teoria da cor

-1

DECORAO E DESIGN DE INTERIORES

TEORIA DA COR

Ana Maria Rambauske

1 Parte

teoria da cor

-2

I - CONSIDERAES GERAIS
A cor um fenmeno primordial, onipresente. Est em toda parte, interessa a todos.

VEGETAO
A maioria das plantas verde porque depende da clorofila pigmentada para a fotossntese. A clorofila proporciona energia ao absorver as radiaes vermelhas, amarelas, azuis e violetas da luz solar e ao refletir em troca, as verdes. Por serem estacionrias, elas tem que atrair o maior nmero de insetos, para realizar a polinizao. Portanto a cor e o cheiro, so fatores de atrao. Pigmentos Carotenides - so vermelhos, laranja e amarelo, e aparecem no outono, quando a clorofila que contm as folhas verdes se decompe. Do cor a algumas flores e atuam na proteo dos tecidos da planta dos danos da radiao atmosfrica. Antocianinas cor das folhas purpreas de outono e das flores da gama de cor azul e vermelho. Sua misso proteger os tecidos das plantas dos altos nveis de radiao e possivelmente tambm dos efeitos perniciosos das deficincias minerais. Cores dos animais Estratgia da natureza para assegurar a sobrevivncia dos mais bem dotados. Os insetos e pssaros que depositam o plen nas flores e dispersam as sementes, tem tambm, suas cores prprias. As variaes que observam nas cores e que utilizam para detectar as plantas que lhes servem de alimento, so utilizadas tambm para detectar e reconhecerem-se uns aos outros. Funo de camuflagem ou de exibio. Pigmentos H diferentes formas de hemoglobina, a protena mais complexa e que constitui o pigmento que d cor ao sangue, pele. melanina, que d cor negra aos animais, aparece na tinta preta que utilizam os polvos e lulas. Na pele humana atua como filtro para a radiao solar.

teoria da cor

-3

3
teoria da cor

-4

4 6

7
teoria da cor

-5

O homem inicia a conquista da cor, ao iniciar a prpria conquista da condio humana. elementos naturais da flora e da fauna para colorir e ornamentar o corpo, utenslios, armas e paredes das cavernas: esfrega, tritura flores, sementes, elementos orgnicos e terras corantes. A observao o leva a utilizar matrias calcinadas para tingir de preto. busca os leos minerais, animais e vegetais para fixar os corantes. com o acmulo de conhecimento, enriquece sua subjetividade, e a cor serve para abrilhantar os atos religiosos, comemorativos, guerreiros e fnebres primeiros cdigos cromticos, dando a cada cor um significado, que passa a ter significao variada em povos e pocas diferentes.

PR HISTRIA:
Os homens adornavam suas cavernas com pinturas policromticas: tons fortes de vermelho, ocre e outras cores terrosas, alm do branco, preto e mais raramente o verde e o azul. 3 pigmentos: ocre vermelho, amarelo e mangans; em algumas pinturas mais recentes, utilizaram tambm o barro do solo da gruta como pigmento Na arte da grutas, temos muitos casos de matizes delicados, que sugerem o uso de um tipo de pincel, talvez de pele ou de musgo. O estudo das suntuosas grutas de Altamira e Lascaux, revelou que o homem do paleoltico no utilizava apenas a cor para valorizar seus desenhos e objetos ou para atribuir-lhes um significado mstico, mas tambm, para tirar partido dos efeitos de luz e sombra sobre a volumetria natural das cavernas, revelando uma sensibilidade espacial desenvolvida. O vermelho e o preto, cores que simbolizavam a vida e a morte, foram utilizadas pela primeira vez pelo homem de Neanderthal para enfeitar a tumba de seus mortos, sendo tambm empregados pelos seus sucessores, para decorar obras de arte. As cores tinham um carter simblico e mgico.

teoria da cor

-6

9
teoria da cor

-7

EGITO
As maiores contribuies foram deixadas pelo Egito, principalmente na cermica, onde foi introduzida a cor como elemento plstico. faixas negras obtidas com a queima da palha, pois a fuligem penetrava no barro ainda mido cor vermelha xido de ferro azul tirada de sais de cobalto encontrado em regies prximas

