EL PODER DE LAS MASCARAS"por Peter Brook EL PODER DE LAS MASCARAS Peter Brook

Las mscaras ocultan el rostro pero, a un mismo tiempo, revelan. Revelan el poder de identificacin del ser humano con arquetipos, dioses, personajes mticos, arquetipos, que la mscara representa. Esta potencia de metamorfosis y ampliacin de la sensibilidad humana tuvo un fundamental rol en la historia de los ritos. Y en la del teatro. Es as que, en este momento de la seccin Teatro y trascendencia de Temakel, presentamos las reflexiones de Peter Brook sobre las mscaras, su naturaleza y su mstico poder.

EL PODER DE LAS MASCARAS Por Peter Brook Es obvio que hay mscaras y mscaras. Hay algo muy noble, muy misterioso, muy extraordinario que es la mscara, y algo desagradable, algo realmente srdido, nauseabundo ( y muy comn en el arte teatral de Occidente) a lo que tambin se da el nombre de mscara. Ambas son similares porque son cosas que uno se pone en la cara, pero a la vez son tan opuestas como la salud y la enfermedad. Hay una mscara que es dadora de vida, que afecta a quien la lleva y a quien la observa de manera muy positiva; y hay otra cosa que puede cubrir la cara de un ser humano distorsionado, desviado, para hacerlo aun ms distorsionado, dando la impresin al observador tambin distorsionado de una realidad aun ms distorsionada que aquella que contempla ordinariamente. Ambas llevan el mismo nombre de "mscara" y al observador casual le parecen muy similares. Ya se ha convertido en un clis casi universalmente aceptado decir que todos llevamos mscaras, todo el tiempo. Pero a partir del momento en que uno acepta eso como cierto, y empieza a hacerse preguntas al respecto, comprende que la expresin facial habitual, o bien oculta que no corresponde con lo que sucede realmente en la interioridad de la persona (de manera que, en ese sentido, es una mscara), o en una versin adornada: revela el proceso interior de una manera ms halagadora o atractiva; o sea que da una versin mentirosa. El dbil "pone cara" de fuerte, y viceversa. Nuestra expresin cotidiana es una mscara en el sentido de que es encubrimiento o mentira; no est en armona con el movimiento interior. De manera que, si nuestra cara funciona tan bien como mscara, cul es el objeto de ponemos otra cara? Pero, de hecho, si uno considera estas dos categoras, la mscara horrible y la mscara benigna, puede ver que funcionan de una manera radicalmente opuesta. La mscara horrible es la que ms habitualmente se utiliza en el teatro occidental. Lo que sucede en este caso es que a un individuo, habitualmente al diseador escnico, al escengrafo o al vestuarista incluso, se le pide que disee una mscara. Y el trabajar a partir de un nico elemento, su propia fantasa subjetiva. Qu otra cosa podra hacer? De manera que hay alguien que se sienta al tablero de dibujo y extrae de su propio subconsciente una de sus millones de mscaras mentirosas, sentimentales o distorsionadas, que despus llevar puesta otra persona. Y all se produce algo que de algn modo es peor que la propia mentira: uno miente a travs de la imagen exterior de la mentira de otro. Sin embargo, y lo que es peor aun, es que, dado que la mentira del otro no proviene de la superficie sino del subconsciente, es bsicamente ms siniestra, porque uno est mintiendo a travs de la vida de fantasa del otro. Y es en este sentido que casi todas las mscaras que uno ve, en el ballet y dems, tienen algo mrbido; es algn aspecto del subconciente subjetivo que est congelado. Por eso uno tiene esa impresin habitual de algo inanimado, que es bsicamente parte de esa rea secreta, oculta, de nuestros fracasos y frustraciones personales. Ahora bien; la mscara tradicional opera de un modo exactamente opuesto. La mscara tradicional, en esencia, no es de ninguna manera una "mscara", porque es una imagen de la naturaleza esencial. En otras palabras, la mscara tradicional es el retrato de un hombre sin mscara. Por ejemplo, las mscaras balinesas que empleamos en La Conferencia de los pjaros son mscaras realistas en el sentido de que, a diferencia de lo que ocurre con las mscaras africanas, sus facciones estn distorsionadas. Son completamente naturalistas. Lo que uno puede ver es que la persona que las ha diseado, exactamente igual que aquellos que han esculpido las cabezas de Bunkaru, tiene detrs siglos y siglos de tradiciones, en cuyo transcurso los tipos humanos han sido observados con tanta precisin que resulta evidente que, si el artista encargado de reproducirlos, generacin tras generacin, hubiera desviado un milmetro a la izquierda o a la derecha, ya no hubiera reproducido ese tipo esencial sino un valor personal. Pero si fue capaz de ser fiel, absolutamente fiel, al conocimiento tradicional - que podra definirse como una clasificacin psicolgica tradicional del hombre, el conocimiento absoluto de los tipos esenciales- surge claramente que lo que se llama mscara debera ser llamado antimscara. La mscara tradicional es el retrato veraz, el retrato del alma, la fotografa de lo que no suele verse, salvo en aquellos seres humanos verdaderamente desarrollados: un envoltorio, una carcaza exterior que es un completo y sensitivo reflejo de la vida interior. Como consecuencia de esto, en una mscara que se ha tallado bajo este concepto, ya sea una cabeza Bunkaru o una mscara realista balinesa, la primera caracterstica es que no hay nada de mrbido en ella. No da la impresin, incluso cuando se la ve colgada de la pared, de ser una cabeza reducida; no hay impresin de muerte. No es una mscara de muerte. Por el contrario, estas mscaras, aunque no se mueven, parecen respirar vida. Siempre que el actor siga determinados pasos, desde el momento en que se coloque esta mscara estar vivo en infinidad de niveles, de sentidos. Una mscara de este tipo tiene una

