DE LUGAR NENHUM A BORA BORA: IDENTIDADES E FRONTEIRAS SIMBLICAS NAS NARRATIVAS DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 80

Jlio Naves Ribeiro

2005

DE LUGAR NENHUM A BORA BORA: IDENTIDADES E FRONTEIRAS SIMBLICAS NAS NARRATIVAS DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 80

Jlio Naves Ribeiro

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Antropologia.

rea de concentrao: Antropologia.

Orientador: Prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves

Rio de Janeiro Junho de 2005

DE LUGAR NENHUM A BORA BORA: IDENTIDADES E FRONTEIRAS SIMBLICAS NAS NARRATIVAS DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 80

Jlio Naves Ribeiro

Orientador: Prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Antropologia.

Aprovada por:

____________________________________________________

Presidente, Prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves, IFCS, UFRJ

_______________________________________________ Prof. Dr. Valter Sinder, PUC-Rio, UERJ

_______________________________________________ Prof. Dr. Marco Antonio Gonalves, IFCS/UFRJ

Rio de Janeiro Junho de 2005

Ribeiro, Jlio Naves De lugar nenhuma a Bora Bora: identidades e fronteiras simblicas nas narrativas do rock brasileiro dos anos 80 / Jlio Naves Ribeiro.Rio de Janeiro:UFRJ/PPGSA, 2005 x,184f.:il.;31cm Orientador: Jos Reginaldo Santos Gonalves Dissertao (mestrado) UFRJ/IFCS/Programa de Psgraduao em Sociologia e Antropologia, 2005. Referncias Bibliogrficas f.185-195 1 Antropologia. 2. Antropologia Urbana. I. Gonalves, Jos Reginaldo Santos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia. III. Ttulo.

 Cludia, o MDC da minha vida

AGRADECIMENTOS

Inicio com a extensa lista de agradecimentos aos meus familiares. Cada um, sua maneira, foi importante para a composio desta dissertao. Minha me, Santuza Cambraia Naves, e meu padrasto, Paulo Henriques Britto, estudiosos de reas afins, extrapolaram suas atribuies afetivas de parentesco e contriburam tambm intelectualmente atravs de sugestes preciosas durante todo o processo de escrita. Ao meu pai, Antnio Carlos Bueno Ribeiro, minha madrasta Ndia Chaves Martins, minha av, Maria Aparecida Bueno Ribeiro, meu irmo, Felipe Naves Ribeiro, Maria das Dores Bernardes de Lara, Daniel Barbosa Ribeiro e Elisa Barbosa Ribeiro, agradeo o apoio afetivo expresso na companhia sempre prxima e necessria. No poderia deixar de mencionar meus irmos menores, Lucas Martins Ribeiro e Lusa Martins Ribeiro, que ainda no sabem o que fao ou deixo de fazer na vida. Diversos amigos contriburam para a pesquisa. Andr Alexandre dos Santos, meu principal informante nativo, e um dos diversos roqueiros que atuaram nos anos 1980 que seguem na estrada, foi de fundamental importncia, tanto pelos inmeros bate-papos sobre o assunto quanto por ter generosamente acompanhado de perto o processo de escrita, com sugestes perspicazes e correes de alguns enganos cometidos pelo escriba. Ao meu caro primo Bruno Freire Naves, outro nativo (transita desde os anos 90 com desenvoltura pela cena de Braslia), agradeo o interesse e a presso para que este fosse o tema de pesquisa escolhido. Zeca Rodrigues, a quem devo meus parcos conhecimentos de teoria musical, merece crditos pela sua contribuio instrumental, pelas conversas estimulantes sobre msica, e tambm pelo interesse sempre demonstrado. A Christina Osward, tambm pesquisadora e nativa declarada deste tema, agradeo a contribuio intelectual e o interesse. Queria tambm expressar minha gratido a Frederico Oliveira Coelho, que me ajudou no incio de pesquisa e manteve sua enorme biblioteca particular sempre disponvel. A Diogo Fontes Pereira e Rafael Soares de Aquino, com quem tenho a sorte de desfrutar slida amizade desde os primrdios at hoje em dia, e Gustavo Solha, amigo recente, agradeo a compreenso pela ausncia em algumas festividades e tambm a prontido para a leitura deste texto, ainda que no os interessasse diretamente. Meus amigos do PPGSA fazem parte desta dissertao. Leonardo Carvalho Couto, interlocutor em quase todos meus assuntos de interesse, colega desde o incio da graduao, merece meno honrosa tambm pelas sugestes e disponibilizao de material de pesquisa. Tambm Bruno de Vasconcelos Cardoso, que alm da amizade constituda, fez diversas contribuies para o primeiro captulo, generosamente esquadrinhado. Outros colegas no podem deixar de ser

mencionados, pela afeio e pelas sugestes durante o perodo de aulas influram inclusive na escolha do objeto de estudo: Tiago Coutinho, Marisol Valle, Carla Ramos, Alexandre Ribeiro, Raphael Jonathas, Jonas Oliveira, Cristina Pedrosa, Luciana Barbio, Ronald Nunes, Vera Lcia Regina e Carla Rocha. Outros companheiros de IFCS no poderiam faltar nessa lista: Ivan Stibich, Luciano Senna, Ana Cludia Melo, Maria Raquel Lima e Frederico Policarpo. Agradeo ao PPGSA pela oportunidade concedida e pela importncia fundamental de seu quadro na elaborao deste trabalho, em particular aos professores Elsje Lagrou, Regina Novaes, Peter Fry e Elisa Reis, que atravs de suas aulas influenciaram diretamente nesta dissertao. Queria agradecer em especial duas pessoas importantes para minha formao como pesquisador: Lcia Lippi Oliveira, a quem tambm tenho enorme carinho, pelo aprendizado, entre outras coisas, das principais ferramentas de pesquisa no estgio do CPDOC/FGV; e Ana Maria Galano, professora da graduao, pela inspirao intelectual, amizade e o apoio sempre expresso. Agradeo tambm a Ricardo Benzaquen de Arajo por ter permitido freqentar como ouvinte um de seus cursos no IUPERJ cujo referencial terico encontra-se representado aqui e pelos importantes conselhos. Aos professores com quem tive a sorte de contar em minha banca de qualificao, Marco Antonio Gonalves com quem aprendo desde os cursos da graduao e Valter Sinder, manifesto minha imensa gratido: esta dissertao seria sensivelmente mais pobre sem suas sugestes certeiras. Meu orientador, Jos Reginaldo Santos Gonalves, desde o perodo de graduao foram diversos os seus cursos que freqentei tem sido fonte permanente de aprendizado. Grande parte do que sei de antropologia se deve sua influncia o que, alis, acredito que se deixe notar facilmente pelo referencial terico adotado. Agradeo, em particular, suas sugestes e intervenes na composio desta dissertao. Exponho meu reconhecimento s secretrias da Ps, Claudinha e Denise, pela disponibilidade, simpatia e pronta soluo de quaisquer problemas burocrticos por mim enfrentados. No posso esquecer de agradecer o apoio financeiro recebido do CNPq e da FAPERJ, fundamental para a preparao do presente trabalho. Por fim, no poderia deixar de mencionar minha fonte de inspirao diria, Cludia Valrio de Moraes, a quem expresso minha enorme satisfao pelo apoio irrestrito e pela convivncia dulcssima.

RESUMO RIBEIRO, Jlio Naves. De lugar nenhum a Bora Bora: identidades e fronteiras simblicas nas narrativas do rock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro, 2005. Dissertao (Mestrado em Antropologia), Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005. O objeto deste estudo o conjunto de representaes produzidas sobre o gnero musical classificado como rock, tal como veio a ser difundido no Brasil na dcada de 1980; mais precisamente, as identidades e fronteiras simblicas expressas nos discursos de msicos, crticos, aficionados e demais pessoas ligadas ao meio. O trabalho mostra como os discursos nativos caracterizam o surgimento de uma nova gerao no Brasil, cuja visibilidade atribuda principalmente ao rock. Esses discursos so construdos com base em uma pretensa solidariedade interna na afirmao de uma idia nativa de cena roqueira, de laos comunitrios estreitos e por demarcaes simblicas de alteridade com o que associavam a outras geraes, entre elas, a importncia conferida linguagem adotada inspirada em bandas estrangeiras e escorada em uma simplicidade esttica e comportamental , que opem ao que associavam msica popular brasileira (MPB), um construto de importncia central na dissertao. Os discursos nativos problematizam os rumos do rock nacional a partir do momento em que este gnero ocupa uma posio central na indstria do disco e na mdia brasileira. Analisam-se as diversas categorias acusatrias que so empregadas e rebatidas entre eles nesse momento relacionadas, de uma maneira ou de outra, a questes como perda de espontaneidade, o que remete no contexto nativo categoria atitude e, mais genericamente, a discusses sobre autenticidade. Argumenta-se que a aproximao simblica de muitos roqueiros com a MPB fundamental para a problematizao da idia nativa de cena roqueira.

ABSTRACT The object of this study is the set of representations of the musical genre rock as it was disseminated in Brazil in the 1980s more precisely, the identities and symbolic boundaries expressed in the discourse of musicians, critics, fans and others in the rock milieu. The study shows how native discourses characterize the rise of a new generation in Brazil, whose visibility is said to derive primarily from rock. These discourses are built on a supposed internal solidarity asserted through the native notion of a rock scene marked by close community ties and on symbolic delimitations of alterity in relation to what was associated with other generations, notably the language used inspired by foreign bands and based on a notion of aesthetic and behavioral simplicity seen in opposition to what was perceived as Brazilian popular music, or MPB, a notion of central significance in this thesis. Native discourses begin to question the development of Brazilian rock when this genre comes to occupy a central position in the recording industry and in the Brazilian media. The study analyzes the various categories involved in the accusations bandied among them, related in one way or another to such matters as the loss of spontaneity, a concept associated in native discourse with the category attitude and, more generally, with the debate concerning what is genuine. It is argued that the symbolic rapprochement between many rockers and MPB is of fundamental importance for a critical view of the native notion of the rock scene.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................... 1 O DISCURSO DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 80 COMO PRINCIPAL FORMA DE EXPRESSO DOS JOVENS E O CORTE INICIAL COM A MPB ................................................................................................................... 1.1 O rock brasileiro desde os primrdios .................................................................. 1.2 O rock brasileiro nos anos 1980: introduo ........................................................ 1.3 Efervescncia, simplicidade e atitude na abertura poltica: o discurso do rock brasileiro nos anos 1980 como principal meio de expresso dos jovens ............ 1.3.1 Uma breve exposio do contexto artstico jovem nos anos 1980 .................. 1.3.2 O rock brasileiro dos anos 1980 ........................................................................ 1.4 Roqueiros vs. MPB ..................................................................................................... 2 A APROXIMAO DOS ROQUEIROS COM A MPB A PARTIR DA PROBLEMATIZAO DA IDIA NATIVA DE CENA ROQUEIRA ............... 2.1 Panorama .................................................................................................................... 2.2 Plano mdio: anlise de alguns fenmenos supostamente desencadeadores de mudanas no contexto roqueiro ........................................................................................ 2.2.1 Rock in Rio ............................................................................................................. 2.2.2 RPM ........................................................................................................................ 2.3 Close-up: a aproximao dos roqueiros com a MPB observada atravs do estudo de algumas trajetrias selecionadas ................................................................................. 2.3.1 Paralamas do Sucesso ............................................................................................ 2.3.2 Baro Vermelho e Cazuza ..................................................................................... 2.3.3 Legio Urbana ........................................................................................................

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61 61 63

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2.3.4 Tits ......................................................................................................................... 106

A PASSAGEM

DRAMTICA

NA

CENA

ROQUEIRA PELA

OS

CONTORNOS

SEMNTICOS

ADQUIRIDOS

CATEGORIA 125 126 130

AUTENTICIDADE .................................................................................................... 3.1 Classe, raa, faixa etria e gnero ............................................................................. 3.2 A cena roqueira pelos nativos ............................................................................... 3.2.1 Perodo carismtico e de communitas: a categoria autenticidade como atitude neste momento de valorizao de um ethos roqueiro ................................. 3.2.2 Rotinizao do carisma e estrutura: as polmicas internas sobre a perda de atitude, a aproximao com a MPB, e os novos contornos semnticos adquiridos pela categoria autenticidade ...................................................................................... CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .

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134 160 164

INTRODUO

O objeto deste estudo o conjunto de representaes simblicas produzidas sobre uma determinada modalidade de gnero musical classificado como rock, tal como veio a ser criado e difundido no Brasil na dcada de 1980. Em termos mais precisos, o foco anlise so as identidades e fronteiras simblicas expressas nos discursos de msicos, crticos, aficionados e demais pessoas ligadas ao meio (tais como produtores e empresrios). Esse recorte temporal se justifica afinal, o rock no Brasil no uma prerrogativa dos anos 80, tendo iniciado nos anos 50 e perdurado at os dias de hoje pelo fato das narrativas que se referem a esse perodo conterem uma carga simblica que associa a dcada de 80 no pas a diversos mitos ligados ao contexto do rock: particularmente o surgimento e a grande visibilidade adquirida no meio cultural e nos principais meios de comunicao, atravs da msica, de uma nova gerao com atitudes em comum e caracterizada por um comportamento irreverente com relao s geraes anteriores. Vejamos o texto do crtico Trik de Souza para a contracapa de um dos livros que versam sobre o assunto:

O rock deu uma blitz na MPB, trocadilhou Gilberto Gil. Na dcada de 80, uma virada de mesa radical interrompeu a chamada linha evolutiva da MPB. O BRock [sigla criada pelo jornalista Arthur Dapieve para abarcar o rock brasileiro desta dcada] cresceu, apareceu e amadureceu no espao de uma dcada. Em bem mais que os 15 minutos de holofotes profetizados por Andy Warhol, o movimento que instalou Braslia no mapa pop, traduziu para o pas do carnaval punks, new waves, gticos e ps-modernos num aggiornamento voraz que bagunou o coreto dos contentes antecedentes (Trik de Souza apud DAPIEVE, 2000, contracapa, o trecho entre colchetes meu).

Portanto, a anlise das trajetrias e dos trabalhos desses artistas dentro dos limites simblicos da dcada de 80 fez parte de uma opo metodolgica: desde j sinalizo que no h a qualquer tipo de depreciao em relao aos trabalhos veiculados por eles posteriormente.

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Muitos destes artistas seguiram ou retomaram suas carreiras at os dias atuais, e claro que no gostam de ser associados somente a essa poca. Optei por analisar as categorias nativas em seus mais diversos contornos semnticos, recorrendo a determinadas fontes da imprensa especializada. Alm da pesquisa em peridicos de poca, foram consultados alguns livros recentes que abordam o rock produzido no perodo ou a cultura jovem dos anos 80 no Brasil. Trs deles foram de suma importncia pela riqueza em entrevistas e pelo prprio detalhamento da pesquisa empreendida. So eles: Brock: o rock brasileiro dos anos 80 (2000), de Arthur Dapieve, Dias de luta: o rock e o Brasil dos anos 80 (2002), de Ricardo Alexandre, e Quem tem um sonho no dana: cultura jovem brasileira nos anos 80 (2004), de Guilherme Bryan. Estes livros fazem levantamentos gerais e retrospectivos, e analisam alguns discursos, tanto os que j eram sedimentados na poca quanto os que surgiram depois por exemplo, as narrativas que versam sobre o conflito de geraes para singularizar a gerao abordada e as prprias categorias rock brasileiro dos anos 80, BRock e Rock Brasil (as duas ltimas so mais recentes). Certos cuidados tiveram que ser efetuados. Como textos jornalsticos, so bastante opinativos, e tambm por se dirigirem a um pblico jovem, tendem a criar uma relao de cumplicidade com o leitor. Exercem, pois, sem disfarces, um segundo tratamento sobre a histria contada pelos entrevistados, os recortes de imprensa selecionados e os trabalhos dos artistas. Assim, foi importante para fins metodolgicos isolar os dados empricos trazidos por esses livros do julgamento de seus autores (encarados tambm como se fossem discursos nativos), empreender uma comparao entre as narrativas desses trabalhos e confront-las com os dados coletados em fontes de poca e com a produo dos artistas. Portanto, lidei tambm com os discos letras, arranjos, instrumentao, capas como textos repletos de informaes veiculadas pelos artistas, de forma consciente ou no. Desse modo, procurei trabalhar as categorias construdas por esses personagens em diversos nveis de anlise.
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Como veremos, fizeram parte dos enquadramentos nativos tanto de poca quanto de anlises retrospectivas afirmaes de que os roqueiros que surgem a partir dos anos 80 mostram-se bastante sensveis para captar as novas linguagens e percepes de sua gerao. Da o uso constante, na imprensa da poca e na literatura atual sobre o assunto, de termos como jovens, cultura jovem e esprito jovem o que tende a ser corroborado por depoimentos desses artistas desde os anos 80. Alguns tericos da ps-modernidade manifestam uma viso crtica em relao a esse tipo de generalizao discursiva. Sarlo (1997), por exemplo, afirma:

Os meios de comunicao reforam essa idia de igualdade na liberdade que parte central das ideologias juvenis bem pensantes, as quais desprezam as desigualdades reais a fim de armar uma cultura estratificada porm igualmente magnetizada pelos eixos de identidade musical que se convertem em espaos para a identidade de experincias. [...] O impulso igualitrio que s vezes se cr encontrar na cultura dos jovens tem seus limites nos preconceitos sociais e raciais, sexuais e morais (SARLO, 1997, pp. 41-42).

Levo em conta esse tipo de proposio no plano analtico, principalmente ao no reificar essas categorias, tratando-as como naturais ou como oriundas de uma realidade social pretensamente homognea. Desde j, posso assinalar que o roqueiro padro desse perodo concebido como homem, jovem, heterossexual, branco, de classe social abastada ou remediada, e habitante dos grandes centros urbanos as excees so comentadas no terceiro captulo. Seu pblico, de modo geral, reconhecidamente tendeu a se concentrar nas camadas mdias e altas brasileiras, assim como nos grandes centros generalizaes, no entanto, sempre problemticas. Mas, como j foi dito, este trabalho no privilegiar a demarcao de diferenas pela origem social dos participantes, homognea at certo ponto, e sim a partir das fronteiras simblicas assinaladas nos discursos. Julgo as narrativas em que esto inseridas essas terminologias rock brasileiro dos anos 80, cultura jovem etc. fundamentais para a
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elaborao terica de minha dissertao. Meu propsito examinar tais termos como categorias de pensamento que precisam ser qualificadas a partir da teia de relaes simblicas vislumbradas nos discursos proferidos. Para tanto, certos cuidados foram essenciais para a elaborao do texto. Quando estou descrevendo ou analisando os discursos nativos, utilizo aspas em palavras-chave e expresses de gria para marcar um distanciamento crtico. Essas terminologias nativas algumas com status de categorias centrais nos discursos proferidos, como atitude so qualificadas e problematizadas no decorrer da dissertao, principalmente atravs da explorao de seus significados polissmicos e de suas ambigidades. Procurei, pois, fazer uma interpretao cuidadosa dessas fontes, no sentido antropolgico do termo: tomando-as como discursos e, em alguns casos, como significantes expressivos, evitando abord-las como dados objetivos, portadores de uma verdade nica. Em outras palavras, tomei cuidado para no reific-las. Tambm fiquei atento maneira como os roqueiros includos em meu recorte analtico se posicionam no cenrio cultural, principalmente sua concepo da categoria arte e do ofcio de artista. Assim, no lido de modo naturalizado com uma noo monoltica de vencedor: analiso as diferentes intenes dos artistas, tratando o sucesso comercial eventualmente alcanado, por exemplo, tambm como fonte de ambigidades. Acredito que pude interpretar com relativa coerncia os dados empricos levantados, a partir de uma anlise hermenutica que enfocou esses discursos como textos dramticos que precisam ser decifrados. Portanto, no interpretei esses dados como se aludissem a um passado recuperado como verdade; os prprios textos de poca pesquisados no foram considerados documentos portadores de verdades factuais. Maurice Halbwachs (1990) demonstra, neste sentido, que ao contrrio do que o pensamento moderno supe, a memria no tem nada de essencialmente individual, mas inerentemente coletiva ou seja, se caracteriza por sistemas simblicos em construo, em que o passado evocado por cada indivduo permanentemente modificado em decorrncia da
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influncia constante das correntes de pensamento, entendidas como sistemas de signos que nos circundam e competem entre si. Embora concorram por legitimidade em um constante esforo por eliminar ambigidades, as memrias coletivas nunca atingem esse fim de forma definitiva, pois seu trabalho de construo precrio porque se fundamenta na linguagem, entendida no apenas no sentido formal, mas tambm como vises de mundo e sempre corre o risco de ser sobrepujado por outras memrias coletivas. As memrias dos grupos sociais estudados podem ser vistas como constitudas a partir de quadros sociais, ou seja, pontos de referncia que so construdos em um processo permanente e inconsciente de eliminao das incoerncias narrativas por parte dos grupos na elaborao de discursos que faam sentido para eles. O trabalho principal desta pesquisa, portanto, foi identificar os principais pontos de vista coletivos presentes nas correntes de pensamento deste campo de foras, tarefa em muito facilitada pela anlise das categorias nativas, que tambm sofrem modificaes semnticas no tempo e no espao. Ao analisar o material emprico coletado, notei que as divergncias no podem ser contextualizadas apenas pela posio que assumem os personagens nesse cenrio: por exemplo, enquanto artistas e crticos, as vozes mais presentes no texto. Ao contrrio do observado por Santos (2005), quando se refere ao universo da msica caipira ou sertaneja onde vemos divergncias ntidas entre os crticos (que de modo geral valorizam uma pureza desta msica como autenticidade, o lado caipira) e os artistas (que tendem a atualizar a msica caipira pela incorporao de novas informaes adquiridas atravs dos meios de comunicao de massa, em um hibridismo que resulta na classificao msica sertaneja) encontramos no cenrio roqueiro opinies as mais diversas, tanto entre msicos quanto entre a crtica especializada, seguindo as lgicas mais variadas, como bairrismos etc. As similitudes encontradas nos discursos tambm no seguem necessariamente lgicas corporativistas. De fato, havia uma srie de discordncias entre msicos e crticos da poca,
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mas nada que os possa caracterizar claramente em dois grupos com usos simblicos distintos. Alguns artistas, como Paulo Ricardo, do RPM, e Jlio Barroso, da Gang 90 & As Absurdettes, trabalharam tambm como crticos, o que j mostra como essas fronteiras espaciais e simblicas so bastante borradas no universo estudado. Por no ter feito entrevistas tambm com os aficionados, seus pontos de vista aparecem apenas atravs de algumas descries e observaes de comportamentos nos shows, ou pela prpria verificao se o trabalho de tal artista foi bem recebido ou no em termos de vendas; mas de modo geral j surgem filtrados pelos discursos da crtica e dos msicos. Por esse motivo, fui mais cauteloso nas imputaes relacionadas a eles. Um tema recorrente nos discursos nativos o tipo de relao que estabelecem ao que se convencionou chamar de MPB a partir da dcada de 60. Esta categoria aparece com muita fora no cenrio estudado como a pedra de toque da criao de diferenas, pois os msicos de rock criaram e recriaram suas identidades artsticas por meio de oposies ou alianas a sons e comportamentos que eles associavam idia de MPB. Assim, os discursos nativos me levaram a opor analiticamente artistas com trabalhos e trajetrias diferenciadas nos construtos rock brasileiro dos anos 80 e MPB. No lidei com essas duas concepes como se constitussem dois sistemas de classificao fechados e estanques; pelo contrrio, as classificaes que compreendem comportam uma srie de ambigidades e so permanentemente reelaboradas. Por este motivo, so sempre qualificadas no decorrer deste trabalho. Assim, acredito ter percebido, atravs dessa oposio, os modos como foi usada toda uma srie de categorias de pensamento nesse contexto do rock brasileiro com destaque para a categoria autenticidade e os diferentes contornos semnticos que assumiu entre os roqueiros. Como tais categorias esto sempre interligadas umas com as outras nos discursos nativos as escolhas estticas nunca esto dissociadas dos planos comportamentais uma das bases tericas fundamentais que guiam este trabalho o conceito de fato social total
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formulado por Marcel Mauss (2003). Esse procedimento exigiu bastante cuidado, pois essas classificaes (totais) se revelam extremamente impuras e fluidas; por estarem em permanente processo de construo assumem significados variveis, de diversos matizes, por vezes conflitantes. Inicio o primeiro captulo com um histrico do rock no Brasil (e suas principais influncias do exterior) e de algumas vertentes do que se convencionou chamar de msica popular brasileira. Em seguida, mostro como os discursos nativos caracterizam o surgimento de uma nova gerao no pas na dcada de 80, e sua visibilidade principalmente atravs do rock. Demonstro que esse discurso construdo com base em uma pretensa solidariedade interna na afirmao de uma idia nativa de cena roqueira, de laos comunitrios estreitos e por demarcaes simblicas de alteridade (compreendida sob aspectos estticos e comportamentais) com o que associavam a outras geraes por exemplo, a importncia que conferem linguagem roqueira adotada, inspirada em bandas estrangeiras e escorada em uma simplicidade esttica e comportamental. Ao finalizar este captulo, exponho

cuidadosamente as principais divergncias com o principal inimigo apontado: o que era classificado como MPB, tal construto abarcando inclusive msicos brasileiros de outras geraes que haviam adotado tambm uma linguagem roqueira. No segundo captulo, mostro como os discursos nativos problematizam o rock nacional a partir do momento simbolicamente associado ao primeiro festival Rock in Rio e ao sucesso do RPM, em meados da dcada em que este gnero passa a ocupar uma posio central na indstria do disco e na mdia brasileira. Exponho as diversas categorias acusatrias que so empregadas e rebatidas entre eles nesse momento relacionadas, de uma maneira ou de outra, a questes como perda de espontaneidade, o que remete no contexto nativo categoria atitude e, mais genericamente, a discusses sobre autenticidade. Argumento tambm neste captulo que a aproximao simblica de muitos roqueiros com a MPB adquire
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uma importncia central para a imploso da idia nativa de cena roqueira. As inflexes narrativas, a mobilidade de suas demarcaes e suas contradies vm tona tambm nas anlises mais detalhadas das trajetrias de quatro bandas de grande repercusso que tiveram de alguma forma, nos anos 80 ou nos dias de hoje, suas carreiras associadas MPB. No terceiro captulo, retomo o fio dos dois iniciais ao abordar o surgimento e a desarticulao no discurso nativo da categoria cena roqueira a partir das noes de carisma e rotinizao do carisma de Max Weber (1991) e da passagem dramtica de communitas para estrutura (TURNER, 1974). Exploro ao mximo as diversas nuances adquiridas pela categoria autenticidade entre os roqueiros, a partir de novos conceitos tericos e da anlise de mais algumas trajetrias de bandas ou artistas. Examino como o construto MPB adquire ares de supercategoria desde o seu surgimento, nos anos 60, tambm para esses roqueiros, seja pela alteridade ou pelo desejo de assimilao que inspira.

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1 O DISCURSO DO ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 80 COMO PRINCIPAL FORMA DE EXPRESSO DOS JOVENS E O CORTE INICIAL COM A MPB

1.1 O rock brasileiro desde os primrdios

S vim curtir meu rockzinho antigo / Que no tem perigo de assustar ningum. RAUL SEIXAS / NADINE WISNER. Let me sing, let me sing, in Let me sing my rock n roll 1985 somente requentar e usar / O que made, made, made / Made in Brazil TOMZ, Parque industrial in Tropiclia ou Panis et circensis 1968 Roqueiro brasileiro sempre teve cara de bandido RITA LEE, Orra meu in Rita Lee 1980

Ao invs de iniciar o captulo com o rock brasileiro dos anos 1980 propriamente dito, optei por dedicar algumas breves pginas trajetria do gnero no pas, desde o seu surgimento at a dcada de 80. Este prlogo importante, pois as informaes nele reunidas serviro de parmetro tanto para comparaes analticas com o rock nacional de circunstncias histricas diferentes quanto para contextualizar os discursos proferidos por participantes da cena roqueira dos anos 80. Conforme veremos, a cada momento em que se configurou no Brasil, o rock acionou valores diferentes e criou, em conseqncia, categorias que lhes correspondiam. Os primrdios do rock em nossas plagas remontam a Celly Campello, uma jovem criada em Taubat, interior de So Paulo, que teve trajetria meterica ao lado de seu irmo Tony Campello e se tornou famosa no final dos anos 50 ao gravar verses de rocks italianos e americanos, como Banho de lua e Estpido Cupido (CELLY CAMPELLO, 1995). Pouco depois, na primeira metade dos anos 60, irrompeu o fenmeno da Jovem Guarda o nome vem de um programa de tev dominical que divulgava os artistas roqueiros do perodo. A
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exemplo dos irmos Campello, a Jovem Guarda cujas figuras mais representativas so Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Jerry Adriani, Ronnie Von, Carlos Imperial e Wanderla foi percebida pelos crticos como um fenmeno de massa simplrio, sem caractersticas prprias, uma mera derivao de rocks anglo-americanos e italianos. Atualmente reconhece-se que embora estes artistas tenham feito verses de rocks estrangeiros para o portugus, deixaram como legado tambm um repertrio prprio, em particular os parceiros Roberto Carlos e Erasmo Carlos. Nessas composies foram explorados os mesmos temas ingnuos dos rocks anglo-americanos dos anos 50 e incio dos 601; distantes, no entanto, da meiguice infantil (MEDEIROS, 1984) de Celly Campello: versavam sobre o amor como seduo marota expressa do ponto de vista do conquistador (ibid.) e as pequenas rebeldias juvenis. Tambm podemos notar nas msicas da Jovem Guarda uma srie de referncias a segmentos da juventude brasileira deste tempo. Exemplos: a juventude transviada paulistana era retratada em canes do naipe de Rua Augusta de Herv Cordovil, popularizada por Ronnie Cord, em 1964 (Subi a Rua Augusta a 120 por hora/ Joguei a turma toda do passeio pra fora/[...]/ Hi, hi, Johnny/ Hi, hi, Alfredo/ Quem da nossa gangue/ No tem medo) e Parei na contramo (de Roberto Carlos e Erasmo Carlos) (ROBERTO CARLOS, 1963). Estes roqueiros tambm ajudaram a disseminar atravs das canes e das entrevistas uma srie de grias, como broto e bicho. A Jovem Guarda teve impacto considervel sobre a juventude, principalmente entre os pertencentes s camadas sociais de menor poder aquisitivo que habitavam os subrbios das grandes cidades brasileiras, logo acusados, pelos
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O rock americano dos anos 50 (rock n roll) Chuck Berry, Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard, Buddy Holly etc. no foi compreendido no contexto original como algo ingnuo ou inofensivo, sendo associado delinqncia juvenil. O que mais preocupava os paladinos da preservao da moral e dos bons costumes norteamericanos era a forte conotao sexual do rock n roll expressa nas letras de msica e nas danas. Esse estilo musical teve grande influncia no comportamento dos jovens e foi fundamental juntamente com filmes como O selvagem (1953), estrelado por Marlon Brando, e Juventude transviada (1955), protagonizado por James Dean para o surgimento das categorias juventude transviada e rebelde sem causa. No incio dos anos 60, o conjunto ingls The Beatles lidera a British invasion, ou seja, o predomnio de novos grupos ingleses no cenrio do rock. O rock ingls foi chamado no Brasil de i-i-i (a denominao serviu tambm para designar 20

jovens politizados ligados MPB, de alienados e marionetes do imperialismo americano (OSWARD, 1998). O rock brasileiro adquiriu novas caractersticas sob a influncia do tropicalismo, movimento cultural empreendido por, entre outros, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Gal Costa e o maestro Rogrio Duprat. Mas antes de explicar o que foi a tropiclia preciso situ-la no quadro geral da contracultura. Ela atrara a ateno dos meios de comunicao pela primeira vez no chamado vero do amor, em 1967, quando na regio de San Francisco e Berkeley ocorreram as primeiras manifestaes pblicas dos hippies como foram rotulados os participantes pela imprensa. Seus comportamentos libertrios e significantes mais visveis (roupas coloridas, cabelos compridos etc.) difundiram-se para o mundo todo, inclusive o Brasil, principalmente atravs do conjunto ingls The Beatles, no lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Esse disco, lanado em setembro de 1967 portanto, ao final do vero do amor assinalou uma virada importante na carreira do quarteto ingls, com a utilizao de instrumentos e harmonias orientais, msica eletrnica e letras mais complexas. O ponto de partida da sensibilidade contracultural, da qual Sgt. Pepper era a expresso paradigmtica, foi a reao guerra do Vietn, numa poca em que o servio militar ainda era obrigatrio nos Estados Unidos. A rejeio guerra levou uma frao da juventude a adotar diferentes verses de pacifismo, vrias delas influenciadas por religies orientais, notadamente o budismo. Uma outra vertente seguiu ideologias radicais de inspirao marxista, ora de tendncia maosta, ora inspirada nos escritos de Herbert Marcuse (pensador egresso da escola de Frankfurt que se tornou uma das grandes referncias intelectuais do perodo). O que todas essas correntes tinham em comum era uma atitude crtica em relao sociedade de consumo, ao moralismo ditado pela tradio religiosa (fundamentalmente calvinista) freqentemente expressa como politizao da
a Jovem Guarda), onomatopia (surgida na Frana) inspirada no refro das primeiras msicas dos Beatles (She 21

sexualidade, a prtica do amor livre como transgresso e a toda uma orientao geral de aceitao cega dos valores da sociedade que se imps durante a Segunda Guerra Mundial e se reafirmou no decorrer dos anos 50. Para a maior parte dessas tendncias da juventude norte-americana, o rock atuou como uma linguagem comum. importante destacar esse fato porque havia contradies flagrantes entre as diferentes inclinaes que compunham o construto contracultura, normalmente associado ao chavo hippies-drogas-promiscuidade sexual (MUGGIATI, 1973, p. 38): por exemplo, entre o pacifismo radical de algumas comunidades religiosas e a violncia terrorista praticada pelos Weathermen2, a ala mais radical do movimento estudantil; ou entre o uso de drogas por uma parcela considervel da gerao e o naturismo extremo de algumas vertentes. Porm, em todas essas tendncias, que representavam de uma ou de outra maneira um rompimento com o American way of life, o rock se afirmou como veculo de expresso artstica e comportamental (MILLER, 1973; MACIEL, 1987). Quando surgiu, em 1967, a tropiclia transportou para o Brasil uma vertente solar da contracultura. Ainda no clima de relativa liberdade e intensa atividade cultural que marcou a primeira fase do regime militar, o novo movimento adotou uma srie de significantes contraculturais as roupas coloridas, os cabelos compridos e, acima de tudo, as guitarras eltricas e outros elementos da linguagem do rock. Desde o incio, a presena desses significantes diferenciou de modo mais ntido a proposta tropicalista da mainstream

loves you/ Yeah, yeah, yeah) (BEATLES, 1963). 2 O nome do grupo estudantil inspirado em verso da msica Subterranean homesick blues (You dont need a weatherman/ To know which way/ The wind blows) (BOB DYLAN, 1965), de Bob Dylan (MUGGIATI, 1973, p. 14), talvez o mais influente roqueiro da contracultura. No incio de sua carreira, no despertar dos anos sessenta, Dylan celebrizou-se com canes de protesto no estilo folk norte-americano Blowin in the wind (DYLAN, 1963) e The times they are a-changin (DYLAN, 1964) sendo as mais famosas de todas. O disco Another side of Bob Dylan, lanado ao final de 1964, marca uma virada temtica na obra do autor, que abandona uma postura de esquerda tradicional em troca de um ponto de vista contracultural, fazendo crticas sociais no to pontuais como na descrio de tipos marginalizados e intensificando o uso de uma linguagem lrica, subjetiva, tanto ao abordar temas sociais quanto ao versar sobre o amor. A partir de 1965, aproxima-se do idioma do rock, adotando tambm ritmos derivados do blues e instrumentao eltrica no disco Bringing it all back home. 22

da MPB, que havia se tornado, a exemplo do teatro e do cinema, um importante canal de expresso para os opositores do governo. Trabalhos historiogrficos como o desenvolvido por Marcos Napolitano de Eugnio (1999) so teis para apreender o sentido da sigla MPB no contexto social em que foi elaborada o de criao, por parte de pensadores, polticos e artistas de esquerda, de um projeto nacional-popular. Esse projeto se origina no incio dos anos 60, principalmente com o Centro de Popular Cultura, o CPC da UNE. De acordo com Eugnio, seus participantes valorizavam uma esttica nacional comprometida com a busca das razes populares postulavam que a arte emana do povo e tem que ser levada a ele e gneros como o samba e certos ritmos nordestinos foram inseridos nessa categorizao. Privilegiavam o coletivo, as tradies culturais. A chamada cano de festival que emergiu neste perodo meados dos anos 60 retoma as palavras de ordem do CPC: a msica deve ser instrumento de conscientizao das massas, e deve mostrar a conjuntura atual apenas como um recuo temporrio que ser fatalmente seguido pelo dia que vir, o dia futuro da redeno nacional (VASCONCELLOS, 1977). No plano esttico, esses artistas tendiam a construir harmonias e melodias elaboradas, com influncia da bossa nova. Utilizavam tambm elementos musicais considerados autenticamente nacionais: tanto na escolha de certos instrumentos, como o violo acstico e a percusso afro-brasileira, quanto na recorrncia a ritmos tradicionais, como o samba e o baio3. Este procedimento pode ser explicado a partir da influncia da tradio erudita modernista, que cultivava a idia de construo da identidade nacional a partir da incorporao de algumas tradies selecionadas. Mrio de Andrade, por exemplo, no Ensaio sobre a msica brasileira (1962), de 1928, orienta o compositor interessado nas questes nacionais a fazer pesquisa etnogrfica de material

O baio, como o conhecemos hoje em dia, porm, foi criado por Luiz Gonzaga em meados da dcada de 40. O artista pernambucano se apropriou de gneros tradicionais e os reelaborou em uma nova roupagem, com uma estrutura bem caracterstica. 23

folclrico para que, munido dessas informaes musicais, as reelabore num registro erudito que corresponda alma brasileira. A esse iderio, associado nessa poca sigla MPB, os tropicalistas contrapuseram uma disposio de valorizar o presente, a alegria de viver, a celebrao da cultura brasileira sob todos seus aspectos, e a adeso (em parte, provocativa) chamada cultura de massa tanto ao utilizarem informaes oriundas desse meio (o rock entre elas) quanto ao se despirem de preconceitos com relao autocomercializao. A nota de rebeldia dos tropicalistas se dirigia ora a posturas comportamentais (como a caretice da classe mdia, alvo de Deus vos salve esta casa santa, de Caetano Veloso e Torquato Neto) (NARA LEO, 1968), ora situao poltica, porm de modo mais indireto 4 e brando que a MPB politizada, numa linguagem por vezes cifrada: assim, a faixa de abertura do disco-manifesto do movimento, Tropiclia ou Panis et circensis (1968), mistura latim, lngua do P e sons de tiros de canho para pintar um painel sinistro do Brasil da ditadura, e Enquanto seu lobo no vem (Vamos passear escondidos/ Vamos desfilar pelas ruas/ Onde Mangueira passou/ Vamos por debaixo das ruas/ Debaixo das botas/ Debaixo das rosas dos jardins/ Debaixo da lama/ Debaixo da cama) tematiza as grandes passeatas que marcaram o enfrentamento entre segmentos da sociedade civil e o governo militar na circunstncia anterior ao endurecimento do regime (MUGGIATI, 1988; NAVES, 2001). Num primeiro momento, o que mais impressionou o pblico5 a respeito da tropiclia foi o uso de instrumentos e formaes musicais caractersticos do rock visto por muitos msicos e crticos como aliengena e conspurcador da pureza da msica brasileira desde a celeuma criada propsito da Jovem Guarda juntamente com informaes das mais variadas dices da msica brasileira e
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No perodo anterior ao AI-5, as msicas de artistas identificados com o CPC ainda no primavam pela linguagem metafrica que seria recorrente nos tempos da censura. 5 A recepo dos tropicalistas (tenha sido ela contrria ou favorvel) se deu neste momento basicamente entre os jovens estudantes das camadas mdias e altas brasileiras e entre formadores de opinio a mesma faixa de pblico dos artistas identificados com o CPC. No teve o mesmo impacto quantitativo, portanto, que obtiveram os roqueiros da Jovem Guarda. 24

latino-americana, o que resultou em acaloradas discusses. Mas hoje, quando ouvimos lado a lado os discos tropicalistas e as msicas de protesto contemporneas do movimento, talvez o contraste mais gritante seja o que h entre o tom adotado pela tropiclia de modo geral positivo, marcado s vezes por uma ironia suave e a indignao inflamada da cano politizada que eletrizava o pblico majoritariamente estudantil dos festivais da poca, como (O dia vai chegar/ Que o mundo vai saber.../ Quem trabalha quem tem/ Direito de viver) Terra de ningum (Marcos e Paulo Srgio Valle) (ELIS REGINA & JAIR RODRIGUES, 1965). Havia todo um princpio de aceitao e agoridade nos tropicalistas, um vis fundamentalmente positivo, ainda que crtico, que os diferenciava da postura reativa e utpica da MPB politizada. Da teria se originado a vertente solar da contracultura brasileira, exemplificada por diversas canes de Raul Seixas, dos Novos Baianos e dos Mutantes, bem como pela posterior carreira solo de Rita Lee (BRITTO, 2003). O conjunto de rock mais reconhecido do perodo, os Mutantes, surgiu no contexto da tropiclia e da contracultura. Apadrinhados pelos tropicalistas Gilberto Gil, Caetano Veloso e Tom Z, produziam uma msica que j incorporava o impacto de Sgt. Pepper. A crtica musical logo observou que as composies dos Mutantes (algumas em parceria com Caetano e Tom Z) eram formalmente elaboradas, muitas vezes parodsticas, com um tom de crtica social bem distante da ingenuidade da Jovem Guarda; e que os arranjos musicais sofisticados manifestavam ntida influncia dos Beatles e do msico erudito Rogrio Duprat, arranjador de diversas gravaes do tropicalismo. Foi a primeira banda do rock nacional a ser levada a srio pela crtica, que at ento identificava o gnero apenas como entretenimento juvenil ainda que jornalistas influentes (os mesmos que se opunham proposta do tropicalismo) os atacassem com base numa viso purista e nacionalista da msica brasileira. A propsito, importante mencionar as polmicas participaes do

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conjunto nos festivais de msica de So Paulo e Rio de Janeiro6, que nos seus primeiros anos haviam se constitudo em templos da pureza da msica nacional. Quando Caetano Veloso apresentou proibido proibir no festival da Record, em 1968, acompanhado pelos Mutantes com sua parafernlia eltrica e trajes psicodlicos uma parte expressiva da platia (basicamente composta de universitrios) reagiu indignada ao que lhe pareceu ser uma profanao. Em resposta, Caetano sempre seguido pelas guitarras do conjunto fez um discurso contundente contra um pretenso conformismo esttico da juventude, documentado em gravao (com o ttulo Ambiente de festival) que se tornou um manifesto. Com o fim do tropicalismo e o exlio de Caetano e Gil, em 1969, os Mutantes continuariam a lanar discos marcados pelo mesmo esprito de irreverncia. Sua regravao francamente debochada de Cho de estrelas (de Silvio Caldas e Orestes Barbosa) (MUTANTES, 1970) em que versos pomposos como tu pisavas nos astros distrada tinham como pano de fundo rudos speros e dissonantes, de efeito irnico (pratos quebrando-se, sons de helicptero, entre outros) seria entendida como uma provocao ao establishment da MPB. O Ato Institucional no 5, promulgado pelo presidente Arthur da Costa e Silva em 13 de dezembro de 1968, ao criar uma srie de restries s liberdades polticas e culturais, alterou radicalmente os rumos da MPB. Alguns dos principais msicos da poca Chico Buarque, Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Geraldo Vandr, entre outros foram presos e exilados ou optaram pelo auto-exlio. O novo clima poltico, com raras excees, no admitia contestaes polticas ou sociais, em linguagem direta ou cifrada. A represso ideolgica s formas musicais tradicionalmente associadas MPB politizada dos festivais foi um dos fatores que favoreceram segundo analistas dessa fase o desenvolvimento da linguagem do rock, visto pelas autoridades brasileiras como um ritmo associado mais
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Os Mutantes acompanharam Gilberto Gil em 1967, Caetano Veloso em 1968 (ambas as vezes em So Paulo) e 26

rebeldia comportamental do que subverso. Alm disso, a utilizao de elementos do rock que haviam sido introduzidos pelos tropicalistas na vertente mais elaborada da msica brasileira j comeava a se generalizar. Muitos msicos que atuaram na esteira da tropiclia intensificaram o uso do idioma roqueiro em suas composies. A virada dos anos 70, portanto, foi uma ocasio em que, para um bom nmero de artistas da MPB, se tornou moda fazer rock. Como exemplos, podemos citar o lbum Gal a todo vapor (1971), em que Gal Costa adota um modo de cantar mais gritado e se faz acompanhar da guitarra eltrica de Lanny Gordin (expoente da guitarra eltrica no rock brasileiro, fortemente influenciado por Jimi Hendrix); e o primeiro disco de Jards Macal, intitulado Jards Macal (1972), em que temos um power trio maneira da Jimi Hendrix Experience, com o mesmo Lanny e o baterista Tutti Moreno. Neste perodo, que alguns crticos convencionaram chamar ps-tropicalista, ocorreu, porm, um fenmeno interessante: o rock tornou-se uma das formas de expresso as outras foram o cinema, o teatro, a imprensa independente e a poesia da gerao mimegrafo de uma nova sensibilidade contracultural, maldita, de natureza muito diferente do clima solar do desbunde tropicalista. Como observa BRITTO (2003), os cancionistas do rock ps-AI-5 Srgio Sampaio, Jards Macal, Wally Salomo e Luiz Melodia, entre outros exprimem em sua msica um clima de pessimismo, desencantamento e desespero, que Britto denominou temtica noturna. Essa temtica marcada por imagens de medo, solido, loucura e exlio, como em Labirintos negros, de Srgio Sampaio (Labirintos negros/ Espalham nuvens cinzas /De desesperana /Explodiu a sombra /E eclodiu a festa /Que estranha fossa) (SRGIO SAMPAIO, 1973), Movimento dos barcos, de Jards Macal e Capinan (Estou cansado /E voc tambm/ Vou sair sem abrir a porta/ E no vou voltar nunca mais/ Desculpe a paz que eu lhe roubei/ E o futuro esperado que no

se apresentaram sozinhos no festival do Rio de Janeiro, tambm em 1968. 27

dei), Mal secreto, de Jards Macal e Waly Sailormoon7 (Massacro meu medo/ Mascaro minha dor/ J sei sofrer/ No preciso de gente/ Que me oriente) (JARDS MACAL, 1972), ou ainda Farrapo humano, de Luiz Melodia (Eu choro tanto escondo e no digo/ Viro farrapo tento suicdio/ Com caco de telha com caco de vidro) (LUIZ MELODIA, 1973). Estes artistas, cuja postura podemos associar ao termo underground e sua variante udigrdi, pregavam um posicionamento crtico e agressivo no plano artstico que os assemelham nesse sentido aos poetas beats norte-americanos , protestando contra a situao poltica sufocante e um ambiente cultural anmico e massificado. Esse comportamento maldito muito diferente da atitude mais conciliadora dos tropicalistas em diversas questes, como com relao prpria estratgia de insero nos meios da cultura de massa. A reao violncia do regime poltico manifesta na evocao de imagens absurdas, mas de expressividade plstica, como nas letras de duas canes da parceria Jards Macal e Waly Sailormoon: Revendo amigos (Eu vou/ Mato/ Morro/ Volto pra curtir/ Mas eu j morri) (JARDS MACAL, 1972) e Rua Real Grandeza (Sou um cara sem sada/ Mas no se iluda com esta minha vida/[...]/ Veja/ Jatos de sangue/ Espetculo de beleza). Tambm so utilizados sons inusitados: por exemplo, nos murros em porta, berros (bate com a cabea!), barulhos de chave e objetos atirados ao cho (JARDS MACAL, 1974). Este tipo de procedimento guarda diversas semelhanas com o que os cineastas marginais estavam fazendo ao focalizarem cenas estilizadas de violncia explcita e o contexto do submundo, vide O bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, e O anjo nasceu (1969), de Jlio Bressane e com a obra de artistas plsticos como Hlio Oiticica o caso de sua famosa bandeira que representava o bandido Cara de Cavalo morto com a inscrio: Seja marginal, seja heri.

