Qu es el Arte? 1.1.

Prembulo Hemos visto que el Arte es un juego social, y no ignoramos que, como todo juego, el Arte es una actividad que se practica voluntariamente, que est situada al margen de las actividades ordinarias (no ldicas) que las personas se ven en la necesidad de tener que efectuar de una forma forzosa (interesada), y que el juego del Arte, lo mismo que el resto de los juegos, est sometido a reglas: el Arte debe socializarse de cierto modo. Hemos asumido que la nica respuesta a la pregunta qu es [el] Arte? que resulta satisfactoria en trminos cientficos (porque no exige creer en ella, porque describe bien todo el mundo del arte, y porque da cuenta (o cobertura) de forma razonable (que se entiende y que admite ser racionalmente criticada) a todas las cosas conocidas de las cuales se dice que son obras de Arte, es la respuesta ofrecida en el marco de la Teora Institucional del Arte que tiene la virtud de poder asumir y explicar todas las dems (las teoras esencialistas del Arte). De forma que la propuesta de nocin de Arte que se expone a continuacin se sabe enmarcada en el seno del horizonte comprensivo postulado por la Teora insitucional del Arte, y hace suya (podra ser de otra forma?) la respuesta que contesta la pregunta Qu es [el] Arte? afirmando que Arte es todo aquello que se usa como tal. Asumimos, por tanto, que el Arte es una prctica social (no es algo natural) orientada a la ejercitacin de la contemplacin, la apreciacin y la valoracin estticas (con vistas a conseguir la educacin del buen gusto que permita la elevacin espiritual [moral] del gnero humano). Aceptamos, por tanto, que, puesto que cualquier objeto es susceptible de ser usado para ejercitar la contemplacin, la apreciacin y la valoracin estticas, cualquier objeto puede servir [ = prestarnos servicio] como [obra de] Arte); incluso un urinario, etc.; aunque tambin, no lo olvidemos, la "Sagrada custodia" de la catedral de Toledo, un salero (como el que Bevenuto Cellini realiz para el rey Francisco I de Francia, y se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena), un objeto destinado al culto religioso (como las crucifixiones realizadas para ser usadas como objetos litrgicos que hoy se exhiben en los Museos de Arte), etc. Y, como aceptamos lo anterior, y sabemos que la entidad artstica de los objetos que reconocemos como "obras de Arte" no se fundamenta en una "propiedad" de dichos objetos, ni tampoco en el hecho de que hayan sido concebidos y realizados como tales "obras de Arte" (ningn objeto producido antes del siglo XVIII pudo ser concebido como una "obra de Arte"), sino que resulta de una atribucin (lo mismo que el valor o el significado que le atribuimos a las cosas), damos por supuesto que aquellos objetos que resulten de la realizacin del proyecto que aqu se propone sern "obras de Arte" (sern Arte, por tanto) siempre que se socialicen como tales "obras de Arte". (Otra cosa es el grado de relevancia que alcancen como tales "obras de Arte", tanto en el restringido mbito del mundo del arte, como en el ms amplio panorama de la sociedad en general.) 1.2. Definicin propuesta de Arte El Arte es el mbito social creado en torno a la produccin y a la experimentacin y la apreciacin de objetos que no son como las cosas normales y corrientes a las que estamos habituados, sino que tienen la extraordinaria virtud de provocar, en quien

los mira, un tipo peculiar de afecto: truncan el concierto entre lo que sabemos acerca de dichas cosas y lo que sentimos al verlas, plantendoles un desafo personal que resulta fascinate. (El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, en lo sucesivo D.R.A.L.E., nos hace saber que la palabra "desafiar" deriva de "des+afiar", indicndonos tambin que el significado de la palabra "afiar" ["a+fiar", del latn fidre, por fidre (del latn fides)], actualmente en desuso, es el siguiente: "dar a alguien fe o palabra de seguridad de no hacerle dao". El trmino "desafiar", por tanto, est relacionado con el reto que nos una prdida de la fe [del latn fides], es decir, con el reto que nos plantea la prdida de la confianza en el crdito concedido a alguien o algo en lo relativo a que no va a hacernos dao, una prdida, por tanto, que hace que nos sintamos inseguros.) De forma que, segn la nocin de Arte definida para este proyecto: Arte es el mbito en el que nos entregamos a la experiencia del "asco", entendiendo por asco esa afeccin cognitivo-emocional que el filsofo Jos Ortega y Gasset especifica en La deshumanacin del arte, remitindose a la referencia a la experiencia de la afeccin del asco (die Ekel) que, segn el filsofo Immanuel Kant, es suscitada por la imagen (representacin mental) que nos provoca la visin de ciertas representaciones que tienen la virtud de hacernos reaccionar ante su presencia de