A MSICA POPULAR SOB O ESTADO NOVO (1937-1945)

Eduardo Vicente

Verso Revisada do Relatrio Final da Pesquisa de Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq realizado na Universidade de Campinas em Janeiro de 1994

So Paulo, maro de 2006

O texto que se segue a verso revisada do relatrio final do projeto de Iniciao Cientfica que realizei, com o apoio financeiro do CNPq, durante minha graduao em Msica Popular na Universidade de Campinas (UNICAMP). Desenvolvi esse trabalho entre os anos de 1992 e 1994. A oportunidade de revis-lo agora, para a sua disponibilizao no site do MultiRio, permite-me agradecer, mais uma vez, aos mestres da minha (hoje distante) graduao, especialmente Ney Carrasco, Ulisses Rocha, Gog, Eduardo Andrade, Cyro Pereira, Fernando Faro e Helena Jank, bem como aos j falecidos Jos Gramani e Elisa Zen. Agradeo ainda aos funcionrios do Departamento de Msica daquela Universidade, das suas bibliotecas, da Pr-Reitoria de Pesquisa e do Arquivo Edgar Leuenroth. O desenvolvimento da pesquisa (e de toda a trajetria posterior do pesquisador) deveu muitssimo orientao, amizade e infinita pacincia do professor (e hoje diretor do Instituto de Artes) Jos Roberto Zan, a quem dediquei o relatrio original.

A MSICA POPULAR SOB O ESTADO NOVO (1937-1945)

Sumrio

Introduo .............................................................. O Estado Novo (1937-1945) .................................. 1. Referencial Histrico ............................................ 2. O Nacional e o Popular ......................................... 3. O DIP e os DEIPs ................................................... A Msica Popular sob o Estado Novo ................. 1. O Samba-Exaltao ............................................... 2. O Carnaval .............................................................. 3. A Rdio Nacional ................................................... 4. O Samba-Malandro ................................................ Bibliografia .............................................................

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INTRODUO
Esse projeto de pesquisa nasceu da curiosidade despertada por uma entrevista do compositor Wilson Batista ao programa Ensaio, de Fernando Faro. Ele se referia censura que havia enfrentado na dcada de 1940 e

para mim, naquele momento, foi um tanto surpreendente ouvir falar de censura antes do golpe militar de 1964. Acho que essa foi uma maneira saudvel de iniciar minha carreira como pesquisador e entendo que o EstadoNovo representou um momento definidor na histria do pas cujo estudo, para mim, ajuda a compreender muito melhor o que foi desenvolvido posteriormente em termos de msica e radiodifuso. Dividi esse relatrio em duas partes principais. Na primeira delas O Estado Novo (1937 1945) procuro discutir o cenrio geral do perodo, para tentar contextualizar melhor o meu tema. Ela se compe de um referencial histrico, uma discusso sobre a questo cultural e uma breve descrio da estrutura burocrtica de atuao do regime na rea de produo simblica. A segunda parte A Msica Popular sob o Estado Novo j dedicada discusso do tema central dessa pesquisa, sendo subdividida em quatro itens: Samba-Exaltao, Carnaval, Rdio Nacional e Samba-Malandro.

O ESTADO NOVO (1937-1945)

1. REFERENCIAL HISTRICO A Revoluo de 30 representou a ruptura com um sistema scioeconmico j esgotado, onde a aristocracia rural no conseguia mais manter sua dominao hegemnica sobre o conjunto da sociedade e nem fazer
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frente s reivindicaes que as classes industriais em ascenso e o crescente proletariado urbano impunham. A consolidao do novo modelo econmico implicou numa acelerao do processo de industrializao do pas. Processo necessariamente sustentado e caracterizado por uma vigorosa interveno do Estado na rea produtiva e por seu esforo na disciplinarizao das relaes de trabalho. A posterior instaurao do Estado-Novo (novembro de 1937) pode ser vista como conseqncia de tal processo de fortalecimento do Estado e da expanso de sua influncia a praticamente todos os setores da vida nacional. O Estado Novo foi constitudo a partir do golpe perpetrado por Getlio Vargas, com o apoio dos militares, a 10/11/1937. Ele representava o pice de um perodo marcado por grande turbulncia social e poltica na vida nacional. Articulava-se, ainda, com o surgimento de um amplo espectro de regimes autoritrios que se espalhavam pelo mundo naqueles anos imediatamente anteriores ecloso da Segunda Guerra Mundial. O congresso foi dissolvido e logo depois, a dois de dezembro, todos os partidos polticos extintos. Assim, nas palavras de Vargas, no havia mais a necessidade de "se recorrer a intermedirios para chegar ao chefe do estado". Sem a estrutura de um partido poltico organizado a servir-lhe de apoio (ao contrrio, por exemplo, do que ocorria na Itlia e na Alemanha fascistas), Vargas criou um poderoso rgo de comunicao social, o DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda (DL n. 1915 de 27/12/39), que se encarregou de "centralizar, coordenar e superintender a propaganda nacional". Dentro desse contexto, as dimenses do pas, aliadas a seus altos ndices de analfabetismo (56,4% da populao adulta em 1940), acabaram por transformar o rdio num instrumento privilegiado da propaganda oficial. Antes de analisarmos a poltica cultural desenvolvida pelo Estado Novo, necessrio que reconheamos algumas das caractersticas marcantes daquele governo. A prtica do populismo foi a principal delas. Uma
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prtica caracterizada pela personalizao do poder (na figura do ditador) e pela necessidade de participao das massas populares urbanas na sua legitimao. Uma participao determinada, porm, de "cima para baixo", onde todas as conquistas por ventura obtidas eram consideradas como doaes de um estado paternalista e provedor, no como vitrias num processo de luta. O populismo resulta, segundo Weffort (1978, p. 71), da "incapacidade de auto-representao dos grupos dominantes e de sua diviso interna", situao em que nenhum deles obtm as condies necessrias para se estabelecer sobre o conjunto da sociedade e "apresentar seus prprios interesses como expresso dos interesses da nao" (WEFFORT, 1978, p. 69). Assim, torna-se necessrio que uma figura "isenta" represente o Estado colocando-o, supostamente, acima dos interesses individuais. Esse governante assume o papel de justificar, perante as camadas subalternas da populao, os interesses das classes dominantes como interesses nacionais. Deve ainda, arbitrar os conflitos que porventura ocorram entre os diferentes grupos de poder. O Governo Vargas caracterizou-se, tambm, pela "Ideologia do Trabalhismo". Nela, Getlio aparece como "o doador de toda a legislao trabalhista, que retirou o trabalhador brasileiro de sua situao de total esquecimento e abandono" (TOTA, 1983, p. 34). A luta de classes negada, j que os interesses de todos esto sendo harmonizados em funo dos interesses da nao. O trabalho institui-se na medida de valor do indivduo: ele proclamado como nica e real possibilidade de ascenso social. No trabalhar, por outro lado, trair a ptria. O Estado Novo tambm, "o primeiro momento em que se tenta dar sentido mtico ao Estado, personalizado no s no que se denomina Estado Nacional ou Nao, como tambm em seus expoentes e chefes" (WEFFORT, 1978, p. 55). Esse processo ser desenvolvido atravs da imprensa, do rdio e do cinema, bem como da promoo de festas populares e cerimnias cvicas em exaltao s principais datas nacionais e aos feitos do novo governo. A msica popular ter importncia destacada nesse processo de fortalecimento da imagem do governo e de seu lder mximo junto s
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camadas populares, sendo significativa a quantidade de msicas compostas no perodo exaltando aquele que era o "Pai dos Pobres", o "Homem do Sorriso", o "Amigo das Crianas", etc. Para estender sua ao disciplinadora a todos os setores da sociedade, o Estado Novo precisou constituir um extraordinrio aparato burocrtico. Dentro do mbito musical, por exemplo, ele passou a controlar toda a organizao dos bailes e desfiles de carnaval do Rio de Janeiro, atrelando as escolas ao aparelho estatal. Assumiu, tambm, a produo e o controle dos contratos de trabalho dos artistas, bem como a arrecadao dos direitos autorais. Em relao cultura popular, o Estado Novo assumiu posturas marcadamente elitistas, empenhando-se na elevao da nao brasileira a um "patamar de civilizao" que a colocasse "em igualdade com as naes mais desenvolvidas do mundo". As preocupaes que os intelectuais ligados ao regime demonstraro em relao msica popular e radiodifuso iro se relacionar, em grande medida, a esse objetivo1. No delineamento das diretrizes preconizadas pelo Estado Novo para o desenvolvimento da cultura popular, a revista Cultura Poltica ocupou papel predominante. Produzida e editada pelo DIP, ela foi a principal dentre as varias publicaes do perodo em torno das quais se reuniram os muitos intelectuais de diferentes tendncias que, de algum modo, alinharam-se com o regime. A participao desses intelectuais dentro da estrutura do Estado no se deu, no entanto, apenas no campo das publicaes. Estendeu-se tambm ocupao de postos na administrao publica. Este foi o caso de Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia e Cndido Motta Filho, por exemplo, que foram diretores do DEIP paulista. A adeso destes e de outros intelectuais ao regime deveu-se a diversos fatores como as tendncias autoritrias do governo, seu discurso fortemente nacionalista, suas preocupaes modernizadoras ou, simplesmente, as boas oportunidades de emprego que oferecia.

