais merecedores estaro acima de todos, e, portanto, mais prximos do Criador. 5 De acordo com Le Goff, a Antiguidade Greco-romana concedia grande importncia, dentro de seu sistema de orientao do espao simblico, a essa oposio baseada na horizontalidade. Cf. Op. cit., p. 11. 6 Apud SHEINGORN, P. Who can open the doors of his face? The iconography of Hell mouth. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). The iconography of Hell. Kalamazoo: Western Michigan University, 1992, p. 06. 7 Op. cit., p. 14. 3
em uma ilha distante; porm, o que prevaleceu, por fim, foi a crena em uma localizao subterrnea para essa regio, o que explicitado pelo prprio nome: Infernum, quia inferius iacet, o que se encontra embaixo, conforme esclarece So Gregrio Magno.8 Na Itlia, a expresso navegar para a Siclia se tornou um eufemismo para dizer que algum havia partido para o Alm, uma vez que se acreditava que as crateras dos vulces sicilianos conduziriam diretamente para o interior da terra e, portanto, regio infernal uma concepo que decerto foi herdada da Antigidade.9 A representao visual do Inferno compreendido como o lugar da danao eterna surgiu inserida na figurao mais ampla do tema do Juzo final, no sculo X. At o sculo XIV, ela foi se desenvolvendo e alcanando um destaque cada vez maior; na Toscana do Trecento, por exemplo, a regio infernal acabou por se tornar uma composio autnoma ao lado do Paraso e da representao propriamente dita do Juzo Final.10
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Taddeo di Bartolo. Paraso, Juzo final, Inferno, ca. 1393. San Gimignano, Collegiata. Procedncia da imagem: IMBERCIADORI, J.V., e TORRITI, M. La Collegiata di San Gimignano. Poggibonsi: Nencini, s/d. Montagem da autora
Apud SHEINGORN, P. Who can open the doors of his face? The iconography of Hell mouth. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 13, nota 10. 9 Cf. Idem, p. 02. 10 Esse tema foi desenvolvido em QURICO, T. Inferno e Paradiso. Dante, Giotto e as representaes do Juzo final na pintura toscana do sculo XIV (tese de doutorado). Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Histria Social/ UFRJ, 2009. 4
Uma maneira bastante usual de se representar o Inferno ou ao menos a sua entrada era atravs de uma boca monstruosa que parecia engolir todos os pecadores.11 A origem desse tipo iconogrfico a descrio do Leviat que se encontra no livro de J:
Quem jamais o despojou de sua couraa? Quem penetrou na dupla fila dos seus dentes? Quem abriu as portas da sua boca? Os seus dentes infundem terror! () Da sua boca saem chamas como centelhas ardentes, as suas narinas jorram fumo, como uma marmita que ferve ao fogo. O seu hlito queima como brasa e a sua boca lana chamas.12
Desde o incio os comentadores do livro interpretaram o Leviat como uma figurao do Diabo, e essa interpretao conheceu um grande sucesso na Idade Mdia. Por analogia, passou a ser associado ao prprio Inferno. De todo modo, de acordo com Pamela Sheingorn, a origem da representao figurativa da boca do Inferno como a mandbula de um monstro que parece devorar os condenados estaria nas ilhas britnicas.13 Segundo Joyce Galpern, a conjuntura da reforma monstica de fins do sculo X e as invases danesas na Inglaterra teriam levado busca de uma iconografia do inferno que pudesse ser compreendida tanto por pagos como por cristos.14 Nas representaes da boca do Inferno no sculo XIV, ao menos na regio da Toscana, na Pennsula Itlica, tornou-se comum coloc-la dentro do prprio Inferno, quase como se regurgitasse os condenados para dentro da regio e no, como seria de se esperar, como se os engolisse para seu interior, que seria, portanto, o Inferno mesmo. Esse segundo tipo de representao referido, no entanto, parece fazer sentido quando se pensa no Inferno como uma composio autnoma, ou nas representaes do Juzo final em que as localidades do Alm no so efetivamente figuradas, mas apenas prenunciadas por suas entradas15. De qualquer modo, o grande e horrendo monstro continuou atuando como uma porta de entrada da regio infernal, ainda que o sentido tivesse sido um pouco alterado.16
Uma idia que pudesse talvez ser igualmente associada s bocas dos vulces da tradio antiga. 12 J 40, 4-12. 13 Cf. SHEINGORN, P. Who can open the doors of his face? The iconography of Hell mouth. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 07. 14 Apud Ibidem. 15 Sobre esse tpico, ver a seguir. 16 Pamela Sheingorn afirma que a associao entre a mandbula monstruosa e a entrada do Inferno se tornou to forte que, em encenaes teatrais em que se deveria figurar a regio 5
