Universidade Federal de So Carlos Departamento de Artes e Comunicao

A educao audiovisual como prtica da liberdade. Um paralelo entre o filme F for Fake de Orson Welles e os conceitos pedaggicos de Paulo Freire.

Felipe Carrelli S Silva

So Carlos 2010

FELIPE CARRELLI S SILVA

A educao audiovisual como prtica da liberdade. Um paralelo entre o filme F for Fake de Orson Welles e os conceitos pedaggicos de Paulo Freire.

Monografia apresentada ao curso de graduao em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos, como requisito para obteno do grau de bacharel.

Orientadora: Prof CRISTINA TOSHIE LUCENA NISHIO

So Carlos 2010

A educao audiovisual como prtica da liberdade. Um paralelo entre o filme F for Fake de Orson Welles e os conceitos pedaggicos de Paulo Freire.

Monografia apresentada ao Bacharelado em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos, como requesito para a disciplina de Estgio.

Aprovada em dezembro de 2010

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________ Prof. Cristina Toshie Lucena Nishio - Orientadora

______________________________________________________________________ Prof. Suzana Reck Miranda

______________________________________________________________________ Prof. Srgio Luis da Silva

So Carlos 2010

Aos meus pais e minha irm, pela oportunidade, confiana e dedicao desde o incio da minha formao. Leila, por toda inspirao, motivao e amor, prmio maior que o prprio diploma

AGRADECIMENTOS

Cristina Toshie Lucena Nishio minha orientadora amiga, pelo apoio e ensinamentos ao longo desses quatro anos. Suzana Reck Miranda doutora, pelo exemplo profissional e dedicao. Sergio Luis Da Silva doutor, companheiro de Projeto Rondon.

Educao no transforma o mundo. Educao muda pessoas. Pessoas transformam o mundo" Paulo Freire

SUMRIO Introduo....................................................................................................................... 10

1. Educao Como Prtica da Liberdade: um resumo das principais idias de Paulo Freire......................................................................................................................15

2. A transio do acesso a comunicao para a dialogao: Paulo Freire e as novas configuraes do mundo..................................................................................................25

3. A importncia da imagem e do acesso ao audiovisual no mundo contemporneo.....30

4. O papel do meio audiovisual para a formao de um espectador crtico....................41

5. A escolha de F for Fake...............................................................................................45

6. Anlise flmica de F for Fake......................................................................................56

Concluso........................................................................................................................67

Bibliografia......................................................................................................................71

Sitiografia e Filmografia..................................................................................................74

RESUMO

Em nossa cultura contempornea a imagem tem grande poder sobre a convico dos espectadores e tida como documento. Essa urea envolta na veracidade da imagem em movimento, juntamente com a utilizao dos mecanismos audiovisuais como a montagem so utilizados para interesses variados que vo desde o imaginrio do cinema ficcional, a lgica de consumo da publicidade, at a formao da opinio pblica pelo jornalismo. A vasta disseminao de cultura audiovisual se faz presente, portanto, em vrios nveis de acesso do espectador. A presente proposta de pesquisa busca estudar como, ao evidenciar a sua prpria construo discursiva, um filme pode contribuir para que o espectador tome conscincia de sua participao na produo de sentido do audiovisual, destacando a importncia da educao audiovisual para a criao de um espectador crtico. Para isso pretende traar um paralelo entre o pensamento de Paulo Freire e Orson Welles nas obras selecionadas.

ABSTRACT

In our contemporary culture, the image has great power over the conviction of spectators and is even considered as a document. This golden wrapped in the veracity of the moving image, along with the use of audiovisual mechanisms such as the montage are used for a variety of interests ranging from fictional fantasy, the logic of consumer advertising, until the formation of public opinion in the journalism. The wide propagation of audiovisual culture is present, therefore, at various levels of the viewers access. The proposed research seeks to study how, by showing his own discursive construction, a movie can help the viewer become aware of their participation on the meaning of audiovisual interpretation, highlighting the importance of audiovisual education to form a critic spectator-citizen. It intends to draw a parallel between the thought of Paulo Freire and Orson Welles in the selected works.

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Introduo Xavier (2003) observa que em nossa cultura contempornea a imagem tem grande poder sobre a convico dos espectadores, devido ao valor de documento atribudo ao processo fotogrfico. Essa aura envolta na veracidade da imagem em movimento, juntamente com a utilizao dos mecanismos audiovisuais, como a montagem, utilizada para interesses variados que vo desde o imaginrio do cinema ficcional, a lgica de consumo da publicidade, at a formao da opinio pblica pelo jornalismo. A vasta disseminao de cultura audiovisual se faz presente, portanto, em vrios nveis de acesso do espectador. Com o avano das novas tecnologias, a acessibilidade aos meios de comunicao vem se expandindo. Estaramos emergindo para um novo estgio dessa era industrial da produo cultural, denominado economia da informao em rede que tem potencial para atingir uma cultura mais democrtica, crtica e auto-reflexiva. No entanto no existem garantias que essa abrangncia ao acesso ir guiar necessariamente a uma sociedade focada na democracia, na justia social ou no respeito s diferenas culturais. Esse desenvolvimento vai depender das escolhas que a sociedade far nas prximas dcadas. (BENKLER, 2006, p. 15) Compartilhamos da idia de Franklin Leopoldo E Silva quando afirma que as velozes mutaes de nosso tempo no nos colocam como protagonistas da experincia histrica, e sim como passageiros alheios ao trajeto, o que no significa um destino confivel a tal ponto de nos despreocuparmos. (SILVA, 2007, p. 154) A discusso da impossibilidade de representao do real um horizonte comum entre aqueles que estudam o audiovisual. Por outro lado, o grande pblico espectador tem diversas concentraes de interesse ao assistir a um filme e por isso essa preocupao, por vezes, acaba deixada em segundo plano. Do mesmo modo, trabalhos tericos focam o tema sobre educao e cinema em diferentes perspectivas. Muitas pesquisas costumam priorizar a utilizao do cinema como um instrumento pedaggico da educao, no sentido de auxiliar o processo de ensino-aprendizagem de outras disciplinas, mas deixando de lado o enfoque na

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linguagem audiovisual como temtica nesse processo. Um exemplo a pesquisa de Santos (2010) que apresenta uma reflexo sobre a utilizao de recursos audiovisuais e o ensino de Cincias, observando as diferentes formas de aplicao na sala de aula. Uma segunda abordagem proposta nos trabalhos da rea tende a relacionar a educao e o audiovisual no sentido da aprendizagem prtica das tcnicas de realizao e produo de cultura, a fim de contribuir para a afirmao e positivao das comunidades sociais menos representadas na grande mdia. o ensino audiovisual como instrumento de auto representao. Um exemplo a pesquisa de Ribeiro (2009) sobre a criao audiovisual na convivncia dialgica em um grupo de dana de rua como processo de educao humanizadora. Outra abordagem pertinente a de destacar a importncia do audiovisual, priorizando a prpria linguagem do cinema como um instrumento pedaggico (recurso didtico). A pesquisa de Cipolini (2008) aponta o cinema como um objeto de conhecimento que possibilita a percepo da realidade mais ampla do ponto de vista dos professores na sala de aula, alm de destacar que os cursos de formao de professores no preparam o professor para uma adequada utilizao deste recurso e para a apropriao desta linguagem. O trabalho que desenvolvemos se aproxima um pouco desta terceira abordagem, por priorizar a linguagem audiovisual como o prprio objeto central na educao. Nossa proposta de pesquisa busca estudar como, ao evidenciar a sua prpria construo discursiva, um filme pode contribuir para que o espectador tome conscincia de sua participao na produo de sentido do audiovisual, destacando a importncia da educao audiovisual para a criao de um espectador crtico. O filme passa ento a funcionar como um instrumento de ensino, no somente pelo seu contedo temtico, mas tambm por sua configurao formal. Neste sentido, a anlise do filme escolhido, F for Fake, limita-se a identificar como a mise-em-scene, a narrativa, a montagem e o tema so incorporados na estrutura flmica a fim de estimular um dilogo transparente com o espectador. Feito isso esperamos levantar suficientes problemas e justificativas para evidenciar a importncia da educao audiovisual na nossa sociedade contempornea, e ir alm, pesquisando como essa educao audiovisual pode contribuir para uma formao do espectador.

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Pretende-se realizar uma pesquisa de carter qualitativo, evidenciando o envolvimento do pesquisador nas escolhas da pesquisa e considerando sempre que sujeitos introduzem vieses na interpretao dos fenmenos observados e, nesse caso, devem ser explicitados ao leitor 1 Num primeiro momento, pretende-se realizar uma leitura da obra de Paulo Freire para discutir e entender os conceitos de educao, liberdade, democracia, cultura, dilogo e conscientizao, definidos pelo autor. Para isso ressaltamos nesse trabalho, utilizando os conceitos de educao de Paulo Freire, a importncia de um espectador sujeito, crtico e participativo que possa constituir-se como tal, a fim de consolidar esse estgio de possvel e desejada emergncia democrtica. Em seguida, realizar-se- um levantamento bibliogrfico da teoria documental para conceituar e definir a linguagem audiovisual empregada em falsos documentrios e na prpria construo discursiva do documentrio em geral. Paralelamente, ser feita uma pesquisa bibliogrfica especfica sobre Orson Welles e sua obra analisada F for Fake, enfatizando tambm a questo temtica do filme. No captulo sobre a importncia da imagem e do acesso ao audiovisual no mundo contemporneo, utilizaremos o livro de Andr Bazin (2005) que descreve a trajetria de Orson Welles ao longo de sua carreira desde os tempos de teatro, passando pelo rdio e cinema. O livro conta ainda com entrevistas do prprio Welles e apresenta opinies e fatos importantes sobre o perfil da obra de Welles. Outro ponto do livro a ser utilizado em nossa pesquisa a importncia que a montagem tem para o diretor, questo muito bem apresentada na obra de Bazin. Utilizaremos tambm o livro base sobre a teoria do documentrio de Nichols (2005) debate sobre os limites entre a fico e a no-fico, alm de oferecer uma viso geral do gnero com questes de tica, contedo, forma, tipo, modo, voz, histria e poltica. Essa referncia bibliografia fundamental para o projeto, porque apresenta, de forma clara e objetiva, diferentes perspectivas de estilo do cinema documentrio ao longo dos anos. Nichols dialoga sobre a impossibilidade da representao do real no documentrio, exaltando os riscos assumidos pelo espectador ao aceitar a imagem como
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ALVES-MAZZOTTI, Alda Judith e GEWANDSZNAJDER, Fernando. O mtodo nas cincias

naturais e sociais: pesquisa quantitativa e qualitativa. So Paulo: Pioneira, 1998.P. 160

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evidncia da realidade. O livro apresenta, portanto, questes relacionadas tanto aos realizadores como aos espectadores, sendo de grande valia para nossa pesquisa. Muitos filmes apresentam, seja na sua estrutura ou em sua temtica, um carter reflexivo. No entanto, a escolha por Orson Welles se deu por suas principais obras, alm de terem carter universal, apresentarem uma preocupao reflexiva e social como o poder da mdia diante das massas, no caso de Cidado Kane (1941), ou do movimento popular dos jangadeiros da Baa da Guanabara, em Its All True (1993). Ento, vislumbramos na temtica de alguns filmes de Welles um carter humanista que ponto fundamental em nossa pesquisa. Discutiremos melhor o porque dessa escolha em um captulo especfico. A linguagem audiovisual tem papel fundamental no falso documentrio F for Fake. Toda a mise-en-scne do filme de Welles, seja sua atuao ou a montagem impregnada de ironias e metalinguagem, criada para iludir o espectador. Ao enganar e revelar seus truques, o diretor emancipa, por assim dizer, qualquer pessoa que, ao comeo do filme, ainda possa acreditar que o diretor se comprometer com a pura verdade. Estabelece, assim, com o espectador um jogo de reflexo e essa parece ser uma das preocupaes do diretor. As palavras nos iludem quando as tomamos risca e deixamos de perceber, por meio delas, acontecimentos que elas mesmas no podem assimilar.
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Orson Welles

demonstra esse poder de iluso, presente tambm nas imagens, ao espectador revelando seus truques e colocando assim em cheque o carter documental da imagem. Essa transparncia expe a construo discursiva para o espectador, que no pode ser manipulado, pois no mais acredita (ou passa a desconfiar) na veracidade do documento visual e sonoro. Por se tratar de um falso documentrio, a anlise flmica de F for Fake exige tambm uma bibliografia especifica sobre esse estilo. Roscoe e Graig (2001) situam o falso documentrio, ou mockdocumentary, entre trs nveis: pardia, a crtica e a desconstruo. Todavia, a classificao incerta e apresenta redundncias e contradies no seu constructo terico. Por esse motivo, tambm utilizaremos o livro de Juhasz e Lenert (2006) que definem os falsos documentrios como filmes de fico

Fernando de Moraes Barros in NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Sobre verdade e mentira no sentido extra moral. Rio de Janeiro: Editora Hedra, 2007. p 13

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que fazem uso (simulao) do estilo e, portanto, adquire seu contedo (social) e sentimentos (confiana) para praticar uma experincia documental definida pela sua anttese e distncia consciente. Ao utilizar essas referncias nosso objetivo situar e definir F for Fake distinguindo os processos metalingsticos entre educativos, reflexivos e/ou irnicos, colaborando tambm com as pesquisas e reflexes prticas sobre a linguagem do falso documentrio. Na prxima parte da pesquisa ser realizada a anlise de F for Fake. Aqui a ateno ser dada as seguintes questes: (1) Como o diretor utiliza a metalinguagem audiovisual e a voz do documentrio para estabelecer um dilogo direto e transparente com o espectador? (2) Como a abordagem irnica do tema procura estimular uma postura participativa e crtica do espectador diante da estrutura narrativa? (3) Que elementos flmicos apontam para a preocupao do autor para as questes ticas que envolvem a relao realizador-espectador? (4) Supor hipteses de como o espectador poderia participar da construo de sentido do falso documentrio. (5) O filme de Orson Welles entra em consonncia com as idias de Paulo Freire no sentido de desenvolver um cidado critico? Na ltima etapa da pesquisa realizar-se- uma avaliao da leitura juntamente com a anlise flmica desenvolvendo o corpo de trabalho e a concluso de que ao evidenciar a sua prpria construo discursiva, um filme pode contribuir para que o espectador tome conscincia de sua participao na produo de sentido do audiovisual, destacando a importncia da educao audiovisual para a criao de um espectador crtico.

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1. Educao Como Prtica da Liberdade: um resumo das principais idias de Paulo Freire O homem se encontra inserido em um mundo, uma realidade, a qual pr-existe e independe deste. Entretanto, a realidade possvel de ser compreendida. Paulo Freire (1989) parte da idia de que o homem no est no mundo apenas, mas com o mundo, o que o torna um ser no somente de contato, mas tambm de relaes. Por esse motivo, cabe ao homem interpretar a realidade a fim de interagir com esta. nessa integrao, segundo Freire, que surge a pluralidade do homem, a capacidade no s de perceber determinado problema de diferentes modos, mas tambm de oferecer diferentes solues para o mesmo atravs da reflexo. O homem se diferenciaria dos diversos animais por sua capacidade de emergir do tempo. Por discernir o tempo, o homem transcende ao hoje permanente possibilitando sua historicidade. Na medida que se situa no espao e no tempo tendo ento conscincia de si e capacidade de emergir, ele no se esgota em mera passividade pois sua ingerncia no o permite ser simples espectador. Quer integrar, criar, dinamizar e modificar atravs de suas decises o domnio que seu de direito: a cultura e a histria. Vai portanto dominando a realidade, fazendo cultura.
A sua (homem) transcendncia est tambm, para ns, na raiz de sua finitude. Na conscincia que tem desta finitude. Do ser inacabado que e cuja plenitude se acha na ligao com seu Criador. Ligao que, pela prpria essncia, jamais ser de dominao ou de domesticao, mas sempre de libertao. Existir ultrapassar viver porque mais do que estar no mundo. estar nele e com ele. E essa capacidade ou possibilidade de ligao comunicativa do existente com o mundo objetivo, contida na prpria etimologia da palavra, que incorpora ao existir o sentido de criticidadde que no h no simples viver. Transcender, discernir, dialogar (comunicar e participar) so exclusividades do existir. (FREIRE, 1989, p. 40)

No entanto quando no exerce sua habilidade de escolha, sua cidadania, o homem sofre um desenraizamento, uma acomodao seguida de um ajustamento que segue inconscientemente a ideologia sectria predominante.