Discuto mais detalhadamente esse tema em meu texto Msica Popular e Produo Intelectual, tambm disponvel no site da MultiRio.. 7

2. O NACIONAL E O POPULAR

No mbito da cultura popular, gostaria de destacar trs preocupaes assumidas pelo regime estadonovista: 1. Constituio de uma "cultura nacional" capaz de unificar o pas sob a gide do Estado.
2.

Elevao do nvel esttico da cultura popular, de modo a permitir que o pas alcanasse um novo patamar de "civilizao".

3. Incorporao cultura popular dos contedos ideolgicos propugnados pelo Estado, bem como a eliminao de seus aspectos indesejveis.
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Em relao a esse ltimo ponto preciso notar que, a Getlio Vargas, jamais faltou a percepo da importncia que a msica poderia assumir como via de acesso ao imaginrio popular. E, na direo oposta, como elemento catalisador das potencialidades transgressivas das camadas subalternas da populao. Assim, a par das atitudes paternalistas que Vargas, de um modo geral, assumiu em relao aos msicos, foi exercida pelo Estado uma forte ao repressora. E o samba foi particularmente visado dentro dessa ao, tanto em relao ao samba-malandro, com sua persistente meno aos malefcios do trabalho, como em relao ao carnaval, com seu imenso potencial de transgresso aos costumes e ordem. Os malandros tiveram suas composies fortemente censuradas e/ou foram cooptados a reproduzir os contedos ideolgicos preconizados pelo Estado (MATOS, 1982). O carnaval, por sua vez, foi firmemente atrelado estrutura governamental e disciplinarizado at os limites da militarizao. Seus sambas-enredo passaram, por decreto oficial, a exaltar os temas nacionais os e personagens histricos caros ao Estado. Quanto s questes referentes elevao da qualidade esttica de nossa msica e de sua adequao ao gosto de um pblico mais refinado, elas estiveram constantemente presentes nos ensaios e crticas ento produzidos acerca de msica popular e radiodifuso. Isso pode ser constatado, por exemplo, nos artigos que o critico literrio e produtor de rdio Dcio Pacheco Silveira escreveu para a revista Cultura Poltica. Em texto de agosto de 1941, por exemplo, o critico lamenta a preferncia dada pelas rdios particulares "msica de multido", no respeitando o bom gosto das "camadas mais cultas de sintonizadores" que esto sujeitos a "esses programazinhos de terceira ordem, com msica inferior, imoral e dissolvente" (SILVEIRA, 1941, P. 273). Para lvaro Salgado, outro articulista da CULTURA POLTICA, o samba era "indecente, desarmnico e arrtmico, sendo necessrio trabalhar para torn-lo mais educado e social" (apud GOULART, 1990, p. 28). Em maro de 1942, Dcio Pacheco voltava carga
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deplorando, nas canes carnavalescas, a "pobreza dos motivos [meldicos], substitudos por simples trao caricatural e inconsequente", j que "os autores tem apenas a preocupao do amor e da vida fcil" (SILVEIRA, 1942, p. 255). Porm, nesse ltimo artigo, o autor reconhecia j haver se evidenciado o "reverso da medalha", pois "entre os compositores que procuram evoluir, a exemplo de Ary Barroso, Paulo Barbosa e Alcyr Pires Vermelho [...] no ha mais lugar para o elogio da malandragem nem existe, de outra parte, a obrigao de se insistir no comentrio das tragdias domsticas". Esses compositores a que o autor se refere, foram destacados representantes do samba-exaltao, que se desenvolveu na poca sob clara influncia das postulaes nacionalistas e modernizantes do Estado e teve na "Aquarela do Brasil" (Ary Barroso, 1940) sua obra mais destacada. Caracterizaram-no, alm da temtica ufanista, os arranjos orquestrais e a sofisticao harmnica. No arranjo e veiculao desses "novos sambas", foi de extrema importncia o papel desempenhado pela Rdio Nacional, que fora incorporada ao patrimnio da Unio em 1940 (DL N. 2073). Mas uma discusso mais detalhada acerca da Rdio Nacional e do samba-exaltao ser desenvolvida mais frente. .................. Em relao ao aspecto da constituio de uma cultura nacional, o papel desempenhado pela msica foi dos mais significativos. Os transmissores de ondas curtas da Rdio Nacional, que entraram em operao 31/12/1942, estenderam sua programao a todo o territrio nacional, bem como a inmeros outros pases. A programao da Nacional tornou-se uma espcie de "padro musical da metrpole", ao qual os compositores das diversas regies do pas podiam se reportar em suas produes.
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Outro recurso importante de que o Estado lanou mo na divulgao nacional de seus projetos foi o programa "A Hora do Brasil", criado j em 1935. O programa era irradiado diariamente das 20h00 s 21h00, em cadeia nacional. Alm das finalidades cvicas e informativas, o programa visava tambm objetivos culturais, com significativa participao de MPB em sua programao. Durante o ano de 1943, por exemplo, em 301 irradiaes de "A Hora do Brasil", foram apresentados 52 programas de msica popular2. A msica foi tambm um importante instrumento de divulgao cultural e turstica do pas e teve peso relevante na construo de uma imagem do Brasil no exterior. Figurou com destaque na "Poltica da Boa Vizinhana" desenvolvida pelo presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, que discutiremos mais adiante. Assumiu ainda um papel significativo dentro da "Poltica Pan-Americanista" de Getlio Vargas, que objetivava a "garantia da hegemonia brasileira no ps-guerra" (VELLOSO, 1982, p. 103). Nesse contexto, tornou-se comum que msicos brasileiros acompanhassem Getlio em suas viagens ao exterior. Isso ocorreu a partir de 1935 pelo menos, ano em que Carmen Miranda e o Bando da Lua acompanharam o Presidente em visita Argentina e ao Uruguai, visando "reforar a simpatia do sorriso presidencial" (TINHORO, 1990, p. 237). Ocorreu tambm a criao de um programa de msica popular e informao chamado "Uma Hora do Brasil", produzido e irradiado pela Rdio El Mondo, de Buenos Aires, em 1939, com financiamento do DIP (Ibidem, p. 237). Houve ainda, a irradiao de pelo menos um programa especial de "A Hora do Brasil" para a Alemanha, em 29/01/1936 (Ibidem, p. 236). Num momento posterior de aproximao com os EUA, o DIP firmou contrato com a CBS "para a transmisso de programas brasileiros nas 120 estaes da rede" (GOULART, 1990, p. 69). Outro aspecto significativo de toda essa interao cultural foi, no sentido contrrio, a influncia exercida pelos arranjos das big-bands norteamericanas sobre as orquestraes de MPB. Os arranjos de jazz eram,
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Revista Cultura Poltica n. 47, dez. de 1944, p. 271. 11

virtualmente, o nico referencial disponvel, alm da msica erudita, para a "sofisticao" de nossa msica. A partir dessas influncias, foi desenvolvida toda uma tcnica brasileira de orquestrao de sambas, sendo Radams Gnatalli, um dos responsveis pela Orquestra Brasileira, da Rdio Nacional, o nome de maior destaque nessa rea. Uma interessante inovao introduzida por Radams em seus arranjos foi a substituio da sesso rtmica tradicional do jazz (piano, baixo e bateria) por outra tipicamente brasileira com violo, violo 7 cordas, cavaquinho, pandeiro e ganz. Esse procedimento cristalizou-se nos arranjos que Radams comps para as canes do programa "Um Milho de Melodias", que foi produzido pela Rdio Nacional a partir de 1943 sob o patrocnio da Coca-Cola, que preparava sua chegada ao Brasil. No se deve analisar nenhum desses fenmenos de modo simplista, acreditando que os artistas envolvidos na produo de canes e arranjos recebessem algum tipo de orientao especifica no direcionamento de sua obra. Porm, inegvel que os contedos ideolgicos propagados pelo Estado Novo acabaram por incorporar-se a uma parcela dessa produo. Incorporao que, no mais das vezes, parece ter se dado de forma realmente inconsciente. Por outro lado, preciso no perder de vista o fato de que o controle estatal sobre significativa parcela dos meios de produo e distribuio musical, representava um instrumento de direcionamento do mercado nada desprezvel. O texto abaixo, escrito pelo critico de rdio Pedro Ansio para o "Boletim dos Servios de Transmisso da Rdio Nacional", em novembro de 1943, demonstra, de qualquer modo, a importncia dada pelos intelectuais ligados ao Estado Novo aos sambas de Ary e aos arranjos de Radams (dentro do processo de sofisticao e internacionalizao de nossa msica):
O samba vestia-se pela figura humilde dos regionais simplrios - flauta cavaquinho e violo - das serestas dos bairros pacficos, ou pelo porte das escolas - coro, tamborim, pandeiros e cucas.

