O CONCEITO DE MODERNIDADE E O MEIO ARTSTICO CARIOCA NOS ANOS DE 1900 A 1909 Ana Maria Tavares Cavalcanti* Em 14 de julho de 1949,

na comemorao pelos quarenta anos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, a rdio Roquete Pinto anunciava o programa especial que evocava o Rio antigo. O cronista do Jornal do Comrcio comentou no dia seguinte:
Rio Antigo! Asseguro-lhes que foi um choque a referncia. Choque para o velho, vindo de muito antes daquela poca, de repente surpreendido pela informao indireta, de sua prpria antiguidade.

E o velho articulista completava, mencionando um discurso muitas vezes repetido:

Este esplndido teatro o divisor de dois tempos - o antigo e o moderno, o do Imprio e de seus vestgios e o da Repblica e de suas maravilhas. O Prefeito Passos encontrou o Rio ainda coloni-

* Ana Maria Tavares Cavalcanti doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Panthon/Sorbonne com tese sobre Eliseu Visconti e os prmios de viagem da Academia Imperial e Escola Nacional de Belas-Artes (Les artistes brsiliens et les prix de voyage en Europe la fin du XIXme. sicle: vision densemble et tude approfondie sur le peintre Eliseu DAngelo Visconti). Foi bolsista recm-doutor do CNPq com projeto sobre O conceito de modernidade e a Academia Imperial de Belas-Artes e de ps-doutorado pela FAPERJ com pesquisa sobre o meio artstico carioca e o conceito de modernidade no final do sculo XIX. Publicou vrios artigos sobre a arte brasileira do final do sculo XIX. Foi professora de Histria da Arte da Unibennett, Rio de Janeiro e atialmente leciona na EBA - UFRJ.

al e arcaico, e transformou-o em civilizado e magnfico. Ter-se- dito isto, por outras palavras, na celebrao do quarentenrio... E as testemunhas da remodelao, ouvem, pelo rdio, inexistente naqueles tempos, que a cidade, quanto mais velha, mais nova, (...).1

Essas palavras do jornalista que testemunhou a modernizao urbana do Rio de Janeiro do incio do sculo XX servem para situar nosso assunto. No podemos falar sobre o meio artstico carioca nos anos de 1900 a 1909 sem mencionar a grande remodelao da cidade durante

Fig. 1 - Largo da Me do Bispo, 1903 futura Praa Floriano Peixoto

os mandatos do Presidente Rodrigues Alves e do Prefeito Pereira Passos, entre 1902 e 1906, e seus desdobramentos at 1910 pelo menos. Entre os contemporneos da Reforma, a idia de modernidade era inevitvel. Vejamos a foto publicada em 15 de julho de 1909 na revista Illustrao Brazileira [fig.1] e os comentrios sobre a imagem:
A gravura ao lado mostra o que era em 1903, h seis anos ape1 M., Rdio, Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1949. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, Cdice 50-3-9-A.

nas, o local onde hoje se ergue, no Rio de Janeiro, o suntuoso Teatro Municipal. V-se na fotografia o aspecto colonial, que tinha ento esse ponto - o largo da Me do Bispo, a perspectiva da rua Treze de Maio, que era estreitssima, ladeada por casebres srdidos, formanlinhas quebradas, com muros leprosos e vacilantes, kiosques e reverberos antiquados. Em seis anos houve a mutao mais completa. Aquele trecho que relembrava o tempo das cadeirinhas e do Vice-Rei, transformouse em uma perspectiva de ultra-civilizao que s pode ser comparada a Paris. Hoje deve at ser difcil a muitos cariocas reconhecer o aspecto venervel e arcaico de nossa fotografia, como recordar esse amontoado de telhados a chinesa, essas linhas desgraciosas, a cal negra dos muros seculares, diante do ouro refulgente das curvas grandiosas dos mrmores e das luzes do monumental teatro. [fig. 2] O largo da Me do Bispo! Hoje uma das praas mais elegantes que ladeiam a Avenida Maravilha, o ponto de encontro de toda a lite da Capital da Repblica, nas noites de espetculo. Desapareceram no passado a casaria vetusta, a viela irregular, os kiosques, as telhas cobertas de limo e o carioca acostumado em alguns meses ao conforto, ao luxo, beleza da cidade moderna, j nem