un modo anlogo a como lo haramos ante eso que aparece representado en ellas (es decir, que, de alguna manera, nos hacen con-fundir la representacin con lo representado en el plano de lo emocional, aunque no en el plano de lo cognitivo) (Vid. Kant, I.; 48, Crtica del juicio. Introduccin y traduccin de Kritik der Urteilskraft (1790) realizadas por M. Garca Morente. Espasa Calpe, Madrid 1991 (1977)). Como es sabido, tanto para Kant como para su mentor Ortega y Gasset y para todos los representantes de la ortodoxia esttica, aquello que suscita la experiencia del "asco" (e impide, por tanto, la contemplacin esttica) no puede ser admitido en el mbito del Arte. Esto es lo que dice Ortega y Gasset del asco: Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazn. Proviene sta del equvoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo [con el concurso de nuestro conocimiento] su cadavrico secreto de muecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos estn mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadveres alquilados. ORTEGA Y GASSET, J.; La deshumanizacin del arte (1925), en La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica. Alianza, Madrid 1987; pg. 33. Como vemos, a Ortega y Gasset (lo mismo que a Kant y a toda la tradicin esttica) le importa mucho que el "sujeto" que se enfrenta a esos "objetos" de los que habla pierda el control de la situacin, que no sea l el elemento dominante en la relacin que establece con dichos objetos, que no pueda "reducirlas a meros objetos". Que, en vez de ser l quien despliega su dominio, sometiendo dichos objetos al per-juicio que infringue el hecho de someterlas a un juicio esttico, se vea en la tesitura de tener que reconocer su impotencia frente al poder irreductible (no reducible) de tales objetos. A Ortega y Gasset le incomoda que con estos objetos no pueda establecer la relacin unidireccional que se mantiene con el resto de las cosas, esa que va del "sujeto activo" que las mira al "objeto pasivo" que es mirado. En este caso,

la relacin no es la ejercida por una persona / sujeto activo sobre una cosa / objeto pasivo, sino una relacin de naturaleza inter-activa: la "cosa / objeto" acta tambin sobre la "persona / sujeto": haciendo que le pasen cosas, provocndole efectos/afectos que no puede dominar Por cierto, el fundamento del prestigio del Arte en nuestra cultura, que no podra ser explicado a partir de las "obras de Arte" que Ortega y Gasset considerara modlicas como tales, s admite ser claramente explicado (y justificado) a partir de objetos que suscitan "asco" como las estatuas de cera y las representaciones que la tradicin esttica del Arte descarta que puedan incluirse en el seno de las "obras de Arte". El viejo mito de Pigmalin, sobre el que volveremos ms adelante, ilumina bien que el ancestral respecto tributado a las esculturas y a las pinturas tiene su fundamento en el "asco" repudiado por la ortodoxia esttica del Arte. Cuando vemos las imgenes, no como representaciones (no como objetos que nos hacen pensar en algo distinto de ellos mismos, retirando nuestra atencin de eso que tenemos delante), sino como presencias fsicas que nos hacen reaccionar a lo que vemos (a eso que tenemos delante), entonces estamos en situacin de poder experimentar la vivencia del "asco". Esto es algo que no pasa con representaciones como la siguiente: 2. Si el Arte es X, en qu consiste hacer X? 2.1. Considerando lo dicho, hacer Arte consistira en hacer cosas capaces de efectuar la accin siguiente: La funcin del dispositivo "cuadro" es hacer sentir a quien lo mira el "efecto" de un afecto des-concertado respecto de lo que sabe: lo que la persona que lo mira sabe y lo que siente no coinciden: sabe que lo que est viendo es una cosa inerte, aunque siente que eso que est vieno acta sobre ella. Lo que sabe y lo que siente no coinciden, no est concertado. Un cuadro no es un objeto como el resto de los que pueblan el entorno al que estamos habituados. No es una cosa ms que aparece en nuestro hbitat. Debe percibirse como una cosa extra-ordinaria. Un cuadro es un dispositivo visual diseado para que, al ser mirado, su propia presencia fsica genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una experiencia imaginaria de cierto tipo: dejar prendado al espectador de su presencia = fascinarlo. Asumiremos que, del mismo modo que un reloj ser tanto mejor cuanto mejor d la hora, un cuadro ser tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa experiencia imaginaria de cierto tipo generada por su presencia. 2.2. El arte de pintar Pintura Solemos distinguir entre las cosas que son generadas por otras semejantes, como el conjunto de las cosas que integran eso que llamamos Naturaleza (incluidos nosotros mismos), y las cosas que nicamente son producidas por las personas.