extraordinaria cualidad: apenas cubre una cabeza humana, si el ser humano que la lleva es sensible a su significado, adquirir una enorme capacidad expresiva, una variedad de expresiones absolutamente inagotable. Nosotros descubrimos esto en pleno ensayo con dichas mscaras. Cuando la mscara cuelga de la pared, cualquiera podra -con ligereza- ponerle adjetivos, diciendo: "Ah, aqu tenemos al orgulloso". Pero si se calza la mscara, ya no podr decir nunca ms "aqu tenemos al orgulloso", porque habr adquirido la apariencia de la humildad, de la humildad que se transforma delicadamente en dulzura, en gentileza; esos ojos bien abiertos y atentos pueden expresar agresividad o temor. Hay un perpetuo cambio; permanente, infinito; pero dentro de la pureza y la intensidad del hombre sin mscara, cuya ms profunda naturaleza interior est continuamente revelndose, mientras la naturaleza interior del hombre enmascarado est continuamente ocultndose. De manera que, en ese sentido, creo que la primera paradoja bsica es que la verdadera mscara es la expresin de alguien sin mscara. Hablar de mi experiencia con las mscaras balinesas, pero tambin debo retrotraerme a un poco antes que eso. Uno de los primeros y ms apabullantes ejercicios que uno puede ejecutar con los actores, y que es practicado en infinidad de escuelas de teatro donde se utilizan las mscaras, es ponerle a alguien una mscara lisa, blanca, neutra, sin facciones. Cuando uno le quita la cara a alguien, de esta manera, se produce una impresin realmente electrizante: de repente uno se sorprende dndose cuenta de que eso con lo que uno vive, y que uno sabe que est todo el tiempo transmitiendo, comunicando, ya no existe ms. Y se genera la ms extraordinaria sensacin de liberacin. Este es uno de esos grandes ejercicios que, al ser practicados por primera vez, nos acercan bastante a eso que se llama el momento supremo: verse a uno mismo de repente, inmediatamente, liberado durante un cierto tiempo de la propia subjetividad. Y el despertar de la alteridad corporal es el fenmeno inmediatamente contiguo, e irresistible; de manera que si uno quiere que un actor sea consciente de su cuerpo, en lugar de explicrselo dicindole: "Tienes un cuerpo y tienes que darte cuenta de ello", bastar con que le coloque sobre la cara un pedazo de papel en blanco, para pedirle enseguida: "Mira a tu alrededor". El actor no podr evitar ser inmediatamente consciente de todo aquello que normalmente olvida, porque toda su atencin ha sido liberada del gran imn. Volvamos ahora a las mscaras balinesas. Cuando llegaron, el actor balins que actuaba con nuestro grupo las extendi frente a nosotros. Como chicos, los actores se abalanzaron sobre ellas; se las probaban, rean con fuerza, se observaban, se miraban al espejo, jugaban como los chicos cuando alguien les abre el bal de la ropa vieja. Yo observaba al actor balins. Estaba atnito, parado all, inmvil, casi horrorizado, porque para l esas mscaras eran sagradas. Me mir con aire de splica, y yo de inmediato, enrgicamente, hice que todo ese barullo se interrumpiera, y me limit, en pocas palabras, a recordarle a todos que no se trataba precisamente de regalos de Navidad. Y debido a que nuestro grupo haba trabajado ya durante mucho tiempo bajo las formas ms diversas, ese respeto potencial frente a cualquier material