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Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teora de las Artes

El cubismo analtico: una nueva dimensin de obra.


Ctedra: Ruptura e Ideologa I. Profesora: Mara Elena Muoz. Ayudante: Santiago Moreno.

Alumna: Lucy Quezada Yez. Fecha de entrega: 8 de Julio de 2010.

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen por funcin social renovar sin cesar la apariencia que revista la naturaleza a los ojos de los hombres1

I Introduccin. En el siguiente texto, tratar las condiciones e implicancias que el cubismo, a travs de su fase analtica, tiene en la historia del arte moderno. Para ello, me referir a la constitucin del movimiento, sus influencias y caractersticas; todo a ello a la luz del cubismo analtico como tema especfico de este texto. El cubismo, como vanguardia, se encuentra escindido histricamente por medio de las separaciones entre sus artistas, las cuales se darn luego de distintas tensiones entre los participantes del grupo. Dentro de la historia de las sucesivas uniones de nuevos artistas al grupo y otros que abandonaban sus filas, se perfilar claramente la escisin entre el grupo de los cubistas de Montmartre y los de Puteaux. En el primer grupo militar bla ba bla, mientras que en el segundo se encontrarn Juan Gris, Pablo Picasso y George Braque. En torno a los dos ltimos artistas girar todo lo que postule a continuacin. Picasso y Braque son conocidos histricamente por ser las figuras fundantes del movimiento. Trabajan juntos, llegando incluso a bromear al respecto al decir que eran omo dos montaeros juntos. De este modo, ser en el seno de estas prcticas conjuntas donde se dar el cubismo en su origen y composicin ms elemental. A travs de la profundizacin de las tensiones que se dan en las fases analticas de los artistas antes mencionados, intentar darle consistencia terica al postulado dicho en el ttulo a travs de la lectura de distintos autores que se refieren al movimiento; Guillaume Janneau, Filiberto Menna, Guillume Apollinaire, Valeriano Bozal, entre otros. Propongo confirmar que si el cubismo analtico emerge en la historia del arte como una nueva dimensin de obra es porque conjuga por medio del anlisis pictrico estructural los fundamentos mismos del arte, y en torno a esta idea girar lo dicho a continuacin.

II Algunas consideraciones.

APOLLINAIRE, Guillaume. Los pintores cubistas: meditaciones esteticas, sobre la pintura, pintores nuevos. Antonio Machado Libros, Madrid, 2001. Pg. 25.