Igual que la palabra natura (sinnimo de naturaleza), el trmino naturaleza proviene del vocablo latino natra, que puede traducirse como el curso de las cosas, disposicin innata o carcter natural de una cosa, cosa nacida (de natus, nacido, participio pasado nasci, haber sido engendrado), etc. Natra es el trmino latino equivalente a la palabra griega (physis), que en su significado original haca referencia a la forma en la que crecen los seres vivos. La primera acepcin del trmino naturaleza que nos ofrece el D.R.A.L.E. es: f. Principio generador del desarrollo armnico y la plenitud de cada ser, en cuanto tal ser, siguiendo su propia e independiente evolucin (teniendo esto en cuenta, quizs no resulte tan sorprendente que la nos ofrece en sexto lugar sea la siguiente: [f.] . Especialmente en las hembras, sexo.) Para aludir a la capacidad [re-]productiva de la Naturaleza, durante la Edad Media se acu la expresin Natura naturans, expresin latina que podra traducirse como naturaleza natureando o, en una traduccin menos extravagante, la naturaleza haciendo lo que es natural que haga: eso que es propio de ella. Tambin se acu la expresin natura naturata, que carece del sentido activo de la anterior, ya que, en vez de aludir a la facultad productiva y regenerativa de la Naturaleza, refiere las cosas que son el producto resultante de dicha facultad. Adems, se distingua entre los productos generados por la Naturaleza (natura naturata), es decir, las cosas naturales (del latn naturlis), y las cosas producidas por el arte de las personas, o sea, los productos artificiales (del latn artificilis). Como es sabido, los Museos, tal como nosotros los concebimos (de Ciencias, de Arte, etc.), tienen su origen a partir de finales del s. XVIII en el desarrollo y la segregacin con vistas a la sistematizacin y a la especializacin de los antiguos tesoros y las ms recientes cmaras de maravillas. Cuando los coleccionistas ilustrados empezaron a clasificar las contenidos de sus colecciones, tendieron a dividirlos en dos secciones bsicas: naturalia y artificilia. (A su vez, la primera poda subdividirse en: animalia, vegetalia y mineralia; y, la segunda, con el correr del tiempo en: relicarios, pinacotecas, gliptotecas, etc. [Cuartos de maravillas, Cabinet of curiosities, Wunderkammer, etc.] As pues, el ser humano genera productos naturales tales como las veredas que van quedando marcadas en el suelo por su trnsito, el sudor, otros seres humanos, etc.; y, adems, produce tambin artefactos, es decir, cosas cuya produccin requiere de cierto tipo de conocimiento y habilidad: de arte. Los primeros puede hacerlos de forma innata, pero para hacer los segundos necesita haber aprendido a hacerlo. Establecer cules de las cosas que pueden hacer las personas dependen de la naturaleza, es decir, son innatas (nacemos sabiendo hacerlas, las hacemos por naturaleza), y cules son fruto del aprendizaje: las adquirimos aprendindolas de la sociedad en la que crecemos (las hacemos por convencin), es el objeto de la vieja y siempre activa controversia que se expresa mediante la frmula nature versus nurture (innato vs. adquirido). Todas las cosas que hacen las personas recurriendo a un arte (poesas, fuego, navegar, boquerones en vinagre, cazar, cultivar la tierra, contar chistes, jugar a policas y ladrones, etc., y tambin cosas como la reguladas por el ars belli, el ars amandi, el ars magica e, incluso, el ars gratia artis [arte por el arte], cuya frmula aparece en el crculo que enmarca la cabeza del len rugiente que aparece en el logotipo de la Metro-Goldwyn-Mayer), estn orientadas al logro de un fin, es decir, sirven para algo.