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Ary Barroso comeou a vestir o samba. Tirou-o das esquinas e terreiros para leva-lo ao municipal. Ary Barroso vestiu a primeira casaca no samba. O samba ganhou o smoking da orquestra. "Radams Gnatalli deu uma orquestra ao samba, a Orquestra Brasileira. Nunca o samba chegara a sonhar com uma orquestra assim. E tratado pela cultura e bom gosto de Radams, o samba comeou a viajar pelo mundo afora, atravs das ondas curtas da Rdio Nacional. Agora o samba j possui seu lugar definitivo entre as msicas populares dos povos civilizados, digno e elegante representante do espirito musical de nossa gente indo visitar, pelas emissoras de ondas curtas da Rdio Nacional, os lares do mundo inteiro, entrando neles de casaca e cartola, gentleman, rapaz de tratamento (apud SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 49-50).

A queda do regime estadonovista, no final de 1945, no representou o trmino de sua influncia no mbito da msica popular. Alguns dos elementos que incorporou sua produo mantiveram-se presentes. Apresentaram-se, porm, atomizados, dispersos, deslocados de seu contexto original pela destruio do sistema ideolgico que os produziu. Sua assimilao teve implicaes em movimentos musicais posteriores como a Bossa-Nova, o Tropicalismo, mas sempre feita dentro do espao de ambigidades que caracteriza a cultura popular.

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3 - O DIP E OS DEIPS O DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda, foi criado 27/12/1939 e era composto por cinco divises: Divulgao, Turismo, Imprensa, Cinema-Teatro e Rdio. Essa ltima tinha por funo "superintender os servios radiofnicos do territrio nacional, fiscalizando-os e orientando-os em suas atividades culturais, sociais e polticas"3. A Diviso realizava a censura dos programas radiofnicos e das msicas. S no ano de 1943, por exemplo, 27.396 programas e 5.678 msicas passaram pelo seu crivo4. A Diviso de Rdio tinha ainda a seu encargo a produo do programa "A Hora do Brasil", talvez o mais importante veiculo ideolgico do Estado Novo: irradiado diariamente das 20h00 s 21h00 em cadeia nacional, o programa levava "a todos os pontos do Brasil a certeza de nossa unidade social e poltica" (SILVEIRA, 1942, p. 146). Alm do noticirio poltico e da crnica "Talvez nem todos saibam que...", constava de "A Hora do Brasil" um "programa musical, como parte acessria e ilustrativa do noticirio, porm apresentado sempre dentro de normas educativas" (Ibidem, p. 146). Eram tambm atributos da Diviso de Rdio, a concesso de registro de funcionamento para os servios pblicos de alto-falantes, para os servios de som volante e para as novas estaes de rdio que estavam surgindo. A Diviso desenvolveu, ainda, intercmbios com redes de outros pases.
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nitidamente

nacionalistas e

Revista Cultura Poltica n. 47, dez. 1944, p. 177. Ibidem, p. 177. 14

O DIP foi extinto 25/04/1945, pelo decreto-lei n.7532, que criou em seu lugar o DNI, Departamento Nacional de Informaes. Esse ltimo teve vida curta, vindo a ser extinto j em 1946 durante o Governo Dutra. Ao longo de sua existncia, a atuao do DIP foi marcada pela presena de Lourival Fontes como seu diretor geral. Ele cuidou de toda a organizao administrativa do departamento, que dirigiu at agosto de 1942. Seu substituto foi o Major Coelho Reis, que permaneceu no posto at julho de 1943 e foi substitudo o Capito Amilcar Dutra de Menezes. Este ltimo se manteve a frente do rgo at sua extino. .......................... Os DEIPs, Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda, tiveram sua criao efetivada pelo decreto-lei n. 2.557, de 04/09/1940, com o objetivo de
...estender a funo do DIP aos Estados, contando com a colaborao de seus governos. O DIP forneceria a orientao tcnica e doutrinaria aos servios estaduais de imprensa, radiodifuso, diverses publicas, propaganda, publicidade e turismo reunidos no DEIP [...] Os DEIPs eram a expresso do pensamento governista, [...] intrpretes do Estado Nacional junto aos governos estaduais (Goulart, 1990, p. 77).

Para exemplificar a constituio e atuao desses rgos utilizaremos o caso do DEIP de So Paulo, que foi criado pelo decreto n. 11.849, de fevereiro de 1941, durante a interventoria de Adhemar de Barros. O rgo contou, durante a sua existncia, com a presena j citada de Cassiano Ricardo, Cndido Motta Filho e Menotti del Picchia como seus diretores gerais. Ele era constitudo por uma Diviso de Imprensa, Propaganda e Radiodifuso; uma Diviso de Turismo e Diverses Publicas e os Servios Auxiliares. A Diviso de Imprensa, Propaganda e Radiodifuso cuidou, entre outras tarefas, da censura prvia s emissoras, da divulgao
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de "A Hora do Brasil" e da manuteno de um servio de rdio-escuta, para controle e censura das irradiaes.

Os DEIPs foram extintos em 1945 e substitudos pelos Departamentos Estaduais de Informao (DEIs). Estes ltimos foram voltados para atividades culturais, artsticas e tursticas, perdendo assim as funes de censura e fiscalizao.

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A MSICA POPULAR SOB O ESTADO NOVO

Como j coloquei anteriormente, a presena do Estado Novo no mbito da msica popular foi subdividida, neste projeto, em quatro reas de atuao: samba-exaltao, "Carnaval", "Rdio Nacional" e "Samba-Malandro". Procederei, a seguir, descrio de cada uma delas.

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1.

O SAMBA-EXALTAO

Como j foi dito aqui, o samba-exaltao teve como seu marco inicial a cano "Aquarela do Brasil", de Ary Barroso. Minha anlise desse tipo de produo ir se deter menos em suas implicaes nacionalistas do que nas inovaes formais que introduziu na linguagem do samba. Em funo disso, gostaria inicialmente de estabelecer um rpido panorama da msica popular que ento se desenvolvia. Nos centros urbanos, o samba e o maxixe eram os gneros predominantes e se estiveram, por isso, os primeiros a terem acesso indstria cultural. Aps a Revoluo de 1930, as classes populares urbanas assumem papel significativo na manuteno do governo que ento se instala e suas manifestaes musicais, que j figuravam na programao das primeiras rdios desde o final da dcada de 1920, passam a se tornar objeto de interesse dos intelectuais ligados ao regime (notadamente aps a instaurao do Estado Novo). De um modo geral, esses intelectuais concordaram com a necessidade de direcionamento e "depurao" desses gneros. Alguns deles, como Luiz da Cmara Cascudo (na poca, fervoroso integralista), propugnavam tambm uma maior valorizao das manifestaes folclricas. Valorizavam, por isso, a obra de compositores como Hekel Tavares (segundo Cmara Cascudo, o "Duce" da cano brasileira) e Waldemar Henrique (que tornouse, posteriormente, diretor do DEIP paraense). Ambos utilizavam em suas composies temas de inspirao predominantemente folclrica, aos quais davam tratamento erudito em sua elaborao e arranjos. Essas obras apontavam para uma perspectiva nacionalista de cultura com ecos identificveis em Mrio de Andrade e Coelho Neto, bem como em algumas das obras de Villa Lobos, por exemplo (alias, muitos dos modernistas de 22 estiveram entre os intelectuais e artistas que participaram direta ou indiretamente do regime estado-novista). De um modo geral, no entanto, os crticos entenderam os gneros musicais urbanos j estavam firmemente e, na impossibilidade de sua eliminao, tornava-se necessrio ao menos despi18