Foram os primeiros a utilizar o vidrado na cermica. Os elementos constituintes do vidro, a areia, a soda ou potassa e o carbonato de cal, existem naturalmente nas praias com algas marinhas. Utilizaram o vidrado tambm, nos metais. Primeiro corante: azul, que utilizava o cobalto contrastando com o azul esverdeado do cobre. O antimnio produzia o amarelo, o ferro um verde ou marrom amarelado e um excesso de colorante, o preto. Primeiros a empregar a tcnica do afresco. Faziam a mistura de duas cores para produzir a terceira. Cores utilizadas: preto, vermelho, ocre, azul, branco de cal, verde, alm dos laminados de bronze e ouro. As cores eram usadas chapadas, sem gradao, limitadas por contornos, realisticamente, com inteno narrativa e decorativa, em pinturas, desenhos e inscries em louvor aos guerreiros, e faras; aparecem em templos e palcios, tumbas e residncias. Os materiais usados na arquitetura eram pintados de modo simblico, sendo o vermelho do homem, o amarelo do sol, o prpura da terra, o azul da verdade e o verde da Natureza. Os pisos dos templos egpcios eram verdes para representar a fertilidade das vrzeas do Nilo, enquanto o azul pontilhado de estrelas era usado nos tetos para representar o cosmos, como mais tarde se fez nas abbadas das catedrais gticas.

teoria da cor

-8

10

11
teoria da cor

-9

12

13

teoria da cor

- 10

CHINA
Pintavam as muralhas de Pequim de vermelho e os tetos das casas de amarelo. O vermelho representava uma afirmao de poder e de espiritualidade positiva, enquanto o amarelo era usado como camuflagem contra os maus espritos, j que essa era a cor que os representava. Cermica Importante porcelana branca, e as porcelanas coloridas das diferentes dinastias. Laca Surge da necessidade de proteo madeira. Produto preparado com o suco recolhido de uma rvore, extremamente resistente ao tempo e umidade, utilizado no s sobre madeira, como tambm no metal. O brilhante lustre final, resultante de vrias camadas (at 30), rivaliza com qualquer material vidrado. cores mais utilizadas: laranja claro e o amarelo esverdeado, utilizando ocres; as cores mais correntes eram o vermelho obtido do cinbrio, uma substncia que os chineses apreciavam muito, e o negro do xido de ferro. A laca possibilitava incises e incrustaes, proporcionando uma maravilhosa fonte de cores; utilizava-se preferentemente como material qualquer objeto brilhante: madreprola, concha marinha e metais preciosos em forma de lamina, de p, de fragmentos. O jade, o marfim, o coral, a malaquita, a esteatita, e inclusive a porcelana, foram embutidos na laca, assim como o ouro e a prata. Nos 3000 anos de sua histria, a laca evoluiu de uma categoria meramente prtica ornamental e artstica, sendo utilizada em objetos de todos os tamanhos e formas. Os chineses nas suas construes preferiram a madeira pedra, (por ser um dos elementos chave da filosofia chinesa, unicamente a madeira poderia honrar os deuses). As colunas e as vigas eram pintadas, e a decorao policroma se estendia at as bordas do telhado, cujos azulejos de cermica de forma semicircular eram verdes, azuis, prpura, ou nas residncias imperiais, amarelo.