Pseudnimo do poeta Waly Salomo. 28

O disco Sociedade da Gr-Ordem Kavernista apresenta Sesso das dez (1971), que rene Srgio Sampaio, Raul Seixas, Miriam Batucada e Edy Star, serve de exemplo para caracterizar a excluso que alguns artistas dessa data, consciente ou inconscientemente, buscavam. Raul Seixas, na poca um ilustre desconhecido, mas com um bom emprego de produtor na gravadora CBS, realiza as gravaes desse trabalho eminentemente estranho e no-comercial, que o prprio Raul qualificou ento como um antimanifesto da MPB, uma pirao totalmente inspirada em Frank Zappa (roqueiro vanguardista americano, que zomba tanto da contracultura quanto do American way of life em seus discos; v., por exemplo, FRANK ZAPPA & THE MOTHERS OF INVENTION, 1968) sem avisar a seus superiores. Resultado: a censura veta todo o repertrio original do LP, Raul demitido sumariamente e a gravadora recolhe todas as cpias pouco depois de serem lanadas. O lbum, ainda hoje de difcil acesso, logo ganha a aura de maldito, que acompanhou tambm a carreira de muitos artistas surgidos nesse momento, como Srgio Sampaio, Jards Macal e Luiz Melodia. Por outro lado, os Mutantes continuam se valendo da forma de crtica bem-humorada comum at o advento do AI-5. Assim, em um protesto simblico contra a ditadura Mdici, o disco A divina comdia ou ando meio desligado (1970) mostra na capa a inscrio A Divina Comdia acompanhada de uma fotografia em que os membros do conjunto posam imitando uma ilustrao de Gustave Dor para o Inferno de Dante uma crtica de teor poltico que passou despercebida pela censura enquanto na contracapa (onde se l Ando meio desligado) apresentada uma foto de Rita Lee dividindo uma cama de casal com os irmos Baptista (a nudez de todos mais do que sugerida) uma provocao tradicional famlia brasileira. Um outro elemento que entrou no rock brasileiro, ao qual ainda no fizemos referncia, o rhythm n blues norte-americano, uma verso profana da msica negra das
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igrejas do Sul, comercializada e combinada com os formatos da chamada Tin Pan Alley song (a cano popular branca, dirigida a um grande pblico) que passa a ser conhecido como soul music nos anos 60. A influncia desta corrente se faz sentir no Brasil na virada dos anos 70, quando Tim Maia (que nos primrdios da Jovem Guarda participara de bandas com Erasmo Carlos), recm-chegado de um perodo de auto-exlio nos Estados Unidos, ganha notoriedade com um rock danante classificado de soul-funk-balada (DOLABELA, 1987). O cantor, assim como Jorge Ben8 e seu swing-nico (ibid), teve sua msica associada afirmao de um ethos negro. Em meados da dcada de 70, o rock progressivo tendncia em voga nos Estados Unidos e na Europa, em que se valorizava a tcnica na execuo musical, com msicas longas e de apelo conceitual, e se postulava um status de arte ao rock se estabeleceu como influncia majoritria tambm no plano do rock nacional. Os roqueiros que seguiram esta linha mantiveram distncia de segmentos emepebistas. Foi o caso tambm dos Mutantes, que, em uma formao na qual s restava o virtuose Srgio Dias da banda original (Rita Lee saiu em 72 e Arnaldo Batista em 73), pautou-se por um som progressivo com letras caracterizadas por um messianismo lisrgico (CALADO, 1996), muito distante do trabalho mais conhecido de sua primeira fase. Deste cenrio, podemos citar os grupos Mdulo 1000, A Bolha, Som Nosso de Cada Dia, Veludo e Vmana (DOLABELA, 1987) que teve em sua formao futuros cones da dcada seguinte, os roqueiros Lobo, Lulu Santos e Ritchie. O conjunto O Tero alcanou prestgio entre a crtica especializada ao mesclar o rock progressivo com o chamado rock rural (inspirado nas bandas roqueiras norte-americanas de influncia folk, como Crosby, Stills, Nash & Young no Brasil, o grupo mais famoso dessa

Aps breve passagem pelo meio da Jovem Guarda, Jorge Ben foi acolhido pela MPB no contexto final e mais plural da bossa nova no incio dos anos 60, quando, apesar das reaes negativas que suscitou entre o pblico mais purista e engajado, fez sucesso com as msicas Chove chuva e Mas que nada (JORGE BEN, 1963) logo regravadas por emepebistas e jazzistas norte-americanos. Cortejado anos depois pelos tropicalistas, seguiu sua carreira mesclando informaes variadas da msica negra. 30

tendncia foi S, Rodrix & Guarabira). Todas as bandas que transitaram pelo caminho progressivo venderam muito pouco e tiveram um pblico bastante pequeno, vrias delas permanecendo completamente obscuras. Mas tambm foi comum, em meados dos anos 70, a juno da linguagem roqueira ou pop com a de msicas regionais. Dois conjuntos se destacaram, obtendo inclusive grande sucesso de pblico: os Secos & Molhados, que utilizaram elementos visuais andrginos (entre eles o uso de maquiagem) do glitter rock de David Bowie e New York Dolls em um formato pop, flertando tambm com a msica portuguesa; e os Novos Baianos, que, aconselhados pelo bossa-novista Joo Gilberto, fundiram sons progressivos com choro, frevo, samba e bossa nova dos 70 (SOUZA, 1988). Em trajetrias solo, Alceu Valena, Geraldo Azevedo e Z Ramalho mesclaram msica regional nordestina e rock psicodlico. Raul Seixas, atualmente reconhecido o maior roqueiro do perodo (TEIXEIRA, 2004)9, trilhou um caminho prprio, com elementos de rock dos anos 50 e 60 e letras por vezes elaboradas, sem escapar das influncias regionais, como a do baio de Luiz Gonzaga. Outra figura marcante dessa poca, a ex-Mutante Rita Lee, teria servido de exemplo para muitos roqueiros que apareceram na dcada seguinte ao atingir grandes vendagens com uma fuso de rock e pop em arranjos modernos e linguagem despojada. O crtico Okky de Souza um dos partidrios dessa tese, como j denota o ttulo de sua matria na revista Veja de 23 de junho de 1982: Os filhos de Rita Lee: uma nova gerao do rock invade as rdios na trilha aberta por sua maior estrela.

Rosana da Cmara Teixeira, em Krig-h, bandolo! Cuidado, a vem Raul Seixas mostra, atravs de uma minuciosa etnografia com os f-clubes do roqueiro baiano, de que maneiras o culto sua figura perdura at os dias atuais. 31

1.2 O rock brasileiro nos anos 1980: introduo

Terminada a exposio introdutria sobre o rock no Brasil, entremos agora no nosso tema. O universo do rock brasileiro dos anos 80 comporta uma vasta diversidade de identidades e, concomitantemente, h bastante discordncia na interpretao dessa cena, como a respeito de quando ela inicia e tem o seu ocaso. Essas divergncias tendem a ser ignoradas nos discursos de crticos e jornalistas quando se referem ao perodo, cada um tecendo sua prpria classificao hierrquica dos acontecimentos. Esse tipo de procedimento condizente com um certo discurso da modernidade cuja estruturao simblica tende a tratar o passado como realidade factual. Para resumir uma questo complexa, desenvolveu-se a idia de que a memria seria uma funo fisiolgica especfica, autonomizada, o que a assemelharia a um tesouro guardado (pode-se explicar assim a valorizao moderna dos antiqurios), cujos vestgios necessitariam ser descobertos e analisados objetivamente por historiadores, que teriam o dever de, entre outras coisas, explicar e eliminar as ambigidades encontradas. Nesta anlise objetiva, os documentos e demais evidncias factuais so elevados ao status de provas, o que no ocorre com as narrativas orais. Esse tipo de discurso da modernidade problematizado por tericos das reas da sociologia, antropologia e histria que lidam com a memria como uma categoria culturalmente construda, de contornos semnticos variveis; tal abordagem leva em conta as mais diversas classificaes e vises de mundo existentes, nos nveis sincrnico e diacrnico, e permite surpreender no prprio campo a interao de diversos tipos de representaes de memria. Nos modi operandi de Frances Yates (1974) e Maurice Hallbwachs (1990), por exemplo, tanto a narrativa escrita quanto a

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oral10 so entendidas como processos coletivos de construo, e a memria individual contemplada somente enquanto categoria nativa de pensamento. O panorama multifacetado das memrias coletivas que compem o painel do rock brasileiro dos anos 80 j pode ser visualizado nos discursos de um segmento dos nativos estudados: os crticos. Eles costumam associar simbolicamente a exploso do rock no pas nessa dcada a uma conjuno de eventos concretos, que assumem importncias variadas nos diversos discursos. Eis alguns deles: o caminho aberto por Rita Lee em sua fuso bem humorada de rock e pop; o xito pioneiro da banda performtica Blitz, que teria despertado o interesse do pblico e das gravadoras pelo gnero; a abertura poltica do pas, que teria permitido o uso de uma linguagem menos metafrica e mais direta nas letras de msica; a inaugurao, no Rio de Janeiro (Arpoador), do Circo Voador, no vero de 1982 (no ano seguinte esse espao alternativo de apresentaes teatrais e musicais se deslocaria para a Lapa); a realizao do 1o Festival Punk de So Paulo, em novembro de 1982, que trouxe visibilidade para os punks na mdia; e o surgimento de rdios com programaes desvinculadas das exigncias das gravadoras e exclusivamente voltadas para o pblico roqueiro exemplo da carioca Rdio Fluminense, fundada em maro de 1982 e responsvel pelo lanamento de grupos como Blitz, Kid Abelha e Paralamas do Sucesso. J o fim dessa cena roqueira associado, entre outras coisas, onda de msica sertaneja que invadiu a mdia no incio do governo de Fernando Collor de Mello; morte de Cazuza tido por muitos o cone do rock brasileiro da dcada em julho de 1990; ao desaparecimento de bandas seminais, como Camisa de Vnus e Plebe Rude; e perda de atitude (categoria altamente

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Conforme Frances Yates (1974) afirma quando se refere arte clssica da memria, ou arte mnemnica, mesmo as pessoas imersas em um contexto de tradio oral fabricam e ordenam suas memrias; esta nunca algo dado, que no precise ser aprendido. Yates tambm no reduz a arte da memria a uma tcnica narrativa, mas pressupe algo maior, como uma determinada viso de mundo. As seqncias de imagens evocadas pelos poetas no so vistas como arbitrrias. Ao fazerem a mediao do que sensvel para o intelectual, do concreto para o abstrato, elas desencadeariam uma srie de sentimentos, pois estariam ligadas a todo um ordenamento da realidade. As classificaes dos poetas podem ser entendidas como totais, pois seriam relacionadas a valores mgicos, morais etc. 33

impregnada de valores morais) das bandas que restaram e das que emergiram nos anos 90. Pode-se encontrar ainda uma srie de verses diferentes e conflitantes sobre o incio e o fim do rock brasileiro dos anos 80 nos depoimentos de roqueiros, crticos e pblico cada narrativa costuma estar impregnada de generalizaes ambguas sustentadas em exemplos selecionados. Essa parcialidade observada no material coletado torna necessria, claro, a busca metodolgica por um distanciamento analtico: os pontos convergentes, embora no desprezados, sero de antemo tratados como suspeitos; e os conflitos tendero a ser esmiuados. O esforo primordial dessa dissertao, portanto, consiste em decifrar a lgica dos sistemas de relaes vislumbrados nas categorias expressas pelos discursos nativos.

1.3 Efervescncia, simplicidade e atitude na abertura poltica: o discurso do rock brasileiro nos anos 1980 como principal meio de expresso dos jovens

Para mim, pessoas mesmo so os loucos, os que esto loucos para viver, loucos para falar, loucos para serem salvos, que querem tudo ao mesmo tempo agora, aqueles que nunca bocejam e jamais falam chaves, mas queimam, queimam, queimam como fabulosos fogos de artifcio explodindo como constelaes em cujo centro fervilhante pop! pode-se ver um brilho azul e intenso at que todos aaaaaaah!. JACK KEROUAC, P na estrada, 2004, p. 25 Estou revendo um relato que desejaria o menos literrio possvel. [...] Um personagem chega a uma escada: Ramn empreendeu a descida... Risco e escrevo: Ramn comeou a descer... [...] Empreender a descida nada tem de muito ruim, a no ser a sua facilidade; mas comeou a descer exatamente o mesmo, embora mais cru, prosaico (ou seja, mero veculo de informao) enquanto a outra forma parece juntar o til ao agradvel. Em suma, o que me enoja no empreendeu a descida o uso decorativo de um verbo e de um substantivo que quase nunca empregamos na fala corrente; em suma, a linguagem literria me enoja (na minha obra, claro). Por qu? [...] No h dvida que o problema se situa num plano moral [...] O plano meramente esttico parece-me isso: meramente. JULIO CORTZAR, O jogo da amarelinha, 1970, pp. 433-434 Quem, na juventude, no tem suas posies e idias levadas s ltimas conseqncias e fica obedecendo muito aos mais velhos nunca ser ningum na vida. NASI [vocalista do Ira!] apud ALEXANDRE, 2002, p. 271

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1.3.1 Uma breve exposio do contexto artstico jovem nos anos 1980

A eleio do rock brasileiro dos anos 80 como principal forma de expresso e visibilidade de toda uma gerao que despontava no Brasil desde o final dos anos 70 conhecida como a gerao da abertura o grande leitmotiv11 observado nos discursos de roqueiros e crticos. Diversos depoimentos colhidos em obras jornalsticas sustentam que, atravs do rock, os jovens desta dcada conseguiram veicular mensagens para seus pares em larga escala, ou seja, utilizando-se dos veculos de massa12. Em outros meios artsticos, como no teatro, na poesia, nas artes plsticas e no cinema, tambm so notadas manifestaes de um novo esprito jovem; porm no cinema, que tal como a msica popular se dirige a um pblico de massa, que podemos traar um paralelo mais prximo. Alguns filmes, de propsitos reconhecidamente comerciais, se direcionaram a uma platia jovem, adotaram signos do rock (a partir da incluso de msicas e personalidades roqueiras nos filmes), e por vezes alcanaram grande bilheteria os casos de Menino do Rio (1981), de Antonio Calmon, e Bete Balano (1984), de Lael Rodrigues. Essas pelculas so no raro consideradas emblemticas de certos grupos de jovens da poca: mostram, em um vis positivo, uma juventude hedonista e/ou romntica, geralmente descompromissada com tudo o que no fosse relativo busca de suas felicidades individuais ou de seus grupos afins. Os personagens caracterizados so desde roqueiros festeiros e descolados at surfistas praticantes de uma vida saudvel no exposto o uso que estes grupos faziam de
11 11

Esse tipo de narrativa uma construo mitolgica comum ao contexto do rock. Roberto Muggiati, por exemplo, afirma: Assiste-se elaborao de uma mitologia em torno do rock, estreitamente vinculada a outros mitos, como a exploso jovem e o conflito de geraes. (MUGGIATI, 1973, p. 15) A banda inglesa The Who tornou-se famosa ao reforar esse discurso, em meados dos anos 60, com a incisiva letra de My generation (People try to put us d-down (talkin bout my generation)/ Just because we get around [...]/ Things they do look awful c-c-cold [...]/ I Hope I die before I get old [...]/ This is my generation) (WHO, 1965). Os Rolling Stones, em Mothers little helper, tambm evocam esse tema no bordo What a drag it is getting old (ROLLING STONES, 1966).

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drogas como maconha (generalizado) e cocana (que, embora de consume mais restrito, especialmente associada aos anos 80). Os realizadores desses filmes so percebidos como pessoas mais velhas, de uma outra gerao Lael Rodrigues tinha trinta e poucos anos quando fez Bete Balano , e ainda que contassem em seus elencos com artistas que despontavam tanto na msica quanto no teatro Lulu Santos (ento com quase trinta anos), Cazuza, Lobo, Lo Jaime, Andr di Biase, Dbora Bloch, Diogo Vilela, entre outros so comumente acusados de retratarem de modo estereotipado o comportamento dos jovens. Roberto Frejat, do Baro Vermelho, participou de Bete Balano e deu o seguinte depoimento:

O filme [Bete Balano] relevante no sentido de mostrar que tinha uma gerao que estava chegando. S que acho que o retrato um pouco pattico. Eram adultos caretas fazendo filme para adolescentes. Os atores salvaram-no e me lembro deles tendo grande dificuldade de trabalhar com o diretor, porque ele no tinha o jogo de cintura de saber exatamente do que estava falando (ROBERTO FREJAT apud BRYAN, 2004, p. 204).

Em outros meios de expresso, os artistas que surgiam tenderam a trilhar um circuito menos comercial. Atendo-nos somente ao Rio de Janeiro, podemos citar alguns deles. Na dramaturgia, criaram o que se convencionou chamar de teatro besteirol o prprio termo, empregado pelo crtico Macksen Lus, era um neologismo criado nas praias cariocas , em que temas despretensiosos eram veiculados em uma abordagem anrquica, cujo estilo o dramaturgo Mauro Rasi definia como a juno de chanchadas da Atlntica com o rock maldito de Lou Reed (roqueiro norte-americano cujas letras costumam narrar histrias de tipos marginalizados). Utilizaram uma linguagem quase sem elaborao, que julgavam espontnea ecos da dico beat e da contracultura norte-americana. Vejamos o depoimento de Mauro Rasi para o jornalista Guilherme Bryan:

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Os roqueiros do perodo fazem questo de afirmar, porm, uma opo reflexiva pela adoo dos meios de comunicao de massa, desvencilhando-se de uma comparao com os artistas da Jovem Guarda nesse sentido e 36

Esse teatro no possua elaborao, porque estvamos preocupados em viver 24 horas do dia e de maneira inconseqente. No havia estabilidade emocional nem social. Por isso era um teatro de sobrevivncia, feito rapidamente a fim de arrumar dinheiro para as pessoas, que tinham se envolvido com drogas, amor livre e no se enquadravam nos parmetros do que era a juventude de esquerda brasileira, conseguirem viver. Mas essa pea tosca, feita nas coxas seja l o que se quiser dizer de ruim , marcava uma busca de liberdade e fuga das rdeas estabelecida. (MAURO RASI apud BRYAN, 2004, pp. 24-25)

Na literatura, eram os remanescentes da poesia marginal dos anos 70, como Bernardo Vilhena parceiro em diversas em letras musicadas por Lobo e Chacal que colabora tambm em algumas letras da Blitz , que se mantinham afinados e serviam de referncia importante aos escritores que apareciam. Ao contrrio da nova safra de roqueiros, estes poetas, atores e dramaturgos no estavam preocupados com a comercializao o auto-sustento, se obtido, j era suficiente , posio semelhante dos artistas udigrdis. Mas quando observamos os discursos sobre como se portar perante a vida e a prpria arte, nota-se uma semelhana de atitude entre os identificados com a contracultura e os roqueiros dos anos 80: a averso veiculao de mensagens de um engajamento construtivo no plano poltico13. Esta faceta comportamental dos roqueiros ser exposta no decorrer do captulo.

1.3.2 O rock brasileiro dos anos 1980

Segundo roqueiros e crticos, o rock foi adotado como principal manifestao jovem nos anos 80 devido influncia que a atitude14 do-it-yourself, caracterstica do movimento punk anglo-americano de meados dos anos 70 (e de suas derivaes, denominadas ps-punk e/ou new wave), exerceu sobre esta gerao. Em um breve resumo, os grupos punks anglo-

aproximando-se do discurso dos artistas tropicalistas. 13 Comportamento que muito se assemelha ao do grupo de adolescentes da Zona Sul do Rio de Janeiro em meados da dcada de 70 estudado por Gilberto Velho (1998). 14 A categoria atitude, traduo de attitude dos negros norte-americanos e equivalente por aqui, nesse momento, ao do-it-yourself do movimento punk anglo-americano, remete s noes de sinceridade e espontaneidade. 37

americanos reagiam ao rock progressivo dominante na dcada de 70 com superastros, msicas elaboradas e hermticas e ao que eles representavam ento: a reivindicao de um status de arte para o rock. A atitude punk desprezava o apuro tcnico-formal da msica qualquer um poderia constituir uma banda de rock e a distncia entre artista e pblico. Pregava a utilizao de uma linguagem despojada, politizada (anrquica), e uma comunicao o mais estreita possvel com os aficionados. A valorizao de uma esttica da simplicidade, que na esteira do movimento punk retornava ao rock tanto em sua temtica como na execuo musical, teria incentivado, portanto, muitos jovens a se manifestar atravs de canes em um formato roqueiro, mesmo aqueles que no se identificavam com o movimento punk stricto sensu. (DAPIEVE, 2000; ALEXANDRE, 2002; BRYAN, 2004). Marcelo Nova, lder da banda Camisa de Vnus, e Edgard Scandurra, guitarrista do Ira! (considerado um dos melhores instrumentistas da cena roqueira), exemplificam, em entrevistas recentes, esse tipo de conduta:

Me fascinava no punk a possibilidade de que algum como eu, sem experincia pregressa, sem carteira assinada, fizesse sua parte. [...] Quanto aos dogmas, quanto ao punk unido jamais ser vencido, ao coturno e ao casaco de couro, nunca me identifiquei. Movimento? Que movimento? O nico movimento em que acredito o das mars, que enchem e vazam. (MARCELO NOVA apud ALEXANDRE, 2002, p. 65)

Eu e o Nasi [vocalista do conjunto] tivemos acesso ao punk praticamente assim que ele surgiu e nos identificamos de pronto com o visual. Posso dizer que foi muito legal para mim, pois tive que desaprender muita coisa e acostumar a fazer rock n roll mais bsico. Ento, o Ira! nunca foi banda cem por cento punk no que diz respeito a bando de garotos que no sabem tocar. [...] Perto das bandas punks que tinham na poca, sovamos como uma profissional e, por esse lado, ramos meio criticados pelo circuito que no admitia solo de guitarra numa msica e muito backing vocal influncia mod15 . (EDGARD SCANDURRA apud BRYAN, 2004, p. 79)
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The Who e The Small Faces esto entre as bandas identificadas com esse estilo no contexto roqueiro da Inglaterra no incio dos anos 60, ressurgido a partir de bandas como The Jam na segunda metade dos anos 70. A sonoridade mod tem o rhythm n blues norte-americano como principal inspirao. No plano temtico, as bandas mod fazem uma atualizao do rebelde sem causa norte-americano dos anos 50: costumam retratar jovens ps-adolescentes que se sentem incompreendidos, sem lugar no mundo adulto burgus, e que adotam uma postura romntica saudosista com relao ao passado, de insatisfao com o presente e insegurana quanto ao futuro. Embora contestadoras, as letras no manifestam o engajamento anrquico prprio ao punk e 38

Uma interpretao recorrente do incio desse fenmeno roqueiro a de que ele representava um saudvel frescor no plano cultural. Segundo esse discurso, os novos artistas que buscavam se afirmar estariam dispensando frmulas estticas rebuscadas e/ou j gastas, e tambm o apoio de medalhes de outras geraes no caso dos roqueiros brasileiros, como veremos melhor adiante, esses padrinhos indesejveis eram

principalmente as estrelas da MPB em prol do uso de uma linguagem simples, coloquial, espontnea das ruas , de esprito sobretudo jovem, em uma roupagem moderna e de economia formal balizada nos novos ditames do rock e da msica pop internacional. Cabe aqui uma breve qualificao da categoria simplicidade no universo estudado. Ela bem distinta, por exemplo, da austeridade formal caracterstica da bossa nova. A to decantada simplicidade inaugurada pela bossa nova atribuda a um processo de triagem (TATIT, 2004) de elementos formais de gneros da msica brasileira e estrangeira, como o samba, o samba-cano e o jazz norte-americano. Os compositores bossa-novistas, notadamente Joo Gilberto e Tom Jobim, teriam se utilizado de um mnimo de elementos musicais, deixando de lado tudo que julgavam excessivo grandes arroubos vocais, batucadas, improvisaes etc. e que demonstrasse emoes exacerbadas como as doresde-cotovelo tpicas dos samba-canes para construrem msicas de um despojamento altamente elaborado. Assim, Joo Gilberto trabalhava com uma diviso rtmica bastante complexa: por exemplo, voz e violo, ambos em surdina, seguem dois andamentos ligeiramente diferentes, estabelecendo uma espcie de contraponto no plano do ritmo. E Tom
tambm versam sobre amores no correspondidos. O primeiro LP do Ira!, Mudana de comportamento (1985), j denota, a partir do ttulo, o mod como principal influncia da banda, o que confirmado pela capa, em que os integrantes trajam ternos e outras roupas caractersticas desta subcultura. Ao apresentarem nos shows algumas msicas identificadas com esta tendncia como Ningum entende um mod (O jovem canta essa cano/ E dana pra valer/ Mas ningum entende/ Ningum sabe o que sente), Corao (Dentro de mim uma dvida/ O medo da vida que possa levar/ Um tempo eu peo pra pensar/ Preciso chegar ao corao/ Da vida que eu possa levar) e Mudana de comportamento (Eu morreria por voc/ Na guerra ou na paz/ Sem saber como sou 39

Jobim, msico de formao erudita, construa harmonias com acordes despojados, com o mnimo de notas. A sofisticao de sua msica pode ser assinalada, por exemplo, na prosdia (adaptao da msica mtrica do texto, e vice-versa) sempre impecvel, chegando a adquirir caractersticas metalingsticas em duas canes feitas em parceria com Newton Mendona: Desafinado (aparece na melodia um bemol inesperado quando a slaba tnica da palavra desafino pronunciada) e Samba de uma nota s (a melodia repete a mesma nota insistentemente, enquanto a letra afirma: Eis aqui este sambinha/ Feito de uma nota s, e introduz uma nota diferente no exato instante em que a letra diz que uma outra nota comeou a se ouvir). A simplicidade que teria norteado boa parte dos roqueiros no incio dos anos 80, inspirada, como vimos, no lema punk do-it-yourself, em vez de se espelhar na elaborao formal nos moldes da bossa nova at porque muitos dos msicos estavam aprendendo a tocar (eram minoritrios os casos de Paralamas do Sucesso, Edgard Scandurra e Lulu Santos, que dominavam seus instrumentos mas optaram pela economia formal) , tendeu para o elogio de uma rusticidade estilstica. Ao enfatizar o uso de uma comunicao das ruas como recado direto para o pblico jovem, este discurso roqueiro remete idia de simplicidade franciscana que valoriza uma linguagem baixa, ou seja, o uso do linguajar humilde do cotidiano para se fazer entender pela gente comum (AUERBACH, 1993). Embora tambm sejam utilizadas com discrio figuras retricas como anforas e antteses (o que j inviabiliza o tratamento de naturalidade que recebe nos discursos nativos), esse vernculo cotidiano prima por uma potica pobre que valoriza a mensagem da letra e a batida o pulso (WISNIK, 1999) mais do que a melodia: o que se nota nas letras e acompanhamentos musicais de dois ou trs acordes, por vezes toscos, da primeira fase do rock brasileiro dos

capaz/ Mudanas no meu comportamento/ Distncia louca de mim mesmo/ Vontade se sentir o passado/ Presente pra voc) , receberam vaias de platias identificadas com o punk. 40

anos 80. Portanto, a pobreza formal destituda neste contexto de um carter pejorativo, sendo tomada como um valor positivo. Voltemos exposio. As principais tendncias que vingaram por aqui nesse momento so descendentes do punk anglo-americano16 e foram rotuladas, a exemplo do exterior, com os nomes ps-punk e new wave. Esses termos compreendiam uma variedade mais nas nuances comportamentais do que nas opes musicais de tribos classificadas em subgneros como dark, gtico etc. No Brasil, abrangeram uma maioria que assumiu uma postura pop ou seja, que optou por uma msica mais convencional e comercial uma minoria que desejava fazer msica de vanguarda (em So Paulo essa opo foi mais visvel) e tambm grupos que cultivavam uma atitude rebelde, por vezes niilista (caso dos gticos e punks do circuito underground paulistano17). Mas o ps-punk e a new wave so vistos como derivativos do punk principalmente por seus adeptos ainda que mais comportados e preocupados em fazer algumas experimentaes formais e letras mais elaboradas tambm enfatizarem uma nova atitude despojada dos jovens, agora sob uma aura de (ps) modernidade. o que diz, por exemplo, a matria escrita pelo ento jornalista Jlio Barroso um dos agitadores mais citados da nova cena roqueira que se instaurava no pas e futuro lder da pioneira Gang 90 & as Absurdettes, que se tornaria relativamente conhecida em
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Na forma musical, o punk ingls o mais influente no Brasil nesse perodo pode ser visto como uma atualizao (atravs, entre outras coisas, da recorrncia a gneros como o reggae e o ska, difundidos pelos imigrantes jamaicanos) do rock feito na Inglaterra em meados dos anos 60, que lidava, por sua vez, com o blues e o rhythm n blues norte-americano (dominante em bandas como The Rolling Stones e John Mayall & The Bluesbreakers, da qual participou Eric Clapton) e com gneros folclricos ingleses, como as drinking songs (bastante evidentes nas canes de grupos como The Kinks e The Beatles). J o punk norte-americano o conjunto The Ramones o mais conhecido incorporou principalmente o rhythm n blues e informaes da msica country. 17 Edgard Scandurra, do Ira!, que como vimos tinha o estilo mod como principal influncia, exemplifica uma das classificaes de ps-punk da poca ao expor recentemente suas ento diferenas com parte do circuito alternativo paulistano: Eu sempre quis ser o nmero um, falar de amor, ouvir rock dos anos 60, ter uma lambreta. Sempre fui meio romntico, e o ps-punk era um negcio frio, falar de amor era uma ofensa naquele circuito. [...] Num tempo em que o legal era andar com um alfinete na cara, me parecia que comprar um terninho com trs botes num brech e usar sapato bicolor combinando com a cala era to agressivo quanto. Nossa msica comeou a mudar, se antes era afirmativa, com a certeza punk, ento passou a mostrar um personagem inseguro, existencialista, que buscava a felicidade sem saber onde encontrar, que amava e no era correspondido, que no era totalmente livre mas se sentia bem com a sua turma uma turma que no existe, na verdade. So seus amigos invisveis (EDGARD SCANDURRA apud ALEXANDRE, 2002, p. 179). 41

1981 com a msica Perdidos na selva (Eu e minha gata rolando na relva/ Rolava de tudo/ Covil de piratas pirados/ Perdidos na selva) na revista Veja de 18 de fevereiro de 1981, sobre a exploso da new wave na Inglaterra e Estados Unidos e seus ecos ainda tmidos no Brasil:

Ousar preciso: uma gerao de roqueiros sacode a msica internacional e decreta o incio de uma nova onda. O clima para as pessoas que se envolveram com a new wave, a mais recente exploso musical americana, semelhante ao do incio dos anos 60: existe no ar uma urgncia de renovao, uma aposta poltica no inusitado, uma certeza de que nada ser como antes. Assim como nos anos 60, a msica popular a porta-bandeira da mudana o veculo que mais fundo penetra no cotidiano cultural das multides. Mas o movimento que explode atualmente entre os jovens americanos e ingleses, batizado de new wave (nova onda), tem propostas bem diferentes das de vinte anos atrs. Nada de filosofias, como a hippie, e nem de sociedades separatistas ou fugas para o campo. A ordem encarar a sociedade estabelecida e, utilizando os prprios meios que ela oferece, criar esquemas alternativos de vida. Trabalhar de 9 s 6? Claro. Mas sem abandonar a centelha de inquietao da juventude. A new wave como dizem os que nela esto envolvidos uma questo de ousar estilos. Hoje, alm de ressuscitar o rock como manifestao cultural dos jovens, a new wave invade a moda, os costumes, o comportamento e o lazer da garotada americana e da Europa ocidental, ordenando tudo o que alternativo e inesperado. [...] O movimento conquista espaos caros, como o La Luna, de Milo [...] e mesmo a Paulicia Desvairada, de So Paulo. Nesses locais, misturam-se dana, msica ao vivo, vdeo-arte e fliperamas, numa interminvel orgia multimdia. Na new wave, enfim, no existem regras estilsticas ou formais: cada artista contribui com sua prpria viso de modernidade. (BARROSO, Veja de 18 fevereiro de 1981)

Quem primeiro se fez valer desse discurso e irrompeu no cenrio nacional foi um conjunto de jovens da Zona Sul carioca, de ntida influncia teatral18, denominado Blitz19. A banda, descoberta no vero de 1982 aps apresentaes no recm-inaugurado Circo Voador lcus de grande representao simblica do rock brasileiro no perodo atingiu enorme popularidade entre a juventude e instaurou polmicas na crtica especializada, tanto por

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Diversos participantes da Blitz tiveram contato com o teatro. Evandro Mesquita era egresso da trupe Asdrbal Trouxe o Trombone, que se destacou no final dos anos 70 ao fazer um teatro de esquetes pautado por humor e improvisao, de linguagem recheada de grias coadunada com a principal temtica que exploravam, o dia a dia dos grupos de jovens da Zona Sul carioca. Alm de ter o Asdrbal como fonte de inspirao, a Blitz tambm costumava se apresentar com outro grupo de teatro, os Banduendes por Acaso Estrelados. 19 O nome do conjunto foi sugesto de Lobo uma referncia aos contratempos que os msicos tinham com a polcia , que largou a banda (era o baterista) quando esta comeava a chamar a ateno da mdia, pois se considerava sem o devido espao criativo. Ainda em 1982, Lobo lanou Cena de cinema (contendo diversas parcerias com o poeta marginal Bernardo Vilhena), lbum que o projetou no novo cenrio roqueiro ao ser tocado na ntegra pela Fluminense FM. 42

conseguir uma grande penetrao na mdia quanto por utilizar uma linguagem coloquial inteiramente voltada para situaes banais do cotidiano dos jovens cariocas como as referncias a botecos, namoros, chopes e batatas fritas , combinando jogos cnicos, canto e fala (BLITZ, 1982)20. Ao discorrer sobre o xito da Blitz, o jornalista Ricardo Alexandre enfatiza os oportunos procedimentos artsticos utilizados pelo grupo:

Voc no soube me amar trazia a novidade do canto falado da vanguarda paulistana21 mas sem a erudio de quem estudou msica at rachar; trazia a novidade da narrativa bizarra da Gang 90 j assimilada pelo grande pblico e infinitamente mais pop, quase infantilizada; trazia a economia do punk, construda pelos virtuoses Lobo e Antnio Pedro, uma letra que era puro discurso de rua, a tolice sobre um passeio de casal que se transformou em dialeto corrente em todo o pas. Ok, voc venceu, batata frita, Eu tava nervoso e Nada, nada, nada foram adaptadas ao linguajar jovem. Eu preferia que voc estivesse nua era a frase que ficava na cabea. E um refro poderosssimo, como no se via desde, quem sabe, as maiores pepitas da Jovem Guarda. (ALEXANDRE, 2002, p. 89)

Evandro Mesquita, figura proeminente da banda, d a sua verso:

Era um discurso direto, nada a ver com a potica universitria to comum na poca. Um humor brasileirssimo, de Noel Rosa, Stanislaw Ponte-Preta, algo verdadeiramente carioca. A gente era vento-no-coqueiro, era do sol. Era samba de breque, mas era Jimi Hendrix, Beatles, Bob Marley tambm. E era verdadeiro, era a msica que a gente tocava em volta da fogueira em Saquarema. A Blitz arrombou a porta para a linguagem de cultura contempornea que existe at hoje no Brasil. (EVANDRO MESQUITA apud ALEXANDRE, 2002, pp. 88-89)

Pode-se dizer, a partir de relatos de crticos e dos prprios msicos em questo, que o triunfo da Blitz ajudou a abrir as portas para a ecloso do rock brasileiro dos anos 80, tanto por estimular artistas e consumidores de msica a se aventurarem no universo roqueiro, quanto por tornar as gravadoras receptivas a esse gnero musical. Na esteira da Blitz revelaram-se conjuntos formados no Rio de Janeiro, So Paulo, Braslia e Rio Grande do Sul.

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O poeta marginal Chacal participou da composio de algumas letras do conjunto. Arrigo Barnab, Itamar Assuno e o grupo Rumo de Luiz Tatit so alguns dos artistas identificados com essa vertente, que tinha notrias preocupaes formais e um pblico reduzido basicamente intelectuais e formadores de opinio. 43

O rock carioca, o primeiro a ter grande acesso s gravadoras, instaladas no Rio de Janeiro, logo recebeu da imprensa paulista a alcunha de rock de bermudas,22 por ter um pretenso descompromisso com assuntos mais srios a seriedade exigida pela maior parte destes nativos roqueiros era qualificada, neste momento, em uma atitude mais inconformista ou de rebeldia anrquica , e optar, de modo geral, por uma msica comercial, de apelo pop, caracterizada pela irreverncia suave e pela exaltao da juventude carioca da Zona Sul. A expresso assumia uma conotao pejorativa principalmente quando empregada com a inteno de classificar o trabalho de uma banda de armao, ou seja, algo destitudo de atitude, mise-en-scne com vistas somente a alcanar o sucesso. Foram abarcados por esse rtulo embora, claro, nenhuma dessas bandas reconheam esse enquadramento, e algumas tenham posteriormente fugido desse estigma os grupos Kid Abelha & Os Abboras Selvagens23, Blitz, Joo Penca e seus Miquinhos Amestrados, Paralamas do Sucesso e Baro Vermelho, e os msicos Lobo, Ritchie, Lulu Santos e Leo Jaime. So Paulo teve uma cena articulada em torno do circuito das danceterias, onde diversas bandas iniciantes se apresentavam em um mesmo dia de inclinaes vanguardistas, new wave e punk, com grande parte dos roqueiros (muitos deles crticos de msica) antenados com as novas tendncias europias e americanas. Destacaram-se para o grande pblico os conjuntos Tits banda ecltica, programaticamente camalenica, que merecer uma anlise mais detalhada, entre outros motivos, por assumir em sua trajetria
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H quem diga que a expresso de autoria do baiano Marcelo Nova, lder da banda Camisa de Vnus e um dos crticos do rock carioca. Em entrevista recente, ele exps suas divergncias (de cunho moral): Eu estava visivelmente mal-humorado com a apatia carioca e sua pretensa esperteza, sua falsa noo de que aquilo era centro de alguma coisa, farto da praia, do bronzeado, do corpo malhadinho e de todos esses valores tolos (MARCELO NOVA apud ALEXANDRE, 2002, p. 272). 23 O grupo Kid Abelha & Os Abboras Selvagens foi um dos principais alvos dessas crticas ao fazer sucesso com msicas como Pintura ntima, Fixao e Como eu quero (KID ABELHA & OS ABBORAS SELVAGENS, 1984). George Israel, saxofonista da banda, tenta explicar essa implicncia: Quando aparecemos, tinha um tipo de acusao da msica ser descartvel ou de um vero. As pessoas no conseguiam aceitar que existisse banda que fizesse o tipo de msica que fazemos, pop. Precisava ter atitude, cara feia, acho que tinha essa referncia, e ns no. Ento talvez o que incomodasse que realmente fazamos msica com consistncia. Comeamos a fazer msica pop numa poca em que neguinho torcia o nariz dentro do meio. 44

influncias vanguardistas, tropicalistas, punk, new wave, reggae e funk , RPM de balizao sonora e cnica no novo pop ingls, mas tambm com arranjos que lembram o rock progressivo , Ultraje a Rigor que tanto por fazer um rock revisionista dos anos sessenta quanto por criar letras de intenso bom humor lembrava mais (fora o sotaque) uma banda carioca , e Ira! de ascendncias punk e mod ressaltadas nas letras e no vesturio. O rock de Braslia cujos integrantes, observava a imprensa, pertenciam s classes de maior poder aquisitivo adentrou no mapa um pouco depois, e logo ficou conhecido como um rock politizado, de temticas sociais com ntida influncia punk e estilos, salve excees, marcados pelo ps-punk. Legio Urbana, Capital Inicial e Plebe Rude foram as formaes mais representativas. Em Porto Alegre predominaram grupos mais prximos estilisticamente do punk e do hardcore, exemplo dos Replicantes e do De Falla. O conjunto Nenhum de Ns que apesar de transitar entre os punks tinha uma proposta musical mais sofisticada que a de seus pares, alm de flertar tambm com a msica regional gacha alcanou sucesso efmero em todo o pas com as msicas Camila, Camila (NENHUM DE NS, 1987) e O astronauta de mrmore (verso de Starman, do roqueiro ingls David Bowie) (NENHUM DE NS, 1989). A nica banda gacha que sobressaiu em termos nacionais pautou-se, a partir do segundo LP, por um som influenciado pelo rock progressivo dos anos 70, Jovem Guarda e MPB os Engenheiros do Hawaii. De Salvador despontou apenas o Camisa de Vnus, conjunto de inspirao punk em suas letras anrquicas e iconoclastas e de sonoridade rock n roll clssico da virada dos anos 60 para os 70. Rio de Janeiro e So Paulo foram, sem dvida, o centro do painel roqueiro que se instaurou no pas: as bandas de outros estados, antes de assinarem com qualquer gravadora,
engraado, ser pop e, ao mesmo tempo, quase underground. No somos armao. Fazamos o som que 45

tiveram de peregrinar pelas danceterias paulistanas e/ou casas de shows cariocas (Circo Voador, Noites Cariocas etc.), alm de enviar fitas demo para rdios desses estados, como a Fluminense FM. Muitos dos principais discos foram gravados no estdio Nas Nuvens24, no Rio de Janeiro, sob a batuta dos produtores Liminha e Pena Schmidt, que ofereciam equipamentos modernos e larga experincia em gravao (Liminha, por exemplo, era multiinstrumentista e exmio baixista tocou com os Mutantes desde sua fase urea e estava sempre atualizado com o pop internacional), influindo decisivamente no som de muitos artistas (Tits, Ultraje a Rigor, Lulu Santos etc.). Os relatos sobre os primeiros tempos do rock nacional dos anos 80 enfatizam muito mais um sentimento de fraternidade entre os conjuntos do que as recorrentes desavenas e competies entre eles, o que se apia na propalada existncia de um clima amadorstico e cooperativo herdeiro do mote do-it-yourself. Segundo esse discurso, nesse momento existia realmente uma cena roqueira instituda, pois os msicos se revezariam nas condies de artista e pblico nas diversas apresentaes que marcavam tanto uma noitada no Circo Voador como nas danceterias paulistanas, ocorrendo constante convvio, trocas de idias e de aparelhagens, com alguns participando simultaneamente de vrias bandas. Contariam tambm com estaes de rdio de carter experimental, dispostas a veicular diversos grupos novos. Vejamos dois depoimentos recentes de Herbert Vianna, dos Paralamas do Sucesso, e Roger, do Ultraje a Rigor relativos ao clima roqueiro que teria imperado:

Nessa poca, tivemos nosso pequeno sabor de contracultura. [...] Quando a coisa comeou a explodir no Rio de Janeiro, todo mundo ia para a Lapa, para o Circo Voador, para ver o novo. Era uma comunidade, s vezes assistindo a seis ou sete bandas na mesma noite. Voc no estava preocupado com o show da Simone. Voc queria era ver os Rapazes da Vida Fcil, o Alinaskyna, descobrir o que neguinho estava tocando, qual era a informao, quais as
estvamos a fim e isso acho que incomodava (risos) (GEORGE ISRAEL apud BRYAN, 2004, p. 224). 24 O Nas Nuvens, localizado no Jardim Botnico, foi criado em 1984 em sociedade por Gilberto Gil, Andr Midani, Ricardo Garcia, Vtor Farias e Liminha. Dos principais discos gravados por l podemos citar como exemplo: Ns vamos invadir sua praia (1985), do Ultraje a Rigor; Selvagem? (1986), dos Paralamas do Sucesso; e Cabea dinossauro (1986), dos Tits. 46

influncias. Como pano de fundo disso tudo, havia a Fluminense. A gente costumava ligar pro pessoal do Kid Abelha para comemorar que havamos tocado num bloco com Elvis Costello e Men at Work Uau, beleza, as pessoas vo me ver com coerncia (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 110).