los de seus aspectos mais rsticos e indesejveis. Como vimos ao anteriormente, o surgimento do samba-exaltao foi entendido por esses crticos como o "reverso da medalha", um momento de efetivo progresso em nossa produo musical. Ary Barroso, porm, jamais reconheceu a existncia do sambaexaltao como um gnero musical especifico, mas apenas de "uma fase em que falava do Brasil grandioso, nas suas vrias facetas, de belezas, de riquezas" (27). Assim, Ary afirma o surgimento do gnero (ou, pelo menos, do desejo de falar do "Brasil grandioso") de uma forma absolutamente natural, no direcionada. Nesse sentido acho possvel afirmar que o samba-exaltao expressa, antes de mais nada, a enorme capacidade do Estado Novo em impor seu projeto ideolgico ao conjunto da sociedade. E o gnero surge como a "traduo", dentro do mbito da cultura popular, dos contedos que lhe foram impostos pelas classes dominantes e que ela deve, necessariamente, reproduzir. Esta reproduo, porm, nunca se processa de forma "pura". A dominao hegemnica nunca absoluta, as obras resultantes mostram-se permeadas pela rusticidade e ambigidade inerentes cultura popular e aos seus modos de (re)produo. E o samba-exaltao, como veremos adiante, tambm no fugiu a essa regra. Convm, no entanto, novamente notar que, mesmo que no tivesse sido determinante para o seu surgimento, o considervel controle sobre os meios de divulgao que o Estado possua foi fundamental para o desenvolvimento e popularizao do gnero. Creio que o samba-exaltao possa ser entendido como uma espcie de contraponto musical e ideolgico ao samba-malandro. E essa relao pode ser entendida sob vrios aspectos. No campo musical, como j disse, o gnero mostra-se consideravelmente sofisticado, despindo o samba de muito da sua rusticidade original. Torna-o, assim, mais "palatvel" para as "camadas mais cultas de sintonizadores". Desse modo, o samba-exaltao no se adequava apenas
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aos desejos dos crticos da revista Cultura poltica, mas tambm ao gosto de certas faixas de mercado que, antes, no consumiam samba (ou, pelo menos, envergonhavam-se de admiti-lo). Ora, o momento de instalao do Estado Novo corresponde a um perodo de consolidao do capitalismo no Brasil. De um desenvolvimento industrial, necessariamente patrocinado pelo Estado, que visava adequar o pas s exigncias de um emergente mercado mundial. As necessidades especificas do Estado, no campo das comunicaes, que implicavam na acelerao do desenvolvimento da radiodifuso no pas (para possibilitar a extenso, todo o territrio nacional, da propaganda oficial), vm de encontro esse processo. Assim, sob esse duplo estmulo, h uma considervel ampliao do mercado de rdio no pas, criao de novas faixas de consumo e conseqente estratificao do gosto: circunstncias que acabam por favorecer o surgimento de uma maior diversidade de gneros musicais. Ante essa euforia crescente de mercado interessante notar que os crticos do perodo parecem oscilar entre o entusiasmo com o desenvolvimento do "broadcasting" (e suas clara indicao de modernizao da nao) e a necessidade de um rgido controle sobre a radiodifuso, instrumento perigoso demais para ser deixado nas mos de "empresrios preocupados exclusivamente com o lucro (SILVEIRA, 1942, p. 292). O samba-exaltao, e muito da produo musical do perodo, acabaro perdendo aquele carter "regionalista", "domstico", que era a marca do samba do morro. Ocorre um processo de desenraizamento do artista, com um reendereamento de sua produo. Ele no mais visa, a partir de ento, apenas seu bairro ou grupo social nas composies que cria. Este processo metaforizado por Valter Kraushe com a imagem do corao, numa aluso cano Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico o samba no vem mais do morro nem da cidade, mas nasce do corao. Esse "novo samba" tornase, portanto, uma msica sem grias ou regionalismos e, por isso, de carter nacionalista tambm nesse sentido. A Aquarela do Brasil, por exemplo, constitui-se numa espcie de roteiro turstico do pas, com a preocupao de integrar suas diferentes regies.
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Alm de seu carter nacionalista, no-regional, o samba-exaltao, principalmente em Ary, pode ser compreendido tambm dentro de um processo global de integrao econmica. Assim, no meu entender, o "desenraizamento" se alarga para alm das fronteiras nacionais e a msica, por isso, deve adequar-se tambm s exigncias de um mercado em processo de globalizao. Nessa esfera, o samba de "casaca e cartola" torna-se produto de exportao (pela primeira vez em nossa histria) e, mais importante ainda, "passa a ocupar seu lugar definitivo entre as msicas populares dos povos civilizados". Tornando-se ndice, perante o mundo, do sucesso do Estado Novo na imposio de suas concepes modernizantes e civilizatrias. Pela mo dupla da mundializao, tambm a produo cultural norteamericana acaba por se fazer presente no pas de forma cada vez mais intensa. A partir da dcada de 30, com a chegada ao Brasil do cinema sonoro, as trilhas e canes dos filmes daquele pas se tornam permanente fonte de influncia para os compositores nacionais. Mas seria preciso destacar, nesse contexto, a importncia da poltica de aproximao com os demais pases do continente desenvolvida pelo presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, a chamada "Poltica da Boa Vizinhana". Atravs dela, tivemos as bem sucedidas temporadas de Ary Barroso, Carmen Miranda e do Bando da Lua nos EUA, bem como a vinda de diversos artistas e personalidades norte-americanos ao Brasil (Orson Welles, Walt Disney e Bing Crosby, entre outros). A sofisticao harmnica e orquestral do samba-exaltao tambm deveu muito a j citada influncia dos arranjos de jazz das big-bands norteamericanas. Mas uma melhor analise desse assunto ser realizada mais adiante, no capitulo dedicado Rdio Nacional. Creio, inclusive, que se possa estabelecer uma ponte entre os processos que determinaram o desenvolvimento do samba-exaltao (ou
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ocorreram ao seu redor) e o surgimento, na dcada de 50, do movimento Bossa-Novista. Acredito que essa estratificao do samba e sua adequao s "camadas mais cultas", bem como a incorporao de elementos musicais norte-americanos s composies e sua insero no mercado mundial, tiveram um papel importante para o surgimento posterior da Bossa-Nova. Finalmente, gostaria de chamar a ateno para o interessante dialogo que pode ser estabelecido entre o samba-exaltao e a Bossa-Nova no que se refere aos seus arranjos, letras e interpretaes. Aos arranjos complexos e densos, a Bossa-Nova contrape econmicas intervenes instrumentais; grandiloqncia nacionalista, o mais coloquial intimismo; potncia lrica, o canto sussurrado5. No entendo estas relaes como puramente casuais mas, pelo contrario, como o reflexo do modo como a cultura popular reelabora e/ou simplesmente incorpora os contedos que lhe so impostos. Convm lembrar tambm que Joo Gilberto, um dos pilares do movimento, teve seu interesse pela msica despertado atravs das composies de Ary Barroso que ouviu, transmitidas pela Rdio Nacional, nos alto-falantes instalados nas ruas de Feira de Santana e que Tom Jobim recebeu, durante um perodo de sua formao, a orientao do maestro Radams Gnatalli. Tambm o movimento Tropicalista acabou, de um modo ou de outro, por estabelecer relaes referenciais e discursivas com o samba-exaltao. Isso fica (de particularmente Veloso), patente numa analise mais acurada um das maior composies "Gelia Geral" (de Gilberto Gil e Torquato Neto) e "Tropiclia" Caetano por exemplo. Mas entendo que aprofundamento nessa discusso foge s possibilidades do presente relatrio.

Para uma interessante analise do discurso bossa-novstico, recomendo o artigo "Joo Gilberto e o Projeto Utpico da Bossa Nova", de Lorenzo Mammi, in Novos Estudos CEBRAP n. 34, nov./92.

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2.