Fig. 2 - Teatro Municipal, Avenida Central e Escola Nacional de Belas Artes c.1910

sequer tem na retina a viso do que foram aquelas ruas. A cidade velha morreu. Les morts vont vite. 2

Passados quase cem anos, como so curiosos tais comentrios! Hoje, quando falamos das linhas quebradas formadas pelo casario, de telhados chinesa, ou do aspecto colonial do conjunto, nada disso nos desagrada. Pelo contrrio, nos traz lembrana as cidades histricas mineiras, o Pelourinho em Salvador, dentre muitos outros patrimnios preservados que admiramos. No entanto, h cem anos, o casario colonial era menosprezado, associado a um passado do qual se tinha vergonha e cujos vestgios deveriam ser apagados. A modernidade chegava, vestida moda parisiense, com os novos tempos republicanos. A construo do Theatro Municipal, iniciada em 1905 e concluda 19093, fazia parte das grandes obras de remodelagem da capital que consistiam na abertura de avenidas retilneas, na demolio de bairros insalubres, no saneamento e no embelezamento do espao urbano. Alm disso, a transformao fsica da cidade era acompanhada por uma regulamentao que tentava ordenar os hbitos e costumes dos cidados na via pblica, num desejo de moralizar as relaes sociais4. O prefeito Pereira Passos, cujo objetivo era civilizar o Rio de Janeiro, ento capital do Brasil, inspirou-se nas obras realizadas por Haussmann em Paris, cidade moderna por excelncia. Mas voltemos queixa do articulista do Jornal do Comrcio em 1949. Seu choque ao perceber que o Rio Moderno de Pereira Passos se transformara em Rio Antigo nas ondas da Rdio Roquete Pinto ilustra um ponto
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A Illustrao brazileira, Rio de Janeiro, n 4, 15 de julho de 1909, p. 70. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, Cdice 50-3-9-A. Sobre a remodelao da cidade do Rio de Janeiro sob a administrao de Pereira Passos, ver PEREIRA, Sonia Gomes, A Reforma Urbana de Pereira Passos e a Construo da Identidade Carioca, Rio de Janeiro: UFRJ/ CLA - EBA, 1996.

importante de nossa reflexo: a mudana de perspectiva sobre o perodo. Se para os que viram a cidade em obras na primeira dcada do sculo passado, o trabalho dos urbanistas, arquitetos e artistas rompia com o passado e inaugurava uma cidade moderna, quarenta anos mais tarde, aps duas Guerras Mundiais, aqueles tempos recuados pareciam uma simples extenso do sculo XIX. A histria foi cruel para os artistas brasileiros atuantes no incio do sculo XX. Representantes do ecletismo e continuadores da arte anterior, reutilizando o vocabulrio ornamental herdado dos estilos histricos, teriam sido no apenas um rabicho do sculo XIX, mas um rabicho deteriorado. Mrio Barata, por exemplo, em texto de 1983 sobre a arte brasileira do perodo, possua uma viso bastante negativa ao afirmar que o ecletismo e o esprito acadmico e historicista de cpias de obras de pocas anteriores contaminaram as formas neoclssicas dos Oitocentos. E ainda acrescentava: fcil perceber que uma segunda fase do ecletismo atinge o sculo XX inicial e o seu momento mais desprovido de criatividade artstica5 . Podemos perceber, nessa concepo, a herana do modernismo de 1922 que enxergou na arte brasileira do sculo anterior um amontoado de cpias, sem valor, da arte europia. Vale recordar as palavras de Graa Aranha, em sua conferncia de abertura da Semana de Arte Moderna:
O que hoje fixamos no a renascena de uma arte que no existe. o prprio comovente nascimento da arte no Brasil, e, como no temos felizmente a prfida sombra do passado para matar a germinao, tudo promete uma admirvel florada artstica.
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BARATA, Mrio, A arte no sculo XIX: do neoclassicismo e romantismo at o ecletismo. In ZANINI, Walter (org.), Histria Geral da Arte no Brasil, So Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, p. 379.

