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Teora y Metodologa de la historia del arte.

Programa del curso; 1- Procesos y principios de la historiografa artstica; el medio temporal y la divisin del tiempo histrico. Cronologa y periodizacin de la Historia del Arte. 2- El medio espacial y la identidad artstica; Continente, Nacin regin. La validez de la historia del arte local y los problemas de ubicacin del arte y los artistas. 3- El medio temtico; la caracterizacin de los periodos artsticos occidentales; el estudio de la historia del arte no occidental y del arte primitivo. 4- Temas y mtodos de la Historia del Arte (I); de la biografa del artista a la crtica de la obra de arte; el mtodo formalista; conceptos fundamentales de la Historia del Arte. 5- Temas y mtodos de la Historia del Arte (II); la historia del arte como historia de la visin; arte y percepcin visual; arte y psicologa; la historia social del arte y el enfoque sociolgico. 6- Temas y mtodos de la Historia del Arte (III); el giro lingstico y la relectura semitica de las imgenes; de la icnografa a la iconologa; estudios de cultura visual; ltimas tendencias metodolgicas para la historia del arte. 7- Las teoras del arte (I); el mundo antiguo y los primeros escritos sobre arte; la literatura artstica medieval. 8- Las teoras del arte (II); el renacimiento, el humanismo y la teora del arte; tratados artsticos y teora del arte barroco; La Ilustracin y la querelle antiguas y modernos. 9- Las teoras del arte (III); las nuevas categoras esttico artsticas; sublime, pintoresco etc. Winckelmann y los comienzos de la historiografa artstica contempornea; el idealismo alemn y la Historia del Arte; teoras de la vanguardia / postvanguardia.

Salidas; exposicin del museo Tyssen. Cinco trabajos; 1- Escribir una crtica de arte de las exposiciones, mximo un folio. Arquitecturas pintadas en el museo Tyssen (Da 25). El arlqun de Picasso expuesto en el Mudeo del Prado. El romanticismo ruso en la poca de Pushkim, en el museo romntico. La cabellera roja cracin y poder en la rusa ssovitica, 1917 1945 en la casa Encendida. Hablar del montaje, del conplejo de una obra determinada. 2- Trabajo de Grupo; Escoger una obra, un artista, un movimiento y escoger un mtodo y aplicar en el anlisis de la misma. (2 o 3 folios), como un ensayo. 3- En grupo; anlisis de un texto, un libro o un historiador y lo enjuiciamos. 4- Grupo; cuestin de la teora del arte y la historiografa. Escoge run tema, el bodegn, las nubes, animales en el arte, realizar un estudio historiogrfico, quienes han hablado de estos temas. Un vaciado historiogrfico de qienes antes de nsotros han tratado este tema. Despus de navidad. 5- Ultimo trabajo; para entregar el da dele xamen. Es el trabajo ms largo, realizar a modo de ensayor, y escoger alguno de los temas tratados en el crso y realizar unos 4 o 5 folios. Crtica de arte. Tutoras; De 1.30 a 3.30 (Lunes, martes y mircoles) Libros. Luigi Grassi. Teori e historia delli critica darte. Libro de referencia.

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Tema 1; Procesos y principios de la historiografa artstica.

Teora del arte o teoras de las artes es una disciplina acadmica que engloba toda descripcin de las manifestaciones artsticas (fenmenos artsticos u obras de arte), empezando por su consideracin o aceptacin como tales, en todos los gneros del arte, pero, especialmente en las llamadas bellas artes (artes visuales, pintura, escultura y arquitectura, literatura, msica u otras artes escnicas). Las teoras del arte analizan este desde un punto de vista terico y normativo, proporcionando una metodologa para desvelar el significado de sus obras. El marco filosfico en el que puede situarse cada versin de la teora del arte est estrechamente vinculado a diferentes interpretaciones de la esttica, dado que la reflexin en torno a la esencia y funcin del arte mismo se encontrara en la frontera entre ambas disciplinas, de difcil deslinde. Con algunas excepciones, como la civilizacin China, en la que existe la teora del arte desde el siglo VI (los Seis principios de la Pintura de Xie He), la inmensa mayora de la produccin escrita sobre la teora del arte, corresponde histricamente a la civilizacin occidental. La historia del arte, como disciplina, comienza a elaborarse con Winckelmann, en el siglo XIX. Est considerada como una asignatura relativamente nueva debido al debate que se abri acerca del inicio y el fin del arte, esto lo que quiere decir, es que no se establecen las bases de donde comenz el arte (para muchos, las pinturas prehistricas son el comienzo, mientras que para otros, es el Renacimiento). Otro punto a tener en cuenta es el mbito temporal en el que se envuelve el arte, siempre, que hablamos de Historia del Arte, lo enmarcamos en un lugar y lo rodeaos de tpicos, lo que viene a significar un marco geogrfico y cronolgico especifico, como puede ser el Renacimiento Italiano. Es en este punto, donde arranca un problema semntico; no es el mismo, hablar de arte antiguo que de arte de la antigedad. El primero se utiliza para abarcar una franja de tiempo muy amplio, mientras que el segundo, se utiliza para identificar un periodo concreto; Arte Griego y Romano, lo mismo ocurre con el Arte Moderno, en el que incluimos el Barroco o las vanguardias, por ejemplo. En cuanto a la clasificacin histrica, la Edad Moderna, se enmarca en un mbito europeo (realizado para ellos y por ellos), por lo que se identifica nuevamente en un lugar especfico y en una cronologa igualmente; esto, quiere decir que existen unas caractersticas similares en toda Europa como puede ser el Mecenazgo de personajes o de los Papas etc. Un ejemplo, de mecenazgo real sera en Espaa el de los Reyes Catlicos; encargaron en la Catedral de Granada su propio Mausoleo, compraban obras de arte relacionadas con el buen gusto o las necesidades (muebles, ropa, joyas), o, por el lenguaje de quienes lo reciban. Si tuviramos que hablar, de la modernidad, se poda decir que esta comienza en las Puertas del baptisterio de Florencia, realizadas por Ghiberti, aunque, esto es complicado por periodizar un marco cronolgico tan grande. Por eso, las periodizaciones se adaptan; a un estilo artstico (marcos cronolgicos que se independizan de la poltica o del propio arte), o, renunciando a cualquier debate y dividirlo por centurias o siglos (una divisin cronolgica). En un principio, estos marcos temporales, generales y muy amplios, se pueden aplicarse a la Historia del Arte, aunque no en s mismo a la propia Historia. Por ejemplo, en Historia, la Edad Moderna comienza con una serie de hitos fundamentales; Descubrimiento de Amrica, Cada de Constantinopla, Revolucin Francesa Etc. Y qu ocurre con el arte? Para el arte no existe un cuadro, por ejemplo, que marque un hito o una reflexin que nos sirva para dividir el tiempo, por lo que, se tiende a realizar una mezcla entre la

Pgina |3 Historia y la Historia del Arte. Sin embargo, hay que tener en cuenta, que el Arte, a tenido pequeos matices que no comparte con la Historia, como el Manierismo y el Barroco. El arte, por lo tanto, frente a otras disciplinas humanistas es ms subjetiva. Marx, realiz una serie de teoras y metodologas del arte, para periodizar el tiempo por sus caractersticas econmicas y sociales, lo que l llamo estructuras, y, stas, se basaban en cuestiones ideolgicas y polticas conocidas como superestructuras. A esta teora se denomin como Materialismo Histrico y en funcin de este mtodo, se establecieron cinco grandes periodos. 12345El comunismo Primitivo; estaramos hablando del periodo prehistrico. Sociedad esclavista. Sociedad Feudal; conocida por nosotros como la Edad Media. Sociedad Capitalista; el mbito del nacimiento del barroco, aproximadamente en el siglo XVIII. Sociedad Comunista.

La cuestin de porqu periodizamos todo, es un poco, la ansiedad de encasillar y ordenarlo todo, para poder identificar las caractersticas comunes de un mismo periodo. Ante esta necesidad, nos encontramos con un inmenso problema y es que, para saber cmo encasillarlo, necesitamos saber que es el arte. Y, a lo largo de la Historia, diversos personajes, han realizado sus propias consideraciones, como Santo Toms de Aquino, que dijo que el arte era el recto camino, o Toms Dvorack quien dijo que el arte es estilo; otros que el arte es la expresin de la sociedad; que el arte es idea etc. Hay que entender, que el arte, amplia sus propios campos, en un principio estaban la pintura, la arquitectura, la escultura, y con el paso del tiempo, las bases decorativas, el cine, la fotografa, el comic... es decir, que se construye as misma. En el libro La periodizacin del arte Italiano de Giovai Previtalli, publicado por Akal, define que es el arte italiano, y lo que indica su propia periodizacin, por las diferencias con respecto al resto de Europa. Intent unificar todos los conceptos y darle una significado. Nos pone el ejemplo de compararlo con el arte espaol; ya que en la historiografa no se ha tratado con la suficiente seriedad por no ser considerado como un arte en s mismo, sino, como un eco de lo que se realizaba en otros pases. Cuando habla de arte italiano o arte en Italia, el primero es el arte y el segundo la produccin artstica que se produce dentro del marco geogrfico. Finalmente, el autor italiano, realiza una comparativa con las cronologas de otros pases, sus estilos etc. Llegando hasta el comienzo de la modernidad (las vanguardias). A raz del concepto de arte, nos fijamos que en los libros de arte nos plantean acerca de la obra, a que escuela pertenece, el tiempo en el que se encaja etc.

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Tema 2-3; El medio temporal y la divisin del tiempo histrico.

Bien es cierto que cuestiones en torno a la periodizacin y la situacin geogrfica son conceptos que desarrollaremos a medida que avancemos en el temario. Ya que los trminos, cambian con el tiempo, con la formacin de las escuelas. La problemtica de la historia del arte y su periodizacin, no es una cuestin lineal, ni tampoco determinada por una serie de hitos importantes, sino, una serie de tipos que forman el arte y que lo hacen evolucionar. Uno de los primeros en realizar una periodizacin del arte fue Giorgio Vasari, quin estableci que la percepcin del arte era como un arco, en la cual, la curva ascendente es el momento culmen y que todo ese momento posterior se realizaba una decadencia. Siendo, los puntos de origen la herencia, la formacin de los artistas, y la muerte de esa curva seran sus consecuencias. l comienza a hablar de lo que denomina escuelas, concepto que instala Lanzi, en el momento en el que se habla de maestros quienes marcan las pautas. Este concepto de escuela en el momento de existir el maestro, es este quien elabora un estilo, y este estilo es que transmite a sus alumnos (por ello tienen caractersticas comunes), refirindose a un lugar concreto ya que son escuelas que pertenecen a un lugar y en parte lo representa (escuela nacional, como la Flamenca). Esta calificacin para la modernidad, estara superada, ya que se realizara de otra forma.

1.1 Cronologa y periodizacin de la Historia del Arte.

Antigedad; complejidad en torno a donde comienza la arqueologa y comienza la historia del arte. Medievo; Edad Media que lgicamente comienza las cuelas, y que ira en funcin de los diferentes pases y en torno a una historia concreta para su fin. Renacimiento; que siguiendo esta teora de Vasari, terminara con el Manierismo (visto de forma despectiva), hablaramos del siglo XVII y XVIII, donde comienzan plantearse una serie de problemas, la presencia de la Iglesia en el Barroco, la formacin de los pintores en escuelas que determinan las corrientes, y las propias reacciones producidas dentro del barroco (Rembrandt), Neoclasicismo; se realizan los debates de todo lo anterior, y se comienza a hablar del estilo de una poca, formando movimientos. Se tratara del siglo XIX.