Todas las cosas que las personas hacen con el concurso de un arte persiguen una utilidad. Adems, algunas estn orientadas no a obtencin o la produccin de bienes, sino a la produccin de instrumentos (tiles, herramientas) que permiten la obtencin o la produccin de bienes. Respecto de estas cosas cabe decir que son tanto mejores cuanto mejor hacen eso a lo que estn destinadas. Los relojes, por ejemplo, son tanto ms mejores cuanto mayor es la precisin con la que indican el paso del tiempo, ya que llamamos reloj al artefactos hecho para que nos indique de forma pautada el discurrir del tiempo. Tambin las obras de Arte son artefactos tiles producidos con un propsito y, por tanto, producidos con vistas al logro de un fin. 2.2.a. Cuadros destinados a actuar como trampas, y no a ser ledos. Aqu vamos a asumir que, como se ha dicho antes, un cuadro es un dispositivo que ha sido diseado para que, al ser mirado, su propia presencia fsica genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una experiencia imaginaria de cierto tipo [en seguida vuelvo sobre esto: apartado imagen & imaginacin]. Asumiremos que, del mismo modo que un reloj ser tanto mejor cuanto mejor d la hora, un cuadro ser tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa experiencia imaginaria de cierto tipo generada por su presencia. Aceptaremos, por tanto, que un cuadro es un til, que un cuadro es una herramienta cuyo diseo y cuya produccin estn al servicio de una finalidad, y cuyo sentido (el sentido de este til, de esta herramienta) est en la funcin en la misin a la que est destinado: provocar en quien lo mira una experiencia imaginaria de cierto tipo. Aceptaremos la relacin funcional de til de la Pintura con eso que David Freedberg, refirindose al mbito ms amplio de las imgenes en general, denomin the power of images (Freedberg, D.; El poder de las imgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta. Traduccin al espaol de The Power of Images (Chicago, 1989) realizada por Purificacin Jimnez y Jernima G. Bonaf, Ctedra, Madrid, 1992). Asumiremos, as mismo, que la Pintura no es una modalidad icnica de Literatura y, por tanto, que un cuadro no es un objeto de lectura, es decir, algo que se lee. Asumiremos, por tanto, que un cuadro no es algo cuya presencia o lo que es lo mismo: el acontecimiento de la imagen [mental]/percepto que nos ocurre al mirar el cuadro, eso que el cuadro nos hace ver cuando lo miramos, la experiencia que tenemos es de una naturaleza subalterna: est supeditada a otra cosa, de la cual depende. Asumiremos que un cuadro no es algo que acta por delegacin en representacin de otra instancia distinta de l mismo, como portavoz de un significado. Asumiremos, en fin, que un cuadro no es un artefacto creado para que sirva de significante de otra cosa, para que nos ponga tras la pista de un contenido que debemos descifrar. Para nosotros, un cuadro no ser algo a travs de lo cual alguien expresa un cierto contenido (por ejemplo, se expresa a s mismo, expresa los sentimientos que le suscitan el amor o las miserias de la humanidad, expresa su idea de la belleza, etc.). Para nosotros, un cuadro es un artefacto que hace cosas, del mismo modo que un reloj es un artefacto que marca la hora, un cuchillo algo que corta, una trampa algo que sirve para cazar animales y un chiste algo que sirve para provocar la risa. Como se ha sugerido ya, para nosotros, un cuadro un artefacto diseado y construido para