No por acaso, muitos prdios representativos do ecletismo foram demolidos. Se a arte produzida no Brasil, antes do modernismo de 22, foi considerada inexistente, por que preservar sua memria? Assim, os prdios que ladeavam a Avenida Central (hoje Av. Rio Branco) [fig.3] foram quase totalmente substitudos por ultra modernas torres de vidro. No entanto, em torno da Praa Floriano Peixoto (a Cinelndia), o conjunto formado pelo Teatro Municipal, o Museu de Belas Artes, a Biblioteca Nacional e o Supremo Tribunal Federal (hoje Centro Cultural da Justia Federal) foi preservado, e em 1923 foi acrescido do novo edifcio da Cmara Municipal, tambm ecltico. Esses prdios so como personagens que contam histrias. O significado da arte e arquitetura produzidas nesse momento est impresso em suas fachadas e em seus interiores. De fato, alm dos engenheiros e arquitetos, escultores e pintores foram convidados a participar do embelezamento da cidade, colaborando na decorao dos novos edifcios pblicos. Dentre os escultores atuantes,

Fig. 3 - Avenida Central (futura Avenida Rio Branco) - Fotografia de Marc Ferrez, c.1910

devemos mencionar Rodolfo Bernardelli (1852-1931) e Eduardo de S (1866-1940), seu ex-aluno. Dentre os pintores, Henrique Bernardelli (1858-1936), Rodolfo Amoedo (1857-1941) e Eliseu Visconti (1866-1944) que fora aluno de ambos na Academia. Visconti, mais tarde apontado como o elo esquecido entre a Academia e o modernismo6, em 1905 encontravase na Frana quando recebeu uma carta na qual Francisco Guimares lhe endereava as seguintes palavras:
Rio, 16 de Junho de 1905 Meu caro amigo e Sr. Visconti, Sei por seu irmo que goza de excelente sade, e, pelos jornais, que tem expostos dois belos retratos no Salon. Desejo-lhe mil venturas. O engenheiro Francisco de Oliveira Passos, autor do projeto e construtor do Theatro Municipal, encarregou-me de escreverlhe pedindo o seu auxlio na execuo dessa obra que ele deseja que seja digna da bela capital que ser o Rio de Janeiro. O teatro est se fazendo e cresce a olhos vistos, e vai ser um primor. O Passos diz e, com razo: a idia principal minha mas quero que os artistas brasileiros dignos desse nome, liguem os seus nomes obra. Perguntando-me quais eram na minha opinio os artistas capazes de decorar o teatro, eu disse em presena de vrias pessoas conhecidas, e mais tarde em minha casa: - S conheo dois: o Visconti, em primeiro lugar, e o Henrique Bernardelli em segundo. - Mas o Visconti est longe. - Tanto melhor, est em Paris, refrescando e consolidando as idias, vivendo enfim. Ningum como ele trar melhores projetos. - Pois voc est autorizado a escrever ao Visconti dizendo-lhe que venha e que traga j algumas idias, porque eu vou incumbi-lo de decoraes importantes para o teatro. J comuniquei esta minha iniciativa ao seu irmo ngelo, e hoje ao nosso amigo Vieitas que ficou contentssimo. Est cumprida a minha misso e espero que ser coroada de xito, para bem da
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A esse propsito, cf. PEDROSA, Mrio, Visconti diante das modernas geraes , Correio da Manh, 1o de janeiro de 1950, p. 6. Reproduzido em Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III, So Paulo: Edusp, 1998, pp.119-133. Coletnea de artigos relaizada por Otlia Arantes.

arte brasileira, da qual o amigo ornamento brilhante. (...). Adeus. At breve. Disponha do (...) admirador e amigo, Francisco Guimares Quitanda, 85.7