Cuando hablamos de escuelas, se permite establecer un valor al marco geogrfico; barroco francs, o alemn, existiendo diferencias entre ambas por su religin (protestante). Hoy sabemos que un movimiento adquiere importancia por la cantidad de tiempo que se ha realizado, es decir, pasa a formar parte de la Historia del Arte cuando este ha sobrepasado ciertos lmites del tiempo, lo que provoca que sea seguido y completado por diversos autores. En la historiografa ha sido una discusin hasta que punto, los estudios locales, tienen validez s o no; como puede ser, dentro de Italia las diferencias entre dos ciudades vecinas en la escultura o en la pintura. El arte se ha producido normalmente en torno a las ciudades ya que son los centros econmicos ms relevantes; como Florencia o Roma, Inglaterraetc. Por eso, cambia dependiendo de las ciudades, continentes, como pasa con el arte oriental (herederas de las colonias, donde se busca la esencia del arte y lo extico). Lgicamente, surgen instituciones alrededor de estos estudios, como pueden ser universidades o centros dedicados al estudio, no solo del arte oriental, sino, de cualquier tipo. Muchas veces, los vemos in situ, como pueden ser restos arqueolgicos, o por ejemplo, Museos como el Museo del Prado.

Pgina |5 En el siglo XIX, con los viajes que llegan ms all de lo conocido, se comienza a realizar una historia universal de todos los lugares del mundo, con el fin de intentar comprender que ocurra en los diferentes punto; se incluye la islmica, Espaa y oriente. El siglo XIX, supone un gran avance en el campo histrico, como las excavaciones, o como la historia ampliada. Grandes escuelas; Escuela Formalista; tiene sus mximos representantes en; Honrad Fiedler, Henrich Wolfflin; se basa en la descripcin formal de las obras de arte, de sus caractersticas, formas abiertas o formas cerradas, pintura, escultura Alois Riefl. Metodologa sociolgica; lo que tiene importancia es la sociedad en la que el artista introduce sus obras de arte, y est relacionada con la economa, la produccin etc. Houser, Antal, Taine. Metodologa iconolgica; fundamentada en el estudio de las imagenes; Aby Warburg y Edward Panfski, Wittkower. Estructuralismo; fundamentalmente lo que busca son las caractersticas comunes en torno a una manifest artstica, y compararlo frente a otros tiempos (estructuras). Adems habla de la funcionalidad de la obra del arte, del artista

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Tema 4; Temas y mtodos de la Historia del Arte (I).

De la biografa del artista a la crtica de la obra de arte; el mtodo formalista; conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios y textos que desde Filstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte. Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo, segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, ha ido modificndose de la mano de las diversas corrientes filosficas o historiogrficas que se han ido desarrollando. Es por este motivo que una visin de sntesis de todas estas corrientes y su evolucin en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso artstico desde una perspectiva crtica que nos permita valorar en su justa medida las diversas aportaciones que sobre la Historia del Arte y el Arte en s se han realizado. Pretendemos por tanto, ms que realizar un resumen de teoras ordenadas con algn criterio especfico, mostrar toda una serie de postulados filosficos sobre el Arte, sealando tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de cmo estos discursos han ido siendo superados por otros, superacin que en modo alguno anula lo anterior, sino que se viene a sumar a un elenco de mtodos todos ellos vlidos a la hora de aproximarnos a un objeto artstico. Mtodo artstico como tal, surge cuando aparece el mtodo crtico en el conocimiento con posterioridad a la filosofa cartesiana, hasta entonces se ha de hablar ms que de mtodo, de diversas aproximaciones histricas al hecho artstico. De esta forma antes del siglo XVII, el estudio artstico se reduca bien al estudio del parecido de la obra con su modelo (estudio mimtico que arranca desde Platn y Aristteles), bien a la vida del artista como proceso mediante el cual una persona llega a la perfeccin, o bien a un estudio de la tcnica empleada (un buen artista es un buen tcnico); ejemplos de todo ello pueden llegar a ser los Recetarios de Benvenuto Cellini (1500-1571), el Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci (1452-1519) o las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574). Pero ser en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del mtodo de Descartes, ello supone la creacin de un sistema para la investigacin y el conocimiento, circunstancia posible si nos atenemos a una serie de reglas metdicas propuestas por el filsofo como: a) No reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como evidentes.

b) Dividir cada dificultad en tantas partes como fuera posible. c) Guiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos ms fciles y sencillos hasta llegar a los ms complicados. d) Hacer enumeraciones tan completas y resmenes tan generales que nada de ellos pueda quedar omitido.

Pgina |7 Con estos planteamientos slo har falta que alguien los empezase a aplicar a la teora artstica, ese alguien comienza siendo en un primer momento Andr Felibien (1619-1695), acadmico francs de finales del XVII, quien llega a la conclusin de que el Arte es puramente intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas (esto es, tcnicas) sino nicamente de la razn. Johann Joachim Winckelmann fue el primer terico de la historia del Arte que utiliza un mtodo propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicacin la obra de Winckelmann (1717-1768) se puede sintetizar en los siguientes logros: Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de estilos que no se dan arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar. Toda la produccin artstica es hija de su tiempo, esto es, est ntimamente relacionada e influenciada por su contexto, cultural, geogrfico, social, histrico... Realiza un esfuerzo de sntesis para ordenar cronolgica y estilsticamente los diferentes estilos. Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por ejemplo el griego (siempre hace alusin a l ya que es donde se centran sus teoras) tiene cuatro periodos (al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones) que seran periodo antiguo, sublime, bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de su poca (el Arte no es casual) Sienta las bases tericas para que en la prctica se den en Neoclasicismo artstico de la mano del pintor A. R. Mengs (1718-1779) entre otros.

No obstante y pese lo anterior, la obra de Winckelmann tuvo importantes limitaciones, tales como: Falta de recursos crticos, ya que no exista con anterioridad un corpus terico sobre Historia del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir casi de la nada. Estudia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o romanas. Lo cual motiva conclusiones falseadas. La divisin de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de sistematizacin y contextualizacin, se convierte en una rgida norma, casi un dogma de tal manera que se cae en pensar que siempre hay un periodo antiguo, despus sublime y ms tarde de decadencia, con lo que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas veces una experiencia bastante forzada. Ese dogmatismo aumenta an mucho ms cuando considera al Arte griego del periodo clsico como el culmen ms sublime de toda la produccin artstica del hombre, con lo que pierde su sentido crtico y de evolucin histrica. Sienta las bases de una teora del gusto de tal forma que la obra de Arte ser ms o menos bella dependiendo de su parecido con la estatuaria clsica de la Antigedad.

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El mtodo histrico critico.

Introduccin. Los primeros autores que tratan estos temas sern; Demcrito, Platn, Encrates de Atenas, Duris di Samon y Plinio el Viejo. Tras este primer periodo, basado en el concepto de arista, su papel en la sociedad Todos ellos son filsofos y pensadores en la antigedad. Tras estos primeros pasos daremos a Dadniz. Y los autores fundamentales de la edad media; tras ello, comenzaremos con la teora del arte y los primeros pasos que se realizando en la Historia del Arte. En la Edad Media los autores principales son; Plotino, Pseudo Diosio Aeropajita, Roger, Helmanrshausen. Se realizan principalmente en Italia, surgiendo reacciones en diferentes lugares de Europa, incluido en Espaa. En Francia, Villarde de Honnecart. En el Renacimiento, nos encontraremos a Sante, Bocaccio, Petrarca, Filipo villani, Ceninu Ceni, Alberti, Ghiberti, Leonardo Da Vinci y su crculo en torno a la Divina Creacin, Rafael, Durero, Valtasar de Casti Glione, Pietro Valetino, que tuvo mucha relacin con miguel ngel. Todos estos autores, se van encaminando a la biografa del artista, y nos encontraremos con los precursores de Giogio vasari, Filipo Villani, Cristobalo, Antonio Billi. Como seguidores de Vasari, tendramos; Gelli, Ascanio Condivi, Benvenuto Cellini, Bacio y Ludovico Lucci. En el siglo XVII, hay uan reaccin en el norte y centro de Europa, y nos encontraremos a los siguientes autores Karel Van Mander, Joaquim Von Sandrart, y Arnold Houbraken Tambin en Espaa; Antonio palomino y Antonio pacheco. Todos estos personajes, escritores, sus escritos o poemas s que hacen valoraciones en torno a sus propios contemporneos, a lo momentos histricos y conceptos de artista, del arte dentro de la sociedad por eso, son ejemplos de cmo aparecen en el camino de la historia del arte. Como nos deca al principio, el arte surgira, en la idea de establecer un mtodo, y surge con Ren Descartes, en 1637. Lo que propone, son una especie de compendio entre matemticas fsica, para establecer como cuatro puntos fundamentales para llegar al conocimiento en el que nos detenemos (matemticas, filosofa). El que utiliza este pensamiento cartesiano a la metodologa del arte ser Andr Felibien 1616 que considera que la belleza surge en la razn. A partir de este mtodo de Descartes, vendrn otros modelos, como en Francia, con el terico, Frart de Chambray, Jean Baptiste du Bos. En torno al siglo XVII, situados en la academia Francesa. Conde dArgens y el Conde Caylus, llegaremos a Diderot, y de ah, hablaremos de los salones y la crtica realizada en ellos; el concepto de pblico. Francia ir a la cabeza, posteriormente, surgirn las Historias Universales etc. En Inglaterra nos encontraramos son Chaterbury, Reynolds, Hogarth y los postulados en torno a la Royald Academy. En Espaa, lo veremos por la academia de San Fernando.

Pgina |9 Origen, fundamentos y bases tericas del mtodo: Sera difcil encuadrar cronolgicamente este mtodo, se puede decir que surge a finales del siglo XVIII pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones a lo largo de los siglos. Filosficamente surge despus y a raz de lo que Kant propusiese su Crtica a la razn pura, esto es, examinar a la luz de la razn todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma cientfica. Historia del Arte la haba habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas narraciones se les van a aplicar tcnicas de razonamiento como la comparacin, el causalismo, la conexin, la sntesis, etc. Hasta Kant ha habido una historia del arte intuitiva (incluso en cierta medida tambin la de Winckelmann), pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las formas del entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es ordenadora y clasificadora. Este mtodo basado en Kant tender a fijarse en aquellos aspectos de produccin que no inciden en la calidad de la obra (tipo de tcnica, enumeracin de obras, vida del artista...) ya que no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la medida que hagamos un estudio ms razonable y normalizable de una obra ms nos acercaremos a los elementos materiales (objetivables) marginando los elementos puramente estticos. Posterior a Kant, Dilthey reflexionar sobre si es posible alcanzar un valor histrico objetivo, pregunta clave a la hora de elegir un mtodo con el que enfrentarse a una obra de Arte y que los seguidores de Kant argumentarn que no existe una historia de lo bello, sino de sus crticas, con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a la fuerza del enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un s condicionado por el hecho de considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos fsicos sino al complejo de vivencias que se expresan a travs de las obras de Arte (el conocimiento del Arte es relativo, no absoluto) Teniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del Arte en el siglo XIX se har en base a escuelas, estilos y cronologa, un ejemplo de este tipo de estudio nos viene dado por los catlogos que van a ir apareciendo durante la pasada centuria y que se cien a estos tipos de estudios. No obstante el mtodo plantea problemas, el ms importante es el lugar en donde queda el artista, que se ha visto desplazado en los catlogos en aras de otros criterios ms objetivables, por lo que surge la figura del GENIO (narrando sus peripecias y hazaas), y entonces tenemos que un mtodo que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del productor tiene que dar un salto metafsico y hablar de la personalidad de genio sin que ello se pueda demostrar u medir o comparar. Con lo que el mtodo se convierte a fuerza de querer ser racional en irracional, en una especie de antimtodo. Este mtodo adems y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como la cronologa, la filologa, la semntica, la crtica, el anlisis formal... con lo que y dado la suma de disciplinas que integra tender a dividirse en tres submtodos como son la catalogacin, el atribucionismo y las biografas. En estos momentos del siglo XIX entrar en escena Hegel, quien pretender con respecto al Arte: a) Hacer una aproximacin impregnada de historicismo.

b) Explicar a travs del Arte las manifestaciones evolutivas del espritu de la humanidad.