tambin surgi all; es que, dadas nuestras inveteradas costumbres occidentales, uno se olvida. Todos estaban demasiado sobreexcitados, exageradamente entusiasmados pero, ante la ms mnima apelacin, volvieron de inmediato a recuperar su equilibrio. Pero lo que s haba quedado claro era que, en cuestin de minutos apenas, las mscaras se haban visto completamente desacralizadas; porque las mscaras juegan el juego que uno quiera, y lo interesante fue que, antes de que yo los detuviera, cuando todos jugaban y se divertan con ellas, las mismas mscaras no parecan tener mayor jerarqua que un regalo de Navidad, porque se era el nivel de calidad que se estaba invirtiendo en ellas. Una mscara es una calle de doble mano: emite un mensaje de ida, y proyecta otro mensaje de vuelta; opera segn la ley de ecos. Si la cmara de eco es perfecta, el sonido que ingresa y el sonido que egresa son reflejos; hay una relacin perfecta entre la cmara de eco y el sonido. Pero si no sucede as, todo resulta como en un espejo deformante. En este caso, si el actor devuelve una respuesta deformada, distorsionada, la mscara misma adoptar un rostro deformado. Apenas volvieron a empezar, encarndolas con ms tranquilidad, silencio y respeto, las mscaras parecieron diferentes, y quienes las levaban puestas se sintieron diferentes. La enorme magia de la mscara, que todo actor recibe de ella, reside en que el actor nunca puede saber cmo luce con ella; no puede saber cul es la impresin que causa; y sin embargo, sabe. Yo mismo me he puesto mscaras muchsimas veces, cuando trabajamos con ellas, porque deseaba experimentar directamente esa extraordinaria impresin. Uno ejecuta determinadas cosas, y la gente despus le dice: "Fue algo extraordinario!". Y uno no sabe; se ha limitado a ponrsela, a utilizarla, a hacer determinados movimientos, y nunca sabe si hay o no alguna relacin, pero comprende que no debe tratar de imponer nada. Uno de algn modo sabe y no sabe, en un nivel racional; pero la sensitividad hacia la mscara, con la mscara, existe tambin de otra manera, es algo que crece y se desarrolla. Una de las tcnicas que emplean en Bali, y que es muy interesante, consiste en que el actor balins comienza por observar la mscara, tenindola en sus manos, frente a s. La contempla durante un largo rato, hasta que l y la mscara comienzan a convertirse en un mutuo reflejo; una es el reflejo del otro, y viceversa; l comienza a sentir la mscara como parte de su propia cara, pero no como la totalidad de su cara, porque al mismo tiempo l est yendo en busca de su propia vida independiente. Gradualmente, el actor comienza a mover las manos de manera tal que la mscara cobra vida, y sigue observndola, como si produjera con ella una empata. Y entonces suele ocurrir algo que ninguno de nuestros actores, ninguno de ellos, puede ni siquiera intentar (y que incluso es sumamente difcil que ocurra con un actor balins) y es que la respiracin del actor comienza a modificarse; el actor comienza a respirar distinto con cada mscara diferente. En cierto sentido, es obvio que cada mscara representa un determinado tipo de persona, con un determinado cuerpo, un determinado tiempo y un determinado ritmo interior y, por lo tanto, con una respiracin determinada. A medida que el actor comienza a sentir esto, y sus manos comienzan a adquirir la