teoria da cor

- 11

14

15
teoria da cor

- 12

GRCIA
Em meados do sc. XVIII, arquelogos revelaram que o uso da cor em certos elementos das ordens arquitetnicas (capitis, colunas, triglifos, frisos), bem como na estaturia, funcionava como meio de enfatizar a volumetria e valorizar a forma, alm de corrigir distores da percepo visual. Alm disso, descobria-se a relao entre as cores utilizadas e sua simbologia, fator que era explorado pelo carter narrativo e mitolgico desses conjuntos escultrico-arquitetnicos. Dessa forma, o azul era associado verdade e integridade. O branco representava a virgindade e a pureza. O vermelho representava o amor e o sacrifcio. Nos monumentos pblicos as cores eram utilizadas tanto por dentro como por fora, para maior glria de seus deuses. Os templos gregos estavam ricamente pintados e reluziam como jias sob os claros cus helnicos. O mrmore do Parthenon estava adornado de brilhantes cores verdes, azuis e roxos, pois celebrar os sucessos divinos em cores gloriosas, era to essencial para o templo como as colunas que o suportavam. Os gregos desenvolveramm ainda as tcnicas da tmpera e do afresco, garantindo maior durabilidade pintura e aos revestimentos, e ainda para corrigir irregularidades da pedra e proteg-la contra a ao das intempries. Cores: semelhantes s egpcias, aparecendo tambm o violeta em murais na tcnica do afresco, na cidade de Creta. Alm do contraste de complementares, usavam tambm, diversas tonalidade da mesma cor. Cermica: a cor era utilizada como elemento de expresso plstica.

teoria da cor

- 13

16

17
teoria da cor

- 14

18

19

20

teoria da cor

- 15

ROMA
Com o advento da decadncia da arte grega, a arte romana toma seu lugar a partir do sc. I a.C. Influncia etrusca. A cor como elemento de representao: Homem vermelho Mulher branco Armas de guerra azul Seus edifcios eram coloridos com pinturas luminosas, ouro, bronze, mrmore e mosaicos. Devido caracterstica praticidade dos romanos, suas esculturas no eram pintadas, em contraposio s esculturas gregas. As construes da antiga Roma, podiam tirar as cores de qualquer canteiro do mundo conhecido; utilizavam os mrmores coloridos. Tcnica do mosaico descobriram a mistura de pigmentos coloridos aos vidros em estado de fuso: amarelo-ocre, vermelho, azul, cor da pele, ouro, preto e branco. Afresco - nas cidades de Herculano e Pompia - brilhantes cores de sua arquitetura domstica, em vrios estilos: cenas rurais, paisagens, ornamentais Herculano e Pompia so testemunhas da influncia grega. Escavaes realizadas no incio de 1800, revelaram um amplo espectro de cores que, em alguns casos, eram mais luminosas e mais claras que as cores dos gregos. Os romanos tinham se rendido cor. Utilizavam cores intensas e vivas, sendo seus motivos decorativos em aafro, vermelho intenso, verde, prpura, jacinto e azul, que se harmonizavam com o branco, preto e ouro, em faixas ornamentais, em motivos de flores, animais e cenas mitolgicas No ano de 50 a.C., Roma dominava todo o mundo Mediterrneo. A decadncia da cor se inicia, e o branco tornou-se a cor dominante na Roma Imperial. Todo conjunto da obra arquitetnica, inclusive os seus detalhes, eram brancos. Esta caracterstica converteu-se em um signo de austeridade e de poder, que foi mantido durante sculos.

teoria da cor

- 16

21

22
teoria da cor

- 17

23

25 24

teoria da cor

- 18

26

27
teoria da cor

- 19

ARQUITETURA BIZANTINA
A fuso da arte grega com o luxo da decorao oriental faz surgir novamente a cor, que segue sendo um mero complemento decorativo, carecendo de um significado simblico ou emotivo. A arte bizantina, fundamentalmente religiosa, trabalha o refinamento das cores, fazendo uso de cores vivas em todas as suas manifestaes artsticas. Nas igrejas paleocrists e bizantinas: espessura e solidez das paredes internas e pilastras, disfaradas pelo revestimento suntuoso com mrmores de cores diversas (vermelho, verde, azul e preto), ricos mosaicos em cores luminosas e ouro portas de cedro talhado cobertas de ouro e incrustaes de marfim e mbar mosaicos presentes no piso, nas abbadas e na cpula ricos metais, ornamentaes que tambm esto presentes em vrias igrejas crists da poca posterior. Entre os sc. VIII e X, a arte se manifesta em novas atividades, como a iluminura, a tapearia, a ourivesaria, as fundies em bronze e esmaltes. As invases brbaras trazem para a arte crist uma certa descontrao e colorido. As cores possuam um sentido mstico e simblico, sancionado pela Igreja, e que era observado com ateno pelos artistas e arquitetos.