P g i n a | 10 c) Considerar a la historia del Arte como un movimiento del Ser expresndose y manifestndose al mismo tiempo. d) Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez ste tiene el germen de lo que vendr ms adelante. e) f) Consideracin del Arte en una triada dialctica en donde se funciona a travs de tesis, anttesis y sntesis. Despus de pasar por estos ciclos se llegar a la muerte del Arte en aras de un pensamiento puro. El mtodo historicista adems de la alusin al genio va a tener tambin una serie de defectos: 1) Estudios en compartimentos cada vez ms estancos huyendo y rechazando las generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios. 2) Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalizacin filosfica.

3) Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de datos, olvidndose de las conclusiones al considerarlas subjetivas. 4) Prdida de la visin de conjunto.

Continuando con el devenir filosfico nos encontramos con el Positivismo, esta doctrina filosfica postula (por lo que al mbito de la historia se refiere) que el papel del historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar leyes de carcter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos artsticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones. El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se influenciarn tanto de una como de otra, todos irn en busca del dato en concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero slo los positivistas darn un paso ms hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la medida que el positivismo crecer y se convertir en un mtodo independiente dentro de la metodologa artstica. Tal y como hemos dicho al comienzo de este mtodo, no tiene una fecha clara de desaparicin ya que la obtencin y anlisis del dato ser siempre bsica, si no obstante se pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tendern ms a quedarse slo con el dato, mientras que en otros esta cuestin quedar marginada en aras de una interpretacin de la obra. Representaciones del hsitoriocismo; Dentro de este mtodo surgirn una serie de personajes que lo intentarn aplicar a sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el mtodo, no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el mtodo se subdivida en otros submtodos que plantean matices y propuestas diferentes segn los casos. Estos autores sern los siguientes: K. Schnaase: Ser un historiador que se sita en la segunda mitad del siglo XIX, y ser el primero en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus contemporneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de sntesis que sirvan como hilo conductor en toda la obra, stas se van a encontrar en lo que Schnaase denomin el espritu de los pueblos y el espritu de la poca, lo primero hace referencia a la vocacin

P g i n a | 11 especfica y peculiar de cada cultura a travs de sus manifestaciones artsticas (las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador comn que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan. Esta obra girar en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo as como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada poca. F. Kugler: Se sita a finales del siglo XIX, y en lneas generales podemos decir que asume los planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la obra de Arte en s ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma podemos situarla en un tiempo y un lugar.

La diferencia con Schnaase, es que si ste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizar a la inversa: teniendo una obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio. J. Burckhardt: Fue discpulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en s, no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo vivo y da ms importancia a que sta se convierta en un ser receptivo de vida que a la documentacin que en s pueda haber sobre la misma.

El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo. Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologas que se darn en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenologa. G. Semper: Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la tcnica ya que es sta la que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una obra de la poca arcaica griega es diferente a una helenstica, esta diferencia viene dada por la evolucin que la tcnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes.

Por otro lado el estudio de la tcnica es un estudio mucho ms objetivo y por tanto mucho ms prximo al dato tan del gusto de los historicistas E. Choissy: Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su tcnica, y as pensar que el cambio y evolucin entre el Romnico y el Gtico se debe al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran slo en la arquitectura)

La evolucin de los estilos se da de forma gentica, esto es un estilo cambia a otro porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera. M. Springer: Realiza un esfuerzo de sntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su obra como un resumen de todos los anteriores.

La gran importancia de este terico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discpulos pasan a ser los manuales bsicos de la Historia del Arte.

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El Neohistoricismo.
Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes histrico-cristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos hacia la filologa, ya que el trabajo de comprobacin de textos para deducir cual es el ms correcto o en que momento se cambia la informacin se considera vital dentro de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de informacin susceptible de ser analizada, comprobada y ms tarde guardada para las generaciones venideras. Es por este motivo que tambin se recurre a la topografa (Arte de los lugares) como fuente de donde extraer ms datos (de ah la aparicin de los libros de viajes) y a la crtica de textos como modo de aportar luz sobre la informacin escrita que de una obra existe. Una de las desventajas de este mtodo que se da a principio de la presente centuria es su ideologizacin ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada nacin (definicin polticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por ejemplo el Gtico en Alemania. Figuras ms representativas del Neohisoricismo. J. V. Scholsser; Es la figura ms destacada dentro del campo de la filologa, su Literatura artstica se ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, slo superada por el libro A document History of Art.

Al final de su vida hace una reconsideracin de toda su obra dejando puertas abiertas para que otros continen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje.

El atribucionismo:
Forma parte del mtodo historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como un mtodo ms. Consiste en lneas generales en un mtodo a partir del cual teniendo en cuenta la obra se puede llegar a deducir su poca su estilo, su escuela e incluso su posible autor. Figuras ms importantes del atribucionismo. B. Berenson: Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artstica como documento en s misma).

Si Burckhardt consideraba que detrs de una obra haba un personaje y un pueblo, Berenson piensa que lo que hay detrs es una forma que habla por s misma La observacin de la obra nos lleva al anlisis y ste a establecer teoras generales, por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teora. Con anterioridad cuando de una obra no se saba su autor los que seguan un mtodo histrico crtico recurran a los archivos para buscar el dato que haca falta, los fillogos recurran a la literatura de la poca, pero los atribucionista vern en la obra en s caractersticas lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de fuentes. M. J. Friedlander: Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de l como del anterior no se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, ms bien se dedican a

P g i n a | 13 estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma ser con este mtodo cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo. A. Morelly; Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catlogos de obras en donde por primera vez se insertaban fotografas. Esto tendr dos buenas consecuencias para el estudio del Arte:

a) Se pueden extender rpidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos que no se poda desplazar b) Con la fotografa se puede recurrir al detalle y a la ampliacin con lo que se puede observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar caractersticas peculiares. No obstante la fotografa tambin tendr cosas negativas: a) Se tiende a abusar de ellas

b) Se tiende a conformarse con su visin descartando el original por razones geogrficas c) Se pierde contacto con la obra viva.

El mtodo Histrico Critico en Espaa.

Ha sido una de las pocas ms fecundas en la historiografa espaola (finales del siglo XIX y principios del siglo XX), siendo uno delos mtodos que ms han aportado a la historia, de tal forma que casi todas las figuras ms relevantes del panorama historiogrfico espaol han pertenecido a este mtodo. Cean Bermdez: Realiza un diccionario de los ms ilustres profesores de Bellas Ares en Espaa, y sigue un mtodo filolgico Bermdez y laguna: Tambin su obra es tipo diccionario en donde sedan noticias documentales de los arquitectos ms destacados en su obra Noticias de arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin Osorio y Bernart: Escribe la Galera biogrfica de artistas espaoles del siglo XIX Vicente Boix: Escribe, en la misma lnea que todos los anteriores Noticias de artistas valencianos del siglo XIX

En Espaa tambin se va a dar una corriente topogrfica de tradicin dieciochesca que recurrir a la publicacin de libros de viajes, como el de Recuerdos y bellezas de Espaa de Cuadrado.

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El mtodo positivista:
Como en el apartado anterior y dada la complejidad de este mtodo dividiremos el apartado en distintos epgrafes. Desde el punto de vista filosfico se trata de una variante del historicismo, pero desde el punto de vista metodolgico se independiza creando un mtodo independiente, el trmino viene de A. Compte (17981857), y hace referencia a la necesidad de atenerse slo a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar. Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas, unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es as y es imposible que sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende tambin a las ciencias sociales y a la historia del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que puedan justificar todo el devenir histrico. o HIPOLITO TAINE: (1828-1892).

Profesor francs contemporneo a los ltimos historicismos, piensa que los fillogos con su literatura artstica se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada nuevo a las ansias de saber e intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad del historiador es buscar explicaciones a los fenmenos que ocurrieron (por qu cuando y como del hecho histrico). Taine va a tomar el trmino estilo de los fillogos pero le va a dar una nueva interpretacin, segn aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se podra atribuir a tal o cual escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho ms complejo, estilo es la suma de una serie de notas caractersticas donde se funden las peculiaridades de la escuela con las peculiaridades de un pas o de una poca, se convierte as estilo en una tendencia social de raz cultural. (Segn los fillogos estilo dependa de una voluntad propia, segn Taine depende de la poca y la sociedad que lo impulsa) Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y dems condicionamientos sociales en una determinada poca, con lo que este mtodo va a abrir el camino al mtodo sociolgico de Hauser. La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto en el que est inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a realizar podra ser el siguiente: 1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su lengua, sus ideas, sus creencias, su educacin, sus hbitos, sus intereses... 2) Estudio del medio, tanto a nivel geogrfico como a nivel poltico 3) Estudio de la raza, tanto a nivel cultural como geogrfica. No en vano Taine deca: para comprender a un grupo de artistas es necesario representarse con exactitud el estado general del espritu y constumbres del tipo a que pertenecen. Junto con todo esto Taine busca tambin la elaboracin de leyes a partir de la cuales poder conseguir: a) Poder prever el desarrollo de los hechos artsticos

b) Poder comprender el Arte

P g i n a | 15 c) Comprender la respetabilidad del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay leyes que lo hacen coherente, tambin en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de Taine, lo hacen respetable. El mtodo llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro mtodo que recibe el nombre de MTODO EVOLUCIONISTA, ste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales existe una evolucin tambin se da en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene un Arte cada vez ms perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro ser siempre mejor que el pasado ya que la evolucin es lineal y progresiva, segn estos planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea ms moderno que el otro. Peligros del mtodo positivista; 1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como real una apreciacin personal) 2) Influido por las corrientes de pensamiento de la poca se tiende a dar ms importancia a lo material de la obra. 3) Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artstico es mejor que el anterior 4) En la bsqueda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado 5) Confusin entre lo que es lgico con lo que es cronolgico a consecuencia del evolucionismo al que ya hemos hecho referencia 6) Tomar como simultneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes. 7) Se tiende a identificar las caractersticas del arte en un pas, en un determinado momento como caractersticas generales nacionales propias de esa divisin poltica o administrativa. 8) Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idntica manera.

La crtica al positivismo; Nuevos mtodos. El determinismo; Los partidarios de este mtodo piensan que si el positivismo quera ajustarse y partir de la ms absoluta realidad, est entrando en contradiccin ya que toda la actividad humana est condicionada por los factores fsicos, circunstancia que ignora el positivismo. Segn este mtodo el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre est a su vez condicionado por una serie de factores fsico, de ah que el factor fsico influya de una manera determinante (determinismo) en el Arte. Si bien es positivo sealar la relacin del Arte con el medio cosa que ya seal Winckelmann, esta corriente de pensamiento sita al factor fsico en un lugar excesivamente preeminente. El descriptivismo; Su mximo representante es Rene Huyge que segn l intenta trasladar el mtodo positivista a su poca. De hecho parte como Taine de la sociedad, la poltica, la religin... pero introduce en todas ellas una visin sincrnica y diacrnica que hace que en su obra est comparando constantemente entre diferentes pocas y diferentes lugares geogrficos.

P g i n a | 16 o Emile Zola (1849 -1902); Es positivista como Taine, pero le reprocha a ste el pretender haber encontrado leyes universales que rigen el espritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la cultura, la religin... pueden hablarnos del porqu de una obra, stas cuestiones no son determinantes ya que el espritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su contexto o reaccionar contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en situaciones similares el hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy diferentes ante idnticos estmulos.