Si bien el cubismo comienza a poseer doctrina, cdigos y teoras a partir de 1912, es en 1908, en el Saln de Otoo de ese ao, que se da el puntapi inicial de lo que sera en los aos sucesivos el cubismo como movimiento. Es en este Saln que se expone la obra de George Braque Maisons de lEstaque, frente a la cual Matisse habra exclamado: Tiens, de petits cubes!. Un par de meses ms tarde, en la exposicin de Braque en Kahnweiler, el crtico de arte Louis Vauxcelles se referir respecto a las obras de este artista como cubos. Si bien las tendencias respecto a quin acu primero el trmino de cubos se encuentran divididas, lo que vale ac es que es en 1908 cuando se bautiza el movimiento con el anecdtico nombre de cubismo. A partir de ese ao, los sucesivos estarn dotados de una serie de polmicas frente a las obras del grupo cubista, respecto a esto se escribir sobre ellos en distintas revistas de arte y pasquines; en 1909 Charles Morice hablar de cubisme en el Mercure de France, Jean Metzinger se referir a estas obras en la revista PAN en 1910 y Guillaume Apollinaire, perfilado ya como uno de los defensores de este movimiento y quien se haba interesado por los pintores cubistas mucho antes de que fueran cubistas -, se har cargo de la seccin Vie artistique en el Intransigeant en 1910. Ya para 1911, Apollinaire se encontraba analizando obras de los principales exponentes del cubismo, y adems, organiza una exposicin del grupo en Bruselas. Luego de dar una serie de conferencias y escribir distintos artculos acerca del movimiento, Apollinaire publica en 1912 su Mditations Esthtiques. Les peintres cubistes, escrito que junto al Du Cubisme de Metzinger y Gleizes terminan por constituir definitivamente al cubismo como movimiento. Con el marco histrico ya inscrito que sostiene al cubismo, es posible decir que de la camada de artistas que participan del grupo (algunos con ms pregnancia que otros, claro est), la dada Pablo Picasso-George Braque se encuentra siempre a cierta distancia del resto de los artistas pertenecientes al movimiento. Entre 1908 y 1914 se dar el perodo de trabajo e investigacin conjunta por parte de Picasso y Braque, siendo el primero del que se tiene antecedentes dentro de la historia del arte moderno. A su vez, entre los aos 1909 y 1912 se constituye la primera fase del cubismo, denominada fase analtica, la cual se refiere al perodo caracterizado por la descomposicin de la imagen plstica en las distintas vistas y enfoques posibles, esto como resultado de un anlisis de las caractersticas corpreas estructurales del objeto, las hendiduras que su presencia abre, sus ngulos y volumen, etc. Todas estas acciones se inscriben ya no en un espacio, sino en un plano, y desde ah radica esta nueva concepcin de las figuras; esta nueva dimensin que las contiene tambin las hace comportarse de un modo nuevo. Esta accin descomponedora relegar al color, el cual ya no ser considerado un medio de representacin fiel, sino que un vehiculizador de esta misma descomposicin matrica; no hay brillos ni virtuosismos, sino slo representacin de color en tanto que materia expuesta a unas iluminaciones que no obedecen ya a una composicin tradicional. Esta descomposicin ser la representacin de este estudio plstico, por medio de superficies angulosas, quebrajadas y prismticas que reflejarn la relacin estructural interna de estas formas y su conexin con el espacio. Ms tarde, entre 1912 y 1914 - y en consecuencia de la abstraccin estructural en que la figurabilidad de los objetos tenda a perderse -, se dar dentro del cubismo la fase sinttica, la cual inaugura se inaugura con la incorporacin de letras y nmeros pintados en la obra, elementos referenciales que madurarn en Braque con sus papiers colls, prctica por medio de la cual se introducen elementos reales papeles murales que se recortan de tal

forma que descontextualizados, se re-contextualizan figurativamente en el cuadro mismo, y operan desde este figuracin. Por medio del cuadro-objeto - figura que los cubistas imponen al independizar al cuadro de su representacin, autonomizndolo pictricamente y perfilando como nica escala ninguna ms que la suya propia - conectan la propia dimensin de la obra y la dimensin del mundo real, tangible y concreto, ejerciendo con soberana la ya impuesta concepcin de la obra como un plano. Esta innovacin es seguida luego por Picasso a travs del collage, en donde los elementos que se introducen en la obra provienen de otros campos; ya no son slo papeles o telas murales, sino tambin cajas de fsforos, letras recortadas y trozos de diario, los cuales son sometidos a la misma operacin de recontextualizacin figurativa. Con el cubismo analtico la realidad era reconstituida en el cuadro, pero no con el fin de alcanzar el original. En esta primera fase, este original de la realidad es slo una especie de parada en el camino hacia esta dimensin nueva de reconstitucin, la cual se rega a partir de unas leyes compositivas tambin nuevas, venidas de la mano del artista. En este va, cuando las obras de Braque y Picasso comienzan a abstraerse hasta el extremo de ya ni siquiera reflejar esta parada en el original (lo que para algunos autores constituir la llamada fase hermtica del cubismo, de 1910 a 1912), vendrn los papiers colls y posteriores collages e inundarn el cuadro de evidencia concreta de esta parada, inclusive extremando esta misma, haciendo entrar al cuadro y al arte completo dentro de una tensin nunca antes vista entre los elementos del arte y los elementos de la vida misma. De este modo, el cubismo sinttico ser la cspide de esta tensin entre realidades. Sin embargo, lo que interesar en lo sucesivo de este texto, sern las prcticas analticas de Pablo Picasso y George Braque, y las condiciones y determinaciones desde las que se puede pensar a esta fase del cubismo como una que funda una nueva dimensin de lo real del cuadro, antesala analtica que decantar en lo inmediato en el cubismo sinttico, y que con posterioridad ser uno de los cimientos a partir del cual se erijan la serie de problemticas artstico-representacionales en los perodos ulteriores del arte moderno.