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O sujeito torna-se ento parte da massificao. Sua atividade de integrao, que resulta na capacidade de adaptar-se realidade e ao mesmo tempo transform-la, passa a ser de acomodao, o que resulta em uma atividade passiva, de submisso e do ajustamento de si para adaptar-se prescrio alheia. desta emerso que o homem moderno tende a se privar, condicionado a seguir a ideologia dominante e estimulado a renunciar sua autonomia. O homem dessitua-se para ento desenraizar-se de sua realidade, tornando-se suscetvel.
Uma das grandes, se no a maior, tragdia do homem moderno, est em que hoje dominado pela fora dos mitos e comandado pela publicidade organizada, ideolgica ou no, e por isso vem renunciando cada vez, sem o saber, sua capacidade de decidir. Vem sendo expulso da rbita das decises. As tarefas de seu tempo no so captadas pelo homem simples, mas a ele apresentadas por uma elite que as interpreta e lhas entrega em forma de receita, de prescrio a ser seguida. E quando julga que se salva seguindo as prescries, afoga-se no anonimato nivelador da massificao, sem esperana e sem f, domesticado e acomodado: j no sujeito. Rebaixa-se a puro objeto. Coisifica-se. (FREIRE, 1989, p. 43)

A partir da idia de que o homem est margem das decises por se deixar dominar pela fora dos mitos o educador brasileiro ressalta a necessidade da atitude crtica permanente. Essa atitude seria, a seu ver, o nico modo pelo qual o homem mantm sua vocao natural evitando assim a sua acomodao. O homem ainda teria papel fundamental na superao e na pleinificao de velhos valores por novas aspiraes e desejos. Como aponta Francisco C. Wefford em sua reflexo sociolgica sobre a pedagogia da Liberdade (FREIRE, 1989, P. 1), Educao como Prtica da Liberdade foi escrito aps a queda de Joo Goulard entre as prises e a volta do exlio. Vivia o Brasil, exatamente, a passagem de uma para outra poca (FREIRE, 1989, P. 46). Freire vai discutir portanto o processo de abertura poltica brasileiro ps golpe de 1964. Saiamos, diz o educador, de uma Sociedade Fechada e entravamos em uma Sociedade de Trnsito. Os temas como a democracia, liberdade, participao popular e educao tinham uma significao que j no satisfaziam esse novo perodo com novos anseios.

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O autor defende que a educao tem uma tarefa extremamente importante nesse perodo, pois est nela o divisor de guas entre uma Sociedade Aberta ou uma sociedade de massas, que ser discutido mais adiante. Paulo Freire aponta que quanto mais dinmica uma poca em mutao, mas a afirmao do homem como sujeito se faz necessria para ter poder de interferir, ao invs de ser simples espectador passivo as escolhas alheias que ainda por cima julga ser suas. A preocupao envolta nessa poca de transito a de que a sociedade capte e distinga o que est nela, mas pertence ao passado fechado, do que estando nesse perodo poder ser levado ao futuro aberto. A contradio extrema nesses perodos de transio e o embate entre o novo e o velho no significa necessariamente vitria da nova viso. Cada recuo pode significar uma trgica desesperana.
Em suma, as mutaes no nos atingem como a protagonistas dessa experincia histrica diversificada e veloz: elas nos conduzem como a passageiros alheios ao trajeto e despreucupados com o destino. E isso no significa que haja uma continuidade histrica confivel a tal ponto de que no precisssemos nos inquietar com possveis surpresas. (SILVA, 2008, p. 154)

A sociedade fechada foi imposta durante a ditadura militar. Segundo Freire possuia o seu centro de deciso de sua economia fora dela, comandada pelo mercado externo. Alienada, sem povo, antidialogal, imobilidade social, com alta taxa de analfabetismo, atrasada e comandada pela elite sectria: nada cria porque no ama. No respeita a opo dos outros. Pretende a todos impor a sua, que no opo, mas fanatismo. (FREIRE, 1989, P. 51) Paulo Freire afirma que para o sectrio, seja de esquerda ou de direita, o povo no conta nem pesa a no ser como suporte para seus fins. Deve comparecer ao processo ativistamente. Ser um comandado pela propaganda intoxicadora de que no se adverte. No pensa. Pensam por ele e na condio de protegido, de menor de idade, que visto pelo sectrio (FREIRE, 1989, p. 52) Em oposio a esse indivduo moldado pela massificao, Paulo Freire defende um individuo que tenha uma postura radical. importante frisar que o termo aqui empregado tem o significado de fazer oposio a essas posturas do individuo, nos termos do prprio educador, alienado. Hoje em dia tanto a conotao radical, como

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alienado tem pesos diferentes dos propostos pelo autor em seu livro. Radicalizao implica, segundo as palavras do prprio autor, no enraizamento que o homem faz na opo que fez, positiva, porque preponderantemente crtica (FREIRE, 1989, p. 50) Nesse sentido, Paulo Freire aponta que o homem radical no nega o direito ao outro de optar, diferentemente do sectrio. Rejeita o ativismo e submete sua ao reflexo. No apenas um espectador do processo histrico, mas sujeito na medida em que capta as contradies do perodo de transio em que vive. Mas adiante Paulo Freire descreve que durante a transio a desesperana da sociedade passada vai sendo substituda pela esperana na sociedade possvel. A sociedade passa ento a renunciar a velha postura de objeto para se assumir como sujeito. Deixa seu estado de imerso para emergir, deixando de ser mero espectador e passa a participar. J no se satisfaz em assistir (FREIRE, 1989, p. 52) Sai de sua fase inicial de intransitividade da conscincia para comear ento a tomada de conscincia (a que chama de transitividade ingnua), que ainda no a conscientizao propriamente dita, mas o incio desse fim. Diante desse processo o autor aponta um movimento paralelo, que busca frear essas mudanas. Ameaadas, as elites detentoras dos privilgios agrupam-se determinando o novo clima cultural como crise, denominando o imobilismo e a ordem como a forma correta da histria.
E sem a capacidade de visualizar esta tragdia, de captar criticamente seus temas, de conhecer para interferir levado pelo jogo das prprias mudanas e manipulado pelas j referidas prescries que lhe so impostas ou quase sempre maciamente doadas.... a formao e o desenvolvimento de um esprito tambm flexvel. (FREIRE, 1989, p. 45)

O educador aponta que a essncia do prprio sistema democrtico a mudana e a flexibilidade. A falta dessa permeabilidade seria, segundo Freire, uma das maiores contradies dos regimes democrticos causada pela rigidez mental do homem massificado que deixa de assumir uma postura critica diante das questes de seu tempo. O autor aponta em tom de preocupao que o desenraizado do sujeito devida as explicaes mticas de seu prprio mundo vindas de fora. Paulo Freire cita ento Writh Mills:

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A falta dessa permeabilidade parece vir sendo dos mais srios descompassos dos regimes democrticos atuais, pela ausncia, dela decorrente, de correspondncia entre o sentido de mudana, caracterstico no s da democracia, mas da civilizao tecnolgica e uma certa rigidez mental do homem que, massificandose, deixa de assumir postura conscientemente critica diante da vida. Excludo da rbita das decises, cada vez mais adstritas a pequenas minorias, comandado pelos meios de publicidade, a tal ponto que, em nada confia ou acredita, se no ouviu no rdio, televiso ou se no leu nos jornais (FREIRE, 1989, p. 90)

Por esse motivo, o assistencialismo tem relao direta com a massificao, por ser uma forma de domesticao que rouba do homem a sua responsabilidade. Segundo Paulo Freire a responsabilidade um dado existencial. Nesse ponto, a educao proposta pelo educador se ope ao assistencialismo das elites sectrias.
Uma educao corajosa propondo ao povo a reflexo sobre si mesmo, sobre seu tempo, sobre suas responsabilidades, sobre seu papel no novo clima cultural da poca de transio. Uma educao que propiciasse a reflexo sobre seu prprio poder de refletir e que tivesse sua instrumentalidade, por isso mesmo, no desenvolvimento desse poder, na explicitao de suas potencialidades, de que decorreria sua capacidade de opo. (FREIRE, 1989, p. 59)

O grande objetivo da educao estaria na humanizao, tornando o homem um indivduo crtico e consciente para que possa compreender sua singularidade em meio a pluralidade de possibilidades. Sendo ele homem e verdadeiramente livre. A educao em uma sociedade em transio haveria de ser a de uma educao crtica e criticizadora que auxiliasse na passagem da transitividade ingnua transitivo crtica, armando o homem contra a fora dos irracionalismos. Aqui chegamos a um ponto chave no pensamento de Freire, e tambm a justificativa deste trabalho. Essa passagem definitiva, no entanto, no se daria automaticamente, mas somente por efeito de um trabalho educativo crtico com esta destinao (FREIRE, 1989, p. 62) Neste exato momento, voltamos ao divisor de guas ao qual citamos anteriormente. Freire (1989) prope ser a pedagogia libertadora como a nica forma de evitar que a transitividade ingnua se transforme em uma transitividade fantica, onde no coisa tornar-se-ia

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seu incompromisso com a existncia ainda maior que na intransitividade (Sociedade Fechada). Esse fanatismo caracterizado pela preponderncia da irracionalidade. A possibilidade de dilogo se suprime ou diminui intensamente e o homem fica vencido e dominado sem sab-lo, ainda que se possa crer livre... Seu gosto agora o das formulas gerais, das prescries, que ele segue como se fossem opes suas. (FREIRE, 1989, p. 63) Paulo Freire ento recua seu pensamento, para discutir a Sociedade Fechada brasileira durante o perodo da ditadura militar e tambm a inexperincia democrtica da cultura brasileira. Historicamente, a formao brasileira se pautou pela ausncia de condies necessrias para a criao de um comportamento participante por parte da populao. Solues exteriores foram sendo implantadas, sempre pelo ideal estrangeiro, desde nossa implementao como Estado soberano. Segundo o autor o Brasil nasceu e cresceu dentro de condies negativas as experincias democrticas (FREIE, 1989, p. 66) Colonizado, de cabea baixa diante da coroa portuguesa e sem a experincia do dilogo. Da teriam nascido nossas solues paternalistas e nosso caracterstico mutismo diante das desigualdades. Aqui oportuno destacar a importncia que Paulo Freire enxerga no dilogo. Ao utilizar a expresso mutismo ele explica que o ato de se calar no significa inexistncia de resposta. No entanto uma resposta insatisfatria no seu ponto de vista pois marcada pela falta de teor crtico. A respeito do dilogo, Paulo Freire afirma ainda que se trata de uma relao horizontal de A com B. Nutre-se de amor, da humildade, da esperana, da f, da confiana. S o dilogo comunica. Quando os dois plos se ligam instala-se uma relao de simpatia entre ambos. S ai h comunicao (FREIRE, 1989) Aponta ainda que a dialogao implica na responsabilidade social e poltica e que no h autogoverno sem ela. No entanto, em nosso processo histrico o povo brasileiro teria pecado pela falta de vivencia poltica. A explorao econmica externa e dominadora causou o que o

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autor denomina como conscincia hospedeira da opresso e no uma conscincia livre e criadora. Nossa formao teria sido marcada pelo poder exacerbado associado submisso e a acomodao, que em nada se assemelha com a integrao explicada anteriormente. O Brasil se conservou mudo at comearem a surgir s primeiras alteraes que afetaram o equilbrio que mantinha a sociedade fechada. Fatores internos e externos que comearam com a abolio da escravatura e que foram modificando lentamente a vida poltica do pas. Um processo de abertura que caminhava at o Golpe Militar de 64 quando o pais comeava a encontrar-se consigo mesmo (FREIRE, 1989, p. 83) Paulo Freire destaca que sua preocupao consiste em encontrar uma resposta no campo da pedagogia s condies da fase de transio brasileira no processo de abertura poltica. Essa soluo teria que levar em considerao o problema do desenvolvimento econmico, o da participao popular nesse mesmo desenvolvimento, o da insero crtica do homem brasileiro (FREIRE, 1989, p. 85) Sempre, no entanto, lembrando das intrnsecas marcas histricas e culturais da inexperincia democrtica. O autor cita Loureno Filho afirmando que o desenvolvimento econmico no basta para alterar a realidade social dos trabalhadores e das classes menos favorecidas. Segundo j vimos, quanto maior for a necessidade de reformas e ascenso do povo ao poder, maior se arregimentam as elites na defesa de seus privilgios. A classe mdia, ingnua, tambm tem posies reacionrias diante da emerso popular, pois teme ameaada sua ilusria paz. Por efeito desses movimentos retrgrados, Paulo Freire prope uma educao que oferecesse ao educando instrumentos com que resistisse aos poderes do desenraizamento que a civilizao industrial a que nos filiamos est plenamente armada." (FREIRE, 1989, p. 89, grifo nosso) Uma educao que possibilitasse a interveno do homem em sua problemtica, assumindo assim sua responsabilidade ao invs de se deixar levar s prescries alheias. Uma educao que tornaria o homem consciente de sua transitividade. O risco de no ultrapassar a transitividade ingnua estava justamente na falta de convico no poder da participao popular no mbito das decises de sua sociedade. O

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educador acreditava que o saber democrtico s seria incorporado ao homem pela via da experincia. Para isso a educao proposta deveria ser corajosa, estimulando e possibilitando a participao do homem comum. Uma educao voltada para a pesquisa e no para a mera repetio de realidades desconectadas das suas condies de vida. Defendia uma teoria complementar que se inserir na realidade do praticante ao invs de uma oposio oca verbosa e palavresca que no comunica, faz comunicados. Paulo Freire no acreditava que a alfabetizao mecnica fosse a soluo para o analfabetismo. Era preciso ir alm da palavra esvaziada de realidade para desenvolver no brasileiro a criticidade de sua conscincia. nossa cultura fixada na palavra corresponde a nossa inexperincia do dilogo, da investigao, da pesquisa, que, por sua vez, esto intimamente ligados a criticidade, nota fundamental da mentalidade democrtica (FREIRE, 1989, p. 96) A educao no poderia fugir a discusso criadora com perigo de se tornar uma farsa. E justamente essa farsa que Paulo Freire diagnostica estar presente na nossa educao brasileira. Propunha uma reinveno da maneira de enxergar o educando, sem o carter assistencialista e expositor de frmulas. A ineficincia desse mtodo estaria na no incorporao, por parte do educado, dessas frmulas. Essa incorporao seria o resultado da busca, do esforo e da procura do pensar autentico, incompatvel com a educao anterior. O momento de transio exigia reinvenes pedaggicas. Paulo Freire descreve ento o processo de experincia e permuta entre sua equipe e a populao. Descreve mtodos pedaggicos, tcnicas e processos de comunicao. Sempre, lembra ele, com o objetivo de democratizao da cultura, evitando a vulgarizao ou doao de conhecimento, aprendendo tambm o que a populao urbana e rural tinha ensinar. Decorre sobre alguns estudos de caso que realizaram em que os resultados foram muito satisfatrios e at mesmo acima do esperado. Tentavam desenvolver uma educao identificada com as condies da realidade brasileira. O dilogo horizontal era o caminho indispensvel nesse processo. Paulo Freire aponta que quem dialoga, dialoga com algum sobre alguma coisa. Essa alguma coisa deveria ser o contedo programtico da educao que defendamos (FREIRE, 1989, p. 108) O contedo escolhido foi o conceito antropolgico de cultura.