Piensa que Taine utiliza un mtodo excesivamente simplista que no recoge la gran variedad y riqueza del espritu humano. El Arte por lo tanto en palabras de Zola ser el producto de un tiempo pero tambin del Hombre. o Dilthey (1833-1911): Contemporneo al positivismo reacciona contar l, opina que todas estas corrientes nacen de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia del espritu, stas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no pueden por s solas dar respuesta a muchos interrogantes, as cuando un historiador quiere avanzar se da cuanta de que le hace falta un bagaje terico que no existe.

Por otra parte tambin reprocha a Taine que crea que los mtodos de las ciencias naturales pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales. Otra de las crticas es el concepto de lo positivo y verdadero, en ciencias naturales se puede pensar que no positivo sea falso, pero no en ciencias sociales en donde se introduce el valor de lo relativo. o Hauser(1892-1978): Hauser parte de postulados positivistas para llegar a su MTODO SOCIOLGICO, de tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creacin artstica, introduce correcciones de Dilthey y de otros filsofos para no caer en un mecanicismo que querindose centrar en la realidad lo aleje de ella.

Otro de los puntos esenciales ser el de la influencia marxista en su pensamiento ya que el Arte pasar a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relacin dialctica por la realidad econmica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen los seguidores del MTODO MARXISTA.

El mtodo formalista;
Este mtodo surge como reaccin al positivismo, reaccin desde la forma como la iconografa lo har desde el contenido. Es una consecuencia del idealismo alemn, la base de su investigacin son las caractersticas visuales, esto es la forma. El mtodo pretende buscar y agrupar los hechos artsticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolucin del Arte, lo que conduce a la bsqueda de unas leyes de carcter universal que puedan explicar la evolucin del arte: Esto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lgico desenvolvimiento de las formas. Segn los formalistas existen una serie de interrogantes que ningn mtodo ha podido contestar, tales como el porqu de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma rpida, el porqu se producen dichos cambios, o el porqu de la modificacin de las caractersticas compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto fsico o en el econmico y sern el objeto de estudio de los formalistas. Para los formalistas las formas artsticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, stas se generan a s mismas.

P g i n a | 17 Doerner y las leyes en el arte; en lneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que crean en el continuo progreso del Arte, que ste se repite constantemente a lo largo de su historia, esta repeticin viene dada conforme a unos ciclos (ritmos segn sus palabras) que se repiten peridicamente. Riegl y la voluntad artstica; segn este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la historia del Arte; Alois Riegl es conservador de la seccin de tejidos del museo de Viena y llega a la conclusin que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, stas se mantuvieron en el tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y asimilaron pasando despus a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor argumenta que lo que ha ido cambiando ha sido la interpretacin que en cada poca y en cada lugar se ha hecho de las formas, pero que stas han sido siempre las mismas. (A esta diferente interpretacin que se ha ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado voluntad artstica) Por este motivo va a elaborar un esquema de forma universales y constantes en el Arte, eso s conforme a una evolucin interna de la propia forma en la que para nada ha influido el tiempo y el lugar como tampoco el artista quien desaparece del mtodo formalista.

Otro de los factores introducido por Riegl ser el de supervivencia artstica, esto es la voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque stas ya no realicen la funcin necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo hace con el problema de las archivoltas, que si bien tenan la funcin de no romper un muero grueso en el Romnico, ya en el Gtico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen utilizando. Los conceptos de ptico y hptico; Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma artstica, el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se necesita de la vista, el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo visuales nos dan la sensacin tctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una perspectiva en un cuadro) Wolfflim y sus conceptos fundamentales; Heinrich Wolffin (1864-1945) sigue a Riegl en muchas de sus teoras si bien desde una forma ms cientfica en la mediada en que no slo estudia tapices sino toda la historia del Arte, adems de considerar un papel importante en la creacin de las formas al artista de tal forman que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que stas se cansan por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad idnea para producir el cambio, y es l el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido nmero de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad artstica que tiene la forma (necesidad artstica sera a lo que Riegl denominaba voluntad artstica).

Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad propia y no una degeneracin del Renacimiento. Pero la obra que ms ha influido en la metodologa son los Conceptos fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biografas de artistas o de la historia de la cultura. As explica el paso del Renacimiento al Barroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pictrico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicacin. Este cambio se produce de modo mecnico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.(Estas leyes seran de carcter universal y configuraran lo que denominaba la ciencia artstica).

P g i n a | 18 Otros formalistas que aplican y completan a Wolfflin; Cohn Wiener: Aplica los conceptos de Wolfflin a las artes industriales, e intenta compatibilizar el pensamiento de Riegl y Wolfflin. Walter Passarge: Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir una historia del Arte universal desde un punto de vista formalistas. L. Ltzler; Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo abandona planteamientos cientficos.

Oposiciones al mtodo formalista; Vienen en primer lugar de la mano de Arnold Hauser (1892-1978) quien en sus comienzos era formalista hasta que se percata en que existe una contradiccin entre su mtodo empleado y su ideologa poltica, es por este motivo que se aleja de posiciones formalistas para llegar a postulados marxistas con los que construir su MTODO SOCIOLGICO. La crtica al formalismo se podra resumir en los siguientes puntos: 1) Detrs de toda obra o de su interpretacin lo que hay es una ideologa determinada. 2) El mtodo formalista es de carcter burgus (ensalza los valores de la burguesa revolucionaria), que si bien esta circunstancia fue buena en su momento, no lo ser aos despus, debindose su supervivencia a la voluntad burguesa de vivir en el pasado. 3) El formalismo propone un arte sin nombres y esto no se cie a la realidad. 4) La valoracin annima de la obra es propia del Romanticismo, propia del individuo decepcionado socialmente que quiere alejar de s mismo la responsabilidad de su propia libertad. 5) Historicismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosofa reaccionaria. No obstante Hauser ve de positivo en el formalismo la consideracin de que en cada estilo se encuentran las consecuencias del anterior y las causas del posterior. Adems de Hauser el formalismo tiene otros crticos, cuya crtica se centra a que el formalismo est centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad y del individuo.

El mtodo iconolgico.
Este mtodo fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en lneas generales de un mtodo que reacciona contar el formalismo al pensar que ste no va ms all de las imgenes y no indaga en la interpretacin de la obra (crtica tambin extensiva al positivismo que no ve ms all de un dato. En primer lugar y para mayor clarificacin del mtodo diferenciaremos iconografa de iconologa, el primer trmino hace referencia a una descripcin y primera interpretacin del significado del objeto en cuestin por ejemplo una figura con dos llaves nos hablara de San Pedro; el segundo trmino hace referencia a la ciencia que estudiara el objeto en cuestin, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretacin, as como su relacin (en cuestin de significado) con los restantes objetos.

P g i n a | 19 La iconologa parte de la idea de la importancia del smbolo, ste ha sido una constante en la humanidad ya que sta a la hora de relatar o plasmar pictricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al smbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y rpidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podra hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...) Panofsky consideraba la iconografa como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido temtico o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma. La compresin de una obra o lo que es lo mismo su anlisis iconolgico necesita de tres fases en la percepcin: 1) Percepcin del contenido primario o temtico natural: se percibe por la identificacin de formas puras, es decir ciertas configuraciones de lneas y colores, como representacin de objetos naturales, tales como seres humanos, plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artsticos, una enumeracin de los motivos sera una descripcin preiconogrfica de la obra de Arte. 2) Percepcin del contenido secundario o convencional: es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposicin determinada y en unas actitudes concretas, representan la ltima Cena. Al hacerlo as relacionamos los motivos artsticos y las composiciones con temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imgenes y las combinaciones de imgenes se denominan historias o alegoras, el anlisis de todo esto entra dentro del mbito de la descripcin iconogrfica. 3) Percepcin del significado intrnseco o contenido; lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosfica; que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significacin iconogrfica. Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la ltima Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilizacin de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un sntoma de algo ms que se expresa as mismo en una variedad incontable de otros sntomas. El descubrimiento y la interpretacin de estos valores simblicos (generalmente desconocidos para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografa en un sentido ms profundo, de un mtodo de interpretacin que aparece ms como sntesis que como anlisis. Este mtodo tambin se denomina iconologa. Las diferentes fases del mtodo iconolgico; que se podras resumir en los siguientes pasos: 1) En el caso de la descripcin preiconogrfica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es fcil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas... 2) El anlisis iconogrfico que se ocupa de las imgenes y alegoras en vez de los motivos, necesita una paso ms que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos especficos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradicin oral. 3) La interpretacin de la significacin intrnseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simblicos, requiere un paso ms que el que se ha dado en los anteriores epgrafes, para comprender estos

P g i n a | 20 principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuicin sinttica que ha de ser corregido y controlado por una percatacin de los procesos histricos cuya suma total puede llamarse tradicin. Crticas al sistema iconogrfico; Una de las crticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann Bauer, quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradicin cultural sin tener en cuenta que los movimientos y la percepcin humanas estn marcados ya por las tradiciones culturales. Otro punto de crtica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepcin completa de la realidad parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de sntomas como valores simblicos ya que un sntomas no es un smbolo. (Esto se debe a que la escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte como un sntoma de la Historia de la Cultura y este carcter sintomtico como un smbolo de la cultura. Bauer finaliza reprochando que los icongrafos muestran ms inters en las connotaciones que la imagen conlleva que en la propia imagen. Seala que no consideran suficientemente ala mmesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un enmascaramiento. La propuesta de Bauer sera una historiografa del Arte que haga compatible la mmesis con el significado de la imagen tanto histrica como suprahistricamente.

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Concepto de la Historia del arte y del artista a lo largo de la Historia.

Para la Teora del Arte, una de las cosas que se estudian primero es que es el arte, y que es lo que los artistas pretender con sus obras de arte. El fin, es encontrar el trasfondo terico que rigen las obras de arte. Se estudian por lo tanto los textos tericos y los tratados realizados a lo largo de la historia. Hay pocas, como en la Edad Media, donde no hay casi obras escritas, por lo que hay que tener en cuenta otros elementos; el pensamiento filosfico, la cultura, la religin la literatura, la poltica Primero hay que ver que es arte o el concepto de arte. En la antigedad, el arte est relacionado con otros conceptos, como la esttica, la sociologa del arte La esttica habla del concepto de la belleza, que est dentro de la literatura, la msica, las artes plsticas Hay quienes opinan que una forma de entender la Teora del arte es mirando a la esttica, tambin por su relacin con las fuentes. En otras ocasiones, se dice que el arte no busca la belleza, sino que se aleja de la propia esttica. En cualquier caso, se ha credo que el arte se rige por reglas, por preceptos que son la base de la Teora del Arte.

Concepto de Arte en la Antigedad.

La palabra arte proviene del trmino latino art, que a su vez, es una traduccin del tmrino griego tenn. Lo que significa era la bsqueda de expresar la habilidad y la destreza de construir algo. Todas las ideas estn basadas en el conocimiento de una serie de reglas y preceptos. A partir de determinados conceptos, entre en el campo de la imaginacin y la fantasa. En un principio, no es arte lo que contenga fantasa. Los poetas eran simples trasmisores de lo que les deca la divinidad. No eran artistas, slo a partir de Platn el arte es un trabajo irracional, y posteriormente, segn Aristteles es un proceso determinado por reglas racional que conducen a una forma final y a una materia preexistente. Galeno, en el siglo II a.C dice que es una serie de preceptos universales adecuados y tiles que sirven a un propsito anteriormente establecido. Hasta el siglo XVIII no se habla de Bellas Artes, que incluyen arquitectura, escultura y pintura; la antigedad, divide las artes en dos apartados; Artes que precisan un esfuerzo fsico. Son las artes vulgares o serviles. No eran dignas de los hombres libres, sino de los esclavos. En la Edad Media se les llama artes mecanicas. Son la alimentacin o ars victuario, el vestido o ars lanificaria, la arquitectura, de suministros de transporte o de sufragatoria, de intercambio de mercancas de la medicina y de lo militar. Despus, se introducen ms, como la navegacin, la agricultura, el teatro y la caza o venatio. Artes que precisan un esfuerzo mental o artes intelectuales; son las ms elevadas. Son las artes liberales. Eran siete que son; la gramtica, retrica, lgica, dialctica, aritmtica, geometra y msica como teora de la armona. En el siglo I a.C Varron incluye otras y Galeno tambin lo har.