III Pablo Picasso y George Braque.

Tomando como referencia las figuras de los dos artistas antes nombrados, la influencia que a ambos los encausa es la de Henri Rousseau, el aduanero, el cual por medio de su obra esgrime un punto cero con respecto a todo lo hecho antes en pintura. Su produccin artstica hace tbula rasa a toda la tradicin pictrica occidental a travs de formas que por el mismo Picasso sern denominadas puras. Y en tanto que esta pureza de sus formas se constituye haciendo vista gorda a toda una tradicin, es que es Rousseau admirado por los cubistas. Por otro lado, siguiendo con los antecedentes pero ahora los particulares -, es correcto referirse a la figura de George Braque que ya en 1907 - es fuertemente influenciado por la obra de Paul Czanne, mientras que paralelamente Pablo Picasso comienza a interesarse en la escultura negra. No obstante se da esta escisin de antecedentes respecto uno de otro, vale decir aqu que ninguna de estas determinaciones se da de modo estricto. Como bien dice Guillaume Janneau: Ambos parten de distintos lugares, buscan otra cosa, se encuentran y separan.2 A lo que me refiero es a que si bien estos dos iniciadores se encausan en bsquedas tcnico-pictricas bien marcadas, sus investigaciones siempre se dieron en un entorno dual (teniendo en cuenta que ambos trabajaron juntos entre 1908 y 1914), en donde era inevitable la retroalimentacin entre uno y otro. Esta suerte de simbiosis que se daba en el taller, queda evidenciada por los desnudos que Braque realiza en esta poca, los cuales se asocian a la escultura negra, y los cuadros de baistas de Picasso del mismo perodo, que no nos hacen ms que pensar en las baistas cezannianas. Si bien Braque viene preliminarmente desde las lindes del fauvismo, es en 1907 cuando se propone operar desde el expresionismo3 czanniano, al cual se acerca a travs de la retrospectiva que se hace de la obra de Paul Czanne - ese mismo ao - en el Saln de Otoo. En la superficie del cuadro, el maestro de Aix resolva el problema del volumen de las figuras en el espacio de un modo directo y sincero, tensionando la pintura tradicional desde el Renacimiento y su clsica ilusin de las tres dimensiones. Concibe al cuadro ya no como una reproduccin de la realidad, sino como un ensamblaje que desde lo real, proyecta en la obra un orden constructivo, lgico y articulado entre plano y volmenes que compositivamente constituyen sus sensaciones coloreadas, y resultan ser mucho ms que meras copias de objetos. Czanne devela as el esqueleto sobre el que se sostiene la realidad autnoma del cuadro, una distinta de la realidad del mundo circundante. Para esta nueva articulacin del espacio pictrico, no recurra a artilugios que aumentaran la ilusin perspctica de las formas en el espacio, sino que expresaba con una modulacin directa el volumen de los objetos con respecto a la dimensin en que se disponan y que los contena. Para ello, Czanne dejaba de lado todo ornamento que fuera accesorio; se dedicaba en totalidad a la expresin pura de este volumen interno de las figuras a travs del color y la planitud del fondo. Es as como Busc y encontr la tcnica de un arte ms agudo, ms natural y ms verdadero.4 Siendo todo esto resultado de un acucioso anlisis
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JANNEAU, Guillaume. El Arte cubista: teoras y realizaciones, estudio crtico. Poseidn, Buenos Aires, 1944. Pg. 26.
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JANNEAU, Guillaume. El Arte cubista: teoras y realizaciones, estudio crtico. Poseidn, Buenos Aires, 1944. Pg. 20.
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JANNEAU, Guillaume. El Arte cubista: teoras y realizaciones, estudio crtico. Poseidn, Buenos Aires, 1944. Pg. 22.