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A distino entre o mundo da natureza e da cultura era a base das discusses. A cultura como o acrescentamento que o homem faz ao mundo que ele no fez (FREIRE, 1989, p. 109) Essa viso humanista da cultura estava em harmonia com a proposta de uma educao que estimula-se a participao atravs da prpria experincia. O sistema democrtico cultura e, portanto criada pelo homem, da mesma forma que o arado. Buscavam que o alfabetizando se descobrisse, criticamente, como fazedor do mundo da cultura. A concluso do debate crtico e motivador promovido girava em torno da dimenso da cultura como aquisio sistemtica da experincia humana (FREIRE, 1989, p. 110) O analfabeto comearia a operao de mudana de atitudes por descobrirse fazedor desse mundo de cultura. Cultura toda criao humana. Apreende criticamente a necessidade de aprender a ler e escrever. A alfabetizao no deve ser feita de cima para baixo, mas de dentro para fora pelo prprio alfabetizando, apenas com a colaborao de educador. A alfabetizao visava que o analfabeto pudesse entender e comunicar-se conscientemente. Para isso o educador teria o papel de dialogar com o analfabeto, sem nunca impor cartilhas. Mas adiante, Paulo Freire descreve as fases de elaborao e de execuo de seu mtodo. O primeiro passo era o que chamou de Levantamento do universo vocabular dos grupos com que se trabalhar. O educador explica que eram feitos encontros informais com a populao local a fim de aprender as expresses, vocbulos particulares, e outros termos profissionais. Na segunda etapa era feita a escolha das palavras, selecionadas do universo vocabular pesquisado, de acordo com alguns critrios estabelecidos. A terceira fase consistia na criao de situaes existenciais tpicas da populao local. Na quarta etapa eram feitas fichas-roteiro que auxiliassem os educadores nos debates. E finalmente na ultima fase eram feitas as leituras das fichas com a decomposio das famlias fonmicas correspondentes aos vocbulos geradores. (FREIRE, 1989) No final de seu livro, Paulo Freire descreve a execuo prtica de sua teoria, dando ao leitor alguns relatos da experincia recolhida e analisada. Ainda nos

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apndices, podemos encontrar um estudo de caso ilustrado por Francisco Brenand muito interessante pela simplicidade e pelos resultados obtidos.

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2. A transio do acesso a comunicao para a dialogao: Paulo Freire e as novas configuraes do mundo Como vimos, Paulo Freire defende que a educao fundamental durante o processo de transio pelo qual o Brasil passava. Trabalhos de outros autores nos mostram que esse perodo de mudana ainda est ocorrendo. No entanto, novas problemticas surgem ao longo das velhas solues. Isso no descaracteriza o trabalho anterior de Paulo Freire, que dialoga com obras recentes como, por exemplo, a srie de textos produzidos para o ciclo de conferencias Mutaes novas configuraes do mundo que aconteceu no Rio de Janeiro, Belo Horizonte, So Paulo, Curitiba, Salvador e Recife, patrocinado pelo Ministrio da Cultura. Resolvemos trazer um desses textos para realizar uma passagem entre a obra de Freire (de 1989) e um perodo mais contemporneo (2007, quando foram realizadas as palestras), mas que tambm introduz um novo elemento que ser discutido neste trabalho: a tecnologia. O texto de Franklin Leopoldo E Silva chamado Descontrole Do Tempo Histrico e Banalizao da Experincia, traz logo em suas primeiras linhas um paralelo entre as idias apontadas por Freire quando este entende que a maior dificuldade, durante a fase de transito, identificar quais os elementos do passado deveriam ser deixados e quais caractersticas novas da sociedade em abertura deveriam ser adotadas.
A questo que dever orientar as observaes que faremos aqui ser a do significado das mutaes. Ela precisa ser tratada nas dimenses objetiva e subjetiva, isto , no plano das mudanas que temos de enfrentar, s quais temos de nos adaptar, contra as quais temos de lutar, e tambm aquelas que entendemos dever apressar. (SILVA, 2008, p. 149, grifo nosso)

A mudana com a qual queremos trabalhar a apontada por Yochai Benkler em seu livro The Wealth of Networks quando destaca que com o avano das novas tecnologias estaramos emergindo para um novo estgio dessa era industrial da produo cultural, denominado economia da informao em rede, que tem potencial para atingir uma cultura mais democrtica, crtica e auto-reflexiva. (2006, p. 15) No entanto, o autor aponta que no existem garantias que tal abrangncia ao acesso guiar necessariamente uma sociedade focada na democracia, na justia social

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ou no respeito s diferenas culturais. Esse desenvolvimento depende das escolhas que faremos, como sociedade, nas prximas dcadas. (BEKLER, 2006) Franklin Leopoldo e Silva afirma que a mudana pode ser vista de duas maneiras diferentes. No plano da histria objetiva, na qual as formas histricas seriam provisrias e passageiras, sem nunca atingir uma estabilidade permanente; ou ainda que a mudana seria um meio para atingir um novo patamar em que no haveria mais a necessidade das modificaes, conservadora. (SILVA, 2008, p. 149) Entendemos que o pensamento de Paulo Freire se encaixe melhor na primeira concepo, enquanto que nossa sociedade estaria pautada pela segunda perspectiva, como aponta Silva. Apoiada pelo Iluminismo, a humanidade teria chegado a uma fase de autonomia racional que teria levado ao progresso e ao desenvolvimento cientfico, tcnico e tico. (SILVA, 2008, p. 150) O educador brasileiro nega essa perspectiva de consolidao permanente, quando afirma que o homem se diferencia por sua conscincia de ser inacabado. S na busca do renovar-se estar sua vitalidade. S na convico do inacabado pode encontrar o homem e as sociedades o sentido da esperana. Quem se julga acabado est morto. (FREIRE, 1989, p. 53) Silva aponta que pela razo subjetiva o sujeito moderno introduziu ordem atravs de mutaes controladas pelos critrios e convenincias humanas. Ordem aqui, aponta o autor, significa o controle da natureza pelo homem.
Um universo matemtico e calculvel tal como representado pela cincia moderna traz o valor implcito de um mundo em que a homogeneidade, a regularidade, a uniformidade e a previsibilidade venham diminuir o impacto das mudanas e possibilitar o controle do seu ritmo e de seu tempo. A vocao tecnolgica da cincia moderna traz consigo o propsito de mudanas controladas e de transformaes sempre submetidas aos critrios de estabilidade. (SILVA, 2008, p. 152)

Esse processo fez com que o sujeito previsse as possibilidades objetivas cujas mudanas ele deveria controlar. Paradoxalmente, o autor defende que o sujeito estaria sofrendo uma dissociao, causada pelas prprias mudanas que ele estabelecera no que

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chamou de processo de dissoluo do sujeito na objetividade por ele constituda e que ele deveria dominar. (SILVA, 2008, p. 153) O sujeito moderno ao se dispor a mudar, interferir, organizar, fabricar e produzir o mundo a sua volta, fazendo cultura nas palavras de Freire, teria destitudo sua prpria subjetividade.
E foram essas mudanas que levaram ao que vemos hoje como sendo a sua prpria destituio. A tal ponto que, se perguntarmos qual a grande mudana histrica que teria ocorrido nos ltimos tempos e que afeta nossa vida na atualidade, teramos, muito provavelmente, que responder: a impossibilidade de mudar. (SILVA, 2008, p. 153)

Essa constatao ns leva a um paradoxo: nunca vivemos tantas mudanas e nunca fomos to incapazes de mudar. Silva alerta que as inovaes se tornam processo rotineiro. Viveramos em um tempo em que os avanos tecnolgicos situam-se dentro da previsibilidade e o novo no nos afetaria como surpresa, mas ao contrario causaria tdio com o qual j estamos acostumados. O processo teria deixado de se tornar uma crena para se tornar um hbito. O acumulo quantitativo seria um dos motivos da indiferena frente s mutaes. Essa quantidade de inovaes no estaria transformando a vida poltica e social de forma a agregar democracia formal. Pelo contrario, trata-se de um mundo profundamente afetado pela contingencia. E, no entanto, como vimos ainda, essa contingencia no se traduz em liberdade. (SILVA, 2008, p. 156) Nesse ponto do texto de Silva temos uma convergncia de pensamentos entre o autor, Freire e o tambm citado Benkler. Ainda segundo Silva o vazio poltico se configura como a experincia da inocuidade de decidir e da impossibilidade de mudar. (SILVA, 2008, p. 157) Paulo Freire aponta em seu texto que o homem cada vez mais convertido em espectador, manipulado pelos mitos criados pelas poderosas foras sociais, desumanizando-o a objeto. Silva, por sua vez, atenta para o processo cultural pelo qual estaramos percorrendo em que as mutaes
... no nos atingem como a protagonistas dessa experincia histrica diversificada e veloz: elas nos conduzem como a passageiros alheios ao trajeto e despreocupados com o destino. E isso no significa que haja uma continuidade

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histrica confivel a tal ponto que no precisaramos nos inquietar com possveis surpresas. (SILVA, 2008, p. 154)

Para Silva, assim como para Freire, vivemos em um mundo em que as mutaes no so interiorizadas pelos sujeitos. So objetos de experincia externa, a que Freire (1989) define como mito (ver captulo 1) e Silva (2008) como composio superficial de um sujeito exterior a si mesmo. Por esse motivo assistimos s mutaes como um evento exterior, apesar de afetar nossas vidas diretamente. Silva destaca que s assumimos a posio de sujeitos histricos quando agimos politicamente, mas que a sociedade atual sofreria de uma ausente participao poltica, coincidindo com o desaparecimento da prpria poltica e da falncia da democracia real, ao que conclui que nesse contexto torna-se impossvel a democracia real: as instituies passam a ter vida vegetativa, e a vida democrtica se reduz reiterao de justificativas de sua prpria inexistncia. A democracia formal tende a se prolongar num totalitarismo real. (SILVA, 2008, p. 158) Ele ainda levanta uma contradio, ao que afirma ser o elemento principal do cenrio contemporneo. Para o autor, por um lado, as pessoas esto comprometidas as mudanas, no que diz respeito a suas conseqncias subjetivas e sociais. Por outro lado, estariam inteiramente alheias ao sentido histrico das mudanas e ao rumo do processo que essas mudanas pretendem direciona sociedade, ignorando o que elas significam. exatamente para resolver essa contradio que Paulo Freire aponta para uma educao para a mudana. Seu mtodo pedaggico defende que as questes do prprio ambiente do educando sejam trazidas para a alfabetizao. A educao , portanto, veiculo poltico para o educando. A metodologia de Paulo Freire busca aproximar o indivduo de seu meio, estabelecendo um dilogo horizontal entre educando e educador, afastando a idia de uma alfabetizao puramente mecnica. Sua educao estabele uma troca realmente ligada na democratizao da cultura. O educador defende ainda que essa alfabetizao seja em si um ato de criao, partindo sempre da posio normal do homem de no apenas estar no mundo, mas com ele, travando relaes permanentes com o mundo. (FREIRE, 1989, p. 104)

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Silva conclui que na impossibilidade de viver nessa complexa experincia, o sujeito tende naturalmente a reduzir essa presso contraditria a um dos plos, deixando-se constituir pela exterioridade objetiva sem sequer tentar se autoconstruir apesar disso. (SILVA, 1989, p. 161) Para o autor, o sujeito renncia sua condio de participante ativo das transformaes de sua prpria histria.

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3. A importncia da imagem e do acesso ao audiovisual no mundo contemporneo Xavier (2003) observa que em nossa cultura contempornea a imagem tem grande poder sobre a convico dos espectadores, devido ao valor de documento atribudo ao processo fotogrfico. Essa aura envolta na veracidade da imagem em movimento, juntamente com a utilizao dos mecanismos audiovisuais, como a montagem, so utilizados para interesses variados que vo desde o imaginrio do cinema ficcional, a lgica de consumo da publicidade, at a formao da opinio pblica pelo jornalismo. A vasta disseminao de cultura audiovisual se faz presente, portanto, em vrios nveis de acesso do espectador.
Como resultado do encontro entre o olhar do sistema de lentes (a objetiva da cmera) e o acontecimento, fica depositada uma imagem desse que funciona como um documento. Quando se esquece a funo do recorte, prevalecendo a f na evidncia da imagem isolada, temos um sujeito totalmente cativo do processo de simulao por mais simples que ele parea. (XAVIER, 2003, p. 32)

Segundo Ken Hillis, parte dessa super valorizao da imagem se deve a crena ocidental corrente de que o olho o rgo mais nobre e a viso a metfora sensual para estender o entendimento (HILLIS, 2003, p. 82) No captulo Cinema: revelao e engano de seu livro O Olhar e a Cena, Xavier apresenta um fato muito interessante e que vale citao como exemplo da importncia da imagem em nossa sociedade contempornea:
Comento, de incio, uma situao extrada do documentrio Point of Order (1963), de Emilio de Antonio, filme que focaliza os processos e as sees de tribunal no perodo do marcathismo nos EUA. Trata-se de uma remontagem da documentao colhida ao vivo nos interrogatrios. Em determinado momento, uma testemunha de acusao de atividades antiamericanas. Esse advogado mostra uma foto testemunha. Nessa foto se v, numa tomada relativamente prxima, duas figuras: o ru e, ao seu lado, algum j comprometido, j indexado na caa s bruxas. A imagem, ao mostrar os dois conversando em tom de certa intimidade, assumida pela promotoria como pea importante da acusao. O advogado pergunta testemunha se considera a foto verdadeira. A resposta sim. O advogado, ento, mostra uma foto maior em que aparece, numa reunio ampla, um grupo de pessoas dentre elas, algumas insuspeitas e que traz num dos

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cantos a dupla anteriormente vista na foto menor. Entendemos sem demora que a primeira imagem um recorte da segunda, ou seja, parte de um contexto maior com muita gente envolvida, uma situao pblica que no denota nenhuma cumplicidade entre o ru e seu interlocutor. O curioso no fato que, ao ser reiterada a pergunta voc continua achando esta foto (menor) verdadeira?-, a resposta de novo sim. (XAVIER, 2003, p. 32)

Ismail Xaxier ento constata que a testemunha estava convicta de que a verdade estava em cada fragmento de verdade, ou melhor dizendo, da foto. O recorte, definidor da moldura, no incomodou a testemunha, para quem a verdade a soma, est em cada parte. (XAVIER, 2003, p. 33) Quando discute-se o audiovisual, o acesso apenas o primeiro passo. O

percurso da construo do discurso, ou seja, aquilo que o emissor tenta passar ao receptor, longo, misterioso e incerto. Nesse trabalho, adotamos a perspectiva de pesquisadores que se iniciam na vastido do estudo da teoria audiovisual. Mas tambm assumimos o ponto de vista da experincia, como um entre vrios que adquiriram o conhecimento prtico da linguagem atravs da vivncia da cultura audiovisual moderna. Portanto, antes de estudar cinema, como descreveu um amigo, nascemos e crescemos vendo televiso. Por mais que se estude, interprete, analise, discuta e paralise a

imagem podemos afirmar categoricamente pouco ou quase nada sobre aquilo que vemos. Analisamos a superfcie da imagem, vemos como ela se apresenta a ns e no aquilo que ela representa, como vimos anteriormente na pequena fbula moderna apresentada por Xavier. Alm disso, quando tratamos de imagens, mesmo nas anlises mais objetivas, a subjetividade presente influencia muito nossa interpretao e tem fator preponderante. Existem, portanto, processos complexos, variveis, indecifrveis e nicos nesse intervalo entre a captao da imagem pela cmera e a sua transferncia diante de nossos olhos. Processo que se d antes mesmo da interao cmera/objeto. Como vai enquadrar, como abordar, como explorar, o que valorizar em detrimento de outra coisa, etc. Tudo depende do ponto de vista, do objetivo, da ideologia, da esttica, do modo a ser representado o tema, e principalmente das intenes por trs de todas essas escolhas.