O CARNAVAL

Dentre todas as manifestaes da cultura popular urbana, o carnaval , provavelmente, a que sempre inspirou maiores temores entre as classes governantes. Seu sabor anrquico, o embaralhamento dos papis sociais (e mesmo sexuais) que prope e seu ritmo frentico deveriam sempre exigir, na viso dessas classes, constante represso e controle. A participao efetiva do Estado na organizao do carnaval comea em 1930 (antes, portanto, da Revoluo) com a determinao, pelas autoridades, dos locais onde devem ocorrer os bailes e desfiles. Em 1932, j sob o governo de Vargas, iniciada a organizao dos desfiles de carnaval na forma de competio. Esses
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passam a concentrar, com crescente intensidade, o foco principal do interesse turstico despertado pelo carnaval. No ano seguinte, o carnaval oficializado pela Prefeitura do Distrito Federal (PDF). O prefeito, na ocasio, era Pedro Ernesto. Em 1934, criada a eleio do Rei Momo. No sbado que antecede o carnaval lhe so entregues, pelas mos das autoridades, as chaves da cidade. A partir de 1935, as escolas so solicitadas a colaborar com a propaganda patritica, iniciando-se a tradio dos enredos "capazes de estimular o amor popular pelos smbolos da ptria e pelas glrias nacionais" (TUPY, 1985, p. 83). Os desfiles passam tambm a ser subvencionados pelo governo. indicado o jornal "A Nao" para, em conjunto com o Departamento de Turismo da PDF, promover e dirigir os desfiles. Lourival Fontes, futuro diretor do DIP, era quem, na ocasio, dirigia o Departamento de Turismo. Ficou determinado que os desfiles fossem realizados na Praa Onze, um tradicional ponto de encontro dos sambistas do Rio. S participariam do desfile, no entanto, as escolas corretamente filiadas UGES, Unio Geral das Escolas de Samba: a vocao corporativista do governo Vargas j se fazia presente. A "Vai Como Pode" foi a vencedora desse primeiro concurso apresentando o enredo "O Samba Dominando o Mundo". No ano de 1936 foi criada, por decreto, a obrigatoriedade das escolas de samba passarem a imprimir aos seus enredos um carter didtico, patritico e histrico. Esboaram-se, no entanto, algumas tentativas de resistncia ao controle do carnaval pelo Estado: Herivelto Martins e Darci de Oliveira lanaram o samba "Se o Morro No Descer", criticando a falta de liberdade das escolas. A instituio do Rei Momo foi tambm questionada com a criao, pela "Associao Carnavalesca Cordo das Laranjeiras", do "Cidado Momo", encarnado naquele ano por Paulo da Portela. Aquele foi ainda o primeiro ano em que uma escola da faixa Madureira-MangueiraSalgueiro, a Unidos da Tijuca, conquistou a primeira colocao e seu samba, Natureza Bela do Meu Brasil", foi mais um passo na cristalizao da tendncia nacionalista dos enredos.
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A 30 de janeiro de 1936, um programa especial de "A Hora do Brasil", transmitido diretamente para a Alemanha, foi produzido no Morro da Mangueira. Com a superviso pessoal de Lourival Fontes e com locuo em alemo, o programa teve sua parte musical composta exclusivamente por sambas que, cantados por Cartola e pelo Coro da Estao Primeira, serviram como elemento de aproximao entre o Brasil de Getlio e a Alemanha nazista. Em 1937, a UGES criou o concurso do "Cidado Samba", uma forma de se opor ao "Cidado Momo" do Cordo das Laranjeiras. O motivo de tanto empenho na realizao destes concursos parece residir no fato de que os escolhidos, ao contrario do Rei Momo, eram elementos de destaque na liderana das escolas. Lig-los a ttulos outorgados pelo Governo (ou por agremiaes sob sua tutela) tinha, provavelmente, o objetivo de fortalecer a presena do Estado na organizao do samba. Coincidncia ou no, o mesmo Paulo da Portela acabou conquistando tambm esse titulo. Um dado sugestivo do concurso o de que, nesse ano e nos subseqentes, os eleitos passaram a "promulgar decretos" (nos moldes dos utilizados pelo Governo). No de 1939, quando da eleio do "Generalssimo Sambista" Alfredo Costa, constava inclusive um "revogam-se as predisposies em contrrio" instituio do "Estado da Alegria Permanente": o clima poltico da poca contaminava o samba. Aquele foi o primeiro ano, aps o golpe do Estado Novo, em que houve julgamento dos desfiles j que, no ano anterior, a comisso julgadora acabou no comparecendo devido chuva. Foi tambm a primeira vez em que uma escola, a "Vizinha Faladeira", foi desclassificada por apresentar enredo com assunto internacional. Seu tema era "Branca de Neve e os Sete Anes". As obras de construo da Avenida Presidente Vargas e o conseqente desaparecimento da histrica Praa Onze, quase determinaram a transferncia dos desfiles das escolas de samba de 1942 para a Avenida Rio Branco. O samba "Praa Onze", de Herivelto e Grande Otelo, registra o acontecimento com pessimismo: "no vai haver mais escola de samba no
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vai...". Mas claro que houve. Porm, o recrudescimento da guerra acabou por tornar a realizao dos desfiles mais precria a cada ano, tanto que em 1945, j no final do Estado Novo, a Av. Presidente Vargas ainda no havia sido utilizada pelas escolas. ............................... A influncia do Estado Novo sobre o carnaval foi extremamente duradoura. As intenes didticas e ufanistas dos enredos mantiveram-se presentes nos sambas at pelo menos o final da ditadura de 1964. A prpria organizao das escolas (em alas, comisso de frente, etc) ainda hoje segue alguns dos moldes estabelecidos na poca. Os desfiles nunca mais puderam ser dissociados da estrutura governamental e, muito menos, do calendrio turstico da cidade do Rio. Ana Maria Rodrigues (1984, p. 56 a 59) aponta ainda o fato de que a imposio de temas histricos para os enredos obrigou os compositores a produzir sambas cada vez mais complicados, o que levou tais canes a se afastarem do gosto e do agrado popular. Assim, s em 1955 que um samba-enredo de carter histrico foi gravado. Tratou-se da "Homenagem a Tiradentes", de Silas de Oliveira e Mano Dcio da Viola. Silas produziu tambm outros extraordinrios sambas-enredo de carter histrico. Entre eles, destaca-se a "Aquarela Brasileira", de 1964, que estabelece um bvio paralelo com a "Aquarela" de Ary. Silas tambm comps, em parceria com Walter Rosa, o enredo "Legado de Getlio Vargas" (1977). Assim, ao "sair da vida para entrar na histria", Getlio tornou-se, por uma estranha ironia, tambm objeto do gnero que, num certo sentido, ajudou a criar. Os sambas-enredo que mantiveram seu carter histrico tenderam, principalmente aps o abrandamento da ditadura, a consagrar personagens que a "histria oficial" relegara, mas cuja significao simblica ainda se mantinha presente na memria popular. Desse modo, figuras como Chico Rei e Zumbi, por exemplo, tambm passaram a ocupar um lugar na avenida. O gnero acabou adquirindo autonomia fora do mbito das escolas, passando a ocupar espao tambm na produo de compositores no ligados ao morro. Cito como exemplo a excelente "O Mestre Sala dos Mares",
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de Joo Bosco e Aldir Blanc, onde narrada a histria de Joo Cndido, o lder negro da "Revolta da Chibata", ocorrida em 1910. Por sua reutilizao irnica e genial do formato, no poderia deixar de mencionar o samba "Vai Passar", de Francis Hime e Chico Buarque. Nele, opera-se uma cruel releitura simblica da histria recente do pas, da "ofegante epidemia carnavalesca" e, principalmente, de uma nacionalidade descrente e ferida, incapaz de eleger heris ou sonhar com o "Pas do Futuro". Pas e heris que os sambas-enredo, desde a dcada de 1930, foram encarregados de acalentar. De qualquer modo, ao deixar de ser "veculo de idias africanistas" (MOREAUX, 1942, apud CABRAL, 1974, p. 89) ou de "insistir no comentrio das tragdias domsticas" (SILVEIRA, 1942, p. 294) o samba, no perodo do Estado Novo, elitiza-se, didatiza-se, embranquece: canta a histria dos vencedores e satisfaz, finalmente, os desejos da intelectualidade oficial.

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3.