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A descrio do Leviat tambm foi possivelmente uma das fontes para a crena no Inferno como um local no apenas quente, mas em chamas, e pleno de torturas e castigos que de algum modo poderiam se relacionar a todo esse calor.17 Imagens do tema muitas vezes tiraram bastante partido desse tipo de descrio, criando um cenrio, de fato, de horror. Mas esse tipo de preocupao no se limitava s representaes estticas do tema, em pinturas ou esculturas. Em encenaes teatrais do fim da Idade Mdia, em que se deveria representar o Inferno, em no poucos casos eram utilizados efeitos especiais, que tiravam partido de tcnicas de pirotecnia, de modo a se produzirem chamas reais que muitas vezes representavam os grandes fogos infernais descritos continuamente nas diversas vises do Alm to populares em todo o perodo medieval18 atravs do uso de lentes e outros dispositivos.19 Outros efeitos ainda podiam ser conseguidos, como se pode imaginar por indicaes contidas em manuscritos de algumas peas inglesas. Em Play of Sacrament, por exemplo, h a recomendao de que em uma cena dever haver um caldeiro em ebulio, como se fosse sangue.20 Esse tipo de efeito atrairia enormemente a ateno do pblico que assistiria pea, sem dvida, e criaria uma memria da cena que se tornava desse modo muito mais realista que seria possivelmente recordada quando esse mesmo
infernal, muitas vezes uma mandbula gigantesca era incorporada ao cenrio de modo a se criar construes com a qualidade de uma realidade aterrorizadora. Idem, p. 08. 17 H diversos outros trechos da Bblia que mencionam o fogo como tpico do Inferno. Sobre isso, ver a seguir. 18 O Apocalipse de So Pedro (meados do sculo II d.C.), por exemplo, concede uma grande nfase ao fogo no apenas no Inferno, mas no momento mesmo do Juzo final. O texto afirma que no momento do julgamento as guas sero transformadas em carves de fogo (), e o mar se transformar em fogo. Sob o cu haver um fogo implacvel que no poder ser extinto a que flui para cumprir o julgamento de ira, as estrelas voaro em pedaos como chamas de fogo (). Apud GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. 04. Esse texto, deve-se ressaltar, de grande importncia para a tradio medieval das vises por ser a primeira descrio crist do Paraso e do Inferno aps o Apocalipse de Joo. Cf. Idem, p. 238. 19 Afirma Philip Butterworth que o conhecimento dos princpios envolvendo refletores e lentes estava largamente disseminado nos sculos XV e XVI. Hellfire: flame as special effect. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 78. Deve-se considerar, porm, que seu uso provavelmente remontaria ao sculo XIV pelo menos, uma vez que culos e o uso de lentes para otimizar a ampliao [de imagens] eram conhecidos no sculo XIII. Idem, p. 75. 20 Here shall e cawdron byle, apperyng to be as blood. Apud Idem, p. 79. 6
espectador se pusesse diante de uma obra representando o Inferno com suas chamas e caldeires.21 Um lugar quente, repleto de chamas e habitado por criaturas demonacas. Como representar visualmente tal localidade? Alm da descrio do Leviat nas Escrituras, deve-se destacar que parte considervel da iconografia do Inferno provm de textos que tratam das viagens que algumas pessoas teriam realizado no Alm, geralmente acompanhadas por um guia um anjo ou santo protetor , ou ainda das vises de mortos, que se encontrariam, no entanto, no no Inferno definitivo, mas sim no Purgatrio ou no Inferno temporrio.22 De acordo com as crenas crists, do Inferno, de fato, nenhuma alma jamais poderia retornar, nem durante os sonhos dos vivos. Essas inmeras vises, como j comentado de grande popularidade23, descrevem os horrores e
Diversos artifcios so explicados por Butterworth em seu artigo. Idem, p. 67 a 101. preciso destacar, decerto, a importncia dessas encenaes e de seus efeitos para a constituio de uma memria visual por parte dos fiis no apenas com relao s representaes infernais, mas tambm s outras histrias crists. O texto de Butterworth discute especificamente o contexto ingls, mas fcil supor que esses artifcios teatrais no se limitariam s ilhas britnicas, mas estariam difusos por todo o continente europeu no perodo em questo. Sobre as sacre rappresentazioni particularmente na Florena do sculo XV, ver o artigo de Nerida Newbigin, que comenta que os trs grandes espetculos encenados na cidade no perodo posterior Pscoa requeriam maquinrios elaborados que ligavam o cu e a terra e todos usavam de modo extensivo luzes, fogos de artifcio e efeitos especiais assim como elementos de coral para capturar a ateno da audincia. HENDERSON, J. e VERDON, T. (org.) Christianity and the Renaissance. Image and religious imagination in the Quattrocento. Syracuse e Nova York: Siracuse University, 1990, p. 368. Ver particularmente a descrio da encenao da rappresentazione sobre Pentecostes realizada anualmente na Igreja de Santo Spirito pela Compagnia di Santa Maria delle Laudi e dello Spirito Santo, detta del Pippione. Idem, p. 370. Sobre os artifcios visuais empregados em outra dessas encenaes, a Ascenso apresentada na Igreja de Santa Maria del Carmine pela Compagnia di Santa Maria delle laude in Sancta Maria del Carmine, detta di SantAgnese, fundada em 1248, ver o artigo de Cyrilla Bar no mesmo volume, p. 376 a 404. Para uma discusso mais aprofundada acerca da importncia da ars memoria na Idade Mdia, ver os estudos de Lina Bolzoni, como, por exemplo, La rete dele immagini. Predicazione volgare dalle origini a Bernardino da Siena. Turim: Einaudi, 2002. 