que, al ser visto, su propia presencia fsica genere en quien lo ve una experiencia imaginaria de cierto tipo [ya lo he dicho, explicar a qu me refiero en apartado imagen & imaginacin]. Haremos nuestra, en definitiva, la provocativa tesis expuesta por Thomas Wolfe en su libro La palabra pintada (traduccin al espaol de The painted word (1975) realizada por Diego Medina. Anagrama, Barcelona 1989). Doy cuenta de ella reproduciendo el siguiente pasaje de la Wikipedia en el que se explica en qu consiste dicha tesis: Wolfe's thesis in The Painted Word was that by the 1970s modern art had moved away from being a visual experience, and more often was an illustration of art critics' theories. Wolfe criticized avant-garde art, Andy Warhol, Willem de Kooning and Jackson Pollock. The main target of Wolfe's book, however, was not so much the artists as the critics. In particular, Wolfe criticized three prominent art critics whom he dubbed the kings of Cultureburg: Clement Greenberg, Harold Rosenberg and Leo Steinberg. Wolfe argued that these three men were dominating the world of art with their theories and that, unlike the world of literature in which anyone can buy a book, the art world was controlled by an insular circle of rich collectors, museums and critics with out-sized influence. Wolfe provides his own history of what he sees as the devolution to modern art. He summarized that history: In the beginning we got rid of nineteenth-century storybook realism. Then we got rid of representational objects. Then we got rid of the third dimension altogether and got really flat (Abstract Expressionism). Then we got rid of airiness, brushstrokes, most of the paint, and the last viruses of drawing and complicated designs. After providing examples of other techniques and the schools that abandoned them, Wolfe concluded with conceptual art: there, at last, it was! No more realism, no more representation objects, no more lines, colors, forms, and contours, no more pigments, no more brushstrokes. Art made its final flight, climbed higher and higher in an ever-decreasing tighter-turning spiral untilit disappeared up its own fundamental apertureand came out the other side as Art Theory!Art Theory pure and simple, words on a page, literature undefiled by visionlate twentieth-century Modern Art was about to fulfill its destiny, which was: to become nothing less than Literature pure and simple. Que de una forma chapucera podra traducirse ms o menos: La tesis de Wolfe en La Palabra Pintada era que por la dcada de 1970 el arte moderno se haba alejado de ser una experiencia visual, y ms a menudo era una ilustracin de las teoras de los crticos de arte. Wolfe critic el arte de vanguardia, Andy Warhol, Willem de Kooning y Jackson Pollock. El objetivo principal del libro de Wolfe, sin embargo, no eran tanto los artistas como los crticos. En particular, Wolfe critic tres prominentes crticos del Arte a lo que llam los reyes de Cultureburg: Clement Greenberg, Harold Rosenberg y Leo Steinberg. Wolfe argument que estos tres hombres dominaban el mundo del arte con sus teoras y que, a diferencia del mundo de la literatura en la que cualquier persona puede comprar un libro, el mundo del arte estaba controlado por un crculo de la insularidad de ricos coleccionistas, museos y crticos con fuera influencia de tamao. Wolfe proporciona su propia historia de lo que l ve como la devolucin al arte moderno. Resumi as esta historia: Al principio nos libramos de las historias literarias del realismo del siglo XIX. Luego nos libramos de las representaciones. Despus tambin nos libramos completamente de la tercera dimensin y [la Pintura]

se volvi realmente plana (Expresionismo Abstracto). Ms tarde nos libramos de la atmsfera, de las pinceladas, de la mayor parte de la Pintura y de los ltimos virus de dibujo y los diseos complicados. Despus de dar ejemplos de otras tcnicas y de las escuelas que abandonaron la Pintura, Wolfe concluy con el arte conceptual: ... Al fin, ah est el Arte! Se acab el realismo, la representacin de objetos, el dibujo, el color, las formas y los contornos, se acabaron los pigmentos, ninguna pincelada ms... El Arte hizo su vuelo final, elevndose ms y ms, girando en una espiral cada vez ms reducida... hasta que se desvaneci en su propia apertura fundamental... reapareciendo al otro lado como Teora del Arte!... Teora del Arte pura y dura, las palabras en una pgina, la literatura no mancillada por la visin... a finales del siglo