Duas passagens dessa carta so particularmente significativas: em primeiro lugar aquela em que Francisco Guimares relata sua conversa com Oliveira Passos. Observase que o fato de Visconti se encontrar em Paris aparece como uma vantagem para o pintor. Em resposta objeo de Oliveira Passos que via nesse fato um problema, Francisco Guimares afirma: Tanto melhor, est em Paris, refrescando e consolidando as idias, vivendo enfim. E acrescenta: Ningum como ele trar melhores projetos. O segundo trecho a ser sublinhado o que exprime o desejo de Oliveira Passos de fazer do teatro uma obra digna da bela capital que ser o Rio de Janeiro. Essas palavras resumem as aspiraes e o esprito que orientavam as grandes obras de transformao da cidade. Ser moderno era ser cosmopolita e civilizado. Mas seria uma completa novidade, o desejo de ser moderno? Na verdade, quinze anos antes de Visconti ser convidado a decorar o Teatro Municipal, a Academia de Belas Artes foi palco de disputas em que estudantes rebelados e professores descontentes falavam da necessidade de modernizao da instituio. Visconti, aluno da Academia, e os professores Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli e Rodolfo Bernardelli participaram do movimento de revolta que agitou o meio artstico carioca em 1890. Esses mesmos artistas participaram, igualmente, dos trabalhos de modernizao da Capital, no incio do sculo seguinte. Portanto, faamos um breve retorno no tempo e vejamos
7 Carta conservada por Tobias Visconti, filho de Eliseu Visconti j falecido. A famlia est doando esse e outros documentos para o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

que idia de modernidade estava em gestao na ltima dcada dos Oitocentos. O ano de 1890, primeiro ano da recm proclamada Repblica, foi tambm, no meio artstico carioca, o ano da revolta contra a Academia de Belas Artes. Trs projetos de reforma e um projeto de extino da Academia foram elaborados e discutidos. Havia um clima de batalha em que se enfrentavam os novos e os velhos. Nos cafs e nas praas do centro da cidade, reuniam-se os artistas. A agitao que envolveu estudantes, professores e crticos de arte, tornou-se assunto dos jornais que publicaram artigos contra ou a favor da Academia. Divulgando as polmicas, anunciando as reunies dos artistas, e influenciando a opinio pblica que apoiava os novos, os jornalistas tiveram papel importantssimo no episdio. Ao final de 1890, a Academia passou por uma reforma que mudou seu nome para Escola Nacional de Belas Artes. verdade que as mudanas foram mnimas e no corresponderam s expectativas dos moos. O que nos interessa sublinhar, no entanto, que encontramos o vocbulo modernidade entre as palavras de ordem dos estudantes e de alguns professores revoltados de 1890. Habituados interpretao modernista sobre a histria da arte do sculo XIX, no mnimo curioso, para ns, encontrar essa palavra associada a artistas ditos acadmicos. De fato, sabido que alguns crticos do perodo escreviam a favor de uma abertura das artes modernidade. Mas ocorre que o desejo de modernidade tambm estava presente no seio da Academia. Posteriormente, os fatos de 1890 tiveram sua importncia e alcance minimizados, e foram quase completamente esquecidos. No se falou mais nos anseios dos jovens artistas do final do sculo XIX. Apenas em 1944, um
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autor referiu-se a esses acontecimentos: Frederico Barata em seu livro sobre Eliseu Visconti. O livro de Barata a fonte mais conhecida com informaes sobre a revolta dos estudantes da Academia. A so relatados os fatos que tiveram participao ativa de Visconti, ainda um jovem aluno das Belas Artes:
Na mesma data em que os nimos tanto se tinham exaltado na Academia, abandonaram-na os modernos, acompanhados na atitude pelos professores referidos [Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo]. E foram instalar-se, Visconti entre eles, no enorme barraco construdo em pleno largo de So Francisco, junto esttua de Jos Bonifcio, onde Aurlio de Figueiredo expusera o grande quadro alegrico Redeno do Amazonas, transformando-o no que denominaram Atelier Livre, um curso de pintura moldado na Academia Julian, de Paris, e no qual recebiam diariamente lies de Amoedo, dos Bernardelli e de Zeferino da Costa [sic]8 . A ficaram somente dois meses, pois a Prefeitura exigiu o barraco para demolir. O contratempo, porm, no lhes arrefeceu o entusiasmo e, com o grupo muito aumentado, mudaram-se para um sobrado rua do Ouvidor, entre as ruas da Quitanda e Sachet, mais ou menos igual distncia dos edifcios onde estavam instalados o Jornal do Commercio e O Paiz. Inegavelmente monopolizavam as simpatias gerais e eram freqentados por vrios artistas feitos, que lhes levavam apoio moral e proveitosos conselhos, sendo entre todos mais assduo Joo Batista Castagneto, o marinista mpar da pintura brasileira. J ento eram tambm financeiramente auxiliados por vrios mecenas, entre os quais Ferreira Arajo, Luiz de Rezende, Jos do Patrocnio e os prprios professores, que todos se cotizavam para as despesas necessrias manu8 necessrio dizer, no entanto, que at agora no h nenhum documento que confirme a participao de Zeferino da Costa como mestre no curso livre. Nenhum dos artigos de jornais menciona seu nome. Alm disso, Alfredo Galvo, em seu estudo sobre Joo Zeferino da Costa [GALVO, Alfredo, Joo Zeferino da Costa, sua vida de estudante e a de professor contadas pelos documentos existentes na Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro: UFRJ, 1973] afirma que em setembro de 1889 o pintor partiu para a Europa e s retornou ao Brasil em 1893. Galvo reproduz um ofcio assinado por Zeferino, datado de 16 de agosto de 1889, pedindo dispensa para ausentar-se da Academia, onde regia a cadeira de pintura de paisagem, para executar, na Itlia, a encomenda da decorao da igreja da Candelria do Rio de Janeiro. Galvo afirma ainda que Zeferino foi nomeado Professor da aula de modelo vivo em 1890, aps a reforma que transformou a Academia em Escola de Belas Artes; mas s pode assumir a cadeira em 1893, aps seu retorno ao pas.