22 Sobre o Purgatrio, ver a seguir. 23 Para permanecer apenas em um exemplo, pode-se mencionar que a Viso de Tundale, escrita em 1149 em latim por um monge irlands, foi traduzida para o alemo pouco depois. At o fim do sculo XIV, ela j possua tradues em pelo menos treze lnguas, incluindo o srvio. Cf. GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. XIV. A importncia dessas vises, desse modo, para a difuso das crenas sobre o Alm, inestimvel. A Commedia de Dante Alighieri, sem dvida o mais importante e mais famoso texto sobre o tema, , nas palavras de Gardiner, a culminao de todo o corpo da literatura imaginativa medieval 7
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torturas a que seriam submetidas as almas aps a morte, na esperana de que a intercesso dos vivos atravs de preces, missas e esmolas pudessem livr-los mais cedo dos tormentos.24 Como escreve Le Goff,
Mundo de torturas, universo penal de castigos onde se distingue o fogo. Mundo de espritos desprovidos de seu nome, mas que expiam na tortura do corpo. Mundo de sofrimentos dos quais os vivos podem arrancar seus mortos pela prece, pela esmola, pelo sacrifcio da missa segundo a teoria tradicional dos sufrgios, mas tambm por uma partilha de provas cuja natureza est ligada quela da falta cometida.25
O Purgatrio, enquanto regio geograficamente determinada do Alm cristo, nasceu como oportunamente define Le Goff em sua obra apenas no sculo XII. A crena no Inferno como instncia definitiva surgiu somente no momento em que o Purgatrio foi institucionalizado como dogma pela Igreja. Assim, enquanto Inferno e Paraso seriam estticos e perptuos, o Purgatrio seria uma localidade temporal, transitria e de passagem, que existiria somente at o dia do Juzo Final. Instncia temporria, sua plena significao se completa somente quando em relao aos dois outros locais ultraterrenos. Para l se dirigiriam as almas dos homens que em vida pecaram, mas no um pecado to grave que pudesse impedir um perdo, ainda que no imediato. A salvao, nesses casos, ainda seria possvel. Assim, a noo mesma de Purgatrio reforaria a crena em um duplo julgamento, o primeiro no instante da morte o julgamento individual, visualmente representado pelo embate entre um anjo e um demnio, sobre o leito de morte, pela alma do defunto , e o segundo, o julgamento final, apenas no fim dos tempos. Mesmo no existindo oficialmente o Purgatrio, entretanto, havia ao menos, desde o incio, a noo do fogo purgatrio. De acordo com Le Goff, esse fogo era compreendido como rito de passagem, uma noo, sem dvida, compatvel com a de uma localidade transitria.26 Neste momento, porm, cabe uma indagao: como poderia a alma humana e aqui decerto se faz referncia ao perodo anterior ao Juzo final, quando sero, enfim, os corpos ressuscitados a receber as punies do Inferno ou as recompensas do Paraso
sobre o tema do outro mundo. Idem, p. XII. Dante seguramente se baseou em diversas dessas vises para compor seu clebre texto. 24 Para descries de vrias dessas vises, ver LE GOFF, J. Op. cit., p. 241 a 281, assim como o livro de Eileen Gardiner, que reproduz integralmente o texto de doze dentre as vises mais populares escritas antes da Commedia dantesca. 25 LE GOFF, J. Op. cit., p. 250. 26 Idem, p. 18. 8
ser torturada por um fogo no espiritual, mas fsico, como afirmado por muitos telogos cristos medievais? Vrios dentre eles, como Santo Agostinho (354-430) e Juliano de Toledo (642-690), afirmavam que a alma possuiria uma semelhana de corpo (similitudo corporis), podendo, desse modo, apresentar as mesmas reaes e sensaes do corpo humano. Seria essa caracterstica particular que tornaria possvel a tortura da alma pelo fogo fsico.27 Uma dor superior pior tortura a que pudesse ser submetido o homem em vida o fogo era considerado a mais pesada das penas corporais.28 De incio, o frio tambm era bastante importante nas descries das torturas. Seu destaque era o mesmo concedido ao calor. Com o tempo, porm, essa situao foi alterada: se nos textos mais antigos a oposio quente-frio era de fundamental importncia na descrio das torturas infernais, e um elemento tpico do imaginrio do Alm medieval, as vises posteriores concederiam uma nfase maior ao calor.29 Como, porm, representar visualmente o Inferno, de modo que sua mensagem fosse adequadamente compreendida e suas funes como imagem religiosa cumpridas? Visando possivelmente a uma facilidade de reconhecimento por parte dos fiis que se deparassem com as cenas infernais,