teoria da cor

- 20

28

29
teoria da cor

- 21

30

31

teoria da cor

- 22

ISL
Aps a fundao da religio muulmana por Maom, acontece no Isl uma produo artstica, que invade o norte da frica. A suntuosidade dos materiais, os excessos ornamentais, assim como o uso de elementos curvos (ogivas, arcos e arabescos), atribuem magnitude construo. Construo de magnficos edifcios decorados por artesos talentosos, com mosaicos coloridos da melhor tradio greco-romana. Os edifcios eram adornados interna e externamente com cermica, compondo desenhos coloridos e complexos desenhos florais. A arte da caligrafia a base de muitos desenhos islmicos Os edifcios da civilizao muulmana eram erguidos em alvenaria de tijolos crus (adobe) ou aglomerado de materiais diversos com diferentes coloraes. Os muulmanos buscavam a continuidade cromtica entre a arquitetura e a geografia, a dissoluo do edifcio na paisagem. Visavam estabelecer uma continuidade entre a obra da natureza e as realizaes humanas. A cor ficava restrita aos espaos interiores, onde dominavam as tapearias de colorido riqussimo. Cermica: Eram fabricantes de cermica vidrada de chumbo; porm com o conhecimento da porcelana chinesa, reviveram as frmulas antigas da porcelana egpcia utilizando substncias que resultavam na cor turquesa do cobre. Tinham acesso ao xido de cobalto. Utilizavam o mosaico de azulejos, para obter pequenos desenhos policromos. Cores utilizadas: turqueza e azul cobalto profundo, com verdes, pardos e prpuras, obtidos do ferro e mangans.

teoria da cor

- 23

32

33
teoria da cor

- 24

IDADE MDIA
Arquitetura Romnica O estilo romnico no sculo XI, caracterizado pela revalorizao da esttica clssica. Na arquitetura, h uma volta grandiosidade, mas, com uma noo de beleza simples, manifestada nas abbadas e nos arcos de forma arredondada. O conjunto arquitetnico romnico no apresenta cores, mas os ornamentos so iluminados com cores puras e brilhantes.
34

35

36
teoria da cor

- 25

Arquitetura Gtica A arquitetura gtica que surge nos meados do sc. XII, se caracteriza pelos arcos em forma de ogiva, por grandes naves e por vitrais coloridos que retratam cenas bblicas. Neste estilo, a cor intervm apenas, como estmulo emotivo ou complemento esttico. Ricas cores foram aplicadas aos interiores, como tambm, aos exteriores de alguns edifcios importantes. decorao exterior - mais realista, manifestando-se a cor em colunas, molduras e ornamentos esculpidos; nas fachadas e muros, os vermelhos, laranjas, verdes e ocres amarelados so intensos e o branco e o preto, puros. decorao interior - nos aposentos so utilizadas as mesmas cores e tambm o azul, ainda que todos com menor saturao, para que sejam mais tolerveis sob a luz suave do interior. A colorao de igrejas medievais era, freqentemente, muito mais brilhante no exterior que no interior. cores predominantes no interior: tons neutros da pedra, que contrastavam com a policromia dos vitrais iluminados segundo a trajetria solar, que, com propsito espiritual, tinha a funo de iluminar a mente humana, de modo a transcend-la e faz-la adquirir uma idia da luz divina. Mas a catedral de Notre Dame, teve luminosos vermelho, verde, laranja, amarelo-ocre, negro e branco em molduras, cornijas e esculturas. Alm das abbadas pintadas de azul estrelado, as catedrais gticas recebiam cor em sua estaturia interior e exterior, e em outras reas internas banhadas pela luz colorida filtrada pelos vitrais. A cor no era usada com sentido representativo, sendo arbitrria. A fora expressiva transparecia de dentro da alma do artista.