XX el Arte Moderno estaba a punto de cumplir su destino: no ser otra cosa literatura pura y simple. Si aqu hacemos nuestra la tesis de Wolffe no es porque nos sintamos rencorosamente contrariados por los desarrollos del Arte Moderno, ni porque estemos en contra de la desmaterializacin del Arte. A nuestro entender, el Arte, tal como suele ser concebido (es decir, como un modo de expresin, y/o como una prctica orientada a la produccin de objetos hechos para ser contemplados con espiritual delectacin por eso se dice que todo el mundo tiene derecho al disfrutar del Arte), es una prctica de naturaleza conceptual. Lo es porque (a diferencia de la publicidad, de la produccin de seuelos para la caza, de muecas y peluches, de las narcotizantes imgenes proporcionadas por la pornografa y, en definitiva, de todas esas prcticas relacionadas con la produccin de imgenes que la Teora de Arte escinde y separa tajantemente del mbito del Arte puro, negndoles la condicin de Arte verdadero y arrinconndolas en la ruin esfera de las artesanaslo hemos visto cuando hemos ledo a Collingwood), el Arte es una prctica social, muy refinada y muy culta. En efecto, el Arte es una prctica destinada a entendidos que entienden de Arte. Es decir, una prctica que est orientada a ser entendida, y que no est orientada a que reaccionemos a los fectos que nos provocan las obras de Arte (Ortega y Gasset, 1925). No es para esto ltimo para lo que sirve el Arte. (Consultar el sardnico principio de John CAREY; Para qu sirve el arte? Traduccin al espaol de What Good Are the Arts? (Londres 2005) realizada por T. Arijn. Debate, Barcelona 2007)) De hecho, puede decirse que el Arte se invent para elevar la espiritualidad del gnero humano: como prctica concebida para que las personas bien pensantes cultivaran su espritu a travs del amor al Arte de forma que su educacin las apartara les hiciera sentir asco de su propensin a tener reacciones semejantes a las del animal que es el animal humano (humanas, demasiado humanas, que dira el filsofo Friedrich Nietzsche). Puede decirse que el Arte se invent para que la gente interiorizara eso que tan eficazmente parece ilustrar el cuadro de Ren Magritte en el que aparece la leyenda Ceci nest pas une pipe (y que aparece al principio de esta entrada del blog), y cuya enseanza parece que debera ser: No se confunda usted. Esto que est viendo no es una pipa, esto nicamente es la representacin de una pipa, no es otra cosa que una representacin, algo que recuerda a otra cosa, un significante.

El Arte, podra decirse sin faltar a la verdad, se invent para que la gente aprendiera a no reaccionar a los fectos que provocan las imgenes (para educar el buen gusto, el gustar de lo que es bueno que te guste). Y el invento parece haber funcionado exitosamente porque, en general, la gente ha aprendido: 1) que delante de una obra de Arte resulta inapropiado preguntar aqu qu se ve?, y mucho ms inapropiado an pretender que la vala y el valor del objeto que tiene delante dependa de que la visin de eso que le da a ver le provoque un fecto poderoso; 2) que lo conveniente es preguntarse cosas del tipo: esto qu significa?, qu pretende expresar el autor?, cul ha sido la intencin del artista al crear esto?, qu aporta esto al desarrollo del Arte?, etc. Asumiendo que la Pintura no es una modalidad icnica de Literatura, que un cuadro no es un objeto de lectura, es decir, algo que se lee (que se interpreta), que no es algo cuya presencia es de naturaleza subalterna, no es un artefacto creado para que sirva de significante de otra cosa, para que nos ponga tras la pista de un contenido que debemos descifrar, no actuamos por despecho contra los excesos del Arte Moderno. Simplemente, jugamos a otro juego, a un juego sin duda mucho ms antiguo (y que, muy probablemente, tendr un futuro ms perdurable que el Arte [esttico]). Jugamos al juego en el que se fundamenta el prestigio de las imgenes y, por extensin, tambin el prestigio