As pessoas saam para ir danceteria. E, uma vez l, era que voc descobria se quem tocava na noite era o Ultraje, os Miquinhos ou o Baro Vermelho. E qualquer coisa seria legal. Voc no tinha de sair na qualidade de f, era uma relao sem compromisso. Ficava l curtindo, danando, namorando, bebendo, e ainda vinha uma banda e tocava. No se gastava com divulgao: as danceterias se autodivulgavam (ROGER apud ALEXANDRE, 2002, p. 183).

Boa parte dos primeiros trabalhos lanados no incio dessa explorao mercadolgica deixaria notar esse p no diletantismo, o que vemos neste relato do jornalista Arthur Dapieve sobre a produo do primeiro disco do Baro Vermelho:

Desacostumada decupao sonora dos estdios, a banda teve de gravar primeiro as bases para s ento Cazuza botar os vocais nas faixas. Este, muito doido, teve srios problemas com os andamentos, ora entrava muito lento, ora muito rpido. [...] O disco de Cazuza, Frejat, Maurcio, D e Guto era mal gravado bea, mas tinha qualidades aos montes. A maior: espontaneidade. Num gnero to vulnervel ao poseurismo quanto o rock, Baro Vermelho comovente. So cinco jovens aproximando sua msica de seus companheiros de faixa etria (DAPIEVE, 2000, pp. 67-68).

Esse clima amadorstico, aliado ao uso de uma linguagem coloquial e de um idioma musical simples, teria logo encontrado grande respaldo junto ao pblico, como era a inteno da maioria dos roqueiros que estavam ascendendo. As platias teriam passado a adotar um comportamento mais corporal e menos cerebral nos shows, dialogando mais com os artistas, e estabelecendo uma articulao entre arte e vida semelhante exposta por Clifford Geertz (2001), em A arte como um sistema cultural. Geertz afirma que a arte est em qualquer sociedade profundamente vinculada a outros aspectos da cultura. Critica o postulado da autonomia da arte, o qual, segundo ele, s poderia ter sido desenvolvido na moderna sociedade ocidental. Argumenta que a arte no funcional, tampouco uma representao de uma essncia a priori vises sedimentadas em certas tradies
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antropolgicas. Para fundamentar seu raciocnio, cita a poesia islmica (que observou em sua pesquisa de campo no Marrocos e adjacncias) como um tipo de arte que dialoga com todos os planos da cultura, pois os componentes agonsticos presentes na relao desses poetas com seus espectadores auxiliariam tangivelmente na construo do mundo: ou seja, ao invs de a poesia islmica representar a cultura, ela considerada um dos elementos constitutivos dela. Geertz enfatiza a importncia metodolgica da anlise da poesia islmica em seus aspectos performticos, literrios e ritualsticos a partir da interao dos poetas com o pblico, o que bom para pensar os shows de rock. As apresentaes do Camisa de Vnus, por exemplo, ficaram famosas pela interao artista/pblico. Em shows da banda, na Salvador de 1982, teria surgido por iniciativa da platia o ainda hoje notrio coro bota pra foder, reverberado em outros diversos shows e estdios de futebol do pas. O disco ao vivo Viva (1986) capta outros momentos dessa comunicao. Na msica Slvia a personagem-ttulo ganha do pblico o coro de piranha sempre que seu nome pronunciado. Marcelo Nova, figura de destaque da banda, cita mais um exemplo pinado desse registro da banda ao vivo:

Durante O adventista, a platia mudou o refro [No vai haver amor/ Neste mundo nunca mais], espontaneamente, para No vai haver amor/ Nesta porra nunca mais. [...] Quando eu ouvi aquilo pela terceira ou quarta vez, me joguei no cho e comecei a rezar o pai-nosso, de uma forma totalmente espontnea. Nunca mais conseguimos tocar essa msica de forma to intensa e dramtica quanto a que ficou registrada. Todas as vezes que eu ouo aquilo, ainda me emociono. (MARCELO NOVA apud ALEXANDRE, 2002, p. 272; o grifo meu)

O produtor Pena Schmidt, importante personagem nessa cena roqueira, conta a sua verso sobre essa pretensa mudana na relao entre os msicos e suas platias:

Era uma multido adolescente, entre dezesseis e vinte anos. [...] Absolutamente alucinada, livre, os meninos sem camisa, as meninas danando, uma turba selvagem, suando, num show de msica. Algo que passou a ser normal, mas no era at ento. Na dcada de 70 [como vimos, a era do rock progressivo], os msicos ficavam ensandecidos, mas a platia estava chapada, passiva, recebendo informao. No tinha participao, no tinha opinio prpria. De repente, o pblico comeou a ter uma voz, seu comportamento dizia por ele: Eu tambm
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acredito no que voc est dizendo no palco (PENA SCHMIDT apud ALEXANDRE, 2002, p. 91-92).

Mas os shows tambm comportavam um conflito latente, muitas vezes manifesto na relao entre banda e pblico, quando algumas expectativas no eram satisfeitas. Como exemplo, podemos citar uma apresentao do Legio Urbana em Braslia, na turn de Que pas este 1978/1987: entre outros incidentes, os msicos foram alvo de objetos atirados pela platia e Renato Russo foi agredido por um dos espectadores. Tambm aconteciam, s vezes, atritos entre diferentes segmentos do pblico, por exemplo entre tribos distintas de roqueiros. Por fim, tambm so assinalados rudos, ainda que indiretos, entre espectadores e organizadores: em um show dos Tits da turn de Cabea dinossauro (1986), no Rio de Janeiro, o teatro Carlos Gomes, no qual a banda se apresentava, teve suas poltronas destrudas pela platia em xtase (a banda foi impedida de fazer outras apresentaes neste teatro) o que citado, por outro lado, como prova do triunfo que o conjunto paulistano havia finalmente alcanado no Rio de Janeiro. O ensaio de Geertz mencionado anteriormente tambm frutfero para ilustrar a postura tica e esttica dos roqueiros na fase de ecloso do rock brasileiro nos anos 80, quando rejeitam, em sua maioria, todo tipo de apuro formal e criticam uma pretensa distncia de artistas de seu tempo (representados tanto na vertente de rock progressivo praticado no exterior quanto na MPB de ento) com relao ao pblico, em busca de uma aproximao com as pessoas de sua gerao. Para isso, adotam recursos estilsticos propositalmente pobres e tentam utilizar uma temtica direta, facilmente compreensvel, voltada para as expectativas dos jovens. Foram recorrentes nessa poca declaraes para a imprensa em que se afirmava a busca por uma arte relacionada vivncia cotidiana tanto de artistas que adotavam tons inconformistas como dos que operavam com registros jocosos ou

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iconoclsticos; pelos que queriam veicular algum tipo de mensagem poltica ou apenas de teor comportamental.

1.4 Roqueiros vs. MPB

O essencial no saber se a gente tem ou no razo. No tem importncia nenhuma... O que preciso fazer com que as pessoas no se metam com a gente... O resto asneira. L. F. CLINE, Morte a crdito, 1982, p.193 Depois eu posso ser parceiro do Caetano, quando eu estiver octogenrio. Por enquanto, tem que ser porrada. Carmem Miranda? No. Viva a banda? O caralho. Linhagem? V tomar no cu. V para Santo Amaro da Purificao olhar para seu umbigo. Tem de ter uma certa arrogncia, saudvel. Ouve meu disco, cara. preciso movimentar, o movimento fruto do atrito.
LOBO apud ALEXANDRE, 2002, p.181

No vou, porque no [pardia do estribilho eu vou, por que no?, da msica Alegria, alegria (VELOSO, 1968)/ No vou, porque no/ No vou, porque no/ No!/ Me disseram que sem leno era grande soluo/ Joguei fora os documentos e acordei num camburo /[...]/ J peguei no p do Gil/ Eu quero que o Caetano... /[verso excludo da gravao]/ O Gismonti um chato/ T cansado de saber/ E o Chico era um velho/ Antes mesmo de nascer/[...]/ O samba me d asma/ Bossa nova de foder/ Prefiro tocar bronha/ E punkar at morrer.
REPLICANTES, Porque no in O futuro vrtex, 1986

Embora as bandas com notadas influncias do rock progressivo, Engenheiros do Hawaii25 e RPM26, tenham sido malhadas por grande nmero de roqueiros e jornalistas no somente por este motivo, como veremos nos demais captulos , o principal alvo de ataque no incio da cena que se instaurou, como j pde ser apreendido em alguns depoimentos acima,
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Influncia notada a partir do segundo disco, A revolta dos dndis (1987), marcado pela sada do baixista Marcelo Pitz antenado com a new wave e o reggae e a entrada do guitarrista Augusto Licks, afeito aos solos caractersticos do hard rock progressivo. Humberto Gessinger passou da guitarra para o baixo, continuando nos vocais. 26 Ambas as bandas obtiveram, alis, enormes vendagens: a marca que o RPM atingiu com Rdio pirata ao vivo (1986), 2.200.000 cpias (DAPIEVE, 2000) nunca foi igualada no mercado fonogrfico brasileiro. Embora esses grupos no sejam classificados como rock progressivo, o sucesso deles e de bandas estrangeiras associadas a esse estilo Gnesis, Yes e Pink Floyd, por exemplo contradiz os discursos nativos apresentados aqui, proferidos por roqueiros e crticos, de que o rock progressivo no venderia por ser muito hermtico. 50

foi a MPB, e no o rock progressivo. Alis, notamos tambm sinais emepebistas nas trajetrias tanto de Engenheiros do Hawaii (nos constantes jogos de palavras aliteraes, aforismas e na preocupao mtrica do letrista Humberto Gessinger; nos arranjos por vezes esmerados) quanto na do RPM (gravaram London, London, de Caetano Veloso, Flores astrais, hit dos Secos & Molhados nos anos 70, e tiveram shows dirigidos por Ney Matogrosso) (RPM, 1986), o que pode ter contribudo para a demonizao desses grupos no universo roqueiro27. Assim, se no comeo deste horizonte roqueiro os estilos adotados foram variados, derivando do punk rock, de tendncias new wave, do reggae, do ska e do blues, valorizava-se, de modo geral, uma predisposio comum: o afastamento das informaes da MPB. Vimos acima que, na sua gnese, MPB um conceito criado pelos msicos populares dos anos 60 de extrao universitria, de classe mdia e profundamente envolvidos com o projeto nacional-popular. Dos anos 60 at os dias atuais, porm, a percepo deste construto passa por mudanas. mile Durkheim e Marcel Mauss (1987) j apontavam o carter impuro das categorias sociais (as denominaes MPB e rock brasileiro dos anos 80 podem ser tratadas como tais) ao enfatizarem que elas so criadas, transformadas e abandonadas historicamente a partir das relaes cotidianas presentes na vida social, pois seriam expresses delas. Sigo, portanto, a tica desses autores sobre o carter ambguo e mvel das categorias ao contextualiz-las com vistas a apreender o sentido que assumem em diferentes pocas e em distintos grupos sociais. Quando o rock desabrocha no pas em meados dos anos 80, um sentimento recorrente (conforme observado no discurso de crticos do perodo e mesmo em entrevistas com as personalidades roqueiras) era o de que a MPB estava estagnada, andina, somente
27

Umas das crticas correntes na poca aos emepebistas e roqueiros progressivos era a postura de estrelas que assumiriam em relao ao pblico. O baterista do Engenheiros, Carlos Maltz, rechaou este tipo de atitude em 51

diluindo

velhas

frmulas,

tornando-se

conformista

em

termos

estticos

comportamentais. Seus mais notrios representantes incluindo agora os tropicalistas e diversos outros artistas eram vistos como pessoas deslocadas do mundo real, tanto pelas temticas que abordavam ento (ecologia, misticismo, etc.) quanto por assumirem uma postura de estrelas frente ao pblico, mdia e gravadora. A jornalista Ana Maria Bahiana, na revista Som Trs de janeiro de 1982, quis captar este sentimento ao traduzir o ponto de vista dos componentes da banda Acidente:

Olha, foda-se a MPB, ns gostamos mesmo de rock n roll, ns s ouvimos rock n roll a vida toda, ento isso que ns sabemos e queremos fazer (...) a gente t puto da vida com o jeito que as coisas esto, com a hipocrisia, com a safadeza, com as empulhaes e t louco para falar uma porrada de coisas a respeito, desse modo a que a gente gosta (ANA MARIA BAHIANA apud DAPIEVE, 2000, p. 28).

As anlises nativas dos crticos Arthur Dapieve e Ricardo Alexandre caminham no mesmo sentido:

Tal como o rock l fora, a MPB se aburguesara, autocomplacente e autofgica estril. Sustentar esse gnero hipertrofiado saa caro para as gravadoras mas isso elas s iriam perceber quando lhes fosse esfregado na cara. O disco do tronco principal da MPB tinha um intrprete caro, que cantava um repertrio caro (em direitos autorais) sustentado por msicos e produtores caros, sem falar em eventuais participaes especiais ou gravaes no exterior. E, apesar de todo esse aparato, nem vendia muito. Trinta ou quarenta mil cpias eram comemoradas efusivamente (DAPIEVE, 2000, p. 23).

O establishment era representado, com gosto, pelos mesmos agitadores que fundaram o tropicalismo em 1967. Depois deles (ou por causa deles), a impresso, na boca da dcada de 80, era de que toda renovao surgida e saudada nos dez anos anteriores j se encontrava enfraquecida e anulada. [...] Simone se tornara o smbolo mximo do abismo entre a msica brasileira e os anseios populares, com seu sucesso radiofnico Cordilheira (Eu quero ter a sensao das cordilheiras/ Desabando sobre as flores inocentes e rasteiras) [SIMONE 1979] (ALEXANDRE, 2002, p. 15, o trecho entre colchetes meu).

entrevista ao Jornal do Brasil de 16 de julho de 1988, ao afirmar um lema prprio do do-it-yourself: Se criarem um pedestal pra gente, a gente chuta o pedestal (CARLOS MALTZ apud DAPIEVE, 2000, p. 146). 52

Em um de seus diversos manifestos da poca, Clemente, lder dos Inocentes respeitada formao paulistana, uma das nicas que se auto-intitulava punk a furar de algum modo a barreira do underground e ter acesso a um pblico um pouco mais diversificado ataca a MPB e polui alguns de seus cones:

Manifesto punk: fora com o mofo da MPB! Fim da idia de falsa liberdade! Ns, os punks, estamos movimentando a periferia que foi trada e esquecida pelo estrelismo dos astros da MPB. [...] Nossos astros da MPB esto cada vez mais velhos e cansados, e os novos astros que surgem apenas repetem tudo o que j foi feito, tornando a msica popular uma msica massificante e chata. [...] Relatamos a verdade sem disfarces, no queremos enganar ningum. Procuramos algo que a MPB j no tem mais e que ficou perdido nos antigos festivais da Record e que nunca mais poder ser revivido por nenhuma produo da Rede Globo de Televiso. Ns estamos aqui para revolucionar a msica popular brasileira, para dizer a verdade sem disfarces (e no tornar bela a imunda realidade): para pintar de negro a asa branca, atrasar o trem das onze, pisar nas flores de Geraldo Vandr e fazer da Amlia uma mulher qualquer (CLEMENTE apud ALEXANDRE, 2002, p. 60).

Alm disso, a gerao que estava despertando no fim da ditadura militar buscava romper com a viso nacionalista de construo de identidade dominante entre os cancionistas dos anos sessenta. O depoimento de Dinho Ouro Preto, do Capital Inicial, expe este estado de esprito:

Leio Ariano Suassuna e Jos Ramos Tinhoro e noto um consenso de que preciso ser folclrico para ter algum valor e fazer parte da histria da cultura brasileira [...] Querer uma cultura genuinamente brasileira [...] como procurar o Santo Graal. Afinal, os movimentos de massa no pas funcionam se alternando entre o nacionalismo e o cosmopolitismo. Depois da Bossa Nova, veio a Jovem Guarda, a Tropiclia, o rock brasileiro... algo to antigo que j est arraigado na nossa tradio. No d para falar na cultura do pas sem os parnasianos ou a Jovem Guarda. legtimo, porque h uma parte do Brasil que totalmente urbana e europeizada e que no uma abstrao. Tenho mais elos com imigrantes europeus do que com nossas razes folclricas. (DINHO OURO PRETO apud ALEXANDRE, 2002, pp. 241-242)

Arnaldo Antunes, dos Tits, discorre sobre o mesmo assunto em tom de desabafo contra segmentos da crtica em matria publicada na Folha de So Paulo de 24 de junho de 1984:

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H tempos que os srs. J.R. Tinhoro e Maurcio Kubrusly vm representando o papel de repressores do rock nacional, em nome de uma cultura de razes brasileiras idia ridicularizada j h 50 anos por Oswald de Andrade [...]. A completa ignorncia sobre o assunto, mascarada por um uma conscincia crtica esquerdizante, fez com que a canalhice no soltasse s asneiras, mas tambm acusaes graves (ARNALDO ANTUNES apud BRYAN, 2004, pp. 224-225).

Janice Caiafa, em sua etnografia sobre o movimento punk no Rio de Janeiro, transcreve um depoimento bastante elucidativo: No existe nada puramente brasileiro, o samba tem razes africanas. O sistema puramente nacional e no deixa de foder todo mundo (CAIAFA, 1985:47). Joo Freire Filho (2003) mostra como no meio roqueiro a categoria autenticidade28 costuma ter um uso semntico equivalente atitude descrita acima (esse argumento ser desenvolvido com mais rigor nos prximos captulos), construda com base na alteridade:

Obviamente, o rock anglo americano no se converte [...] numa msica autntica, local. Ele permanece uma msica estrangeira, tornando-se, no entanto, parte da memria coletiva de uma gerao, de um novo (moderno, contemporneo, jovem, freqentemente crticooposicionista) senso de identidade distinto do das geraes mais antigas, tradicionalistas e conservadoras (Freire Filho, 2003, p. 322).

O argumento de que o rock dos anos 80 teria se afirmado em oposio ao que era identificado como MPB tambm ressaltado quando se explica o fracasso de alguns grupos de rock predecessores ao fenmeno roqueiro oitentista. Esses grupos so acusados de fazer uma diluio da MPB utilizando-se de signos do rock. Andr Midani, produtor de grande importncia no cenrio musical brasileiro desde a tropiclia, um dos que mais exploraram o surgimento do rock dos anos 80, avaliza este discurso:

Durante toda a dcada de 70, essa frente MPB-Tropiclia foi dominadora, por conta de sua importncia. [...] Ela asfixiou o surgimento de artistas mais jovens, por muitos e muitos anos.
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A categoria autenticidade foi utilizada pelos movimentos romnticos e modernistas como uma reao a certos males identificados na modernidade, principalmente a perda dos valores ditos tradicionais e comunitrios. 54

Com o passar dos anos [...] deixaram de representar algo novo. Ento, esse mainstream comeou a baixar, e os novos no conseguiam subir foi um grande perodo de entressafra. [...] Tanto a Cor do Som quanto o 14 Bis eram grupos de msicos fantsticos, mas eram o rabo de uma gerao, e no a vanguarda de outra. Isso fez uma diferena fundamental. Claro que prenunciavam uma nova atitude, que veio a se esclarecer com o rock brasileiro mas o rock brasileiro se prenunciava havia muitos anos, desde a prpria tropiclia. Estvamos buscando agora o surgimento de uma nova gerao, mesmo. O 14 Bis e a Cor do Som apenas trabalhavam, roqueiramente, em cima de coisas j estabelecidas. (ANDR MIDANI apud ALEXANDRE, 2002, pp. 31-32)

Portanto, na ocasio da exploso do rock nacional nos anos 80, operou-se um esquecimento, no sentido qualificado por Harald Weinreich (2001), de negar uma srie de noes que estavam relacionadas com o construto MPB. O autor lida com a idia de que o esquecimento seletivo, ou seja, no um processo natural, mas altamente regrado a partir de uma configurao de relaes em um sistema de trocas, sejam elas totais ou fragmentadas. A no incorporao de elementos oriundos da MPB que caracteriza o incio da afirmao do rock brasileiro dos anos 80 pode ser pensada, pois, como um esquecimento proposital do que estava sendo feito at ento. Renato Russo um exemplo paradigmtico: no processo de formao da Legio Urbana excluiu o guitarrista Eduardo Paran do conjunto argumentando que ele tocava bem demais e solava em excesso, no se adequando postura estticocomportamental que o restante da banda adotava um posicionamento distante tanto do rock progressivo quanto da MPB. Russo declarou ao crtico Arthur Dapieve sobre o incio daquela cena roqueira: Era um corte proposital em relao MPB, era a valorizao da juventude nos anos 80 (RENATO RUSSO apud DAPIEVE, 2000, contracapa). Em texto escrito no ano de 1983 para um jornal de Braslia, Renato esclarece de que forma pensava esse corte com a MPB ao construir letras de msica:

Realmente no precisamos entrar nessa de masturbao intelectual, vocabulrio hermtico e citaes de autores desconhecidos para provar qualquer coisa sobre nosso pas. Isto insegurana de uma gerao mais velha, frustrada, porque no teve permisso para abrir a boca. No precisamos disto. [...] Por que no falar o que voc sente, sem gramtica correta, sem preocupaes polticas? (RENATO RUSSO apud BRYAN, 2004, p.138).
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Diversos roqueiros deram depoimentos semelhantes. Herbert Vianna, dos Paralamas do Sucesso, relata:

Havia uma inteno de contrapor a uma msica que no falasse das coisas da rua [...] Agora, voc podia tocar trs acordes e se comunicar. Podia tambm no ser poeta e escrever coisas rpidas e simples sobre o que estava acontecendo e isso foi fogo no palheiro mesmo. Pegamos a msica brasileira no contrap (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p.126).

Outro exemplo: Marcelo Nova, lder da banda Camisa de Vnus, assumiu no incio da carreira um discurso de enfrentamento dirigido aos segmentos ligados MPB. Fazia reverncia apenas a alguns msicos malditos roqueiros ou que adotaram o rock nas dcadas de 60 e 70 que tinham uma viso crtica dos rumos da MPB do perodo, como Raul Seixas (de quem gravou diversas canes e com quem fez parceria no disco A panela do diabo, em 1989), Jards Macal (gravou Gotham City e Farinha do desprezo, msicas da fase roqueira do compositor carioca) e Walter Franco (de quem gravou Canalha) (CAMISA DE VNUS, 1984, 1987). Marcelo dava declaraes do tipo:

Esse negcio de adorao, de idolatria, no a minha praia. Outro dia, chegou um f e, sem mais nem menos, simplesmente se jogou aos meus ps. Depois do susto, eu disse: Sai pra l, meu filho, eu sou baiano mas no sou o Caetano (retirado do site oficial do artista, cons. 19/05/05).

No conseguia me identificar com o mar, o barquinho, o arco-ris e outras imagens paradisacas da msica baiana. [...] Jogava bola no paraleleppedo. Detestava o calor, tive uma desidratao horrvel em 1980. Odiava a celebrao, no cantava parabns nem no meu aniversrio. Meus amigos negros no tinham dentes, no tinham onde defecar. No via essa magia cantada em verso e prosa (MARCELO NOVA apud ALEXANDRE, 2002, p. 66).

Ele polemizou com os principais meios de comunicao da Bahia ao assumir uma atitude punk iconoclasta direcionada contra os defensores de uma viso emepebista, o que
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evidenciado na msica Passamos por isto (CAMISA DE VNUS, 1983) (que termina, em tom de pardia, com um solo canhestro do tradicional choro Brasileirinho, seguido de risadas), do primeiro lbum de sua banda, Camisa de Vnus (1983):
O ambiente to srio No h lugar para ao V se conserva suas razes, eles disseram Camisa de Vnus alienao Vocs vo obedecer, eles disseram Vocs vo entender, eles disseram Vocs vo aprender, a curtir MPB! E me falaram dos perigos Que eu encontraria aqui Enquanto os mestres do bom gosto Botavam samba pra eu ouvir Vocs vo obedecer Vocs vo entender Vocs vo aprender, a curtir MPB! [solo] Eles tm medo do que no entendem Eles gritaram: Isto no msica, barulho Vocs no vo a lugar nenhum com isso. Hmhmhmhmhm, seus otrios! Ns atropelamos vocs! Ns passamos por isso Quiseram mudar nosso nome Deixar tudo arrumadinho Nos deram at a liberdade De tocar Brasileirinho Vocs vo obedecer Vocs vo entender Vocs vo aprender, a curtir MPB! V curtir MPB, e v curtir MPB e v curtir MPB. V CURTIR!

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2 A APROXIMAO DOS ROQUEIROS COM A MPB A PARTIR DA PROBLEMATIZAO DA IDIA NATIVA DE CENA ROQUEIRA

2.1 Panorama

Quem se resigna ao BRock [termo para a cena roqueira brasileira dos anos 80, difundido pelos crticos Arthur Dapieve e Jamari Frana] no pode ter nenhum destino mais ambicioso do que esse. [...] Isso cria um subgrupo. Eu sou top de linha. Ou somos top de linha, ou no somos nada. Se for para rotular, que seja MPB, que abrange o que h de relevante, que representa o pas em sua histria perante si e perante o mundo. LOBO apud ALEXANDRE, 2002, p. 117

A esttica do rock acabou, o negcio MPB. Funcionrios do rock so caras ultrapassados que esto tendo espao exagerado na mdia, como Pink Floyd, Iggy Pop e George Harrison. LULU SANTOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 328

O sonho acabou! Com isso quero dizer que toda essa euforia de poder jovem o mito da nova gerao, enfim, se foi. JOHN LENNON apud MUGGIATI, 1973, p. 72

No primeiro captulo, vimos que a esttica roqueira que se desenvolve no Brasil nos anos 1980 restringe-se inicialmente, salvo poucas excees, a um nmero limitado de recursos musicais (guitarra, baixo eltrico, bateria, por vezes teclados, canto gritado ou falado coloquialmente); harmonias e melodias simples, derivadas de informaes que remontam s bases do rock, ou seja, a msica branca dos gneros folclricos ingleses e do country norteamericano e a negra do blues (profano, introspectivo, triste e de andamento lento) e do gospel (sagrado, comunitrio, alegre e de andamento rpido; a principal fonte do rhythm n blues). As letras, de modo geral, so de comunicao fcil e identificadas com o universo adolescente e ps-adolescente. Primam por uma ausncia de posicionamento polticoideolgico ou o que mais enfatizado por uma rebeldia anrquica e transgressora nos planos poltico e comportamental. J o construto MPB foi associado nos anos 60 a elementos
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musicais considerados autenticamente nacionais (violo acstico, percusso afro-brasileira, ritmos tradicionais, como o samba e o baio); harmonia e melodia complexas; influncia da bossa nova e da tradio erudita modernista; letras mais densas, que remetem para temas adultos e com freqncia abordam questes nacionais; e uma tendncia poltico-ideolgica de carter socialista ou social-democrata. Nos anos 80, MPB designava tambm um grande nmero de artistas de procedimentos dspares, desde sambistas anteriores ao surgimento da sigla, como Noel Rosa e Ismael Silva, aos tropicalistas inicialmente classificados fora dela e todo um leque de msicos dos anos 80 que adotavam diferentes linguagens musicais Oswaldo Montenegro, Sandra de S, Simone, Marina etc. Neste captulo, pretendo demonstrar que, embora quase todas as bandas formadas no perodo recortado tenham assumido inicialmente uma postura de distanciamento e mesmo de oposio com relao MPB tendo incorporado notoriamente influncias estrangeiras , grande parte destes conjuntos bebeu na fonte da MPB no decorrer de suas trajetrias. Anlises de crticos, depoimentos dos roqueiros em questo, e a observao dos trabalhos posteriores desses artistas corroboram essa afirmativa. Podemos mesmo propor que, com o passar do tempo, ao adotarem temticas e/ou recursos estilsticos semelhantes aos dos msicos mais identificados com a MPB, alguns roqueiros os casos de Cazuza, Renato Russo, Arnaldo Antunes e Herbert Vianna , mesmo enfrentando acusaes provindas de seu meio alcanaram uma maior respeitabilidade crtica e um pblico mais diversificado; enquanto os que permaneceram atrelados a uma esttica e atitude estritamente roqueiras como Ultraje a Rigor e Joo Penca & Seus Miquinhos Amestrados ficaram limitados a essas platias (o que era justamente a inteno deles) e ganharam pouco espao na mdia que no fosse diretamente voltada para esse nicho. Mas, claro, tambm houve grupos que tiveram suas carreiras

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abaladas ao empreenderem essa transio rumo MPB, exemplo da Plebe Rude29, que desagradou grande parte da crtica e de seus admiradores; e aqueles que nunca saram totalmente do circuito underground, como os neotropicalistas do Picassos Falsos. Ao examinar os discursos de roqueiros e crticos sobre as motivaes que levaram os primeiros em se aproximar da MPB, notamos que as explicaes convergem para um determinado vis: a necessidade que boa parte desses artistas sentiu, com o passar do tempo, de trilhar novos caminhos estticos e de ser identificados como msicos de ascendncia no contexto nacional. O flerte crescente com a MPB, portanto, faria parte desse processo criativo de experimentao e busca por reconhecimento (j vimos que uma crtica comum aos roqueiros brasileiros era a de que eles seriam meros epgonos do rock anglo-americano). Os anos 1985-86 seriam emblemticos dessa nova postura: os eventos que se sucedem ento a efemride do festival internacional Rock in Rio; o investimento macio de gravadoras e rdios FM no rock brasileiro; e o sucesso estrondoso da banda RPM , so mencionados, de um modo ou de outro, como ritos de passagem para uma nova fase do rock nacional, ou seja, sua entrada no mainstream da indstria do disco e a conseqente desarticulao do suposto amadorismo da cena roqueira. Os acontecimentos citados teriam sido importantes para modificar as expectativas da crtica, do pblico e dos prprios artistas com relao s suas obras. Por exemplo, o julgamento das gravaes e performances ao vivo seria doravante mais rigoroso, ou seja, seria cobrado dos roqueiros brasileiros um maior domnio de recursos tcnicos e conceituais. Esse novo panorama teria estimulado uma maior rivalidade entre os grupos e tambm solapado o discurso inicial dominante de despretenso esttica fundamentado, como vimos, no do-it-yourself , deixando entrever, primeira vista, uma clivagem mais ntida entre os roqueiros: os que desejavam seguir novos rumos e lidar com
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O segundo LP do conjunto, Nunca fomos to brasileiros (1987), iniciaria essa aproximao. O terceiro disco, Plebe Rude (1988), tem msicas inspiradas em repentes, baies e sambas o caso de Repente , o que lhes 60

outras informaes, geralmente em busca de uma maior sofisticao; e os que no queriam evoluir.

2.2 Plano mdio: anlise de alguns fenmenos supostamente desencadeadores de mudanas no contexto roqueiro

Muitos dizem que o rock brasileiro morreu, mas para mim ele foi para o salo de beleza. MARCELO NOVA, site do artista, cons. 19/05/05.

2.2.1 Rock in Rio

O festival Rock in Rio, realizado entre 11 a 20 de janeiro de 1985, no rockdromo construdo em Jacarepagu, percebido como um divisor de guas para o rock brasileiro. Pela primeira vez o pas recebeu uma constelao de artistas pop/rock de renome internacional James Taylor, Queen, Rod Stewart, Nina Hagen, Yes, Iron Maiden, Pretenders, B-52s, AC/DC , algo que se tornaria corriqueiro desde ento. Eles dividiram os holofotes com alguns dos conjuntos autctones emergentes Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho, Lulu Santos, Kid Abelha & Os Abboras Selvagens; com roqueiros nacionais de outras geraes Erasmo Carlos, Rita Lee, Moraes Moreira, Eduardo Dusek, Pepeu Gomes & Baby Consuelo; e tambm com msicos identificados com a MPB os casos de Gilberto Gil, Ney Matogrosso, Elba Ramalho e Alceu Valena, chamados a participar na festa roqueira, entre outros motivos, devido desconfiana que os organizadores do festival nutriam sobre a capacidade tcnica da maior parte dos novos grupos nacionais (foram sentidas as ausncias, entre outros, de Lobo, Tits e Ultraje a Rigor). O Rock in Rio se tornou a
valeu a acusao de lembrar mais artistas regionais, como Alceu Valena, do que o rock de inspirao punk 61

grande coqueluche da mdia brasileira a Rede Globo o transmitiu diariamente em verses editadas, com os melhores momentos e alou de vez o rock como modismo no pas. Segundo depoimentos e anlises jornalsticas, toda essa exposio fez com que a indstria do disco e as emissoras FM adotassem o gnero como principal linguagem a ser veiculada. Em decorrncia disso, artistas antes habituados a apresentaes em casas de shows e danceterias, assim como a eventuais participaes em programas de auditrio semanais30, se viram a exemplo dos roqueiros internacionais tratados como dolos, passando a se apresentar em ginsios e estdios lotados por todo territrio nacional. o que relata D, baixista do Baro Vermelho que por ter participado do Rock in Rio foi um dos primeiros conjuntos a aproveitar essa mudana de escala:

Saindo de l, embarcamos para uma excurso pelo Nordeste. O pblico estava enlouquecido. Viramos mitos de uma semana para outra, pelos simples fato de havermos tocado no Rock in Rio (D apud ALEXANDRE, 2002, p. 206).

Como conseqncia, o circuito amador que ajudara a impulsionar o rock brasileiro da dcada teria sofrido um enorme revs em pouco tempo, por exemplo, quase todas as danceterias paulistanas fechariam.

As bandas que se celebrizaram nas danceterias tiveram uma mudana de papel. Nesse momento, deveria ter ocorrido uma renovao, um suprimento de bandas para aquele patamar (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 209).

com o qual eram identificados. 30 Como o Perdidos na noite, programa anrquico apresentado por Fausto Silva (nas TVs Gazeta, Record e Bandeirantes, sucessivamente), valorizado pelos roqueiros por ser o nico a no utilizar o expediente do playback, ou seja, as bandas no eram obrigadas a fingir que estavam tocando; o Programa Raul Gil, na TVS, que apadrinhou bandas como os Tits; e o Cassino do Chacrinha (o de maior audincia, exibido, a partir de 1982, na TV Globo). J o apresentador Flvio Cavalcanti costumava quebrar discos do rock brasileiro em pleno ar, o que lhe valeu uma homenagem do Ultraje a Rigor a frase obrigado por nada nos crditos de Ns vamos invadir sua praia (1985), tido como um dos principais discos do rock brasileiro. Seu nome tambm foi includo na lista negra elaborada pelos Tits em Nome aos bois, onde citam notrios facnoras, como os ditadores Stalin e Papa Doc; polticos e personalidades brasileiras que antipatizavam; e inimigos do rock brasileiro, categoria a qual Cavalcanti foi inserido juntamente com o bossa-novista Ronaldo Bscoli. 62

Depois do Rock in Rio, a gente se profissionalizou na marra. [...] Vi que tnhamos mesmo que ter um squito para resolver as coisas para a gente (PAULA TOLLER apud DAPIEVE, 2000, p. 202).

A exigncia de parte da crtica teria aumentado nesse nterim o mais das vezes requerendo dos grupos brasileiros uma capacitao tcnica e conceitual similar s das formaes estrangeiras , como vemos na matria do jornalista Joaquim Ferreira dos Santos, publicada no Jornal do Brasil de 20 de janeiro de 1985, data do ltimo dia do festival:

O rock brasileiro viveu noites de glria misturado a nomes como AC/DC e Nina Hagen. Em geral, no fez feio, mas certamente encontrar pela frente agora platias mais exigentes quando o assunto for rock n roll. Ningum assiste duas vezes na mesma semana a um espetculo de luz, som e ao como o do Queen e fica fissurado no ms seguinte por um show dos Tits na danceteria Mamute. A brincadeira do rock ficou sofisticada demais, e os conjuntos brasileiros precisam adquirir sua tcnica (JOAQUIM FERREIRA DOS SANTOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 203).

2.2.2 RPM

Eis que, em meados de 1985, poucos meses aps o Rock in Rio, surge o que viria a ser, na avaliao da crtica especializada, o maior fenmeno de mdia e pblico do rock brasileiro da dcada, o RPM. A banda ganha notoriedade com o lanamento do LP Revolues por minuto (1985) e o posterior xito nas rdios de uma verso remix de Louras geladas (Na madrugada, na mesa do bar/ Louras geladas vm me consolar/ Qualquer mulher sempre assim/ Vocs so todas iguais/ Nos enlouquecem ento se esquecem/ E j no querem mais) rock bsico; e de Olhar 43 (E pra voc eu deixo apenas/ O meu olhar 43/ Aquele assim meio de lado/ J saindo/ Indo embora, louco por voc) msica sem refro, cujo teclado lembra a banda de rock progressivo Gnesis. At ento, o conjunto paulistano, liderado pelo tecladista Luiz Schiavon e pelo vocalista Paulo Ricardo, era conhecido apenas pelos que freqentavam o circuito das danceterias, onde era respeitado como um grupo atualizado dentro do cenrio musical do ps-punk londrino (Paulo Ricardo
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morara uns tempos na Inglaterra, onde fazia crtica de rock para peridicos brasileiros). Os arranjos de Schiavon em que os teclados ganhavam proeminncia, por exemplo deixavam notar tambm claras influncias do rock progressivo dos anos 70. O disco estourou meses depois de lanado e, por intermdio de Ney Matogrosso (que enxergara potencial ao v-los se apresentar no Morro da Urca), o RPM passou a ser agenciado pelo empresrio Manoel Poladian, que tivera em seu cast artistas de renome como Roberto Carlos, Rita Lee e o prprio Ney. Poladian lhes ofereceu recursos tcnicos muito acima do padro roqueiro vigente, o que se encaixou dentro das aspiraes estticas monumentais do RPM (mas que provavelmente levou Camisa de Vnus, Ultraje a Rigor e Paralamas do Sucesso a recusar contratos anteriores com o empresrio). A parceria resultou na turn Rdio Pirata (nome de uma das faixas de Revolues por minuto), cuja produo artstica ficou a cargo de Ney Matogrosso nome de consenso entre Poladian e a banda por ser acostumado ao showbiz desde os tempos do grupo Secos & Molhados, popular nos anos 70. Luiz Schiavon exemplifica a importncia de Ney nesse momento:

Pedimos visibilidade. Era isso o que a gente queria, estourar. No incio, reduzimos nosso cach pela metade, em troca da direo de Ney Matogrosso, nibus com nosso nome, um palco lindo-maravilhoso, projeto de luz de Nelson Horas, non, laser, anncio em outdoor, pgina inteira no jornal. [...] O que a gente fez foi costurar o roteiro musical com efeitos de luz. Ney desenhou o palco e nos ajudou a formatar esse roteiro. E nos passou uma noo enorme de profissionalismo Olha, show no porrada o tempo inteiro, preciso ter nuances, cores, diferentes texturas; voc comea dando porrada, depois vem com uma mansinha, depois sobe, depois desce, entra com um pianinho, a sobe de novo. Ele nos tirou da atmosfera foda-se dos tempos de danceteria e nos levou para o mundo do showbiz (LUIZ SCHIAVON apud ALEXANDRE, 2002, pp. 228-229).

Fez parte dessa estratgia do novo diretor artstico a incorporao, no repertrio do show, de canes de msicos identificados com a MPB: foram escolhidas London, London, de Caetano Veloso, e Flores astrais, da fase roqueira de Ney nos Secos & Molhados. A turn iniciou em setembro de 1985, causando grande mobilizao de pblico
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Paulo Ricardo tornou-se objeto de histeria das fs e foi logo alado condio de smbolo sexual e sendo aclamada por parte da mdia brasileira. A imprensa destacava principalmente a excelncia do aparato tcnico e dos jogos cnicos do show, equiparado s superprodues de roqueiros e artistas pop estrangeiros. Paulo Ricardo explica as intenes da banda naquele momento:

Vi a importncia que os ingleses do ao visual. [...] Tudo para eles importante, tudo signo. Teu acento, teu sotaque [...] Tudo faz parte de um conceito. Essa preocupao supercriticada pela imprensa brasileira, mas sempre apostamos nela. [...] Palco lugar de fantasia. [...] Pra me ver como eu sou, no precisa pagar ingresso, vai l em casa que eu te atendo de camiseta e moletom. Palco mentira, no bom sentido. Eu no sou daquele jeito. Mas uma viagem, mgica [...], iluso experimenta puxar a tomada de um show do Genesis pra ver o que sobra alm de um gordinho baixinho e careca (PAULO RICARDO apud ALEXANDRE, 2002, p. 255).

Era o Plano Real [sic] do rock brasileiro, tipo vamos entrar para o Primeiro Mundo. [...] O que importava era a sensao de modernidade. Vi um show de laser com o Genesis e depois com o RPM, sacou? [...] Cria-se uma iluso de igualdade. O lance era que, depois de anos, o rock brasileiro no tinha mais cara de bandido. No havia mais neguinho vomitando no show do Made in Brazil [banda de rock dos anos 70 que adentrou os anos 80 incorporando o heavy metal (DOLABELA 1987)]. Tnhamos todos aquela sensao de contemporaneidade com o que rolava no resto do mundo (PAULO RICARDO apud ALEXANDRE, 2002, p. 230, os colchetes so meus).

Luiz Schiavon complementa:

Foi algo planificado, sem dvida. [...] Tnhamos uma cultura musical muito slida, conhecamos as pessoas do meio. Sabamos como a mquina funcionava por trs, e foi tudo meticuloso: Precisamos de um guitarrista assim, um baterista assim, as msicas tm de ter este formato para funcionar. No era aquela banda de moleques que cresceram na mesma rua e ensaiaram na mesma garagem (LUIZ SCHIAVON apud ALEXANDRE, 2002, p. 255).