Cf. Idem, p. 136. Ressalte-se, porm, que o fogo infernal no seria de todo igual ao fogo real. Algumas vises destacariam o fato de que o guia da alma no Alm seria a nica fonte de luz em um Inferno totalmente escuro, uma vez que as chamas infernais produziam calor, porm no luz. Cf. GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. XVI. 28 O castigo pelo fogo parece provir de Mt 13, 24-30 e 36-43, que pode ter servido tambm como base de inspirao para as descries mais populares sobre o dia do Juzo final e sobre o Alm. Para uma breve discusso a respeito da variedade de significaes e funes do fogo para a cultura medieval, ver o estudo de Le Goff. Op. cit., p. 18 a 22. 29 Cf. LE GOFF, J. Op. cit., p. 265. O Apocalipse de So Paulo (fim do sculo IV), por exemplo, descreve a conversa entre So Paulo e seu guia no Alm: Senhor, no h fogo ou calor nesse lugar? E ele me disse, Nesse local nada h alm de frio e neve. Novamente ele me disse, Mesmo que o sol nascesse sobre eles [os condenados], no seriam aquecidos por causa do frio extremo desse lugar e por causa da neve. Apud GARDNIER, E. Op. cit., p. 43. Percebe-se nesse trecho como de fato ao frio era dada uma grande proeminncia como forma de punio. E embora posteriormente sua importncia diminua, Dante destaca, em sua Commedia, o papel do frio, uma vez que seu Diabo, no centro da terra, tem o corpo congelado, coberto em grande parte por gelo: Lo mperador del doloroso regno/ da mezzo il petto usca fuor della ghiaccia; (). Inf. XXXIV, 28-29. Tambm a Viso de Tundale (1149), um dos textos em que Dante possivelmente se baseou ao redigir seu poema, comenta em ao menos uma passagem a punio de algumas almas em um pntano de gelo. Cf. GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. 169. 9
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foi necessrio que as figuraes do Inferno, embora imaginadas e irreais, partissem sempre da realidade deste mundo. Podem-se citar, como exemplo, os instrumentos de tortura utilizados pelos demnios em inmeras representaes do tema, tanto nas encenaes como nas pinturas e esculturas: muitos deles eram utenslios comuns, empregados habitualmente pelo homem medieval em suas atividades em casa ou no campo. Como explica Barbara Palmer, so as ferramentas da terra, transferidas por suas ligaes semnticas dos implementos necessrios para a realizao de um trabalho e o conceito de trabalho sendo tortura literal.30
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Giotto. Juzo final, detalhes da regio infernal, ca. 1305-07. Pdua, Capela Scrovegni. Procedncia da imagem: CHRISTE, Y. Il Giudizio universale nellarte del Medioevo (trad. Maria Grazia Balzarini). Milo: Jaca Book, 2000. Corte e montagem da autora.
Assim, ganchos de cozinha, usados na prova dos alimentos que cozinhavam em caldeires, eram usados para dar estocadas em condenados torturados que pareciam cozinhar nesses mesmos caldeires tambm muito semelhantes aos encontrados nos lares medievais; arados e forcados passaram a ser instrumentos de tortura infernais, e serrotes eram empregados no desmembramento de corpos. Esses so alguns exemplos encontrados em muitas pinturas com o tema. Em outros casos, eram mostrados armas e instrumentos de tortura judicial coevos, e as punies representadas no Inferno muitas vezes eram bastante prximas s concedidas aos infratores. Tanto no caso dos instrumentos de tortura como dos utenslios comuns do dia a dia, os fiis seriam capazes de
The inhabitants of Hell: devils. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T. H. (org.). Op. cit., p. 25. 10
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identificar os objetos e seus usos, de resto bastante usuais e quotidianos; as punies se tornavam, dessa forma, muito reais e ainda mais convincentes. Nos relatos sobre as punies das almas no Alm, h por vezes uma relao evidente entre o castigo infligido e pecados cometidos em vida. Michael Goodich, por exemplo, cita um relato do sculo XIII em que se narra a histria de um clrigo que passava por uma floresta na qual seu falecido senhor costumava caar:
Envolto por uma densa nuvem, foi separado de seus companheiros e levado pelo cavalo para um grande palcio no qual seu senhor estava sentado em uma cadeira em chamas, usando uma coroa flamejante, sofrendo pelas mos de suas prprias vtimas (). Os cervos que o chifravam eram os mesmos que ele havia esfolado e de que havia retirado os chifres na mesma floresta. Os dois ces caadores negros que dilaceravam sua pele pertenceram a dois homens que havia enforcado porque se recusaram a permitir que seus ces caassem para ele na floresta. E o jovem que o golpeava em seu trono, agarrando sua coroa e esfaqueando-o no corao, era o mesmo homem que ele havia matado com suas prprias mos na floresta. A floresta agora servia de local para seu prprio castigo retribuidor.31