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No caso do documentrio, ainda mais complicado. Todas as questes citadas esto em jogo, mas ainda temos o entrevistado, o personagem real que expe sua verdade, mas que tambm um ponto de vista que vai de encontro ao do diretor, ou no. Se for a favor, pode ser enaltecido, mas se vai contra sua fala pode ser manipulada pelo realizador, porque disse uma mentira, ou porque simplesmente no compartilha da mesma idia central do filme. Uma dinmica que no se restringe a esses simples exemplos e que extrapola o cinema para o jornalismo, para a publicidade e qualquer outra forma audiovisual de comunicao, porm aqui simplificada por no ser o objetivo do trabalho.
Esse poder extraordinrio da imagem fotogrfica no pode ser subestimado, embora esteja a sujeito a restries, porque (1) uma imagem no consegue dizer tudo o que queremos saber sobre o que aconteceu, e (2) as imagens podem ser alteradas tanto durante como aps o fato, por meios convencionais e digitais. (NICHOLS, 2005, p. 28)

Por essa extensa lista de motivos seria ingenuidade qualquer um, seja critico terico ou realizador, propor-se a desvendar todos os segredos da imagem, quando apenas podemos ver o plano bidimensional desse universo multidimensional. Aquele que se coloca como o profeta da imagem est negando o prprio poder dela. A imagem est acima dela mesma. O que para um no diz absolutamente nada, para outra pessoa pode remeter a memrias preciosas. A carga de subjetividade que cada espectador trs para a imagem individual apesar de existirem os smbolos coletivos e a linguagem audiovisual pr estabelecida. Existe, portanto, uma dualidade (existente) na imagem, entre o que o diretor quer dizer e o que o espectador est entendendo. Em outras palavras, o discurso construdo pelo emissor, mas o receptor que o interpreta. O carter documental da imagem transpassa uma impresso de realidade, no entanto podemos afirmar que impossvel ser parcial em qualquer situao, exatamente por existirem inmeros interesses e motivaes distintas para se realizar um produto audiovisual, conforme citado anteriormente. A discusso da impossibilidade de representao do real um horizonte comum entre aqueles que estudam o audiovisual. Por outro lado, o grande pblico espectador

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tem diversas concentraes de interesse ao assistir um filme e por isso essa preocupao, por vezes, acaba deixada em segundo plano. O desenvolvimento histrico do cinema documentrio sempre buscou a verdade que estava em frente da cmera mudando a maneira de se interagir atrs dela. Vrios mtodos, vrias estticas, at chegar ao perodo contemporneo em que o documentarista percebe da impossibilidade de se filmar o real, por ser apenas uma interpretao do real: uma construo discursiva entre o aquele que grava e o que gravado.3 Apesar de ser um movimento aparentemente novo e que comea a ser disseminado no campo da realizao, ao mesmo tempo em que o pensamento se constri sobre o assunto, esses conceitos parecem ainda no chegaram ao olhar do espectador comum. No o objetivo desde trabalho discutir a fundo esse processo, mas percebemos que apesar de haver um movimento em direo a constatao da dualidade da imagem, graas a programas como reality shows onde as pessoas tomam contato direto com questes como essas, o questionamento crtico do espectador em geral no transpassa e extrapola seu olhar para outras mdias. O jornalismo, que sempre bebeu nas estticas do documentrio, parece ignorar esse desenvolvimento terico e prtico do documentrio contemporneo. Talvez por ser um processo relativamente novo, talvez por interesses maiores dos detentores das grandes mdias em no estabelecer esse dialogo com o espectador, essa relao ainda no veicula na maior parte dos meios de comunicao, seja televiso, rdio ou imprensa escrita. Conforme apresentado anteriormente, acreditamos com Freire e Silva na segunda hiptese.
A imagem, de fato, capaz de desencadear imediatamente um escndalo, ela sensibiliza a opinio pblica e pode, s vezes, desmentir flagrantemente os discursos oficiais. Ao mesmo tempo, porm, ela fascina e paralisa a conscincia crtica, pois privilegia o registro da emoo e da compaixo. por meio da imagem que se decide e se constri o sentido dos estados de violncia contemporneos. (GROS, 2008, p. 232) A mudana aqui entre os verbos filmar e gravar proposital porque a evoluo do aparato tecnolgico tambm influenciou a modificao dos conceitos.
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Existe ainda outro lado nessa discusso: o espectador. Desde sua criao, o cinema vem estabelecendo maneiras de se comunicar com seu receptor. Alguns experimentos deram certo, outros foram superados, mas que volta e meia aparecem como forma alternativa de se representar o mundo atravs da cmera. O espectador tem papel fundamental nesse processo de continuidade ou no. ele quem, em ultima instancia, consome ou desfruta do filme. O filme existe para ser visto. Temos, portanto, o dilogo entre o realizador e o espectador. Essa relao do produto com seu espectador o que Christiane Defuans, citada por Bernard Mige em seu livro A Sociedade Tecida pela Comunicao, descreve com seu conceito de cliente.
A complexidade e a intocvel diversidade do social encontram-se de alguma maneira condensadas na figura do cliente, que oferece empresa uma grande margem de manobras para organizar seus processos em funo dele. A figura do cliente pode ento ser considerada como um instrumento que visa convencer os indivduos que, intervindo nos processos orientados ao cliente, agem em funo deles prprios, e no em nome de um sistema capitalista que sofre a crtica sempre de maneira muito pesada, quanto a essas transgresses para a sociedade e os indivduos que a compem. (MIGE, 2009, p. 149)

Para as grandes empresas miditicas da indstria cultural o espectador acima de tudo um cliente. A perspectiva frankfurtiana aponta que cultura se torna mercadoria em uma sociedade de consumo, seja para aquele que fabrica ou para aquele que consome. Ambos fariam assim parte de um mesmo plo, dificultando o movimento de mudana e reforando o sistema de dominao racional. Acreditamos, com Renato Ortiz, que a cultura
... mesmo industrializada, no nunca inteiramente mercadoria, ela encerra um valor de uso que intrnseco sua manifestao... Porm seria ingnuo descartar pura e simplesmente a anlise frankfurtiana, pois a nfase na questo da racionalidade nos permite captar mudanas estruturais na forma de organizao e de distribuio da cultura na sociedade moderna. Essa transformao no se reduz, no entanto, sua natureza econmica, o que significa dizer que a cultura no simplesmente mercadoria, ela necessita ainda se impor como legtima. (ORTIZ, 1999, p. 146, grifo nosso)

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Paulo Freire acredita que o dilogo s efetivado quando existe uma troca horizontal entre emissor e receptor (em seu caso educador e educando, em nosso, diretor e espectador). Acreditamos que, esse dilogo horizontal fundamental para a legitimidade da cultura, para que ela deixe de ser simplesmente uma mercadoria e o espectador mero cliente. Quanto analisamos a rea do audiovisual, mais especificamente do cinema, percebemos que o diretor tem, portanto, um papel importante nesse processo, mas o espectador tambm fundamental. Vimos, com Mige, que o espectador, atravs de sua audincia-consumo, influencia nas decises das empresas, sendo portanto o regulador das tendncias. O pblico, no entanto, tem a mesma perspectiva cultural e essa falsa harmonia na verdade um grande paradoxo. Acreditamos, com Paulo Freire, que a sada est na educao, mas especificamente no nosso caso, a educao audiovisual do espectador. Mas que tipo de educao seria essa? Antes de responder essa pergunta, preciso voltar um pouco ao processo histrico de introduo da imagem na vida cotidiana at tornar-se algo trivial na contemporaneidade. No primeiro cinema as experincias de D. W. Griffith buscavam justamente encontrar mecanismos que pudessem estabelecer um dilogo do espectador com a nova tecnologia. Cortes, montagem paralela, closes. Tentava-se estabelecer sentidos em um processo que chamaria de adaptao audiovisual. Com a evoluo das tecnologias e do prprio acesso, mais pessoas, cada vez mais cedo, tiveram contato com esse novo meio cultural, at chegar aos dias de hoje, quando est presente na vida cotidiana de grande parte da populao mundial. Seria equivocado afirmar que todos recebem e interpretam a imagem da mesma forma, pela questo da subjetividade j citada. No entanto, apesar de responder de diferentes formas, o entendimento das ferramentas idntico. Um exemplo notrio e muito conhecido que exalta o papel da montagem nesse jogo de interpretaes, muitas vezes vertical e opaco, a clebre experincia de Lev Kulechov. A experincia consistiu em fazer com que um mesmo close-up inexpressivo de um ator fosse acompanhado por diversos planos (uma mesa bem guarnecida, um cadver, uma mulher nua, etc) e em constatar que o plano do ator adquire, em funo de

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sua vizinhana, valores diversos, diversas inflexes ( o que se chama efeito Kulechov). A experincia muitas vezes interpretada exclusivamente no sentido de uma demonstrao dos poderes lingsticos, sintagmticos, do cinema foi tambm a primeira oportunidade de perceber a possibilidade de dirigir, por um trabalho adequado do material flmico, as reaes do espectador. (XAVIER, 2003) Nos arriscamos a afirmar que qualquer pessoa que assiste a seqncia da perseguio em O Nascimento de Uma Nao (1915 - D. W. Griffith), onde a mocinha Flora passa por um local fugindo do vilo Gus que logo aps passa pelo mesmo local entende que existe uma montagem paralela. Uma dona de casa que assiste uma novela sabe que quando o gal, em close, olha para a esquerda da tela est olhando sua megera esposa e quando vira furtivamente o pescoo para a direita est observando a sua verdadeira amada. Um torcedor que assiste a um jogo de futebol pela televiso entende perfeitamente que seu time ataca para a esquerda enquanto o adversrio se defende no canto direito do campo, mesmo quando existem closes, replays ou em uma cobrana de escanteio: o eixo nunca muda. O espectador est adaptado a esses cdigos, e isso se deve a um processo histrico. Identifica esses mecanismos, mesmo que no saiba os nomes, a histria, de onde vem ou porque se instituiu assim. Sua preocupao assistir. Inconscientemente percebe que um plano que enquadre um personagem de baixo pra cima (contra ploungee) vai engrandec-lo, torn-lo maior e mais imponente. No entanto, essa adaptao para por ai. Expe a superfcie da linguagem mas no aprofunda no sentido. Um espectador recente de O Nascimento de Uma Nao pode perceber a carga racista que o filme carrega em seus significados, mas tambm pode se deixar levar pela construo discursiva e aceitar passivamente o ponto de vista dos protagonistas. A dona de casa pode acompanhar tranquilamente a novela como uma simples forma de entretenimento em seu tempo livre, mas tambm pode se deixar levar pela fantasia maravilhosa que a novela constri, buscando alcanar esses padres em sua prpria vida que incompatvel com a fico proposta. O torcedor pode acompanhar seu time e descarregar a adrenalina aps a comemorao de um gol, mas tambm pode no perceber os incessantes enquadramentos na estampa da camiseta que exaltam a marca de cerveja patrocinadora da televiso.

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Como citado anteriormente, a imagem tem infinitas faces, e dentro desses exemplos existem outras formas de se olhar para a mesma interao. O que gostaramos de ressaltar que existem essas outras faces, e o objetivo da proposta do presente trabalho no desvendar todas por justamente acreditar impossvel. No entanto defendemos aqui que o espectador tem, ao mesmo tempo, direito e dever de se questionar sobre essas outras faces escondidas, omitidas ou simplesmente no descobertas. No livro Sensaes Digitais Ken Hillis ao descrever as propriedades dos Ambientes Virtuais desmitifica uma idia muitas vezes falsa de liberdade que atrelada a tecnologias de Realidade Virtual.
A liberdade para se mover pelo espao de uma zona de combate virtual ou para assumir diferentes identidades dentro dela no a mesma coisa que alterar o programa e os mecanismos de vigilncia embutidos dentro dele e transform-lo em um programa que, por exemplo, simula uma negociao de paz. (HILLIS, 2003, p. 210)

O autor salienta a diferenciao entre construir significado atravs da leitura e construir significado por meio da escrita. (HILLIS, 2003) Acreditamos que essa questo da liberdade de interpretao ocorre em duas instncias anteriores ao ato de assistir um filme, sendo a primeira relacionada as escolhas de estilo do realizador construindo significado por meio da escrita audiovisual - e a segunda relacionada a interpretao do espectador construindo significado atravs da leitura audiovisual. Em outras palavras, um realizador pode, ou no, adotar uma linguagem reflexiva que escancare ao espectador suas escolhas ao longo do produto audiovisual. Independente dessa escolha, o espectador pode, ou no, assistir ao filme levando em conta o ponto de vista da interpretao educativa da linguagem. No entanto, o potencial de ambos distinto. O realizador, ao escolher essa possibilidade de abordagem sobre seu tema, (entre varias, nunca demais citar) tem o poder do fazer. Reflexivo, metalingstico ou no, o filme ser composto por imagens e sons estabelecidos pela escolha do diretor. J ao espectador, as possibilidades se expandem em seu prprio potencial de interpretao.

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Por outro lado, impossvel ao realizador prever todas as possibilidades que sua construo discursiva possa ter sobre o espectador, por mais ingnua que parea. Um simples plano pode despertar inmeras interpretaes devido a abrangncia da subjetividade que trabalha a imagem construda. Por isso acreditamos que o poder est muito mais prximo dos olhos do espectador do que nas mos do realizador.
Quando acreditamos em alguma coisa sem uma prova conclusiva de que essa crena seja vlida, ela se torna fetichismo ou f. Com freqncia, o documentrio convida-nos a acreditar piamente que aquilo que vemos o que estava l. Esse ato de confiana, ou f, pode derivar das capacidades indexadoras da imagem fotogrfica, sem ser plenamente justificado ou sustentado por ela... com algum risco que aceitamos como dogma o valor das evidencias das imagens. (NICHOLS, 2005, p 120 grifo nosso)

Um risco inofensivo na instncia do imaginrio e da fantasia quando assistimos a um filme de fico, mas que, em se tratando de eventos apresentados como real como o caso dos documentrios, reportagens televisivas ou mesmo propagandas publicitrias, pode representar uma ameaa a nossa interpretao dos fatos e conseqente postura crtica sobre o contedo do material audiovisual assistido. atravs desse risco que os mitos, ao qual Paulo Freire atenta, so integrados e aceitados pela cultura. Bill Nichols ao invs da palavra mito, utiliza a expresso crena em sua diferenciao entre a fico e o documentrio.
Como histrias que so, ambos os tipos de filme pedem que os interpretemos. Como histrias verdadeiras que so, pedem que acreditemos neles. A interpretao uma questo de compreender como a forma ou organizao do filme transmite significados e valores. A crena depende de como reagimos a esses significados e valores... A crena encorajada nos documentrios, j que eles freqentemente visam exercer um impacto no mundo histrico e, para isso, precisam nos persuadir ou convencer de que um ponto de vista ou enfoque prefervel a outros. (NICHOLS, 2005, p. 27 grifo nosso)

O autor afirma ainda que enquanto nos filmes de fico contentamo-nos em suspender a incredulidade e absorver a catarse que a mise-em-scene nos estimula acreditar, no documentrio no tiramos apenas prazer, mas uma direo tambm.