Para aproveitar o bom momento, o conjunto lanou, em julho de 1986, o disco Rdio Pirata ao vivo que documenta, em msicas como Olhar 43, a histeria das fs o maior fenmeno de vendas de todo o rock brasileiro31. Ainda em 1986, no auge da fama, o RPM seria convidado, juntamente com o Legio Urbana, a participar do programa Chico & Caetano,
31

O Plano Cruzado, decreto econmico anunciado em 28 de fevereiro de 1986 pelo presidente Jos Sarney, impulsionou as vendas da indstria dos discos, sendo este perodo o plano naufragaria em 21 de novembro do 65

exibido pela Rede Globo. Paulo Ricardo dividiu os vocais de London, London com Caetano Veloso, de quem anteriormente recebera elogios. Em entrevista recente, o cantor comenta esse encontro:

Era a realizao de um sonho estar cantando com Caetano e ter, ao mesmo tempo, a oportunidade de mostrar a influncia que tive de Chico na letra de Alvorada voraz, e do Caetano, na de Olhar 43. (PAULO RICARDO apud BRYAN, 2004, p. 327)

Onipresente em todos os veculos da mdia, o quarteto sobretudo Paulo Ricardo angariou grande antipatia entre os roqueiros, incomodados com os novos ditames anunciados pelo fenmeno no qual, julgava-se, o RPM estava inserido: culto personalidade (estrelismo) em detrimento do discurso inicial de proximidade artista/pblico; e um alardeado

profissionalismo inclusive no processo de criao do repertrio, com todo um cuidado na observncia das regras do pop ao invs da espontaneidade to cara ao discurso roqueiro. Veremos no terceiro captulo como so ambguas e flexveis as definies do que espontneo ou sincero em oposio ao que acusado de armao no meio roqueiro, um gnero que sempre se utilizou da indstria do disco. No nosso universo estudado, alm do RPM, diversos artistas reconhecidamente usaram seus conhecimentos da msica pop com vistas a tornar seus trabalhos mais receptveis a um determinado pblico. Lulu Santos, por exemplo, notadamente se apegou a frmulas na elaborao de suas msicas. No incio de sua carreira solo, recebeu do produtor Liminha um livro americano sobre pop que ensinava os truques para se fazer uma msica que agradasse ao gosto popular ele prprio credita parte de seu sucesso ao livro. Se por um lado sofreu uma srie de acusaes como a de fazer uma msica descartvel, em que a frmula precede a forma (ECO, 2001) , tambm costumava ser saudado pela crtica musical pelo despojamento de sua msica, que falava

mesmo ano, reinstalando a crise econmica no pas o que assinalou as maiores vendagens do rock nacional, beneficiando diversas bandas. 66

para a juventude, dizia-se. Mesmo sofrendo resistncias, construiu uma carreira slida e obteve um pblico cativo. Renato Russo, do Legio Urbana, embora nunca tenha sofrido acusaes semelhantes, tambm era conhecido pelas pessoas com quem se relacionava por saber adequar seu processo de criao s regras do pop. Vejamos uma carta escrita por ele direo da EMI sobre o processo de produo do disco Dois (1986):

Eduardo e Mnica hit single fortssimo e imediato. Faixa de abertura ideal para o lado 2, no fossem as dificuldades apresentadas pelo resto do material em termos de ordem de apresentao. No parece convencer muito na nica posio encontrada at agora, faixa 4, lado 1, seguida por Tempo perdido at agora imbatvel como a ltima faixa do primeiro lado e densa demais para o airplay extensivo. Muitos acreditam, no entanto, que a faixa mais forte do disco e, conseqentemente, hit single instantneo. Mas no faixa para ser trabalhada de incio. A concepo inclua originalmente uma seqncia final acstica que seria um improviso (violo, vento, fogueira, ondas, efeitos) comentando o tema e as idias apresentadas pela prpria cano e preparando o terreno para a segunda parte do trabalho, no lado 2 [...];. Central do Brasil esta faixa serviria de ponte temtica e instrumental para eventuais problemas de incompatibilidade entre as diferenas individuais das outras canes, uma interao entre o eltrico e o acstico (quanto textura instrumental) e o oblquo em contraste ao acessvel (letras e temtica), sendo til tambm como complementao quanto ao timing (determinando o equilbrio entre a durao de tempo dos lados 1 e 2). O impasse tem soluo, no entanto: basta que as faixas acsticas, por permitirem sulcos bem mais aproximados, possibilitem a durao de tempo maior em cada lado, sem haver prejuzo para a qualidade de reproduo sonora final (RENATO RUSSO apud ALEXANDRE, 2002, pp. 257-258).

Outro integrante da banda, Dado Villa-Lobos, explica como Renato e a banda tentavam conciliar marketing com a atitude exigida pelos aficionados do rock:

Renato era completamente obcecado com esses detalhes. Era a pessoa mais instvel do mundo, apresentando sinais de... loucura, at. Mas em momento algum foi incoerente. Era um profundo conhecedor da msica pop, fosse Motown, fossem as ltimas novidades da poca. Entendia como um disco funciona, quais os ingredientes que tm de estar ali para despertar o interesse e os elementos que lhe permitem fazer sentido e no deixar que nada seja em vo. Afinal, estvamos fazendo um negcio no qual colocvamos nossa vida. Tudo isso precisava ficar claro para as pessoas tambm. ramos uma banda de rock falando de temas atemporais, como meninos/meninas, drogas. Fazamos muito sentido e ramos muito profundos, s vezes. As pessoas se identificavam de verdade com aquilo. Era uma mistura louca de raiva, energia, distoro, amor e convivncia, sintetizada. Por outro lado, Renato vinha com essa carta, parecia um organograma, tcnico e didtico. Ele gostava do Menudo, de verdade, porque sabia o poder e potencial de um grupo pop, at onde ele pode chegar. Procurvamos aliar as duas coisas (DADO VILLA-LOBOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 258).
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Uma foto importantssima para saber se eu me identifico ou no com um artista. fundamental. Tudo faz parte do pacote: a essncia do que voc est fazendo, o discurso que voc tem, o tipo de som que voc toca, os instrumentos que voc usa, a sonoridade que voc tira. E, tambm, a roupa que voc veste, o brinco certo no lado certo. Tudo faz parte (DADO VILLA-LOBOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 259).

Morto em 1996, Renato Russo ainda reconhecido como um dos maiores porta-vozes da juventude. Seu conjunto, o Legio Urbana, cultuado e tem centenas de f-clubes espalhados pelo pas. Voltemos ao RPM e iniciemos a descrio de sua via-crcis. Nelson Motta, figura de renome no rock brasileiro desde o tempo dos festivais de msica popular dos anos 60 seja atuando como empresrio, produtor, ou mesmo letrista defende o grupo no que concerne s acusaes relativas ao marketing planificado da banda:

Ora, todos so gnios do marketing. [...] Jlio Barroso bolou todo o conceito da Gang 90 em Nova York, com Okky de Souza. Era marketing, mas no no sentido vulgar, de pensar no dinheiro e no sucesso. Pelo contrrio, era uma atitude muito pop, que veio substituir aquela coisa espontnea do compositor popular que paternalizado por algum. O cara cria seu espao, se articula e situa seu caminho. O que conta no final o produto acabado, o resultado. E o RPM foi nosso primeiro produto bem-acabado, perfeito (NELSON MOTTA apud ALEXANDRE, 2002, p. 255).

Mas Herbert Vianna, dos Paralamas; Nasi, do Ira!; e Roger, do Ultraje a Rigor, exemplificam o ponto de vista dominante entre seus pares nesse momento:

A gente detestava aquilo, achava o fim da picada. Fomos assistir ao RPM, e o Paulo Ricardo entrou com uma capa de cetim... Todas aquelas letras derivativas do rock progressivo... E a gente: Puta que pariu! Que bosta!! E virou aquele negcio, n? Enfim uma superbanda, dizia a imprensa... (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 276). Os RPM sempre foram caras com uma atitude Ns somos os bons, diferentes desse povo feio e desajeitado do rock nacional; somos a fina flor da espcie, a ltima palavra em banda; lindos, maravilhosos, nos comprem, por favor (NASI apud ALEXANDRE, 2002, p. 279280). At Rdio pirata, a maior parte das bandas brasileiras era mais crua. Ou mais sincera. [...] O RPM chegou com o vocalista sexy, os teclados meio Genesis, parecia algo mais esmerado. Ou armado. Logo que eles estouraram, saram metendo o pau em todo mundo, numa estratgia de marketing competitiva que, para ns, at ento inexistia. Essa postura contaminou todo mundo. Como todos os artistas estavam indo bem, a gente se cruzava muito menos, e virou
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uma guerra para saber quem vendia 500 mil, quem vendia 1 milho. Antes, todo mundo era legal e amigo, tudo era farra, voc era bacana, e eu era bacana. Era gostoso quando eu descia do nibus na estrada e, no posto de gasolina, ouvia tocarem Lobo ou Kid Abelha. Eram meus amigos no rdio. O RPM fodeu isso (ROGER apud ALEXANDRE, 2002, p. 279).

Roger que pouco tempo antes tinha relao amistosa com o RPM, chegando inclusive a tocar Louras geladas nos shows de seu conjunto, em retribuio ao fato de o RPM ter executado (em parte da turn Rdio Pirata) Cimes, do Ultraje, exps sua bronca no segundo disco do Ultraje a Rigor, Sexo!! (1987). Em A festa, faz uma reconhecida stira de Paulo Ricardo. Letra e msica no estilo doo-wop32 se caracterizam pelo tom jocoso que sempre imperou no trabalho do Ultraje a Rigor.

Em frente ao espelho eu decorei/ Mil trejeitos pra te excitar/ Fiz roupinha, me embonequei/ S pra te conquistar/ Eu preparei tudo que eu tinha a dizer/ Que lngua falar, onde alisar, como me comportar/ Eu sabia tudo o que eu tinha a fazer/ Eu s podia abafar/ Ela gostou do meu jeito de falar/ Dando um gemidinho/ Se amarrou no meu olhar [referncia a Olhar 43, do RPM]/ E no meu beicinho/ Eu fiz tudo direitinho/ Deu tudo certo/ Mas quem eu vou ser, o que eu vou fazer, quando a festa acabar? (ULTRAJE A RIGOR, 1987).

O RPM, portanto, acabou por personificar, aps a popularidade sem precedentes que alcanou, uma srie de signos estticos e morais recorrentemente tidos como negativos dentro do contexto da cena roqueira brasileira e do rock em geral. Um dos estigmas que recaram sobre o RPM (Paulo Ricardo, principalmente) no auge da exposio e que j havia sido colado imagem de Ritchie poucos anos antes, quando, em 1983, ele batera Roberto Carlos na vendagem de discos com Vo de corao o de terem se tornado os cantores das empregadas domsticas, o que lhes conferiu a pecha de popularescos. Por outro lado, a imagem do conjunto foi no raro associada ao estilo yuppie disseminado por jovens executivos americanos na virada dos anos 70, que valorizava a ostentao de dinheiro e poder. Essa impresso foi fortalecida pelo consumo conspcuo de cocana pela banda33. Alis, o uso

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Estilo de msica de grupo vocal masculino muito popular nos anos 50, uma das correntes que deram origem ao rock. O conjunto mais famoso do gnero foi The Platters. 33 O conjunto punk ingls The Clash, de grande influncia no Brasil, j havia associado criticamente o consumo de cocana ao estilo de vida yuppie dos executivos ingleses em Koka kola (In the gleaming corridors of the 69

de cocana e outras drogas fez parte da cena roqueira do perodo, o que teria infludo, conforme veremos adiante, na temtica e no som de alguns artistas que sofreram a represso da polcia, como Lobo e os Tits. Mas nesses casos, ao contrrio do ocorrido com o RPM, viu-se muito mais um carter de transgresso e rebeldia do que de ostentao de poder. Paulo Ricardo, com visual e atitude de superastro, sempre atualizado com as ltimas modas e desfilando em carros importados, no foi perdoado por seus confrades e por segmentos da imprensa e do pblico. O cantor atribui grande parte desse sentimento ao cime que o xito do grupo teria provocado:
Vendemos mais que Roberto Carlos, o que , em si, um pecado mortal. As pessoas tinham, obviamente, que manifestar a indignao delas com o tamanho que tnhamos ficado. Ento, aquilo, para mim, foi a demonstrao de uma dor-de-cotovelo muito grande (PAULO RICARDO apud BRYAN, 2004, p. 327).

Luiz Schiavon culpa os efeitos colaterais advindos com a superexposio:

Com uma popularizao to rpida quanto a nossa, o aspecto visual e a ascenso de Paulo categoria de sex symbol foram minando nosso conceito. [...] Nossos discos no tm nada a ver com o Menudo34 que a banda foi se tornando. Eram msicas sem refros, letras complexas, com palavras difceis, tons polticos evidentes, preocupao com o arranjo. Mas, naquela confuso, isso acabou ficando em segundo plano no imaginrio popular. A caixa ficou mais importante do que o contedo. Os shows eram uma gritaria insuportvel. A nossa preocupao em nos vestirmos bem, que era uma vantagem no incio, acabou sendo um tiro pela culatra (LUIZ SCHIAVON apud ALEXANDRE, 2002, p. 280).

Aps gravar um compacto de duas msicas com Milton Nascimento 35 intitulado Homo sapiens/Feito ns, em abril de 1987, o RPM anunciou em agosto do mesmo ano sua dissoluo. Divergncias pessoais e artsticas entre os membros da banda e um impasse na
51st floor/ The money can be made if you really want some more/ Executive decision, a clinical precision/ Jumping from the windows, filled with indecision/ I get good advice, from the advertising world/ Treat me nice, says the party girl/ Koke adds life, where there isnt any/ So freeze, man, freeze) (THE CLASH, 1980). 34 Grupo de meninos danarinos porto-riquenhos que no compunham o prprio repertrio nem tocavam qualquer instrumento, que fez grande sucesso entre o pblico infanto-juvenil na Amrica Latina 35 A autoria das canes foi dividida entre Paulo Ricardo e Milton, o que desagradou Luiz Schiavon, que tinha um acordo de parceria com o cantor do RPM nos mesmos moldes da famosa parceria Lennon & McCartney, ou 70

negociao dos direitos autorais o baterista Paulo Antnio Pagni (vulgo P.A.) e o guitarrista Fernando Deluqui requeriam a incluso de seus nomes na autoria das canes, sempre creditadas a Paulo Ricardo e Luiz Schiavon teriam sido os principais motivos. Mas aps presso da gravadora CBS, os quatro lanaram, em abril de 1988, o que seria o derradeiro LP, RPM, tambm chamado de Os quatro coiotes. Eles afirmam que tiveram nesse disco uma preocupao em fazer msicas mais experimentais, com referncias predominantes no rock progressivo, ao invs da mescla desse estilo com um pop-rock mais palatvel ao grande pblico. A crtica o enxergou, de um lado, como uma tentativa de fuga de certos estigmas contrados com a superexposio; de outro, como um sintoma de que os quatro haviam perdido o foco em meio irrealidade do showbiz (o lbum tambm apresentava nuances do funk e do rap, tinha participao do sambista Bezerra da Silva, e na turn ainda seria tocada uma verso de Autonomia, que Paulo Ricardo gravara em disco-tributo ao sambista Cartola). RPM vendeu pouqussimo comparado aos LPs anteriores, tendo contribudo para isso o boicote que sofreram de emissoras FM. Em meio a problemas de relacionamentos internos e externos, com baixa popularidade, o conjunto finalmente se dissolveu, em fevereiro de 1989.

2.3 Close-up: a aproximao dos roqueiros com a MPB observada atravs do estudo de algumas trajetrias selecionadas

Vimos, portanto, que o RPM serviu de bode expiatrio para discursos acusatrios com conotaes ao mesmo tempo morais e estticas, muitas vezes pretensamente encadeados mas nem sempre afinados entre si, como os contrrios excessiva mercantilizao do rock,

seja, a diviso dos crditos inclusive nos casos em que somente uma das partes participasse do processo de composio. 71

mitificao dos roqueiros ou pretenso artstica nesse ambiente.36 Podemos citar um exemplo de incoerncia discursiva: a fala contrria a uma suposta mercantilizao excessiva de alguns expoentes do rock no se coaduna com o discurso contra a pretenso artstica que teria vitimado muitos roqueiros, pois obras com fins estritamente comerciais no costumam se pautar pela busca de requintes artsticos. Esses discursos, portanto, so ativados contra dois procedimentos distintos, e mesmo opostos: o primeiro caracterizado pelo reduzido nmero de informaes estticas, o que conduz o artista a limitar-se a observar regras pr-fabricadas que facilitariam o sucesso; e o segundo pelo excesso de informao esttica, que denotaria dentro do contexto em questo uma sofisticao despropositada. O RPM, curiosamente, sofreu os dois tipos de repreenso. Tais discursos acusatrios, oriundos da crtica musical, dos aficionados e, por vezes, dos prprios msicos, teriam se tornado mais visveis aps o Rock in Rio e a conseqente maior explorao do gnero pelos meios de comunicao. O exemplo do RPM muitas vezes citado como paradigma dos novos valores que teriam ascendido no imaginrio roqueiro a partir de ento, o que destacado pelo jornalista Ricardo Alexandre:

O RPM no estava sozinho nesse terremoto. A maior parte das bandas de rock se mostrava entorpecida pelo sucesso e pelos nmeros irreais do Plano Cruzado, desnorteada pela superexposio e privada de contato com a vida das ruas a matria-prima das canes que romperam com a MPB em 1982. Aps chegar a um ponto [de sucesso], seu trabalho corta os vnculos com as coisas que o impulsionaram no caminho, reclamava Herbert Vianna a O Globo. A bordo de idias malucas, megaprodues e pretenses artsticas, o rock brasileiro comeava a estranhar-se com a indstria do disco (ALEXANDRE, 2002, pp. 284-285).

Vejamos agora de que modo algumas bandas oitentistas concretizaram suas obras e como foram percebidas. Retomo no desdobramento desse captulo principalmente a discusso sobre as novas relaes de aproximao e no mais de afastamento que boa parte dos roqueiros travou com a MPB (tema recorrente nos dados empricos coletados) e as reaes
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Como vimos, todas essas acusaes esto relacionadas, de uma maneira ou de outra, a questes como perda de espontaneidade, o que remete no contexto nativo categoria atitude e mais genericamente a discusses 72

suscitadas, para perceber uma srie de classificaes mais abrangentes desse contexto. Sero analisadas com mais cuidado as trajetrias de alguns dos artistas que se envolveram em querelas desse tipo com a crtica especializada e com segmentos de roqueiros ao longo de suas carreiras; e que atualmente so identificados tambm com a MPB: os casos dos componentes de Paralamas do Sucesso, Tits, Baro Vermelho (e a trajetria solo de Cazuza) e Legio Urbana.

2.3.1 Paralamas do Sucesso

O rock est se misturando com a MPB e incorporando diversas influncias [...] Por isso, no sei se o rock brasileiro est em declnio ou est mudando de rumo mesmo. HERBERT VIANNA, Veja de 30 de maio de 1990.

O Paralamas do Sucesso um trio formado no Rio de Janeiro por Herbert Vianna (guitarra/vocal), Bi Ribeiro (baixo) e Joo Barone (bateria) foi uma das primeiras bandas a se tornar conhecida aps o surgimento da Blitz, graas a uma fita demo enviada Rdio Fluminense FM e ao conseqente bom desempenho de Vital e sua moto nessa emissora. Embora seus shows escorados basicamente em um repertrio prprio tivessem arranjos marcados pela ausncia de adornos, o conjunto logo chamou ateno por um superior domnio de seus instrumentos; a crtica assinalava o vigor da msica praticada pelos apenas trs jovens, ressaltando a perfeita sincronia entre eles. Logo foram comparados ao tambm trio ingls The Police reconhecido ento como principal formao da tendncia roqueira new wave , o que lhes valeu o apelido de Police brasileiros. Os Paralamas argumentaram que o grupo ingls era apenas uma de suas inspiraes: o reggae37, o ska38 das two-tone bands
sobre autenticidade. Os contornos semnticos que a categoria analtica autenticidade assume no rock brasileiro dos anos 80 sero analisados no prximo captulo. 37 O intercmbio entre o rock e o reggae inicia em 1975, quando Eric Clapton grava I shot the sheriff (CLAPTON, 1974) e torna o autor da msica, o jamaicano Bob Marley, mundialmente famoso desde ento 73

inglesas (o Police tambm flertava com esses dois gneros) e outras bandas de propenso punk e new wave tambm eram apontadas como referncias. No primeiro LP do conjunto, Cinema mudo (1983), prevalecem msicas simples, despretensiosas e de temtica juvenil, como Vital e sua moto (Vital e sua moto/ Mas que unio feliz/ Corria e viajava era sensacional/ A vida em duas rodas era tudo que ele sempre quis), Cinema mudo (Eu tenho que aprender a dizer/ Tudo que sinto por voc/ Eu tenho que aprender num desses/ Seriados de tv), e Volpia (Volpia, volpia, voc sensual/ Volpia, ah!, ah!, ah!). A nica informao mais erudita uma aluso ao ttulo do disco encontrada na capa e na contracapa, onde se vem fotos retiradas de um livro sobre o movimento expressionista alemo (dos cineastas Friedrich Murnau e Fritz Lang) das primeiras dcadas do sculo XX. Embora tenha recebido resenhas favorveis no momento do lanamento, Cinema mudo hoje reconhecido por fs, crticos e pelos prprios Paralamas como um trabalho menor se comparado com os lbuns posteriores. Herbert Vianna se queixa em particular das inmeras intervenes, a contragosto do grupo, dos produtores musicais da EMI-Odeon, Miguel Plopschi e Marcelo Sussekind (integrante da banda Herva Doce, surgida no final dos anos 70), responsveis pela incluso de refres, instrumentos de sopro e teclados em algumas faixas. Tais ingerncias teriam minado o conceito minimalista e de crueza do conjunto, que se escorava nas tendncias musicais da hora. Mas Cinema mudo contm tambm a presena de roqueiros dos anos 80: Lulu Santos toca guitarra em O que eu no

Marley reconhecido como o maior expoente do gnero. No Brasil, Gilberto Gil, Itamar Assuno, Jards Macal e Luiz Melodia, artistas associados hoje MPB, tambm trabalharam com o reggae j em meados dos anos 70. No final dos anos 70, grupos punks ingleses, entre eles o The Clash (ver THE CLASH, 1980), um dos mais influentes, entram em contato com artistas do reggae na Inglaterra, a maior parte deles eram imigrantes jamaicanos e incorporam esse estilo ao punk. Juntos, os punks e os rastafaris (grupo identificado com o reggae) promovem as lendrias punky reggae parties. Em reconhecimento, Bob Marley grava no disco ao vivo Babylon by bus (1978) a msica Punky reggae party, celebrando a unio dos rastafaris com o movimento punk ingls. 38 Gnero jamaicano desenvolvido nos anos 50 a partir da fuso de ritmos jamaicanos com o rhythm n blues de Nova Orleans e outros ritmos africanos e caribenhos e difundido para a Inglaterra no incio dos anos 60. Foi a base sobre a qual se construiu o reggae na dcada seguinte (SHUKER, 1999). No final dos anos 70, conjuntos de rock formados por jovens ingleses redescobriram o ska juntamente com o reggae. 74

disse parceria de Joo Barone, Herbert Vianna e Renato Russo 39; Renato surge novamente na tambm despretensiosa Qumica (No saco de fsica/ Literatura ou gramtica/ S gosto de educao sexual/ E eu odeio Qumica), de sua autoria (que viria a ser gravada por ele anos depois, no terceiro LP do Legio Urbana, em 1987). No ano seguinte foi lanado o segundo disco dos Paralamas, O passo do Lui (1984), que emplacou diversas canes nas rdios por exemplo culos (Por que voc no olha pra mim?/ Me diz o que que eu tenho de mal/ Por que voc no olha pra mim?/ Por trs destas lentes tem um cara legal), Meu erro (Voc diz no saber/ O que houve de errado e/ O meu erro foi crer/ Que estar ao seu lado bastaria), e Romance ideal (Ela s uma menina/ E eu deixando que ela faa/ O que bem quiser de mim/[...]/ Se eu queria enlouquecer/ Este o romance ideal) e os consolidou no rol dos principais conjuntos do rock brasileiro dos anos 80. Dessa vez, o resultado das gravaes foi aprovado pela banda e pela imprensa cultural, que o julgaram coerente com a sonoridade crua e seca das apresentaes ao vivo a EMI-Odeon no interferiu nas decises do grupo, nem o faria mais. As letras tambm foram apreciadas como melhores e menos imaturas que as do lbum de estria, mas a crtica no notou qualquer grande ruptura conceitual ou temtica: o grande mote continuava sendo as desventuras juvenis culos legitimava essa impresso , com a diferena de as pequenas rebeldias (exploradas em algumas faixas de Cinema mudo) terem dado lugar aos desentendimentos e/ou desiluses amorosas. A exceo ficou por conta da nica composio no assinada por Herbert Vianna: Assaltaram a gramtica (Assaltaram a gramtica/ Assassinaram a lgica/ Meteram poesia/ Na baguna do dia-a-dia), cuja letra de Waly Salomo (poeta associado nos anos 70 contracultura, que colaborara com, entre outros, Jards Macal) e a msica de Lulu Santos. A capa e o encarte seguiram a linha do trabalho anterior:
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Herbert Vianna e Bi Ribeiro foram criados em Braslia, onde conheceram Renato Russo e outros integrantes de futuras bandas locais, como os da Plebe Rude. Embora tenham se mudado para o Rio de Janeiro ainda na 75

aparecem em destaque fotos de performances (passos) do danarino Lui, conhecido dos integrantes da banda.

a partir do terceiro LP, Selvagem? (1986), que os Paralamas comeam a ser objeto de polmica na crtica musical e no meio roqueiro. Produzido por Liminha (que toca tambm teclados em quatro faixas e guitarra em Alagados) no estdio Nas Nuvens, com total aquiescncia dos Paralamas, o disco conta ao invs da colaborao de roqueiros oitentistas com o percussionista Maral (em trs faixas); e com participao especial de Gilberto Gil, que faz a segunda voz no refro de Alagados e escreve, a pedido do conjunto, a letra de A novidade. Os trs (Liminha, Gil e Maral) aparecem em fotos no encarte do disco na capa consta a foto do irmo de Barone (um selvagem fake) em um acampamento. A imprensa em geral tece loas ao lbum, considerado um marco no rock brasileiro da dcada por ser o primeiro a juntar influncias variadas da MPB com o rock e com o reggae ainda mais presente do que em O passo do Lui , o que teria dado origem a uma obra inovadora.

Selvagem? desembarcou nas lojas em abril de 1986, rachando o rock brasileiro. Os Paralamas trocam o rock rangente pelo mantra jamaicano e saem por cima, dizia O Estado; Os Paralamas trocam rock por reggae e samba, acreditava a Folha; Os Paralamas alteraram a direo de suas lentes, afirmava O Globo (ALEXANDRE, 2002, p. 277). Com Selvagem?, o grupo formado h trs anos mostra que, se misturados com talento, o rock e a MPB do origem a uma msica bela e criativa (GIRON, Veja de 14 de maio de 1986).

Em declarao recente, Liminha, produtor do disco, faz coro ao discurso da crtica:

Era um disco onde, pela primeira vez, uma banda comeava a assumir sua nacionalidade. Trazia elementos da nossa cultura, porque, at ento, todos copiavam ou eram influenciados pelo rock ingls ou americano (LIMINHA apud BRYAN, 2004, p. 338).

adolescncia, os dois Paralamas Herbert principalmente mantiveram contato com seus conterrneos e ajudaram na insero de alguns deles no Rio de Janeiro. 76

As associaes mais explcitas com a MPB so as contribuies de Gilberto Gil o emepebista mais identificado com o reggae; a citao de Marinheiro S, de Caetano Veloso, em Mel do marinheiro ( marinheiro, marinheiro/ Quem te ensinou a nadar/ Foi o balano do navio/ Ou foi o balano do mar); e a gravao de Voc, que ajudou a reabilitar a carreira do autor da msica, o soul man Tim Maia. Alm disso, na percusso de Alagados dedicada por Bi Ribeiro e Joo Barone aos neges do Brasil, mais precisamente Paulinho da Viola, Jorge Benjor, Tim Maia e Luiz Melodia (BRYAN, 2004) reconhece-se uma ntida batida de samba. As letras de Alagados (Alagados, Trenchtown, Favela da Mar/ A esperana no vem do mar/ Nem das antenas de tev/ A arte de viver da f/ S no se sabe f em qu), Teer (E o futuro o que trar?/ Se essas crianas vo sempre estar/ Pedindo trocados pros vidros fechados/ Sentando no asfalto sem perceber/ Que as marcas de sangue no cho so difceis de apagar), e Selvagem? (A cidade apresenta suas armas/ Meninos nos sinais, mendigos pelos cantos/ E o espanto est nos olhos de quem v/ O grande monstro a se criar) remetem a uma forma de crtica social madura, com ataques alusivos mas no frontais s instituies, maneira dos artistas identificados com a MPB. Em entrevistas recentes, Herbert Vianna expe a inteno da banda de explorar novos temas.

Quando fomos fazer o Selvagem?, a expectativa da gravadora era que fizssemos outro O passo do Lui, a aparecemos com aquelas demos e os caras ficaram nervosos. [...] Houve discusso muito grande de todo mundo que achava que ramos aqueles trs molequinhos que faziam porque voc no olha pra mim. Mas acho que com aquele disco abrimos novas possibilidades (HERBERT VIANNA apud BRYAN, 2004, p. 337-338) Eu tocava Bossa Nova na adolescncia, era louco por Baden Powell, sonhava ser uma espcie de Tom Jobim. Nunca houve essa distino para mim. Fomos a primeira banda a cruzar uma linha claramente demarcada entre rock e MPB. Havia muita gente da MPB ressentida, que falava mal das bandas de rock, e a galera do rock vendo nosso passo com desprezo. A gente ignorava e isso, talvez, tenha sido a tbua de salvao do rock brasileiro. Porque ele no podia existir muito tempo mais s com referncias estrangeiras, mesmo porque, no exterior, aquela euforia da new wave se diluiu dentro do que a gente v hoje em dia, uma msica completamente sem ideologia, sem inteno esttica, pessoas que fazem disco para chegar o mais alto possvel na parada (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, p. 365).

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Na poca, porm, o grupo logo se mostrou incomodado com declaraes de roqueiros e crticos focando a aproximao dos Paralamas com a MPB. A percepo que os componentes do conjunto queriam passar era a de que experimentavam com uma fuso de elementos entre os quais se incluam algumas tendncias da msica brasileira, mas sem as mesmas intenes programticas dos tropicalistas ou reativas dos artistas engajados. Segundo o baterista Joo Barone, a incluso da MPB no repertrio de informaes que estavam digerindo era, em parte, uma provocao s crticas de teor nacionalista que perseguiram o rock brasileiro do perodo.

Comeou um clima de que, para ser uma banda brasileiros em sua msica. [...] A gente no estava sentiu intimidada, nos hostilizavam em entrevistas. cima disso Ah, ento isso a mesmo! (JOO 277).

brasileira, era obrigatrio ter elementos ameaando ningum, mas muita gente se A, comeamos a tripudiar um pouco em BARONE apud ALEXANDRE, 2002, p.

Poucos meses aps o lanamento de Selvagem?, Herbert Vianna, em entrevista para o Jornal do Brasil, tentava se desvencilhar dos efeitos colaterais provocados pela guinada que experimentavam: os rtulos emepebistas disseminados pela imprensa (nem sempre em tom elogioso) e por segmentos mais puristas de roqueiros:

As pessoas falaram que a gente estava indo contra a proposta inicial do rock e que nosso disco seria uma tentativa de aproximao com essa MPB tradicional. Discordo redondamente (HERBERT VIANNA, entrevista concedida ao Jornal do Brasil de 30 de julho de 1986).

Pelejas parte, os Paralamas continuaram a trilhar o caminho artstico em busca de uma fuso de informaes, estilos e ritmos da MPB inclusive. Na turn de Selvagem?, arregimentaram mais um msico banda, o at ento pouco conhecido tecladista Joo Fera, amigo e ex-professor de violo de Barone em Seropdica-RJ, onde este cursara faculdade. Quando fala sobre a escolha de Fera que passaria a compor o conjunto Herbert Vianna
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deixa entrever o principal receio que o grupo tinha ao empreender mudanas estticas: o de se tornar objeto de acusaes recorrentes no contexto do rock, como o de traio dos valores de simplicidade iniciais:

Durante os primeiros shows, comeamos a sentir falta de maior sustentao harmnica, j que estvamos nos envolvendo explicitamente com o reggae, que mais sincopado e econmico. Podamos ter o tecladista que quisssemos, tivemos ofertas de gente importante, mas a, mais uma vez, vieram os critrios de crueza que nortearam toda a produo (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 277). Z Fortes [empresrio e scio dos Paralamas] no queria que a gente deixasse de ser trio. [...] Paula [Paula Toller, vocalista do Kid Abelha e ento namorada de Herbert] quase ficou sem falar comigo por causa de Joo Fera. Ela dizia: P, vocs esto quebrando a mstica da banda! E a gente: Que nada, vamos botar o nego a! Sempre quisemos ter sopro, percusso, um bom cantor (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 364).

Os integrantes do grupo, portanto, se defendiam das acusaes de teor purista no meio roqueiro argumentando que eventuais mudanas nas orientaes estticas no implicavam, necessariamente, a perda da atitude rock n roll de origem. Em depoimento recente ao jornalista Ricardo Alexandre, Herbert Vianna enfatiza a permanncia de seus valores roqueiros. Ele afirma ter tido um desentendimento com Gilberto Gil por causa da letra de Amarra o teu arado a uma estrela (GILBERTO GIL, 1989), escrita por Gil o roqueiro requeria o uso de uma linguagem das ruas. No ano seguinte, foi lanado D (1987), registro da apresentao dos Paralamas no festival de Montreux, realizada em 4 de julho. Alm de contar com Joo Fera nos teclados, o conjunto agregou tambm George Israel, saxofonista do Kid Abelha, como convidado. De novidade, o repertrio traz apenas uma msica nova, Ser que vai chover?, composta por Herbert, e a regravao de Charles, anjo 45, de Jorge Benjor (um dos neges que estimavam), a qual j havia sido interpretada por Caetano Veloso anteriormente. Em 1988 apresentado o verdadeiro sucessor de Selvagem?, o ainda mais sofisticado Bora Bora. A capa, repleta de cores nos desenhos sis, tambores, lanas e no
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letreiro estilizado que compem o nome do disco, faz uma meno bem-humorada e autoreflexiva ao flerte com ritmos tradicionais de pases do terceiro mundo reggae, ska, dub, juju music,40 samba, forr etc. O projeto esttico do lbum foi definido por Herbert Vianna como uma mistura de falncia de sonhos e anncios vagabundos de parasos tropicais (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 365). Bora Bora, que alm dos teclados de Joo Fera conta tambm com todo um naipe de metais trombone, saxofone, trompete , apresenta duas concepes distintas, contrastadas nos lados A e B que compem um LP. O lado A musicalmente ensolarado, danante, e rene uma mescla de diversos ritmos com o rock reggae, dub, juju music, forr etc. Os ritmos brasileiros esto escancarados em Sanfona e Um a um forr de Edgar Ferreira, de tema futebolstico, popularizado por Jackson do Pandeiro. O lado B triste , repleto de baladas com letras dorde-cotovelo de sensibilidade samba-cano 41, cujo paroxismo alcanado em Uns dias (Eu chorava de amor/ E no porque sofria/ Mas voc chegou, j era dia/ E no tava sozinha/ Eu tive fora uns dias/ Eu te odiei uns dias/ Eu quis te matar) e Quase um segundo (Eu queria ver no escuro do mundo/ Onde est tudo que voc quer/ [...] Eu tive um sonho ruim e acordei chorando/ Por isso eu te liguei/ Ser que voc ainda pensa em mim?). Alm disso, no reggae Dont give me that (parceria de Herbert Vianna e Bi Ribeiro com o DJ jamaicano Peter Clarke), os Paralamas fazem proselitismo anti-cocana (Dont give me that/ Dont give me no coke, no crack/[...]/ Cocaine, money messing/ With people and brains/ You put it in your nose/ And it makes you go lame) em aluso rebordosa42 que vitimava vrios roqueiros no final da dcada uma atitude que lembra

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O dub uma variante do reggae que inclui intervenes de sons eletrnicos, efeitos sonoros (como ecos ou delays) e improvisos verbais dos DJs; a juju music tradicional dos ioruba da Nigria, tem nfase na percusso e tambm veio a incorporar a influncia do reggae (Wikipedia, cons. em 21/04/05). 41 Tal sensibilidade j aflora em algumas msicas de O passo do Lui (DAPIEVE, 2000), mas s repercute mesmo em Bora Bora. Exemplo: Cazuza, o roqueiro dessa fase mais identificado com o samba-cano, brincou com Herbert Vianna: Este lado B meu! Voc roubou! (CAZUZA apud DAPIEVE, 2000:87). 42 Expresso sinonmia de ressaca atualizada pelo cartunista Angeli, criador nos anos 80 dos clebres personagens de Chiclete com Banana, entre eles R Bordosa (porra-louca que em metade de suas aparies 80

mais o politicamente correto dos artistas da MPB do que a anarquia comum ao discurso roqueiro. Neste momento, alguns setores da imprensa e de roqueiros intensificaram a aplicao do rtulo de world music, ou msica pra gringo aos Paralamas recorrente desde Selvagem? e a posterior carreira bem-sucedida da banda no exterior (exceo entre os roqueiros brasileiros do perodo) o que continha muitas vezes uma conotao pejorativa. O ltimo trabalho lanado pelo conjunto na dcada de 80, Big Bang (1989) julgado um prolongamento dos procedimentos artsticos explorados em Selvagem? e Bora Bora, com direito a ritmos como ska, bossa nova, repente etc. Em consonncia com a maior parte da crtica musical, Arthur Dapieve assim define o lbum: A rigor, somente a linda Lanterna dos afogados poderia ser considerada pop-rock; o resto era uma saudvel mixrdia de gneros (DAPIEVE, 2000 , p. 88). Juntamente com os Tits e o Legio Urbana, os Paralamas fecharam a dcada por cima eram apontados pela imprensa especializada os nicos conjuntos a continuar fazendo msica de relevncia no rock nacional, ento percebido como um gnero em franca decadncia.

2.3.2 Baro Vermelho e Cazuza

Cazuza era o Mercrio, mensageiro entre dois mundos. [...] Um cara muito volvel. Na noite de reveillon, estava na casa do Gilberto Gil e, no dia seguinte, estava l em casa logo eu, que nunca dei trela para que o Caetano me levasse para ver a Me Menininha do Gantois! LOBO apud ALEXANDRE, 2002, pp. 327-328

Ao contrrio da maior parte das bandas que surgiram nos anos 80, o Baro Vermelho cuja formao inicial composta por Maurcio Barros (teclados), Guto Goffi (bateria), D (baixo), Roberto Frejat (guitarra) e Cazuza (vocal) no afinou seu som com as tendncias
surge de ressaca em uma banheira), Bob Cuspe (punk anarquista caricato, que cospe em Deus e no mundo) e 81

musicais americanas e europias do momento, mas sim com o rock bsico de acentuada influncia do blues43 que marcou as primeiras fases dos Rolling Stones (principalmente) e do Led Zepellin nos anos 60 e incio dos 70. De certo modo, Cazuza & Frejat reeditaram as famosas parcerias Jagger & Richards e Plant & Page. O grupo foi descoberto por Ezequiel Neves ex-crtico de msica, f inconteste dos Rolling Stones que os levou para a Som Livre, onde trabalhava como produtor. Ao lanar o primeiro disco, Baro Vermelho (1982)44, o conjunto chamou ateno da crtica pela postura rock n roll evidenciada: no frescor das letras, que abordavam em uma linguagem coloquial as aventuras bomias e amorosas de um narrador (Cazuza) exagerado os casos de Posando de star (Eu sou o teu amor, me entenda/ Voc precisa descobrir/ O que est perdendo, o que est perdendo/ Botando banca/ Posando de star/ Voc precisa dar(se)/ Vem viver comigo, vem me experimentar/[...]/ No faz do sexo um problema/ Eu armo uma cena, , eu armo uma cena!/ Quebro garrafa/ Morro de chorar/ Mas ainda te fao dar(se)!); Down em mim45, (Da privada, eu vou dar com a minha cara/ De panaca pintada no espelho/ E me lembrar, sorrindo, que o banheiro/ a igreja de todos os bbados/ Eu ando to down); Todo amor que houver nessa vida46 (Ser teu po, ser tua comida/ Todo amor que houver nessa vida/ E algum veneno anti-monotonia); na interpretao rascante e espontnea de Cazuza que adotou um canto-falado-gritado e no fez remendos de seus eventuais erros; e nos riffs (frase musical repetida ao longo de uma cano) de guitarra de Roberto Frejat.
Meia-Oito (revolucionrio de araque). 43 O blues era difundido no Rio de Janeiro no incio dos anos 80, sendo uma das influncias importantes para os roqueiros cariocas. Os mais notrios bluesmen da poca foram Z da Gaita e Celso Blues Boy, que tinham inclusive presena cativa no Circo Voador. 44 Ao mesmo tempo, a Blitz debutava com As aventuras da Blitz (1982), que estouraria em todo o pas, o mesmo no acontecendo com Baro Vermelho. 45 Ttulo inspirado em Down on me, gravada em 1967 por Janis Joplin cone da contracultura norteamericana e cantora de reconhecida inspirao no blues dor-de-cotovelo; principalmente os de Bessie Smith, por quem tinha adorao. Janis Joplin morreu de overdose em 4 de outubro de 1970. 82

Cazuza identificava-se com os escritores beats (e com a idia destes de articular arte e vida), com o maldito Rimbaud e com a sensibilidade dor-de-cotovelo dos samba-canes de, entre outros, Lupicnio Rodrigues, Nelson Gonalves, Dalva de Oliveira e Dolores Duran. Alis, a to alardeada influncia desses artistas sobre Cazuza que seria explicitada por ele quando do lanamento do terceiro LP do Baro Vermelho no causou grandes estranhamentos em uma banda de levada blueseira como o Baro; o gnero blues tambm tem, em algumas vertentes, uma sensibilidade similar, que podemos ver nas letras e na interpretao da cantora Bessie Smith, por exemplo. ngela R-R, conhecida do cantor da vida bomia do Baixo Leblon, tambm combina o blues e o samba-cano em suas msicas os dois chegaram a fazer uma parceria (Cobaias de Deus) no final da vida dele. Nos discos de Cazuza com o Baro Vermelho, essa verve dor-de-cotovelo sempre mesclada com letras que tematizam o amor do ponto de vista do conquistador uma caracterstica comum aos conjuntos de rock , ainda que sem a misoginia agressiva de muitas canes roqueiras. Os trabalhos seguintes, Baro Vermelho 2 (1983) e Maior abandonado (1984) foram percebidos pela crtica como desdobramentos do primeiro continuavam presentes a levada blueseira, os riffs econmicos de Frejat e a dico rasgada de Cazuza e reforaram a imagem roqueira do grupo. No foram notadas grandes diferenas temticas ou de elaborao formal nas letras embora Cazuza tenha dado declaraes enfatizando suas influncias dos sambas-canes em Maior abandonado , o que foi julgado positivo. Alguns crticos assinalaram apenas um maior cuidado no processo de gravao: nos arranjos mais ensaiados e na prpria interpretao do cantor, um pouco mais contida. Tambm colaborou para essa impresso a participao de msicos convidados, como Peninha47 (percusso), Srgio Serra (guitarra), Z da Gaita (gaita), Lo Gandelman (sax) e Golden Boys (coro). A propsito do

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Msica gravada posteriormente por artistas emepebistas como Caetano Veloso, Olvia Byington, Gal Costa e Leila Pinheiro. 47 Peninha foi integrado ao grupo em Carnaval (1988), depois da defeco de Cazuza. 83

lanamento do segundo disco, a jornalista Ana Maria Bahiana escreveu: Uma banda de verdade, no mais cinco amigos tirando um som de brincadeira (ANA MARIA BAHIANA apud ALEXANDRE, 2002, p. 104). Baro Vermelho 2 teve uma capa curiosa para o universo roqueiro: mostrava closes dos rostos imberbes e inocentes dos cinco bares, lembrando, curiosamente, as capas dos primeiros LPs de Chico Buarque. Da primeira fase do Baro Vermelho (que abarca os trs lbuns gravados com Cazuza) este o disco em que eles mais reclamam do processo de gravao, comandado por Andy P. Mills e Ezequiel Neves o perfeccionismo do americano, que os obrigou a refazer uma srie de passagens, incomodou o grupo. A exemplo do trabalho anterior, Baro Vermelho 2 no emplacou. Mas podemos citar as faixas que tiveram destaque algum tempo depois, como Pro dia nascer feliz48 (Todo dia a insnia me convence que o cu/ Faz tudo ficar infinito/ E que a solido pretenso de quem fica/ Escondido fazendo fita); Vem comigo (H dias com azia/ O remdio o teu mel/ Eu sinto tanto frio/ No calor do Rio/ J mandei olhares prometendo o cu/ Agora eu quero no grito!/ Vem comigo!) e Menina mimada (Foi voc quem quis ir embora/ Agora volta arrependida e chora/ Olhar pedindo esmola/ Baby, eu conheo a tua escola/ Quem sabe eu fao um blues em tua homenagem/ Eu vou rimar tanta bobagem/ Voc to fcil/ Menina mimada). Maior abandonado foi produzido somente por Ezequiel Neves, que quis interferir o menos possvel na levada espontnea da banda, e por isso foi um pouco menos ensaiado que o lbum anterior. No entanto, isso no chegou a ser percebido pela crtica, pois esse disco tambm tem a presena de msicos convidados em algumas faixas Lo Gandelman e Z Luiz Segneri no sax, Golden Boys e Trio Caminho nos coros, alm de percusso de Peninha

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Msica gravada no mesmo ano (1983), com xito, por Ney Matogrosso. Foi a partir da verso de Ney que o Baro Vermelho se tornou mais conhecido e passou a ter algumas de suas msicas tocadas nas principais rdios FM a primeira sendo justamente Pro dia nascer feliz (ARAJO & ECHEVERRIA, 2001). Caetano Veloso j havia cantado Todo amor que houver nessa vida no show Uns, no Caneco, quando tambm elogiou Cazuza. A gravao desta msica por Caetano foi lanada em 1986. 84

e sintetizador de Rique Pantoja e os bares j tinham um maior traquejo no processo de gravao. Portanto, se o som no era to cru como o do primeiro LP, continuava eminentemente roqueiro. Observemos a matria publicada por Okky de Souza na Veja de 12 de setembro de 1984:

A cartilha do Baro diferente e at tradicionalista: ela combina o velho blues ao ritmo pulsante e nervoso que o rock redescobriu no final dos anos 70 [atravs do punk]. Acima de tudo, porm, ela manda que essa combinao, como nos shows, seja feita com o mximo de espontaneidade e o mnimo de truques de efeito (OKKY DE SOUZA apud BRYAN, 2004, p. 206).