O pecador nesse relato , portanto, torturado por aqueles a quem condenou em vida, e os castigos esto relacionados a esses mesmos eventos. Para se fazer uma representao visual das punies nas regies infernais, entretanto, tamanha especificidade precisou ser deixada de lado: uma vez que a obra deveria se voltar a um pblico mais amplo, foi preciso encontrar temas mais gerais, que fossem mais facilmente compreendidos por fiis no raro incultos e iletrados. possvel que derive desse fato a nfase na representao dos pecados capitais, que seriam prontamente reconhecidos por todos os tipos de fiis. A representao iconogrfica dos pecados capitais pode ter derivado dos penitenciais. De fato, nos Libri paenitentialis, desde seu surgimento no sculo VI, costumava-se aplicar a chamada cura pelo contrrio, que se baseava em um antigo provrbio: curem-se os contrrios com os seus opostos.32 Assim, por exemplo, se o penitente havia cometido o pecado da gula, que fizesse jejum; se havia praticado a luxria, que buscasse a castidade. Deve-se destacar, no entanto, que nessas representaes infernais no h mais possibilidade de
GOODICH, M. Violence and the miracle in the fourteenth century. Private grief and public salvation. Chicago e Londres: Chicago University, 1995, p. 109. 32 Contraria contrariis sanantur. Cf. MUZZARELLI, M.G. (org.). Una componente della mentalit occidentale: i Penitenziali nellalto medio evo. Bologna: Ptron, 1980, p. 215. 11
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cura desses castigos. Entretanto, o conceito de contraria contrariis sanantur explicitaria visualmente, e de forma bvia, a direta relao entre o pecado e a punio, tendo sido, por isso, adaptado a essas figuraes. Trs pinturas italianas podem ser citadas para ilustrar essa associao. Nas cenas do Inferno no ciclo do Trionfo della Morte no Camposanto de Pisa (ca.1336-1340) e no ciclo do Juzo final da Collegiata de San Gimignano (ca.1393), pintadas, respectivamente, por Buonamico Buffalmacco e Taddeo di Bartolo, encontram-se pecadores claramente identificados como os gulosos. Essas figuras foram posicionadas diante de uma farta mesa, impedidas, no entanto, de usufruir do banquete que lhes apresentado. Um exemplo diverso, mas que tambm derivaria dessa mesma noo, est presente no clebre afresco do Juzo final pintado por Giotto entre 1305 e 1307 na Capela Scrovegni, em Pdua. Aqui, aos gulosos so fornecidos alimentos de forma ininterrupta por meio de um cano que lhes foi enfiado na boca. Aos luxuriosos Giotto reserva punies no menos dolorosas: um grupo pendurado de ponta-cabea, preso por seus genitais, enquanto ao menos uma figura tem seu pnis pinado por um grande e grosseiro alicate manipulado por um demnio.
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Taddeo di Bartolo. Inferno, detalhe dos gulosos, ca. 1393. San Gimignano, Collegiata; Giotto di Bondone, Juzo final, detalhe do Inferno, 1305-1307. Pdua, Capela Scrovegni. Procedncia das imagens: IMBERCIADORI, J.V., e TORRITI, M. La Collegiata di San Gimignano. Poggibonsi: Nencini, s/d e CHRISTE, Y. Il Giudizio universale nellarte del Medioevo (trad. Maria Grazia Balzarini). Milo: Jaca Book, 2000. Corte e montagem da autora. 12
No Inferno de San Gimignano, Taddeo di Bartolo representa o avaro sendo enforcado pela corda de um saco de dinheiro que lhe pende do pescoo, enquanto o usurrio obrigado e engolir moedas de ouro que so defecadas diretamente em sua boca por um demnio que, sobre a figura, a imobiliza. O sodomita castigado por uma estaca que colocada em seu nus por um demnio, que sai por sua boca, entrando em seguida na boca de um segundo homem. Ele , por fim, assado em uma chama posta sob ele, alm de, aparentemente, ter seu calcanhar pinado por um demnio.33 Percebe-se que, atravs da representao dessas punies, a compreenso da obra ou seja, quais pecados mereceriam que formas de punio no Alm se torna clara, independente do tipo de observador que a contempla.34 Embora a associao entre o pecado e o tipo de purgao esteja presente em muitas das vises medievais do Alm, em outras a punio no explicada, ou no possvel estabelecer uma relao direta entre os pecados cometidos em vida e os castigos que o pecador recebe no Alm. O Apocalipse de So Paulo (fim do sculo IV), por exemplo, afirma em diversas passagens do texto que os pecadores pagam suas penas sem cessar, mas no relaciona o tipo de pecado punio; o texto, porm, afirma que um pecador recompensado de acordo com sua iniqidade e suas aes.35 Deve-se ter em conta que o Apocalipse de So Paulo uma das mais antigas descries do Alm que chegou aos dias atuais; vises posteriores, pelo contrrio, passariam a destacar no somente o pecado, mas tambm os motivos porque algum que tivesse em vida cometido um tipo de pecado deveria ser punido de uma forma especfica.36 Por exemplo, a Viso de Tundale (1149) descreve castigos aplicados tanto a monges luxuriosos como a qualquer pessoa que tivesse levado uma vida sexual desregrada:
