Eu te amo, de Tom Jobim e Chico Buarque: Uma Anlise Semitica (Artigo publicado na revista Textos e Pretextos, vol.

7, Lisboa) Peter Dietrich (Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo)

Voc tem uma idia incrvel? melhor fazer uma cano. Est provado que s possvel filosofar em alemo (Veloso, 1984). Extrados da cano Lngua de Caetano Veloso, esses versos impregnados de verdade e ironia do a mostra da importncia a que chegou a cano no Brasil. Desde as semi-eruditas modinhas imperiais at o surgimento de um rock nacional, passando pelo tropicalismo e bossa-nova, a cano foi eleita lugar privilegiado para a manifestao das idias e ideais da cultura brasileira. Ela foi a um s tempo o objeto e o veculo de discusses sobre questes sociais, culturais, econmicas e raciais. Polmicas como as de Noel Rosa e Wilson Batista sobre a autenticidade do samba, a crtica a um americanismo infiltrado - e uma traio nacional - no surgimento da bossa-nova, sob a forma da influncia do jazz, arte engajada vs arte alienada, imperialismo cultural na adoo da guitarra eltrica, rural vs urbano, ax vs rock: a cano o nervo exposto da cultura brasileira. No toa que ao longo da nossa histria ela tem sido o centro de ateno no s de compositores e msicos, mas tambm de acadmicos e estudiosos. A cano vem recebendo ateno tanto de msicos e letristas especializados, dotados de amplo conhecimento tcnico, quanto de compositores intuitivos, que atuam aparentemente sem nenhum estudo formal de lngua ou de msica. No entanto, existe um elo que une os cancionistas de todos os gneros musicais, sejam eles intuitivos ou especializados. Este elo provm do duplo desafio implcito ao ato de compor. O cancionista deve cristalizar sua obra em cano, seja ela uma idia, um acontecimento ou um sentimento. Depois ele deve persuadir seu ouvinte, ou seja, convenc-lo de que aquilo que sua cano diz verdadeiro. A percia de um cancionista justamente a medida da eficcia na soluo deste duplo desafio, que independe do seu estudo formal. Eficcia aqui no um julgamento do que belo, apropriado ou original, mas sim o resultado de uma estratgia de persuaso.

Caracterizar um determinado compositor no , portanto, apenas listar sua obra e relacion-la a sua biografia. O que caracteriza um compositor, o que faz com que ele seja de fato nico, o conjunto de estratgias e procedimentos por ele utilizados no conjunto de sua obra. A presente anlise de Eu te amo (Buarque e Jobim, 1980) portanto um pequeno passo na caracterizao de dois dos mais importantes compositores brasileiros: Chico Buarque de Hollanda e Antonio Carlos Jobim.

Semitica da cano O maior problema enfrentado por pesquisadores que se dedicam ao estudo da cano a dificuldade de encontrar um procedimento metodolgico que d conta de analisar, de maneira consistente e integrada, seus elementos constituintes: letra e msica (que ainda poderia ser fracionada em ritmo, melodia, harmonia e arranjo). A soluo mais adotada a de focalizar o estudo em um dos elementos (letra ou msica) e menosprezar (ou simplesmente descartar) o outro. Encontramos, infelizmente com demasiada freqncia, estudos (acadmicos e no acadmicos) que ora tomam a cano como uma poesia musicada, ora como tema musical com letra. Esses estudos emprestam modelos que provm da anlise literria e da anlise musical, respectivamente, eficientes para o estudo dos elementos individuais, mas que no do conta do todo. No entanto, exatamente na interao entre o texto lingstico e o texto musical que a cano constri o seu sentido. Graas ao desenvolvimento das pesquisas iniciadas por Luis Tatit, temos hoje ferramentas para analisar, dentro de um mesmo campo terico, letra, melodia, e a interao entre ambas. O modelo est descrito em seu Semitica da Cano (Tatit, 1994). A partir dessa teoria, Luiz Tatit vem propondo um mtodo de anlise da cano que identifica a estreita ligao entre fala e cano, evidenciando os diversos nveis de relaes existentes entre letra e melodia. Dessa maneira possvel perceber como se d a construo do sentido numa obra que usa dois sistemas de significao distintos: um texto lingstico sustentado por um texto meldico.