pictrico ms que de una sistematizacin general. Y es desde este anlisis - que resulta an de la observacin directa - que Braque lee a Czanne. Algunas de sus obras de este perodo reflejan fuertemente la lectura czanniana; una de ellas es Viaducto en lEstaque5en donde la composicin perspctica de los montes y las casas en el plano que va de camino al viaducto, hacen recordar la serie de pinturas de Czanne ante la Montaa Sainte-Victoire y la resolucin de ste respecto al entramado de camino a la montaa. Sin embargo, Braque en esta pintura sigue siendo fauvista, en cuanto a los trminos formales de modulacin del color y composicin de las formas. Por otro lado, se encuentra Picasso y su relacin con la escultura negra. Luego de pasar por una serie de perodos (impresionista, lrico, luatreciano), es en 1906 cuando su amigo, el pintor Andr Derain, le revela la existencia de este arte tan singular, revelacin que sera decisiva en cuanto al curso que tomaran sus sucesivas creaciones artsticas. Este acercamiento al arte negro se encuentra originado por el afn de nuevas posibilidades plsticas, pues las tradicionales ya no obedecan a las exigencias de la poca. En este sentido, Picasso modifica profundamente su modo de representar; esta esquemtica simetra y sinttica resolucin formal de las mscaras africanas, Picasso la reconduce en su obra de modo tal que estos miembros fragmentados de las figuras son puestos en crisis, son violentados en su esquematismo. Se chocan entre s, se componen asimtricamente, constituyndose ya no como masas geomtricas perfectas compositivamente, sino como fragmentos que se mueven violentamente en el espacio del cuadro. Lo simplificado y sinttico de la escultura negra lo influencia a Picasso y lo lleva a sugerir formas fragmentadas a modo de mecanismo, pero de un modo intenso, vibrante e irregular. Este primer encuentro del artista con la escultura negra madurar gradualmente, sus figuras sern pulidas y los bordes se dejarn ver cada vez ms agudos, proyctandose esto en el ms puro cubismo analtico antes tratado. Es as como las influencias que se dan en ambos artistas es posible encausarlas en torno a las problemticas pictricas y representacionales que ambos ponan en curso. A travs de este esquematismo en las formas, tratadas - en tanto motivos - de un modo elemental, Picasso busca representar a los objetos en su forma aparente, superficial representativamente. Desde la otra esfera, Braque se propone expresar las figuras en su sentido ms puramente volumtrico y estructural. Y es ya en 1908, cuando las tendencias de uno y otro se manifiestan; por un lado Braque, que extrae de Czanne todo el rigor intelectual del anlisis y el estudio crtico, es ya una personalidad reflexiva, racional y equilibrada en cuanto a su produccin artstica. Por el otro lado est Picasso y su temperamento inquietante, que lo lleva a desembocar en una frescura y espontaneidad de sensaciones en sus creaciones, intentando relegar el anlisis reflexivo e intelectual, dando prioridad a la naturalidad y desenvoltura de la sensibilidad. En varios puntos, estas dos vertientes confluyen para dar origen a las caractersticas ms generales del Cubismo como movimiento. En este sentido, el cuadro se plantea como objeto, en donde lo que sucede contenido en l posee cohesin interna autnoma, dejando traslucir ya no una realidad concreta desde el mundo exterior, ni mimtica del mundo cotidiano experiencial, sino la del anlisis individual del artista desde el cual se reconstruye esta realidad nueva que es el cuadro, individualidad que debe ser entendida a partir de la
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Vase Apndice, figura 1.