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Na introduo do j citado livro, Hillis alerta que o poder crescente da tecnologia devido ao funcionamento bem-sucedido em nosso sistema de valores utilitaristas faz a crtica a ela ser difcil e at excntrica. Criticar a tecnologia quando se depende dela, como ocorre em nosso trabalho, ainda mais perigoso. No entanto o autor argumenta que o prazer no precisa ser considerado o objetivo mais elevado, principalmente se os meios pelos quais esse prazer individuado for alcanado permanecerem sem exame ou aceitos sem que se considere o que esquecido ou produzido em troca.
Grande parte dos textos contemporneos sobre a realidade virtual, no entanto, enfatiza a polivalencia e o prazer a liberdade irrestrita -, que so o potencial e, na verdade, a propaganda exagerada que alimenta o interesse na tecnologia. (HILLIS, 2003, p. 162)

Assim como vimos anteriormente com Benkler em relao a expanso da comunicao atravs da internet, com Xavier, em relao a impresso de realidade que a imagem traz consigo, e com Hillis na realidade virtual, podemos perceber que a

tecnologia em si no traz solues mgicas a nossos problemas e sim novos dilemas a serem solucionados. Em entrevista a serie de documentrios realizado pela BBC e disponibilizado na internet, Andrew Keen vai na mesma linha e afirma que A tecnologia nunca vai estar separada dos valores humanos. A tecnologia reflete o homem, o homem no reflete a tecnologia.4 Esses motivos apontam para a importncia do que chamaramos ento de educao audiovisual do espectador. Educa-o no sentido que Paulo Freire coloca: critica e transformadora. No caso da imagem, uma educao que aponte no para uma verdade da imagem, mas para a permanente desconfiana dela. Uma educao que possibilite aos espectadores entender essa problemtica da linguagem audiovisual que absorvem diariamente, no a fim de desvendar os mistrios que nem mesmo o prprio autor pode delimitar: Uma educao que aponte um continuo estado de alerta e viso crtica sobre esse processo de construo discursiva.

www.bbc.co.uk/blogs/digitalrevolution/2009/10/rushes-sequences-andrew-keen-shtml

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A proposta no utilizar a tecnologia contra a prpria, e sim ampliar a discusso e propor solues atravs da tecnologia. A educao audiovisual se utiliza do meio para discutir questes antigas no solucionadas, como as que aponta Paulo Freire, e que trespassaram at a contemporaneidade. Questes sociais difundidas e expandidas juntamente com (e no pelos) os novos meios de comunicao. O audiovisual no , portanto, a causa e sim a conseqncia desse processo. Por outro lado, Hillis tambm alerta que as tecnologias da informao no apenas intermedeiam as relaes sociais, mas influenciam os agentes. As tecnologias no so neutras. (HILLIS, 2003, p. 89)
Ento o duto, ou tecnologia, no apenas potencialmente livre de valor, mas tambm privilegiado, alm disso, como moralmente superior mensagem, ao emissor e ao receptor. Comunicar por um meio, pois, o mesmo que ter a noo de que a mensagem poderia ser tocada por Deus. A a metafsica, e, quanto mais a tecnologia depender da luz, mais metafsicos sero os usos em que ela poderia ser posta na busca da verdade. (HILLIS, 2003, p. 199)

Assim como a Europa passou, durante a idade mdia, por uma desigual transio entre a cultura oral para uma cultura impressa, estaramos percorrendo uma nova transio como vimos com Bekler. E com a era digital, os efeitos dos cambiantes hbitos de linguagem ainda so recentes e em constante movimentao. A obra de Paulo Freire, escrita nos anos 80, pode soar ultrapassada diante de tantas mutaes. Ao contrrio acreditamos que a teoria pedaggica de Freire se mantm contempornea e ganha novas dimenses com a mudana de foco da linguagem escrita para a linguagem audiovisual.

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4. O papel do meio audiovisual para a formao de um espectador crtico. Podemos afirmar que atravs do que chamamos de educao audiovisual o espectador passaria do estgio de simples adaptao audiovisual para um entendimento crtico desses mecanismos. Que no se confunda essa educao proposta com a simples categorizao e classificao do contedo. O espectador, na prtica, j conhece a maioria dos mecanismos, e a nomenclatura seria de pouca utilidade no seu cotidiano. Propomos uma educao crtica, ao estilo de Paulo Freire. Uma alfabetizao do olhar. importante ressaltar que este trabalho no busca se aprofundar ainda no conhecimento das ferramentas/tecnologia e tcnicas para realizao do produto audiovisual, mas sim dialogar no mbito do entendimento daquilo que se assiste tendo em vista sempre a questo do olhar crtico e questionamento da verdade exposta. evidente que a produo de cultura igualmente importante. Segundo o pensamento de Freire cultura a idia de transformao causada por uma necessidade espiritual. A necessidade de expresso e tradio do individuo passa pelo trabalho, que, para isso, necessita de instrumentos e conhecimento da tcnica. (FREIRE, 1989, p. 136) Por isso, faz-se necessria essa educao prtica. No entanto este presente trabalho limita-se a discusso do campo do olhar do espectador, um exerccio que tambm no deixa de ser prtico: assistir, observar, interpretar, olhar, codificar os sentidos, etc. Justifico ainda a importncia desse estudo na medida em que para realizar sua produo audiovisual de forma transformadora e libertadora o individuo tem que buscar elementos de seu ser e no apenas reproduzir aquilo que v de fora. (FREIRE, 1989) Para isso precisa dialogar com o outro, e/ou sua obra, a fim de no estabelecer uma posio de inferioridade ou at superioridade sobre aquela forma de expresso. Outrossim, a educao do olhar se faz de extrema importncia em um individuo de uma comunidade democrtica plena. Aquele que no tem um olhar crtico sobre aquilo que assiste no poder exercer plenamente seu direito de escolha (atravs do voto), podendo ser manipulado por interesses de outra classe dominante - dona dos instrumentos de comunicao. Na medida em que o homem, embora analfabeto, descobrindo a relatividade da ignorncia e da sabedoria retira um dos fundamentos para sua manipulao pelas falsas elites. (FREIRE, 1989, p 142)

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A expresso indstrias criativas surgiu nos anos 90, primeiramente na Austrlia, ganhando em seguida impulso na Inglaterra. Associada originalmente ao contexto das polticas pblicas de cultura designa hoje os setores nos quais a criatividade a uma dimenso simblica essencial. Essa nfase na dimenso simblica compreende, entre outras, as atividades relacionadas a teatro, cinema, publicidade, arquitetura, mercado de artes, artesanato, design, softwares interativos, musica, indstria editorial, rdio, televiso e atividades vinculadas s tradies culturais. (WOOD et al, 2009) O livro Indstrias Criativas no Brasil apresenta o tamanho e crescente importncia social e econmica das indstrias culturais. Diferentemente das indstrias tradicionais onde o consumo material e no simblico, os produtos culturais so valorizados porque o consumidor e outras pessoas podem interpret-los. (WOOD et al, 2009) Desta forma, Indstrias Culturais so constitudas por redes sociais nas esferas de produo e de comercializao. Sua composio desagrega-se em domnios centrais, transversais, relacionados e expandidos. (WOOD et al, 2009, p. 205) A cultura, portanto, permeia diversas reas de atuao e encontra-se num patamar fundamental nas discusses contemporneas. O audiovisual o meio pelo qual acontece a maioria desses debates, apesar de no ser o nico. o que Bernard Mige denomina como mediatizao da comunicao no processo de enraizamento social das novas mdias. (MIGE, 2009) Segundo o autor a convergncia dos meios modifica o prprio ato de comunicao, recriando de maneira virtual essa necessidade de comunidade, aproximando a importncia do perodo atual poca em que a imprensa foi inventada e passamos da oralidade para a escrita. A problemtica levantada sobre a interpretao da linguagem diz respeito populao em geral. Assim como a leitura em outros tempos, a alfabetizao do olhar de extrema importncia para que o indivduo possa se inserir nas discusses e exercer, portanto, sua cidadania.
A convergncia, apesar do seu substrato tecnolgico, no nem um processo unvoco nem o ponto de chegada obrigado de uma evoluo inteiramente determinada... Mesmo sendo tecnicamente possvel, a convergncia dos sistemas de comunicao no se realizar sem vontade poltica e econmica,

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sem quadro jurdico e regulamentar apropriado e sem uma certa aceitao dos usurios. (MIGE, 2009, p. 37)

verdade que o acesso as novas mdias ainda est longe do futuro prometido de incluso digital para todos, assim como tambm podemos afirmar que a sobrecarga de informao veiculada hoje em dia nas novas mdias suprime informaes pouco solicitadas nas ferramentas de busca da internet. No j citado Wealth of Network, Yochai Benkler afirma que existem esforos muito grande por parte das grandes corporaes para regular o setor aos seus interesses comerciais e portanto afirma que o processo em emerso democrtica pode ou no se consolidar. Para a consolidao, preciso que essas decises sejam discutidas e entendidas pela populao, que possa escolher assim o seu ponto de vista perante a discusso. Mige descreve que no processo de informacionalizao as ferramentas fornecem meios no s para confortar, mas tambm reforam posturas de dominao e concentrao - ao que chama de reverso da utopia. (MIGE, 2009). Alm disso, o autor reafirma que as tecnologias de informao e comunicao estariam ampliando o domnio meditico (mdias de comunicao em massa) ao invs de diminuir.
Muitas esperanas foram colocadas na circulao de informao... como um meio de reativar os debates pblicos ou como uma fonte possvel de informao diferente e at alternativa que possa contestar a informao pouco crvel oferecida hoje por alguns grupos de comunicao poderosos. Tais esperanas por parte de grupos sociais ativos no foram realizadas ainda... (MIGE, 2009, p. 75)

Para que essas esperanas sejam efetivadas precisamos ter acesso aos outros temas, muitas vezes omitido pelas grandes emissoras que defendem seus interesses. A busca por outros caminho uma escolha que deve partir do prprio espectador, pois para ir at essa informao deve ter uma postura ativa, enquanto que para receber a opinio das grandes mdias basta ter uma posio passiva. Mesmo que depois escolha pelo ponto de vista abordado pela grande mdia, precisa ao menos entender o outro lado para que ento sua escolha seja autenticamente democrtica, e no manipulada.

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Mige ainda aponta que outro processo de enraizamento social das tecnologias da informao seria a mercadizao das atividades comunicacionais. Cada vez mais a escala de comercializao e de transformao de conhecimento tradicional em produto e processos vem crescendo e isso obriga a comunidades antes marginalizadas a participar desses debates globais. Esse mesmo fato lembrado no livro Indstrias Criativas no Brasil:
Acompanhando tal crescimento, observa-se a instalao de um rico debate em torno de mltiplas questes: quem seu proprietrio, como remunerar e dividir essa remunerao; quem deve ser includo no processo de negociao; como proteger os interesses das comunidades tradicionais sem impedir o usufruto de seu conhecimento; como dirimir conflitos entre mltiplos interessados, entre outras. (WOOD et al., 2009, p. 205)

Portanto, entendemos que a educao audiovisual fundamental para estabelecer um contraponto ao curso natural que as novas mdias tendem a navegar. Acreditamos ser o timo que pode direcionar nossa arca para guas mais calmas e cristalinas, ao invs de deixarmos as correntezas nos levar a corredeiras sinuosas. Com esse pensamento critico, propomos que a internet seja vista como uma rede de conexes e no que formem ilhas de nufragos individuais.

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5. A escolha de F for Fake Como vimos, o fato de haver mais meios de comunicao que tragam opinies distintas no condio suficiente, apesar de ser importante e necessria, para construir um sujeito crtico diante das discusses de seu tempo e espao. O educador Paulo Freire identificou no seu vasto trabalho como a educao pode contribuir para esse construo crtica do sujeito, a fim de exercer sua liberdade em uma sociedade democrtica. Para Freire, a educao resulta na transformao e s tem sentido na medida em que contribuir para a humanizao do homem. Acredita que o homem tem o poder de transformar atravs de seu esprito criador, de seu trabalho e nas suas relaes com o mundo. (FREIRE, 1989, p 130) A educao , portanto, parte da essncia humana segundo o pensamento de Paulo Freire. Este trabalho vai ao encontro dessas idias buscando estudar como, ao evidenciar a sua prpria construo discursiva, um filme pode contribuir para que o espectador tome conscincia de sua participao no sentido da construo audiovisual, desdobrando a importncia da educao audiovisual para a criao de um espectadorcidado crtico. aqui o ponto chave da analise de nosso trabalho. A escolha de F for Fake (Sobre Verdades e Mentiras) para anlise uma opo que traz vrios fatores subjetivos e tambm objetivos. A genialidade de Orson Welles nos permite percorrer infinitos caminhos, distintos, que dialogam ou no dependendo da abordagem pretendida por aqueles que assistem e/ou analisam seu falso documentrio. Ao longo desse captulo iremos esclarecer o porque da escolha desse filme, dando j pistas sobre as discusses que sero abordadas na anlise flmica. Essa abordagem, no entanto, totalmente subjetiva, j que o filme convida o espectador a refletir sobre diversas questes. Nossa anlise flmica, portanto, no visa decifrar o objetivo concreto do diretor, e sim propor um ponto de vista sobre a metodologia de Orson Welles nesse filme especifico. importante ressaltar tambm que no buscamos fazer uma simplificao da obra ou do autor, criando uma tese especifica sobre o filme ou denotando a ele um tipo,

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mais analisar os elementos que possam servir de exemplo para nossa proposta. Desprendemos do filme a anlise que se segue ao longo do trabalho. Em outras palavras, observamos o filme como um exemplo para a educao audiovisual, mas o filme no foi feito exclusivamente com esse propsito. Aproveitamos aqui para fazer uma pequena, mais importante, digresso para frisar esse ponto importante para o desenvolvimento do texto que se segue:
Em o Capital, Karl Max rejeita continuidades entre ferramenta e mquina, argumentando que a mquina uma entidade complexa e, portanto, sempre incorpora a histria de sua construo. As maquinas substituem capacidades especficas dos trabalhadores e, uma vez postas em operao, utilizam ferramentas para fazer a mesma coisa que os trabalhadores faziam com as ferramentas. (HILLIS, 2003, p. 79)

Hillis utiliza essa citao para afirmar que o mouse do computador uma ferramenta para o usurio e para a mquina, mas que a realidade virtual uma tecnologia que est para alm da simples denotao de ferramenta. Da mesma forma que um livro no apenas instrumento de alfabetizao (apesar de ser indispensvel para tal), um filme no pode ser pensado apenas como uma ferramenta para a educao audiovisual. Portanto qualquer filme est muito alm da nossa capacidade e por isso reforamos que o objetivo desse trabalho apenas analisar de acordo com nosso ponto de vista, que o da educao audiovisual. Verdades e Mentiras (F for Fake) fruto de um acaso. Na biografia sobre Orson Welles, Barbara Leaming explica que o diretor estava na Europa buscando investimentos para seu novo filme The Other Side of the Wild quando foi surpreendido pela Receita Federal que confiscou seu dinheiro alegando provir de uma empresa fantasma na Sua. O desentendimento obrigou Welles a ir para Frana tentar diminuir a taxa de imposto cobrada. L comeou a montar um programa especial de televiso - Elmyr The true Picture? - utilizando o material que Franois Reichenbach e Richard Drewett gravara com um falsrio de obras de arte de Ibiza chamado Elmyr de Hory, sobre quem Clifford Irving escreveu a bibliografia no autorizada Fake (Falsificao).