Anlise da letra Para a anlise de uma cano, poderamos partir indiferentemente do componente verbal ou musical. Isso porque o sentido de uma cano, como vimos, construdo justamente na interao

entre letra e melodia. A escolha de iniciar a anlise pela letra meramente didtica: se fosse adotado o procedimento inverso, o resultado seria o mesmo. Ah, se j perdemos a noo da hora / Se juntos j jogamos tudo fora Me conta agora como hei de partir Ah, se ao te conhecer / Dei pra sonhar fiz tantos desvarios Rompi com o mundo queimei meus navios Me diz pra onde que ainda posso ir Se ns, nas travessuras das noites eternas / J confundimos tanto as nossas pernas Diz com que pernas eu devo seguir Se entornaste a nossa sorte pelo cho / Se na baguna do teu corao Meu sangue errou de veia e se perdeu Como, se na desordem do armrio embutido / Meu palet enlaa teu vestido E o meu sapato ainda pisa no teu Como, se nos amamos feito dois pagos / Teus seios ainda esto nas minhas mos Me explica com que cara eu vou sair No, acho que ests te fazendo de tonta / Te dei meus olhos pra tomares conta Agora conta como hei de partir O primeiro aspecto que podemos observar nesta letra a exposio de um sentimento nico, em tudo especial. O amor relatado pelo narrador no apenas intenso. Ele , literalmente, visceral. Podemos verificar esse fato principalmente nos versos: J confundimos tanto as nossas pernas/ Diz com que pernas eu devo seguir, Se na baguna do teu corao/ Meu sangue errou de veia e se perdeu, Te dei meus olhos pra tomares conta. Sujeito que ama e objeto amado se entrelaam e se confundem: Meu palet enlaa teu vestido/ E o meu sapato ainda pisa no teu. Nestes versos podemos perceber que a proximidade entre os amantes tanta que chega mesmo a superar o conceito de proximidade: estamos diante de um amor que chamaremos de fusional. No regime deste amor fusional a continuidade absoluta: no se pode perceber os contornos do sujeito e do objeto. Essa continuidade plena repercute diretamente na percepo dos limites espcio-temporais. O mundo em que este amor acontece no faz fronteira com o mundo externo (Rompi com o mundo queimei meus navios), nem tampouco limitado temporalmente (perdemos a noo da hora, noites eternas). A

conseqncia inevitvel desta configurao a diluio da individualidade do narrador fato que intensifica o teor passional do que est por vir. No incio da cano, esta relao de amor fusional est relatada em tempo passado: perdemos, jogamos, Rompi, queimei, confundimos, etc... No presente, temos um sujeito atnito, surpreendido por um acontecimento inesperado. Na composio deste efeito de sentido, a noo de andamento crucial. Em seu Musicando a Semitica (1998: 54), Luiz Tatit elabora um pequeno modelo para descrever esse fenmeno, a partir de uma passagem escrita pelo poeta Paul Valry nos seus famosos Cahiers: Funo objetal surpresa espera o que j o que no ainda funo subjetal no ainda j

O foco da nossa leitura recai sobre o que o semioticista chamou de funo subjetal (1998: 54). A funo subjetal pode ser entendida como a medida do andamento do sujeito. A funo objetal, por sua vez, reflete o andamento do objeto. o descompasso entre esses andamentos que gera os efeitos de sentido descritos: surpresa ou espera. A surpresa acontece quando o objeto acelera demais, e se antecipa ao sujeito. Em outras palavras: o sujeito no consegue acompanhar o andamento das coisas. O que j , pois de fato j aconteceu, para o sujeito no ainda. O objeto surpreende o sujeito. A surpresa para o narrador de Eu te amo se manifesta como uma ruptura. Ainda imerso naquele amor fusional, este sujeito no consegue acompanhar o andamento do objeto que acelera e escapa. Para ele, esta ruptura de fato no existe (no ainda): Teus seios ainda esto nas minhas mos. Ela nos apresentada sempre como fato absurdo, impossvel. O sujeito que restaria de uma ciso um sujeito incompleto, incapaz, sem pernas para andar e sem sangue nas veias (Diz com que pernas eu devo seguir, Meu sangue errou de veia e se perdeu). A teoria semitica prev que um sujeito s pode realizar uma ao se for dotado de determinadas competncias. Essas competncias so traduzidas pelos chamados verbos modais: /querer-fazer/, /dever-fazer/, /poder-fazer/ e /saber-fazer/. Um sujeito que possui estas competncias est apto para a ao que , invariavelmente, a conquista do objeto almejado. No entanto, a ausncia (ou o conflito) de competncias coloca um entrave realizao desta ao. A partir deste econmico