correspondiente tensin, la respiracin sigue cambiando hasta que un cierto peso de la respiracin comienza a invadir todo el cuerpo del actor; y cuando ese proceso culmina, el actor est listo. ll. (...) la mscara es una inmovilizacin aparente de elementos que en la naturaleza estn en movimiento. Es algo muy curioso; en ello reside todo el gran tema de la vida y la muerte de la mscara. Una mscara es como el fotograma de un film que muestra un caballo corriendo. Fija, en forma aparentemente esttica algo que, en realidad, visto correctamente, es la expresin de algo en movimiento. As, el amor maternal se muestra a travs de una expresin esttica; pero el equivalente en la vida real es una accin, no una expresin. Para volver al icono: si quisiramos mostrar a una mujer real con el equivalente de lo que el icono est reflejando, sera a travs de las acciones extendidas en determinado perodo temporal que podramos hallar tal equivalencia. Seran, entonces, determinadas actitudes, movimientos, relaciones, inscriptos en un determinado tiempo; de manera que, en la vida, el amor maternal no es una instantnea sino una accin, una serie de acciones en el tiempo, con una duracin. Y hay una aparente negacin del tiempo cuando se comprime eso en una forma aparentemente congelada; en una mscara, en una pintura, en una estatua. Pero la gloria de ello, cuando se verifica en determinado nivel de calidad, es que la inmovilidad, lo congelado, no es nada ms que una ilusin, que desaparece en el momento mismo en que la mscara es colocada sobre algn rostro humano, porque uno descubre entonces esa caracterstica tan curiosa, ese movimiento continuo que contiene dentro de ella. Hay ciertas estatuas egipcias que muestran a un rey avanzando, dando un paso adelante, y uno ve de verdad el movimiento. A la vez, uno ha visto millones de intentos de lograr lo mismo en todas las plazas del mundo, en todas las estatuas de prceres que avanzan dando un paso adelante, y que sin embargo estn absolutamente paralizadas. Jams podrn mover el otro pie! Pero hay un ejemplo que es el ms grande de todos - y Dios se apiade de aquel actor que intente utilizarlo en el teatro-, y es el de las grandes estatuas del Buda, esos enormes budas de piedra de las cuevas de Ajanta y Ellora, en la India. Hay una cabeza que es una cabeza humana, porque tiene ojos, nariz y boca, y mejillas; porque se asienta en un cuello, tiene todas las caractersticas de una mscara, no est hecha de carne sino de otro material, no tiene vida, est inmvil. Por otro lado, oculta su naturaleza interior? No. En absoluto. Es la expresin ms alta que uno ha conocido jams de la naturaleza interior. Es naturalista? No exactamente, porque no conocemos a nadie que se parezca en algo al Buda. Es una invencin fantstica? No. Ni siquiera se podra decir que es una visin idealizada, y sin embargo no se parece en nada a ningn ser humano que uno conozca. Es un potencial; un ser humano absoluta y totalmente pleno, verdaderamente realizado. All, la mscara est en reposo, pero no es como el rostro de un muerto; por el contrario, es el reposo de algo dentro de lo cual la corriente de la vida circula incesantemente, a lo largo de miles y miles de aos. Y es evidente que si tomramos a uno de esos Buda, le cortramos la cabeza, la vaciramos dejndola hueca, la convirtiramos en una mscara, y se la colocramos a un actor, podra suceder que el actor tuviera que sacrsela de inmediato - ante la incapacidad de soportarla sobre s- o que lograra elevarse a la altura de ella. As podra obtener la medida absolutamente exacta de su potencial capacidad de comprensin. Todo individuo, aun con la ayuda de una mscara, no puede ir ms all de lo que puede, y un joven aclito que lleve la mscara expresar algo totalmente diferente a lo que podr expresar el gran maestro. De modo que la persona tendr que sacarse la mscara o la persona tendr que elevarse de acuerdo, exactamente, cientficamente, con lo que esa persona posea, con lo que traiga. Esto es bastante similar a lo que entre los Yorubas se llama posesin. De acuerdo a su tradicin, hay que elevarse para hallar lo que habita en uno, y sirve a Dios en la medida exacta de lo que uno conscientemente puede brindarle. De manera que un iniciado habitado por determinado dios habr de bailar de un modo diferente, habr de expresar algo totalmente distinto a aquello que exprese el maestro. Exactamente la misma relacin se plantea con la mscara. La mscara libera a la persona despojndola de sus formas habituales. (*)