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Como cineasta, Orson j estava acostumado a pegar planos que isolados significavam uma coisa e dar-lhes um sentido completamente diverso cortando um por um e justapondo-os. Mas enquanto antes trabalhava sempre com material de que era responsvel, desta vez usaria material alheio. (LEAMING, 1987, p. 485)

Segundo a autora, Orson Welles estava terminando a montagem do documentrio sobre de Hory quando os jornais publicaram as declaraes de Irving desmentindo que tivesse contado com a colaborao de Howard Hughes para seu novo livro sobre a vida misteriosa do recluso empresrio que vivia em um hotel em Las Vegas. Richard Wilson e Joseph Cotton, amigos de Welles, afirmam que Hugles havia sido cogitado pelo diretor como fonte de inspirao para a construo de Charles Foster Kane, seu personagem no clebre filme Cidado Kane, que acabou utilizando a figura de Randolph Hearts como referncia. (ZUNZUNEGUI, 2005) Orson Welles resolveu, ento, aproveitar essa coincidncia e decidiu desenvolver um filme a respeito dos dois falsrios, acrescentando novas seqncias e um terceiro falsrio para completar o elenco: ele mesmo.
Durante todo o Verdades e Mentiras ele (Orson Welles) esgota uma srie inteira de armaes, intercalando com material de vrias procedncias, de maneira que por exemplo, ele, Elmyr e Irving parecem estar conversando quando foram evidentemente filmados em ocasies e lugares diferentes. Aqui o acintoso artifcio da tcnica se apia ironicamente na experincia de Orson como ator de cinema que tantas vezes parecia apenas dialogar, de ocupar um espao nico, com o outro ator da cena. (LEAMING, 1987, p. 485)

Segundo Santos Zunzunegui (2005), Verdades e Mentiras, tambm foi motivado em resposta ao texto de Pauline Kael de 1971 Raising Kane - que colocava em cheque a autoria de Citizen Kane atribuindo a Herman J. Mankiewicz o roteiro da histria. Barbara Leaming ainda afirma que o artigo depreciativo lhe arrancou lgrimas dos olhos numa conversa com o advogado, que o dissuadiu de process-la, pois isso s serviria para chamar mais ateno para tal crtica. (LEAMING, 1987, p. 487)

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Este um filme sobre artimanha e fraude... sobre mentiras. apresenta o diretor/ator no incio de seu filme. F for Fake tenta, portanto, amarrar esses diversos personagens e fatos a uma s temtica: a farsa. Orson Welles se coloca entre eles. Falando sobre a mentira, colocando-se como mentiroso e engana o espectador, , ao mesmo tempo, honesto ao espectador. Honesto no sentido de negar a verdade e de contradize o prprio gnero documentrio que reconhecido pela busca a verdade em essncia. Ao buscar a mentira, no assume compromisso algum com a realidade dos fatos, ou com a verdade.
Nos velhos tempos do seu programa radiofnico First Person Singular, Orson gostava de ocupar os lados opostos do microfone, oscilando entre os papis de narrador e de personagem, questionando dessa forma a linha que separa o fato da fico. (LEAMING, 1987)

Bill Nichols ao analisar a iterao tripolar entre cineastas, temas e pblicos argumenta que uma das possibilidades a do prprio diretor falar, diante da cmera, para o espectador. Esse justamente o caso de Orson Welles em F for Fake. Nichols afirma que falar na primeira pessoa aproxima o documentrio do dirio, do ensaio e de aspectos do filme e vdeo experimental ou de vanguarda. (NICHOLS, 2005, p. 41) Segundo o autor esse estilo de voz enfatiza a expresso e a opinio pessoal subjetiva em detrimento da persuaso tradicional dos documentrios. Ao mesmo tempo em que Welles se expe como um golpista, isenta-se de qualquer crtica tica sobre a verdade de sua narrativa. E porque no, eu sou um charlato, diz ele mesmo no filme. O diretor conta a histria do seu ponto de vista, a sua verdade, e alerta o espectador: cabe a voc acreditar ou no, a deciso sua em confiar nas imagens de um mgico que se diz trapaceiro e se coloca entre os maiores farsantes da histria. O discurso de Orson Welles entra em ressonncia com o j citado trecho de Bill Nichols, transpassando o risco da crena no discurso ao prprio espectador. Tambm podemos observar um paralelo entre a postura do diretor e Paulo Freire. Como vimos, para o educador brasileiro o dilogo entre o educando e o educador deve ser feito de forma horizontal, de maneira a possibilitar ao primeiro uma captao crtica e consciente de seus temas.

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Sua ironia profunda e totalmente perceptvel pelo tom de voz e pela montagem que ele emprega. Welles tenta construir um grande circo, onde ele o mgico e, o espectador, um grande palhao. Ele nos engana, confunde, mente, promete, ilude e fascina com seus truques de montagem que utilizam da credibilidade do documentrio e das artimanhas da fico. E por que no? Sou um charlato..., essa parece ser a resposta de Welles para seus possveis crticos sobre sua tica.
Durante muito tempo, achava-se natural que os documentrios falassem de tudo, menos de si mesmos. Estratgias reflexivas que questionam o ato de representao abalam a suposio de que o documentrio se funda na capacidade do filme de capturar a realidade. Lembrar os espectadores da construo da realidade a que assistimos... destri a prpria pretenso verdade e autenticidade da qual o documentrio depende. (NICHOLS, 2005, p. 51)

Nichols ainda ressalta que o fato dos documentrios possurem esse ndice de verdade e acesso ao real funciona como um dos principais atrativos do gnero. Como veremos ao longo da anlise flmica mais adiante, F for Fake evidencia essa busca de Orson Welles por uma nova forma de contar sua histria. Descreveremos como a montagem de Welles busca confundir e enganar o espectador. Essa forma de narrar pode ento ser considerada uma abordagem extremamente impositiva e autoritria. Entretanto, o que defendemos ao analisar o documentrio justamente o oposto. Algumas convenes diferenciam o documentrio como a utilizao de atores sociais (pessoas em suas atividades cotidianas). O que predomina uma lgica informativa, onde o filme comea propondo um problema, apresenta a gravidade do assunto, e leva a uma soluo conclusiva que o espectador estimulado a adotar como sua. Essa imposio se d em grande parte pela montagem que tem caractersticas peculiares que se diferenciam da fico. A montagem em continuidade (transparente, que visa organizar os cortes para dar a sensao de espao e tempo unificados) tem menos prioridade no documentrio, onde a histria e a credibilidade com o real so privilegiados atravs da montagem de evidencia, organizando os personagem de modo a dar impresso de um argumento sustentado pela lgica. (NICHOLS, 2005)

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Entendemos que ao praticar truques com o espectador Orson Welles emancipa, por assim dizer, qualquer pessoa que ao comeo do filme ainda possa acreditar que o diretor se comprometer com a mais pura verdade, pelo fato de apresentar um documento sobre a realidade. Um documento confirmado pelo narrador/autor diante de nossos olhares, inclusive por escrito: prometo pela prxima uma hora falar s a verdade. Logo no inicio, no entanto, o espectador j pode desconfiar da ironia, deboche e cinismo empregado pelo diretor. Mesmo o mais desavisado dos espectadores percebe a trapaa quando Orson Welles d um tapa de ateno ao revelar que a hora prometida havia acabado h 17 minutos e que , durante esse tempo, esteve mentindo sem parar. Portanto, acreditamos que Orson Welles tem o papel de educador, no sentido que Paulo Freire defendia em sua pedagogia libertadora j apresentada acima. O diretor prope em seu filme uma reflexo do espectador sobre si mesmo: sobre seu prprio ato de assistir, sobre sua responsabilidade ao assumir o ponto de vista de seu emissor e sobre sua prpria importncia no ato de interpretao daquilo que assiste. Orson Welles admite e evidencia os recursos de iluso cinematogrfica atravs da montagem. Apresenta sua imaginao ilusria ao mesmo tempo em que desvenda a sua mgica. Aberto, ele se abstm de qualquer culpa tica ou moral sobre seu filme e parece concluir ao final de sua obra tudo mentira.5 No livro de Andr Bazin, em entrevista Orson Welles aponta que:
Procuro sempre a sntese: um trabalho que me apaixona, pois devo ser sincero em relao ao que sou e no passo de um experimentador; experimentar a nica coisa que me entusiasma. No me interesso pelas obras de arte, pela posteridade (grifo meu), pela celebridade, apenas pelo prazer da prpria experimentao: o nico domnio em que me sinto verdadeiramente honesto e sincero. No tenho devoo alguma pelo que fao, realmente sem valor aos meus olhos. No fico, portanto em xtase diante da arte: fico em xtase diante da funo humana, o que pressupe tudo o que fazemos com nossas mos, nossos sentidos, etc. (grifo meu) Uma vez terminado nosso trabalho, ele no tem tanta importncia aos meus olhos
5

Aqui fazemos uma ponte a outro trabalho de Orson Welles intitulado Its All True ( Tudo Verdade 1993) nunca terminado pelo autor e que foi editado recentemente.

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quanto aos da maioria dos estetas: o ato que me interessa, no o resultado, a no ser quando dele emana o cheiro do suor humano, ou um pensamento... (BAZIN, 2005)

Podemos destacar dois pontos importantes nesse depoimento do diretor. Primeiramente, sua fala aponta para a importncia que d diante do que denomina funo humana. Atravs dessa afirmao e tambm olhando retrospectivamente diante de sua obra, observamos o carter humanista do diretor, preocupado com questes sociais como a explorao da mdia diante das massas como no caso de Cidado Kane ou do movimento popular dos jangadeiros da Baa da Guanabara de Its All True. O segundo ponto que podemos destacar vem ao encontro do tema central de F for Fake, que justamente o questionamento sobre o valor da obra de arte e sobre a falsificao. Orson Welles constri o que Zunzunegui (2005) classificar como filme ensaio, misturando documentrio e fico, utilizando-se do tema para abordar questes mais complexas atravs da esttica como o que documentrio e o que fico, ou ainda o que verdade ou mentira no cinema. Franois Truffaut, (na introduo do livro de Andr Bazin sobre Orson Welles), aponta que:
Orson Welles comps, com Verdades e Mentiras, um de seus filmes cuja montagem soberana (grifo meu) e na qual a forma de pseudo-reportagem usada para veicular poesia. Orson Welles certamente passou mais de mil horas diante da moviola fazendo soar em coro mil planos, sem dvida rodados em um tempo mais curto. (BAZIN, 2005 p. 42)

Mais adiante, no mesmo, livro o prprio Welles, em entrevista, destaca o papel fundamental da montagem em seus filmes.
No Posso deixar de achar que a montagem essencial para o diretor, o nico momento em que ele controla completamente a forma do filme. Quando estou filmando, o sol determina alguma coisa contra a qual nada posso, o ator introduz algo a que devo me adaptar, o enredo tambm; o que fao me arranjar para ter controle sobre o que for possvel. O nico lugar onde exero um controle absoluto na sala de montagem. ento que o diretor , potencialmente, um verdadeiro artista, pois julgo que um filme s bom na medida em que o diretor conseguiu controlar seus diferentes materiais, no se contentando meramente em conduzi-los a porto seguro. Busco o ritmo exato entre um enquadramento e o

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seguinte. uma questo de ouvido: a montagem o momento em que o filme lida com o sentido da audio. Trata-se de uma forma, como o maestro interpretando um fragmento musical com rubato ou no. uma questo de ritmo, e para mim, o essencial isto: a pulsao. (BAZIN, 2005 p. 143)

na montagem onde a magia do cinema acontece. A manipulao do espao e do tempo s existe pela tcnica da montagem. justamente durante esse processo que o engano e a mentira se perpetuam de acordo com as habilidades do montador. O material fragmentado ganha forma, materializando a idia/imaginao em imagem real, ou melhor, representao do real. Um processo que muitas vezes comparado ao processo de sonhar, em que fazemos conexes entre lugares distintos e temos a possibilidade de convergir tempos remotos e modernos. No sonho no existe a noo de espao/tempo como enxergamos quando estamos acordados. Nietzsche em seu livro Sobre verdade e mentira no sentido extra moral aponta que a verdade algo inalcanvel, camuflada por iluses que intercedem nossa experincia de nossa compreenso. O filosofo nos conduz a idia de que a condio da verdade pode ser a mesma da mentira, revelando uma herana psquica de ascendentes remotos no carter dissimulador do intelecto humano. Orson Welles por sua vez, pe a mentira em evidncia e com isso tenta desmascarar as verdades de seus personagens e at mesmo a sua verso da verdade, revelando alguns de seus segredos audiovisuais ao espectador, como um mgico que ensina seu truque.
O mentiroso serve-se das designaes vlidas, as palavras, para fazer o imaginrio surgir como efetivo; ele diz, por exemplo, sou rico, quando para seu estado justamente pobre seria a designao mais acertada... Se faz isso de uma maneira individualista e ainda por cima nociva, ento a sociedade no confiar mais nele e, com isso, tratar de exclu-lo. Nisso, os homens no evitam tanto ser ludibriados quanto lesados pelo engano. Mesmo nesse nvel, o que eles odeiam fundamentalmente no o engano, mas as conseqncias ruins, hostis, de certos gneros de enganos. (NIETZSCHE , 2007, p. 29, grifo nosso)

Nietzsche escreve que o homem consente todas as noites, o engano do sonho, sem jamais tentarmos evitar ao longo da vida. O autor ainda atenta para a diferenciao

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entre os diferentes nveis de verdade. O pensador afirma que os homens aceitam a mentira at o momento em que isso no interfere em sua vida de forma negativa. Um truque de mgica serve como entretenimento, assim como o cinema, e por isso mesmo existe a suspenso da descrena. Assim como aceitamos a iluso causada pelo sonho, absorvermos sem questionar a impresso de movimento transmitida pelo cinema. Jacques Aumont lembra que:
A restituio do movimento tem, portanto, um lugar importante na impresso de realidade. Ela decorre de uma regulagem tecnolgica do aparelho cinematogrfico que permite o desfile de um certo nmero de imagens fixas (fotogramas) em um segundo (18, no tempo do cinema mudo, 24 no cinema sonoro); esse desfile permite o desencadeamento de certos fenmenos psicofisiolgicos. O efeito fi est na primeira categoria desses fenmenos: quando spots luminosos, espaados, uns em relao aos outros, so ligados sucessiva, mas alternadamente, v-se um trajeto luminoso contnuo e no uma sucesso de pontos espaados o fenmeno do movimento aparente. (AUMONT, 1995, p. 149)

Portanto aceitamos o engano do sonho e do cinema (impresso do movimento) esto diretamente relacionados. Por outro lado, existe ainda um terceiro tipo de engano muito mais hostil e pernicioso, dependendo, claro, do ponto de vista abordado. tambm na montagem onde se d a manipulao e a construo de sentidos. justamente durante esse processo que o engano e a mentira se perpetuam de acordo com as habilidades do montador. Nesse contexto, a educao audiovisual se faz extremamente necessria e urgente. Educao no sentido de alfabetizar sonora e visualmente o espectador. Ensinar os olhos a enxergar o significado embutido por entre as imagens e alertar aos ouvidos para os sentidos no liminares do inter-texto. O acesso e a democratizao de nada adiantaram sem a autonomia do indivduo e o questionamento crtico para aquilo que assiste. A falta dessa ferramenta de defesa torna o receptor meramente um consumidor para aquele que produz os significados, alm de ser uma arma extremamente eficaz para aqueles que controlam a informao.