memoria del artista, pues los cubistas reemplazaron el plain air por el trabajo de taller, liberndose as de las limitaciones del modelo, haciendo de sus producciones un espacio de invencin propia. Es as como surgen algunos aspectos comunes entre las obras analticas de Braque y Picasso; figura y fondo tienden a fundirse en el plano del cuadro, pues en un plano es imposible que haya un fondo; esto deviene en que los contrastes lumnicos y por ello colorsticos desaparezcan, resultando as una gama cromtica reducida a unos cuantos tonos especialmente amarillentos, ocres, cafs, y en algunos pocos casos verdes, lo que da como resultado una coloracin en general muy terrosa. El color para los cubistas ya no resulta ser un medio de representacin, sino que es un medio para recomponer matrica y acabadamente esta nueva realidad compositiva. Finalmente, esta descomposicin de la figura segn mltiples puntos de vista, que se reconstruyen en lo representado segn la identificacin de cada plano con la luz que le llega, terminar por generar una concepcin estructural de la presencia de la forma en el plano.

IV Jarro de agua y violn, George Braque. 6

En esta obra, lo que se propone Braque es presentar - ms que representar - una jarra y un violn. Esto en cuanto que si el cubismo ya no es un medio especular en relacin con la realidad, no obedece a una representacin de sta, sino a la presentacin7 de un nuevo
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Vase Apndice, figura 2.

MENNA, Filiberto. Citando a Reverdy en La opcin analtica en el arte moderno. Gili, Barcelona, 1977. Pg. 31.

universo de lo pictrico. En este sentido, estos objetos que al artista le son cotidianos, se encuentran presentados en la obra a travs de trazos oblicuos y angulosos, los cuales sugieren en su composicin la multiplicidad de puntos de vista. Sin embargo, estas disecciones de la forma no hacen perder de vista la presencia de estos objetos en tanto que jarro y violn. Por ejemplo, el violn, situado en la mitad inferior de la obra, presenta trazos angulosos oscuros a cada lado de su caja de resonancia, no as en su mango y clavijero, por lo tanto no se pierde la idea de que tal objeto es referido a una realidad de la que se le extrae, idea que obedece a que esta obra no se encuentra inscrita dentro del perodo maduro del cubismo analtico. No obstante, posee caractersticas que la hacen operar como ejemplo didctico de muchos de los aspectos formales del cubismo analtico, y en esta va se proseguir su anlisis. Ambos objetos se encuentran puestos encima de una superficie, la cual parece abalanzarse fuera de cuadro, lo que recuerda al tratamiento cezanniano de la perspectiva. En el caso de la superficie sobre la que se encuentran los objetos, sta est totalmente diseccionada geomtricamente en sus puntos de vista; se confunde completamente con la planitud del espacio en el que se da esta escena. An as, si se observa detenidamente el cuadro, y se le divide verticalmente en tres partes iguales, la porcin del centro dar la vaga imagen de una mesa que, fuera de los cnones clsicos de la perspectiva, penetra en el espacio ahora plano de la obra cubista y tambin lo contagia con sus disecciones, las cuales se dan en el cuadro a modo de certidumbre del procedimiento pictrico autnomo; en su fragmentacin constituyen la marca visible del anlisis, evidencia de que el leo y el pincel estuvieron sobre la tela, llevados por la mano del artista que los hizo operar de este nuevo modo compositivo. Llama la atencin una especie de pantalla de lmpara situada casi al centro en el extremo superior de la obra, tocando la lnea divisoria entre el cuadro y lo que sera su marco. Este objeto no hace ms que sugerir la idea de una luz, tal cual como se le ubica en el techo de cualquier habitacin. Sin embargo, ac cada cuadrcula plana asimtrica - que da al espectador los diversos puntos de vista - no obedece a una recepcin clsica de una luz dentro del cuadro, la cual tiene la funcin de dar las notas de color y modelarla volumtricamente. Como ya dije, el color acta tambin como herramienta de anlisis de la forma en tanto materia, y es por eso que la paleta cubista se mueve en un espectro limitado de colores. Y con ms en esta obra, en donde la coloracin es fundamentalmente terrosa, en algunas notas amarillenta y en otras gris, pasando por el blanco en las superficies ms expuestas a la luz, y dando con el negro en los lugares en que dos o ms cuadrculas asimtricas se topan y proyectan as su sombra. En esta parte del anlisis, es posible tomar en cuenta las siguientes palabras dichas por Juan Gris, artista cercano a Braque y que tambin forma parte del grupo cubista: Por qu querer que un pintor saque de ese objeto elementos de otras profesiones? Por qu no ha de conformarse con los elementos que pertenecen a su propia profesin? El pintor que piense en una botella expresar su materia mejor que en un conjunto de formas coloreadas merece ser vidriero mejor que pintor8

GNZALEZ GARCA, ngel. Escritos de arte de vanguardia: 1900-1945. Istmo, Madrid, 1999. Pg. 86.