Dessa vez, a contracapa (a cargo de outros diretores artsticos) reala uma atitude roqueira: mostra os integrantes do Baro Vermelho tomando uma dura da polcia. Mas tambm evidencia as demais inspiraes de Cazuza: o muro para o qual os bares esto virados tem a inscrio fao da minha vida um cenrio da minha tristeza.... Se a crtica no assinalou, de modo geral, grandes mudanas temticas nas letras, o cantor tornou suas influncias mais explcitas em declaraes do tipo:

O disco Maior abandonado tem toda uma temtica de vida, boemia e fossa, que uma ligao minha com o Nelson Gonalves, Lupicnio Rodrigues e Ataulfo Alves. Um dia ainda chamo o Nelson Gonalves para cantar uma msica com o Baro. Se isso chocar algum roqueiro, sinal de que ele precisa se libertar desse trauma (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 77). No tem nenhum jovem fazendo msica brasileira, todo mundo roqueiro, no tem ningum que faa samba-cano, precisamos redimir a msica brasileira (CAZUZA apud BRYAN 2004:206).

Letras como as de No amo ningum (Se todo algum que eu amo/ como amar a lua inacessvel/ que eu no amo ningum/[...]/ E s amor que eu respiro); Dolorosa alis, de ttulo sugestivo (Fim, a noite acabou/ Feito gim/ Espuma branca/ Lavando o meu p/[...]/ Ser que voc no v?/ Que o teu lugar do meu lado); Baby suporte (Amor escravo de nenhuma palavra/ No era isso que voc procurava?/[...]/ Cada carinho o fio de
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uma navalha); Por que a gente assim? (Mais uma dose?/ claro que eu t a fim/ A noite nunca tem fim/ Por que a gente assim?/[...]/ Voc tem exatamente/ Um segundo pra aprender a me amar/ Voc tem a vida inteira/ Pra me devorar) e Maior abandonado (Eu t perdido/ Sem pai nem me/ Bem na porta da tua casa/ Eu t pedindo/ A tua mo/ E um pouquinho do brao) adotam a linguagem dor-de-cotovelo ou mesclam a linguagem roqueira com a dos samba-canes, ratificando as palavras de Cazuza. A cano Bete Balano (do verso Quem tem um sonho no dana, e que contm talvez o riff mais famoso de Roberto Frejat), feita de encomenda para o filme homnimo de Lael Rodrigues (1984) em que os bares apareciam como personagens inseridos na trama estourou junto com a pelcula e deu banda o reconhecimento almejado, tornando Maior abandonado o nico disco bemsucedido comercialmente da primeira fase do Baro Vermelho. Com base no repertrio dos trs primeiros trabalhos, o grupo se apresentou no vero de 1985 no Rock in Rio e foi umas das formaes brasileiras mais elogiadas pelo pblico e pela crtica. Em julho de 1985, Cazuza anuncia sua sada do Baro Vermelho. Algumas verses foram apresentadas no decorrer dos anos. No pipocar dos acontecimentos, o cantor se dizia incomodado com o fato de ter que submeter suas criaes aprovao dos companheiros, algo corriqueiro em um conjunto de rock, mas difcil para quem se autodenominava um filho nico. Cazuza tambm j estaria comeando a ter atritos com seus parceiros (inclusive com Frejat, de quem era mais prximo) por causa de seu declarado estrelismo e comportamento desregrado justificativa que indica uma contradio com o discurso roqueiro, que tambm no costuma enfatizar um comportamento convencional:

O grupo, onde chegava, era anunciado como Cazuza e Baro Vermelho. Era uma coisa boba, e comeou a criar uma ciumeira que abalava nosso entendimento. [...] Eles comearam a pensar em fazer um trabalho sem mim e saquei tudo. [...] Fui perdendo a liderana e, como gosto de ser lder e de sentir a prpria luz no palco sobre mim, ca fora da banda, antes que ficssemos inimigos para sempre (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 110).
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Eu sou muito diferente do pessoal do Baro. Sou mais velho, mais louco, mais bomio: eles so mais saudveis, acordam cedo e no fazem loucuras (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 110).

Leo Jaime, roqueiro que intermediara anos antes o contato entre Cazuza e os demais componentes do conjunto, assinala ainda outro motivo de cunho comportamental:

Cazuza era gay. Ele ia fazer o que numa banda de maches, tocando de pernas abertas com o cigarro no canto da boca? Ia contra tudo em que ele acreditava. Quanto mais clara essa imagem de banda de rock foi ficando, mais a liberdade foi fazendo falta a ele (LEO JAIME apud ALEXANDRE, 2002, p. 207).

Era sabido tambm que Cazuza queria trabalhar com mais liberdade suas influncias emepebistas, tarefa dificultada em uma formao roqueira como o Baro49. A partida para uma trajetria solo, portanto, proporcionaria ao cantor levar a cabo esse projeto o que, conforme Cazuza declarou, daria uma conotao mais chique crueza do som rock n roll, que no pretendia abandonar de todo (ALEXANDRE, 2002). No primeiro disco solo, Cazuza (1985) tambm conhecido como Exagerado o cantor adotou uma esttica que definiu como garagem de luxo, ou seja, um rock bsico com poucos instrumentos mas ao mesmo tempo sofisticado. Para isso, cercou-se de msicos da cepa de Renato Ladeira (da grupo Herva Doce, que fazia um rock mais jazzstico, fusion), Nico Resende (tecladista que havia tocado com Ritchie, portanto escorado em tendncias pop mais atuais) e Z Luiz (saxofonista que acompanhava Caetano Veloso). Foi acusado por alguns crticos e roqueiros de estar seguindo o mesmo caminho de Marina (que era identificada com a MPB e flertava com o rock oitentista) e Dulce Quental (ex-vocalista do

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Depois de um recomeo difcil, o Baro Vermelho agora com Roberto Frejat acumulando as funes de vocalista e guitarrista continuaria sua trajetria bem-sucedida em torno do rock e do blues, ora fazendo baladas, como no LP Rock n geral (1987), ora fazendo um rock mais pesado, o caso de Carnaval (1988). Ao final da dcada, j com algumas reformulaes entrada e sada de alguns integrantes a banda utiliza uma srie de instrumentos acsticos no disco Na calada da noite (1990), assinalando um maior dilogo com referncias emepebistas, o que se acentuaria na dcada de 90. 87

conjunto Sempre Livre, que tambm fazia um rock sofisticado), sendo, no raro, tachado de yuppie acusao que seria ainda mais forte quando do lanamento do disco seguinte. Porm, nota-se em Cazuza um aprofundamento da temtica de suas letras anteriores. O artista estende-se sobre o lado escuro da vida, ou seja, suas influncias malditas: entre elas Lou Reed roqueiro americano que aborda, desde o incio de sua trajetria na banda The Velvet Underground, o submundo e seus personagens, como travestis, drogados e prostitutas; Luiz Melodia msico proveniente do morro do Estcio, surgido nos anos 70, e tachado de maldito pela imprensa devido sua notria boemia, insubordinao aos ditames das gravadoras, e sensibilidade esttica expressa em letras como Farrapo humano; o poeta beat Allen Ginsberg; e o poeta maldito Rimbaud. Todos eles so citados em S as mes so felizes50 (Nunca viu o Lou Reed/ Walking on the wild side/ Nem Melodia transvirado/ Rezando pelo Estcio/ Nunca viu Allen Ginsberg/ Pagando mich na Alaska/ Nem Rimbaud pelas tantas/ Negociando escravas brancas). Essa temtica maldita observada nas parcerias com reconhecidos roqueiros oitentistas (todos musicaram letras de Cazuza): como Roberto Frejat em S as mes so felizes (Voc nunca sonhou/ Ser currada por animais?/ Nem transou com cadveres?/ Nunca traiu teu melhor amigo?/ Nem quis comer a tua me?/ S as mes so felizes...); Lobo em Mal nenhum (No escondam suas crianas/ Nem chamem o sndico/ Nem chamem a polcia/ Nem chamem o hospcio, no/ Eu no posso causar mal nenhum/ A no ser a mim mesmo); e Leoni (ex-Kid Abelha) em Exagerado, que tem tambm participao de Ezequiel Neves (Eu nunca mais vou respirar/ Se voc no me notar/ Eu posso at morrer de fome/ Se voc no me amar). As duas primeiras so as que mais lembram musicalmente a fase de Cazuza no Baro Vermelho. Exagerado ganhou um arranjo mais pop e solar, ou seja, mais palatvel.

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O nome da msica retirado de um verso do livro Scattered poems, do escritor beat Jack Kerouac (ARAJO & ECHEVERRIA, 2004, p. 130). 88

As correlaes com uma MPB tradicional podem ser notadas em pelo menos duas msicas. Em Medieval II, Cazuza alude a Chico Buarque nos versos (Eu acredito no meu lado/ Portugus, sentimental) que remetem Fado tropical (BUARQUE DE HOLLANDA, 1973), de Chico e Ruy Guerra, cujo narrador, um portugus, diz: (No fundo eu sou um sentimental. Todos ns herdamos no sangue lusitano uma boa dose de lirismo...). Codinome beija-flor, que o artista definiu como uma msica bem romntica, inspirada numa separao, mas no dor de cotovelo (Cazuza apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 112), tem arranjo delicado de piano, voz e violino eltrico sugesto de Ezequiel Neves. O disco conta ainda com a primeira cano em que Cazuza no participou do processo de composio, Balada de um vagabundo, cuja letra em sua homenagem do poeta Waly Salomo e a msica de Roberto Frejat. Em S se for a dois51 (1987), Cazuza se aproxima musicalmente da MPB ao enveredar pelo caminho das baladas romnticas, a linguagem musical dominante tambm so notados alguns blues e rocks bem-comportados:

Sempre fiz letras muito romnticas, mas esse disco [S se for a dois] marcado assim pela musicalidade romntica. Ele est voltado para a balada, com menos rock e mais cano suave. Acho at que estou cantando com a voz mais suave, menos gritada. Nos ltimos tempos tenho me preocupado em trabalhar melhor a minha voz. Tenho sido mais cuidadoso com as notas, e isso est contribuindo para o meu amadurecimento (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 139). Esse disco me permitiu usar uma coisa no rock n roll. Tenho esse lado de cantor de churrascaria... (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2001, p. 139).

Alguns velhos temas so explorados. A sensibilidade dor-de-cotovelo est presente em msicas blueseiras como Quarta-feira (Talvez voc caia/ Na minha rede um dia/ Cheia de cacos de vidro/[...]/ Ando apaixonado/ Por cachorros e bichas/ Duques e xerifes/ Porque

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lbum que apresenta trs parcerias com o ex-companheiro de Baro Vermelho Roberto Frejat e duas com George Israel, saxofonista do Kid Abelha; o parceiro mais constante Rogrio Meanda, que toca guitarra no disco. 89

eles sabem/ Que amar abanar o rabo/ Lamber e dar a pata) e Completamente blue (Tudo azul/ Completamente blue/[...]/ Voc chega e sai e some/ E eu te amo assim to s/[...]/ Como estranha a natureza/ Morta dos que no tm dor/ Como estril a natureza/ De quem vive sem amor). A verve exagerada reaparece em Heavy love (Pro nosso amor descarado/ Virado/ O mundo l fora/ No serve pra nada/[...]/ Acenda todas as luzes/ Perca a razo/ Vem, me procura e encaixa/ No escuro do meu corao) e Lobo mau da Ucrnia (Meus olhos so bem grandes/ Pra te secar/ Minha boca um bueiro/ Vai te sugar/[...]/ Minha sede de viver/ uma ameaa atmica). De novidade, vemos aflorar agora um lado guru, didtico, manifesto no plano amoroso. Em S se for a dois, de tendncia grandiloqente, a letra prega o desapego a qualquer esfera poltica ou religiosa em favor do amor entre casais: (Aos gurus da ndia/ Aos judeus da Palestina/ Aos ndios da Amrica Latina/[...]/ As possibilidades de felicidade/ So egostas, meu amor/ Viver a liberdade/ Amar de verdade/ S se for a dois); em Ritual, o narrador afirma o aqui-e-agora em detrimento de qualquer viso idealizada do amor (Pra que sonhar?/[...]/ Pra que buscar o paraso?/ Se at o poeta fecha o livro/ Sente o perfume de uma flor no lixo/ E fuxica). O LP emplaca pelo menos duas msicas nas rdios, as baladas O nosso amor a gente inventa (estria romntica) e a anti-dor-de-cotovelo Solido que nada (Viver bom/ Nas curvas da estrada/ Solido que nada). Embora mantivesse a carreira em alta, com cada vez maior exposio nos meios de comunicao, o cantor sofreu crticas entre os roqueiros e segmentos da imprensa seu disco foi taxado de flcido e yuppie (ALEXANDRE, 2002). Em 1988, Cazuza lana Ideologia, o primeiro trabalho gestado sob a conscincia de estar com o vrus da Aids, doena que causaria sua morte em julho de 1990. Neste lbum, ao contrrio de todos os outros anteriores, a temtica dominante tem ntido enfoque social, quase sempre de teor moralista: como Ideologia rock composto por Frejat (Meu partido/ um corao partido/ E as iluses esto todas perdidas/ Os meus sonhos foram todos vendidos/
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To barato que eu nem acredito/[...]/ Meus heris morreram de overdose/ Meus inimigos esto no poder/ Ideologia/ Eu quero uma pra viver); Brasil52 cujos compositores, Nilo Romero e George Israel, dizem ter feito a primeira real juno de rock com samba (No me convidaram/ Pra essa festa pobre/ Que os homens armaram/ Pra me convencer/ A pagar sem ver/ Toda essa droga/ Que j vem malhada antes de eu nascer/[...]/ Brasil/ Mostra tua cara/ Quero ver quem paga/ Pra gente ficar assim); Um trem para as estrelas em parceria com Gilberto Gil, que fez a msica, composta (mas no includa) para o filme homnimo de Cac Diegues (1987) (Estranho o teu Cristo, Rio/ Que olha to longe, alm/ Com os braos sempre abertos/ Mas sem proteger ningum) e Blues da piedade composio de Frejat (Vamos pedir piedade/ Senhor, piedade/ Pra essa gente careta e covarde/[...]/ Lhes d grandeza e um pouco de coragem). Cazuza assim explicou sua mudana de perspectiva:

Eu j andava grilado comigo, me achando repetitivo, preso nos mesmos temas. [...] No foi a doena que detonou a crise, talvez tenha sido a crise que detonou a doena (CAZUZA, entrevista publicada no Jornal do Brasil de 24 de abril de 1988).

Eu achava que no podia falar sobre poltica, por no ser uma pessoa poltica. Eu tinha muito preconceito em falar no plural, achava que s falava bem do meu mundinho. Isso comeou a mudar quando fiz a letra de Um trem para as estrelas, com msica do Gil, a partir do roteiro do filme de Cac Diegues. Depois conversando com mil pessoas, inclusive Gil, pensei por que no mostrar a minha viso, por mais ingnua que ela seja? [...] Tenho uma viso romntica, mas a maioria da populao tambm deve ter uma viso ingnua, ento por que no me posicionar? (CAZUZA apud ARAJO & ECHEVERRIA, 2004, p. 375).

em Ideologia que consta a que considerada uma das melhores criaes de Cazuza, Faz parte do meu show, terna cano romntica apresentada no idioma bossa nova sugesto do produtor Ezequiel Neves (o parceiro de Cazuza, Renato Ladeira, tinha anteriormente feito a msica em forma de rock balada). No mesmo ano, sai o registro da turn de Ideologia, que teve produo de Ney Matogrosso e ganhou o nome de O tempo no pra (1988) retirado de uma das novas
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Esta cano receber uma anlise mais detalhada no terceiro captulo.

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canes apresentadas. Ney direcionou Cazuza para uma postura mais contida um dos motivos era o de que o cantor j apresentava sinais de debilidade fsica , que se coadunava com a dos principais expoentes da MPB:

At ento, Cazuza aprontava demais no palco [...]. Entrava com o pau de fora, enfiava dez cotonetes no nariz, umas coisas desnecessrias. Em Ideologia, ele j estava bem doente, no tinha energia fsica. Conversamos sobre o show, e eu lhe disse: Cazuza, a coisa mais importante em teu trabalho teu pensamento, ento vamos nos concentrar nele, fazer uma seleo do melhor do teu pensamento dentro do que voc canta, e o resto voc deixa comigo. Sugeri uma roupa branca, para que pudesse brincar com cores em cima dele (NEY MATOGROSSO apud ALEXANDRE, 2002, p. 326-327).

O ltimo disco lanado por Cazuza em vida, o duplo Burguesia (1989), bastante diversificado. Apresenta parcerias com roqueiros oitentistas como Lobo (na faixa Azul e amarelo, que tambm creditada ao sambista Cartola por causa do verso No vou, no quero, que os dois tomam emprestado de Autonomia), George Israel, Roberto Frejat, D, Leoni e Arnaldo Brando (do grupo Hani Hani). ngela Ro R e Rita Lee tambm dividem parcerias com o cantor. O lbum tem tambm regravaes de artistas da MPB, como o sambacano Preconceito (msica de Antnio Maria e Fernando Lobo gravada por Nora Ney), que ganhou um arranjo que lembra bolero e tango e Esse cara, de Caetano Veloso.

2.3.3 Legio Urbana

O Legio hoje virou MPB. RENATO RUSSO apud DAPIEVE, 2000, p. 196

O Legio Urbana se formou em Braslia no ano de 1983 com Renato Russo53 (vocal, baixo54), Dado Villa-Lobos (guitarra) e Marcelo Bonf (bateria). A banda se projetou no
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O nome verdadeiro Renato Manfredini Jr. Russo foi adotado em referncia aos pensadores Jean-Jacques Rousseau e Bertrand Russell e ao pintor Henri Rousseau (DAPIEVE, 2000, p. 131). 54 No ano seguinte, entraria o baixista Renato Rocha, vulgo Negrete. Ele est presente nos trs primeiros discos do Legio Urbana, que em 1989 voltou a ser um trio. Nas gravaes em estdio, os componentes da banda com exceo de Negrete tocam tambm outros instrumentos, como teclados (Russo), percusso (Bonf) e violo (Villa-Lobos e Russo). 92

cenrio roqueiro nacional quando, com apoio de Herbert Vianna conhecido de Braslia radicado no Rio com os Paralamas tocou no Rio de Janeiro, no Circo Voador (j tinha se apresentado anteriormente em So Paulo); teve duas msicas de uma fita demo executadas na Rdio Fluminense FM (Gerao Coca-Cola e Ainda cedo); e, por fim, lanou o primeiro disco Legio Urbana (1985) pela EMI-Odeon, mesma gravadora dos Paralamas (que intercederam em favor do grupo). Neste lbum, assim como nos dois posteriores (o segundo consolida o grupo na lista dos mais prestigiados do rock nacional), o Legio fortemente influenciado pelo punk e por tendncias derivadas do punk mais elaboradas, intelectualizadas e comportadas , a que se convencionou chamar ps-punk. Conforme observado no primeiro captulo, a influncia esttica e comportamental do movimento punk sobre o rock nacional dos anos 80 foi bastante ressaltada pelos roqueiros, dentre eles Renato Russo. Ao descobrir o punk londrino e norte-americano, no final dos anos 70, Russo integrou o grupo Aborto Eltrico (que contava tambm com futuros membros do Capital Inicial) e comps canes de acordo com o esprito deste movimento. As bandas The Stooges (fundada por Iggy Pop, nome importante do punk rock norte-americano) e Sex Pistols (formao inglesa cujas primeiras gravaes chamaram a ateno do pblico para a existncia do punk) foram as principais referncias (DAPIEVE, 2000). As canes receberam um formato musical tosco, desprovido de qualquer refinamento instrumental bsico (baixo, bateria e guitarra), com utilizao de poucos acordes, bateria bate-estaca e canto gritado; e letras de rimas fceis que exploravam uma temtica social denotando um inconformismo denuncista, por vezes mordaz55. Como o Aborto

55

Embora o punk rock seja mais conhecido por letras anrquicas niilistas como as da banda inglesa Sex Pistols, de canes custicas como Anarchy in the UK (I am the Antichrist/ I am an anarchist/ Dont know what I want but/ I know how to get it/ I wanna destroy the passer by cos I/ I wanna be anarchy!) e God save the Queen (God save the queen/ She aint no human being/ There is no future/ In Englands dreaming) (SEX PISTOLS, 1977) , comporta outras variaes de inconformismo, menos anrquicas ou corrosivas, como as letras que tendem para um moralismo de carter denuncista ou que expressam reivindicaes sociais o caso de muitas letras de grupos como The Clash e Gang of Four (que oscilavam entre anarquismo niilista e um posicionamento maosta) , e as que versam at sobre o amor (ver BUZZCOCKS, 1979). Alm do Legio 93

Eltrico pereceu sem deixar nenhum disco gravado, parte do repertrio ressurgiu com o Legio Urbana. Gerao coca-cola (Desde pequenos ns comemos lixo/ Comercial e industrial/ Mas agora chegou nossa vez / Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs/ Somos os filhos da revoluo/ Somos burgueses sem religio/ Ns somos o futuro da nao/ Gerao Coca-Cola) encontra-se no primeiro lbum, Legio Urbana. J Que pas este? (Nas favelas/ No Senado/ Sujeira pra todo lado/ Ningum respeita a constituio/ Mas todos acreditam no futuro da nao!/ Que pas este?), Conexo amaznica cujo ttulo alude ento rota de entrada de cocana no Brasil56 (Os tambores da selva/ J comearam a rufar/ A cocana no vai chegar/ Conexo amaznica est interrompida/ E voc quer ficar maluco e sem dinheiro e acha que est tudo bem/ Mas alimento pra cabea nunca vai matar a fome de ningum/ Uma peregrinao involuntria talvez fosse soluo/ Auto-exlio nada mais do que ter seu corao na solido), e Tdio (com um T bem grande pra voc) (Moramos na cidade/ Tambm o presidente/ E todos vo fingindo viver decentemente/ S que eu no pretendo ser to decadente no/ Tdio com um T bem grande pra voc) foram gravadas preservando o esprito punk originrio anos depois em Que pas este? 1978/1987, o terceiro disco da banda. Findo este breve parntese sobre as manifestaes mais explcitas do punk no Legio Urbana, voltemos ao lbum de estria, Legio Urbana. A capa do LP, em preto e branco, traz fotos dos integrantes em trajes casuais e a imagem da Praa dos Trs Poderes em contraste
Urbana, outras bandas de Braslia que tiveram o punk ingls como uma de suas inspiraes notadamente Plebe Rude e Capital Inicial chamaram a ateno da grande mdia ao expressarem uma rebeldia politizada, de preocupaes sociais de inspirao esquerdista menos agressiva. Eis alguns exemplos: Veraneio vascana, gravada pelo Capital Inicial (Porque pobre quando nasce com instinto assassino/ Sabe o que vai ser quando crescer desde menino/ Ladro pra roubar, marginal pra matar/ Papai eu quero ser policial quando eu crescer) (CAPITAL INICIAL, 1986) e At quando esperar, da Plebe Rude (Com tanta riqueza por a, onde que est/ Cad sua frao/[]/ At quando esperar a plebe ajoelhar/ Esperando a ajuda de Deus/ At quando esperar/ a plebe ajoelhar/ Esperando a ajuda de Deus) (PLEBE RUDE, 1985). O tom do exemplo da Plebe Rude guarda alguma semelhana com o das canes de protesto dos anos 60. 56 Embora tambm usasse drogas cocana e herona, por exemplo Renato Russo nunca se posicionou abertamente a favor delas, nem costumava ostentar em pblico uma identidade de usurio. Ao abordar o assunto em suas msicas, Russo ou destila crticas s instituies ou segue a mesma linha adotada por Eric Clapton em 94

com a figura de um ndio; o encarte expe, juntamente com as letras das msicas, algumas ilustraes de civilizaes antigas (Grcia e Egito); e a contracapa contm desenhos de cidades modernas feitos por Marcelo Bonf e outras fotos dos legionrios. A maior parte das msicas j denota elementos comuns ao contexto do ps-punk o uso adicional de violo, percusso e teclados e o canto s vezes angustiado de Russo reforam essa impresso. Essa escolha desagradou a alguns crticos mais radicais que j tinham assistido a shows do grupo, como Alex Antunes, que participava do circuito underground paulistano:

Para ns, no deixou de ser uma espcie de decepo que essas bandas, ao entrarem em estdio, acabassem fazendo um negcio mais arejado e gostosinho (risos). A gente queria ouvir coisas mais dramticas. (ALEX ANTUNES apud BRYAN, 2004, p. 288)

Mas, de modo geral, o disco recebeu resenhas elogiosas, que salientavam a atitude das letras e a simplicidade do plano musical (como j vimos, essas eram as caractersticas mais ressaltadas pela crtica nas formaes oitentistas no incio de suas trajetrias):

O principal, tem alma exposta, cicatrizes e carne viva, nenhum sinal de verniz ou casca grossa (JOS AUGUSTO LEMOS, revista Som Trs de abril de 1985).

As letras de Legio Urbana privilegiam a esfera pblica: exprimem politizao anrquica (ecos da fase punk) em Soldados57 alis, uma das canes que tm uma interpretao angustiada por parte de Renato Russo (Nos defendemos tanto sem saber/ Por que lutar/[...]/ Somos soldados/ Pedindo esmola/ A gente no queria lutar) e Petrleo do futuro (Sou brasileiro errado/ Vivendo em separado/ Contando os vencidos/ De todos os lados); inconformismo juvenil em O reggae (Ningum me perguntou se eu estava pronto/ E eu

Cocaine, isto , expor com base em experincia pessoal os problemas causados pelo consumo de determinadas drogas. 57 Segundo declaraes de Renato, essa faixa tambm alude questo da homossexualidade, como nos versos oblquos (Tenho medo de lhe dizer, o que eu quero tanto/ Tenho medo e eu sei porqu:/ Estamos esperando/[...]/ Como explicar pra voc o que eu quis). 95

fiquei completamente tonto/ Procurando descobrir a verdade/ No meio das mentiras da cidade); crtica moralista aos valores burgueses e machistas de certos grupos de jovens em A dana (No sei o que direito/ S vejo preconceito/ E a sua roupa nova/ s uma roupa nova/ Voc no tem idias/ Pra acompanhar a moda/ Tratando as meninas/ Como se fossem lixo/ Ou ento uma espcie rara/ S a voc pertence/ Ou ento uma espcie rara/ Que voc no respeita/ Ou ento uma espcie rara/ Que s um objeto/ Pra usar e jogar fora/ Depois de ter prazer); e reflexes existenciais em Baader-Meinhof Blues (A violncia to fascinante/ E nossas vidas so to normais/ E voc passa de noite e sempre v/ Apartamentos acesos/ Tudo parece ser to real/ Mas voc viu esse filme tambm/[...]/ J estou cheio/ De me sentir vazio/ Meu corpo quente e estou sentindo frio/ Todo mundo sabe e ningum quer mais saber/ Afinal, amar ao prximo to dmod). No plano privado, o tema dominante o amor. Mas no se nota a presena de letras que exaltem (sob o ponto de vista masculino) os encontros da juventude, ou que relatem brigas e desentendimentos de amantes em cunho revanchista dois argumentos comuns no contexto roqueiro , ou ento que revelem uma sensibilidade dor-de-cotovelo. Tambm nessa esfera, vemos uma conotao moral anrquica reforada pela interpretao enrgica de Russo , contrria a qualquer forma de dominao a dois, que pode ser observada nos ltimos versos de Baader MeinhofBlues (No estatize meus sentimentos/ Pra seu governo/ O meu estado independente) e em Ser (Tire suas mos de mim/ Eu no perteno a voc/ No me dominando assim/ Que voc vai me entender). Duas letras tratam de ressacas amorosas: Por enquanto (Se lembra quando a gente chegou um dia a acreditar/ Que tudo era pra sempre/ Sem saber/ Que o pra sempre/ Sempre acaba), em tom meditativo e triste; e Ainda cedo (Ela tambm estava perdida/ E por isso se agarrava a mim tambm/ E eu me agarrava a ela/ Porque eu no tinha mais ningum), de interpretao angustiada.

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Dois (1986) um lbum de declarada influncia das bandas ps-punk oitentistas inglesas, como The Smiths e as do rock da Factory58 apresenta mais matizes sonoros e letras de modo geral distantes das certezas indignadas do punk. Renato Russo assim definiu o disco, a propsito do seu lanamento:

O primeiro disco teve a funo de britadeira [...] J o segundo foi feito para mostrar at mesmo para os nossos pais (RENATO RUSSO, depoimento publicado na matria de LUIZ ANTNIO GIRON na Veja de 30 de julho de 1986).

A capa e a contracapa de cor bege, sem qualquer foto ou ilustrao exibem sobriedade; mesma linha do encarte, que no entanto mostra, alm das letras, uma foto de apelo conceitual um casal de namorados na praia em tempo chuvoso e um pequeno retrato dos msicos, agora um pouco mais produzidos que no LP anterior. O plano musical sensivelmente mais sofisticado do que em Legio Urbana: h arranjos delicados, com uso ainda mais constante de teclados e instrumentos leves violo e percusso , que conferem ao trabalho uma sonoridade mais acstica. Alm disso, em Acrilic [sic] on canvas e Plantas embaixo do aqurio utilizado um procedimento tornado famoso pelos Beatles no lbum Revolver (1966): o de gravar a instrumentao e toc-la de trs para frente. Renato Russo tambm flexibiliza sua interpretao, adotando diferentes dices em uma mesma faixa em Acrilic on canvas, por exemplo, msica que intercala andamentos rpidos e lentos, Renato alterna diferentes empostaes de voz com sussurros, escapando da execuo monocrdia comum ao punk. As letras tambm so mais rebuscadas, com menor incidncia das rimas fceis que podemos identificar nas msicas compostas na fase punk de Russo. As excees so Eduardo e Mnica (Quem um dia ira dizer/ Que no existe razo/ Nas coisas feitas pelo
58

Factory era o nome da danceteria de Manchester que marcou o cenrio ps-punk no final dos anos 70 e incio dos anos 80; e tambm da gravadora que lanou alguns dos principais nomes dessa tendncia, como a 97

corao?), leve histria de amor escrita por Renato na fase em que se autodenominou trovador solitrio quando, aps se desligar do Aborto Eltrico, comps canes de inspirao folk e percorreu sozinho (com um violo) o circuito dos bares de Braslia; e Metrpole (Entendo seu problema mas no posso resolver/ contra o regulamento, est bem aqui, pode ver/ Ordens so ordens), a nica faixa em que letra e msica acenam para o punk. O esmero formal das letras pode ser notado no lirismo de canes que privilegiam o plano pessoal-amoroso, como Daniel na cova dos lees (Fao nosso meu segredo mais sincero/ E desafio o instinto dissonante/ A insegurana no me ataca quando erro/ E o teu momento passa a ser o meu instante/ E o teu medo de ter medo de ter medo/ No faz da minha fora confuso/ Teu corpo o meu espelho e em ti navego/ Eu sei que a tua correnteza no tem direo); e Acrilic on canvas (De voc fiz o desenho mais perfeito que se fez/ Os traos copiei do que no aconteceu/ As cores que escolhi, entre as tintas que inventei/ Misturei com a promessa que ns dois nunca fizemos/ de um dia sermos trs/ Trabalhei voc com luz e sombra). Quando a esfera existencial contemplada, a atitude crtica mantida, mas no mais com a retrica custica e agressiva do estilo punk. o que se v em ndios (Quem me dera, ao menos uma vez/ Provar que quem tem mais do que precisa ter/ Quase sempre se convence que no tem o bastante/ E fala demais por no ter nada a dizer/[...]/ Quem me dera, ao menos uma vez/ Acreditar por um instante em tudo que existe/ E acreditar que o mundo perfeito/ E que todas as pessoas so felizes). Nessa msica, Renato utiliza o canto gritado, que remete ao punk, sempre que menciona a vida em geral (o caso dos versos acima), mas quando alude esfera privada (Eu quis o perigo e at sangrei sozinho/ Entenda assim pude trazer voc de volta pra mim) na letra est bem demarcada a diviso entre as duas temticas sua voz passa a ser intimista. No plano pblico, as crticas sociais mesclam

banda Joy Division. 98

reivindicaes sociopolticas: que podemos observar em Fbrica cujo narrador trata-se de um operrio (No pedir demais:/ Quero justia/ Quero trabalhar em paz/[...]/ Eu quero trabalho honesto/ Em vez de escravido/ Deve haver algum lugar/ Onde o mais forte/ No consegue escravizar/ Quem no tem chance); e uma postura crtica mais distanciada, o caso da crnica Msica Urbana 2 (Os PMs armados e as tropas de choque vomitam msica urbana/ E nas escolas as crianas aprendem a repetir a msica urbana/ Nos bares os viciados sempre tentam conseguir a msica urbana/[...]/ No h mentiras nem verdades aqui/ S h msica urbana). Em algumas msicas intimistas, o narrador troca o discurso incondicional prprio do punk por um ponto de vista menos maniquesta, um elogio do subjetivo como prova de maturidade, mesmo a custo de sofrimento. Exemplos: Quase sem querer (Me fiz em mil pedaos/ Pra voc juntar/ E queria sempre achar/ Explicao pro que sentia/[...]/ Mas no sou mais criana/ A ponto de saber tudo/ J no me preocupo/ Se eu no sei por qu/ s vezes o que eu vejo/ Quase ningum v/ E eu sei que voc sabe quase sem querer/ Que eu vejo o mesmo que voc); e Andrea Doria (s vezes parecia que, de tanto acreditar/ Em tudo que achvamos to certo/ Teramos o mundo inteiro e at um pouco mais/[...]/ Mas percebo agora/ Que o teu sorriso vem diferente, Quase parecendo te ferir/[...]/ Eu sei tudo sem sentido). Outro ponto importante: o inconformismo simples e puro, expresso como denncia, ganha a concorrncia de uma postura pedaggica que se torna dominante a partir de As quatro estaes (1989) o caso de Plantas embaixo do aqurio (Se afaste do abismo/ Faa do bom-senso a nova ordem/[...]/ Pense s um pouco/ No h nada de novo/ Voc vive insatisfeito e no confia em ningum/ E no acredita em nada/ E agora s cansao e falta de vontade/ Mas, faa do bom-senso a nova ordem). As sensveis mudanas em relao ao primeiro disco no trouxeram ao Legio, de modo geral, problemas quanto a eventuais acusaes do tipo traio dos valores iniciais,
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ficando restritas a pequenos segmentos de roqueiros e no sendo reforadas pela grande imprensa. A postura reservada da banda no plano comportamental, que fazia parte de uma valorizao de um ethos anti-estrelismo por exemplo, os integrantes costumavam se apresentar, inclusive nos shows, com roupas utilizadas no cotidiano explica, em parte, a boa recepo que o conjunto teve em sua nova fase. Dois vendeu bem mais que o primeiro LP e foi elogiado pela crtica especializada, que assinalou positivamente a maior sofisticao nas letras e no tratamento instrumental. No ano seguinte, o Legio Urbana lana Que pas este? 1978/1987. Esse lbum cuja capa e contracapa seguem a linha dos trabalhos anteriores o que possui um repertrio mais descosido, com faixas criadas em um escopo de dez anos (da o 1978/1987 presente no nome do disco). Traz, portanto, canes compostas nos diferentes estgios que haviam marcado a trajetria de Renato Russo. J foram analisadas acima as msicas pertencentes fase punk com o Aborto Eltrico Que pas este?, Conexo amaznica e Tdio (com um T bem grande pra voc). Aps se desligar do Aborto Eltrico, Renato passou a se apresentar sozinho pelos bares de Braslia (na fase trovador solitrio, tambm j citada). Nesse tempo, comps msicas de letras extensas Faroeste caboclo (includa neste disco) e Eduardo e Mnica (que integrou o repertrio de Dois) , unindo o folk rock de Bob Dylan a gneros tradicionais brasileiros, como o repente. J as msicas Eu sei e Qumica foram feitas por Russo logo antes da formao do Legio Urbana. Depois do comeo, composta no incio da banda, tem letra que remete ao esprito punk (Deus, Deus, somos todos ateus/ Vamos cortar os cabelos do prncipe/ E entreg-los a um deus plebeu/ E depois do comeo/ O que vier vai comear a ser o fim). A linha musical desta cano foi definida por Russo da seguinte maneira: Nosso ska, da poca do revival Two-Tone, 1982 ou 83 (informao presente no encarte). Angra dos Reis e Mais do mesmo so as nicas contemporneas ao lanamento do lbum. Embora o conjunto tenha optado por respeitar o contexto das msicas
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 as faixas punks receberam um formato punk, por exemplo Renato Russo fez questo de assinalar, em texto inserido no encarte59, as assimetrias entre o que estava exposto nas letras e o que pensavam em 1987:

So nove canes [...] que hoje soariam deslocadas, por tudo que j passamos juntos, de dois anos para c. No h mais inocncia e vai-se longe o tempo onde Que pas este era um perigoso grito de rebeldia (1978). [...] Muito mais ainda o inconformismo juvenil, por pura diverso, das canes do grupo Aborto Eltrico, origem de parte do repertrio inicial da Legio Urbana, isto j quase cinco anos depois. As letras dessas nove canes refletem uma ingenuidade adolescente mas s por terem sido escritas h quase nove anos atrs. A temtica continua atual, at demais (RENATO RUSSO, depoimento do encarte de Que pas este? 1978/1987).

Faroeste caboclo60, que remete s canes narrativas de Bob Dylan (entre outras coisas, abordando temas sociais atravs da trajetria de um personagem) e tambm de declarada inspirao nos repentes nordestinos, com 159 versos, rimas fceis e cerca de 9 minutos de durao, desponta como inesperado carro-chefe do disco e toca sem parar nas rdios61. As msicas novas, Mais do mesmo (Quem vai tomar conta dos doentes?/ E quando tem chacina de adolescentes/ Como que voc se sente?) e Angra dos Reis em que Renato explora graves e agudos, utilizando toda a extenso de sua voz (Se fosse s sentir saudade/ Mas tem sempre algo mais/ Seja como for/ uma dor que di no peito/ Pode rir agora que estou sozinho) recaem em temas j explorados em Dois: crticas de teor sociopoltico e ressacas amorosas. Com esse velho-novo LP, o Legio Urbana chamou ateno mais uma vez pela contundncia poltica de suas msicas, embora boa parte da crtica tenha considerado o lbum um retrocesso com relao a Dois: por exemplo, foi tachado de esqulido e primitivo na Folha de So Paulo (apud ALEXANDRE, 2002).

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O encarte bastante rico: contm as letras e comentrios de Renato sobre as canes; explicaes suas dos contextos em que foram compostas; fotos dos msicos em shows e ensaios; e tambm dois desenhos de Bonf. 60 A cano vaiada pelos punks anos antes no Circo Voador, no Rio de Janeiro receber uma anlise mais detalhada no terceiro captulo. 61 Quando alguma emissora cortava a msica antes do fim, os DJs recebiam reclamaes inflamadas de ouvintes que no raro decoravam todos os 159 versos. 101

Com a popularidade em alta, o conjunto se lanou em turn para aproveitar o impacto de Que pas este? 1978/1987. Nos shows lotados, Russo dava declaraes de teor sociopoltico como: Exija eleio! s com a gente votando que a gente pode mudar alguma coisa (RENATO RUSSO apud DAPIEVE, 2000, p. 136). A catarse que o grupo provocava era mencionada em segmentos da imprensa. Foi ento que aconteceu um incidente, no dia 18 de junho de 1988, que segundo os membros da banda contribuiria para uma guinada na carreira e no prprio trabalho do Legio Urbana: um show em Braslia onde encontravam resistncia,62 principalmente devido a declaraes crticas de Renato relativas a segmentos de jovens da cidade teve desfecho calamitoso. A platia jogava objetos sobre os msicos63 quando Russo foi agredido no palco por um espectador. O show foi suspenso e seguiu-se uma batalha campal envolvendo a polcia e o pblico, com centenas de feridos. A partir de ento, o conjunto reduziria ao mnimo suas apresentaes, que seriam caracterizadas por um enorme esquema de segurana. O disco seguinte, As quatro estaes (1989), assinala o incremento de uma temtica e de uma dico que Renato j havia veiculado em Dois: a recorrncia ao plano espiritual, em linguagem aforstica e pedaggica, agora no lembrando em nada a clareza ou o cinismo punk de trabalhos anteriores. Os componentes da banda com a sada do baixista Renato Rocha, doravante um trio citaram os transtornos acontecidos no show em Braslia como um dos motivos para o abandono irrestrito do tom punk:

Para fugir daquele clima [de violncia] e daquela temtica [punk], daquela textura e conceito de Que pas este, havia Eu era um lobisomem juvenil, com seus bandolins, teclados, violes [...] Enxergvamos o que estava acontecendo conosco, era algo tipo: Opa, para onde vamos? Havamos desperdiados muita fria e raiva. A, entraram [temas inspirados em] Tao-Te-King, Buda, Jesus Cristo. Foi um disco feito com calma, serenidade e tempo para
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J haviam ocorrido problemas em um show do grupo na cidade em 1986, inclusive com a morte de uma pessoa. 63 Renato teria respondido com discursos do tipo: Isso coisa de garoto que no consegue arrumar namorada e fica se masturbando no banheiro [...] por isso que a gente s volta aqui de ano e meio em ano e meio. No vo atingir a maioridade? (DAPIEVE, 2000:193). 102

trabalhar os arranjos (DADO VILLA-LOBOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 361; trechos em colchetes presentes no original).

Assim, o narrador prega: a busca pelo amor tico, ideal, em Monte Castelo ( s o amor/ Que conhece o que verdade/ O amor bom/ No quer o mal/ No sente inveja ou se envaidece); uma espiritualidade ecumnica em 1965 (duas tribos) ( o bem contra o mal/ E voc de que lado est?/ Estou do lado do bem/ Com a luz e com os anjos/[...]/ O Brasil o pas do futuro/ Em toda e qualquer situao/ Eu quero tudo pra cima) e H tempos (Parece cocana mas s tristeza, talvez tua cidade/ Muitos temores nascem do cansao e da solido/ E o descompasso e o desperdcio herdeiros so/ Agora da virtude que perdemos/[...]/ Meu amor, disciplina liberdade/ Compaixo fortaleza/ Ter bondade ter coragem); a unio entre as geraes na msica Pais e filhos ( preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh/[...]/ Voc culpa seus pais por tudo/ E isso absurdo), que versa tambm sobre o suicdio de uma jovem; e assume sua bissexualidade, em tom de confisso em Meninos e meninas (Acho que gosto de S. Paulo/ E Gosto de S. Joo/ Gosto de S. Francisco/ E S. Sebastio/ E eu gosto de meninos e meninas). Na poca, Russo fez a seguinte declarao:

Quisemos fazer um lbum que fosse um disco amigo, um alento, que tentasse trazer paz de esprito [...] Mas no de catecismo religioso. Tem gente que gosta de dizer que mulher tudo vaca [o grupo humorstico Casseta & Planeta], ns preferimos dizer que ter bondade ter coragem (RENATO RUSSO apud ALEXANDRE, 2002, p. 362; os trechos entre colchetes constam do original).