Se consideraban la pintura y la escultura como artes de menos calidad, pues tenan esfuerzo fsico. Hasta el Renacimiento, no se distinguen los diferentes oficios y se les de un estatus elevado al artista. Los artistas, van a luchar por conceder a su arte un estatus distinto.

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Antecedentes de la Teora Artstica. Egipto.

En el arte egipcio, la direccin de obras de arte no es diferente a las obras artesanales, es decir, gozaban del mismo estatus. Eran simplemente obras tiles concebidas con un sentido prctico, no creativo. A los escultores y pintores se les consideraba como obreros. La palabra que defina al escultor significa el que da vida, lo que posteriormente se relaciona con Miguel ngel. Esta visin particular haba que las estatuas fueran vistas no como objetos inertes, sino como objetos que posean vida, ya que tras ser acabadas, se realizaban una serie de ritos mgicos mediante los cuales se poda disfrutar como las personas de las ofrendas, participar en la realidad del mundoetc. Despertaban a la estatua, la lavaban, la alimentaban las estatuas y las pinturas no estaban hechas para decorar, sino para que sustituyeran al cuerpo, que se terminaba deteriorando y muriendo. Eran el receptculo fsico que recoga el espritu del difunto, de tal forma que en el sarcfago se guardaba el cuerpo. Dentro de los escultores, en la cima estaba el taller regio, que era un sacerdote o un rango equiparable, con una estrecha relacin con la religin. El sumo sacerdote del Dios Path tena el ttulo de artesano mayor (esto se debe a que el dios era su patrn). En esta poca, los artistas crean que creaban mediante la fuerza del pensamiento. Adems, de estos directores, estaban los dibujantes que eran escribas de los contornos. Eran los que representaban la forma; la escritura egipcia era a la vez, dibujo por lo tanto. Y, por lo tanto, el dibujo define la labor del escultor o del pintor. El dibujante marcaba los contornos y el pintor rellenaba con los colores correspondientes. Adems, eran personas dirigidas por los sacerdotes o los jefes de escribas, que saban escribir y descifrar los jeroglficos (estos, son la lite, mientras que los dibujantes solo copiaban los smbolos). Los artistas, podan estar o no dentro del anonimato, en Egipto las obras eran el resultado del esfuerzo colectivo de un grupo por lo que no estaban firmadas, por lo que nos han llegado pocos nombres (conocemos lo de algunos sacerdotes que vivan en los templos o palacios en los que trabajaban). Bsicamente, trabajaban por comida y especies. La posicin social del arquitecto es mayor que la del escultor o el pintor, a veces, es la segunda autoridad despus del faran. No aportan la mano de obra, sino sus conocimientos. Tienen un patrn, el dios Ptah y Seshat, diosa de la arquitectura. Eran personas cultas que se mueven en crculos de poder y se consideran parte de la familia real o favoritos del faran. De esto, se servirn artistas posteriores, y entr ello conocemos nombres como Inhoteop de la poca de Djoser (III Dinasta), sumo sacerdote y sabio. Senmut que era el arquitecto de la reina Hatshepsut, de la XVIII Dinasta, contructor de Deir el Bahari (conservamos un retrato suyo a las puertas del templo, algo que pasar en el Renacimiento); se sabe que perteneca a una nobleza y que era canciller del reino y sumo sacerdote. Los arquitectos eran quienes calculaban los materiales, dirigan las operaciones de traslado, cargar y descargar, conocan las cualidades y comportamientos de los diversos materiales y los mtodos de construccin, la astronoma para oriental los edificios La forma del templo, la daba el faran (considerado como el Dios viviente). Los arquitectos se basaban en las instrucciones de los archivos reales, que eran sagrados, como el libro de los cimientos de los templos que se pensaban que eran escritos por los propios dioses. Medidas y materiales; la medida era el codo (dentro ello encontramos puos y dedos como medidas); el papiro era el soporte utilizado para realizar los planos de los templos e edificios; realizaban maquetas y utilizaban una especie de cuadricula para poder encajar cada edificio en su lugar.

P g i n a | 23 En Egipto no se utiliza la perspectiva clsica, se utiliza lo esencial y el propio concepto (idea de las cosas), utilizan la perspectiva jerrquica, abatida o simblica, intentan hacerlo lo ms claro posible; no solo pintan lo que ven, sino que tambin lo que saben (conocimientos), la representacin humana es hiertica y menos flexible, aunque en los animales esto no se cumple. La figura del cuerpo humano es una forma combinada; rostro de perfil, ojos de frente, torno de frente y piernas de perfil son figuras rgidas e inexpresivas (a excepcin de la representacin de los bailes). Existe una gran diferencia entre las pinturas regias y las escenas cotidianas.

Grecia.
Dentro de las fuentes literarias hay dos tipos de textos. Ideolgicos; llevan a la filosofa del arte, tratan del mundo de las ideas. En la antigedad, los que ms peso tienen son; o Platn; quien comienza a establecer el mundo de las ideas. Platn ser el primero en decir que el arte es imitacin de la realidad. Por tanto, el arte es mmesis. Distingue entre imitacin icstica o exacta, que es similar a algo tal y como se conoce, y la imitacin fantstica, que da pie a todo el arte moderno. Tambin habla de la inspiracin, fundamental para el arte occidental. El arte tambin puede ser un don divino, sobre todo en el mundo medieval. Tambin es subjetividad y cualidad otorgada por el ser supremo Y establecer dos tipos de arte; Arte por el que se adquiere o se aprovechan las cosas, como la caza o la pesca. Arte que crea algo; aqu se encontraran las artes plsticas. Obras principales. Fedn o de la Belleza; su tema es la inmortalidad del alma, aunque lo que nos interesa es la doctrina de las ideas. No trata directamente sobre el arte aunque s critica todo el arte que intenta cautiva al espectador por los sentidos. Dice, que el arte no ha de cautivar por los sentimos, sino que a interesar al intelecto, pues es un hombre de ideas. Las leyes; donde propone un sistema de censura y arte y los artistas. Hay muchas crticas y burlas contra quienes practicaban las artes. De Repblica; habla de una discordia entre la filosofa y el arte. Considera a los artistas irresponsables y dbiles moralmente. Establece en sus tres almas, a la parte ms egosta e irracional a los artistas. El artista no puede alcanzar la idea inmaterial o de las ideas. Debe dejarse a un lado la apariencia y debe plasmar la esencia. Gracias a este libro, en poca del renacimiento, tendremos una nueva concepcin y visin de la ciudad. o Aristteles; para l el arte no busca la verdad, sino que le basta con la verosimilitud. El arte debe aprenderse; valora el dibujo, que sirve para facilitar la belleza y las proporciones. Tambin habla de la mmesis entre poesa y pintura. La poesa es una mmesis con palabras, y la pintura, con los colores; la obra de arte sera la forma de introducir una forma determina en una materia preexistente. o Demcrito fue el primer pensador que situ el arte en un contexto histrico, y daba a cada obra un lugar. Hablaba de unos comienzos sencillos para ir posteriormente hacia formas ms refinadas. Habla como de un proceso en la vida, una transformacin del arte durante el tiempo.

P g i n a | 24 o Scrates deca que no tena importancia, era indigno y a pesar de tener conversaciones con otros pintores nunca las lleg a calificar como algo digno.

La consideracin del artista en la antigedad; fue muy importante para crear una opinin en el renacimiento; en la Italia renacentista, se dieron las primeras respuestas sobre el problema de la consideracin del artista basndose en la Antigedad. Alberti alude al elevado rango social de los pintores antiguos para darse a s mismo el mismo prestigio como hombre moderno. Filarete, en el siglo XV, afirmar que la pintura aunque se considere como un oficio vil, era practicada por los propios emperadores. El padre de Rafel, Giovano Sanzio, dijo que los griegos no permitan practicar la pintura a los esclavos, incluso Miguel ngel, dir que los clsicos no admitan a los plebeyos en sus ejercicios del arte. Por lo tanto, hay un gripo de artistas y tericos que siguen esa misma lnea, pretendiendo dar importancia a los artistas para elevarse a s mismos, sobre todo en los siglo XVI y XVII. Los historiadores del arte posteriores, abandonarn esta teora, como Winckelmann que nos haba del honor y la felicidad de los artistas griegos. Posteriormente, en el siglo XIX, la crtica se vuelve ms dura, como Bruckhardt, donde en una conferencia se plantea que el idea de vida de los griegos consista en el ocio, la actividad blica y la participacin en poltica, y que, los artistas, eran ajenos a ese ideal de vida griega. o Cencrates de Atenas ha llegado a considerarse por las escuelas alemanas el padre de la historia del arte, aunque es exagerado. Su planteamiento es la evolucin de la obra del arte, siendo la meta el representar siempre la realidad en las obras. Incluso juzgaba en un sistema de cuatro categoras para valorar las obras: La primera la simetra o proporcin aurea. La segunda el ritmo, la tercera sera el esmero de la ejecucin y la cuarta sera el problema ptico. Tras Cencrates de Atenas ya dejamos de ver slo planteamientos filosficos para pasar sobre el siglo IV a.C aparecen textos sobre arte y biografas de artista junto con las guas de viajes. Herdoto; los brbaros en general tienen poca estima a los que profesan algn arte mecnico. Sin embargo, reputaban a quienes no tenan oficios manuales. Los corintios, eran unos de los que menos la desdeaban. Luciano; aficionado al arte y crtico; tuvo un sueo en el que una diosa, la enseanza, le dijo que el artista no es nadie, sino que es considerado como un artfice. Tecnnne o la habilidad artstica, le dice todo lo contrario.

La evolucin del artista; ya en poca arcaica, los artistas estaban cercanos a los comerciantes y tenan importancia econmica. Con la Democracia sern ms fuertes; empiezan a firmar sus obras para ser conocidos, y si eran buenos, tendran ms ventas, ganaran ms dinero y se cotizara ms. Los artistas, van a tener una proteccin (los mecenas), como Filipo II o Alejandro Magno. Plinio, nos dice que el arte tom el primer puesto entre las artes liberales, y que fue ejercido por hombres libres. Esto ser usado en el Renacimiento para exaltar los artistas de esa poca. Si el dibujo es algo liberal, ya no se considera algo tcnico, sino intelectual. Al evolucionar la mentalidad griega, nace la enseanza artstica frente a un viejo sistema que es el del aprendiz que entra en un taller para aprender el oficio y hacer prcticas con la figura clsica del maestro. En la Academia de Arte de Sicin, la primera en ser fundada por Pnfilo, se enseaba arte; con una matrcula muy elevada y habiendo tenido conocimientos previos. Con la Guerra del Peloponeso, entre los siglos V IV el arte entra en crisis. Los poetas sern considerados como hombres inspirados por los dioses, en poca clsica, los artistas estaban as considerados. Los textos, nos hablan de la inspiracin divina son de poca romana.