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teno do Atelier Livre e patrocinaram, em meados de 1889 [sic], uma grande exposio de trabalhos dos filiados ao movimento, um verdadeiro Salon de independentes, que ocupava as duas salas da frente e logrou atrair numeroso pblico e excelentes expositores, destacando-se Eliseu Visconti, Fiza Guimares, Rafael Frederico, Bento Barbosa (desenhista da Cidade do Rio) e Frana Jnior.9

Consultando os jornais do perodo, pudemos encontrar as datas exatas de todos esses acontecimentos, pois Frederico Barata enganou-se quando situou a exposio dos alunos do Atelier Livre em meados de 188910. Segundo os artigos de jornais, a revolta dos alunos ocorreu em junho de 1890 e prolongou-se at o fim do ano. Aqui est um pequeno resumo: a primeira reunio dos artistas para discutir sobre a reforma ou extino da Academia foi realizada em 16 de junho de 1890. No dia 9 de julho de 1890, as inscries do Atelier Livre estavam abertas no Largo de So Francisco. Em 14 de dezembro de 1890, Joo Ribeiro, jornalista de O Paiz comentava a exposio dos estudantes do Atelier Livre:
Passei, h dias, pelo Atelier moderno. L estiveram expostos os trabalhos dos discpulos revolucionrios da escola livre. Impresso tardia a que dou. Como arte revolucionria deve-se dizer que ali nada existia que pudesse dar semelhante induo. Mas havia um grande nmero de telas agradveis.11

A observao feita pelo jornalista nos convida a refletir sobre a disparidade revelada pela constatao: as obras dos estudantes revolucionrios nada tinham de revoluci9 BARATA, Frederico, Eliseu Visconti e seu tempo, Rio de Janeiro: Zlio Valverde, 1944, pp. 3637. 10 Para estabelecer a cronologia desses acontecimentos, consultamos os artigos de O Paiz e de A Gazeta de Notcias. Estas datas correspondem tambm ao abandono de Rodolpho Bernardelli de suas funes de professor da Academia de Belas Artes. Segundo informao tirada da ata da reunio do Conselho em 7 de novembro de 1890, este abandono data de 6 de maio de 1890. 11 J. R., Sete Dias, O Paiz, Rio de Janeiro, 14 de dezembro de 1890, p. 1.

