Música

Techné mousiké, la técnica o el saber-hacer de las Musas, fue primero un término de

amplitud genérica: toda especie de ejecución, de recitado, de puesta en práctica de una
armonía más extensa, más general que la armonía de los sonidos. Y para terminar, o para
comenzar, de una armonía del mundo-cosmos en su totalidad. De todos modos, la música
en el sentido que nosotros le damos no pertenece de forma menos específica a las Musas
(cada una tiene por atributo un instrumento o un modo de canto; en contrapartida ninguna
ejerce patronazgo sobre las “artes plásticas”).
Solo lenta y tardíamente se autonomiza el sentido del “arte de los sonidos”, y de
modo más preciso aun, en la modalidad moderna, el arte de los sonidos instrumentales
(durante el Renacimiento). Después todo sucede como si la música hubiera acogido una
vocación por lo universal o un privilegio de lo esencial, por lo menos en una vena de
pensamiento que, más allá de Nietzsche, ha proseguido como mínimo hasta Adorno.
Ciertamente este destino de la música no sobreviene sin una relación muy íntima y muy
compleja con el destino del sentido: a tal punto que la sonoridad reglada, ritmada, puede
tener valor de umbral entre la sensibilidad y la significación, al menos en relación con
nuestro sentido de Occidentales. Se podría decir que para nosotros la música habrá
significado la significancia misma y, más que la significancia, (decimos en la modalidad de
una teología negativa) el acceso sublime a una pura presentación del sentido. Pero para ello
ha sido necesario que la música fuera comprendida como “un arte del más allá de la
significación”1. El umbral de un tal “más allá” es el punto crítico por excelencia de todo
abordaje del sentido: siempre podemos pasar de nuevo a una “sobresignificación” inefable
(pero sonora, audible, vocal o evocatoria), también podemos mantenernos sobre el umbral
como sobre la abertura in-significante del sentido.
¿Por qué, aquí, la música? Responder excede mis competencias. Pero en la medida
en que este punto de pasaje es inevitable, bosquejo algunos rasgos dispersos.

1
Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, Música ficta, París, Bourgois, 1991, p.263. En el contexto de un análisis de
lo que Adorno todavía retiene en el interior de una aprehensión “religiosa” de la música, aunque ésta se haya
dado en el modo sublime-negativo: es decir, en el contexto de un análisis de lo que le impide tomar en cuenta
el “fin del arte” en tanto “fin de la religión”, Lacoue-Labarthe, considerando sin reservas este “fin” exige, en
suma, pasar de un “más allá de la significación”, que todavía sería (a)significante o (sobre)significante, a lo
que yo llamaría un acceso suspendido en el sentido o, de modo blanchotiano, un “no-acceso” [N. de la T.:
nueva ocurrencia de la ambigüedad de "pas". También debe leerse "paso de acceso".]. Yo no he hecho más
que prolongar un poco su gesto.
 Las musas mismas indican que la armonía general no se presenta como tal. En tanto
armonía ya el mismísimo cosmos se distribuye entre las funciones de las Musas. De hecho
la ley de una armonía en general es tanto su reparto interno como su resultado acordado. El
registro sonoro en el cual la palabra aisthesis encuentra su origen2 es acaso un
testimonio o un lugar de elección de este reparto. Este registro es como la línea de contacto
de lo más interior y de lo más exterior: es como una pura línea de sentido, que también
sería como el corte más neto. Más interior: el cuerpo en estado de privación sensorial se
queda / viene a escucharse, a escuchar su sangre, su rumor y su corazón. Más exterior: el
sonido es algo así como la materia menos incorporada; una vez escuchado, queda en alguna
parte, y no solo como el color o el trazo, en un vis a vis, sino que resuena en otra parte, en
la lejanía de una exterioridad espaciada en todo sentido, una exterioridad que la oreja, por
medio del sonido, entiende3 como la apertura4 del mundo. El sonido no tiene cara oculta, es
como una totalidad de espacio, se halla de súbito en los confines.
Así, la venida sonora a la presencia es la más próxima y la más lejana, la más
fragilizada por su propia venida. La venida táctil se retira en la concentración intacta, la
venida sonora se disemina en la extensión (no menos intacta, oculta en lontananza). Algo se
pierde esencialmente en el don sonoro, y es la resonancia misma. También, cuando se
considera la proximidad (¿o la habitación recíproca?) de lo sonoro y del lenguaje la doble
venida de lo uno hacia lo otro de una voz y de una palabra hay que considerar que la voz
no dejará de disipar a lo lejos algo de todo habla. Verba volant:5 la tradición lo dice como
una pérdida y con aflicción pero ¿y si esta fuera la condición del sentido, su diferancia
vocal?