A RDIO NACIONAL

A histria da Rdio Nacional pode ser contada a partir de 10/09/1931, quando o patrimnio da empresa jornalstica "A Noite" entregue Cia Estrada de Ferro So Paulo Rio Grande, "um dos tentculos da onipresena no Brasil do capitalista norte-americano Percival Farquhar" (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 16). Do patrimnio de "A Noite" tambm constavam, alm do jornal com esse nome, as revistas "Noite Ilustrada", "Carioca" e "Vamos Ler". Sua transferncia se deu em virtude das intrincadas operaes financeiras em que a empresa se envolveu aps a construo de sua sede: um edifcio de 22 andares na Praa Mau. Sob essa nova direo, o grupo resolveu constituir, 18/05/1933, a "Sociedade Civil Brasileira Rdio Nacional", com a inteno de ingressar nesse ramo de atividades. Trs anos depois, 24/05/1936, atravs de alteraes nos estatutos e da subscrio de novas cotas, a sociedade se habilitou a aquisio de uma estao de transmisso de 20 KW. Quando de sua constituio, 19/09/1936, a Rdio Nacional contratou alguns dos quadros que viriam a caracteriz-la e estabeleceu alguns de seus padres. Nos aspectos que mais interessam a esse projeto convm
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assinalar, entre esses quadros, a presena do maestro Radams Gnatalli, do baterista Luciano Perrone, estreito colaborador de Radams, e de Henrique Foris de Oliveira, o Almirante (contratado em abril de 1938). A direo artstica da emissora era ento ocupada por Jos Mauro. Ainda nesse perodo, Radams iniciaria seus experimentos com o acompanhamento do samba. Trabalhou de inicio com arranjos para pequenos conjuntos, trios e quartetos. Posteriormente, seu trabalho visou maiores formaes orquestrais e resultou no famoso arranjo da "Aquarela do Brasil", que consagrou a melodia de Ary Barroso. O decreto-lei n. 2073, de 8/03/1940, criou as "Empresas Incorporadas ao Patrimnio da Unio". Tais empresas compreendiam "todo o acervo da Cia Estrada de Ferro So Paulo - Rio Grande e das empresas a ele filiadas [...] que devem ao patrimnio nacional importncia superior a trs milhes de libras" (Decreto-lei n. 2073 de 08/03/1940). Uma vez nas mos do Estado, coube a direo da Rdio Nacional a Gilberto de Andrade. Bacharel em direito, ele possua um enorme entusiasmo pela radiodifuso, j tendo sido o editor das revistas "A Voz do Rdio" e "Sintonia". Foi autor tambm de vrias revistas teatrais, entre as quais podemos destacar "Sempre Sorrindo", que foi realizada em parceria com Luiz Peixoto. Tratava-se de uma aluso elogiosa a Getlio (o "Homem do Sorriso"), bem como Revoluo de 30 e ao Estado Novo. Gilberto de Andrade esteve frente da Nacional at 16/03/1946. Todas as fontes so unnimes em apontar Gilberto de Andrade como um administrador eficiente. Nenhuma perseguio ou orientao poltica explcita narrada. Ele conseguiu, na verdade, conferir Rdio Nacional um grau de eficincia jamais alcanado pelas outras empresas encampadas do grupo "A Noite". Convm assinalar, porm, que Gilberto de Andrade foi o principal organizador da censura teatral durante o Estado Novo e membro dos tribunais de exceo instaurados aps a Revoluo de 30. Um homem, portanto, da absoluta confiana de Vargas.

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De qualquer modo, sua atuao foi no sentido de permitir que Radams e Almirante realizassem livremente suas produes musicais. Devido a ele, a Nacional passou ao largo da enorme burocratizao e do empreguismo desenfreado que caracterizaram o perodo. Gilberto de Andrade instituiu, por exemplo, um teste gravado, proposto a todos os que chegavam rdio em busca de emprego, tivessem ou no carta de recomendao de alguma autoridade. Vrios aspectos importantes podem ser levantados acerca da atuao da Rdio Nacional dentro do panorama da msica popular brasileira. importante observar que todos resultaram de processos iniciados ainda antes da incorporao da rdio, mas que s atingiram seus resultados j sob a tutela do Estado. O primeiro aspecto a destacar o dos contratos de trabalho feitos com os artistas da Nacional. Como inmeras questes levantadas ao longo desse projeto, seria temerrio apontar uma nica explicao para a realizao desses contratos. Se, por um lado, a regulamentao das relaes de trabalho era ponto importante dentro da poltica getulista, por outro era conseqncia natural do processo de crescimento das empresas de radiodifuso. De qualquer modo, quando analisamos o repudio violento dos tericos do regime estado-novista aos compositores "malandros" (com sua vida marginal e um evidente desprezo pelo trabalho), no deixa de ser interessante questionar at que ponto estes contratos no serviriam tambm como forma de "enquadramento" dos artistas dentro das concepes de produtividade do Estado. Por essa viso, tais contratos, ao definirem os direitos e obrigaes trabalhistas dos artistas, acabavam por equipar-los aos demais trabalhadores, despindo-os dessa forma de sua "aura" de transgressores da ordem estabelecida. Em reforo a essa argumentao, preciso observar que o DIP cuidou, como uma de suas atribuies, das relaes de trabalho de todos os artistas, ficando encarregado da arrecadao dos direitos autorais, dos registros de msicos e atores, bem como da elaborao de seus contratos de trabalho. S no ano de 1943, por exemplo, o DIP emitiu 1.163 contratos de trabalho e

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registrou 1.263 msicos (entre brasileiros e estrangeiros)6. A respeito desse assunto, gostaria de citar uma observao de Valter Kraushe (1986, p. 57) segundo a qual "nos meios de comunicao de massa no cabia mais o sambista malandro, mas o profissional da msica, que revelava o bom, o belo, o pitoresco do Brasil; garantindo-se tambm a disciplina do mercado de trabalho". Esses "profissionais da msica" tornaram-se, tambm, presena constante nos eventos promovidos pelo regime. A 04/01/1939, por exemplo, dentro da Feira de Amostras do Rio de Janeiro, foi organizado um "Dia da Msica Popular Brasileira". O evento abriu a Exposio Nacional do Estado Novo, e contou com a participao de muitos dos mais destacados artistas do perodo. Francisco Alves, Carmen e Aurora Miranda, Ary Barroso, Almirante, Orlando Silva e Carlos Galhardo, para citar alguns, apresentaram-se perante um publico estimado em 200.000 pessoas. A organizao do evento foi do compositor Heitor Villa-Lobos que, desde 1932, colaborava com a Prefeitura do Distrito Federal e com o Governo Federal, sendo o elemento de contato entre estes e os msicos populares (CABRAL, 1975, p. 40 e 1990, p. 141142). Outro elemento a destacar, quando se fala da Rdio Nacional, so os arranjos elaborados por Radams Gnatalli e a conseqente sofisticao que foram impondo ao samba. Por sugesto do baterista Luciano Perrone Radams foi, gradativamente, constituindo a tcnica de orquestrao que viria a substituir o uso dos regionais no acompanhamento das msicas. O maestro iniciou esse processo em 1938, ao estabelecer uma funo rtmica para o naipe de metais nos arranjos de samba. Numa composio do prprio Luciano Perrone, "Ritmo de Samba na Cidade", Radams utilizou pela primeira vez esse novo sistema. A consolidao deu-se em 1943 quando, durante um perodo de
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Revista Cultura Poltica n. 47, dez. 1944, p. 178.

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renovao da Rdio Nacional, surgiu o programa "Um Milho de Melodias", patrocinado pela Coca-Cola. O programa foi concebido para servir como ponta-de-lana da chegada do refrigerante ao pas. Era composto por msicas nacionais em sua maioria, a serem executadas pela "Orquestra Brasileira" (criada especialmente para o programa), e com arranjos de Radams. O objetivo era dar um tratamento diferenciado msica usando, como padro, orquestraes de jazz norte-americanas. Radams, na formao dessa orquestra, criou uma inovao importante. Buscando dar um cunho mais brasileiro sua sonoridade, realizou a j citada substituio da sesso rtmica tradicional do jazz, por outra formada com instrumentos mais tipicamente nacionais. A qualidade dos msicos envolvidos no projeto colaborou muito para o seu sucesso: Garoto e Bola Sete cuidavam dos violes, estando o cavaquinho a cargo de J. Menezes. Alm da bateria de Luciano Perrone, Radams utilizou tambm na sesso percussiva pandeiro (com Joo da Baiana), ganz (Bide), caixeta e prato (ambos tocados por Heitor dos Prazeres). Note-se aqui como, apesar de toda a sofisticao obtida, a presena da sesso percussiva caracterstica acabava repondo um certo grau de originalidade no s aos sambas, como tambm s msicas internacionais ou de outros estilos que eram interpretadas. A realizao de um projeto como o de "Um Milho de Melodias" s se tornou possvel dentro de uma estrutura tcnico-administrativa como a que a Rdio Nacional possua. Os recursos necessrios e o carter deficitrio do programa no poderiam ser assumidos por nenhuma outra emissora. Na Nacional, o dficit era coberto pelo lucro obtido com outros programas. Essa era "a poltica administrativa de Gilberto de Andrade [...] que iria gerar uma srie de programas de alto custo, mas de valor fundamental na consolidao do prestigio da emissora" (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 33). A Rdio Nacional foi ainda de vital importncia dentro do projeto de integrao nacional levado a efeito pelo Estado Novo. Reunindo num "grande abrao, o Brasil de norte a sul", ela no apenas desempenhou o papel de irradiar a produo musical da metrpole a todos os pontos do Brasil, como tambm absorveu e irradiou a msica produzida nos diferentes centros
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regionais. No primeiro caso, vale destacar a observao do critico Srgio Augusto:

... preciso que se diga que, desde a Revoluo de 30, [...] a Rdio Nacional foi o canal exclusivo de informao e formao cultural do povo brasileiro, fazendo deste vasto paraso tropical, a primeira grande aldeia global dos tempos modernos (SAROLDI; MOREIRA, 1984, p. 91).