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onrio. Aparentemente, o descontentamento geral e a ao independente dos artistas no se voltavam contra as concepes estticas da Academia. Quais as verdadeiras motivaes da revolta? Para nos aproximarmos da resposta, til rever os artigos que Pardal Mallet12 publicou na Gazeta de Notcias sobre a questo da Academia de Belas Artes, entre 30 de maio e 26 de junho de 1890. Pelas informaes que divulga, percebe-se que Mallet acompanhou de perto cada passo do confronto entre jovens e velhos artistas. Segundo ele mesmo informa, freqentava as rodas dos artistas rebelados, e estava presente nas conversas de caf, que so no final das contas as melhores fontes de informao para o jornalista e para o crtico13 . Um de seus artigos nos interessa particularmente. Em 7 de junho, aps argumentar sobre a necessidade da subveno estatal para a sobrevivncia das artes, Pardal Mallet passa a apresentar as razes psicolgicas que determinam o antiacademismo de um grupo de artistas diretamente interessados na questo. E afirma serem duas essas razes:
A primeira a imprestabilidade e a desmoralizao da atual Academia. (...).
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Joo Carlos de Medeiros PARDAL MALLET (Bag, RS, 1864 - Caxambu, MG, 1894) escritor e jornalista. Cursou a Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro at o terceiro ano, abandonando os estudos para dedicar-se ao jornalismo e literatura. Foi um dos principais propagandistas da abolio. Como ficcionista, foi dos principais representantes do naturalismo no sul do pas. Trabalhou com Jos do Patrocnio em A Cidade do Rio, de onde saiu para lanar A Rua, com Olavo Bilac, Raul Pompia e Lus Murat. Durante algum tempo trabalhou na Gazeta de Notcias. Fundou O Combate, onde escreveu violentos artigos contra o marechal Floriano Peixoto. Preso durante a revolta de 1892, acabou sendo deportado para Tabatinga, no Amazonas, de onde voltou enfermo, falecendo logo depois. [Grande Enciclopdia Delta Larousse, 1978.] 13 MALLET, Pardal, Academia de Belas Artes II, Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 7 de junho de 1890, p.1.

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A segunda consiste na influncia que a vida e as tradies europias exercem sobre os nossos artistas.14

E ento, Mallet comea a expor as diferenas entre o contexto europeu e o brasileiro:

S na Europa existe arte velha e sedimentada; existem escolas diferenciadas em seu processualismo, guerreando-se, rivalizando-se. Aqui existe por fazer. A revolta l na Europa consiste em destruir, a revolta aqui no Brasil consiste em construir. E os nossos artistas, que so os revoltados, no podem por conseguinte aceitar a orientao dos revoltados do velho mundo. As Academias no prestam, so absorventes e atrofiadoras, trabalham por esterilizar os artistas numa s feitura e numa s modelagem. Mas comeam a no prestar 50 anos depois de constitudas. No nos serve, pois, a revolta l dos outros, porque ainda no temos academia. Vamos constru-la, porque ela necessidade dos tempos de agora! E vamos constru-la na certeza de que h de ser preciso destru-la daqui a 50 anos! 15

Assim, a modernidade desejada por Pardal Mallet previa a continuidade do trabalho dos antigos:
Uma vez posta em andamento a reforma to urgentemente reclamada, entregue a Academia a gente nova que tem talento e que tem mocidade, preciso coloc-la bem, em lugar onde se possa fazer esse trabalho moderno, que no desprestgio dos velhos mestres; mas que a continuao do trabalho venerado dos antigos.16

Mas ento, esses senhores se queriam modernos?! Curioso descompasso! No entanto, se por um lado, aos nossos ouvidos essas declaraes parecem incoerentes, elas revelam como os contemporneos percebiam a situao. Nos escritos de artistas do perodo, nota-se uma constan14 15 16

Idem. Ibidem. Ibidem.

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te: a queixa pela inadequao do pas que no oferecia estmulo suficiente produo artstica uma sensao de falta que pode ser compreendida como a nostalgia de uma sonhada ptria europia. comum encontrar, entre os textos de poca, declaraes de um sentimento de exlio no prprio Brasil, que se expressa, por exemplo, como uma enorme saudade dos tempos de estudo na Europa. Nesse momento, o anseio por modernidade se confunde com o desejo de criar um ambiente europeu nos trpicos. E foi exatamente essa tarefa que a reforma empreendida no Rio de Janeiro na primeira dcada do sculo XX procurou realizar. Para ilustrar essa motivao, voltemos ao Teatro Municipal, acompanhando o deslumbramento de um espectador que entrava no edifcio, pela primeira vez, em 1909:
Logo ao entrar vibrei de surpresa. Aqui por fora eu via todos os dias o Theatro Municipal. Vi-o desde o comeo: a casaria vetusta posta abaixo, a primeira pedra, os primeiros pilares, as cpulas que se am erguendo, as colunas que se am avolumando, at que um dia a guia dourada, dominando o edifcio, abriu rasgadamente as asas pelo cu azul. (...). Mas aqui de fora a impresso no era surpreendente. O teatro pareciame um teatro rico, verdade, tomando ares de rival de outros grandes teatros do mundo, mas nunca me pareceu um rival poderoso, desses que fazem medo, que a gente teme. (...). E ao entrar tive um choque de surpresa. Aquilo estava deveras fulgurante. Era quase a meia sombra: o teatro estava apagado. Mas de sbito a casa pareceu-me estremecer aos meus olhos, uma palpitao, um relmpago e por toda parte, serena e cintilante mente, luzes irradiavam em chuveiro. Estava mais claro que o dia. A larga escadaria desnudou-se toda de mrmore verde raiado, frisada, ampla, esbatida pela luz que se peneirava por todos os lados em focos bizarros, irisada, brilhando no seu fausto de pedra, como uma dessas escadas fabulosas dos palcios de fadas.17

