Pintura

“Te busqué el viernes, pero no sabía dónde buscarte. Tu madre no quería decirme
nada.
Me sentí tan solo y deprimido. Como si estuviera vacío. Y eso no se arregla. Había
perdido la única cosa que hubiera tenido o conocido que poseyera un verdadero valor. Mi
vida ya no tenía sentido, se había convertido en un golfo desierto y vacío, excepto por las
sombras y los fantasmas siempre presentes que me siguen desde hace tan largo tiempo. [...]
No estuvimos juntos más que dos meses, pero fueron los dos meses más plenos que
yo haya conocido en esta vida. No los cambiaría por nada en el mundo. Nada más que dos
meses, pero yo creo que te había conocido, que somos conocidos desde hace mucho más
tiempo ¿mil, dos mil años? no sé lo que éramos antes el uno para el otro, lo sabré, y
tú también lo sabrás, cuando un día todo termine por hacerse claro pero estoy
persuadido de que siempre hemos sido amantes”.1

El sentido jamás se hace claro, y debido a ello siempre es desgarrador, siempre

destroza el corazón. No por ello es una oscuridad a la que le costaría trabajo disiparse, una
oscuridad que no lo lograría. Esto es lo que quisiera la espera: la esperanza de una claridad.
Pero el sentido es una oscuridad que conduce a su oscuridad. Es entrar, dejarse entrar, venir
en la oscuridad. Entre tanto, “oscuridad” no quiere decir nada, y podría evocar el
oscurantismo, o el enceguecimiento, mientras que el sentido es claro como mil soles, claro
como mil años de amor. El sentido este “sentido” que se califica tan seguido, a propósito
de un texto, de “claro” o de “oscuro” es una oscuridad clara, y tanto más clara cuanto
más expuesta y más observada por lo que ella es, por su oscuridad. Desde el principio de
Occidente no se trata más que de esto: de introducir los ojos muy abiertos en la noche, y/o
en el sol mismo. O de declarar que no se puede entrar allí sin morir (en lugar de afirmar que
“morir” es entrar allí). En la noche, en el sol del sentido.

1
Norman Mailer, Le chant du bourreau [El canto del verdugo], trad. J. Rosenthal, T. I,
París, R. Laffont, 1980, p. 456. Toda la historia de Gary Gilmore novelada por Mailer puede
ser leída como la vida de un hombre que padece la pérdida de sentido y que termina por
hundirse en la noche de la verdad.
 Esta claridad de lo oscuro es totalmente otra cosa que el claro-oscuro. Éste quiere
presentar el sentido como misterio, según esta “obsesión occidental por la penumbra (del
claro-oscuro) que es exactamente la misma cosa que la búsqueda de la intimidad (del
misterio) en materia de amor”2. El claro-oscuro querría esperar el sentido del sentido como
la verdad de una intimidad misteriosa. Tal es al menos el claro-oscuro de la filosofía para la
cual “Pura luz y pura oscuridad son dos vacíos que son la misma cosa. Solo [...] en la luz
enturbiada [...] y en la oscuridad aclarada puede diferenciarse alguna cosa”3.
Pero el claro-oscuro en pintura acaso no reenvía al misterio más que durante un
tiempo de la historia de la pintura, su tiempo y su parte de revelaciones o de celebraciones
metafísicas. En verdad, la pintura hace esto: iguala y expone lo claro y lo oscuro, sin
dialectizarlos el uno por el otro, y así presenta, expuesto por igual, compartido, el todo de la
presentación visible. Que la cosa viene a la vista, y por ello viene con su sombra, con su cara
oculta que se muestra así. Que la vista viene a sí misma, y que también ve esto que no ve.
Que la vista toca el límite, que toca a su límite, que se toca intacta. La pintura
siempre está sobre el umbral, hace umbral de lo intacto y del tacto de lo intacto y del tacto
de la luz y de la sombra.4 La pintura ofrece el acceso: el sentido mismo, no el acceso que no
accede a nada, sino el acceso que accede infinitamente, siempre más adelante en la noche / el
día, en el trazo que los divide y que los reúne. El acceso ya no pone de relieve la visión, sino
un tacto: lo claro y lo oscuro ya no presentan cosas (significaciones) sino que antes que nada
vienen ellos mismos al ojo, a su contacto, permaneciendo por ello infinitamente intactos.
Sobre este límite, siempre alcanzado y siempre en retroceso, el sentido se halla suspendido,
no en cuanto un sentido más o menos claramente descifrado, sino en tanto tacto oscuro de la
claridad misma.
“Acaso para esto ha servido la pintura. No para coagular o para representar [...] un

2
Philippe Lacoue-Labarthe, “Preface” a Jean-Marie Pontévia, La peinture, masque et miroir
[La pintura, máscara y espejo], 2da edición, T. I, Bordeaux, William Blake & Co., 1993, p.
IX. Más adelante Lacoue-Labarthe nota que Pontévia “pensaba el destello en cuanto «signo
de nada en particular, sólo de que hay [algo del orden de] el ser»” (p. XIII). Sobre todo
esto cf. también Jacques Derrida, Memoires d´aveugle [Memorias de ciego], París, Réunion
des musées nationaux, 1990.
3
Hegel, Science de la logique [Ciencia de la lógica], I, 1, cap. I, C, Nota 2.
4
Cf. Jean-Luc Nancy, “Sur le seuil” ["Sobre el umbral"] (a propósito de La Mort de la
Vierge [La Muerte de la Virgen] de Caravage), Poεsie n° 64, París, Belin, 1993.
mundo sustraído al viento y a las intemperies  sino, sobre todo, un mundo que se halla
caracterizado por una prolongación indefinida de lo visible mismo: su apertura infinita.”5

Pero de una manera u otra, también se trata del asunto de “el arte” en general:
ningún arte que no sea un tacto claro en el umbral oscuro del sentido.
De todos modos no hay “arte” en general: cada uno indica el umbral siendo también
él mismo el umbral de otro arte. Cada uno toca al otro sin pasar a ser él, y no hay arte
propio del tacto (ni siquiera un arte “menor” como en el caso del gusto o del olfato), pues el
tacto es el sentido en tanto umbral, la división sintiente/sentido de la entelequia estética. El
tacto es el claro / oscuro de todos los sentidos, y del sentido, absolutamente. En el tacto, en
todos los tactos del tacto que no se tocan entre sí sus tactos coloreados, trazados,
melódicos, armónicos, gestuales, rítmicos, espaciantes, significantes, etc. los dos lados del
único sentido no cesan de venir el uno al otro, accediendo sin acceder, tocando lo intocable,
intacto, espaciamiento del sentido.
Apenas tocar: rozar.6 El sentido aflora, los sentidos lo rozan (todos los sentidos,
también el de las palabras). La flor puede cobrar el sentido de la “superficie” porque designa
la parte extrema y más fina de la planta. No hay sentido más que a flor de sentido. Nunca
fruto por recoger  sino la pintura de los frutos, como la venida de los frutos recobrada sin
cesar, repuesta en el mundo, a flor de piel.

5
Jean-Louis Schefer, La lumière et la Proie [La luz y la presa], París, Albatros, 1980, pp.
120-121.
6
N. de la T.: Nancy se vale aquí del significante “effleurer” , que hemos traducido por
“rozar”. En lo que sigue del párrafo se induce cierto juego de ecos con los significantes
“affleurer” (“aflorar”) y “fleur” (flor), que en francés se hallan etimológica y fónicamente
emparentados.