A inaugurao, 31/12/1942, da transmissora de ondas curtas da Rdio Nacional (prefixos PRL.7, PRL.8 e PRL.9) foi o que tornou a "aldeia global" um fato. Com 50Kw de potncia, era uma das cinco mais potentes emissoras do mundo. Possua antenas dirigidas para os EUA, sia e Europa, mas a sua maior importncia para a Nacional vinha da ampla cobertura que propiciava dentro do prprio territrio do pas. Quanto atuao da Rdio Nacional na divulgao da msica regional, so dignos de nota os casos de dois sanfoneiros. O primeiro deles foi o sulino Pedro Raimundo, que obteve considervel sucesso em suas apresentaes na rdio. Inspirado por ele, outro sanfoneiro, o nordestino Luiz Gonzaga, tambm se lanou em sua vitoriosa carreira atravs dos microfones da Nacional. L, acabou por encontrar o poeta e compositor Humberto Teixeira, com quem celebrou uma das mais bem sucedidas parcerias da histria da MPB. Finalmente, gostaria de descrever um outro processo que, apesar de no se dever interferncia direta do Estado, acabou sendo acelerado por sua presena no campo da radiodifuso. Presena que, como vimos, no se resumiu exclusivamente compra da Rdio Nacional, mas estendeu-se (via DIP) ampliao da rede de emissoras, do nmero de aparelhos receptores e dos sistemas pblicos de sonorizao. Todas essas medidas foram realizadas com o objetivo de tornar o rdio cada vez mais acessvel populao do pas.

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O sucesso dessas medidas levou a uma modificao significativa no perfil do publico radiofnico, com as camadas de baixo poder aquisitivo passando a ter uma presena cada vez mais relevante. Dentro da dinmica do mercado, onde um nmero cada vez maior de emissoras disputava entre si a preferncia do pblico e dos anunciantes, acabaram por surgir programas que buscam atender aos interesses dessas novas faixas. Ocorreu, assim, uma popularizao da programao radiofnica de um modo geral (processo que, como vimos, no passou despercebido critica oficial). A Rdio Nacional, diante da ampliao do mercado, assumiu, uma vez mais, iniciativa pioneira. Foi em seus estdios que Almirante produziu o primeiro programa de auditrio do rdio brasileiro, "Caixa de Perguntas", lanado em 05/08/1938. O sucesso foi to grande que a prtica espalhou-se entre vrias emissoras. Rapidamente, a programao das rdios foi perdendo o carter educativo que "Caixa de Perguntas", por exemplo, ainda possua e resvalando para a pura diverso. Nessa linha, a Nacional produziu os programas "Trem da Alegria", com Hber de Boscoli, Iara Sales e Lamartine Babo; "Balana Mas No Cai", de Max Nunes e "PRK.30", a "rdio clandestina", de Lauro Borges e Castro Barbosa. O DIP demonstrou um certo mal estar diante desse tipo de programa de participao e apelo popular to intensos. Sabe-se que pelo menos Jlio Barata (na poca dirigente do Departamento e, posteriormente, Ministro do Trabalho na Ditadura Militar) foi fortemente contrario sua realizao. Parece que, uma vez mais, deveu-se atuao de Gilberto de Andrade a defesa e manuteno na Nacional desses programas (CABRAL, 1990, p. 206). .........................

Segundo Gilberto de Andrade, a programao semanal da Rdio Nacional, em 1945, era assim dividida:

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Msica Variada: 26,9% Rdio-Teatro: 14,3% Variedades: 14,1% MPB: 11,0% Informativos: 11,0% Educao Fsica: 9,9% Programas Educativos: 4,4% Msica Clssica: 4,4% Programas de Auditrio: 4,0%7

SAROLDI; MOREIRA, 1984. p. 54.

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4. O SAMBA-MALANDRO A "tica malandra" j foi objeto do estudo de diversos socilogos e historiadores do pas. Gostaria, por isso, de apresentar uma viso bastante sinttica do fenmeno, concentrando-me mais nas relaes que se estabeleceram entre os malandros e a ditadura estado-novista. Em seu ensaio "A Malandragem e a Formao da Msica Popular Brasileira" (FAUSTO, 1984, p. 503-523), Gilberto Vasconcelos e Matinas Suzuki Jr. traam um painel de nossa formao musical citando compositores que, j no sculo XVI, viviam de forma bomia, s margens da estrutura social estabelecida. De fato, as figuras do msico e do compositor popular sempre foram associadas imagem (nem sempre injustificada) de transgressor e rebelde. Dentro do contexto da populao negra estabelecida no pas esse quadro tendia, evidentemente, a se acentuar. Isso se deveu situao de enorme desigualdade social que os negros foram submetidos ao longo de nossa histria, tanto durante a escravatura como no perodo subseqente. Durante a escravido, a posse de alguma aptido artstica foi quase que a nica possibilidade para um escravo se livrar do pesado trabalho braal a que era normalmente submetido. E, nas "ltimas dcadas do Imprio, as relaes sociais nas grandes cidades alcanaram um nvel complexo, capaz de permitir o aparecimento do msico e do compositor popular" (FAUSTO, 1984, p. 507). Estes sero encontrados, inicialmente, entre o ex-religiosos e ex-militares que tiveram alguma formao musical. Tais personagens fugiram, por essa via, servido dentro das estruturas de rgida disciplina a que eram ligados, mas passaram, no entanto, a viver "graas s migalhas do favor senhorial e a biscates escusos" (Ibidem, p. 507). importante notar que esse modo de sobrevivncia malandra, oscilante entre a ilegalidade e a adulao aos poderosos do momento, persistiria posteriormente, explicando muito da relao dos sambistas com o regime estado-novista.
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Com a abolio instaura-se como que uma "crise de identidade" entre as populaes negras que, livres da senzala no obtm, no entanto, acesso s escolas e fabricas, mantendo-se como mo-de-obra no qualificada, mal remunerada e de alta disponibilidade. Essas populaes, agora afastadas do meio rural, passaro a aglomerar-se na periferia dos centros urbanos. "Cicatrizado historicamente pela experincia cruenta da escravido, o novo trabalhador assalariado ingressa no mundo da super-explorao do trabalho que a forma de acumulao capitalista determinou entre ns" (Ibidem, p. 511). Assim, esse negro liberto tinha de
optar entre continuar trabalhando nas mesmas condies que antes, com um status formal de cidado, ou reagir a tudo o que o trabalho desqualificado pela prpria escravido significava, passando a viver na ociosidade e no desregramento" (CARDOSO, 1962, p. 117).

O malandro, no meio social acima referido, passa a assumir propores hericas, como smbolo de resistncia e transgresso. Falando da simbologia malandra, Claudia Matos (1982, p. 117) refere-se ao fato deste vestir-se e viver como "branco", negando-se s limitaes do nicho socioeconmico que lhe fora reservado. No perodo do Estado Novo, o critico Martins Castelo dedicou-se ao assunto da malandragem em artigo publicado na revista Cultura Poltica (maro de 1942). Segundo ele, o repdio ao trabalho tinha suas origens, de fato, nas condies que este assumira durante o perodo da escravatura. Mas sua persistncia, na dcada de 1940, devia-se to somente "inrcia social" j que, segundo ele, as condies de desigualdade no mais se mantinham. A malandragem tornara-se, portanto, um anacronismo histrico, que no cabia mais dentro do cenrio de justia social estabelecido pelo Estado Novo.