O motivo do homem empalado seria recorrente na Pennsula Itlica, tanto nas pinturas o primeiro exemplo estaria no afresco pisano de Buffalmacco quanto nas encenaes teatrais, como ocorre na pea LAnticristo e il Giudizio finale. Cf. BASCHET, J. Les justices de lau-del. Les reprsentations de lenfer en France et en Italie (XIIe-XVe sicle). Roma: cole Franaise de Rome, 1993, p. 502. 34 No se discutir aqui a insero de legendas nos afrescos italianos que, escritas em vernculo, identificam os pecadores com grande facilidade para os fiis que porventura soubessem ler. Sobre essa questo especfica, ver QURICO, T. As funes do Juzo final como imagem religiosa. Histria, vol. 29, n. 01, 2010. 35 Apud GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. 38. 36 A Viso do monge de Evesham (1196), no entanto, limita-se a afirmar que qualquer pessoa que eu via, e por quaisquer pecados fossem punidas, eu percebia claramente tanto a natureza do pecado e o grau de sua punio. Apud Idem, p. 204. 13
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Seus genitais so consumidos por dores diversas uma vez que no observaram limites (). Tambm seus genitais, que no se retraram da proibida luxria das relaes sexuais, so ou cortados fora ou produzem bestas ferozes para aumentar sua dor (). Embora essa dor seja especialmente para aquele que so chamados a serem religiosos e no o so; no entanto aqueles que se corrompem pela luxria imoderada tambm sofrem essa punio. Por essa razo [explica o guia a Tundale] voc no poder evitar esse castigo, uma vez que enquanto voc estava em seu corpo no temeu ter relaes sexuais sem moderao.37
As punies so, sem dvida, elemento fundamental na iconografia do Inferno, tanto com relao sua caracterizao como locus infernal, como tambm s possveis funes que imagens desse tipo devessem cumprir38. No se podem esquecer, porm, outros tipos que so, em geral, os responsveis diretos pelos castigos: os demnios. No Inferno, certamente, est o seu rei Sat, o grande opositor de Deus.39 Na verdade, as designaes que se do ao diabo desde o perodo medieval so bastante diversas; de acordo com JeanPierre Bayard, h uma diferenciao entre tipos diversos de demnios:
Nessa hierarquia demonaca temos sete demnios principais como existem sete anjos planetrios: Belzebu, o prncipe dos demnios, Samael, prncipe dos ares e anjo do julgamento; Pton, o esprito da profecia; Asmodel, o anjo exterminador; Belial o esprito da perfdia; Lcifer, o esprito da luz astral, e Sat o opositor de Deus.40
Os diversos nomes dados aos diferentes demnios, de qualquer modo, acabaram por designar, para o povo mais humilde, apenas uma nica figura: o Diabo, seja este conhecido por Lcifer, Sat ou Belzebu, os nomes mais comumente citados. Tampouco na arte parece ter ocorrido essa diviso; usualmente nas representaes do Inferno possvel encontrar o grande demnio, Lo mperador del doloroso regno, conforme o descreveu Dante, figurado
Apud Idem, p. 171. Sobre isso, ver o j mencionado artigo As funes do Juzo final como imagem religiosa, da presente autora. 39 Deve-se recordar que sat, em hebraico, poderia significar tanto oposio como contradio. Cf. BAYARD, J.P. Le Diable dans lart roman. Paris: ditions de la Maisnie, 1982, p. 31. 40 Idem, p. 32. No sculo XI, Psellus descrevia seis habitats, povoados cada um por tipos diversos de demnios: o ar superior, lar de temveis demnios que no descero at o dia do julgamento final; a atmosfera terreal, lar de demnios areos potencialmente visveis aos homens; a terra mesma, lar de tentadores terrestres; as guas, lar do malicioso macho Leviat e das fmeas Sereias; o submundo, lar de numerosos antigos sinais agindo na terra to rapidamente [Hamlet, I.v.163]; e, finalmente e inclusive, toda a escurido, lar dos mais perigosos e menos conhecidos helifobos. PALMER, B.D. The inhabitants of Hell: devils. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 21. 14
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com grande destaque, muitas vezes no centro da regio infernal, e pequenos e numerosos demnios menores, que desempenhariam efetivamente o papel de torturadores dos condenados. Afinal, conforme escreveu Tertuliano (ca. 160-ca. 220), em Apologia XXII, 4-5, a respeito das legies diablicas,
Sua funo corromper a humanidade; ento, o esprito do mal estava desde o princpio ligado destruio do homem. Os demnios, portanto, infligem aos corpos dos homens doenas e outros infortnios, e alma repentinas e extraordinrias exploses de violncia. Possuem suas prprias sutis, espirituais propriedades para atacar cada parte da natureza humana.41