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Roma.
En la ltima poca de la Republica, existe un cierto refinamiento. Se busca lo bello ms til. La influencia de las letras griegas para el arte romano es muy importante; la nobleza romana progresista demanda traer filsofos griegos como educadores, oradores, rectores etc. Entra en Roma la elocuencia griega, muy importante para la esttica romana. Muchos romanos van a orient a estudiar con los griegos, como Cicern, que estudia en Roma con Fedro y despus marchar a Atenas y Rodas, donde estudia con Moln. En la teora artstica van a influir mucho a posteriores; o Cicern; Admira lo griego; coleccionaba obras griegas, cuando se enfrentaban a la teora del arte, dice que el arte tiene un papel accesorio y no til. Las estatuas, cuadros y pinturas no sirven para nada y no tienen nada de serio. Esto sigue el ideal esoico, que sfoca las pasaciones y la sensibilidad y se queda slo con la ran. Cicern toma sus ideas de Panecio, filsofo griego importante para Roma, quien distingue entre la utilidad y el placer, entre las artes tiles y las que son de placer. Tambin distingue entre creador y crtico. Quintiliano; distingue entre arte terico y arte prctico. Horacio; establece una relacin entre la pintura y la poesa, el llamado ut pintura poesis. La pintura es poesa muda, y la poesa es una pintura hablada. Esto lo retomar Dante, que lo concretar a travs de sus versos. Despus pasar al barroco, donde muchos pintores sern literato o poetas. Para Horacio, se acierta en el arte cuando se mexcla lo til y lo agradable. A finales del siglo XVI, se comparar la moralidad con lo agradable. Tanto Aristteles como Horacio apuntan a la analoga entre pintura y poesa, pero no las identifican. Esto, lo harn los crticos barrocos. Vitrubio; es la figura cumbre de la poca. Su obra fundamental es los diez libros de arquitectura. Tratado que se redescubrir en el Renacimiento, siento muy importante, pues a travs de el, se elaborarn muchas teoras de las teoras renacentistas. Algunos le siguen fielmente, mientras otros lo critican. Vitrubio habla sobre todo del arquitecto; este ser para l uno de os ciudades notables, da un arquetipo de personalidad bajo el punto de vista social y del aprendizaje. El arquitecto tiene que tener una serie de facultades artesanales, que llama fbrica, y que surgen de la prctica. Tambin tendr otras capacidades tericas, que llama ratiocinatio. Se basan en un conocimiento cientfico. La prctica se lleva a travs de las manos y el racionamiento es una actividad intelectual. Hay que aprender a fondo ambas, por lo que exige una formacin del artista completa. Tiene que saber escritura, literatura para ejercitar la memoria, no ha de ser un gramtico pero tampoco un ignorante. Ha de dominar el arte del dibujo, para reflejar las ideas que tiene en la mente en el papel. Ha de conocer la geometra para hacer perspectivas, pues facilita la prctica por el uso de la regla y el comps. Ha de saber leyes pticas que son la base de la perspectiva, y ha de conocer la iluminacin adecuada. Ha de saber aritmtica, para proyectar los clculos, los costes, las proporciones, si no sabe de esto, no puede responder del valor de sus obras. Tienen que responder con sus bienes de la obra. Ha de saber filosofa, pues ha de formar el carcter del arquitecto, otorgndole un alma generosa y no ser arrogante. Esto ser importante para acceder a las academias del siglo XVI.

o o

P g i n a | 26 Conocer la msica (retomando los conocimientos antiguos griegos), medicina, legislacin para no meterse en problemas, astrologa etc.

En roma es un momento de gran lujo, que facilitaba el surgimiento de entendidos en arte. No hay que quedarse en el placer de verlo, sino que hay que entrar en la razn. Ta existe un concepto de entendido en arte. Esta idea cuajar profundamente, de tal forma que pasar al Renacimiento y la retoma Bocaccio, quien en sus poesas habla de la antigedad. Junto con Dante, exponen las ideas que tomarn los artistas. En la antigedad apareci un tipo de libro que son las biografas. Una de las ms importantes ser llevada a cabo por Plutarco. Nace en Boecia en el siglo II d.C, y residi mucho tiempo en Roma, por lo que est dentro de las figuras que recogen testimonios anteriores. Se le conoce por el bigrafo, moralista y filsofo. Su obra vidas paralelas son fuentes que describen monumentos y edificios. Tambin est Duris de Samos, que escribi Vidas de pintores y escultores, aunque de esto quedamos pocos fragmentos y gira en torno a la biografa de artistas (sobre todo de sus personalidades). Un poco ms tarde, nos encontramos con Filstrato y su vida de Apolonio de Tiana, donde encontramos descripciones de ciudades, monumentos y obras de arte, junto a Aristteles, une la idea de fantasa para las obras de arte y la sabidura es lo que da la belleza a las obras. Tambin es importante la figura de Teodoro de Samos, que firm un autorretrato suyo sobre bronce, adems escribi un tratado sobre el Templo de Juno en Samos. Otra serie de obras son las de Plotinio, que es un filosfico no platnico que escribe las Enadas, donde da una serie de conceptos de arte y artista. Tiene la visin de dar una concepcin superior al artista. En poca clsica, los autores hacen estudios sobre cuestiones simblicas; o Ovidio; escribe las Heroidas y la Metamorfosis, que se tradujo al castellano en el siglo XVI, con estampas. Importa mucho a los artistas, sobre todo a los pintores, que tomarn muchos de sus temas. Velzquez lo tena en su Biblioteca. A travs de l se conoce muchos aspectos de la simbologa, en Espaa, tuvo mucho xito, provocando numerosas ediciones en Burgos, Toledo, Madrid Plinio el Viejo; con los llamados tratados tcnicos. Escribe Naturalis Historiae, tiene un carcter enciclopdico y compendioso. Habla de las artes y los oficios, de las biografas de algunos artistas. En el siglo XV se traducen en Italia. Es muy interesante, pues habla de botnica, zoologa, antropologa Hace mucho nfasis en la vida del artesano. Tanto Plinio como Pausanias dedican una gran parte a los pintores griegos. Su valor radica en que muchas de las obras que describen se ha perdido, por lo que es una buena fuente de datos para la historia del arte.

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Edad Media.
El artista est denominado por el gremio. Las artes liberales continuarn siendo la piedra angular de la educacin cristiana. Los gremios se ocupan de todo, de vigilar las obligaciones, incluso religiosas de sus miembros, la formacin de los aprendices, que se integran en la familia del maestro por medio de contratos, cuestiones de clientes Mira por el bienestar fsico y moral de sus miembros. En el siglo XV an se da el concepto gremial, con maestros que mantienen talleres con sus aprendices, el artista an no est independizado. Los problemas comienzan cuando el artista quiere independizarse del gremio, lo que ocurre en el trnsito al Renacimiento. Esto, se ve en brunelleschi. Los afiliados al gremio tenan que pagar cuotas. Entre los siglo XIV y XV cambia la posicin del artista. An era un artesano, y su carrera artstica se desaroola dentro de los gremios, a partir del siglo XV se valorarn otros aspectos.

Renacimiento.
El artista quiere marcar su personalidad. Es trabajo individualizado es cada vez ms frecuente y con ello, la personalidad del artista se va destacando. En el ao 1480, Manetti habla de Brunelleschi; los salarios iban subiendo y los artistas irn prosperando a medida que avanzan en la produccin de obras. Dentro del periodo humanista, destaca el periodo humanista, que influye mucho en el arte con sus nuevas ideas. Los personajes letrados y cultos tienen una gran consideracin. El humanista desprecia la acumulacin de dinero, de lo que habla Ghiberti, diciendo que la mxima posesin de riquezas consiste en no codiciar nada. l, escogi el estudio por amor al arte. Ghiberti dir que hay que estudiar lo antiguo y volver al sistema de construccin antiguo. Tambin es propio del momento, el principio de la imitacin de la naturaleza. Ser fundamental a lo largo de toda la historia del arte. Cennini lo explica muy bien, pues dice que es la va ms perfecta y fiel. Esto lo tomar Alberti, que dice que es la regla ms cierta. Otra cuestin fundamental es el aprendizaje; como el arquitecto que se basar en dos puntos de vista que provienen de Vitrubio, que habla de fbrica, que es la parte prctica y de raciocinio, que es la parte terica; Terico (est basado en el humanismo), y Prctico (se desarrolla desde el principio, a finales del siglo XIV se da en el taller del maestro). Una vez, formado el artista tiene libertad. El primer tratado dedicado al aprendizaje es el Libro del arte de Cennini, donde se establece una serie de consideraciones para ser un buen artista. Desde tiempos antiguos, los artistas vienen del mundo artesanal, pero ahora, viene de una clase media y cada vez tienen mejor calidad de vida. Para aprender el arte de la mejor forma posible, los artistas han de copiar lo mejor de los grandes maestros. La idea de copiar tiene especial transcendencia en el Renacimiento. En el cortesano de Baltasar Castiglione, tambin se dice que hay que copiar al prototipo de hombre del siglo XV. Tambin se copia la naturaleza; el artista crea su obra de arte segn las enseanzas del maestro, copiando la naturaleza y guiado por la fantasa. Adems, la presencia del maestro era esencial, sino se aprenda de ellos, no tenan validez; por eso los alumnos entraban desde muy pequeos y se hacan cargo de todo lo referente a ellos; ropa, comida En el siglo XVI aparece la Academia. El taller pierde su importancia social y el artista acude a la Academia para ser bien considerado. Aparece la Academia de Felipe Borromeo, del siseo de los pintores, escultores y arquitector de Roma en el ao 1593, creada por Federico Zuccavi. Esta Academia tiene una serie de normas y reglamentos. En primer lugar tienen disposiciones, como que todas las fiestas de guardar deban ir a la Academia, donde tenan una hora de teora, donde hablaban, racionaban y discutan, adems de tener una hora de prctica. Esto es un reflejo del espritu cristiano del momento. Tambin tena obligaciones, como

P g i n a | 28 que tenan que asistir a las sesiones de reunin. Tambin haba penalidades basadas en el pago de dinero que serva para la Academia, prohibiciones, como que nadie poda comportarse de modo que no fuera honesto y virtuoso, pues se le poda expulsar de ella. Otro tema dentro de las Academias era el Paragn. Estaba prohibido efectuar paragn entre las artes, pues la Academia dice que no se puede dar preeminencia a ninguna de ellas, pues todas las artes son hijas del diseo y quien posee solo una no es perfecto. Este tema tambin sale en el cortesano. En la Academia se establecen consejos para los estudiantes, donde uno de los componentes por mes razona sobre su propia profesin. Esto dar a pie a que se escriban tratados como discursos. Ese material era didctico. Hoy da se hace igual. Los principales retos del renacimiento son; Romper con los gremios, pues se busca la libertad. Brunelleschi establece una serie de derechos que tenan los artistas. El clima intelectual de Florencia favoreca el proceso de emancipacin. Nuevos conceptos de aprendizaje; Giovani Battista Paggi de Gnova era un artista descendiente de nobles que mat a un hombre en una reyerta y se march a Gnova. Al volver, los artistas no le permitan dedicarse al arte, alegando que no tena los siete aos de aprendizaje. Pero en realidad, era uno ms que les haca la competencia. Paggi no se dej avasallar y consigui trabajo, por lo que el aprendizaje tiene otro sentido. Prejuicios sociales; eran muy abundantes, como en la familia de Miguel ngel que consideraban que era vergonzoso que fuera un artista.