Algunas pginas de

El Espacio Vaco
de

Peter Brook
... El happening es un invento formidable que destruye de un golpe muchas formas muertas, por ejemplo lo que de lbrego tienen las salas teatrales, los adornos sin encanto del teln, las acomodadoras, el guardarropa, el programa, el bar. El happening puede darse en cualquier sitio, en cualquier momento, sin importar la duracin que tenga: nada se requiere, nada es tab. El happening puede ser espontneo, ceremonioso, anrquico, puede generar intoxicadora energa. El happening lleva consigo el grito de Despierta!. Van Gogh ha hecho ver la Provenza con nuevos ojos a generaciones de viajeros, y la teora de los happenings es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. Esto parece sensato, y en los happenings la influencia del zen y del pop art se unen para crear una combinacin norteamericana del siglo XX perfectamente lgica. Pero hay que ver la tristeza que produce un mal happening para creerlo. Dad a un nio una caja de pinturas; si mezcla todos los colores el resultado ser siempre el mismo gris-pardusco barroso. El happening es siempre el producto infantil de alguien e inevitablemente refleja el nivel de su inventor: si es el trabajo de un grupo, refleja los recursos internos de dicho grupo. Con frecuencia esta forma libre queda por completo encerrada en los mismos smbolos obsesivos: harina, pasteles de nata, rollos de papel, la accin de vestirse, desnudarse, endomingarse, volverse a desnudar, cambiarse de ropa, hacer aguas, tirar agua, soplar agua, abrazarse, rodar, retorcerse. Se tiene la impresin de que si el happenig pasara a ser una forma de vida, por contraste, la ms montona existencia parecera un fantstico happening. Resulta muy fcil que un happening no sea ms que una serie de suaves conmociones seguidas de relajaciones que se combinan progresivamente para neutralizar las posteriores conmociones antes de que lleguen. O tambin que el frenes de quien provoca la conmocin intimide al conmocionado hasta convertirlo en otra forma de pblico mortal: el paciente comienza con buen nimo y cae en la apata tras el asalto. La verdad es sencillamente que los happenings han dado cuerpo no a las formas ms fciles, sino a las ms exigentes. Al igual que las conmociones y sorpresas hacen mella en los reflejos del espectador, de modo que repentinamente queda ms abierto, ms alerta, ms despierto, la posibilidad y la responsabilidad aumentan tanto en el espectador como en el intrprete. El instante ha de aprovecharse, pero cabe preguntarse cmo y para qu. Aqu volvemos a la cuestin primordial, es decir, qu es lo que estamos buscando. El happening es una nueva escoba de gran eficacia: indudablemente arrastra la basura, pero al tiempo que despeja el camino vuelve a orse el viejo dilogo, el debate entre la forma y la carencia de forma, entre libertad y disciplina; dialctica que se remonta a Pitgoras, que fue el primero en oponer los trminos de Lmite e Ilimitado. Es muy til usar migajas de zen para afirmar el principio de que la existencia es la existencia, que cada manifestacin contiene en s todo, y que una bofetada, un pellizco en la nariz o un pastel de crema representan por igual a Buda. Todas las religiones afirman que lo invisible es siempre visible. Aqu radica la dificultad. La enseanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visibleinvisible no puede observarse

automticamente, sino que slo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de nimo o cierta comprensin. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y as llegamos a una definicin del teatro sagrado. Un teatro sagrado no slo muestra lo invisible, sino que tambin ofrece las condiciones que hacen posible su percepcin. El happening pudiera relacionarse con todo esto, pero la actual falta de adecuacin del happening reside en que se niega a examinar en profundidad el problema de la percepcin. Cree ingenuamente que el grito Despierta! es suficiente, que el simple i Vive! trae la vida. Est claro que se necesita algo ms. Pero qu ms?

En su origen, el happening intentaba ser la creacin de un pintor que, en vez de pintura y tela, cola y serrn, u objetos slidos, empleara personas para lograr ciertas relaciones y formas. Al igual que un cuadro, el happening intenta ser un nuevo objeto, una nueva construccin introducida en el mundo, para enriquecer al mundo, para aadirse a la Naturaleza, para afincarse en la vida cotidiana. A quienes consideran desvados los happenings les replican sus partidarios que una cosa es tan buena como otra. Si algunos parecen peor que otros, se debe, a su entender, a que el espectador est condicionado y tiene sus ojos extenuados. Los que toman parte en un happening y se sienten a gusto pueden permitirse considerar con indiferencia el tedio del no participante. El simple hecho de participar aumenta su percepcin. El hombre que se pone el smoking para ir a la pera y comenta Me gusta esta clase de acontecimientos sociales, y el hippy que se pone su traje floreado para asistir a un light-show que dura toda la noche, incoherentemente marchan los dos en la misma direccin. Acontecimiento, suceso, happening son palabras intercambiables. Las estructuras son distintas: la pera est construida y se repite de acuerdo con principios tradicionales; el lightshow se desenvuelve por pri- mera y ltima vez segn el caso y el ambiente; pero ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Quienes trabajamos en el teatro nos vemos implcitamente desafiados a seguir adelante, al encuentro de esta hambre.