En este mismo sentido, el mismo Braque se opuso en cierta ocasin a la idea de retratar una mujer9 y de representar la belleza natural, debido a que l como artista, conocedor de los lmites de sus herramientas, no se encontraba posibilitado de hacerlo pues para esos fines se deba recurrir a otros medios, no a los de su pintura. Sus instrumentos pictricos no son los de lo real; le resulta imposible retratar tambin en esta obra un jarro y un violn completamente figurativos. Es por eso que les otorga coherencia formal nueva, sirvindose de sus propios medios, haciendo del cuadro una otra dimensin de lo real.

V Mujer sentada en un silln, Pablo Picasso.10

Al contrario de Braque y sus sucesivas presentaciones de bodegones, naturalezas muertas y paisajes, Picasso traicionar un poco esta lnea temtica del cubismo analtico con obras como Mujer sentada en un silln de 1910. Esta obra busca proyectar la imagen de una mujer desnuda sobre un silln que cruza el cuadro en una de sus diagonales. Su desnudez se percibe por medio de la geometrizacin hacia el tringulo de sus pechos, y una especie de caracol tambin geometrizado que refiere al pubis. La perspectiva de visin que se tiene de esta mujer es en picado, la cual a simple vista parece encontrarse de perfil. Sus brazos, piernas, tronco y cabeza se encuentran fragmentados por medio de trazos lineales fuertes de color oscuro, los cuales proporcionan separadamente cada parte segn distintos ngulos de visin. Los trazos que constituyen a
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BOZAL, Valeriano. Eplogo de Los pintores cubistas: meditaciones estticas, sobre la pintura, pintores nuevos. Antonio Machado Libros, Madrid, 2001. Pg.
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Vase Apndice, figura 3.

cada parte del cuerpo de la mujer resultan ser slo lneas rectas y oblicuas, a exceptuar por la curvatura de la lnea en su hombro derecho. Esta lnea curva que es uno de sus hombros, junto a los trazos de su cara en perfil y los de su brazo, son las tres referencias figurativas ms fciles de captar de la obra, y operan del mismo modo que el clavijero del violn de Braque en la obra analizada anteriormente. Su funcin dentro de la obra es que el espectador tenga constancia de que lo que se est haciendo no es negar la realidad como compendio de lo que se lleva a obra, sino que la funcin mimtica respecto a ella es la que se pone en crisis, y por ello se recurre a estas evidencias de que lo que est ah seguir perteneciendo en algn punto al mundo de lo real fuera del cuadro, no son puras abstracciones. En otro aspecto de lo referencial opera tambin la tela verdosa que cubre al silln por fuera, la cual tiene un estampado de pequeas flores negras. Si se le mira ms detenidamente, la mujer sugiere estar estirada sobre el silln flectando su pierna derecha. Es posible deducir eso luego de varias miradas a la obra, pues la lnea cuerva de su muslo no se encuentra cerrada; se funde en el plano de la escena. En este sentido, la cuestin del espacio hecho plano es evidente. Pareciera que desde esta planitud emergiera esta mujer desnuda sobre un silln, pues los lmites entre esta y el plano se encuentran fundidos por medio de trazos angulosos que difuminan su lmite con el espacio, tal como si fuera una visin que puede esfumarse en cualquier momento, aunque quizs no exactamente en cualquiera; cuando nos percatamos de que en el lado inferior derecho de la obra hay una especie de ventana o puerta, nos es referida la idea de espacio y ya no de plano. De este modo, estaran fundidas aqu estas dos maneras de concebir la dimensin en que se dan las escenas reales. En cuanto a su coloracin y proyecciones lumnicas, es justamente el hombro el que recibe el golpe ms poderoso de luz, por ello ah el prpura apastelado que cubre la mayor parte del cuerpo de la mujer logra notaciones colorsticas hasta llegar al blanco. Alrededor de la mujer este color prpura se difumina en sus lmites respecto a un caf que tiene la apariencia de un polvillo que cubre la tela. En la parte superior del respaldo del silln otro tono de caf ms oscuro y algo oxidado tie con transparencia esta parte de objeto. Finalmente, lo que ms llama mi atencin en esta obra, es la presencia de un enano en el extremo inferior izquierdo. Se perciben los rasgos de su cara en perfil, vindose una de sus orejas, grande y puntiaguda. Este enano o gnomo no parece ms que ser el pintor; alza su brazo derecho de modo tal que sugiere estar sobre la tela, retratando esta escena. La presencia de este ser sobrenatural y de las borlas de arlequn que hay bajo l, refieren a la conocida obsesin de Picasso por el universo del circo y sus participantes, en especial los arlequines, en los que se refiere en varias obras a lo largo de su trayectoria. En la obra, pregnan la escena de una atmsfera fantasiosa, el enano ser el pintor o un testigo que escondido presencia la escena de la mujer desnuda? Quizs para Picasso sea las dos cosas.