teoria da cor

- 26

37

38

39
teoria da cor

- 27

Soberania da Igreja Enquanto a Alquimia era uma investigao empreendida somente por algumas almas temerosas, a Igreja representava o centro da vida popular, onde as mudanas mais significativas na vida do ser humano batismo, confirmao, matrimonio e funerais eram celebradas entre os matizes cambiantes dos vidros de cor e as paredes e imagens ricamente pintadas. Estas ilustraes no s representavam cenas bblicas familiares, como tambm, refletiam as obras mais humildes de Deus: o verdor da primavera, o gro dourado do outono, e homens e mulheres do povo em seu trabalho. No centro deste drama, estavam o altar e o sacerdote. As cores simbolizavam datas especiais no calendrio da Igreja: o branco e o ouro representavam o Natal e a Pscoa, enquanto que o vermelho se usa em Pentecostes ou nas festas dos mrtires. As vestimentas verdes aparecem no nascimento de um novo ano, significando a proviso de Deus para satisfazer as necessidades humanas. A prpura que nas semanas da Paixo representa a penitncia do pescador e os sofrimentos de Cristo, era a cor mais sagrada desde tempos antigos, em parte sem dvida, porque era difcil e custoso obter o pigmento. O simbolismo da cor imperou tambm fora da Igreja. Acreditavam que o mundo estava composto por uma mistura dos quatro elementos bsicos: terra, gua, fogo e ar, cada um deles com sua cor: preto, branco, vermelho e amarelo respectivamente. No homem, os elementos tomavam a forma de fluidos corporais: a blis negra, a fleuma branca, o sangue vermelho, e a blis amarela. Era vital manter o equilbrio entre estes elementos.

teoria da cor

- 28

Alquimia A Alquimia alcanou seu mximo esplendor na Idade Mdia. A busca da pedra filosofal, que convertia qualquer metal em ouro. O papel da cor na alquimia era vital. As diferentes cores que apareciam conforme as substncias eram transmudadas pelo alquimista, simbolizavam cada uma das fases da transformao interna. Seu espectro de cores era: verde, preto, branco, vermelho, ouro. Relacionamento da cor com os planetas e pedras preciosas. Em certas pocas foram atribudos poderes fantsticos s cores, primeiros indcios da moderna Cromoterapia, sabendo-se que na Antigidade, Pitgoras e Galeno j praticavam a terapia com as cores. Plato e Aristteles, fizeram pesquisas sobre luz e cor. Infelizmente, com a Idade Mdia, a maioria desses trabalhos foi destruda, sendo um dos poucos que chegaram at ns sem ser totalmente mutilado, a TEORIA DAS CORES de Goethe.

40

41

teoria da cor

- 29

Iluminura Ainda nesse perodo, o uso da cor foi se transformando, para dar lugar a uma funo alegrica e narrativa, mais associada luz do que forma. Aparece ento, a arte da ILUMINURA. As iluminuras, eram realizaes piedosas das pessoas que desejavam embelezar as escrituras sagradas, para maior glria de Deus. Somente a partir do ano 1200 d.C., que as miniaturas passaram a ser cada vez mais realizadas por artistas seculares, j que constituam um smbolo de distino para os ricos, e ao mesmo tempo eram um objeto de piedade. A cor de muitos manuscritos se conservou por mais de 16 sculos, porque, diferentemente do afresco, as cores estavam resguardadas do ataque do tempo, pelo pergaminho dos livros onde aparecem. Pigmentos: uma gama altamente flexvel: diferentes vermelhos (obtidos do chumbo ), diferentes azuis, verdes (do acetato de cobre) e amarelos (sulfuro de arsnico). Importante o brilho do ouro, que expressava o carter ultraterreno dos sucessos sagrados.
42

43
teoria da cor

- 30

Herldica O aparecimento da HERLDICA modifica conceitos arbitrrios das cores, que passam a ter um significado. Determinados eletivamente, esses conceitos foram codificados no TRATADO DAS CORES DAS ARMAS. O surgimento da Herldica deve-se necessidade do conhecimento rpido, em tempos de guerra que, no combate corpo a corpo, era crucial. At incio do sc. XII, a escolha de um motivo ou de uma cor, era questo de fantasia individual, no tinha nenhum significado genealgico. O florescimento do sistema feudal, com sua firme insistncia na classe e no ttulo, a complexidade crescente do armamento de guerra e o aperfeioamento constante das armaduras, tornaram imprescindvel uma melhor forma de identificao no campo de batalha. Os primeiros escudos eram simples. Porm, rapidamente foram adquirindo complexidade, conforme o papel da Herldica evolua de um meio de identificao para uma declarao de alianas familiares, classes e posse de terras. O sc. XIII registrou o florescimento mximo nos torneios, com suas batalhas coloridas.