As formas de representar essas figuras demonacas so igualmente variadas. Como observa Barbara Palmer, () enquanto imagens de virtude anjos, por exemplo permanecem relativamente estticos ao longo do tempo, imagens do mal tendem a refletir seu ambiente cultural, seus valores, abusos e terrores.42 Talvez uma explicao para isso pudesse residir no fato de que o Bem nico, enquanto o Mal pode tomar as formas mais diversas. Uma fonte para toda a variedade de tipos demonacos que podem ser encontrados nas mais diversas figuraes so os escritos dos Padres do deserto, embora esses tipos facilmente extrapolem as descries encontradas nesses textos. Outra fonte, decerto, para a iconografia demonaca se encontra nos textos escriturais, que, se no indicam especificamente uma forma, fornecem ao menos um potencial vocabulrio iconogrfico43: alm do j citado Leviat, a Bblia menciona serpentes, drages, monstros marinhos e terrestres, ursos, cavalos, escorpies e sapos, dentre muitas outras possibilidades de formas diablicas; entre seus inmeros atributos possveis, fogo, discurso causticante, fumaa, correntes, chifres, cabeas mltiplas, cabelos femininos, coroas, garras felinas. No por coincidncia, muitos desses elementos podem ser encontrados nas figuraes do abismo infernal.44 Dentre todos esses elementos, os rpteis parecem ser as criaturas preferidas nas representaes visuais do Inferno, talvez devido associao entre a serpente e o pecado original de Ado e Eva. Nas passagens escriturais, h inmeras menes igualmente a vermes e a chamas como elementos caractersticos do Inferno.45 Davidson comenta que
Apud Ibidem. Idem, p. 20. 43 Idem, p. 22. 44 As formas e atributos foram retirados de Ibidem. 45 Por exemplo, Marcos 9, 42-48; Is 66, 24; Judite 16, 17. Pode-se mencionar a absoro desses elementos no Purgatrio de So Patrick, em que se descreve que algumas almas seriam 15
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Vermes eram apropriados para o Sheol judaico, que era um local escuro e mido uma fossa enquanto o fogo era associado ao vale de Gehena, um local de punio inicialmente invocado por Jeremias. O inferno medieval assim baseou-se nas concepes judaicas tanto do Sheol quanto de Gehena, e adicionou detalhes especficos como o uso de caldeires a serem colocados sobre o fogo nesse local de horrores.46
Percebe-se que o Inferno e tudo o que nele est contido era tradicionalmente interpretado como o oposto do reino dos cus: seus elementos demonstram o esforo do homem para representar a desordem, desordem que ameaa sua estabilidade fsica, psicolgica, social ou espiritual.47 Dessa forma, se no Paraso h um Deus, l haver um rei cujas caractersticas se opem quelas divinas: a tradio medieval, de fato, concebia que no esprito do mal
Houvesse trs faculdades ou atributos opostos queles que se dividem entre as trs pessoas divinas, assim era natural que para representar o prncipe dos demnios se recorresse a uma figurao apta a fazer frente quela com que se representava o Deus trino e uno.48
Por isso, no era incomum que o Diabo fosse representado como um ser tricfalo, conforme a descrio dantesca49, em oposio Trindade divina. Para Dante, Divina Potestade, ao supremo saber e ao primo amor50, estariam contrapostos a impotncia, a ignorncia e o dio do Diabo. Outras contraposies foram tambm estabelecidas: se o reino dos cus possui sete anjos principais, no Inferno teremos outros sete demnios que queles se contrapem; se o Paraso calma e perfeio, o Inferno ser desordem, uma desorientao em relao ao que reconhecido como a
torturadas por drages furiosos [que] se sentavam sobre algumas delas e as roam com dentes de ferro, para sua inexprimvel angstia. Outras eram vtimas de ferozes serpentes, que, enrolando ao redor de seus pescoos, braos e corpos, cravavam seus caninos de ferro em seus coraes. Sapos, imensos e terrveis, tambm se sentavam sobre os peitos de algumas delas e tentavam arrancar seus coraes com seus espores. Apud GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. 140. 46 The fate of the damned in English art and drama. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 52. 47 Idem, p. 34. 48 CONSOLI, C. Il Giudizio Finale del Battistero di Firenze e il suo pubblico. In: Quaderni medievali, n 09, junho de 1980, p. 67. 49 Oh quanto parve a me gran maraviglia/ quandio vidi tre facce a la sua testa!. Inf. XXXIV, 3738. 50 Inf. III, 5-6. 16
ordem divina ou humana.51 Os demnios, nesse sentido, eram usualmente representados como criaturas negras, uma forma de indicar sua privao da luz divina.52 Imagem 4
Buonamico Buffalmacco. Inferno, detalhe do Diabo, ca. 1336-41. Pisa, Camposanto. Fotografia da autora.