enmascarado del Arte [esttico]: al juego de jugar con los fectos que nos provocan las imgenes generadas por ciertas cosas, en particular, por ciertos cuadros. Adelanto ya que este juego tiene que ver con la mimesis, no con la mimesis de la que hablan los historiadores del Arte, sino con la mimesis mucho ms radical, en el sentido literal de la palabra de la que hablan los etlogos que estudian el comportamiento animal [ explorar Mimetismo]. Por eso para nosotros un cuadro no ser algo a travs de lo cual alguien expresa algo. Y por eso, antes que como un medio de expresin, consideraremos el cuadro ms bien como una trampa, como un dispositivo orientado a hacer que le pase algo de cierto tipo a quien lo mire. Vamos a desmarcarnos, por tanto, no slo de esa tradicin de la Modernidad identificada con la tradicin del Arte de vanguardia y de los ismos a la que se refiere T. Wolffe, tambin de toda la tradicin de la Pintura vinculada al Arte esttico y a la idea del Arte como Lenguaje. 2.2.b. Imagen & imaginacin Aqu vamos a considerar los cuadros en tanto que dispositivos generadores de imgenes, es decir, como artefactos destinados a activar cierto tipo de fectos en la imaginacin de quien los ve. Se dijo ms arriba que aqu vamos a asumir que un cuadro es un dispositivo diseado para que, al ser mirado, su propia presencia fsica genere en quien lo ve una imagen [mental], es decir, una experiencia imaginaria de cierto tipo. Tambin que asumiramos que, del mismo modo que un reloj ser tanto mejor cuanto mejor d la hora, un cuadro ser tanto mejor cuanto mayor sea la potencia de esa experiencia imaginaria de cierto tipo generada por su presencia. Ahora conviene aclarar los trminos implicados en esta declaracin de intenciones. Que sea imaginaria es decir, que sea generada por nuestra imaginacin, y que tenga lugar en nuestra imaginacin no significa que no sea real, la experiencia de percibir una imagen (de reaccionar a un estmulo) es una vivencia, es algo que se

vive/experimenta realmente, es, en definitiva, una experiencia. (Las cosas que nos suceden en los sueos son imaginarias, pero tanto los sueos como los efectos que estos nos producen son reales.) La percepcin es una actividad, es decir, es algo que se hace. Es una accin de la cual resultan hechos: un cierto tipo de productos. A los productos de esta actividad percepciones, perceptos les llamamos imgenes (que pueden ser visuales, auditivas, olfativas, tctiles, gustativas y de otros tipos), pero tambin ideas (que pueden ser visuales, auditivas, etc., no obstante, tendemos a identificar las ideas con imgenes anicnicas, es decir, con imgenes que carecen de presencia sensible/sensorial). A las ideas se les concede que tienen un mayor grado de generalidad es decir, que son acerca de generalizaciones, y a las imgenes un mayor grado de singularidad es decir, que lo son de una realidad singular. Aunque puede decirse que las primeras estn en un polo, y las segundas en el otro, de un continuo sin solucin de continuidad, y que, de hecho, cuando se piensa en casos concretos la contraposicin idea/imagen resulta inoperante. Viendo cierto nio hacer algo podemos decir que es la viva imagen de la inocencia, es decir, una imagen de la idea de inocencia. Al mismo tiempo, la imagen de cartilla de lectura de un toro no est referida a ningn toro singular, sino a la idea de toro... La escultura griega, se dice, no es retratstica (representacin de la imagen de una persona concreta), sino ideal: la expresin de la idea (o del ideal) del ser humano. La esfera nos proporciona la imagen de lo regular, etc. Lo que quiero subrayar es que las imgenes son experiencias mentales. Los expertos en el estudio de la mente (los psiclogos y, ltimamente, los psiclogos que trabajan con neurlogos) estudian las ilusiones mentales porque nos permiten ver como vemos. Por ejemplo, ilusin ptica de la figura imposible de una "U" que acaba siendo un tridente: vemos algo [una imagen] que sabemos y que