modelo, a semitica capaz de descrever um nmero consideravel de situaes passionais. Temos ento sujeitos que querem mas no devem, devem mas no podem, podem mas no sabem, etc... Estas configuraes compem o nvel narrativo da anlise. Para obter as competncias, o sujeito precisa de um doador, que denominado destinador. O destinador instaura o sujeito ao fornecer o /querer/ e o /dever/. Posteriormente, qualifica-o para a ao doando o /poder/ e o /saber/. A figura do destinador imprescindvel: sem ele no h sujeito nem narrativa. Com isso podemos entender melhor a situao em que se encontra nosso narrador. Logo no incio ele afirma: Se ao te conhecer/ Dei pra sonhar fiz tantos desvarios/ Rompi com o mundo queimei meus navios. Podemos ver que a relao estabelecida entre o narrador e sua amada, aqui apenas designada como tu, vai muito alm de uma relao sujeito-objeto. a partir dela que o sujeito passa a sonhar - uma das muitas manifestaes da modalidade do /querer/. Ela se configura no s como objeto de desejo, mas tambm destinador deste sujeito que deseja. O terceiro verso desta estrofe estabelece um outro parmetro para esta relao. Ao romper com o mundo e ao queimar os navios, o sujeito afirma que no aceita mais outros possveis destinadores. Essa configurao explica a inviabilidade do narrador enquanto sujeito fora desta relao. Sem seu destinador, e sem a possibilidade de eleger outros destinadores, sua condio de sujeito ficaria simplesmente insustentvel. Contrapondo-se ento ruptura e descontinuidade, temos um sujeito que nega os limites, que quer durar. Freante ao projeto de concentrao apresentado pelo objeto (que impe limites, que concentra a individualidade, que marca o tempo) o sujeito reafirma um projeto de expanso (que nega os limites, que promove a difuso, que dilui). Este o mecanismo central desta letra, que posteriormente ser retomando na anlise meldica. De um modo geral, as anlises de letras de canes se voltam exclusivamente para o plano de contedo. No entanto, existe em Eu te amo um aspecto importante que pode ser observado no plano de expresso desta letra. Ah, se j perdemos a noo da hora Se juntos j jogamos tudo fora Me conta agora como hei de partir Se ns, nas travessuras das noites eternas J confundimos tanto as nossas pernas

Diz com que pernas eu devo seguir No, acho que ests te fazendo de tonta Te dei meus olhos pra tomares conta Agora conta como hei de partir Uma das principais caractersticas da semitica greimasiana a possibilidade de descrever fenmenos observveis no plano do contedo e no plano de expresso utilizando os mesmos procedimentos metodolgicos. Esta capacidade permite a descrio de efeitos poticos sem a necessidade de abandonar o campo terico, o que confere anlise o rigor desejado. No plano de expresso, a rima pode ser considerada como um mecanismo de desacelerao. A recorrncia de uma mesma sonoridade a intervalos regulares provoca a percepo de um ritmo. Ao fluxo instvel e irregular (acelerado) da fala se sobrepe a regularidade da rima (desacelerao). No trecho ressaltado, este procedimento utilizado de uma maneira peculiar. A repetio regular da sonoridade em hora e fora (estabilidade) aparece antecipada no terceiro verso (agora). A rima acelera, e aparece antes do esperado (surpresa). O mesmo acontece nas duas outras estrofes. Assim como no plano de contedo o sujeito surpreendido por um objeto que se antecipa, temos no plano de expresso uma rima que se antecipa e surpreende.