*
2
Cf. aiô, escuchar, aêmi, aisthô, soplar, exhalar, y el latín audio. En cierto sentido, cada sentido es un lugar
de elección para el reparto mismo de los sentidos... Lo cual no impide, al contrario, que haya diferencia y
disparidad en estas elecciones. Un día habrá que dedicarle a esta cuestión el tratamiento que ella requiere, y
que exige al mismo tiempo esta cuestión suplementaria: ¿cómo se circunscribe el reparto del sentido en
nuestra tradición, y cómo pone de relieve una “filosofía de la naturaleza”?
3
N. de la T.: Nancy juega aquí con el doble significado del verbo “entendre”, que se traduce tanto por
“escuchar” como por “entender”. Hasta ahora habíamos preferido traducirlo por “escuchar” debido a su
asociación con el sentido como aisthesis; aquí, sin embargo, nos ha parecido decisivo este matiz.
4
N. de la T.: Nancy utiliza el significante “ouverture”, que también nombra la pieza instrumental con que se
da principio a una ópera, oratorio u otra composición lírica o musical, y que en español llamamos “overtura”.
5
N. de la T.: Literalmente “Las palabras vuelan”, tal vez con el significado de “A las palabras se las lleva el
viento”.
 * *
La fragilidad (la fractalidad, la discreción) musical tiende a la inarticulación de un
sentido siempre a la vez tenso, ofrecido y retirado.
(En ello están suspendidos todos los problemas referidos a las relaciones del texto y
la música en la historia del canto, tal como se los reencuentra, intactos de alguna manera,
hasta en el rock.) Se presupone una significación, pero ésta debe ser descifrada o
comprendida si se puede decir así según la ejecución de su presentación, según la
enunciación de su enunciado. De esta manera la partitura (¿el texto?) musical,
comprendidas en ella las palabras cuando hay palabras, resulta inseparable de lo que
llamamos, de modo notable, su interpretación: el sentido de esta palabra oscila, entonces,
entre una hermenéutica del sentido y una técnica de la “restauración”. La interpretación o
ejecución, la puesta en acto, la entelequia musical, no puede ser simplemente
“significante”: con lo que ella tiene que ver no es, o no es solamente, con el sentido en este
sentido. Y recíprocamente, la ejecución en sí misma no puede ser significada sin resto: no
se puede decir lo que ella ha hecho decir al “texto"6. La ejecución solo puede ser ejecutada:
solo puede ser ejecutada.
Aún más: con la música no se puede otra cosa más que hacerla jugar, incluso en el
caso de los que sólo la escuchan.7 Todo el cuerpo está comprendido en este juego 
tensiones, destellos, alturas, movimientos, esquemas rítmicos, granos y timbres a falta de
los cuales no hay música. La “menor” canción lo demuestra y lo demuestra aún en mayor
medida, sin lugar a dudas, la existencia de la canción misma, en tanto ejecución
6
Este es el motivo por el cual el discurso de crítica musical y de estética musical se halla como afectado por
algo así como una insuperable división interna: se pasa sin solución de continuidad de la técnica más a-
significante a la interpretación más cargada de sentido (de ideas, de sentimientos, de evocaciones). Para
terminar, jamás se sabe dónde se nos ha hablado de la música. Sin embargo, también aquí, no se trata más que
de un lugar de elección con relación al umbral entre sentido-significado y sentido-estético. Adorno lo
expresa empleando la categoría específica de “sentido musical” y escribiendo, por ejemplo: “la interpretación
que no se cuida del sentido musical valiéndose del pretexto de que éste se manifiesta por sí mismo, en lugar
de comprender que el sentido musical debe ser constituido cada vez pasa de largo del sentido”. (“Bach
défendu contre ses amateurs” ["Bach defendido de sus aficionados"], en Prismes [Prismas], trad. G. y R.
Rochlitz, París, Payot, 1986, p. 125.)
7
N. de la T.: Donde escribimos “hacerla jugar” Nancy se vale del significante “jouer”, que tiene un efecto de
significado similar al inglés “play”, y que en español reclama un complejo semántico no restituible a través de
un sólo significante. En todo caso, habrá que pensar ese complejo como una constelación que involucra
“jugar”, “interpretar”, “tocar”, representar”, “hacer el papel de”, “divertirse”, etc.. Aquí hemos complicado un
poco la redacción para sostener la construcción del párrafo que se lee a continuación. Más “literalmente”
Nancy escribe: “la música no puede ser más que jugada, lo cual comprende también a los que no hacen más
que escucharla”.
permanente, polimorfa y mundial de la musicalidad. Lo que se propaga, lo que se reparte y
lo que se dispersa con la canción, bajo sus innumerables formas, es al menos, pero como
ostinato, un juego que ejecuta el sentido, un ser-en-acto por medio de cadencia, ataque,
inflexión, eco, síncopa...
Antes que no decir “lo imposible más allá de la significación (cf. la primera nota de
este ensayo)", o bien a guisa de este “decir” mismo, la música (y con ella “el arte”, toda la
compañía de las Musas) sería el saber en acto del sentido “más allá” en tanto juego de la
pronunciación sin palabra y sin nombre que pronunciar; la pronunciación no ya de un
“impronunciable”, sino de lo que no es del todo algo por pronunciar. Lo cual, para finalizar,
acaso no es otra cosa que la pronunciación misma, la articulación la armonía, y así la
modulación y la ejecución, del sentido en tanto el sentido mismo.
Más allá... no quedaría verdaderamente fuera de la música ni siquiera el testimonio
silencioso del ser-puesto-allí de las piedras: todavía habría en él, ya habría en él, zumbido
del mundo, rechinar, crepitar, ruido “de fondo”, ruido sin ruido, o incluso solamente un
estupor mineral que todavía es sorpresa del mundo.