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Paulo Freire escreve sobre a importncia da inter-relao entre a educao e a cultura como forma de emancipao do indivduo em uma sociedade democrtica em transio. A democracia fundamentada na abertura, na liberdade de escolha e na critica social dos indivduos. Por isso, educar o espectador comum, de forma a

alfabetizar a percepo visual e sonora da populao a fim de que o acesso ao meio audiovisual se d de forma justa, crtica e consciente. Para sua plena liberdade, autonomia e conseqente responsabilidade, bases da idia Iluminista de democracia, o espectador deve aprender a ter senso crtico a aquilo que assiste e consome. Juahsz e Lerner afirmam que os falsos documentrios so filmes que utilizam os padres formais documentais de forma consciente e provocam a reflexo sobre a prtica do documentrio como documentao do real. Eles descrevem os mockumentaries como
... formalmente ricos, como tambm, situados unicamente para revelar as certezas como as mentiras sobre a histria, identidade e verdade que tem sustentado e relatado o prprio mundo retratado... Tais mentiras formativas e visveis refletem, no necessariamente, mas comumente, nas fabricaes escondidas no documentrio real e fora todas as no verdades se manifestarem, produzindo sabedoria sobre desonestidade de todos os documentrios, os reais e os falsos. (2006, p. 2, grifo nosso)

Ampliando essa produo de sabedoria sobre a desonestidade, afirmamos que o F for Fake pode colaborar para a educao audiovisual do espectador, pois alm de revelar sua linguagem, extrapola, em sua temtica, a discusso sobre a verdade e mentira para alm do audiovisual. Rocoe e Hight definem falsos documentrios como um filme ficcional que utiliza os cdigos convencionais do documentrio com o objetivo de realizar uma pardia ou um trote. Eles afirmam que Um texto pardico falam para um espectador informado. Os elementos cmicos de uma pardia s podero ser apreciados se nos reconhecermos o objeto parodiado (2001, p. 31) Nesse sentido, o filme F for Fake de Orson Welles tem papel fundamental no pensar tico e da responsabilidade do profissional da rea. Mas a importncia do filme vai alm da segmentada rea do audiovisual. Ele desvenda o meio audiovisual ao

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espectador comum, levando s telas discusses somente feitas no mbito profissional do audiovisual, mas que, no entanto, diz respeito a populao como um todo, pois ela pblico e indivduo muito antes de cliente. F for fake , portanto, um caso fecundo para debatermos sobre a importncia da educao audiovisual do espectador.

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6. Anlise flmica de F for Fake A seqncia inicial de F for Fake, apesar de introduzir o documentrio, nada tem de natural ou casual. Orson Welles simula o estilo documentrio, adquirindo seu contedo e sentimentos para praticar uma experincia documental forjada, definida pela sua anttese e distncia consciente. Todos os planos so pensados, enquadrados e montados vontade de Welles. A mise-en-scne , portanto, completamente planejada e roteirizada a fim de causar uma impresso de naturalidade no espectador. Em um plano preto, ouvimos a voz inconfundvel de Orson Welles, diretor e ator do filme (autodenominado nessa seqncia inicial: mgico). Em segundo plano sonoro, ouvimos: Para meu prximo experimento, senhoras e senhores... Eu apreciaria o emprstimo de qualquer pequeno objeto pessoal do seu bolso. Uma chave ou caixa de fsforos, uma moeda. Em fade do plano preto, vemos o teto de uma estao de trem aparecer em plano geral. Novo fade para o preto. Uma pan da direita para a esquerda revela que o fundo preto agora era a capa. Ao lado vemos duas crianas que observam esse sujeito ainda no identificado. O menino ento estica uma chave ao narrador, que agradece e diz: timo Sr. levante-a sobre sua cabea... E atente para qualquer sinal de truques da minha parte. Um corte seco no meio dessa fala mostra-nos uma equipe de cinema com cmera e vara boom ao lado de uma pilastra, escondida a sombra. Aqui comeamos a perceber o carter metalingstico que ser empenhado ao longo do documentrio. O prprio trabalho de metalinguagem encenado, de modo que fica evidente a atuao da equipe de filmagem para uma segunda cmera. Mais adiante, uma nova dica rpida do diretor: Contemple, diante de seus olhos... uma transformao. Novo corte seco e vemos ento uma nova personagem que sai da janela de um dos trens. Essa Oja Kodar, atriz que ter papel importante no jogo de enganaes de Welles ao longo daquilo que chama de filme sobre trapaas, fraude e mentiras. De volta a ao principal temos um plano detalhe das luvas do mgico e narrador misterioso (no para os conhecedores da inconfundvel voz de Orson Welles).

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Ele realiza uma mgica, transformando a chave que o menino lhe entregara em uma moeda. Temos ento um contra plano dos meninos que observam boquiabertos a mgica. Nessa parte da seqncia, tanto as luvas de Welles como a roupa de Oja tem tons azulados, contrastando com o ambiente monocromtico, opaco e obscuro do entorno. Assim como as mos do mgico a alegoria do truque que o diretor vai tratar como temtica em seu filme, descobriremos tambm, ao final da narrativa, que a famosa atriz tambm ter papel fundamental no jogo de mentiras e indues composto pela estrutura do documentrio. difcil afirmar que um detalhe como esse seja deliberado para evidenciar a inteno de Orson Welles. No entanto, como ele mesmo diz na narrao atente para qualquer sinal de truques da minha parte. Seguindo mais adiante na seqncia, aps uma srie de mgicas com a moeda/chave, Oja Kodar, de sua janela, diz ao mgico diretor Fazendo seus velhos truques, vejo. Ao que Welles responde E por que no? Sou um charlato... Temos um plano de Kodar e um contra plano do diretor em sua feio de deboche caracterstica. evidente que aqui o filme comea a compor uma mise-en-scne interessante diante dos olhos do espectador. Uma atuao que se funde a todo momento entre documentrio e fico. O mgico atua para as crianas, tanto quanto atua para ns espectadores. Sua fala tem duplo sentido e a montagem constri um ambiente ambguo. O espao flmico totalmente planejado e a ao dos atores (disfarados de no atores) tambm. No entanto, estamos em um documentrio sobre a mentira, sobre o poder da cmera e da montagem de enganar nossos olhos, assim como as mos geis do dissimulado mgico. Seu sarcasmo profundo e totalmente perceptvel pelo tom de voz e caretas que nos dirige. Welles constri assim um grande circo, onde ele o mgico e o espectador um grande palhao. O diretor nos engana, confunde, mente, promete, ilude e fascina com seus truques de montagem que utilizam da credibilidade emprestada do documentrio e da artimanha espao-temporal da fico. E por que no? Sou um charlato..., essa parece ser a resposta de Welles para os possveis crticos em relao a sua tica.

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Como Sr.? Se eu era um mgico? O mgico continua para seu pblico hipottico, transformando a moeda mais uma vez em uma chave Sr., eu ainda estou trabalhando nisso. Quanto chave, no houve simbolismo algum. Frases como essas, aleatrias, aparentemente soltas, tm um simbolismo muito grande para o restante do filme, apesar do prprio autor afirmar que no, utilizando mais uma vez de sua ironia. Segundo Zunzunegui em sua bibliografia sobre o diretor, Orson Welles faz exatamente o oposto e ... entrega a chave de sua concepo de arte. (ZUNZUNEGUI, 2005) Alm disso, temos logo aps a afirmao um novo plano dos cinegrafistas, evidenciando novamente a metalinguagem, mecanismo utilizado para contradizer suas afirmaes e promessas ao longo do filme. Este no esse tipo de filme. continua o narrador/diretor, que faz mais uma mgica. Devemos lhe devolver sua me? Esta sua me? No, claro que no. brinca o ilusionista e voltamos a ver um plano de Oja na janela do trem sorridente como sempre. E por sinal, voc j ouviu falar de Robert-Houdin? Falando de mgicos, quero dizer? No, claro que no. Mas conhece meu parceiro, Franois Reichenbach? Nesse momento temos mais uma vez o plano dos cinegrafistas, mais iluminado e mais longo, evidenciando o papel da cmera que filma a ao. (Ao menos teoricamente, levando em conta a contra posio dos planos na montagem) Reichenbach manda um tchau para cmera apresentando-se aos espectadores. Houdin foi o maior mgico que j viveu continua Welles em sua introduo E voc sabe o que ele disse? Um mgico," ele disse, apenas um ator. Apenas um ator fazendo o papel de um mgico. Nesse momento comeamos a entrar no tema do filme. Ou ao menos o trapaceiro narrador comea a nos dar pistas mais concretas sobre o que est acontecendo ali e quem so aquelas pessoas. F for Fake um ensaio que utiliza imagens do Documentrio dirigido por Franois Reichenbach e Richard Drewett Elmyr. The true Picture?, realizado pela BBC. Elmyr um reputado falsificador de obras de arte, morador de uma cidade chamada Ibiza.

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Oja Kodar se despede do mgico dizendo Boa sorte pra voc enquanto o show de mgica do diretor termina. Muito bonita! o cinegrafista Reichenbach, agora longe da cmera, Kodar. E ela muito rica tambm. H uma boa estria sobre isso. responde Welles. Voc quer cont-la? pergunta Reichenbach Chegaremos nela mais tarde. Agora est na hora de uma introduo. responde o diretor que se afasta. Vemos a movimentao na estao de trem. Os meninos que antes assistiam a apresentao de mgica agora se abraam com um coelho deixado pelo mgico. Vemos duas pessoas carregando um painel branco e Welles se movimentando em direo a ele. Senhoras e Senhores, permitam-me apresentar... a cmera se aproxima em zoom. O enquadramento frontal faz um plano mdio do diretor, emoldurando o fundo com o ambiente branco. Temos um rpido flash de iluminao de estdio e voltamos para o mesmo enquadramento de Welles que, pela primeira vez, olha diretamente para a cmera e diz: Este um filme sobre artimanha e fraude... sobre mentiras. Ao terminar a frase comea a caminhar, uma luz acesa e percebemos que o diretor no est mais na movimentada e ruidosa estao de trem e sim em um estdio fechado. Seu caminhar e o zoom out da cmera revelam o ambiente. Welles continua: Contada lareira no mercado ou num filme... Qualquer estria certamente algum tipo de mentira. Mas no dessa vez. No, isto uma promessa. Na prxima hora, tudo que voc escutar aqui ser a verdade baseada em fatos slidos. Temos um corte com letreiros escrito FAKE (mentira) que rolam sobre a tela preta. Aqui nesse momento j nos estendemos alm da primeira seqncia, que finaliza no corte entre a estao do trem e o estdio. Toda a mise-en-scne de Orson Welles, desde sua atuao montagem impregnada de ironias, smbolos e metalinguagem, criada para iludir o espectador. Assim como fascina sua platia infantil com um velho truque de mgica, o diretor utiliza da montagem e da mise-en-scne para enganar o espectador por detrs das lentes. Um mgico apenas um ator fazendo um papel de mgico, afirma o prprio Welles durante sua narrao. A grande magia do mgico desviar a ateno de sua

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platia, enquanto processa seu truque. Orson Welles faz a mesma coisa com a montagem de seu documentrio-ensaio, colocando pistas ao longo do filme. Planos soltos que parecem despretensiosos tem um significante essencial para o entendimento da proposta de Welles e sua ironia aparentemente casual. Ao chamar as crianas que assistem sua mgica de Sir (Senhor), ele na verdade parece se dirigir a ns, espectadores de seu filme. Nosso olhar sobre seu filme to manipulvel como o olhar daquelas crianas que, de boca aberta, aplaudem o falsrio. Em uma das cenas finais de F for Fake, vemos Picasso apreciando a bela Oja Kodar passeando pela rua. Todos os planos da atriz, j apresentada no comeo do filme, so reais e a mostram em movimento, caminhando pelas ruas, s vezes por detrs de cortinas escondidas. A seqncia tem incio justamente no time code 01h09min30s, exatamente uma hora aps Orson Welles prometer ao espectador que durante a prxima hora falaria apenas a verdade. Esta hora, Sras. e Srs., acabou. Nos ltimos 17 minutos eu menti sobre tudo. A verdade, e por favor nos perdoem, que forjamos uma estria da arte. Essa intrigante histria, narrada por Welles e interpretada pela prpria Oja, descreve uma histria romntica de Picasso e a atriz, intercalando planos de quadros do pintor e o corpo nu de Kodar. Andr Bazin descreve a seqncia:
Ser Picasso que contempla a bela atriz hngara? Sim e no, pois Orson Welles, diablico, filmou fotos de Picasso, retratos em que os olhos do grande pintor esto bem abertos e dirigidos nitidamente para a direita, para a esquerda, ou direto para a lente... s vezes, os elementos das persianas encontram-se diante do rosto de Picasso, que parece ento olhar a bela Oja s escondidas, como um voyeur. Essa cena constitui uma soberba demonstrao das possibilidades da montagem; considerada uma mistificao, eis todo o tema desse filme cujo tom piadista e vivacidade cnica nos afastam de Shakespeare para nos aproximar de Sacha Guitry. (BAZIN, 2005, grifo nosso)

Esse final um verdadeiro baque para um espectador mais desavisado, pois coloca em xeque a verdade de todo o filme que acaba de passar. De fato, apesar deste ser o momento mais marcante da ironia do narrador, ocorrem vrios ao longo do filme.

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Para aqueles que conhecem a trajetria do autor (tambm contada por ele ao longo do filme), a artimanha e fraude utilizadas para enganar os espectadores no novidade. Nos velhos tempos do seu programa radiofnico First Person Singular, Orson gostava de ocupar os lados opostos do microfone, oscilando entre os papis de narrador e de personagem, questionando dessa forma a linha que separa o fato da fico. (LEAMING, 1987) A referncia ao seu primeiro trabalho na rdio, que lhe rendeu o sucesso e o contrato com Hollywood, ainda mais evidentes na segunda seqncia em que Welles se coloca entre os falsrios, relembrando seu clebre programa A Guerra dos Mundos (1938) - representado pelas imagens do filme Earths The Flying Saucers (1956) dirigido por Fred M. Sears. Orson Welles retoma o assunto mais adiante e conta como se deu essa experincia, sempre com seu tom irnico e cnico que tomar conta do filme. Algum na Amrica do Sul fez uma imitao da transmisso e acabou na priso. Ento no devo reclamar, acho. No acabei preso. Acabei em Hollywood. F for Fake tenta, portanto, amarrar os diversos personagens e fatos a uma s ideia: a farsa. Orson Welles se coloca entre eles. Falando sobre a mentira, se colocando como mentiroso e enganando o espectador, est sendo extremamente honesto ao espectador. Muito mais honesto que em qualquer documentrio que busque a verdade como essncia. Ao buscar a mentira, encontra a verdade, pois no admite compromisso algum com a realidade dos fatos. Ao mesmo tempo em que ele se expe como um golpista se redime de qualquer crtica tica sobre a verdade. O diretor conta a histria do seu ponto de vista, a sua verdade, e alerta o espectador: cabe a voc acreditar ou no, a deciso sua em confiar nas imagens de um mgico que se diz trapaceiro e se coloca entre os maiores farsantes da historia.
Durante todo o Verdades e Mentiras ele (Orson Welles) esgota uma srie inteira de armaes, intercalando com material de vrias procedncias, de maneira que por exemplo, ele, Elmyr e Irving parecem estar conversando quando foram evidentemente filmados em ocasies e lugares diferentes. Aqui o acintoso artifcio da tcnica se apia ironicamente na experincia de Orson

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como ator de cinema que tantas vezes parecia apenas dialogar, de ocupar um espao nico, com o outro ator da cena. (LEAMING, 1987, p. 485)

Esse tipo de interao entre os trs falsrios acontece diversas vezes durante o falso documentrio de Welles, sempre atravs de uma precisa manipulao das imagens atravs da montagem. Em uma das passagens, Elmyr est contando sua histria de como entrou no ramo das falsificaes por acaso. Certa vez foi mostrar a uma pessoa seus quadros para vender e o nico quadro que lhe interessou foi um Picasso que ele havia feito por acaso. Ao mesmo tempo, temos Welles em uma mesa de restaurante contando uma histria semelhante sobre um amigo pintor que tambm vendera por acaso uma pintura copiada que havia feito. A montagem intercala a fala dos dois, acompanhando o avano das idias at chegar ao clmax e sua resoluo. Elmyr inicia: Da percebi que eu podia vender algo de repente e por muito dinheiro numa poca em que eu no conseguia, de maneira alguma, vender qualquer um dos meus quadros. Ao que Orson Welles continua repetindo a suposta frase de seu amigo Verts: "Como me culpar? Eu no tinha dinheiro algum, assim como no tinha um estilo prprio de pintura. Temos ento a intercalao com nova entrevista de Elmyr: Ter cinco dlares era muito, significava uma refeio. No falo de me empanturrar, mas comer para viver. Esse jogo construdo atravs da montagem repetido ao longo do filme, explicitando ao espectador seu objetivo: enganar o prprio. Ao final da seqncia, Elmyr se descreve como vtima dos negociantes de arte que faziam dinheiro em cima de suas obras (Fui usado, fui enganado e espremido at a ltima gota). A trilha sonora melanclica parece se comover aos protestos do falsificador, mas um copo de vinho derrubado sobre a mesa corta o clima. Uma superstio: Um pouquinho de sorte. afirma Reichenbach ao que Welles responde com ainda mais ironia: E uma tonelada de mentiras, voc (direcionado a Elmyr) tem embelezado tanto seu prprio passado que melhor que eu faa algo impressionante por