Anlise da cano Com a inteno de facilitar o estudo da cano, Tatit prope um mtodo de transcrio que espacializa a melodia, fazendo com que ela seja facilmente visualizada junto com a sua letra. Esse diagrama serve como campo para a transcrio das alturas meldicas: cada linha corresponde ao intervalo1 de um semitom2. O nmero de linhas da tabela corresponde tessitura3 da cano analisada. Cada slaba da letra da cano anotada na linha correspondente nota em que ela entoada, permitindo a rpida visualizao do perfil meldico associado frase cantada. Realizamos aqui a transcrio completa do material meldico de Eu te amo. A
AH -> J SE PER -DE -MOS -TOS JUN J SE

NO

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CHO BA NA -GUN SE -LO PE -A -RA CO TEU DO -O -GUE ER SAN MEU -ROU DE A E VEI -

SE EN

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A partir deste ponto, a melodia comea a se repetir. Temos ento, seguindo as estrofes da cano, o seguinte padro meldico: AB CD CD C. importante notar, desde j, que esta uma estrutura musical inusitada. A maioria das canes composta por duas ou trs partes, e geralmente termina com a repetio da primeira parte. O esquema AABA o mais freqente, seguido pelo ABACA. A reiterao um dos mecanismos musicais mais utilizados pelos compositores para dar estabilidade s canes parte de um mecanismo de desacelerao, cuja finalidade principal a fixao do tema meldico. No entanto, temos em Eu te amo uma estrutura assimtrica. Um primeiro esquema (AB) apresentado apenas uma vez, sem retorno. A forma da cano sofre uma ruptura - um eco da ruptura sofrida pelo sujeito no plano de contedo. Esta ruptura atenuada apenas pelo fato de que as partes A e C (assim como B e D), apesar de diferentes, so construdas a partir de procedimentos semelhantes. Uma rpida olhada na transcrio permite ver a diferena estrutural entre os temas A,C e B,D. Em A e C temos um pequeno tema contrado, que se repete igualmente trs vezes, cada qual em um patamar um pouco mais grave. um tema que concentra, que retm a passagem do tempo, que desacelera. J em B e D temos o oposto: uma melodia que expande, preenche os espaos, percorrendo toda a tessitura da cano desorganizadamente, do mais grave ao mais agudo. Esse conflito meldico o mesmo conflito vivido pelo narrador, que percebe a limitao imposta, mas se contrape a ela. Assim como o sujeito, a melodia da cano tenta resgatar aqui sem sucesso sua configurao original. Vimos que a letra apresenta um sentimento nico, identificado como um amor fusional. A melodia da cano tambm apresenta um fato notvel, que guarda estreita relao com esse amor fusional. O tema meldico das partes A e C construdo a partir de uma escala cromtica, ou seja, uma escala que anda de meio em meio tom. Vimos que o semitom o menor intervalo possvel na msica ocidental. Nesta cano, as notas esto portanto absolutamente coladas: no h espao possvel entre uma nota e outra. Assim como no plano de contedo, a continuidade plena, a unio

total. J nas partes B e D, podemos observar a presena de diversos saltos intervalares: a manifestao da disjuno, da descontinuidade.

Concluso A anlise da cano evidenciou a forte relao entre melodia e letra na construo de Eu te amo. Esta uma das mais belas construes poticas de todo o cancioneiro brasileiro: em muitos aspectos, a melodia mimetiza perfeitamente o procedimento verbal. Em outras palavras: a melodia conta a mesma histria que a letra. Essa forte unio entre plano de contedo e expresso garante a eficcia da cano, e agrega um violento efeito de sentido de verdade e naturalidade ao que est sendo dito. Este estudo mostra tambm o rendimento de uma valiosa ferramenta de anlise. A partir dos dados obtidos poderamos realizar uma investigao mais completa da obra dos compositores, e determinar procedimentos e estratgias recorrentes. Desta maneira seria possvel delinear o perfil destes cancionistas, ou como prefere Luiz Tatit, sua dico (1996: 11).

Referncias bibliogrficas e discogrficas: HOLLANDA, Chico Buarque e JOBIM, Antonio Carlos, Eu te amo in Vida (Phillips, 1980). TATIT, Luiz Augusto de Moraes, Semitica da Cano Melodia e Letra (So Paulo: Escuta, 1994). _______, O Ccancionista Composio de Canes no Brasil (So Paulo: Edusp, 1996). _______, Musicando a Ssemitica (So Paulo: Annablume, 1998). VELOSO, Caetano, Lngua in Vel (Polygram, 1984).

Intervalo a distncia entre duas notas musicais, medido em Tons. O semitom o menor intervalo possvel entre duas notas na msica ocidental. 3 Tessitura a distncia entre a nota mais grave e a mais aguda de uma msica.