Renato deixa fluir de vez sua verve mais lrica, com uma mudana significativa na sua forma de cantar, ainda mais maneirista do que a observada em Dois: o canto gritado e a fala coloquial, predominantes outrora, esto a servio, quando presentes, de interpretaes passionais e sentimentais que denotam afetao alternam-se sussurros, uma ampla variedade

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de empostaes e grandes arroubos vocais, aproximando-se do registro do brega.64 A elaborao formal de suas letras de modo geral bastante extensas, verdadeiros tratados poticos tambm sofre mudanas, tornando-se ainda mais rebuscadas que em Dois e recheadas de citaes literrias. Na cano Monte Castelo so citados a Bblia (Ainda que eu falasse a lngua dos homens/ E falasse a lngua dos anjos/ Sem amor eu nada seria/ s o amor/ Que conhece o que verdade/ O amor bom, no quer o mal/ No sente inveja ou se envaidece, I Corntios 13) e Cames (Amor fogo que arde sem se ver/ ferida que di e no se sente/ um contentamento descontente/ dor que desatina sem doer). J Quando o sol bater na janela do seu quarto tem os versos (Tudo dor/ E toda a dor vem do desejo/ De no sentirmos dor), inspirados na Doutrina de Buda da Bukkyo Dendo Kyokai (informao retirada do encarte do disco). A banda tambm demonstra um cuidado maior nos arranjos instrumentais, apresentando uma srie de nuanas, climas etreos e instrumentos como gaita e bandolim. Os momentos instrumentais que mais lembram a verve roqueira dos primeiros tempos do Legio so a primeira parte de Feedback song for a dying friend ou Cano retorno para um amigo morte65 (Alisa a testa suada do rapaz/ Toca o talo nu ali escondido/ Protegido nesse ninho farpado sombrio da semente) que Renato explicou tratar sobre a Aids , Meninos e meninas e Sete cidades. Russo fez questo de enfatizar na poca, contudo, que As quatro estaes tinha uma dico roqueira, sem fuso, sambinha, essas coisas (Renato Russo apud ALEXANDRE, 2002, p. 362) uma aluso ao flerte com gneros tradicionais brasileiros que diversos roqueiros brasileiros estavam empreendendo. Uma parcela dos apreciadores do conjunto roqueiros, principalmente desaprovou essa guinada, mas As quatro estaes obteve, de modo geral, elogios da crtica e excelente

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Por brega entendemos aqui um estilo de canto marcado por algumas caractersticas voz empostada, tom emotivo, notas prolongadas nos extremos de agudo e grave que o aproximam do bel canto operstico. 65 A cano, composta pela banda e cantada em ingls, recebeu traduo presente no encarte do disco de Millr Fernandes. 104

desempenho de vendas. Em matria publicada na Veja, o jornalista Okky de Souza louva o lbum e defende a banda de qualquer acusao relativa perda dos valores roqueiros:

Em As quatro estaes, o grupo est afiado como nunca, mas sua temtica sofreu mudanas significativas. A maioria das msicas vem embalada por uma atmosfera de contemplao e descoberta dos valores mais positivos da natureza humana, como o amor, a esperana e a busca da felicidade. Em comparao com o que o grupo dizia em suas letras anteriores, tratase de uma virada radical. Essa virada poderia sugerir letras piegas, ou simplesmente banais, j que esses temas so utilizados por milhares de artistas na MPB. A habilidade de Russo como letrista, no entanto, mais uma vez decisiva para que o Legio soe original. Russo consegue combinar na mesma letra simples jogos de palavras e imagens que tm fora real. Ele faz uma espcie de ziguezague entre esses dois elementos poticos, de forma que o ouvinte, enquanto reflete sobre a ltima imagem, acompanhe a brincadeira das palavras soltas. Deve-se ouvir o som do Legio Urbana com o encarte do disco em mos as letras so fundamentais para que se aprecie a msica. So elas que do ao grupo um rosto definido, um perfil com caractersticas prprias. As Quatro Estaes um disco que fala de amor em todas as faixas, mas est longe de ser um disco romntico. O amor, na viso de Russo, uma qualidade que se deve preservar no porque a religio diz que assim deve ser ou porque da natureza humana amar, mas sim porque ele pode funcionar como passaporte para muitas outras sensaes e reflexes (OKKY DE SOUZA, matria publicada na Veja em 1989).

Atualmente o lbum divide com Dois a qualificao nos f-clubes e entre a crtica especializada de melhor trabalho do Legio Urbana. Os shows que se seguiram ao disco confirmaram a nova atitude de afastamento de alguns dos dogmas roqueiros e a aceitao de grande parte dos aficionados, j no necessariamente identificados com o universo do rock:

A turn de As quatro estaes estreou em abril de 1990 [...], depois de quase dois anos em que a Legio esteve longe dos palcos. banda, foi agregado um trio de acompanhamento com Bruno Arajo (baixo), Fred Nascimento (violo e guitarra) e Mu (teclados, ex-Cor do Som). Renato entrava no palco com um buqu de rosas brancas. No lugar de Que pas esse, uma verso de Rhapsody in blue, de George Gershwin. No lugar do clima de guerrilha, fogos de artifcio coloridos (ALEXANDRE, 2002, p. 363).

Estvamos de novo naquela mesma situao de popularidade dos tempos de Faroeste caboclo, com todos aqueles hits no rdio. Tocvamos novamente em estdios de futebol. S que, dessa vez, com um palco bem alto, uma estrutura reforada e ateno redobrada para questes de produo. E era outro pblico, outra vibrao. Foi maravilhoso (DADO VILLALOBOS apud ALEXANDRE, 2002, p. 363).

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Embora no tenham feito parcerias com nenhum expoente da MPB, ou mesmo flertado explicitamente com gneros brasileiros tradicionais Faroeste caboclo a exceo os componentes do Legio Urbana flexibilizaram vrios de seus princpios iniciais como vimos em Dois (1986) e As quatro estaes (1989) , valendo-se de letras, arranjos musicais e estilo de canto cada vez mais distantes dos padres costumeiros do rock. Os trabalhos elaborados por eles nos anos 90 V (1991), O descobrimento do Brasil (1993) e A tempestade ou O livro dos dias (1996)66 seguiram ou at mesmo aprofundaram a mesma trilha. O relato abaixo, de Arthur Dapieve, ilustra a percepo da maior parte da crtica especializada e dos prprios membros do conjunto:

Ao menos desde V, de 1991, os discos do Legio Urbana [...] primeira audio parecem ser recitais de poesia aos quais se adicionou um fundo musical. Com o tempo, entretanto, a gente vai percebendo a delicadeza do traado instrumental, o apelo das melodias. (DAPIEVE, 2000)

Renato Russo foi alado ao posto de guru e referncia para a juventude, ainda mais do que Cazuza. Atualmente classificado por muitos, inclusive em meios difusores de comunicao, como um artista identificado tambm com a MPB.

2.3.4 Tits

Diferentemente de todas as bandas paulistas da poca, o elemento MPB era muito forte entre os Tits, todo mundo gostava de Noel Rosa e Joo Gilberto [...] Na verdade, demorei uns quatro anos para entrar na mesma sintonia, me sentir parte do grupo CHARLES GAVIN apud ALEXANDRE 2002, p. 178.

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Lanado dias aps a morte de Renato Russo, ocorrida em 11 de outubro de 1996. 106

O conjunto paulistano, formado em 198167 sob o nome de Tits do I-i uma brincadeira com os gals da TV e o som da Jovem Guarda (ALZER & MARMO, 2002:32) teve uma trajetria com algumas singularidades no contexto roqueiro brasileiro da dcada. A prpria composio do grupo inicialmente um noneto68, depois se cristalizaria como um octeto era incomum em uma cena que costumava ter no mximo cinco integrantes por banda. A formao clssica dos Tits, j presente no segundo disco e que perdura at o final de 1992, quando Arnaldo Antunes se desliga do conjunto, : Branco Mello (voz), Paulo Miklos (voz e eventualmente baixo, sax), Arnaldo Antunes (voz), Marcelo Fromer (guitarra, eventualmente violo), Toni Bellotto (guitarra, eventualmente violo), Nando Reis (baixo e voz), Srgio Britto (teclado e voz) e Charles Gavin (bateria69 e eventualmente percusso). Outra particularidade: os Tits sempre enfatizaram a ausncia de lideranas70 ou portavozes na banda, algo corriqueiro em conjuntos de rock, em que um ou dois artistas costumam se investir desse papel. Para que a democracia imperasse de fato, houve um acordo tcito de que todos participariam do processo de composio (ou seja, nos discos sempre constaria o nome de um deles nos crditos de pelo menos uma faixa) e que as decises como as referentes escolha do repertrio dos discos ou a dos cantores de cada faixa seriam tomadas em conjunto, atravs de votaes internas. Por fim, os Tits se diferenciam da grande maioria de seus pares roqueiros por dialogarem, j no incio de sua trajetria, com algumas vertentes da msica brasileira, entre elas o samba, o samba-cano e o brega. Esse procedimento foi assumido como influncia do
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A banda, no entanto, adota como estria oficial a apresentao ocorrida no dia 15 de outubro de 1982, no Sesc Pompia, em So Paulo (informao do site oficial dos Tits, cons. em 05/05/05 ). 68 Ciro Pessoa era o nono tit. reconhecido por ter um papel importante no processo de formao do grupo, de onde saiu por divergncias estticas pouco antes do lanamento do primeiro disco. Formou ento o Cabine C, uma das bandas que ficaram circunscritas ao circuito underground paulistano. 69 No primeiro LP, Tits (1984), a bateria de Andr Jung no ano seguinte ele se transferiria para o Ira (ento sem a ! no nome), onde seguiria carreira. 70 A partir de certo momento, a imprensa comeou a dar destaque a Arnaldo Antunes, o que causou uma srie de incmodos ao grupo. Como veremos, Arnaldo era o tit mais ligado aos tropicalistas e aos poetas concretistas Haroldo e Augusto de Campos; Augusto, que tambm atuava como crtico musical, organizou, ainda nos 107

tropicalismo71. Essa atitude tropicalista com relao msica brasileira teria sido construda principalmente atravs do colgio Equipe, onde seis72 dos Tits cursaram o segundo grau. O colgio paulistano era reconhecido por ter um grmio estudantil muito atuante no plano cultural, pois conseguia atrair artistas de destaque para apresentaes ou palestras. Diversos expoentes da MPB se apresentaram por l no final dos anos 70 como Caetano Veloso e Gilberto Gil, os sambistas Cartola, Nelson Cavaquinho e Clementina de Jesus, o conjunto roqueiro dos anos 70 Novos Baianos e o engajado Gonzaguinha. Isso teria contribudo para que os futuros membros dos Tits tivessem um distanciamento tanto de uma postura de recusa aos meios de comunicao de massa adotada por alguns artistas da chamada vanguarda paulista73, como Arrigo Barnab, quanto da purista cultivada por segmentos roqueiros. Vejamos alguns depoimentos:

A gente estudava num colgio [Equipe] com um teatro onde rolavam shows histricos, de Clementina de Jesus e Caetano Veloso a Gilberto Gil e Novos Baianos. Com esse contato, os Tits surgiram um pouco contra aquela coisa das pessoas que achavam lindo ser independente, odiar a televiso, essa coisa que massacra, e a gente pensava: P, mas isso que o legal! Brega? Do caralho! Odair Jos? Esse o canal! Chacrinha? Eu quero fazer trinta Chacrinhas!!! Passamos por cima de uma ideologia meio contrria cultura industrial, de gente como Arrigo Barnab e Itamar Assumpo, que eram pouco mais velhos, mas que j eram monstros para ns. Fomos enxergando uma coisa mais colorida. Era legal entrar na indstria. (MARCELO FROMER apud ALEXANDRE, 2002, p. 166) Havia um culto muito grande MPB [...] E, como no colgio sempre havia shows de medalhes, acho que isso alimentou um pouco o comeo dos Tits, porque, ao mesmo tempo que rolava essa coisa de vamos ser os bregas e vamos tocar no programa do Chacrinha, tambm havia um parmetro cultural da MPB, das avaliaes dos irmos [Haroldo e Augusto
primrdios da tropiclia, um livro, Balano da bossa (CAMPOS, 1968), em que defendia as inovaes do novo movimento. Arnaldo Antunes deixou os Tits no final de 1992 para seguir uma trajetria solo. 71 Como vimos no primeiro captulo, trata-se do movimento empreendido por, entre outros, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Z em meados dos anos 60. Os tropicalistas chamaram ateno por certos procedimentos ento polmicos: a abertura para todas as tendncias da msica brasileira, inclusive o que era identificado como mau gosto ou ingnuo pela elite cultural os casos dos artistas romnticos e dos msicos identificados com a Jovem Guarda; a incorporao afirmativa de uma srie de informaes estrangeiras, entre elas o rock; e uma postura no preconceituosa com relao aos meios de comunicao de massa. 72 Apenas Toni Belloto e Charles Gavin no estudaram nesse colgio. Mas Toni Belloto tambm freqentou os shows no Equipe, onde conheceu Branco Mello e Marcelo Fromer, com quem formou o Trio Mamo na fase anterior aos Tits. 73 Embora esses artistas utilizassem em seus trabalhos procedimentos vanguardistas, como o uso de melodias, ritmos e letras no convencionais, nem todos adotaram uma atitude explicitamente anticomercial de rechaar os meios de comunicao de massa, como Luiz Tatit, do Grupo Rumo. 108

de] Campos, da anlise crtica. Tudo isso andava meio junto. (TONI BELLOTTO apud ALEXANDRE, 2002, pp. 166-167)

Antes de gravar o primeiro LP, os Tits percorreram por dois anos o circuito underground paulistano. Suas canes se escoravam na new wave de grupos que tentavam lidar em outros registros com estilos como o funk, o reggae e o punk os casos de Television, B52s e Talking Heads. Essa influncia era percebida nos arranjos comumente esquisitos, uma provocao, de tocar coisas simples de maneira no-medocre (NANDO REIS apud ALEXANDRE, 2002). Mas os Tits adicionaram sua msica outras dices, como o samba, o bolero e o brega (ALZER & MARMO, 2002), ou seja, uniram os procedimentos tropicalistas aos da new wave mistura que tambm podia ser notada no visual em que se apresentavam: roupas com cores fortes, maquiagens e penteados originais (informao do site oficial dos Tits, cons. 05/05/05). A vanguarda paulista74 tambm surgia como referncia na opo por um canto mais falado do que gritado e na utilizao de algumas descontinuidades rtmicas e harmnicas, embora a msica dos Tits fosse menos agressiva (mais pop). O repertrio dos shows era constitudo basicamente por msicas prprias mas tambm por covers de artistas dspares como Tim Maia, Noel Rosa e o cantor brega Odair Jos (que tinha enormes vendagens nos anos 70 e incio dos anos 80). Ao lidar explicitamente com tendncias da msica brasileira no meio roqueiro em um momento em que se enfatizava um afastamento de tudo o que remetesse MPB, os Tits sofreram rejeies: foram muito vaiados em diversos shows, inclusive na primeira vez que tocaram no Circo Voador, a meca do rock carioca, em julho de 1983; tambm foram descartados por diversas gravadoras, que no os julgavam comerciais.

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Alguns tits travaram contato com artistas da chamada vanguarda paulista anteriormente formao do conjunto. Por exemplo: Marcelo Fromer teve aulas de violo com Luiz Tatit e Paulo Miklos chegou a integrar a banda de Arrigo Barnab em algumas apresentaes (ALZER & MARMO, 2002). 109

Aps dois anos no circuito de shows de So Paulo, a intermediao do produtor Pena Schmidt fez com que finalmente conseguissem um contrato para gravar um LP pela WEA, que apostava ento na nova safra de roqueiros paulistas75. Com um oramento limitado, foram gravadas apressadamente onze msicas do repertrio dos shows. O resultado final de Tits76 (1984) decepcionou o conjunto, tanto pela precariedade das condies tcnicas que a WEA lhes ofereceu A bateria soava como dois gravetos (ARNALDO ANTUNES apud DAPIEVE, 2000) quanto por tornar evidente a inexperincia deles enquanto msicos. Embora a faixa Sonfera ilha (No posso mais viver assim ao seu ladinho/ Por isso colo meu ouvido no radinho/ De pilha/ Pra te sintonizar/ Sozinha numa ilha) tenha emplacado nas rdios e funcionado como porta de entrada para diversos programas de auditrio, o lbum no teve boas vendagens. Mas foi bem recebido, de modo geral, pela crtica, que ressaltou o pluralismo contemplado nas onze faixas: foram apontadas influncias explcitas da new wave na sonoridade de Sonfera ilha e Toda cor, do reggae em Querem meu sangue e Marvin (verses de The harder they come, de Jimmy Cliff, e Patches, de Dunbar e Johnson, respectivamente), e dos Beatles em Balada para John e Yoko. Os elos com a tropiclia, confirmados reiteradamente pelo conjunto em entrevistas, viam-se presente em Babi ndio, cuja letra remete poesia concreta dos irmos Campos j trabalhada por Gilberto Gil e Caetano Veloso, por exemplo, em Batmacumba, do LP Tropiclia (1968) (Baby ndio enjoy selva coca-cola (x4)/ Pode ser que eu v viajar nesse navio/ No sei, no sei, no sei/ Pode ser, pode ser, pode ser/ No sei); na dico brega de Demais (Quero ser de novo seu novo/ Rapaz/ Com os olhos a brilhar/ O meu amor demais/ Pra guardar e ir embora/ Nem a distncia capaz/ De apagar a nossa histria); e ao musicarem um poema

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A gravadora j havia lanado compactos das bandas Ultraje a Rigor, Magazine (de Kid Vinil, autor das msicas Eu sou boy e Tic-tic nervoso) (KID VINIL/ MAGAZINE 1983) e Ira. 76 A capa do disco comum ao universo da new wave: destaca-se uma foto com os integrantes do grupo bem vestidos, alguns de terno esttica parecida com a de roqueiros do perodo, como David Byrne, dos Talking Heads. 110

Go back de um dos fundadores do movimento, Torquato Neto. Vejamos algumas resenhas que saram na poca:

Ouvir esse primeiro LP dos Tits um prazer da primeira ltima faixa [...] Os Tits parecem estar dispostos a sacudir o marasmo musical [...] Quem tem coragem de ousar merece ganhar (MANOLO GUTIERREZ, revista Roll de setembro de 1984). Para viajar neste som, imprescindvel relaxar, abolir os vcios e permitir um toque de anarquia musical. (ROSNGELA PETTA, revista Isto de 5 de setembro de 1984).

O xito de Sonfera ilha nas rdios fez com que os Tits virassem habitus de diversos programas televisivos de auditrio. Ao contrrio de outras bandas roqueiras que trilharam esse circuito para ganhar popularidade no incio de carreira77 mas deixavam notar um certo desconforto principalmente na hora das apresentaes em playback os casos de Ira!, Paralamas do Sucesso e Legio Urbana, que tiveram inclusive atritos com a produo de alguns programas , os Tits fizeram questo de marcar sua passagem. Por exemplo, prepararam especialmente para a apresentao no Cassino do Chacrinha um conceito de performance: enquanto o playback de Sonfera ilha era executado, o grupo que trajava figurinos e tinha os rostos maquiados de branco fazia coreografias estranhas, cuidadosamente desencontradas e agressivas (DAPIEVE, 2000, p. 92). Arnaldo Antunes explicitou a influncia da tropiclia nessa atitude:

Achvamos interessante estar jogando informao nova num programa como o do Barros de Alencar e que podamos preservar nossa integridade mesmo estando ali. Tinha atitude meio tropicalista nesse sentido at, de voc estar aberto a confundir um pouco com essas informaes e registros (ARNALDO ANTUNES apud BRYAN, 2004, p. 211).

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Outras bandas como Camisa de Vnus e Plebe Rude evitaram fazer parte deste circuito, se apresentando somente no programa Perdidos na noite, de Fausto Silva, que no admitia dublagem. 111

Esse tipo de postura teria reforado a rejeio que sofriam em grande parte do pblico e do meio roqueiro, que costumeiramente despreza quem se apresenta em playback; tambm no teria contribudo para angariar novos simpatizantes fora deste nicho:

Apelidados de patinhos feios de rock e new bregas, os Tits aproveitaram o lanamento do disco para mostrar uma nova maneira chocante de aparecer em programas de auditrio. Se por um lado, o pblico que assistia televiso achava os rapazes doides, por outro lado os roqueiros no aceitavam este tipo de postura assumida em programas populares como os do Chacrinha (quando Arnaldo apareceu danando feito rob), da Hebe Camargo, do Bolinha, do Raul Gil (a estria da banda na televiso, que voltou para passear no Trem Fantasma do Playcenter) e do Gugu Liberato (quando, no quadro Sonho maluco do programa Viva a Noite, os rapazes resgataram um f dependurado do Viaduto do Ch) (BRYAN, 2004, p. 211).

Ao explicar a rejeio que sofriam, Nando Reis culpa o excesso de informaes discrepantes que a banda estaria veiculando, ou seja, recai nos critrios de simplicidade que recorrentemente norteiam os discursos no contexto do rock:

No agradvamos, passvamos por provocao ao pblico [...] Ningum tinha a menor idia do que estava acontecendo no palco com aquele monte de caras feios, maquiados, trocando de roupa, sem crooner, sem porta-voz, sem mensagem clara... As pessoas no entendiam e no gostavam de no entender. No havia uma referncia explcita para o nosso som, eram milhares de informaes, algo indefinvel que passava apenas por nossa cabea. Era muito frustrante para a banda notar que o ecletismo e a no-convencionalidade no revertiam numa linguagem musical (NANDO REIS apud ALEXANDRE, 2002, p. 262).

O segundo lbum dos Tits ainda foi percebido pela crtica e pelo meio roqueiro em geral como um prolongamento da heterogeneidade e excentricidade que guiava o trabalho deles at ento. Televiso78 (1985) ganhou um apelo conceitual cada faixa foi concebida para representar um canal diferente, ou seja, uma determinada leitura das informaes musicais da banda. A produo artstica foi de Lulu Santos79, j reconhecido no meio roqueiro

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A capa simula uma foto dos Tits vestidos maneira da new wave dentro de uma TV, cujo horizontal est desajustado. 79 Ele toca guitarra e baixo em algumas faixas do disco, que tambm tem participao do saxofonista Leo Gandelman. 112

como exmio guitarrista e por fazer sucesso com um trabalho marcadamente pop e de sotaque carioca (sua escolha teria sido, em parte, uma tentativa de tornar o trabalho dos Tits mais acessvel). A exemplo do ocorrido no primeiro disco, a banda teve problemas no processo de produo. A relao entre Lulu Santos e o conjunto se desgastou por causa de algumas discordncias. Por exemplo, o produtor foi contra a incluso da faixa Televiso (A televiso me deixou burro, muito burro demais/ Agora todas coisas que eu penso me parecem iguais/[...]/ E agora eu vivo dentro dessa jaula junto dos animais/ cride, fala pra me80/ Que tudo que a antena captar meu corao captura), por consider-la agressiva a um veculo que tanto ele quanto a banda se serviam. Em resposta, os Tits reafirmaram a postura provocativa e ambgua de celebrar a insero nos meios de comunicao de massa e ao mesmo tempo tentar estabelecer um distanciamento crtico atravs das informaes que veiculavam seja nas letras de msica anrquicas, ou mesmo no visual e nas coreografias esquisitos , e mantiveram a cano, que foi escolhida, juntamente com a new wave Insensvel, como msica de trabalho do lbum. As msicas de Televiso de modo geral remetem ao primeiro LP da banda: as informaes da new wave esto presentes e dialogam com o reggae em Pra dizer adeus e No vou me adaptar; com o funk em Pavimentao, e com a balada romntica em Sonho com voc (O que eu sinto to simples/ Sonho com voc/ As noites passam vazias, porque/ Sinto a saudade se aproximar...). De novidade, surge um rock mais pesado: seja em uma dico parecida com a de outras bandas do perodo, como em Autonomia (O que eu queria, o que eu sempre queria/ Era conquistar a minha autonomia/[...]/ Os pais so todos iguais/ Prendem seu filho na jaula/ Os professores com seus lpis de cores/ Te prendem na sala de aula/[...]/ Mas o tempo foi passando/ Ento eu ca numa outra armadilha/ Me tornei prisioneiro da minha prpria famlia/ Arranjei um emprego de professor/ Vejo os meus filhos,
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Bordo tornado famoso pelo comediante de TV Ronald Golias. 113

no sei mais onde estou!); ou em uma forma telegrfica e enftica que se tornaria uma marca registrada do conjunto em trabalhos seguintes observada no punk Massacre, dos versos gritados (Massacre!/ Massacre de uomo!/ Matana!/ Matana de donna!/ Eu vi, eu vi, eu vi/ En jornal nacionale!/ El Duce!/ El Duce en Itlia!/El Fhrer!/ El Fhrer en Germnia!/ Brazil, Brazil, Brazil/ Aldeia Globale81!). A temtica principal de reflexo existencial, sempre explorada em uma sensibilidade gauche: em forma por vezes nonsense, como na concretista Pavimentao (P-p-p pavimentao, pavimenta/ Menta, mentalizao!/ Mas do que feita a gente?/ feita de p/ feita de mo/ feita de p e mo/ Ou no?), e em O homem cinza (Ontem quando sa de casa quase no acreditei/ Minha pele foi escurecendo at ficar completamente cinza/[...]/ Polcia se me pede os documentos diz logo algo est errado/ Voc no mais o mesmo, eu digo Sou!/ Voc no mais o mesmo/[...]/ Eu me sinto esquisito); ou de maneira mais convencional, como em No vou me adaptar (Eu no caibo mais nas roupas que eu cabia/ Eu no encho mais a casa de alegria/ Os anos se passaram enquanto eu dormia/ E quem eu queria bem me esquecia/ Ser que eu falei o que ningum ouvia?/ Ser que eu escutei o que ningum dizia?/ Eu no vou me adaptar), Insensvel (At parece loucura, no sei explicar/ a verdade mais pura:/ Eu no consigo amar/[...]/ Viver nesse mundo to frio/[...]/ Entre outras pessoas/ to natural/ Por que ser que comigo/ No pode ser igual?) e Autonomia (ver letra acima). O LP recebeu resenhas elogiosas, mas embora tenha se sado melhor comercialmente do que o predecessor, tambm no aconteceu. Os Tits continuavam enfrentando resistncias junto ao grande pblico e ao meio roqueiro. O terceiro disco, Cabea dinossauro (1986) lbum que atualmente reconhecido pela crtica e por diversos roqueiros como um dos mais representativos do rock brasileiro
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Termo cunhado pelo terico da comunicao Marshall MacLuhan. 114

dos anos 80 82 estabelece uma guinada na trajetria do grupo: as influncias da new wave, do reggae, do funk e da tropiclia, ainda presentes, foram obscurecidas pelo tom punk dominante na parte musical e nas letras. Dois motivos principais para essa ruptura so listados. Um deles foi o consenso de que, aps dois lbuns heterogneos, percebidos como difceis, o grupo soasse mais convergente e demonstrasse um esprito roqueiro mais ntido. O outro motivo alentado a priso, em 13 de novembro de 1985, de Toni Bellotto e Arnaldo Antunes por consumo e trfico de herona (o primeiro comprara a droga do segundo). Arnaldo (impedido de pagar fiana) passou quase um ms detido. Ele e Bellotto foram condenados, respectivamente, a trs anos e a seis meses de priso, cumpridos em regime aberto. O episdio teria sugerido a nfase nas letras de uma temtica inconformista e iconoclasta sempre abordando as esferas pblica ou existencial e de um som mais pesado e virulento83. O lbum acabou por adquirir a qualidade de um disco-manifesto, em que o punk trabalhado conceitualmente como um procedimento estratgico para se alcanar determinados fins artsticos. Para comear, capa e contracapa concebidas por Srgio Britto seguem a sugesto do ttulo do LP e, denotando claramente referncias intelectualizadas, mostram desenhos de aberraes humanas elaborados por Leonardo da Vinci: na capa consta Expresso de um homem urrando e na contracapa a figura Cabea grotesca. Alm disso, nota-se todo um trabalho intelectual na elaborao das sonoridades a partir desse disco os Tits e Liminha passariam a ser referncias no pas no que concerne utilizao das mais

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Cabea dinossauro saiu vencedor de sua categoria na enquete sobre os 20 melhores discos da dcada de 80 (10 estrangeiros e 10 nacionais), promovida junto a artistas e jornalistas, em 1989, pelo Jornal do Brasil (DAPIEVE, 2000). 83 Os Tits enfatizam que a contribuio de Liminha como diretor artstico e musical (informao do encarte) teria sido preponderante para o alcance do peso e da qualidade instrumental obtida. Alm disso, uma das supostas inspiraes sonoras de Cabea dinossauro o disco Pnico em S.P. (1986), lanado pouco antes pela banda punk Inocentes Branco Mello e os produtores Pena Schmidt e Liminha participaram das gravaes deste disco, cujo ttulo remete, por sua vez, faixa Panic (Panic on the streets of London/ Panic on the streets of Birmingham), do grupo new wave londrino The Smiths (SMITHS, 1986). 115

recentes tecnologias de gravao84 e das letras como o uso freqente de anforas, por vezes acompanhadas de antteses (recursos de retrica que, segundo Auerbach (1993), podem dar a impresso de simplicidade) ao invs da espontaneidade eminentemente tosca caracterstica ao punk. Uma parte significativa do repertrio escolhido traz discursos-demolies de alicerces instituies e convenes da sociedade ocidental moderna, que em nada lembram a inspirao gauche subjetiva de outrora (que, como vimos, expunha um narrador com crises existenciais, inseguro e deslocado perante a vida, at paranico). O tom direto e virulento tanto na msica quanto na letra em: Estado violncia (Sinto no meu corpo/ A dor que angustia/ A lei ao meu redor/ A lei que eu no queria/ Estado violncia/ Estado hipocrisia/ A lei que no minha/ A lei que eu no queria), Polcia (Dizem que ela existe pra ajudar/ Dizem que ela existe pra proteger/ Eu sei que ela pode te parar/ Eu sei que ela pode te prender/ Polcia para quem precisa/ Polcia para quem precisa de polcia), Igreja85 (Eu no gosto de madre/ Eu no gosto de padre/ Eu no gosto de frei/ Eu no gosto de bispo/ Eu no gosto de Cristo/ Eu no digo amm/[...]/ Eu no gosto do papa/ Eu no creio na graa/ Do milagre de Deus/ Eu no gosto da igreja/ Eu no entro na igreja/ No tenho religio) e Porrada (Medalhinhas para o presidente/ Condecoraes aos veteranos/ Bonificao para os bancrios/ Congratulaes para os banqueiros/ Porrada/ Nos caras que no fazem nada). Ainda nesta linha discursiva, as letras diretas do lugar verve excntrica mas tambm virulenta na utilizao do grotesco: em associaes simblicas com tempos

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A faixa O que costuma ser listada como principal exemplo do papel de vanguarda que os Tits teriam passado a ocupar dentro do cenrio da msica brasileira. Liminha fez um arranjo funk pontuado ritmicamente pelo baixo acstico e por sintetizadores eletrnicos DMX, drumulator. Essa fuso de programaes eletrnicas e instrumentos tocados pela banda em uma mesma msica teria sido pioneira no rock nacional. 85 Arnaldo Antunes e Paulo Miklos votaram contra a incluso de Igreja no disco, sob justificativas morais e no artsticas a primeira vez que isso teria ocorrido na banda. Nos shows que se seguiram, Arnaldo se retirava do palco sempre que a msica era tocada. S teria passado a acompanhar a banda aps Caetano Veloso cant-la, em 1988, no programa Baro e Tits, produzido pela TV Globo. O cantor, por sua vez, diz que estava farto de ser interpretado como carola (ALZER & MARMO, 2002). 116

imemoriais ou em representaes da vida civilizada. Exemplos: Cabea dinossauro86 (Cabea dinossauro/[...]/Pana de mamute/[...]/ Esprito de porco); AA UU o nome remeteria a um grito primal (AA UU AA UU/[...]/ Estou ficando louco de tanto pensar/ Estou ficando rouco de tanto gritar/[...]/ Est na hora de acordar/ Est na hora de deitar/ Est na hora de almoar/ Est na hora de jantar); Bichos escrotos msica composta nos primeiros tempos dos Tits (Oncinha pintada/ Zebrinha listrada/ Coelhinho peludo/ Vo se foder!/ Porque aqui na face da terra/ S bicho escroto que vai ter!/ Bichos escrotos, saiam dos esgotos/ Bichos escrotos, venham enfrentar/ Meu lar/ Meu jantar/ Meu nobre paladar) e Homem primata (Desde os primrdios/ At hoje em dia/ O homem ainda faz/ O que o macaco fazia/ Eu no trabalhava, eu no sabia/ Que o homem criava e tambm destrua/ Homem primata/ Capitalismo selvagem/[...]/ Eu me perdi na selva de pedra/ Eu me perdi, eu me perdi/ Im a cave man/ A young man/ I fight with my hands/ With my hands/ Im a jungle man, a monkey man/ Concrete jungle!/ Concrete jungle!87). A mescla de new wave e reggae ressurge acompanhada de letras de contedo crtico mas bem-humoradas, o que realado nas interpretaes jocosas, que denotam uma ironia suave: os casos de Famlia (Famlia, famlia/ Papai, mame, titia/ Famlia, famlia/ Almoa junto todo dia/ Nunca perde essa mania/ Mas quando a filha quer fugir de casa/ Precisa descolar um ganha-po/ Filha de famlia se no casa/ Papai, mame, no do nenhum tosto) e Dvidas (Meu salrio/ Desvalorizou/ Dvidas, juros, dividendos/ Credores, credores, credores/ Agora assim/ Senhores, senhores, senhores/ Tenham pena de mim/ Muito j gastei/ Vivi como rei/ Diverses, luxo, divertimento/ Credores, credores, credores/ agora assim/ Senhores, senhores, senhores/ Fiquem longe de mim). Jogos de palavras a juno de

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O instrumental adaptado do Cerimonial para afugentar os maus espritos dos ndios do Xingu (informao do encarte). O estilo conciso e veemente da interao letra/msica lembra a faixa Massacre, de Televiso. 87 Monkey Man e Concrete Jungle so referncias explcitas s msicas homnimas, respectivamente, dos Rolling Stones que consta de Let it bleed (1969) e do primeiro disco de Bob Marley com a banda The Wailers, Catch a fire (1973). 117

antteses e linguagem anafrica so evidentes nas letras de A face do destruidor88 (O nome do destruidor / Destruidor/ o nome do destruidor/ O nome do construtor / O nome/ Do construtor/[...]/ O destruidor no pode mais destruir/ Porque o construtor no constri/ O construtor no constri porque/ No pode mais construir/ A face do destruidor) e na tambm existencial-anrquica T cansado (T cansado do meu cabelo/ T cansado da minha cara/ T cansado de coisa vulgar/ T cansado de coisa rara/[...]/ T cansado de moralismo/ T cansado de bacanal/[...]/ T cansado de me cansar/ T cansado de descansar). O funk-popconcretista O que (O que no pode ser que/ No o que no pode ser/ Que no o que/ O que?/ O que?/ O que?/ Que no o que no pode ser que no ) ganhou, como j foi dito acima, um arranjo considerado inovador no rock brasileiro do perodo. Embora tenha recebido crticas calorosas no momento do lanamento, Cabea dinossauro teve uma recepo mais controversa do que o costume, dando ensejo a uma srie de classificaes dissonantes. Uma parcela significativa da crtica musical logo o rotulou, ainda que com certa hesitao, como punk. Vejamos a resenha de Alberto Villas, em O Estado de S. Paulo:

Cabea dinossauro antes de mais nada a grande surpresa do ano. A gente ouve e no consegue achar os Tits. Clera? Olho Seco? Exploited? Bauhaus? Que som esse? um disco chocante, punk, nervoso e muito curioso (VILLAS apud ALEXANDRE 2000, BRYAN, 2004).

Ainda hoje, muitos roqueiros e crticos distinguem certos procedimentos inerentes ao punk como a marca primordial deste trabalho:

No disco, todos os instrumentos funcionavam como instrumentos de percusso; e a msica brasileira nunca tivera letras to diretas (DAPIEVE, 2000, p. 98-99).

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Faixa em que os Tits excursionam pelo caminho do hardcore, gnero marcado, entre outras coisas, por um canto gutural e um acelerado andamento rtmico. 118

Opinio contrria que o roqueiro Lobo amigo dos integrantes da banda mas tambm um dos crticos da postura tropicalista adotada at ento manifestou na poca, ao ouvir em primeira mo uma cpia entregue por Branco Mello:

Vocs esto loucos de fazer isso. Isso uma merda, cara! Ningum vai entender isso a do que vocs esto fazendo. Cabea dinossauro? O que isso? (Lobo apud ALZER & MARMO, 2002, p. 110).

Nas entrevistas, os Tits se apressaram em dizer que no classificavam o disco como punk, mesma opinio dos punks stricto sensu, para quem Cabea dinossauro carecia, no mnimo, de autenticidade. As rdios tiveram uma atitude receosa e no tocaram as msicas do disco em um primeiro momento o que fariam ad nauseam meses depois, quando as vendagens j tomavam grande vulto e o LP j se tornara cult, um dos mais comentados no meio roqueiro. O lbum de fato mudou a imagem da banda que, longe de ficar segmentada em um nicho punk alternativo, arrebanhou um pblico grande e estratificado desde jovens roqueiros at intelectuais e outros formadores de opinio e em pouco tempo foi alada condio de evidncia no rock brasileiro dos anos 80. A turn de Cabea dinossauro foi marcada por shows lotados em diversos centros do pas, com efusivas manifestaes das platias, o que foi visto como indcio cabal da fixao de uma imagem roqueira ao grupo. Neste perodo primeiros meses de 1987 os Tits passaram a ser agenciados pelo empresrio Manoel Poladian, o mesmo do RPM, identificado com as grandes estruturas no meio musical. Pouco depois foi lanado Jesus no tem dentes no pas dos banguelas89 (1987) tambm gravado no estdio Nas Nuvens trabalho em que os Tits mais uma vez buscaram introduzir novidades no painel roqueiro. O LP possui uma demarcao clara: um dos lados, denominado T, danante e traz experimentos eletrnicos (iniciados na faixa O que do

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A capa, mais uma vez projetada por Srgio Britto, traz oito colunas jnicas (cada coluna representaria um tit) frente de um muro escuro para sugerir uma boca banguela. 119

trabalho anterior); o outro, denominado J, mantm o acento punk de Cabea dinossauro. Liminha mais uma vez se encarregou da direo artstica e, influenciado pela msica eletrnica londrina, de onde trouxe o programador de bateria SP-1200, instituiu o sampler pela primeira vez no Brasil os sons processados nesta mquina incluram rudos de uma assadeira cada no cho e batidas em garrafas (ALZER & MARMO, 2002) eletronicamente modificados, o que alude ao procedimento de artistas eruditos vanguardistas ligados chamada msica eletrnica, como Karlheinz Stockhausen (referncia tambm para roqueiros como Frank Zappa e os Beatles). As letras, cujo estilo predominante anafrico e por vezes antittico, no apresentam tambm no plano temtico grandes novidades com relao aos discos anteriores, nem a mesma coerncia de Cabea dinossauro. Expressam reivindicaes ou reflexes de carter existencial, como em Comida (A gente no quer s comida/ A gente quer comida, diverso e arte/ A gente no quer s comida/ A gente quer sada para qualquer parte) esta cano foi entoada em diversas manifestaes estudantis, o que gerou comparaes com as canes de protesto dos anos 60 (mas a mensagem expressa em Comida assumia uma posio contrria ortodoxia esquerdista de culto pobreza, dizia-se), Todo mundo quer amor (Todo mundo quer amor/ Todo mundo quer amor de verdade/[...]/ Quem tem pinto saco boca bunda cu buceta quer amor/ Ele quer/ Ela quer/[...]/ Todo mundo quer amor de verdade) e

Diverso (s vezes qualquer um faz qualquer coisa/ Por sexo, drogas e diverso/ Tudo isso s vezes s aumenta/ A angstia e a insatisfao/[...]/ Tudo isso, s vezes tudo ftil/ Ficar brio atrs de diverso/ Nada disso, s vezes nada importa/ Ficar sbrio no soluo/ Diverso soluo sim/ Diverso soluo pra mim); ponto de vista relativista em O inimigo (O inimigo sou eu/ O inimigo voc/ O inimigo voc/ O inimigo sou eu/ s vezes voc tem razo/ s vezes no) e Coraes e mentes (Meu amor, minha guerra, eu erro e voc erra/ Todos so to diferentes, coraes e mentes/ Tantos jovens adolescentes,
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coraes e mentes); mensagens anrquicas em Lugar nenhum (No sou de nenhum lugar/ Sou de lugar nenhum/[...]/ Nenhuma ptria me pariu/ Eu no t nem a/ Eu no t nem aqui) e Armas pra lutar (Por que?/ Pra que?/ Em que?/ Devo acreditar?/[...]/ No preciso ser algum/ Eu consigo viver sem/ Armas pra lutar); e crtica social mordaz nas telegrficas Jesus no tem dentes no pas dos banguelas (a letra apenas a repetio do ttulo) e no amontoado de citaes (de pessoas pblicas) que compem Nome aos bois faixa em que os Tits revelam um humor sarcstico ao inclurem na lista de ditadores, assassinos e reacionrios (entre os nomes berrados esto os de Adolf Hitler, Stalin, Pinochet, Gastarrazu Mdici, Papa Doc, Jim Jones, Plnio Salgado) dois notrios inimigos do rock brasileiro, o apresentador Flvio Cavalcanti e o msico bossa-novista Ronaldo Bscoli. O lbum teve boa vendagem e recebeu rasgados elogios da grande imprensa, que ressaltava ora a permanncia da rebeldia nas letras, ora o apuro e as novidades sonoras. Os Tits confirmaram sua posio no topo do rock brasileiro: apareceram ou foram comentados nos principais veculos de comunicao90 falou-se em titmania e encheram estdios em todo o pas. Os rtulos de contestadores recebidos neutralizaram grande parte das eventuais acusaes provenientes do meio roqueiro. Em 1988, foram eleitos o melhor grupo do festival internacional Hollywood Rock em uma enquete junto ao pblico; e lanaram o disco Go back, registro da apresentao no Festival de Montreaux, onde fizeram novos arranjos para msicas antigas como Marvin e Go back, tocadas com freqncia nas rdios. No ltimo disco da dcada, Blsq Blom (1989), os Tits buscaram mais uma vez inovar. A lngua fictcia de um casal de repentistas gravada em Introduo por Mauro e Quitria d nome ao lbum e serve de mote conceitual para uma colagem91 de ritmos, sons e palavras. Tal procedimento j est sugerido na capa (concebida por Arnaldo Antunes) com
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Alguns veculos mais sisudos, como a revista Veja, queixavam-se apenas dos excessivos palavres proferidos nas letras. 121

um mosaico de recortes e no encarte, em que fotos, letras e fichas tcnicas so apresentadas de modo catico. No plano sonoro, que alterna mais uma vez ritmos danantes com uma dico roqueira, a fragmentao evidenciada pelos instrumentos superpostos: tanto os eletrnicos (bateria e cacofonias diversas) comandados por Liminha, quanto os dos msicos. J as letras mais uma vez recheadas de anforas, s vezes de antteses tm temticas e jogos de palavras que no fogem muito aos trabalhos anteriores, mas apresentam modos de dizer variados. Nas letras das faixas menos hermticas, mais tocadas nas rdios, nota-se correlaes com a MPB. Misria92 (Misria misria em qualquer canto/ Riquezas so diferentes/ ndio mulato preto branco/ Misria misria em qualquer canto/[...]/ A morte no causa mais espanto/[...]/ Cores, raas, castas, crenas/ Riquezas so diferenas) assinala finalmente uma crtica social de moldes denuncistas sem recorrncia a um discurso anrquico; enquanto Flores (Olhei at ficar cansado/ De ver os meus olhos no espelho/ Chorei por ter despedaado/ As flores que esto no canteiro/ Os punhos e os pulsos cortados/ E o resto do meu corpo inteiro/[...]/H flores por todos os lados/ H flores em tudo o que eu vejo/ A dor vai curar essas lstimas/ O soro tem gosto de lgrimas/ As flores tm cheiro de morte/ A dor vai fechar estes cortes/ Flores/ Flores/ As flores de plstico no morrem) apresenta uma temtica de desespero e autodestruio que remete sensibilidade maldita do perodo pstropicalista, de artistas atualmente identificados com a MPB como Torquato Neto, Jards Macal e Luiz Melodia. Medo revela um didatismo comum a outros roqueiros do perodo, como Cazuza e Renato Russo (Precisa perder o medo do sexo/ Precisa perder o medo da morte/ Precisa perder o medo da msica93/[...]/ O que se v no se via/ O que se cr no se cria). Algumas letras denotam o retorno da sensibilidade gauche de anarquia paranica ou

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Entre as influncias estariam os trabalhos do msico pop americano Prince e o LP Ara azul (1972), lbum mais experimental de Caetano Veloso (ALEXANDRE, 2002). 92 Caetano Veloso teria declarado na imprensa que os Tits haviam chegado ao topo da MPB com Misria (ALEXANDRE, 2002, p. 360) 93 Uma referncia ao disco Fear of music (1979) do grupo new-wave norte-americano Talking Heads. 122

da que revela inadequao vida em sociedade presente nos dois primeiros discos: os casos de 32 dentes94 (Eu nunca mais vou dizer/ O que realmente penso/[...]/ Eu juro por Deus/[...]/ No confio em ningum com mais de 30/ No confio em ningum com mais de 32 dentes), Deus e o diabo (Deus est lendo o jornal/ O Diabo est danando/ O Diabo est fazendo o jantar/ Deus est escrevendo uma carta/ O que h de errado com o meu corao?) e Faculdade (Fa-cul-da-de/ Faculdade mental/ Faculdade medicinal/ Faculdade/ Eu nunca fiz faculdade/ U-ti-li-da-de/ Utilidade domstica/ Utilidade pblica/ Utilidade/ No tem nenhuma utilidade/[...]/ So-ci-e-da-de/ Sociedade primitiva/ Sociedade annima/ Sociedade/ No vivo em sociedade). As citaes esto presentes em O pulso onde o grotesco ressurge na lista de uma infinidade de doenas nomeadas ao lado de coisas doentias (DAPIEVE, 2000), como hipocrisia, culpa (O pulso ainda pulsa/[...]/Reumatismo, raquitismo, cistite, disritmia/ Hrnia, pediculose, ttano, hipocrisia/ Brucelose, febre tifide, arteriosclerose, miopia/ Catapora, culpa, crie, cimbra, lepra, afasia/ O pulso ainda pulsa/ O corpo ainda pouco) e nos provrbios e chaves (adulterados ou no) de Racio Smio (Quem esporra sempre alcana/ Com man adubando d/ Ningum joga domin sozinho/ dos carecas que elas gostam mais/ A soma dos catetos o quadrado da hipotenusa/ Nem tudo que se tem se usa/ Raciosmio, Raciosmio). blsq blom, em que os Tits retomam o dilogo mais amplo com a MPB que marcara seus dois primeiros trabalhos, dividiu as opinies da crtica e do meio roqueiro chegou a ser classificado (nem sempre com conotao negativa) como neotropicalista devido a seus procedimentos includentes. Os apreciadores do disco o compararam ao mais famoso e inovador lbum dos Beatles, o Sgt. Pepper, enquanto os detratores o rotularam, por

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A msica inspirada na cano Com mais de 30 (MARCOS VALLE, 1971), de Paulo Srgio e Marcos Valle, conhecidos nos anos 60 pelas canes de protesto. 32 dentes tem ainda uma citao da dupla de roqueiros da Jovem Guarda Erasmo Carlos e Roberto Carlos uma das influncias dos Tits no incio de carreira: Branco Mello recita os versos Meu pai um dia me falou para que eu nunca mentisse/ Mas ele se esqueceu de dizer a verdade, da cano Traumas (ROBERTO CARLOS, 1971). 123

exemplo, de bolo fofo (ALZER & MARMO, 2002), aludindo ao excesso de informaes. Porm a recepo foi, o mais das vezes, calorosa. Alguns crticos apontaram com surpresa a presena de humor e de letras mais amenas, uma evidncia de que os rtulos associados ao punk adquiridos a partir de Cabea dinossauro, quando a banda se consolidou no cenrio roqueiro ficaram bastante colados imagem do grupo. Como vimos, foi justamente na fase mais roqueira e de menor contato com a MPB ainda presente, no entanto que os Tits conquistaram a admirao nacional, uma exceo nas bandas analisadas at aqui. No comeo dos anos 90 o conjunto agora sem a colaborao de Liminha voltaria a trilhar um caminho calcado primordialmente no rock, mas sem o mesmo xito quase unnime que marcou os ltimos trs discos de estdio da fase oitentista.