VI Conclusin.

Lo representado en la obra, como resultado del afn de imitacin de lo real, es puesto en crisis. Si en la pintura tradicional, en la cual todos los artilugios pictricos se constituan entorno a imitar esta realidad circundante a travs de la ilusin de tridimensionalidad, el cuadro-objeto cubista vendr a revolucionar toda esta concepcin, partiendo por la nocin de punto de vista. En una obra clsica renacentista, el punto de vista sugerido al espectador puede ser uno, dos, en el caso ms extremo tres. En el cuadro cubista, los puntos de vista se disparan, y es por eso que la constitucin de la realidad en este caso es distinta. Cabe sealar que disparar no debe ser disparatarse, es por eso que ese caos debe ser ordenado segn unas leyes nuevas, autnomas respecto al plano del propio cuadro, y que obedecen nicamente a lo que sucede dentro de l. Esta coherencia interna, que resulta inherente al cuadro mismo, puesta en marcha en la realidad de los hombres, ser para ellos una nueva coherencia, una nueva forma de mirar, el mundo del cuadro y el mundo real, el cual se toma justamente para no ser representado, sino para ser diseccionado, y construido segn leyes

nuevas. Es as como la tridimensionalidad no es anulada, sino que es vehiculada desde estas nuevas leyes, desde este nuevo mundo que es el cuadro. El cubismo se perfila como vanguardia en tanto que es el primer sntoma dentro de la historia del arte que se propone escindir una ruptura en la concepcin clsica del cuadro, dotndolo de una nueva configuracin, una que le es propia y obedece a coherencias y uniones que se gestan, nacen, crecen y mueren en el mismo plano del cuadro. Lo que le viene desde fuera es esta nueva mentalidad del artista, en donde su anlisis como creacin radicaliza el problema de la realidad respecto a su representacin, en donde sta ahora representa una realidad otra y autodeterminada. En este sentido, al cubismo analtico se le acusar de poco compromiso social, ideolgico, incluso revolucionario. Pero acaso esta realidad autnoma no obedece tambin a un afn revolucionario respecto al espacio, las figuras, la luz y la manera clsica de hacerlas cognoscibles? Acaso no es el cubismo analtico el primer cuestionamiento de la concepcin clsica del modo de hacer arte a partir del mismo hacer arte? Estas indagaciones de la prctica artstica de Picasso y Braque tienden a ser malentendidas como un arranque por demoler la realidad, por representar formas que en ningn punto se conectan con un mundo asible y concreto. Con todo lo anteriormente dicho, espero se llegue a pensar todo lo contrario. Las operaciones del cubismo analtico son construcciones mnmicas a partir de la experiencia habitual tenida con ciertos objetos de la realidad; floreros, frutas, platos, vasos. Y para plasmarlas en el cuadro, en esta nueva esfera de lo real, no se necesita de la observacin directa del modelo, basta slo con las relaciones cotidianas que se tienen con estos objetos. En consecuencia con esto, ya no es solamente el punto de vista del artista respecto a la realidad representable la base desde la que se construye la imagen plstica, sino que viene a auxiliarlo un concepto en torno al cual generar esta realidad en el cuadro, y que obedece a la creacin de un nuevo sistema de lenguaje en