A partir del siglo XVI comienza a cambiar el panorama con la distincin entre arte y artesana. En el siglo XVIII, Diderot, an insiste en ese tema. Slo podan ser artistas los hijos de familias pobres. En el siglo XIX hay una tendencia a considerar el arte como una profesin un tanto ignominiosa. En el siglo XX ya se considera algo bueno. Para valorar las obras en el siglo XV, los artistas tienen problemas, pues se les paga su obra como mercanca vulgar. Quieren dar importancia a lo que hacen y hay muy pocos escritos sobre ello. La clientela en la Edad Media es la Iglesia, la realeza y la nobleza. En el siglo XII son municipios, con las comunas y gremios, que van adquiriendo importancia. Se hacen lugares de asamblea y casas gremiales. Cuando la importancia de la ciudad crece, se hace cartas pueblas y se hacen nuevas construcciones. El poder municipal crece, hacindose los ayuntamientos, con el tiemplo, el cliente ser el ciudadano adinerado. Las relaciones entre el artista y su cliente son muy variadas. Domenico Veneziano se brinca a hacer una pala de altar. Otras veces es la nobleza la que pide al artista que haga obras. Otras veces, tenan que terminar las obras bajo amenazas. En el renacimiento, los artistas van a ser biografiados a partir del siglo XV. Ya no hay una conciencia histrica. Antes del ao 1400 hay biografas, destacando la de Filippo Villani Las vidas de los hombres ilustres florentinos, donde coloca a los artistas. Hay un Annimo Magliabechiano que es muy importante, que habla sobre biografas de artistas. Giovanni Bapttista Gelli hace una serie de biografas importantes. Despus todos confluyen en los Comentarii de Lorenzo Ghiberti, que ya son conscientes de sus facultades creativas e intelectuales, hablando incluso de artistas de la antigedad, y sobre todo de los florentinos y sieneses. Esta obra ser la base fundamental de Vasari para sus Vidas. No slo hubo biogrfos, sino tambin otros que mencionaban a artistas, como Landucci, una especie de periodista que enumera una serie de hombres famosos. El gnero de las biografas busca tambin pretextos para hablar de los artistas, como Giovanni de Santi, padre de Rafel, que aprovecha un poema para Federico Montefeltro para elogiar a Mantegna, Ucello,

P g i n a | 29 Piero de la Francesca, Leonardo da Vinci En los siglos XIV y XV hay un movimiento de artistas que son artfices de centro-europea establecidos en Italia, tomando las tendencias y llevndolas a sus pases. El viaje a Roma ser fundamental para los artistas, siendo d elos primeros brunelleschi y Donatello. Van a buscar la antigedad y la erudicin. Dante en De monarchia mira a Roma con mucha fuerza. Se busca alentar la restauracin del Imperio Romano. Sobre el viaje a Roma, Vassari dice que Brunelleschi vendi una propiedad para hacerlo. Una vez all, qued extasiado. Tras hacer medidas y planos, continu el viaje junto a Donatello, no dejando nada sin estudiar ni medir. Brunelleschi no tena cargas familiares, por lo que poda dedicarse enteramente al estudio de la antigedad; miraba las ruinas bajo un punto de vista arqueolgico, midiendo, sacando proporciones las ruinas tambin pueden ser miradas de forma romntica, lamentndose por su estado ruinoso. Esto se asocia a la literatura. El control de los gremios comienza a relajarse; los artistas ya no quieren someterse a la rutina del taller, trabajando independientemente, por ello, se lo crean nuevas inquietudes; Obsesin por el cuerpo humano; buscan comprender su estructura y movimiento. A Miguel ngel y a Leonardo les daba cadveres para su estudio. Obsesin por el trabajo; Vassari habla de muchos temas relacionados, nos recuerda a Masaccio, Ucello, que tena obsesin por la perspectiva. Introspeccin; se da una emancipacin del artista, que puede estar solo. Algunos artistas conjugan periodos de intensidad actividad y periodos de inactividad. Miguel ngel se retirar muchas veces durante un tiempo determinado. Segn Leonardo, el pintor debe vivir solo y contemplar lo que percibe su ojo y conversar consigo mismo. Vassari tambin defiende esta idea, diciendo que la perfeccin requiere meditacin. La idea del Talento Innato del artista; comienza en el siglo XVI y se dice que los artistas nacen, no se hacen.

En el siglo XVI, la actitud de los artistas comienza a cambiar. La creacin en solitario ya no ser un requisito para triunfar, como en el caso de Rubens o Bernini. Estos trabajan para grandes personalidades y se hacen ms cvicos, pues se involucran en la vida cotidiana. Dejan que se les visite o inspeccione en sus estudios. Los artistas, a veces, tienen una conducta extravagante. Esto no es nuevo, pues ya los clsicos la tenan. Esto vuelve en el siglo XVI. A mediados del siglo XV ya hay artistas muy extravagantes, entre el genio y la locura, como Miguel ngel o Leonardo. Miguel Angel tena pocos amigos, y no vesta correctamente. Leonardo era corts pero distante, poniendo una barrera entre l y los dems. Era vegetariano y escriba al revs. Algunos artistas tenan aficiones como la alquimia, pasatiempos,... Otra mana era por la limpieza. Segn Vassari, Giovanni Domnico Capellino tena mana por ella, y por que el povo cayese con su paleta. Cuando andaba, lo haca de forma ligera, para no levantar polvo. Otros pasatiempos era construir catapultas y armas blicas, como Querubino o Alberti. Leonardo quera volar. El artista inconformista se tiene que unir a la lite social e intelectual, y deja de estar "de moda". Se da un artista ms conformista, racional, educado, filsofo,... a mediados del siglo XVI. Ha de estar dotado de virtudes y gracia. La nueva imagen del nuevo artista se acerca a la imagen de Alberti. En su obra "de pictura", el artista ideal ha de ser erudito y versado en las artes liberales, prestando atencin a su conducta y moralidad. Con el neoplatonismo, en el siglo XVI se produce un cambio en el pensamiento renacentista. El cuerpo del hombre es espejo de su alma, y la obra del artista lo es de su alma. Se abunda en la moralidad. Se crea que el hombre depravado no poda producir obras de categora. El pintor pinta lo que tiene dentro. Esto se repite tambin en la literatura y en la teora del arte. La moralidad y la calidad de la obra son inseparables. Se produce una asociacin de genio y locura. Esto ha dado lugar a muchas investigaciones. Ya en Grecia, se

P g i n a | 30 da inters por el tema. Platn diferencia entre la lucra clnica yla locura creativa en la literatura. Con el helenismo, a los artistas se le admite en el crculo de los creadores inspirados. En la Edad Media se guarda silencia respecto a esto. El concepto medieval es el de Dios como artista creador y arquitecto del mundo. En el Renacimiento se vuelve otra vez a esas ideas. Destaca Marsilio Ficcino, filsofo florentino que implanta el neoplatonismo. Ser comentarista de los "dilogos" de Platn. Crea la Academia Careggi, que se encargaba de traducir las obras de Platn. Ficcino da la idea de que el verdadero artista crea en un estado de locura inspirada. Este tema es muy discutido. Hoy en da se cree que la enfermedad mental no crea. En la Grecia antigua se habla de la mezcla de humores en ese comportamiento. Ficcino dice que los nacidos bajo el planeta Saturno tenan un don divino y eran melanclicos, por lo que creaban. La doctrina clsica de los temperamentos se mezclaba con la astrologa en la antigedad. En el renacimiento se intenta crear una mayor base para la astrologa. Mercurio era el dios del comercio, de la ciencia, la msica y las artes. Saturno es el temperamento melanclico. En el renacimiento se cambia a Mercurio por Saturno, y el propio Ficcino hace este cambio. Este temperamento de Saturno, de la creatividad y la melancola, pasa al artista. Romano dice que los pintores, al querer imitar, deben retener imgenes en su mente, por lo que se vuelven melanclicos debido a que tienen sus mentes abstradas constantemente. Para Aristteles, las personas talentosas y sagaces eran melanclicas. Esa idea viene de la antigedad, y se pasa al renacimiento. Las intrigas amorosas, sobre todo, son otro tema muy destacado en el renacimiento. Hay algunos que estn con muchas mujeres, otros son ms clibes y otros homosexuales. Respecto al matrimonio, Rafael est muy contento por no haberse casado. En el siglo XVI, la Academia va a ser fundamental para la preparacin del artista, como la de Ficcino. Se practicaban tertulias filosficas que englobaban muchos temas. La primera ms importante de Florencia fue la impulsada por Vassari. Tambin destaca la impulsada por Cosme de Mdici. Tambin est la Academia de Roma de San Lucas. De la Academia se sacan ttulos y honores. Por ello, la convivencia no es fcil, dndose disputas entre los artistas debido a los celos. Alberti da una serie de conocimientos previos. Por medio de la razn, el arquitecto adquiere una serie de principios fundamentales. El arquitecto debe ser un intelectual y tener una cultura liberal. Ha de estar al servicio de la humanidad porque es beneficioso para la posteridad. Considera ms importante al arquitecto, al que diferencia del artesano. Ha de estar altamente considerado en la sociedad. Tambin habla de la fama duradera del arquitecto. Se ha de lograr fama para la humanidad, acrecentando su gloria, la de sus descendientes y la de su ciudad. Exige menos conocimientos de Vitruvio, dominando la teora y la prctica. Ha de conocer la pintura y la matemtica, que son las partes ms importantes de la formacin del arquitecto. Pero no ha de dejar de lado las disciplinas de Vitruvio, como las leyes, la astronoma o la msica. Cuanta ms formacin tenga, mejor. Tambin aade los conocimientos abstractos, como meditacin, experiencia, prudencia y eficacia. La pintura es fundamental, porque el arquitecto ha de saber dibujar, y la matemtica porque ha de saber proporciones, clculos,... Ha de saber imitar gracias a un examen minucioso de lo principal, abstrayendo lo ms importante o seleccionando, tomando como base la naturaleza. No es una imitacin formal, sino una imitacin selectiva. Es como un cientfico que toma los elementos que le convienen. Debe elegir sus trabajos, hacerlos como guste y decir lo que le han de pagar. El arquitecto ha de ser como un cientfico, elevndole de categora. Debe ser reflejo de su educacin. El arquitecto es un servidor de la humanidad, por lo que sta ha de darle constantemente las gracias por ello. Se refleja el orgullo de ser arquitecto. Debe hacerse rogar, no precipitarse y no hacerlo por dinero. Una obra que puede dar fama duradera ha de ser pensada concienzudamente. Filarete es un heredero de Vitruvio y Alberti. Concibe la arquitectura desde el punto de vista orgnico, quizs por influjo humanista, donde el arquitecto es la madre y el comitente el padre. Establece la diferencia entre el proyecto que hacen los arquitectos y la obra que hacen los obreros. Para ello, se han de coger buenos

P g i n a | 31 artfices, concibiendo la prctica y la teora. El arquitecto ha de ser un cientfico y un humanista. Tambin le eleva y ha de ser respetado. La arquitectura es algo til para adquirir fama. Pero el arquitecto tambin ha de ser una persona sencilla y honrada, con un salario digno, al que hay quemimar. El arquitecto ha de dirigir a los maestros y controlar los gastos. Al diseo lo llama diseo alberdiano, y a la ciudad esforzinda. Habla ms del conocimiento prctico. El ser artista supone un conocimiento innato. Francesco di Giorgio es un eslabn entre el arquitecto de fines de la Edad Media y el arquitecto del siglo XV. Hace una modernizacin de lo legado por Vitruvio. El arquitecto debe ser ingenioso, y ha de tener invencin, relacionada con la imaginacin. Tambin ha de ser hbil en el dibujo para transmitir lo que piensa. Ha de tener talento y experiencia. Mezcla lo prctico con lo terico. Debe conocer varias ciencias, repitiendo las de Vitruvio, con la salvedad de que entiende forma distinta la msica. Esta es necesaria para el acuerdo de las proporciones y la armona del edificio. En esto se acerca a Alberti. La msica se aplicara con la armona.

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Las vidas de Giogio Vasari.