*
* *

“OLGA  [...] ¡La música es tan alegre, tan plena de animación y se tienen tantas
ganas de vivir! ¡Oh, Dios mío! El tiempo pasará y nosotros partiremos para siempre,
se nos olvidará, se olvidarán nuestros rostros, nuestras voces, ya no se sabrá si
fuimos numerosos; pero para aquellos que vivan después que nosotros, nuestros
sufrimientos se transformarán en alegría, la felicidad y la paz reinarán sobre la tierra
y, para los que vivan entonces, habrá una buena palabra y bendiciones. Oh, queridas
hermanas, nuestra vida todavía no está terminada. ¡Vivimos! La música es tan
alegre, tan gozosa, y se creería que estamos a punto de saber por qué vivimos, por
qué sufrimos... si pudiéramos saberlo, ¡si pudiéramos saberlo!
TCHEBOUTYKINE, canturrea dulcemente. ”ta-ra-ra-bumdié...” (lee el periódico)
¡Qué se le va a hacer! ¡Qué se le va a hacer!
 OLGA  Si pudiéramos saberlo, ¡si pudiéramos saberlo!”8

8
Fin de Trois soeurs [Tres hermanas] de Tchekhov, trad. E. Triolet, en Théâtre, Ginebra, Cercle du
bibliophile, 1971, pp. 79-80.