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3 A PASSAGEM DRAMTICA NA CENA ROQUEIRA E OS CONTORNOS SEMNTICOS ADQUIRIDOS PELA CATEGORIA AUTENTICIDADE

Eles [os artistas] podem participar de apenas um ou de vrios mundos, simultnea ou sucessivamente. Assim, o ato de selecionar um dos mundos como sendo autntico e rejeitar os demais como menos importantes ou verdadeiros no corresponde a nenhuma necessidade cientfica e sim a um mero preconceito esttico ou filosfico. HOWARD S. BECKER, Mundos artsticos e tipos sociais, 1977, p. 11

Neste ltimo captulo, fao uma exposio mais pormenorizada da pretensa mudana de valores observada nos discursos dos roqueiros msicos, crticos e aficionados, sempre bom frisar nos anos 80: a inicial valorizao da simplicidade e do amadorismo como atitude em contraposio adoo por uma parte representativa dos artistas de um modus operandi mais rotinizado, levando criao de msicas mais direcionadas para o mercado e artisticamente mais elaboradas. Pretendo mostrar de que modo categorias-chave deste contexto adquiriram, por vezes, novos significados. Uma questo importante ser justamente observar os contornos semnticos que o conceito autenticidade assume entre os que aderem em maior ou menor grau ao iderio da MPB e entre os que permanecem fiis aos valores iniciais. Uma das categorias a serem exploradas neste captulo tendo sempre a categoria autenticidade em vista o que se convencionou chamar de cena roqueira, ou cenrio roqueiro. Estes termos so utilizados em duas maneiras distintas nos depoimentos. Nos discursos de carter mais analtico, as expresses referem-se de modo mais geral a tudo que pode ser abarcado pela categoria nativa rock brasileiro dos anos 80. Porm, principalmente quando aparecem no discurso de participantes nativos, sejam roqueiros, crticos ou aficionados, tendem a ser utilizadas de modo mais restritivo, enfatizando a existncia de uma
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cena roqueira como uma comunidade com identidades em comum, que se singularizaria por oposio a ordens morais e estticas vigentes o que assinalado nos primeiros tempos do rock brasileiro dos anos 80.

3.1 Classe, raa, faixa etria e gnero

Um levantamento de trabalhos publicados recentemente pela crtica especializada sobre os componentes das principais bandas do cenrio do rock brasileiro dos anos 80 no que se refere a categorias analticas como classe social, raa, gnero e faixa etria revela, primeira vista, mais homogeneidades do que diferenas. O roqueiro arquetpico deste perodo homem, jovem, heterossexual, branco, de classe social abastada ou remediada, e habitante dos grandes centros. Apenas um negro costuma ser listado como destaque: Clemente, membro dos Inocentes, a nica banda punk que teve acesso a um pblico menos restrito. Um outro roqueiro negro, Renato Rocha (vulgo Negrete), conhecido por sua passagem pelo Legio Urbana, em que participou dos trs primeiros discos. Pelo menos trs msicos Ritchie, Lulu Santos e Eduardo Dusek exemplificam o quanto a categoria jovem pode ser relativizada nesse contexto: j haviam rompido ou estavam para romper a barreira dos trinta anos ao atingirem o sucesso, respectivamente, com Vo de Corao (1983), Tempos modernos (1982) e Cantando no banheiro (Singing in the Bathroom) (1983). Este ltimo de Dusek, um artista identificado desde o incio de sua carreira, nos anos 70, tambm com a MPB tem participao do grupo Joo Penca & seus Miquinhos amestrados, que inclua Leo Jaime. As mulheres tambm no ganham representatividade nesse meio. Somente Paula Toller, do Kid Abelha, adquire status de protagonista nesta cena. Outras artistas so
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comumente mencionadas, mas, por motivos diversos, sem um papel de destaque. Dulce Quental lembrada como uma referncia menor entre os roqueiros, pois aps se desligar, em 1985, do grupo Sempre Livre de um nico sucesso, a msica Eu sou free (SEMPRE LIVRE, 1984) trilhou uma carreira solo em que adotou uma linguagem pop mais sofisticada, com incurses pela bossa nova e pelo jazz. Ela costuma ser alinhada ao lado de Marina: ambas fizeram parcerias e gravaram msicas conhecidas de notrios roqueiros brasileiros Lobo, Roberto Frejat, Herbert Vianna , mas costumam ser vistas parte deste universo, pois desde muito cedo transitaram entre o rock, o jazz fusion e a MPB. Marina ilustrou essa postura artstica, identificada atualmente como MPB pop, ao discorrer recentemente sobre suas parcerias com o roqueiro Lobo no primeiro disco deste, Cena de cinema (1982), um dos pioneiros e mais elogiados desse primeiro momento do rock nacional dos anos 80: Era parceira dele e ele tocava bateria comigo. Fomos muito amigos. Acho que um bom disco. Um pouco sujo demais. Mas essa era a minha diferena com ele (MARINA apud BRYAN, 2004, pp. 114-115). As duas componentes da Blitz, Mrcia Bulco e Fernanda Abreu (esta ressurgiria nos anos 90, em carreira solo, utilizando o funk como manifesto), embora sempre mencionadas, costumam ser vistas apenas como coadjuvantes. Mesmo caso de Taciana Barros e Alice Pink Punk, que gravitaram em torno de Jlio Barroso na Gang 90 & As Absurdettes. Alice tambm fez parte da banda Lobo e os Ronaldos, cujo nico lbum o segundo de Lobo Ronaldo foi pra guerra (1984). O conjunto feminino de inspirao punk Mercenrias que contou com Edgard Scandurra, do Ira!, em uma de suas formaes teve sua trajetria associada ao circuito underground paulistano . Ao se enfocar a sexualidade destes artistas, chama a ateno que Renato Russo e Cazuza, os dois roqueiros usualmente apontados como maiores cones desta cena, tenham

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sido os nicos gays auto-declarados95 o que no se reflete explicitamente, salvo pouqussimas excees, nas letras que compuseram (que ou tematizam o amor do ponto de vista hetero ou do margem a interpretaes dbias). Como j foi observado, os dois foram posteriormente associados sigla MPB, j bastante aberta para posicionamentos sexuais desviantes96 nos anos 80 devido s trajetrias precedentes de artistas como Caetano Veloso e Ney Matogrosso (FRY & MacRAE, 1983). Por outro lado, alguns msicos ostensivamente heterossexuais, como Roger, do irreverente Ultraje a Rigor, que satirizou o que chamou de policiamento de grupos GLS na msica Eu gosto de mulher! (Mulher eu j provei/ Eu sei que bom demais, agora o resto eu no sei/ Sei que eu no vou mudar/ Sei que eu no vou nem tentar/ Desculpe esse meu defeito/ Eu juro que no bem preconceito/ Eu tenho amigo homem, eu tenho amigo gay/ Olha eu sei l, eu sei que eu no sei/ Eu gosto de mulher, Eu gosto de mulher!), so ainda hoje alinhados exclusivamente ao segmento roqueiro. Roger tambm ironizou a nova cartilha do politicamente correto na relao homem/mulher em Cime (Eu quero levar uma vida moderninha/ Deixar minha menininha sair sozinha/ No ser machista e no bancar o possessivo/ Ser mais seguro e no ser to impulsivo/ Mas eu me mordo de cime). Embora no seja o mais freqente nessa cena roqueira, algumas letras de msica evidenciam um ponto de vista machista, por vezes expresso em uma linguagem chula, irnica e agressiva. Esse tipo de atitude costuma ser comum no contexto roqueiro em geral, como evidenciam diversas letras de msica. O jornalista Roberto Muggiati (1973) partidrio

95

Renato s assumiria sua homossexualidade em pblico em 1989. Ambos faleceram em decorrncia de complicaes geradas pelo vrus HIV. 96 Se no rock brasileiro apenas Ney Matogrosso (logo incorporado s fileiras da MPB) tenha anteriormente chamado ateno para esta questo entre outras coisas, por no ter escondido suas preferncias sexuais e por exp-las em sua postura de palco (visual andrgino etc.) , diversos roqueiros estrangeiros j haviam sido associados a ela. Alguns deles foram referncias diretas para os roqueiros brasileiros dos anos 80 os casos do maldito Lou Reed e de pelo menos dois roqueiros contemporneos, Freddy Mercury (do Queen, que se apresentou inclusive no Rock in Rio) e Morrissey (do The Smiths, banda new wave muito influente na poca). 128

da tese de que ela teria predominado mesmo no rock da contracultura97, quando havia todo um discurso de subverso dos valores ditos tradicionais:

Talvez o ponto mais vulnervel da contracultura se encontre a: apesar de assumirem intelectualmente e, em sua msica, novas atitudes, os jovens do rock pouco mudaram nas relaes humanas e principalmente na relao homem/mulher, insistindo em repetir, sob formas disfaradas ou pseudoliberais, o comportamento de seus pais (MUGGIATI, 1973, p. 73).

Marcelo Nova, do Camisa de Vnus, escreveu pelo menos duas canes com essas caractersticas: Silvia (Todo homem que sabe o que quer/ Pega o pau pra bater na mulher) (CAMISA DE VNUS, 1986) e Bete morreu de sensibilidade punk , em que relata, em tom sarcstico, o estupro e morte de uma jovem (Amordaaram Bete/ Espancaram Bete/ Violentaram Bete/ Ela nem se mexeu/ Bete morreu!/ Bete morreu!) anteriormente descrita: (Bete to bonita, gostosa/ Era a ateno da escola/ Sempre na coluna social/ Exibindo seu sorriso banal/ Todos queriam Bete/ Desejavam Bete/ Sonhavam com Bete/ Mas ela nem ligava) (CAMISA DE VNUS, 1983). O conjunto punk gacho Replicantes fez vrias msicas nesta linha, como Mulher enrustida (No adianta s ficar me encarando/ No adianta s ficar se mostrando/ Eu j cansei de ficar s te secando/ Eu quero mais que voc v chupando/ Eu t de saco cheio de mulher enrustida/ Eu quero ser levado e servir de comida/[...]/ Ao menos seja boa e v pagando a bebida) (REPLICANTES, 1986), e Adltera (Voc, mulher solteira, s pensa em se casar/ Ter um pnis s pra si e constituir um lar) (REPLICANTES, 1987).
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Vamos aos exemplos. Backstreet girl (Please dont be part of my life/ Please keep yourself to yourself/ Please dont you bother my wife /That way you wont get no help/ Dont try to ride on my horse/ Youre rather common and coarse anyway/ Dont want you out in my world/ Just you be my backstreet girl) (ROLLING STONES, 1967) apenas uma das canes que os Rolling Stones fizeram nessa linha. Jimi Hendrix gravou Hey Joe msica de Billy Roberts (Hey Joe, where you goin with that gun in your hand?/[]/ Im going down to shoot my old lady, you know I caught her messin round with another man) (HENDRIX, 1967). At os Beatles, na eminncia da contracultura, fizeram narrativas neste estilo. Por exemplo, em Run for your life (Id rather see you dead, little girl/ Than to be with another man/ You better keep your head, little girl/ Or you wont know where I am/ You better run for your life if you can, little girl/ Hide your head in the sand little girl/ Catch you with another man / Thats the enda little girl) (BEATLES, 1965). 129

3.2 A cena roqueira pelos nativos

3.2.1 Perodo carismtico e de communitas: a categoria autenticidade como atitude neste momento de valorizao de um ethos roqueiro

Passemos agora para a anlise da categoria cena roqueira sob um ponto de vista nativo. Vimos no primeiro captulo que os discursos de crticos e msicos proferidos na poca, ou retrospectivos, destacam a existncia de uma genuna cena roqueira no incio dos anos 80, ou de cenas roqueiras acontecendo ao mesmo tempo em capitais como Rio de Janeiro, So Paulo, Braslia e Porto Alegre. Vejamos como essa idia de cena roqueira, construda com base em certas narrativas mitolgicas comuns ao contexto do rock, foi atualizada em nossas plagas nesse momento. Primeiro, ela est associada aos lugares em comum percorridos pelas bandas, ou seja, aos circuitos alternativos trilhados por elas. Rio de Janeiro e So Paulo so citados como principais lcus de ao e visibilidade, pois teriam contado com maior cobertura da imprensa e com a circulao de diversas bandas de outros estados. No circuito carioca, so citados bares como o Western Club e Emoes Baratas, mas principalmente espaos maiores como Circo Voador (o de maior representao simblica) e Morro da Urca; em So Paulo, o teatro Lira Paulistana inicialmente identificado com a vanguarda paulista teria servido de palco tambm para os roqueiros, que se notabilizaram, no entanto, em danceterias como Carbono 14, Napalm, Rose Bom-bom e Madame Sat (DAPIEVE, 2000; ALEXANDRE, 2002; BRYAN, 2004). Outro suporte simblico para a instituio desta cena o surgimento de rdios especializadas em rock e desvinculadas das programaes das gravadoras, como a Fluminense FM que no programa Rock alive apresentaria as novas tendncias do ps-punk e da new wave anglo-americana e

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teria ajudado a lanar novos roqueiros, entre eles Blitz, Paralamas do Sucesso, Kid Abelha & Os Abboras Selvagens e Lobo. Outro ponto fundamental de sustento para a categoria nativa cena roqueira a caracterizao da idia de comunidade de jovens dispostos a dividir e trocar experincias. Embora as segmentaes em tribos roqueiras sejam reconhecidas e muitas vezes afirmadas, assim como algumas rivalidades regionais vide a alcunha rock de bermudas conferida ao rock carioca, acusado de comercial, pop e alienado, em parte por ter sido o primeiro a ter bandas divulgadas na grande imprensa e contratadas pelas gravadoras os atritos tendem a ser colocados em segundo plano em favor da afirmao de uma identidade comum a uma gerao. Vimos no primeiro captulo que nesse momento os depoimentos costumam ressaltar uma solidariedade interna entre os roqueiros: tanto entre os msicos, em que imperaria um clima de igualdade, trocas de informaes e cumplicidade, quanto na relao destes com suas platias, em que realada uma postura de anti-estrelismo e uma urgncia de se comunicar em linguagens e temticas facilmente cognoscveis. Para complementar o quadro de unio interna, afirmada uma rebeldia no plano comportamental, expressa, entre outras coisas, na postura irreverente com relao a geraes anteriores de roqueiros e sobretudo aos artistas associados MPB. A emergncia de diversas bandas, a mobilizao obtida entre o pblico jovem (vide Blitz), a ponto de despertar a curiosidade da grande mdia e de gravadoras para o rock no Brasil agora sem a ingenuidade da Jovem Guarda, dizia-se so citados como prova do vulto desta cena roqueira e de sua novidade no ambiente cultural brasileiro. Ao destacarem caractersticas como amadorismo, rebeldia, rompimento com artistas de outras geraes e tradies, solidariedade interna e ocupao de espaos ditos alternativos, as narrativas tornam este perodo, primeira vista, passvel de ser chamado de fase carismtica (WEBER, 1991) do rock brasileiro, assim como pode ser relacionado,
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grosso modo, ao que Victor Turner (1974) ao retomar a anlise weberiana denomina communitas98. As relaes entre os roqueiros neste momento tenderiam a ser imediatas, espontneas, pessoais e concretas, ou seja, um modelo relativamente igualitrio e pouco organizado de relaes humanas, que se oporia ao sistema estruturado, diferenciado e freqentemente hierrquico de posies poltico-jurdico-econmicas (TURNER, 1974, p. 116-162). Os msicos seriam instados constantemente a provar seu prestgio e a manuteno de seus valores (atitude) nos shows, em que outros msicos de rock costumavam estar presentes na platia, sempre disposta prxima ao palco. Essas chaves tericas se tornam mais visveis quando verificamos os contornos semnticos que a categoria autenticidade adquire nas narrativas dos roqueiros sobre esse momento. Observamos que o discurso predominante na crtica musical e entre os prprios artistas (tanto em um olhar retrospectivo como nos depoimentos de poca) sobre o despertar do rock brasileiro dos anos 80 enfatiza o uso de uma linguagem direta e despojada (letras e arranjos instrumentais simples) como mote para uma comunicao estreita com o pblico, basicamente constitudo de jovens da mesma gerao dos msicos. Afirma-se neste momento a existncia de uma comunidade roqueira a partir da idia de articular arte e vida (presente nos mundos artsticos desde o surgimento do romantismo). Neste panorama, autenticidade assumiu uma qualificao moral que remete s noes de sinceridade e espontaneidade, aglutinadas, como vimos no captulo 1, no termo nativo atitude. Hans Gumbrecht (1995) mostra como estas apropriaes semnticas de

autenticidade ganham importncia no contexto mais geral da modernidade. O autor

98

Turner prope uma concepo de vida social permeada de conflitos e em permanente movimento, organizada sobretudo pela seqncia da oposio entre estrutura e anti-estrutura. A estrutura representa o momento da vida social em que so valorizadas as separaes e as hierarquias. J o momento de anti-estrutura em sua face mais radical communitas , vindo das margens da sociedade, realaria a homogeneidade e igualdade internas, e despertaria sentimentos como os de fraternidade dentro de determinado grupo social um dos exemplos estudados por ele o das comunidades hippies no contexto da contracultura norte-americana. Segundo Turner, nos momentos de communitas que surgem novos valores sociais, positivos ou no, por isso a estrutura retornaria 132

argumenta que na poca moderna a cidade se constitui em espao de comunicao e o livro em meio de comunicao, o que teria assinalado a desvalorizao do mundo pblico em favor do privado e da mscara alegrica em favor da experincia cotidiana, pois os limites situacionais no so mais representados espacialmente, e sim produzidos na mente atravs dos textos, que ganham autonomia e fazem a cabea dos leitores. Como no mundo moderno a mscara social no mais dissociada do cotidiano, passou-se a valorizar a interioridade e a autonomia dos indivduos, uma memria escrita e individual em detrimento de uma memria corporal e coletiva. Podemos ento conjeturar que, como as aparncias j no servem como diretrizes os papis sociais assumem diversas nuances na experincia cotidiana , categorias como sinceridade e espontaneidade tornaram-se valorizadas. Construiu-se assim, na esfera do rock nacional, uma oposio ideal no campo discursivo: o que tinha atitude era de uma simplicidade natural, verdadeira, articulava arte e vida ao dar importncia ao contedo veiculado normalmente transgressivo em detrimento do esmero formal. O que no tinha atitude era o que se classificava como puro marketing, mera encenao artificial os casos de roqueiros considerados excessivamente pop, preocupados exclusivamente com o sucesso mercadolgico, ou seja, inteiramente cooptados e rotinizados pela indstria burguesa. Tambm o que era identificado como de acentuada pretenso esttica, um trabalho artstico sem contato com a realidade devido ao excesso de preocupaes formais uma crtica idia ocidental moderna da arte pela arte , acusao que recaa com freqncia nos roqueiros progressivos e nos artistas da MPB os inimigos pertencentes s geraes anteriores mais prximas. importante reforar, no entanto, que mesmo nesse primeiro momento marcado por discursos homogeneizadores proferidos pelos segmentos roqueiros aficionados, crticos, msicos , as classificaes eram extremamente ambguas, controversas, suas fronteiras
sempre um pouco modificada. Assim, os momentos de communitas representam tanto o perigo como a 133

simblicas moviam-se constantemente: a prpria idia de simplicidade, por exemplo, era extremamente relativa. Assim, uma banda podia ser considerada ao mesmo tempo verdadeira e relevante por alguns e receber a alcunha de armao e descartvel por outros e as opinies podiam mudar em seguida. Alm disso, todas essas demarcaes discursivas nem sempre eram seguidas ao p da letra no dia-a-dia: inmeros aficionados do rock curtiam tanto o punk quanto o rock progressivo, ou mesmo MPB, jazz e msica clssica ou seja, muitos eram roqueiros entre outras coisas.

3.2.2 Rotinizao do carisma e estrutura: as polmicas internas sobre a perda de atitude, a aproximao com a MPB, e os novos contornos semnticos adquiridos pela categoria autenticidade

Vimos no segundo captulo que os anos 1985-86 assinalam uma mudana de perspectiva no quadro roqueiro no pas. O advento do Rock in Rio, no incio de 1985, teria consolidado o interesse da mdia, de empresrios e das grandes gravadoras pelo rock nacional, o que teria culminado na paulatina descaracterizao da idia de cena roqueira como comunidade devido insero dos msicos no mainstream da msica pop, ou seja, em um regime de trabalho mais profissional. Muitas bandas passariam a ser agenciadas por empresrios e a seguir uma trajetria divergente das outras, o que teria incitado mais competies e desavenas entre elas. As gravaes dos discos tornar-se-iam mais esmeradas, contando, de modo geral, com um maior dilogo entre roqueiros e produtores das gravadoras. Este deslocamento, pelo menos no plano discursivo, de uma cena alternativa (at certo ponto marginal) para o centro das instituies, e as hierarquias de todo tipo que teriam assomado neste contexto (entre bandas, entre artistas e pblico, entre artistas e demais

inventividade. 134

segmentos do showbiz), assinalariam, portanto, a desarticulao da communitas no plano discursivo em favor da estrutura (TURNER, 1974) e da rotinizao do carisma originrio (WEBER, 1991). Alguns conjuntos problematizaram, em tom normalmente irnico, uma suposta relao promscua de algumas bandas com a indstria do disco. Vamos aos exemplos. O Ultraje a Rigor apresentou uma crtica francamente debochada em seu primeiro lbum, Ns vamos invadir sua praia (1985), na msica Mim quer tocar (Mim quer tocar/ Mim gosta ganhar dinheiro/[...]/ Mim gosta tanto tocar/ Mim batuqueiro/ Mas mim precisa ganhar/ Mim gosta ganhar dinheiro). A Plebe Rude, tambm em sua estria, O concreto j rachou (1986), mais direta em Minha renda (Um l menor aqui, um coralzinho de fundo/ Minha letra muito forte? Se quiser, eu a mudo!/ E tem que ter refro, sim, um refro repetido/ Para a msica vender, tem que ser acessvel) (PLEBE RUDE, 1985). Nesta mesma msica, a letra apresenta uma ironia jocosa com o produtor do disco, o roqueiro Herbert Vianna, que a banda conhecera em Braslia e que a esta altura fazia sucesso com os Paralamas: (J sei o que fazer para ganhar muita grana/ Vou mudar meu nome para Herbert Vianna); Herbert aceitou o chiste, inclusive colocando sua voz no trecho. A Plebe Rude, alis, sempre fez questo de ressaltar sua atitude roqueira, entre outras coisas, com declaraes em que afirmavam sua presena de palco uma espcie de satisfao imprensa e a seus admiradores, que costumavam comparar desfavoravelmente as gravaes de estdio da banda com as apresentaes:

A Plebe era mesmo uma banda de palco. A primeira vez que voc grava em estdio muito estranho. Estava acostumado a cantar uma merda e sempre muda. Alm do que, as pessoas no estavam acostumadas a gravar nosso tipo de som (JANDER BILAPHRA apud BRYAN, 2004, p. 350).

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Leoni, do Kid Abelha & Os Abboras Selvagens uma das bandas estigmatizadas por grande parte da crtica e de roqueiros pelo acentuado estilo pop tambm assinala a perda de atitude nesta pretensa segmentao da cena roqueira:

No era um movimento articulado, no havia essa quadrilha tramando os prximos passos do rock. Era cada um por si. Com a superexposio e o aumento do trabalho em 1986 e 1987, foram todos se isolando cada vez mais. Era uma concorrncia, todo mundo falando mal de todo mundo, uma brigalhada s. E a perdemos o contato com o Brasil. No falvamos mais para a juventude, no espelhvamos mais o pas. Entramos em viagens pessoais, de fazer um som mais pesado, ou mais sofisticado [...] sem questionar se isso fazia alguma diferena na vida das pessoas (LEONI apud ALEXANDRE, 2002, p. 328-331).

A revista Veja de 30 de maio de 1990 poucos anos depois, portanto faria uma ampla reportagem em tom fnebre analisando a perda da atitude (qualificada como rebeldia) no rock brasileiro e inserindo-o por em um vis burocrtico no cerne da MPB:

Adeus rebeldia O rock nacional deixa de ser a fonte das inovaes para ocupar seu posto nas fileiras da MPB A centelha do rock nacional, que incendiou o pas nos anos 80 e logo se transformou na principal fora renovadora da msica brasileira, aportou na dcada de 90 em fogo brando. No que o rock nacional tenha acabado ou que a maioria do pblico tenha migrado para outros gneros. O que deixou de existir foi o rock como movimento, como espelho de comportamento para os jovens, como gnero que monopolizava as atenes com muito barulho e uma dose bem-vinda de irreverncia em relao aos medalhes da MPB. Essa saudvel iconoclastia acabava injetando vida nova ao pasmacento panorama musical do incio da dcada. Hoje, o rock ficou comportado, enquadrou-se nos padres de vendagem da indstria do disco e ocupa apenas a fatia que lhe cabe na programao das rdios e gravadoras, assim como o gnero sertanejo, a MPB ou a msica romntica. O rock brasileiro ainda produz cruzeiros e boas msicas hoje revezam-se Legio Urbana, Tits e Paralamas do Sucesso, da mesma forma que no plano das cantoras, h um rodzio entre Simone, Maria Bethnia e Gal Costa. Mas a velha chama se apagou. [...] Os jovens, embora continuem a lotar os shows de rock como timos programas de fins de semana, j no se vestem como seus dolos ou procuram imit-los, como nos ureos tempos do RPM.

Ao lidar com os discursos proferidos pelos criadores, receptores e crticos que participam do universo do rock, Joo Freire Filho (2003) mostra como a categoria autenticidade, neste contorno semntico equivalente nossa categoria nativa atitude, recorrentemente
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atualizada, mito de origem que , como discurso de acusao no meio roqueiro da o tema recorrente da suposta morte do rock99, ora tratado como lamento, ora denunciado como falcia desde o seu surgimento nos anos 1950, nos Estados Unidos.

A ideologia da autenticidade ofereceu a base para uma prtica de julgamento mediante a qual msicos, fs e crticos eram capazes de distinguir entre o rock autntico, que era transgressivo e significativo, e o rock inautntico (ou pop), que era cooptado e superficial. O rock inautntico era mero entretenimento comercial; o rock autntico era alguma coisa mais um excesso em virtude do qual o rock podia tornar-se um significativo investimento de prazer e sentido na vida cotidiana [...] Ou seja: o rock autntico importava, no dia-a-dia, precisamente porque permitia aos membros de sua comunidade evocar e conjurar um lugar de diferena da cultura mainstream (uma cultura que no fazia caso da alienao, do terror e do tdio da juventude do ps-guerra). [...] A fronteira imaginria que divide e distingue o rock autntico e o inautntico tem sido sempre fluida e mvel; a banda, o gnero, a subcultura, o estilo transgressor de hoje podem ser renegados como vendidos amanh da a produo incessante de subdivises e cenas, como nova textura sonora, nova atmosfera afetiva e visual. (FREIRE FILHO, 2003, p. 311-312)

No nosso universo estudado, o RPM, surgido do circuito underground paulistano, teria se constitudo, aps o sucesso alcanado em 1986, no principal alvo deste tipo de acusao e em figura liminar da passagem dramtica (TURNER, 1974) entre duas estruturas sociais simbolicamente antagnicas: o amadorismo igualitrio que caracterizava a cena roqueira e a extrema profissionalizao do showbiz. Ao atingir fama e um xito comercial sem precedentes, sofrer superexposio nos principais meios de comunicao de massa, adotar uma srie de significantes das estrelas internacionais da msica pop (como grande aparato cnico nos shows e roupas de grifes importadas) e signos de trincheiras inimigas do rock brasileiro do momento a MPB e o rock progressivo , o RPM transps uma srie de fronteiras simblicas do meio roqueiro de origem e, em pouco tempo diria uma anlise

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J no incio dos anos 70, diversas bandas tematizavam a morte do rock. O The Who foi uma das que respondeu a esse tipo de acusao, em Long live rock (Rock is dead they say,/ Long live rock, I need it every night/ Long live rock, be it dead or alive), gravada em 1973 (WHO, 2000). Um exemplo famoso a cano American pie de Don McLean, que faz uma associao entre a morte de trs notrios roqueiros em 1959 (Buddy Holly, Ritchie Valens e The Big Bopper) e o momento em que a cano foi lanada (1971), quando havia a percepo de que o rock teria perdido a vitalidade: (Now for ten years weve been on our own,/ And moss grows fat on a rollin stone/ But thats not how it used to be) (DON McLEAN, 1971). 137

Mary Douglas (DOUGLAS, 1976) sofreu uma srie de acusaes no sentido de expurgar as ambigidades da cena roqueira e reafirmar suas fronteiras classificatrias100. O exemplo do RPM citado como sintoma de uma nova ordem segmentada entre os roqueiros, marcada por todo tipo de acusaes internas muitos clamando pela restituio da atitude inicial, pelos mitos roqueiros de origem contrapostas s mais diversas justificativas ticas e estticas. A diversidade de acusaes e justificativas, listadas nos primeiros captulos desta dissertao, mostram que as fronteiras simblicas so permanentemente atualizadas e tensionadas a partir de uma seleo de argumentos em detrimento de outros nem sempre coerentes , dotadas portanto de uma ambigidade latente. Vejamos mais alguns exemplos. Uma das causas atribudas perda de atitude, como vimos, o sucesso popular. A banda que o alcana imediatamente instada a provar a manuteno de seus valores, como a no adeso ao uso de frmulas no processo de composio e s demais interferncias de agentes ligados indstria do disco. importante mencionar, porm, que diversos grupos que estouraram aps recorrerem aos servios de Liminha no estdio Nas Nuvens o que detinha, em tese, os melhores recursos de gravao no ficaram estigmatizados. Se alguns deles foram logo criticados por serem demasiadamente pop Kid Abelha e Lulu Santos outros, como Paralamas, Ultraje a Rigor, Ira!101 e Tits receberam apenas acusaes

setorizadas, no tendo abaladas suas imagens de roqueiros. O caso dos Tits chega a ser curioso. Conforme vemos no texto abaixo (retirado da biografia autorizada da banda), o conjunto teria passado de uma inicial resistncia ao trabalho do produtor que consideravam

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Janice Caiafa (1985), em seu trabalho de campo (j citado) realizado entre os punks cariocas na primeira metade da dcada de 80, mostra que neste universo roqueiro marginal uma minoria valorizou de modo radical a autenticidade no rock, o que exclua, sob bases morais, a possibilidade de contaminao do punk dos primrdios por elementos aliengenas tanto os oriundos de outros estilos, como o reggae e a MPB, quanto os de outras vertentes roqueiras, como o rock progressivo e o heavy metal. 101 Os membros do Ira!, no entanto, fazem questo de realar as discordncias que tiveram com Liminha durante o processo de gravao. 138

pasteurizador, o que manifestaram at para a grande imprensa ao consenso de que ele seria a melhor opo para a gravao do terceiro disco a ser lanado:

Diretor artstico da gravadora, produtor em ascenso, Liminha naquele perodo era uma espcie de desafeto do grupo. O motivo das desavenas eram declaraes dadas por Britto e Branco imprensa. Os discos de Liminha so todos iguais, detonaram na Folha de S. Paulo, referindo-se a LPs do Kid Abelha e Lulu Santos, para citar alguns que o produtor tinha no seu currculo at ento. Porm, naquele momento os Tits no s no implicavam mais com Liminha, como chegaram concluso de que ele era perfeito para o disco que planejavam gravar. Os trabalhos que Liminha havia produzido podiam ser pop e parecidos, mas todos tinham uma captao de som impecvel e era isso que eles queriam para o terceiro LP (ALZER & MARMO, 2002, p. 106).

Vimos no segundo captulo que a banda s passou a ser identificada com um ethos roqueiro quando fez sucesso ao gravar Cabea dinossauro (1986) sob produo artstica de Liminha no Nas Nuvens. Ele participou intensamente das gravaes desse disco e dos outros dois posteriores dos Tits, colaborando em diversos arranjos e tocando instrumentos chegaria a ser chamado de o nono Tit pelos prprios componentes do grupo. No caso dos Tits, portanto, o esmero no processo de gravao, guinadas nos rumos estticos e o sucesso alcanado no atrapalharam, pelo menos nesse momento, a conquista simblica de uma atitude roqueira. Outro procedimento que suscita suspeitas nesse ambiente roqueiro, conforme observado, a adoo por parte dos artistas de uma dico mais sofisticada. Leo Jaime, conhecido pelas letras bem-humoradas e pelo rock n roll revisionista bsico de sua passagem no grupo Joo Penca & Seus Miquinhos Amestrados e de seus primeiros trabalhos solos, diz ter sido incompreendido pelos participantes da cena roqueira ao veicular um trabalho mais requintado que continha tambm mensagens mais srias e existenciais em seu terceiro disco, Vida difcil (1986):

Fui com os msicos mais sofisticados ao estdio e fiz um disco que gostei muito. Mas foi meio incompreendido, porque como se, na poca em que todo mundo estava tomando rumo
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de ficar [sic] o rock brasileiro e dar cara de movimento, eu estava completamente livre para fazer o que me desse na telha, como sempre fui independente. (LEO JAIME apud BRYAN, 2004, p. 340)

Recentemente, Humberto Gessinger, dos Engenheiros do Hawaii, de pblico fiel e numeroso mas uma das bandas mais perseguidas pela crtica e por segmentos de roqueiros os motivos listados so contraditrios, sendo eles: a facilidade com que os constantes jogos de palavras de Gessinger e melodias da banda colavam no ouvido; e as inspiraes no rock progressivo, pretensamente mais difcil e menos comercial contraps algumas crticas recebidas na poca102. Sues argumentos enfatizam a permanncia de uma coerncia no trabalho de sua banda mais uma apropriao da atitude roqueira, o que refora a polissemia dessa categoria , que julga ausente em outros conjuntos neste momento de sofisticao do rock brasileiro:

Toda a gerao oitenta estava fazendo questo de adotar uma postura herica [...] Todos comeamos num lance new wave, numa postura quase punk, cheia de auto-ironia103. Por exemplo, Tits do I-I significa mais ou menos a mesma coisa que Engenheiros do Hawaii. Mas, em determinado momento, a banda opta por se chamar apenas Tits, assumindo seu lado herico. Ns, de nossa parte, continuamos carregando essa ambigidade, essa esquina entre a cultura de massas e a arte. [...] Naquela poca, chamar um disco de O papa pop era quase pedir para apanhar. Gravar uma msica dos Incrveis [Era um garoto que como eu amava os Beatles e os Rolling Stones, 1967] parecia provocao Jovem Guarda era uma coisa que se queria mais era jogar embaixo do tapete. Mas era essa nossa viagem (HUMBERTO GESSINGER apud ALEXANDRE, 2002, p. 353, a citao em colchete consta do original).

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O jornalista Arthur Dapieve defendeu os Engenheiros do Hawaii das objees gerais que lhes fizeram a crtica e os roqueiros. Ao tentar delimitar os motivos dessa demonizao, vemos listada uma atitude comportamental a timidez diametralmente oposta s acusaes de estrelismo que vitimaram o RPM: Mesmo na condio de astros pop Gessinger o principal alvo de suspiros de nove entre dez adolescentes brasileiras , os Engenheiros nunca se superexpuseram. Sobretudo porque, deliberadamente, sempre preservaram sua vida pessoal, nunca fizeram parte de nenhuma patotinha, sempre foram low profile. Essa introverso, combinada com a facilidade com que suas canes colam nos ouvidos do grande pblico, atraram a ira de parte da mdia: os Engenheiros so aquele grupo que muita gente adora odiar. Sorte deles (DAPIEVE, 2000, p. 148). 103 Exemplos de letras dos Engenheiros que seguem essa linha: Toda forma de poder (Fidel e Pinochet tiram sarro de voc/[...]/ O fascismo fascinante/ Deixa a gente ignorante e fascinada/[...]/ Toda forma de poder/ uma forma de morrer por nada/ Toda forma de conduta/ Se transforma numa luta armada) (ENGENHEIROS DO HAWAII, 1986), Terra de gigantes (Nessa terra de gigantes/ (Eu sei, j ouvimos tudo isso antes)/ A juventude uma banda/ Numa propaganda de refrigerantes) (ENGENHEIROS DO HAWAII, 1987), O papa pop (O papa pop, o papa pop/ O pop no poupa ningum/ O papa levou um tiro queima roupa/ O pop no poupa ningum) (ENGENHEIROS DO HAWAII, 1990). 140

Sempre fizemos questo de sermos sempre ns trs no estdio e no palco. No havia esse negcio de contratar naipe de metais ou fulaninho para fazer cama de teclados, que so uma espcie de Carla Perez musical, so bailarinas sobre a msica [...] Era s banda, sempre. Isso fortalecia o fascnio dos fs e nos dava uma postura bem mais rock n roll mais que os Rolling Stones, por exemplo, que gravam o disco com Keith Richards tocando guitarra e vm fazer show com aquele bando de mulheres no backing vocal. Isso nos livra da superproduo no quer dizer que as pessoas vo gostar do seu trabalho por pena, mas permite que elas saibam que voc est defendendo aquilo, que tua vida mesmo. (HUMBERTO GESSINGER apud ALEXANDRE, 2002, p. 355) O artista deveria ser mais humilde [...] Eu vejo muito papo de Ah, o meu trabalho uma colcha de retalhos de todas as minhas influncias... Que isso, cara? O mundo uma colcha de retalhos, tu s um retalho! Isso um erro de escala! Na verdade, cada pessoa tem uma ou duas msicas que pode fazer e vai ficar a vida inteira tentando faz-las. Tudo bem, se houver algum gnio da astrofsica que a cada ano consiga apresentar um tipo de som diferente e bom pra caramba, que o faa. Mas no assim, toda bandinha mudando de ano em ano. (HUMBERTO GESSINGER apud ALEXANDRE, 2002, p. 356)

Uma dos conjuntos que teve de lidar com esse tipo de crtica foi o Ira!, que tambm traaria o caminho do experimentalismo no LP Psicoacstica (1988). Alm de produo bem cuidada, o disco tem informaes musicais do rap. As letras trazem referncias a religies afro-brasileiras e a um dos cones do que se convencionou chamar cinema marginal, a pelcula O bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla a faixa Rubro zorro, por exemplo, inspirada no personagem delinqente do filme. Edgard Scandurra, guitarrista do grupo, inverte a lgica de roqueiros mais essencialistas ao ser contundente na defesa da liberdade esttica como principal sada para a sobrevivncia da atitude roqueira opinio de muitos de seus pares neste momento:
O rock se alimenta de descobertas, provocaes e intrigas. Quem se prende a frmulas, ao puro rock n roll, acaba virando um Traditional Rock Band, para tocar em barzinho para os velhos se lembrarem dos bons tempos. O que faz o rock ser nostlgico so os sucessos que marcam sua histria que no eram nostlgicos em sua poca, eram inovadores. Os purismos envelhecem o trabalho (EDGARD SCANDURRA apud ALEXANDRE, 2002, p. 324).