1. Precursores de Vasari o antecedentes a la obra de Vasari. El siglo XVI fue decisivo para la historiografa artstica. En un primer momento, hacia 1550, se perfilo el mbito especfico de la ciencia; luego, la segunda fase, en torno a 1750, llev al reconocimiento de su continuidad evolutiva y en ambos casos fueron los artistas quienes introdujeron esta nueva visin de la Historia. Giorvio Vasari ha sido designado, con todo derecho, como Padre de la historia de los artistas y tambin, a veces, como Padre de la Historia del Arte. La obra de este hombre no surgi, sin embargo, de la nada. Con Anterioridad a l hubo numerosos escritores que escribieron colecciones de vidas similares. Ya se llam la atencin sobre las vidas incluidas de Filippo Villani en su libro sobre Florencia, doscientos aos antes que Vasari. El traductor de Plinio, Cristoforo Landino (muerto en 1504) trat igualmente de los artistas de Florencia, en parte apoyndose en Villani. Hubo una biografa del arquitecto Filippo Brunelleschi, Vida de Filippo Brunelleschi, de Antonio Manetti, que tambin contena una historia de la arquitectura, desde sus primeros inicios hasta la decadencia de la poca tardo romana, pasando por el florecimiento de Grecia y Roma. Algunas dcadas antes de Vasari, apareci el Libro de Antonio Billi, en el que como ocurrir con Vasari, se trata sobre todo de los artistas florentinos. La obra debi acabarse alrededor del ao n1530, unos veinte aos antes de la primera edicin de Vidas de Vasari. Billi haba intentado presentar a los artistas desde Cimabue en una sucesin cronolgica. En torno a 1540, unos diez aos despus, apareci el libro del Annimo Magliabecchiano, conservado fragmentariamente, en el que se intent realizar, en conjunto, una exposicin del arte desde la antigedad. Nadie se haba ocupado de esta tarea desde Ghiberti. El annimo autor tambin incluy su poca en la exposicin. Se ha supuesto que el libro no se termin, porque en 1550 vio la luz la obra de Vasari. Lo mismo puede decirse del libro del Veneciano Marcantonio Michiel (1486 1552), que, como Vasari, haba proyectado una historia de la pintura de gran envergadura, proyecto que abandon tras la aparicin en el ao 1550 de la impresionante obra de Vasari. De Paolo Pini nos ha llegado un dilogo sobre pintura, que se public en Venecia en 1548 y en el que ya, junto a Miguel ngel y Tiziano, se encuentra Durero; tambin se elogia en l a Tintoretto y a Vasari. Otro autor, veneciano, Michelangelo Biondo (nacido en 1497), publica en 1549, con anterioridad a las Vidas de Vasari, un libro llamado Del muy noble arte de la Pintura en el que la diosa de la pintura contaba su historia al autor. El obispo Paolo Giovio (1483 1552), que haba reunido en su residencia de Como una coleccin de bustos y estatuas de conocidas personalidades del mundo antiguo y moderno, escribi igualmente una coleccin de vidas. El catlogo de su Museo, levantado en las cercanas de Como entre 1536 1543, se public despus de su muerte en 1577 en Nocera con el ttulo de Musaei Jiovani Imagines y estaba ilustrado con xilografas. Como su contemporneo, Aretino, tambin Giovio supo hacer que los gobernantes le tomasen a su servicio como historiador, cobrando por ello importantes honorarios. Se dice que la idea inmediata para el trabajo de Vasari parti de Giovio, algo de lo que habla l mismo en su obra.

P g i n a | 33 2. La aparicin de las Vidas de Vasari. Giorgio Vasari (1511- 1574) escribi en su biografa, incluida al final de la segunda edicin de las Vidas, acerca de la historia del origen de la obra. Habla all de una tertulia en casa del Cardenal Farnese que tuvo lugar en la poca en que trabajaba en los frescos del Palazzo Della Concillera de Roma (1546) donde el Cardenal le expone que quiere tener una obra en la que se abre de todos los ilustres autores del arte del dibujo que haban vivido desde Cimabue hasta sus das. Seguramente no se corresponde con la realidad el que Vasari, como quiere hacer creer, comenzase a trabajar en su gran obra en el ao 1546. Los preparativos tuvieron que llevar mucho tiempo ms, por lo menos, hay que remontarlos con seguridad a 1540. Desde su juventud, Vasari, se interes por la evolucin de la pintura. Constantemente tomaba notas sobre artistas y coleccionaba dibujos-. En 1547 envi una muestra de su obra a Annibale Caro, de quien recibi grandes elogios. As como en la actualidad puede resultar sencillo sealar los muchos errores de Vasari, tanto en el conjunto como en los detalles, o echarle en cara opiniones que han sido superadas en las ltimas investigaciones, tambin es cierto que su labor, tanto para su tiempo como para la conciencia de la tradicin en la Historia del Arte, es nica. Cuando se hace Historia del Arte, no se trata de tener razn, sino de aproximarse en cierta medida al objeto de la misma, de acuerdo con la realidad de cada poca. Tambin muchos de los posteriores resultados de investigadores como Kugler y Burckhardt, Wlffin y Warbung han sido en gran parte superados y no eso se ha puesto en tela de juicio su mrito histrico. Lo mismo pasa con Vasari. nica es su capacidad para ofrecer, a mediados del siglo XVI, una construccin histrica y unificar gran cantidad de hechos histricos-artsticos en una obra de monumental grandeza. Fue el primero que penetr en un mbito que slo mucho tiempo despus e llamara Ciencia o Historia del Arte. Como arquitecto, Vasari fue una de las principales personalidades artsticas de su poca. Cre para Cosme I la Academia de Florencia y es casi coincidencia d simbitica que la primera obra de Vasari en este campo, los Uffizi de Florencia, se haya convertido en uno de los ms importantes museos de aquellas obras, de las que Vasari, como escritor, se ocup de forma tan intensa. 3. La concepcin histrica de Vasari. Cuando en 1550 apareci la primera edicin de las Vidas bajo el ttulo Vidas de los clebres arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo, escritas en lengua toscana por Giorgio Vasari, pintor aretino. Con una til y necesaria Introduccin. La esperaban hdesde haca bastante tiempo todos aquellos interesados en el tema. Se ley, discuti y complet. Giorgio Vasarii se encontraba en el centro del debate diario, entabl amistad con numerosos artistas e igualmente, se enemist con otros muchos de manera bastante amarga. Desde sus inicios, la historiografa del arte florentina sigui el principio de incluir en las colecciones de vidas slo a artistas que haban muerto, excluyendo de las mismas a sus contemporneos. Tambin Vasari sigui lo esencialestos presupuestos, pero hizo una significativa expcepcin, escribiendo con todo detalle la vida de su contemporneo Miguel ngel. En efecto, se puede decir que la coleccin de vidas de Vasari alcanza su punto culminante en la biografa de Miguel ngel. Al descubrir y clasificar las obras de los grandes artistas florentinos fallecidos, parta del criterio y del trabajo de Miguel ngel, siu arte era su medida. La edicin de 1550, de las Vidas de Vasari fue la primera ciristalizacin de la hostoriografa del arte. Este libro reuna en una gran sntesis las primeras obras aisladas de biografas. Vasari se ocup de la literatura existente de modo extraordinariomente concienzudo; conoci, utiliz, por ejemplo, los libros de Ghiberti y

P g i n a | 34 Billi, la biografa de Brunelleschi de Manetti, las obras de Cenninni, Belluci, Francesco di Giorgio Martin y Filarete. Pero Vasari no concibi su obra como una sucesin de biografas, ms bien quera utilizar a historia para mostrar lo que deba ocurrir en su propia poca, y, para demostrarlo, concibi una evolucin. Con este fin, utiliz teora, ya conocida desde la Antigedad; la de las tres edades. La primera comprenda los inicios de ese desarrollo, la infancia del nuevo arte, en la que se haca referencia a los artistas del siglo XIV. El segundo perodo, la juventud, es el de los artistas del siglo XV. El tercero comprenda la verdadera eclosin, es decir, los artistas del siglo XVI. Esta evolucin culmina en la figura de Miguel ngel, quien, segn opinaba Vasari, haba superado a la Antigedad. Tanto las categoras de valoracin como la concepcin de la historia de Vasari estn influenciadas por Miguel ngel, quien supo ver de forma nuevo a los precursores en el arte del pasado.

Tambin en la representacin vasariana del desarrollo global del arte aparece nuevamente el ritmo de florecimiento, decadencia y renacer. El mundo antiguo fue el culmen del desarrollo artstico. A la antigedad se opone la oscura Edad Media y se considera el renacimiento del arte desde el siglo XVI, como el tercer gran ciclo. Aunque en la obra de Vasari se hace una exposicin de carcter biogrfico, no hay que pasar por alto esta idea evolutiva, movindose ya en torno a una sucesin de distintos estilos, aunque an en esbozo y muy esquemtico. Sin embargo, Vasari, ya valoraba segn un criterio que situaba al artista en relacin con su poca, el paisaje y otras circunstancias, acentuando su propsito de juzgar no de forma absoluta, sino relativa,. Vasari escribi de artista a artista y as se evaluaba l mismo. En el fondo, se trataba de legitimar su estatus. La evolucin precedente serva para consolidar la posicin del artista en su poca, as como la especial situacin de Vasar en el arte del siglo XVI. Su coleccin de Vidas se considera got una obra clsica de la literatura italiana. La segunda edicin, que contena ampliaciones fundamentales, y numerosas correciones apareci en 1568 bajo el ttulo; vidas de los excelentes pintores, escultores, arquitectos, escrita por M. Giorgio Vasari, pintor y y arquitecto aretino, revisada y ampliada con sus retratos y con el aadido de las vidas de los artistas vivos y de los muertos entre 1550 y 15677. Estaba ilustrada con retratos de artistas y el autor haba incluido a ms vivos en el conjunto de la primera edicin. Pero sobre todo, Vasari aadio su propia vbiografa a as Vidas, de los grandes mestros de la pintura italiana, como ya antes haba hecho Ghiberto. Lo mismo harn mas tarde sus seguidores, muy interesados en elevar sus estatus sociales mediante publicaciones literarias y siendo conscientes de una cntinuidad con el pasado. 4. Seguidores y crticos de Vasari.

5. El libro de la pintura de Karel Van Mander.

6. El Vasari del Norte.

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7. Houbraken y Palomino.

Poussin y la Academia Francesa.

1. Filosofa del arte en torno al 1600.

2. El modelo de Pussin.

3. Frart de Chambray.

4. Andr Flibien.

5. El triunfo sobre la academia.

6. Historia del arte de un epgono.

La concepcin artstica de la ilustracin.

1. Shaftesbury y el Neoplatonismo.

2. Richardson y Hogarth.

3. Joshua Reynols y la Academia Inglesa.

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4. El Nuevo Empirismo.

5. Un Panfletista contra los pintores Italianos.

6. El Conde Caylus.

7. La concepcin de Diderot.

8. Diderot visto por Goethe.

9. Un escultor como tratadista.

10. La concepcin artstica del siglo XVIII en Italia.

11. El crculo de Winckelman.

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Prctica del Da 19 de Octubre de 2011. El concepto de crtica de la historia est relacionado con la Historia del arte, mucho autores, nos hablan de la crtica de arte a lo largo de la historia. Hoy, consideramos que es realizar reseas, cuando en realidad no lo es. Cuando nos enfrentamos a una obra, exposicin o libro, como historiadores de arte, es establecer un dilogo, y lo que nos trasmite nos permite realizar un juicio sobre lo que hemos visto, odo. La crtica no es solo sensibilidad, sino conocimiento, saber a quin estis leyendo y las cosas que dice, sus opiniones e inclinaciones, etc. Como base de ese conocimiento est el concepto de originalidad de la obra de arte, de la originalidad de una exposicin o de cualquier otra cosa, algo que se debe juzgar.