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Assim, ao DIP impunha-se uma questo: como eliminar a figura do malandro, bem como o elogio malandragem de nossa produo musical? O Departamento utilizou duas linhas de ao: a cooptao, quando fosse possvel, e uma rigorosa censura s composies que lhe parecessem inadequadas. Quanto a esse segundo aspecto, s em 1940 o DIP vetou 370 msicas (alm de aproximadamente 100 programas de rdio) (KRAUSHE, 1983, p. 31). No possvel determinar quantas dessas msicas estavam diretamente relacionadas com o tema da malandragem, mas a sua participao parece ter sido significativa. A censura abarcava no s os temas das letras, mas tambm a linguagem utilizada, visando eliminar grias e vcios de linguagem. O aspecto da cooptao dos sambista j foi fartamente relatado: foi o perodo em que notrios boas-vidas dos morros cariocas passaram a exaltar os benefcios do trabalho e da vida regrada. Um exemplo emblemtico foi a composio "Bonde de So Janurio" (Ataulfo Alves e Wilson Batista, 1940). A letra original de seu refro seria, segundo algumas verses, "O Bonde So Janurio / leva mais um otrio / que vai indo trabalhar". Aps uma suposta interferncia do DIP, a msica teria adquirido a verso com que se tornou conhecida: "O Bonde So Janurio / leva mais um operrio / sou eu que vou trabalhar". Seja a verso do ocorrido verdadeira ou no, o certo que a "regenerao" dos malandros, acompanhada da exaltao do trabalho e dos valores familiares, passou a ser tema corrente de sambas do perodo. Sob esse aspecto podemos citar as composies: "Eu Trabalhei", de Roberto Riberti e Jorge Faraj, e "O Negcio Casar", de Ataulfo Alves e Felisberto Martins, ambas de 1941, alm de "O Bonde Piedade", de Geraldo Pereira e Ari Monteiro, de 1945. Porm, sua maneira dbia, os sambistas tambm articularam respostas s presses do governo e da policia. Um exemplo notvel a composio "Senhor Delegado", de Antoninho Lopes e Ja. Nela, o malandro autuado defende-se da acusao de vadiagem apresentando-se como trabalhador ajustado e at religioso o que, no entanto, se evidencia como no sendo verdadeiro: "acontece que eu j fui malandro dot / hoje estou
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regenerado / piso macio / por que tenho um calo...". A importncia da contribuio dos malandros ao Estado Novo, na divulgao de seus projetos ideolgicos, deve ser relativizada. Alguns deles, de fato, assumiram esse papel. Afinal, o trnsito entre a adulao e a contraveno era, como j foi dito, inerente sua condio. Mas nada indica que eles tenham desempenhado essa funo com eficcia: o carter ambguo do discurso malandro no lhe permitia esse papel. E a representao musical dessa ambigidade do samba pode ser situada no seu aspecto rtmico caracterstico, a sncopa. A relao da sncopa com o contedo das letras das canes foi demonstrada por Jos Miguel Wisnik em palestra realizada, no segundo semestre de 1992, na Unicamp. Convm, no entanto, explicar em primeiro lugar o que a sincopa. As sincopas ocorrem quando os tempos fortes de uma melodia so eliminados (por meio de pausas ou ligaduras), ocasionando uma sensao de "deslocamento" da mesma em relao pulsao rtmica que a acompanha. O samba essencialmente sincopado. Na verdade, a sincopa que lhe d a sua "ginga" caracterstica. Acho que o interessante exemplo que Wisnik apresentou na ocasio, e que reproduzo abaixo, tornar mais clara a explicao. Em sua palestra, ele realizou uma comparao entre o primeiro verso do Hino Nacional ("Ouviram do Ipiranga s margens plcidas") e o primeiro verso, de mtrica igual e melodia semelhante, do samba "Com Que Roupa?", ("Agora vou mudar minha conduta"), de Noel Rosa8. Cantando-se o hino com o ritmo do samba e vice-versa, possvel compreender melhor o efeito da sincopa sobre a mensagem da letra. No hino, onde as acentuaes so claras ("OuVIram do IpiRANga s margens PLciDAS"), a mensagem adquire um carter bem mais afirmativo. O mesmo ocorre com o verso de Noel, quando cantado nesse ritmo ("aGOra vou muDAR minha conDU-UTA"). Se sincoparmos a melodia do hino, essa afirmao enftica parece desaparecer ante a fluidez com que a melodia parece escorregar dos
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Segundo Wisnik, a melodia de "Com Que Roupa?" constitua-se originalmente num plgio involuntrio ao Hino Nacional. Alertado por amigos, Noel realizou as pequenas alteraes que, agora, distinguem as melodias de ambos os versos.

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tempos fortes. Assim, Wisnik entende que a rtmica do samba no confere "seriedade" mensagem da letra. Ou seja, o ouvinte acaba por relativizar seu contedo, em funo do carter no afirmativo da melodia sincopada. Neste sentido, declaraes do tipo "Quem trabalha quem tem razo" e "a bomia no da camisa a ningum", por exemplo, encontrveis em "O Bonde de So Janurio", adquirem carter ambguo tornando-se, na verdade, bem mais irnicas do que propriamente edificantes. Outra demonstrao de que a ideologia trabalhista no conseguiu uma penetrao mais do que superficial e cosmtica na obra dos sambistas a de que, logo aps o fim do regime estado-novista (ou seja, j no carnaval de 1946), os "regenerados" demonstravam claramente a fragilidade de sua converso. Nesse ano, fez sucesso um samba intitulado "Trabalhar Eu No", de Almeidinha: "trabalho no tenho nada / de fome no morro no / trabalhar eu no, eu no / agora / eu mudei de opinio / trabalhar eu no, eu no" (ALENCAR, 1979, p. 322-323). Wilson Batista e mesmo Ary Barroso compuseram, nesse ano ou nos seguintes, sambas nessa mesma linha. Se a ideologia getulista no sobreviveu no samba aps o fim do regime, o mesmo no se pode dizer da figura do ditador. A personalidade de Vargas exerceu um inquestionvel fascnio sobre os nossos compositores. Em seu livro "Getlio Vargas e a Msica Popular Brasileira" (1983), Jairo Severiano relaciona uma interessante srie de composies feitas acerca da figura de Getlio atravs dos anos. Tambm entre os compositores do morro, sambistas como Moreira da Silva demonstraram uma enorme admirao pela figura do "Pai dos Pobres" atestada, no caso dele, por vrias composies e pelo longo depoimento prestado a Claudia Matos (em op. cit.). Acredito que a atitude pessoal de Vargas diante dos artistas nos ajuda a compreender um pouco melhor essa admirao. Segundo me disse Fernando Faro 9, Wilson Batista teve sua composio "O Pedreiro Waldemar" censurada pelo DIP. Obteve, no entanto, uma audincia com Vargas, onde apresentou a cano e recebeu uma
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Em conversa pessoal ocorrida em 1993. 40

autorizao escrita do prprio Presidente para a sua liberao. Isso, apesar de seu evidente contedo de crtica social: "Quem no conhece o pedreiro Waldemar? / ...Faz tanta casa e no tem casa pra morar / ...constri o edifcio e depois no pode entrar". Essa contradio entre a figura sorridente do ditador e a aspereza do seu aparato repressivo bastante caracterstica do populismo de Getlio, que preservava sua imagem dissociando-se das atitudes arbitrrias do regime (que eram, obviamente, de sua inteira responsabilidade). Esse procedimento fica bastante claro tambm no episdio abaixo, relatado por Murilo Alvarenga a Trik de Souza e Elifas Andreato (1979, p. 79):
Alvarenga e Ranchinho foram exatamente mais ativos quando a censura permitiu e recolheram-se ou espalharam suas apresentaes nos momentos crticos. Em 1939, Alzirinha Vargas chamou-os ao Palcio, depois de muito tempo de perseguies do DIP de Lourival Fontes.[...] Queria ouvir vocs cantarem, disse Getlio quando os recebeu. Acontece que o nosso repertrio no muito prprio, engrolou Alvarenga, autor de quase todas as pardias polticas e lder da dupla. So dessas mesmo que eu quero ouvir, confirmou Getlio. E a audincia terminou com a nica reao possvel audio de um artista. Estavam liberados, embora com um tapinha paternalista de Getlio: a critica de vocs no ofende.

.....................

No importando que peso cada um decida ou atribuir influncia do regime estado-novista sobre a msica e a cultura popular de um modo geral entendo, como concluso pessoal a esse relatrio, que as mais de trs dcadas de regimes populistas no pas parecem ter favorecido o desenvolvimento dos artistas e desse tipo de produo. Tuteladas ou no, as classes subalternas fizeram-se presentes, durante o perodo, nas ruas e no jogo poltico. E nunca sob completo controle, mas apresentando demandas

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crescentemente ampliadas que culminaram, na dcada de 1960, no colapso do populismo e na conseqente reao golpista das elites. Mas a, a trilha sonora j ser outra...

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