O jornalista Arthur Dapieve, ao censurar qualquer tipo de postura fechada na apreenso de diferentes estilos de rock pela crtica musical, mostra como no meio roqueiro

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costuma-se utilizar critrios valorativos fixos que obedecem primordialmente a preconceitos morais:

preciso entender o contexto especfico de cada gnero. s vezes voc encontra crticos de rock comentando um disco de punk rock e dizendo que os caras no sabem solar, que no tocam mais do que trs acordes. Eles no querem solar, eles no querem tocar mais do que trs acordes! Voc tambm encontra o contrrio, o cara que s gosta de punk rock e diz: Ah no, esses caras a pem violinos nas msicas, fazem longas sutes, isso nojento. [...] Esse tipo de crtico quer, na verdade, fazer com que a realidade se amolde ao padro dele. (DAPIEVE apud NAVES et al. (no prelo))

Conforme j dito, fez parte deste cenrio mais segmentado e de divergncias entre os roqueiros o flerte e mesmo uma prtica corrente de dilogo com gneros musicais tradicionais brasileiros. O abandono do discurso irrestrito de ruptura com a MPB fez parte desse processo, o que confere ao construto MPB, neste momento, uma ambigidade maior em relao aos nossos nativos: as fronteiras simblicas entre o que passou a ser considerado estimulante artisticamente nessa aproximao e o que era digno de ser rechaado no plano moral (as relaes de trabalho entre os artistas desses dois mundos, por exemplo) tornaramse bastante tnues e movedias, o que foi demonstrado no segundo captulo. Veremos abaixo mais exemplos, selecionados em algumas trajetrias, dessa polissemia disseminada pelo contato com a MPB. Antes disso, porm, convm retomar aqui a anlise da categoria autenticidade, que adquire novos significados nessa aproximao com a msica popular brasileira. Pode-se dizer que ela passa a comportar no s a noo de atitude como tambm o ideal modernista brasileiro difundido por Mrio de Andrade de valorizao das tradies nacionais104. Mrio de Andrade (1962) opera com a idia de formao105 quando

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O modernismo brasileiro, ao contrrio de alguns modernismos europeus, como o futurismo italiano que tendiam a romper com quase todas as tradies optou pela construo da identidade nacional fundamentandose na incorporao de algumas tradies selecionadas. Assim, Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral, entre outros, foram a Ouro Preto em 1924, com o objetivo de trabalhar o barroco mineiro em seus projetos (SANTIAGO, 1987). 105 Os modernistas brasileiros lidam com um ideal de formao que, segundo NAVES (1998), apresenta contedos iluministas e romnticos, tentando conciliar universalismo e diferena. 142

tenta converter os msicos eruditos (entre eles Villa-Lobos) ao projeto da msica interessada, isto , comprometida com a construo da identidade nacional, no que estava includa a recuperao de autnticas tradies folclricas brasileiras em um registro erudito; o idelogo repudiava a chamada cultura de massa, que considerava popularesca e alienante. Mas ao contrrio de Mrio de Andrade, os roqueiros estudados no estavam preocupados com a idia de resgate de tradies autnticas, puras, e sim em fazer releituras dessas tradies juntamente com outras, estrangeiras, utilizando-se dos meios de comunicao de massa. Por tudo isso, esto muito mais prximos da postura dos tropicalistas e de outros roqueiros de meados dos anos 70 como os Novos Baianos e suas fuses, entre outras, de samba-rock, em Brasil pandeiro; Raul Seixas, que incorporou o baio de Luiz Gonzaga; e as incurses de Jards Macal por ritmos diversos como o reggae e o forr em Contrastes (1977). Nstor Garca Canclini (1998) fornece sugestes importantes para se trabalhar a categoria tradio nesse contexto. O autor chama a ateno para a modernidade incerta que vivenciamos na Amrica Latina, na medida em que o tradicional e o moderno, assim como a arte folclrica e culta, tendem a se misturar. Ao fazer essa afirmao, Canclini mostra que, ao contrrio, costumamos opor o popular e o moderno, como se fossem dois domnios fechados e excludentes. Essa oposio, segundo o autor, efetuada normalmente de duas formas distintas: alguns trabalhos associam a cultura popular s tradies, que consideram desempenhar um papel subalterno em nossa sociedade, cujos grupos hegemnicos valorizam a modernidade e o progresso; outros defendem as causas populares e renegam a incorporao de elementos da modernidade, por colocarem em risco uma suposta autenticidade das culturas autctones. Canclini desarticula este tipo de pensamento ao explicar que o popular no algo existente a priori, mas sim um conceito construdo historicamente a partir de trs correntes de cunho poltico e cientfico: o folclore, as indstrias culturais e o populismo
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poltico. Ao optar por uma desconstruo do conceito de popular, o autor prope que as tradies se renovam a partir de uma troca com elementos modernos, o que se coaduna com o procedimento que alguns dos roqueiros brasileiros deste momento passaram a empreender j analisamos alguns exemplos no captulo 2, vide os Tits em blsq blom (1989) e os Paralamas em Selvagem? (1986) e Bora Bora (1988). Retornemos aos exemplos. Em entrevista recente, o antroplogo Hermano Vianna irmo de Herbert Vianna, dos Paralamas, e tambm um dos roqueiros nativos da poca elucida, seja evocando os anos 80, seja referindo-se a trabalhos empreendidos por ele h poucos anos, essa forma de pensar as tradies em interao com os meios de comunicao modernos:
Em todos os lugares que a gente chegava com a equipe do Msica do Brasil as pessoas vinham dizer exatamente isto, que ns estvamos fazendo um trabalho de resgate. Aquilo me dava um arrepio, eu pensava: Resgate do qu? Estas coisas esto vivas e esto mudando. Ou ento das pessoas quererem apagar os traos que existem de algum contato com a cultura pop [...] A nossa caravana do Brasil Legal era atrada pela espinha de peixe [antena de televiso]. Ns queramos ver que tipo de nova cultura estava sendo produzido por essa mistura, essa interao entre as coisas todas. (HERMANO VIANNA apud NAVES et al. (no prelo), os colchetes so meus).

Escrevi alguma coisa no Jornal do Brasil, que at foi fruto dessa descoberta do baile funk. Era a poca do auge do dark aqui no Rio de Janeiro, do Crepsculo de Cubato. Teve um momento que eu disse: Isso no est com nada, vamos ver os bailes funk que esto tocando hip-hop. Isso no era uma coisa que a garotada da Zona Sul escutava. Eu disse: Vamos escutar as coisas que esto acontecendo na Bahia agora, como o Olodum. Isto foi uma polmica, porque associaram com o lanamento do disco Selvagem?, do Paralamas, que incorporava estas coisas. (HERMANO VIANNA apud NAVES et al. (no prelo))

Herbert Vianna explicitou a atitude que teria adotado em meados da dcada de 80:

Com o sucesso de O passo do Lui, tivemos a oportunidade de rodar o Brasil, com equipamento de qualidade. Nossa influncia original era ska e reggae misturado, ento estvamos ouvindo muita msica jamaicana original, muita msica africana. Em algum momento da turn, deu o estalo de que muito do que estvamos ouvindo possua similares quando no os prprios originais, transplantados no Brasil, em condies primitivas. Por exemplo, quando conhecemos a lambada original, aquelas guitarradas do Norte, pensamos no ato: Cara, isso
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juju music! A, acendeu a lmpada. (HERBERT VIANNA apud ALEXANDRE, 2002, p. 276) Samos de uma sala apertada, cheia de gente, descobrimos uma porta e vimos que existe uma sala enorme e vazia, para explorarmos (Matria de Jos Emlio Rondeau na revista Bizz, em 1986).

Os Paralamas, como observado no segundo captulo, de modo geral foram elogiados nos principais segmentos jornalsticos e conseguiram boas vendas ao seguirem esse caminho, mas sofreram tambm acusaes. Entre elas, a de fazer world music, o que no costumava ser apreciado entre os roqueiros, que tendiam a ridicularizar as carreiras nesta linha de Sting e David Byrne, marcadas pelo politicamente correto visitas a tribos indgenas da Amaznia etc. e julgadas muito aqum das que haviam construdo em suas bandas, The Police e Talking Heads. Outro artista de sucesso, Lulu Santos, sofreu duras crticas da mdia ao elaborar um trabalho experimental em que sofisticava sua veia pop e a punha em contato com a msica brasileira, mescla j antevista no ttulo: Popsambalano e outras levadas (1989)106. O LP une, por exemplo, a presena de samplers com percusso e violo de Nelson Jacobina. No momento do lanamento, Lulu disse que o disco teria sido concebido para ser um marco no pop brasileiro, [...] quem sabe no mundo inteiro (LULU SANTOS apud ALEXANDRE, 2002, depoimento para a revista Bizz), ou que era uma declarao de amor possibilidade de modulao entre a estrutura pop internacional e a msica brasileira (LULU SANTOS apud DAPIEVE, entrevista publicada no Jornal do Brasil de 7 de janeiro de 1989). Jorge Ben, que em 1993 seria redescoberto juntamente com Tim Maia pela mdia e juventude brasileira, foi apontado por ele como principal inspirao. Se as afirmaes peremptrias do roqueiro

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No disco anterior, Amor arte (1988), o roqueiro j havia problematizado o rock na msica Dinossauros do rock (Os legionrios do rock/ Perdem a trilha na areia/[...]/ Os funcionrios do rock/ Batem o ponto na fama/ Deitando em cama de prego/ Pra esperar o Nirvana) e manifestado seu descontentamento com os rumos deste gnero em entrevistas. 145

influram ou no nas resenhas da imprensa, o fato que estas foram bastante negativas107. Na revista Veja, Okky de Souza at ento um entusiasta do artista, como alis deixa claro no poupou adjetivos depreciativos e uma associao, por si s provocativa, com Simone, uma das emepebistas que mais sofria rejeio entre os roqueiros:

Popsambalano e outras levadas, Lulu Santos Lulu Santos um msico talentoso que sempre soube combinar essa qualidade a um faro atilado para o sucesso, para o que fala de perto alma do pblico. Descomprometido com qualquer tipo de vanguardismo, sabe fazer rocks e baladas que inundam o rdio e a televiso. Desta vez, porm, Lulu est irreconhecvel. [...] Decidido a fazer um cruzamento entre o rock, o samba e a bossa nova, a exemplo do que compositores americanos como David Byrne e Paul Simon vm realizando, ele preencheu todo o primeiro lado do LP com monumentos ao mau gosto. Em Brumrio, imita o estilo de Jorge Ben sem disfarces. O resultado no um cruzamento de estilos, mas apenas Lulu Santos imitando Jorge Ben. Em E.O.Q.A., soa a Simone ou Ney Matogrosso fazendo malfadadas incurses na msica pop. E em Samba dos Animais, transforma uma velha cano de Jorge Mautner, de letra at divertida, numa bossa nova desfigurada. No segundo lado do disco encontra-se o Lulu de sempre, mas sem grandes vos de inspirao. [...] Em matria de disco equivocado, h tempos no se via algo assim (Matria de Okky de Souza, publicada na Veja em 1989).

O lbum tambm no teve o costumeiro xito comercial, sendo at hoje o menos vendido da carreira de Lulu Santos. Costuma ser apontado como o disco cult de sua carreira. Muitos grupos dos chamados circuitos alternativos de Rio de Janeiro e So Paulo tambm estariam seguindo esse caminho rumo sofisticao e a um contato com dices da msica brasileira. o que nos mostra este relato de Ricardo Alexandre:

O prprio underground [...] passava a problematizar o rock brasileiro [...] Havia os novos grupos que, a exemplo dos Paralamas, trocavam as guitarras pela percusso caribenha e africana, como o Obina Shok, o Kongo e o Sossega Leo. No Rio de Janeiro, o Hojerizah e os Picassos Falsos, ambos contratados pelo selo Plug, faziam o que a Bizz denominou fuso morro-asfalto a contestao musical, esttica e potica do chavo do rock brasileiro da poca. O vocalista do Black Future, Satansio, atendia pelo nome de uma obscura personagem dos quadrinhos nacional. O Black Future misturava conceitos de artes plsticas, influncias do teatrlogo Antonin Artaud, eletrnica minimalista e instrumentos percussivos. o batuque do candombl e umbanda, os travestis se cortando, tudo o que vimos acontecer ali na nossa esquina, explicava Satansio aos reprteres Tom Leo e Lorena Calbria, na Bizz (ALEXANDRE, 2002, p. 280).
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Lulu Santos foi outro roqueiro a ter sofrido seguidas acusaes de estrelismo por parte da crtica e de outros msicos. 146

O Picassos Falsos, um destes conjuntos menos conhecidos do grande pblico, passou a seguir explicitamente uma linha de dilogo com artistas emepebistas no LP Supercarioca (1988), o que lhes valeu o epteto de neotropicalistas. O prprio nome do disco retirado da letra de uma cano identificada como MPB Magrelinha, uma das composies mais conhecidas de Luiz Melodia (1973). O vocalista Humberto Effe explicou qual a inteno da banda na poca:
Fomos em direo contrria busca pela contemporaneidade, que era a regra. [...] Fomos para trs. Nossas influncias brasileiras eram muito mais os discos esquecidos de Jorge Ben, Luiz Melodia, Martinho da Vila e Alceu Valena do que propriamente a msica que estava acontecendo nos anos 80. Queramos dar releitura a uma coisa que existe na tradio da msica brasileira, que sua caracterstica cosmopolita. Tratar dos problemas que o brasileiro tem em universalizar seu folclore, o maracatu, o samba, o baio. Comeamos a resolver uma questo que seria plenamente satisfeita pelas bandas dos anos 90, como Skank e Nao Zumbi. (HUMBERTO EFFE apud ALEXANDRE, 2002, p. 280)

Lobo, um roqueiro importante do perodo, se utilizou manifestamente de signos emepebistas em sua trajetria, o que no impediu sua persona de estar ainda hoje mais associada ao seu ambiente de origem108. O terceiro lbum de sua carreira, O rock errou (1986), teria sido concebido com a inteno de inaugurar uma aproximao com a MPB. Na poca, o artista concedeu entrevistas reivindicando ser tratado como emepebista, pois entendia que a diviso classificatria nos rtulos rock e MPB continha um aspecto velado de marginalizao e diminuio do trabalho dos roqueiros, opinio que mantm, como vemos abaixo:

Estvamos nos cristalizando num subgrupo, o do rock brasileiro. Tnhamos de entrar na MPB e implodir aquilo. Porque em 1988 comeariam as premiaes [o prmio Sharp de msica], com a categoria pop-rock. A, pronto: seria o gueto, o subgrupo, algo que poderia
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No entanto, algumas msicas de Lobo tocam em rdios ligadas MPB, principalmente as canes que foram tambm gravadas por Marina, como Me chama (LOBO & OS RONALDOS, 1984; MARINA LIMA, 1984). As faixas em que ele dialoga explicitamente com tradies da msica brasileira, curiosamente, no costumam ser veiculadas. 147

deixar a MPB inclume, vetusta e cheia de varizes, representando a gente no Grammy, como se fssemos 160 milhes de Carmens Mirandas (LOBO apud ALEXANDRE, 2002, p. 279, os colchetes constam do original).

Apesar de declaraes semelhantes e do prprio ttulo do LP, a crtica julgou a resoluo sonora de O rock errou suja, de um formalismo roqueiro apenas a faixa A voz da razo (Ningum me ama/ E o estandarte da loucura/ incapaz de escrever seu nome/ No hall da fama/ E o sol que invade o meu peito/ o mesmo que invade o seu/ Amor felicidade/ Voc trocou o seu amor por uma vaidade), com participao da cantora Elza Soares, foi identificada como samba. A capa do disco, em que o cantor aparece fantasiado de padre e empunha um crucifixo ao lado da nudez de sua ento mulher Danielle (de apenas dezessete anos), tambm foi reconhecida como prpria do universo roqueiro. No carnaval de 1987, Lobo desfilou tocando tamborim na bateria da escola de samba Mangueira, onde diz ter causado reaes adversas: Fui muito vaiado. Descobri que no Brasil quem gosta de samba no gosta de rock (LOBO apud BRYAN, 2004, p. 369). Aps sucessivas detenes por porte de drogas (cocana, principalmente), o artista acabou encarcerado durante 32 dias ao lado de presos comuns (traficantes etc.), a quem homenageou ao lanar o disco Vida bandida (1987), com a faixa homnima que iniciava com uma saudao aos companheiros de cela: Al galera da 11. A capa do disco noir: mostra o cantor excessivamente plido em contraste com um fundo preto. Em uma das faixas deste trabalho, Chorando no campo, foi identificado um flerte com o chorinho, gnero ao qual se dedicara na adolescncia. Na revista Veja de 17 de junho de 1987, a crtica Maria Amlia Rocha Lopes elogiou esse tipo de incurso por gneros tradicionais da msica brasileira ao afirmar que Lobo apontava uma sada para as muitas desconversas do rock brasileiro. Neste momento, Lobo j tinha uma fama bastante sedimentada de artista maldito devido sua priso, aos desentendimentos com gravadoras por exemplo, seu primeiro disco, Cena de cinema (1982), foi retirado de circulao em represlia ao fato de ele
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ter promovido um quebra-quebra na sala do presidente da RCA e s polmicas que instaurava no ambiente cultural, seja atravs dos trabalhos veiculados ou de declaraes para a imprensa em que criticava, entre outras coisas, segmentos roqueiros e artistas identificados com a MPB. Ao lanar Cuidado! (1988) o nome do disco parece inspirado no bordo da msica Gotham City, de Jards Macal Lobo se apropriaria mais marcadamente do samba ao fazer uma srie de parcerias com Ivo Meirelles, compositor ligado ao morro da Mangueira. O disco no foi bem recebido pela crtica musical. No mesmo ano, o cantor chamaria a bateria da escola de samba Mangueira para dividir o palco com ele. O que iria se repetir em suas apresentaes no festival internacional Hollywood Rock, em janeiro de 1990, muito elogiadas pelo pblico (seu show foi eleito o melhor em enquete promovida pela Folha de S. Paulo junto platia paulistana) e pela crtica (DAPIEVE, 2000). O LP Vivo (1990) documenta a participao da bateria da Mangueira nas faixas Vida bandida e Cuidado!. O lbum anterior a esse registro ao vivo, Sob o sol de Parador (1989), tem Azul e amarelo, que o artista comps em parceria com Cazuza e Cartola (de quem os dois roqueiros tomaram emprestado um dos versos de Autonomia: No vou, no quero). At a banda Camisa de Vnus enveredou, sua maneira provocativa, pelo caminho da sofisticao e do uso de outras linguagens a partir do LP de ttulo insinuativo Correndo o risco (1986), mais um do rock nacional com direo artstica de Liminha e produo de Pena Schmidt no estdio Nas Nuvens. Embora a ironia direcionada tambm contra a crtica musical na faixa O que que eu tenho de fazer? (Me diga por favor, o que que eu tenho de fazer?/ Eu fao qualquer coisa s pra dormir com voc/ Serei Ronald Reagan ou outro heri ianque/ Posso cuspir na sua cara, como faria um punk/ Serei como os polticos que prometem a vida inteira/ Ou crtico musical pra poder lhe falar besteira) e as temticas

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sociais ferinas comuns ao punk109 continuassem presentes, o disco musicalmente mais esmerado e diversificado que os anteriores. O rock bsico de outrora d lugar a outras linguagens roqueiras, como em Simca Chambord, de dico rockabilly (uma das prediletas de Raul Seixas) e na regravao de Ouro de tolo, de Raul. Esta msica uma das mais famosas do maluco beleza , cujo narrador reafirma seu inconformismo perante a bem ajustada e respeitada condio burguesa que teria adquirido, foi inserida no repertrio do disco, entre outras coisas, presumo, para aludir perda de rebeldia no rock brasileiro aps o sucesso alcanado por muitas bandas. O que se coaduna com um depoimento recente de Marcelo Nova para o jornalista Ricardo Alexandre, quando se refere s mudanas ocorridas com o conjunto nestes tempos:

Enquanto morvamos num quarto-e-sala, reinava o clima um por todos, todos por um [...] A, comeamos a ganhar dinheiro, e a banda comeou a acabar. Era um tal de J tenho grana, Comprei meu carro, Comprei meu ap, Comprei minha cocana, No quero ensaiar... Comecei a perder a motivao de manter a banda unida (ALEXANDRE, 2002, p. 290).

As pequenas mudanas na letra da nova verso de Ouro de tolo como a atualizao de Corcel 73 para Monza 86 (o carro do ano comprado pelo narrador) reforam esta interpretao analtica. Ao final da msica, em um dilogo imaginrio com Raul Seixas, Marcelo Nova reafirma sua rebeldia: Raul, preciso ter cultura pra cuspir nessa estrutura frase que contm tambm ntida provocao aos punks, supostamente os primeiros a maldizerem este trabalho mais sofisticado do Camisa de Vnus. Ainda nesse disco, uma faixa em particular chamou ateno da crtica: A ferro e fogo, que narra em tom pico o naufrgio de uma grande embarcao (Corremos pelo convs, pra da cabine constatar/ Que os mares so escuros pro farol iluminar/ Mas ficamos

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Conforme observado no primeiro captulo, ainda que tenha sido identificado no incio de sua trajetria com o punk, Marcelo Nova e os demais integrantes do Camisa de Vnus sempre rejeitaram qualquer tipo de atitude purista comum em alguns segmentos punks no Brasil ou de obedincia aos dogmas do movimento. 150

excitados, em poder viajar/ No importa o destino, serve pra qualquer lugar/ Pra algum ponto perdido, em qualquer canto do mundo/ Desafiar o oceano, e a ira de Netuno/ Tudo isso um dia acaba pra de novo comear/ Somos moldados a ferro e fogo), tem quase oito minutos de durao e participao de uma orquestra de 35 msicos. Esta faixa lhes valeu associaes, por parte da crtica, com as histrias de pescadores do tradicional emepebista baiano Dorival Caymmi (ALEXANDRE, 2002). Marcelo Nova explicou essa guinada da banda rumo a um trabalho mais elaborado em entrevistas recentes:

Era um disco multifacetado, mas era ali que a banda estava encontrando sua forma de expresso, trabalhando idias [...] Eu comeava a ter mais conscincia artstica, de que forma gostaria de dizer as coisas que queria dizer, a trabalhar o texto. At ento era o vmito, o jorro (MARCELO NOVA apud ALEXANDRE, 2002, p. 273).

Talvez tenha sido o primeiro disco com tratamento, estdio bom e tempo. De certa forma, depois da histria de ser punk baiano, acho que, termos gravado com orquestra sinfnica foi desconcertante crtica que nunca soube exatamente como classificar o Camisa de Vnus (MARCELO NOVA apud BRYAN, 2004, p. 335).

A banda ainda lidou com uma faceta acstica em um dos quatro lados do disco duplo Duplo sentido (1987) o ltimo do Camisa de Vnus , onde tambm constam composies dos malditos Jards Macal110 (Farinha do desprezo), Walter Franco (Canalha) e Raul Seixas (Aluga-se) e do compositor de sambas-canes Adelino Moreira111 (Enigma):
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O Camisa de Vnus j havia gravado uma msica de Macal, Gotham City, no segundo lbum, Batalhes de estranhos (1984). Macal dividiu os vocais da msica com Marcelo Nova em um show no Rio de Janeiro. 111 O Camisa de Vnus tambm gravara outra cano deste compositor, Negue, em roupagem punk, no primeiro disco Camisa de Vnus (1983). A verso do Camisa apresenta uma introduo marcadamente parodstica quando Marcelo Nova interpreta em tom de troa o estilo de canto dor-de-cotovelo ao recitar os versos (Eu disse negue o seu amor/ O seu carinho/ Diga que voc j me esqueceu). Em seguida, entra um acompanhamento instrumental prprio ao punk e Nova adota outro registro de canto gritado e denotando firmeza , onde se v tambm modificaes de sensibilidade punk na letra original da msica (Siga machucando, esfacelando ao invs de Pise machucando com jeitinho , esse corao que ainda teu/ Diga que meu pranto covardia/ Mas no esquea que voc foi minha um dia/ Diga que j no me quer/ Negue que me pertenceu/ E eu mostro minha boca lascada e toda arrebentada por um beijo teu), que substitui E eu mostro a boca molhada ainda marcada por um beijo seu. Mas apesar do tom parodstico imprimido na msica, Marcelo Nova reiteradamente demonstrou admirao pelo compositor de, entre outras canes, A volta do bomio popularizada por Nelson Gonalves. 151

A idia era fazer um disco de msicas de outros artistas e acabamos deixando um lado para isso. E tinha um lado, o dois, que era bem light sonoridade que no tnhamos experimentado at ento (MARCELO NOVA apud BRYAN, 2004, p. 274).

Embora tambm tenha apurado sua msica e dialogado com outras informaes, o Camisa de Vnus nunca chegou a ser associado propriamente MPB, talvez pela irreverncia e iconoclastia sempre presentes nas letras e nas declaraes de Marcelo Nova. Por exemplo, quando convidado para ir ao programa Chico e Caetano, na Rede Globo, onde diversos roqueiros (Legio Urbana e RPM, entre outros) se apresentaram, Nova teria recusado dizendo no gostar de namoro na TV (ALEXANDRE, 2002). Por seu lado, bandas como o Ultraje a Rigor de grande projeo entre os roqueiros e nos segmentos da mdia no perodo de boom do rock nacional , e os Replicantes, so exemplos de artistas que permaneceram fiis esttica e atitude do rock bsico, jamais aderindo, por exemplo, sofisticao e aos procedimentos mais caractersticos dos artistas emepebistas. Vejamos o depoimento de Roger para o jornalista Ricardo Alexandre, em que critica a aproximao de diversas bandas com a MPB:

Estvamos entregando o ouro de volta para o bandido. [...] Claro que o rock sempre foi de resistncia, e, de repente, passamos a ser situao. E quem faz rock, de maneira geral, tem essa necessidade de procurar coisas diferentes. Mas difcil evoluir dentro de um mercado to imediatista quanto o brasileiro. Todo movimento precisa ser radical no comeo, porque, dali a pouco, surge uma acomodao natural e acaba-se chegando a um ponto ideal. Mas, se voc abre as pernas logo de cara, volta tudo ao incio, no fica clara a sua posio. Fica algo meio ah, ele tocava rock e agora no toca mais, ele errou. Todo mundo adotou uma postura de dizer que certos mesmos estavam aqueles que combatamos pouco tempo antes. Entregaram o ouro e arrastaram muita gente (ROGER apud ALEXANDRE, 2002, pp. 329-330).

O Ultraje a Rigor reconhecido por ter feito um dos melhores discos de rock dos anos 80, Ns vamos invadir sua praia (1985). Um dos primeiros a ser arquitetado no estdio Nas Nuvens, com produo de Liminha, este LP, no entanto, foi percebido pelas letras jocosas e de temticas atuais e pelo acompanhamento musical tosco na medida certa como de
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um escracho prprio ao rock n roll mais espontneo e envolvente. Neste lbum consta a faixa mais famosa da banda, Intil (A gente no sabemos escolher presidente/ A gente no sabemos tomar conta da gente/ A gente no sabemos nem escovar os dente/ Tem gringo pensando que ns indigente/ Intil!/ A gente somos intil) que, ao expor em tom bem-humorado com erros de concordncia em disposio anafrica as mazelas do pas, se tornou o hino informal das Diretas J campanha de movimentos sociais e congressistas para o fim da ditadura militar , tendo sido inclusive citada publicamente pelo poltico Ulysses Guimares. Ao lanar seu segundo disco, Sexo!! (1987), a banda recebeu resenhas elogiosas que ressaltavam justamente a manuteno de seu rock bsico:

O novo LP do Ultraje no avana muito em relao ao disco anterior mas no caso deles isso positivo. Numa poca em que virou moda expelir para o mundo denncias e crises existenciais, timo reencontrar-se com a irreverncia s vezes infantil, s vezes anrquica do Ultraje (Luiz Carlos Mansur, Jornal do Brasil de 7 de abril de 1987). O Ultraje no quer evoluir com seus companheiros de rock nacional e a reside a marca do grupo (...) faz o gnero primal (...) prefere teimar no humor e no rock n roll. (LUS ANTNIO GIRON [O Estado de So Paulo de 8 de abril de 1987] apud DAPIEVE, 2000).

O terceiro LP, Crescendo (1989), ao contrrio do que o nome possa sugerir, permanece no rock bsico. Ele alterna vinhetas-besteirol (DAPIEVE, 2000) com um instrumental mais pesado, cujas letras expressam, ao estilo de Roger, um sentimento de revolta com relao s agruras da banda em meio ao showbiz. Entre os problemas enfrentados, um inqurito sofrido por Roger, relativo a uma acusao de estupro de uma menor (a sentena da justia com a absolvio s saiu depois de quatro anos, o que deixou estigmatizado o compositor de msicas como Pelado, Eu gosto de mulher nos shows o refro foi adaptado para Eu no estupro mulher e Sexo!!), pretensas sabotagens da Rdio Jovem Pan banda, e a apreenso de instrumentos importados pela polcia. As duas principais msicas nessa linha so: Filha da puta (A terra uma beleza/ O que estraga essa gente/ Filha da puta/ tudo
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filho da puta) e Crescendo II A misso (Santa Inocncia) (Eu fui acusado, por uma vigarista/ De ser corruptor de menores em Chapec/ E a me dessa menor, vejam s/ Me pediu um automvel para retirar a acusao/ E como sou inocente eu disse no/ Porque tambm no sou corruptor de maiores/[...]/ Fui estuprado sem vaselina/ Pela me de uma menina em Santa Catarina). Vimos no decorrer desta dissertao, no entanto, que de uma maneira ou de outra, grande parte dos roqueiros do perodo operam com variadas tradies. Os que passam a mesclar informaes um pouco mais dspares empreendem uma seleo heterclita que lembra a do bricoleur de Claude Lvi-Strauss (1989). Mas a dicotomia traada por LviStrauss entre as categorias bricoleur e engenheiro pode ser relativizada neste contexto, pois ao lidarem com elementos das mais diversas tradies musicais (samba, reggae, ska, samba de breque, samba-cano, repente, bossa nova etc.) estes artistas nem sempre o fazem da maneira ingnua prpria do bricoleur, isto , procuram atuar tambm como engenheiros. Como observamos em seus discursos, este procedimento embora no constitusse nenhuma novidade fez parte de uma inteno consciente de estabelecer novas leituras musicais atravs de uma apropriao de tradies tanto recentes quanto mais antigas, fossem elas nacionais ou aliengenas. Os conceitos de cultura autntica e cultura espria, tal como foram expostos por Edward Sapir em Cultura autntica e espria (SAPIR s/d]), tambm so importantes por permitirem observar o procedimento de alguns destes roqueiros pelo menos na inteno que demonstram como tpicos de artistas criadores. Sapir afirma que uma cultura autntica saudvel no nunca uma herana passiva do passado. S considerada autntica a cultura que implica uma participao inovadora dos membros de uma comunidade ao lidarem com suas tradies. Ou seja, se a internalizao das tradies indispensvel, seno o indivduo engendraria formas estreis socialmente, a mera repetio destas tornaria a cultura
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espria. O passado, segundo o autor, s possui uma conotao positiva na medida em que pode ser associado ainda ao presente ou ao futuro. Vamos a alguns exemplos mais detalhados de obras que denotam uma elaborao criadora e pouco reverente na utilizao de tradies, pinados do repertrio de Cazuza e do Legio Urbana. Na cano Brasil que consta do repertrio de Ideologia (1988) , Cazuza faz uma espcie de inverso de Aquarela do Brasil, samba-enredo ufanista de Ary Barroso, em que o narrador demonstra sua identificao acrtica com o pas em que vive: (Brasil, meu Brasil brasileiro/[...]/ O Brasil do meu amor). O Brasil de Cazuza, ao contrrio, aparece como denncia. descrito em tom indignado e linguagem baixa, romanesca112 como uma droga que j vem malhada antes de eu nascer, um pas cujo povo, identificado na figura do narrador, segregado e explorado por uma elite corrupta (No me convidaram/ Pra essa festa pobre/[...]/ No me ofereceram/ Nem um cigarro/ Fiquei na porta estacionando os carros/[...]/ No me subornaram/ Ser que o meu fim?) se defende como pode (Meu carto de crdito/ uma navalha) e clama por justia (Brasil/ Mostra a tua cara/ Quero ver quem paga/ Pra gente ficar assim). O tom pico dos sambas-enredos ufanistas reapropriado de maneira invertida no estribilho, em que o nome do pas repetido como um bordo. A inverso ocorre porque, ao invs de exaltaes ptria, o que se segue so brados por moralidade, justia. O pico tambm descaracterizado no desfecho da msica (Grande ptria desimportante/ Em nenhum instante, eu vou te trair), em que se valoriza mais uma vez no a tradio idealizada, mas a experincia pessoal do aqui-e-agora, prpria do gnero romance. Em Faroeste caboclo cano includa em Que pas este? 1978/1987, do Legio Urbana, uma balada maneira do folk rock americano, mas de prosdia com declarada

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inspirao nos repentes nordestinos, com 159 versos, rimas fceis e cerca de 9 minutos de durao, que se tornou, surpreendentemente, um dos maiores sucessos da Legio Urbana Renato Russo faz uma narrativa pica com elementos romanescos, em uma linguagem baixa marcada pelo corporal e o material, cujas relaes se pautam pelo desafio e pela irreverncia, pelo xingamento e pelo riso. O enredo rocambolesco e trata da trajetria de Joo de Santo Cristo, um migrante nordestino que ruma para Braslia, se envolve e ganha proeminncia no trfico de drogas aps se indignar com o salrio miservel de aprendiz de carpintaria, busca a regenerao quando se apaixona por uma mulher, retorna ao crime quando trado pela namorada e pelas circunstncias, e s alcana a redeno na morte, em um duelo televisionado para todo o pas: (E o povo declarava que Joo de Santo Cristo era santo porque sabia morrer/ E a alta burguesia da cidade no acreditou na histria que eles viram na tev/ E Joo no conseguiu o que queria quando veio pra Braslia, com o diabo ter/ Ele queria era falar pro presidente/ Pra ajudar toda essa gente/ Que s faz sofrer). Enquanto Cazuza canta os problemas brasileiros a partir de um eu coletivizado, linguagem tpica dos sambaenredos, Renato Russo o faz narrando a via-crcis de um personagem que adquire caractersticas hericas na acepo crist que contempla a dualidade santo versus demonaco ao oscilar entre a identidade de mrtir cristo: tal como So Jos, trabalha como carpinteiro, e portador de uma tica crist mesmo depois de aderir vida bandida: (No boto bomba em banca de jornal/ Nem em colgio de criana/ Isso eu no fao no) e a de um criminoso satnico, que se destaca da mdia: (Agora o Santo Cristo era bandido/ Destemido e temido no Distrito Federal/ No tinha nenhum medo de polcia/ Capito ou traficante/ Playboy ou general). O personagem de Faroeste caboclo mostra um comportamento marcadamente polarizado em situaes que, pela carga simblica que representam, em muito contribuem para forjar o seu destino ao mesmo tempo trgico e
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Trabalho aqui com os conceitos de pico e romanesco de Mikhail Bakhtin, explicitados por Jos Reginaldo 156

grandioso. Sua reputao construda com base nas reaes antagnicas que sua conscincia assume nas experincias-limite que vivencia. Podemos dizer tambm que, ao incorporarem diferentes tradies culturais, estes roqueiros adotam uma sensibilidade crtica vinculada, via de regra, a certas prticas consideradas modernistas como a brasileira e principalmente ps-modernistas. As referncias s prticas ps-modernistas se devem ao fato de radicalizarem o dilogo com os textos legados por diferentes repertrios culturais e com a cultura de massa, e pela crtica aos modernistas mais radicais as vanguardas histricas do incio do sculo XX na sua obsesso pela idia de ruptura (COMPAGNON, 1996). No rock brasileiro, esse tipo de atitude mais inclusiva pode ser notada no trabalho dos msicos que operaram conscientemente com certa variedade de tradies locais e estrangeiras. Entre os procedimentos adotados que se costuma ver como tpicos de prticas ps-modernas est o uso que fizeram de citaes musicais, literrias ou cinematogrficas, que podem ser observadas nos inmeros exemplos citados nesta dissertao. Vamos a mais dois deles: Cazuza utiliza essa tcnica em S as mes so felizes, ao mencionar malditos de procedncias diversas, como Lou Reed, Luiz Melodia, Allen Ginsberg e Rimbaud; Renato Russo faz o mesmo em Eduardo e Mnica, ao descrever as predilees do personagem feminino por figuras dspares como Bandeira, Bauhaus [que permite uma dupla leitura, remetendo tanto escola construtivista alem, que inaugurou a concepo de design moderno, quanto ao conjunto ingls ps-punk da dcada de 80], Van Gogh, Mutantes, Caetano e Rimbaud. Para concluir este captulo, retomo mais propriamente a anlise da categoria MPB, central, como vimos, para esses roqueiros. Devido importncia que esta categoria tem no universo do rock brasileiro, seja pela atrao ou pelo perigo que representa para ele, podemos associ-la ao mana melansio estudado por Marcel Mauss (1974). O mana,

Gonalves (2002). 157

segundo Mauss, atua na cultura melansia como uma energia impura, ao mesmo tempo sagrada e profana, que circula nas trocas em forma de ddiva e contra-ddiva. Possui uma abrangncia ilimitada por estender-se a toda a esfera social e influenciar em todas as classificaes dela da ser considerada uma categoria total. Essa energia pode conferir poderes aos indivduos que participam de trocas, pois os deixam em boas relaes tanto com as divindades quanto com seus grupos sociais; mas tambm atuam como fonte de ambigidade e destruio, pois nem sempre as expectativas nas trocas so satisfeitas por todos. A noo de sagrado assume um carter extremamente mvel e nunca se distingue totalmente do profano, pois segue o ritmo das trocas totais, que lidam constantemente com um risco gerado pelas expectativas e contemplam de forma desigual todos os grupos da sociedade j que existem sempre os que so mais e menos bem sucedidos nas trocas, conseqentemente, os que adquirem mais ou menos mana. A MPB, categoria surgida no plano cultural brasileiro nos anos 60 com contornos classificatrios pretensamente bem definidos, logo se notabilizou por um constante processo de ressignificao simblica no transcorrer do ritmo da vida social. Vimos, por exemplo, como este construto logo passou a compreender diversas tradies identificadas com o folclore nacional, e que diversos artistas de contextos inicialmente dissociados o caso dos tropicalistas acabaram posteriormente inseridos nessa sigla. Isso indica o carter central e eminentemente impuro que a MPB adquiriu total, portanto e sua evoluo (nunca em um sentido linear, mas repleto de saltos e tergiversaes) como roda-viva no cenrio cultural brasileiro. Podemos presumir ento o que corroborado pelo material analisado que desde o incio da trajetria destes roqueiros a MPB teve esse carter de supercategoria. Atuou sempre como referncia, nas mais diversas apropriaes semnticas, para a construo das identidades destes msicos, tanto pela atrao exercida sobre eles quanto pelo sentimento de
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alteridade que inspirou quando era um dos principais inimigos a ser combatido. Vimos nas anlises de trabalhos e trajetrias das bandas que a aproximao de diversos roqueiros com a MPB seja pelo vis comportamental da burocratizao (perda de atitude), como enfatizam alguns discursos, ou pelas escolhas artsticas identificadas com este construto suscitou sempre reaes positivas e negativas, apenas com diferenas de grau. E vimos tambm que essas reaes podiam ser extremamente transitrias, um elogio logo se transformando em acusao: o que reafirma tal como na anlise maussiana do mana o carter impuro, concreto e total dessa categoria. Portanto, a anlise de um uso instrumental da categoria MPB pelos roqueiros com vistas a atingir fins objetivos no foi a principal preocupao nesta dissertao. Mais do que sinalizar quem venceu ao empreender ou no esta aproximao com a MPB, ou quem naufragou (o que sempre relativo: por exemplo, segundo as intenes dos artistas ou o ponto de vista de quem faz estas asseveraes), este trabalho procurou dar conta da flexibilidade nas demarcaes das fronteiras simblicas presentes nas narrativas. A categoria MPB, pela importncia que representa nos discursos observados, constituiu-se em uma ferramenta analtica de grande utilidade para a interpretao da tenso permanente nos sistemas classificatrios.

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CONSIDERAES FINAIS

Concluo este trabalho dando especial destaque categoria autenticidade, que julgo ter uma importncia central nos discursos nativos ao longo da dcada de 80. Ela mostra-se to importante na constituio das identidades roqueiras que possvel pens-la como um fato social total. Trata-se de um conceito que sofre constantes ressignificaes, mostrando-se plstico, malevel, flexvel. Observamos que os msicos estudados, no incio de suas carreiras, utilizavam marcadamente signos do rock anglo-americano. Assim, autenticidade para eles comportava acima de tudo a noo de atitude. No plano discursivo, isso significava uma opo por se expressar de modo irreverente, o que, na prtica, se exprimia de formas diversas. As bandas lanavam mo de uma ou mais diferentes posturas celebratria, jocosa, de posicionamento poltico anrquico ou mesmo niilista, sendo o formato roqueiro apenas um veculo para esse contedo. Dito de outro modo, as escolhas estticas a simplicidade tosca (do-it-yourself) das letras e dos arranjos analisada no primeiro captulo estavam a servio do plano comportamental. Portanto, valorizava-se o frescor na linguagem musical e nas letras a partir da idia de que isso propiciava uma comunicao direta com a juventude. Nesse momento, quando predominava a crena em uma solidariedade interna no cenrio roqueiro, no desabrochar de uma gerao, o termo atitude j continha uma boa dose de ambigidade. Por exemplo, diversas bandas e artistas cariocas, como Blitz, Kid Abelha e Lulu Santos, eram elogiados pela linguagem pop certeira que arrebanhava multides nos shows fenmeno citado como prova de que falavam para a juventude, em oposio aos medalhes da MPB (caros, hermticos e de pouco sucesso comercial). Por outro lado, sofriam acusaes de fazer uma msica pasteurizada, devido ao apego a frmulas no processo de composio e ao uso de letras alienada e fteis (em que se punha em dvida a
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sinceridade das mensagens veiculadas). Ou seja, as msicas desses roqueiros pecariam no quesito autenticidade por serem comerciais, arrumadinhas, no recorrendo ao tosco em sua acepo positiva. Os artistas acusados argumentavam, em resposta, que faziam o que gostavam, sendo portanto sinceros, e que a simplicidade em que se pautavam no implicava o chamado elogio da precariedade. Em alguns casos vide Blitz afirmavam a criao de uma dico menos derivativa dos rocks estrangeiros. Ao utilizar este argumento, acusavam alguns de seus detratores de fazer uso excessivo do pastiche de formaes anglo-americanas, inclusive com verses de suas msicas procedimento recorrente entre os roqueiros da Jovem Guarda: o Camisa de Vnus, por exemplo, gravou Passatempo (CAMISA DE VNUS, 1983), uma verso de Thats entertainment (THE JAM, 1980). As controvrsias citadas no pargrafo anterior ilustram o carter impuro e as diversas gradaes assumidas pela autenticidade enquanto atitude nesse cenrio pretensamente homogneo de communitas e carisma categorias analticas de Victor Turner e Max Weber que aplicamos na sistematizao desses discursos. Observamos ao longo do trabalho, porm, que mesmo quando se localizavam os inimigos os emepebistas e os roqueiros progressivos do lado de fora do sistema classificatrio roqueiro (tomado na acepo de Mary Douglas), os conflitos internos sempre se fizeram presentes, assim como o uso de diferentes mscaras sociais. A lgica que guia qualquer sistema classificatrio, pois, parece mesmo fadada contaminao pelas impurezas do ritmo da vida social. Vimos como as acusaes trocadas entre os roqueiros proliferaram quando o rock nacional adquiriu uma posio central no meio cultural do pas. Nesse momento, que associamos estrutura, o mito do rock como transgressivo e criador de laos comunitrios perdeu terreno para as mitologias em torno de sua decadncia, ou seja, os discursos referentes perda da pureza roqueira devido s traies dos valores iniciais. A acusao de traio mais comum, referente cooptao dos msicos pela lgica individualista do
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capitalismo, ganhou fora e conviveu com a que reprovava a adoo de novos caminhos estticos, julgados despropositados por assinalarem a perda de contato com a linguagem das ruas. Nesse ambiente, as classificaes tornaram-se ainda mais polifnicas e escorregadias, o que era indicado pelos prprios argumentos de defesa e acusao. Vimos como uma mesma banda podia receber duas acusaes que, primeira vista, pareciam contraditrias: ser ao mesmo tempo pop e difcil, com todas as reprimendas morais que essas perdas de autenticidade acarretavam. Essas bandas se defendiam invariavelmente com base no argumento da sinceridade artstica, seja ao enfatizarem uma coerncia em seus trabalhos, seja ao defenderem a busca por novas linguagens como algo inerente ao rock. At roqueiros que se destacavam simbolicamente pela rebeldia, como Lobo, sofreram diversos tipos de acusao: por exemplo, o lanamento do disco Vida bandida (1987), aps sua priso por porte de drogas, foi no raro considerado um lance de marketing. Vimos tambm que vrias bandas foram associadas MPB em meio a acusaes de perda de atitude roqueira. Uma dessas acusaes era o pretenso desaparecimento da rebeldia, indicado pela suposta adequao aos ditames da indstria do disco ou pelas ligaes profissionais e pessoais com artistas emepebistas. Outra se referia adoo de procedimentos artsticos alheios ao rock, como a recorrncia a ritmos tradicionais folclricos ou a vertentes mais recentes e intelectualizadas (tropicalismo, bossa nova etc.); a elaborao de letras oblquas ou que continham crticas sociais mais comportadas, por vezes em tom didtico e doutrinador; ou a prpria disposio de sofisticao da linguagem musical. Por outro lado, assinalamos como esta aproximao com a MPB, apesar de toda a carga negativa a ela associada, marcou tambm positivamente a carreira de algumas bandas, como se elas tivessem rompido simbolicamente as barreiras de seu contexto inicial o gueto to execrado por Lobo e adquirido um respeito artstico mais representativo e duradouro entre um pblico mais amplo. Muitos desses roqueiros, ao mesmo tempo em que
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enfatizavam a manuteno de sua atitude inicial, relativa ao postulado do do it yourself, tambm flertavam com gneros considerados tradicionais do repertrio popular brasileiro e estrangeiro com a inteno de atualiz-los em novas leituras sonoras sem prescindir, naturalmente, dos mecanismos da cultura de massa.

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__________. Crescendo. WEA, 1989. WHO, THE. My generation. Decca, 1965. __________. BBC sessions. MCA, 2000.

5. Filmografia

Bete Balano. Lael Rodrigues, 1984. Menino do Rio. Antonio Calmon, 1981. O anjo nasceu. Jlio Bressane, 1969. O bandido da luz vermelha. Rogrio Sganzerla, 1968. Um trem para as estrelas. Carlos Diegues, 1987.

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