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mim mesmo. A partir da, Welles vai discorrer sobre sua prpria biografia de mentiras desde seu programa de rdio, seu sucesso Cidado Kane. Uma segunda cena que traz a mesma linguagem montagem acontece um pouco mais adiante do documentrio ensaio. Nessa altura da narrativa, Welles est questionando a origem da falsa assinatura que teria comprovado a voz do magnata Howard Hughes, apresentada por Clifford Irving como prova da autenticidade de seu trabalho. Apesar da assinatura ter sido autenticada pelos especialistas, ano depois o prprio escritor viria a assumir a falsidade da firma. No entanto, Welles no utiliza outro contexto para comprovar duas teses ao mesmo tempo. Utilizando a entrevista dos dois falsrios, o diretor intercala o dilogo, formando um terceiro. Enquanto Irving descreve o porqu da dificuldade de se prender Elmyr, percebemos a ironia da montagem pretendida por Welles, que incrimina o prprio Irving, colocando suas palavras contra ele mesmo. Diz o escritor: Um caso judicial traria tanta publicidade ao mundo da arte que qualquer negociante de arte inquirido se tornaria automaticamente um suspeito. A outra razo dele estar solto que a polcia francesa me explicou que para prend-lo na Frana eles deveriam ter duas testemunhas, que tenham visto ele fazer os quadros, e que o tenham visto assin-los. Temos um plano de Elmyr afirmando que as assinaturas haviam sido feitas muito tempo depois que as pinturas terem sido pintadas. De qualquer forma, nunca assino as pinturas. Isto muito importante. No, nunca as assinei. No. Nunca. No. Nunca assinei. Em essas falas, a montagem de Welles intercala planos do escritor boquiaberto e perplexo, enquanto o pintor afirma mais de uma vez que nunca havia assinado. H um silncio nas falas enquanto o plano e contra plano continuam, os dois cruzam os braos, se entreolham, tudo isso atravs da montagem entre espaos e tempos distintos. Est evidenciada a inteno de Welles de concluir sua tese de que foi Elmyr quem assinou a falsa firma de Hughes. O veredito final dado pelo prprio Irving: Claro que foram assinadas. Welles d a entender, sem nunca explicitar, que Elmyr e Irving na verdade criaram toda uma mise-en-scne que une o til ao agradvel: d notoriedade a Irving, escritor antes fracassado e releva ao mundo o maior orgulho do falso pintor (orgulho evidenciado pela necessidade de aparecer por suas vrias festas oferecidas em sua casa

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em Ibiza), sem, no entanto, a necessidade de ambos assumirem. O diretor, atravs de sua montagem e sua mise-en-scne construda reconstitui ou cria uma nova situao. O diretor faz ento um apontamento final que vai levar a seu prximo pensamento sobre o tema, colocando em xeque o valor da arte. Bem, independente de quem as assinou suas pinturas figuram em muitas colees se podendo dizer que Elmyr conseguiu um tipo de imortalidade sob vrias outras assinaturas. Se forem pendurados em museus ou em colees de grandes quadros e ficarem l tempo suficiente, elas se tornam reais. afirma Orson Welles

Esta constatao do diretor levanta outro tema abordado durante o filme e que ter ao final do documentrio uma concluso (antes da cena final de Kodar descrita Anteriormente). Questionando o valor da verdade e da mentira, Welles tambm contesta a sabedoria dos experts em obras de arte e do prprio valor da arte em si. O principal tema que permeia o filme a questo da obra de arte e seu valor comercial. Os trs falsrios tm um discurso parecido a respeito do mercado de arte que movimenta milhes. Estando margem do que a sociedade determina como certo ou correto, Elmyr contesta sua condio de falsificador com uma lgica que tambm seguida por Irving e Welles. Pela montagem, o diretor faz possvel um dilogo entre os trs, em uma conversa dinmica e interessante. A seqncia que nos interessa aqui comea com Clifford Irving lendo uma manchete de jornal Elmyr: " solta O Homem que mantm o mundo da arte sob refm. Claramente os dois se divertem e se orgulham da reportagem. Temos outro plano ento de Elmyr lendo outro trecho, em uma de suas festas. Orgulhoso, l com um largo sorriso no rosto "Um profundo embarao para todos eles." A partir disso, Welles d espao para Irving e Elmyr despejarem seus pensamentos sobre o mundo obscuro da arte. O mundo das artes, sempre foi um grande truque baseado em confiana. afirma Clifford. Welles continua: O livro de Irving sobre Elmyr a estria de um homem talentoso se vingando daqueles que o rejeitaram traduzindo decepes numa piada gigante.

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Isoladamente, Clifford pergunta a uma pintora ento porque quer que as pessoas faam cpias ao que ela responde: Porque as falsas so to boas quanto as originais e existe um mercado, e existe uma demanda. Clifford completa em outro momento Se no existisse um mercado de arte, os quadros falsos no existiriam. afirma. Esse pensamento vai ser defendido pelos trs ao longo do filme que ainda vai alm. Mais adiante na seqncia, Welles conta que: O livro de Cliff Irving pode ser a fraude do sculo mas este no , realmente, o sculo da farsa. Ns, os homens desonestos, sempre estivemos com vocs. Isto um fato. A novidade os especialistas. Sua fala intercalada pelos outros dois falsrios que tambm dizem a mesma palavra: Os especialistas. Os auto-intitulados "experts". Welles e Elmyr travam ento um dilogo paralelo e complementar. Aqui cada ponto final representa a frase de um ou do outro, comeando pelo direto: Especialistas so os novos orculos. Embora pretensiosos. Eles falam conosco com a absoluta autoridade de um computador. Fingem saber profundamente algo que s entendem muito superficialmente. E nos curvamos diante deles, eles so o presente de Deus para os falsrios. conclui o diretor. Todo o mundo adora ver os especialistas e o sistema serem feitos de bobos. acrescenta Irving. Clifford e Elmyr seguem ento na seqncia descrevendo como enganavam os museus e os negociantes de arte. Voc explodiu o mito da infalibilidade dos negociadores de arte e diretores de museus expondo seu charlatanismo sua maldade e agressividade. Mais adiante Welles conclui sua linha de pensamento: belo, mas arte? Bem, como se valora arte? O valor depende da opinio. Opinio depende de especialistas. Se um falsrio como Elmyr engana os "experts", ento quem o "expert"?... Quem o farsante? Welles questiona a razo, sugerindo que podemos provar o sim e o no utilizando os recursos da lgica. Nesse caso, na lgica da montagem. Aqui vale a pena citar uma analogia de Nietzsche:
Como gnio da construo, o homem eleva-se muito acima da abelha na seguinte medida: esta ltima constri a partir da cera, que ela recolhe da natureza, ao passo que o primeiro a partir da matria muito mais delicada dos

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conceitos, que precisa fabricar a partir de si mesmo. Aqui, cumpre admir-lo muito, mas no somente por causa de seu impulso verdade, ao conhecimento puro das coisas. Quando algum esconde algo detrs de um arbusto, volta a procur-lo justamente l onde o escondeu e alm de tudo o encontra, no h muito do que se vangloriar nesse procurar e encontrar: assim que se d com o procurar e encontrar da verdade no interior do domnio da razo. (NIETZSCHE, 2007, p. 39 - 40)

A analogia de Nietzsche valoriza ainda mais o questionamento quanto veracidade dos experts. Nietzsche tambm questiona esse conhecimento, quando especialmente so os prprios experts que montam conceitos sobre os quais vo analisar uma obra de arte. Orson Welles critica essa postura da segmentao, do determinismo e da qualificao da arte. Como um artista crtico, preocupado com a questo da mdia e da massificao desde seu primeiro trabalho no cinema: Cidado Kane. Utiliza sua obra, sua arte como porta de questionamento dos valores estipulados por uma elite dominante minoritria. A mesma elite detentora das mdias de comunicao em massa descritas anteriormente.

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Concluso Paulo Freire (1989) parte da idia de que o homem no est no mundo apenas, mas com o mundo, o que o torna um ser no somente de contato, mas tambm de relaes. nessa integrao, segundo Freire, que surge a pluralidade do homem, a capacidade no s de perceber determinado problema de diferentes modos, mas tambm de oferecer diferentes solues para o mesmo atravs da reflexo. O grande objetivo da educao estaria na humanizao, tornando o homem um indivduo crtico e consciente, para que possa compreender sua singularidade em meio pluralidade de possibilidades, fazer escolhas e agir. Sendo ele homem e no coisa tornar-se-ia verdadeiramente livre. O desenvolvimento e a democratizao de nada adiantaram sem a autonomia do indivduo e o questionamento crtico para aquilo que assisti. A falta dessa ferramenta de defesa torna o receptor meramente um consumidor para aquele que produz, alm de ser uma arma extremamente eficaz para aqueles que controlam a informao. Buscamos ento identificar os principais conceitos pedaggicos propostos por Paulo Freire, a fim de estabelecer um dilogo com os principais traos temticos e narrativos no filme de Orson Welles e as possibilidades educativas da linguagem cinematogrfica. Vimos com Franklin Leopoldo E Silva que as velozes mutaes de nosso tempo no nos colocam como protagonistas da experincia histrica, e sim como passageiros alheios ao trajeto, o que no significa um destino confivel a tal ponto de nos despreocuparmos. O autor conclui que apesar de vivermos em uma poca de constantes mutaes, nunca foi to difcil mudar. Por esse motivo, Bekler aponta que no existem garantias que a abrangncia ao acesso de informao e cultura guiar necessariamente uma sociedade focada na democracia, na justia social ou no respeito s diferenas culturais. Esse desenvolvimento vai depender das escolhas que faremos, como sociedade, nas prximas dcadas. Xavier lembra a importncia da imagem em nossa sociedade contempornea. J Nichols aponta o audiovisual (mais especificamente o cinema documentrio) como o principal meio de veiculao da imagem. O autor ainda discute o carter indexador do documentrio, revelando que por trs da realidade pretendida existe uma representao.

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Um ponto de vista do mundo expresso atravs de uma linguagem que utiliza o mundo material como material bruto das imagens. Apesar de no representar o real, Hillis alerta que as tecnologias da informao no apenas intermedeiam as relaes sociais, mas influenciam seus agentes. Esses meios passam a ter, portanto, papel de formao de opinio graas ao seu desenvolvimento tcnico, sua imposio esttica e sua rede de alcance, obtidos atravs do seu poderio econmico e poltico. Mige vai descrever um processo de enraizamento social das novas tecnologias da informao, que alteram as formas de interao entre os clientes. Para ele as novas mdias estariam ampliando o domnio das mdias de comunicao em massa. Esse enraizamento social uma das causas da crescente importncia social e econmica das indstrias culturais apontada no livro Indstrias Criativas no Brasil. Dessa forma, podemos perceber o porque o audiovisual tem um papel muito importante no cotidiano social, e porque o espectador precisa estar atento as possibilidades da imagem para que possa exercer sua cidadania.
Uma das grandes, se no a maior, tragdia do homem moderno, est em que hoje dominado pela fora dos mitos e comandado pela publicidade organizada, ideolgica ou no, e por isso vem renunciando cada vez, sem o saber, sua capacidade de decidir. (FREIRE, 1989, p 43).

Essa preocupao aponta para a importncia do que chamaramos ento de educao audiovisual do espectador, tema central na nossa pesquisa. Educao no sentido de alfabetizar sonora e visualmente o espectador. Ensinar os olhos a enxergar o significado embutido por entre as imagens e alertar aos ouvidos para as subliminares do inter-texto. Uma educao que aponte no para uma verdade da imagem, mas para a permanente desconfiana dela. Ao manipular ironicamente o espectador e ento revelar seus truques no filme documentrio F for Fake (1973), Orson Welles transfere seu poder de manipulao interpretao do espectador, entrando em consonncia com as idias de Freire no sentido de criar um cidado crtico, integrado e que no mais um mero espectador, mas sujeito... J no se satisfaz em assistir, quer participar (FREIRE, 1989, p 52)

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O diretor passa a ser tambm um educador que desperta no espectador uma postura menos ingnua diante das imagens, instigando a uma nova postura diante dos problemas de seu tempo e de espao, transferindo condies de anlise e verdadeira participao. Por tanto, o pensamento do educador brasileiro e o filme de Orson Welles F for Fake so fundamentais para elaborao desse trabalho. Buscamos portanto

analisar a obra audiovisual F for Fake de Orson Welles, procurando entender o modo como a mise-em-scene, a narrativa, a montagem e o tema so incorporados na estrutura flmica a fim de estimular um dilogo transparente com o espectador. Paulo Freire descreve a importncia da inter-relao entre a educao e a cultura como forma de emancipao do indivduo em uma sociedade democrtica em transio. O educador discute em sua obra a diferenciao do indivduo imerso, iludido pelas magias de um mgico invisvel para o indivduo critico que toma conscincia.
Se na imerso era puramente espectador do processo, na emerso descruza os braos e renuncia a expectao e exige a ingerncia. J no se satisfaz em assistir. Quer participar. A sua participao, que implica numa tomada de conscincia apenas e no ainda numa conscientizao desenvolvimento da tomada de conscincia ameaa as elites detentoras de privilgios. (FREIRE, 1979)

Partindo do pressuposto que todo conhecimento s avana quando se coloca sobre suspeita, espera-se que este trabalho coloque em questo um tema pouco discutido e aparentemente resolvido, mas que merece ser problematizado: a educao audiovisual do espectador. A grande democratizao do acesso aos meios de comunicao traz preocupaes latentes, pois tem se desenvolvido de forma vertical.
A democratizao da cultura dimenso da democratizao fundamental. O aprendizado da escrita e da leitura como uma chave com que o analfabeto iniciaria a sua introduo no mundo da comunicao escrita. O homem, afinal, no mundo e com o mundo. O seu papel de sujeito e no mero e permanente objeto. (FREIRE, 1979)

Nesse sentido, o filme F for Fake de Orson Welles tem papel fundamental no pensar tico e da responsabilidade do profissional da rea. Ele desvenda o meio audiovisual ao espectador, levando s telas discusses somente feitas no mbito

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acadmico audiovisual, mas que, no entanto, diz respeito a populao como um todo, pois pblico e indivduo muito antes de consumidor. O cinema, por ser um ambiente ainda mais aberto a experimentao e a temtica crtica, tem, portanto, o papel de recuperar sua magia inicial, perdida ao longo do tempo pela banalizao da imagem. Welles tenta assim recuperar o prestgio, desnudando a linguagem cinematogrfica e trazendo novas possibilidades para pensar o audiovisual. Podemos concluir que a preocupao com a educao audiovisual est presente nas obras de diversos cineastas que questionam, atravs de sua arte, a falsidade da imagem e o suposto carter real do documentrio. No entanto lembramos que qualquer material audiovisual pode servir como um exemplo para a educao audiovisual, o que no significa que esse material foi feito exclusivamente para esse propsito.

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Filmografia: F For Fake - Orson Wells, (1975), EUA. Nascimento de Uma Nao (1915) EUA