podemos verificar que no es [ste, como veremos, ser el recurso que empleemos nosotros]. Estamos tan acostumbrados a distinguir entre imgenes e ideas que damos por hecho que se trata de dos clases distintas de cosas. Sin embargo, la distincin entre imagen e idea no es fcil. De hecho, es posible que, en realidad, imagen e idea sean los dos polos de un nico tipo de fenmenos. Tendemos a llamar imgenes a las ideas/imgenes dotadas de figura (la idea del perro que me mordi hace dos aos, y del que ahora estoy acordndome, la idea de corazn, de flecha, etc.), e ideas a las ideas/imgenes que nos resulta difcil figurarnos (como la idea/imagen de raz cuadrada o de amor). Sin embargo, todos reconocemos la figura como imagen de de la raz cuadrada (el signo de la raz cuadrada fue introducido en 1525 por el matemtico Christoph Rudolff para representar esta operacin), del mismo modo que reconocemos la figura del amor cuando vemos la imagen siguiente cruzada por la imagen de una flecha. Para referirnos a nuestros perceptos es decir, a los productos generados por nuestra imaginacin [mente] en respuesta a los estmulos, tanto externos como internos, a los que reaccionamos, disponemos de dos palabras distintas: idea e imagen. Sin embargo, y como vimos a principios de curso, esta dos palabras no slo tienen un mismo origen etimolgico, sino que, de facto, coinciden en su campo semntico de aplicacin.

[Merece la pena recordar una vez ms que la palabra idea proviene del trmino latino ida, procedente del griego , que no slo se traduce por idea, sino que, como indica el D.R.A.L.E., se traduce tambin por forma y por apariencia, ya que procede de (eidon) yo v. De hecho, la 2 acepcin de la palabra idea que nos ofrece el D.R.A.L.E. es: [f.] Imagen o representacin que del objeto percibido queda en el alma. Su IDEA no se borra jams de mi mente. (siendo la primera: [f.] Primero y ms obvio de los actos del entendimiento, que se limita al simple conocimiento de algo.). Como vemos, la 2 acepcin de la palabra idea que nos ofrece el D.R.A.L.E. constata la identidad existente entre idea e imagen; no en vano, la frase ofrecida por el D.R.A.L.E. como ejemplo: Su IDEA no se borra jams de mi mente, admite perfectamente ser intercambiada por Su IMAGEN no se borra jams de mi mente. Es por esto que las 2 acepcin del trmino imagen que nos ofrece el Diccionario de la Lengua Espaola Espasa Calpe (edicin 2005) es la siguiente: Representacin mental de algo: tienes una imagen equivocada de l. Quizs merezca la pena recordar tambin que, en griego antiguo, las palabras idea, imagen e dolo [del lat. idlum, y este del gr. (eidolon)] tienen idntico origen etimolgico.] As pues, los cuadros son dispositivos destinados a producir en quien los ve un cierto tipo de reaccin: la activacin de su imaginacin, la activacin de sus ideas. En esto, los cuadros no se distinguen del resto de las cosas, ya que todo lo que vemos acta sobre nosotros del mismo modo: en cuanto lo vemos, hace que nuestra mente/imaginacin genere imgenes/ideas. Sin embargo, no todas las cosas producen el mismo tipo de respuesta perceptiva. Hay cosas a las que no les prestamos atencin (la vemos como quien oye llover), son meros "objetos pasivos" a la espera de un "sujeto activo" acte sobre ellas. Pero tambin hay cosas que saltan a la vista y ab-sorben nuestra atencin, son cosas que inter-actan con nosotros como "sujetos activos". La inmensa mayora de las cosas son del primer tipo. Los cuadros deben ser realidades del segundo tipo. Un cuadro es un dispositivo diseado para que, al mirarlo, genere en quien lo ve una imagen [mental] es decir, una experiencia que le provoque un fecto (efecto/afecto) lo ms efectivo posible. Como sabemos, ninguno de nosotros desea hacer cuadros que pasen inadvertidos. Todos deseamos que nuestros cuadros llamen la atencin, atraigan al espectador como un imn, y absorban su atencin...

http://juanjcabreracontreras.blogspot.com/ consultado em 10 de Junho 2010