la obra, el cual se articula por unos medios que son nicamente artsticos. Ya no es puramente imitacin, sino construccin de algo que no es mera representacin de lo percibido. La importancia del cubismo analtico se constituye a partir de una nueva dimensin de lenguaje artstico en la que opera. El contexto de produccin de una obra de arte dota de medios especficos a los artistas, y ante esto los cubistas reaccionan revolucionando estas herramientas del lenguaje pictrico que, contenidas en toda la tradicin, poseen la potencia de no haber sido tocadas jams en tanto que lenguaje, haban sido siempre un medio para llegar desde la realidad a la representacin en la obra, hasta ahora no haban tomado parte como fin en s mismas.11 La revolucin analtica es una revolucin del lenguaje pictrico y sus componentes fsicos, constituyndose una nueva realidad; se trabaja con el espacio que ahora es plano -, con la forma, el volumen, el color, la lnea, etc. Y es que ante el advenimiento de la fotografa como registro de la realidad qu ms le quedaba a la pintura que volverse sobre s misma y cuestionarse en tanto lenguaje?
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Si bien resultan ineludibles aqu las prcticas de los impresionistas y neoimpresionistas en tanto que son los primeros en interrogar al cuadro en su cualidad como lenguaje de la pintura, sus obras siempre dieron como resultado representaciones figurativas de la realidad que en varios puntos se tocaban con los cnones clsicos; sus formas no dejaron nunca de habitar en un espacio.

Las prcticas analticas cubistas sern fundantes para todo el trayecto que seguir el arte moderno, en donde la realidad ya no jugar el papel de ser la fuente de motivos a representar fidedignamente, sino ella misma, como concepto de lo que nos rodea, pasar a ser el motivo; se le descompone y se le recompone segn unos cnones nuevos que son los que en este caso impondr el cubismo, y que permiten tomar a la realidad como un horizonte de experimentacin en s mismo. Esta suerte de autoconciencia de la obra de arte misma, que germina a partir de las operaciones cubistas, ser la que transitar por una gran cantidad de prcticas artsticas futuras; ser una especie de energa vital que constituir al arte mismo, y que a mi parecer, no lo abandonar nunca.

VII Apndice.

Figura 1: Viaducto en lEstaque, George Braque. 1907.

Figura 2: Jarro de agua y violn George Braque, leo sobre lienzo. 117x73 cm., Museo de Arte, Basilea.

Figura 3: Mujer sentada en un silln Pablo Picasso. leo sobre lienzo, 94x75 cm. 1910. Nrodni Galerie, Praga.

VIII Bibliografa

Apollinaire, Guillaume. Los pintores cubistas: meditaciones esteticas, sobre la pintura, pintores nuevos. [Eplogo de Valeriano Bozal] Antonio Machado Libros, Madrid, 2001.
Janneau, Guillaume. El arte cubista: teoras y realizaciones, estudio crtico. Poseidn, Buenos Aires, 1944.

Menna, Filiberto. La opcin analtica en el arte moderno. Gili, Barcelona, 1977. Argan, Giulio Carlo. El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos contemporneos. Ediciones Akal, Madrid, 1998. Schmeller, Alfred. El Cubismo. E.D.H.A.S.A., Barcelona, 1959.
Gonzlez Garca, ngel. Escritos de arte de vanguardia: 1900-1945. Istmo, Madrid, 1999.

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