17

V.C. Theatro Municipal, A Illustrao brazileira, Rio de Janeiro, n 4, 15 de julho de 1909.

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Na imaginao dos contemporneos, as transformaes faziam do Rio uma cidade comparvel a Paris. Havia mesmo um deleite, por parte da elite, pela demolio das velhas casas coloniais, descritas como um exemplo do atraso no qual se encontrava a cidade antes das grandes obras. O Teatro Municipal era um smbolo da modernidade e da civilizao importadas da Frana. No dia de sua inaugurao, o poeta Olavo Bilac exps muito bem esse significado, referindo-se cidade como uma mulher amada, e ao teatro como a coroa digna dessa rainha:
O teatro ainda hoje o salo nobre da cidade, o seu frum social, a arena elegante em que se travam os torneios da moda, da graa, da conversao e da cortesia. por isto que, a fim de enriquec-lo de encantos, todas as artes se aliam e [se] esforam. (...) para atavi-lo congregam-se a engenharia, a arquitetura, a pintura, a escultura, a marcenaria, a cermica, a indumentria. que dentro dele reside toda a vida civilizada; tudo quanto ela tem de srio e de amvel, de forte e de meigo, de deslumbrante e de encantador, se resume e se condensa dentro dele: no palco impera o pensamento, na sala impera a beleza... Faltava-te este palcio, cidade amada! No teu renascimento esplndido, faltava esta afirmao do teu gnio artstico! E eu abeno (...) tua coroa de rainha! 18

Essa comparao nos remete moda feminina, sempre importada de Paris. Nesse sentido, muito interessante confront-la com a seguinte observao publicada na revista Illustrao brazileira, nesse mesmo ano de 1909:
A Illustrao conseguiu obter que lhe fornecessem, sempre previamente, os modelos da estao parisiense futura. Assim, ns daremos no vero do Rio de Janeiro os modelos do que ser a moda de Paris no vero seguinte: em Dezembro, as leito18 O Jornal, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1949. Discurso de Olavo Bilac em 14 de julho de 1909, na ocasio da inaugurao do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. 19 A Illustrao brazileira, Rio de Janeiro, n 4, 1 de junho de 1909, p. 2.

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ras dA Illustrao se podero vestir como as parisienses s se vestiro em Junho do ano vindouro! Invertemos os termos: Paris copiar o Brasil! - Ningum negar que seja um esforo digno de recompensa o que fizemos para obter tal resultado.19

Apesar do bvio tom de ironia, a brincadeira no deixa de revelar um desejo verdadeiro que, atravs do jeitinho brasileiro, se via realizado. De modo anlogo, os cariocas do incio do sculo XX procuraram alcanar a modernidade desejada pelos artistas do final do sculo XIX. No h dvidas de que as incoerncias e as diferenas nacionais sutilmente empurradas para debaixo do tapete no tardariam a aparecer. Tambm evidente que o conceito de modernidade do meio artstico carioca desse perodo no corresponde modernidade realizada, mais tarde, pelos artistas de 1922. A simples comparao das obras de arte desses perodos expe diferenas gritantes. E por falar em diferenas gritantes, isso nos lembra uma crnica publicada por Monteiro Lobato no jornal O Estado de So Paulo, em 1917. Se me permitem os leitores, no pude resistir a essa ltima citao. Para criticar o ecletismo e defender o uso do estilo neocolonial para a arquitetura brasileira, Lobato imagina um dilogo entre uma coluna e uma caritide que decoram uma fachada ecltica:
Na mesma fachada as linhas motejam umas das outras, e choram, e berram. - Caritide, no a o teu lugar. Ests a gemer como sob um grande peso, mas essa sacada que sustentas tem pontas de trilhos por baixo. Deixa que os trilhos gemam e faam caretas, j que eles que fazem a fora. s duma inutilidade absoluta, e s grotesca porque finges um esforo de mentira. L na Grcia onde nasceste tinhas uma razo de ser, mas aqui no. - Que queres coluna drica? No h Ictino nem Fdias por essas plagas. Bem sei que sou uma irriso. Nem de mrmore macio j