Alis, se, como visto, o Inferno escuro, devido ausncia de luz, o Paraso ser completamente iluminado. Diversas so, com efeito, as vises que descrevem o Paraso como um local onde no h escurido, porque
PALMER, B.D. The inhabitants of Hell: devils. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 27. A autora complementa ainda: Em sua raiz, tambm, est a irnica percepo da diferena entre a maneira como as coisas deveriam ser ou aparentar e sua aparncia distorcida na iconografia diablica. Ibidem. 52 Cf. Idem, p. 24. Afirma Thomas Seiler que repetidas vezes, o jardim ednico, paradisaco, com sua calma, suas flores, sua luz, seus doces odores contraposto a um lugar catico e cacofnico que escuro, sujo e ofensivamente odoroso. O contraste surge nos primeiros estgios da Bblia em que a calma e a ordem de Gnesis 1, 1 so contrabalanadas pela desordem e murmrio de Gnesis 11 e pelo fogo e enxofre que devastam as Cidades do Plano em Gnesis 19, 24, e um contraste que surge de forma consistente ao longo de toda a Idade Mdia. SEILER, T.H. Filth and stench as aspects of the iconography of Hell. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 132. 17
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iluminada por um brilho celestial que nunca desvanece, como explica o Purgatrio de So Patrick.53 A ideia que fundamentaria essas oposies to marcadas seria a de convencer a populao a seguir o caminho da santidade mostrando a alternativa como algo profundamente repulsivo.54 O mais importante no seriam as benesses que aguardariam os eleitos no Paraso, mas os horrores e torturas que os aguardariam no Inferno caso sofressem a condenao eterna no momento do Juzo final. A representao visual do Inferno, assim sendo, tanto em pinturas, esculturas ou encenaes teatrais, se tornou um dos principais suportes para a doutrinao dos fiis, seja quando apresentado como tema autnomo, mas especialmente quando associado ao tema mais amplo do Juzo final. Nessas representaes, de fato, so explicitados o momento do fim da histria crist, com o retorno do Cristo Juiz o rei da majestade terrvel, o juiz das justas penas, como o descreve Tommaso da Celano (ca.1200-ca.1265) em seu Dies irae55 , o julgamento de toda a humanidade e as possibilidades de destino eterno aps o julgamento, por meio da figurao do Paraso e do Inferno. Assim, pode-se concluir, como o faz Davidson, que
Se o medo do Inferno e a representao de suas punies no esto no centro da teologia medieval, eles entretanto atuam como um ponto focal para os crentes, que viam a vida como uma peregrinao dirigida ao outro mundo com dois caminhos, o amplo que leva para as chamas eternas assim como o mais estreito que conduz bem-aventurana no final da jornada terrena56.
Evocam-se, desse modo, as palavras do Eclesistico: Homo, memento finis, et in aeternum non peccabis.57 ***
Apud GARDINER, E. (org.). Op. cit., p. 144. A Viso de Tundale, por outro lado, afirma que no Paraso no havia noite, e o sol no se punha ali, e havia a Fonte da Vida. Apud Idem, p. 182. 54 A oposio entre o Paraso e o Inferno tambm poderia ser indicada pelos odores; se no Inferno tradicionalmente predominavam cheiros desagradveis e sulfurosos, o Paraso geralmente era repleto de fragrncias maravilhosas. 55 Rex tremendae maiestatis, iuste iudex ultionis. 56 The fate of the damned in English art and drama. In: DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). Op. cit., p. 42. 57 Ecl 7, 36. 18
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Fontes
DANTE ALIGHIERI. La Divina Commedia. Commento scartazziniano di Giuseppe Vandelli, 21 edio completa. Milo: Ulrico Hoepli, 1989. GARDINER, E. (org.) Visions of Heaven and Hell before Dante. Nova York: Italica, 1989.
Bibliografia
BASCHET, J. Les justices de lau-del. Les reprsentations de lenfer en France et en Italie (XIIe-XVe sicle). Roma: cole Franaise de Rome, 1993 BAYARD, J.P. Le Diable dans lart roman. Paris: ditions de la Maisnie, 1982 BOLZONI, L. La rete dele immagini. Predicazione volgare dalle origini a Bernardino da Siena. Turim: Einaudi, 2002 CONSOLI, C. Il Giudizio Finale del Battistero di Firenze e il suo pubblico. In: Quaderni medievali, n 09, junho de 1980 DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.). The iconography of Hell. Kalamazoo: Western Michigan University, 1992 GOODICH, M. Violence and the miracle in the fourteenth century. Private grief and public salvation. Chicago e Londres: Chicago University, 1995 HENDERSON, J. e VERDON, T. (org.) Christianity and the Renaissance. Image and religious imagination in the Quattrocento. Syracuse e Nova York: Siracuse University, 1990 LE GOFF, J. La naissance du Purgatoire. Paris: Gallimard, 1996 MUZZARELLI, M.G. (org.). Una componente della mentalit occidentale: i Penitenziali nellalto medio evo. Bologna: Ptron, 1980 QURICO, T. As funes do Juzo final como imagem religiosa. Histria, vol. 29, n. 01, 2010 _____. Inferno e Paradiso. Dante, Giotto e as representaes do Juzo final na pintura toscana do sculo XIV (tese de doutorado). Rio de Janeiro: Programa de Psgraduao em Histria Social/ UFRJ, 2009.
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A iconografia do Inferno na tradio artstica medieval* The iconography of Hell in Medieval artistic tradition

Keywords: Middle Ages Hell Visions of the Otherworld Iconography.

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