Hay muchas personas que intentan a su modo hacer frente al desafo. Citar a tres: Una de ellas es Merce Cunningham. Discpulo de Martha Graham, ha creado una compaa de ballet cuyos ejercicios diarios son una continua preparacin al shock de la libertad. Al bailarn clsico se le educa para observar y seguir cada detalle de un movimiento que se le asigna. Ha acostumbrado su cuerpo a obedecer, su tcnica est a su servicio, de modo que, en lugar de quedar envuelto en la ejecucin del movimiento, puede hacer que el movimiento se desarrolle en ntima compaa con el desenvolvimiento de la msica. Los bailarines de Merce Cunningham, que estn perfectamente adiestrados, usan su disciplina para ser ms conscientes de las sutiles corrientes que fluyen en un movimiento al desenvolverse por primera vez, y su tcnica los capacita para seguir esta elegante presteza, liberada de la torpeza del hombre no adiestrado. Cuando improvisan --al tiempo que las ideas nacen y fluyen entre ellas, nunca repitindose, siempre en movimiento--, los intervalos tienen forma y se puede captar la justeza de los ritmos y la verdad de las proporciones: todo es espontneo y, sin embargo, hay orden. En el silencio existen muchas cosas en potencia: caos u orden, confusin o modelo, todo en estado inculto; lo invisible hecho visible

es de naturaleza sagrada y, al danzar, Merce Cunningahm lucha por un arte sagrado.

Quiz el escritor ms intenso y personal de nuestra poca es Samuel Beckett. Sus obras son smbolos en el sentido exacto de la palabra. Un smbolo falso es blando y vago, un smbolo verdadero es duro y claro. Cuando decimos simblico nos referimos a menudo a algo tristemente oscuro: el verdadero smbolo es especfIco, la nica forma que puede adoptar una cierta verdad. Los dos hombres a la espera junto a un rbol ; achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnetfono, los dos personajes abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas: todo son puras invenciones, frescas imgenes agudamente definidas, que estn sobre el escenario como objetos. Son mquinas de teatro. La gente sonre al verlas, pero ellas se mantienen firmes: estn a prueba de toda crtica. No llegaremos a ningn sitio si esperamos que nos digan qu significan, aunque cierto es que cada una tiene una relacin con nosotros que no podemos negar. Si aceptamos esto, el smbolo se nos convierte en asombro. Este es el motivo por el que las oscuras obras de Beckett son piezas plenas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad. Beckett no dice no con satisfaccin; forja su despiadado no a partir de un vehemente deseo del s, y por eso su desesperacin es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrario. Hay dos maneras de hablar sobre la condicin humana: el proceso de inspiracin, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visin honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelacin, y no puede realizarse con santos deseos.El segundo depende de la honradez, y no ha de empaarse por los mencionados deseos. Beckett expresa esta distincin en Das felices. El optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situacin. Unos pocos y raros resplandores le permiten vislumbrar su condicin, pero en seguida los borra con su buen nimo. La influencia de Beckett sobre algunos de sus espectadores es exactamente la misma que la ejercida por esta situacin sobre su protagonista. El pblico se agita, se retuerce y bosteza, se marcha o bien inventa cualquier forma de imaginaria queja a manera de mecanismo defensivo ante la incmoda verdad. Lamentablemente, el deseo de optimismo que comparten muchos escritores les impide encontrar la esperanza. Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus escenas. Cuando aceptamos las afirmaciones de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma. Despus de todo, hay un pblico completamente distinto, que es el de Beckett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se esfuerzan demasiado en analizar el mensaje. Este pblico re y grita, y al final comulga con Beckett, este pblico sale de sus obras, de sus negras obras, alimentado y enriquecido, animado, lleno de una extraa e irracional alegra. Poesa, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez ms al teatro. En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el

teatro no puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor ampla paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo penetre; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse penetrar por el papel est en relacin con la propia exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo..,es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuacin dos locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico del mundo...