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me fazem hoje, como l. Sou de cimento por fora e de ferro deploy por dentro. Tal qual tu, coluna, que em vez de coluna s um simples canudo vestido moda drica... - Dizes bem: sou oca como a cabea dos homens da terra; e padeo horrivelmente porque no fronto que simulo sustentar existe um escudo grego cujo paquife uma tenia modernssima saracoteando o art nouveau. Vs tu, irm, onde vo eles buscar motivos ornamentais? No intestino grosso dos bezerros!... E deste modo a cidade inteira, feita mixed-pickles, um carnaval arquitetnico a berrar desconchavos em esperanto.20

Nesse mesmo artigo, Monteiro Lobato expe sua defesa do estilo neocolonial:
Muita gente, e gente boa, comenta a idia do estilo prprio do Brasil como absurda. - Pois havemos ento de restaurar o mau gosto colonial, um bar roco de importao atravessado de barbarismos oriundos da ca bea de pedreirospretos? (...) No se pede volta ao passado, bocs! Seria to absurdo restaurar o estilo colonial como restaurar o Valongo, com escravos venda e Debret de lbum em punho a copiar cenas da escrava tura. (...) Nosso estilo deve ser a decorrente natural do estilo com que os avs nos dotaram. Sempre vivo, sempre em funo do meio, se quer fugir pecha de rastacuerismo deve retomar a linha do passado e desenvolv-la luz da estesia moderna. Para isso existem os artistas (...). Coe-se arte colonial atravs de um tempera mento profundamente esttico, filho da terra, produto do ambiente, alma aberta compreenso da nossa natureza: e a arte colonial surgir modernssima, bela, fidalga e gentil como a lngua brbara de Vaz Caminha sai bela, fidalga, gentil e modernssima dum verso de Olavo Bilac. (...). Seja assim a nossa arquitetura: modernssima, elegantssima, como moderna e elegante a lngua do poeta; mas filha legtima de seus pais, pura do plgio, da cpia servil, do pastiche deletrio.21

Ainda antes da Semana de Arte Moderna, os partidrios

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LOBATO, Monteiro, A questo do estilo, Idias de Jeca Tatu, So Paulo: Brasiliense, 1946, pp. 34-35. 21 Idem, pp. 31-34.

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da arquitetura neocolonial criticam o ecletismo do incio do sculo e anunciam a novidade: a modernidade agora almejada no se pode fazer sem ser nacional, brasileira. As casinhas coloniais to desprezadas pelos reformadores do Rio de Janeiro, so agora objeto de estudo e base para a criao de uma nova arquitetura. No novidade que, no decorrer do tempo, a palavra modernidade assumiu uma variedade de conceitos de arte, diversos uns dos outros. Em nome da modernidade, os estudantes da Academia de Belas Artes no sculo XIX pediram a reforma da instituio. Posteriormente, em nome da modernidade, os modernistas de 1922 criticaram os artistas brasileiros do sculo XIX. E mais tarde, em nome da modernidade, os defensores da arte abstrata questionariam o papel vanguardista dos modernistas de 1922. Mas, se pensarmos na concepo da histria da arte como uma evoluo linear, concepo prpria da lgica modernista, ento poderemos encontrar um ponto em comum entre essas modernidades. Em todos esses momentos, os artistas reclamaram por uma atualizao e sempre houve um passado a ser esquecido, algo a ser eliminado. E o esquecimento sempre seletivo. Entre os cariocas do incio dos Novecentos, o passado a ser negado era o colonial. Simultaneamente, adquiria-se um outro passado por encomenda, fantasioso e imaginrio, povoado de referncias a arquiteturas originrias de outros territrios europeus ou orientais.

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