44

teoria da cor

- 31

SC. XV
O pensamento medieval, dominado pela religio, d lugar a uma cultura voltada para os valores do indivduo. Renascem as artes e cincias, que tinham florescido durante a poca clssica. No Renascimento, a cor passou a ser elemento individualizador da obra artstica. A cor passou para dentro dos ambientes. Nos exteriores passaram a dominar as cores naturais. As residncias de famlias abastadas e as catedrais tinham os tetos ornamentados com pinturas e detalhes em gesso, derivados do antigo estilo greco-romano. No Duocento: paredes interiores de pedra, gesso e mrmore, sendo algumas douradas e policromadas, ou com mosaicos e pinturas em afresco. Utilizao das cores quentes carmesim, vermelho veneziano, amarelo, verde, azul e preto, com muitos detalhes em ouro. Na decorao florentina predominam os amarelos, laranjas, amarelo esverdeado, verde oliva claro, azul e violeta, em harmonias delicadas, que podem ser vistos nos afrescos de Giotto. Seus personagens e objetos eram pintados em sua cor ambiental. O estilo de colorir tinha que ter relao com a natureza do tema pintado. Donatello o Michelangelo do Trecento, aprimora a tcnica do naturalismo e comea a empregar a tcnica da perspectiva em suas pinturas. Leonardo, Michelangelo, Rafael e Ticiano, exemplificaram a tradio humanista. Os desenhos de Michelangelo para So Pedro, so considerados o marco do apogeu da arquitetura renascentista. Leonardo da Vinci desenvolveu a tcnica do chiaroscuro, e o sfumato. Para os artistas do Cinquecento, como Ticiano, a cor parecia ser da maior importncia; impem ao claro-escuro, a tcnica de contrastes complementares de valores e tons, em que, mesmo na mais intensa obscuridade, as cores vibram.

teoria da cor

- 32

45

46

47
teoria da cor

- 33

Espanha Durante o sculo XIV, foram utilizados revestimentos cermicos nas fachadas, arcadas e torres. Cores: amarelo, verde, azul, preto e branco. O vermelho era pouco usado por se transformar em prpura ao ser cozido. Esquema de cores ingls Simples e vigoroso, destacava os vermelhos, amarelos, verdes e azuis intensos, que no fim do sc. XVII, tornaram-se mais sutis: os vermelhos se transformaram em rosas, o amarelo foi substitudo pelo verde e os azuis em tons violceos foram associados com ouro e preto. Renascimento francs No perodo de Luis XIII - estilo nacional com grande personalidade, sendo matizes mais populares o laranja, pssego, vinho e sangue. Na Idade de Ouro francesa, poca do reinado de Lus XIV - tons mais vivos, com predomnio dos amarelos, verdes e azuis. As cores enfatizavam a grandeza formal e ostentao luxuriante exigidas pelo monarca. Reinado de Lus XV - os brancos e dourados aplicados nas paredes foram substitudos por rosas, verdes, azuis e cinzas, matizes mais femininos, suaves e pouco saturados.

48

49

teoria da cor

- 34

50

51

52

53
teoria da cor

- 35

Arquitetura Barroca O Barroco surgiu como um combate ao Renascimento Predomina na arte europia do sc. XVII ao comeo do XVIII. Surge na Itlia e instaura uma nova linguagem plstica na arquitetura. Caracteriza-se por uma estruturao formal minuciosa, formas exuberantes, ornamentao rebuscada e jogos de luz e cores nos interiores, procurando enriquecer o ambiente com movimento e contraste, criando uma atmosfera mstica e divina. A tnica da arquitetura do exterior continua sendo a utilizao de cores neutras e tambm dos mrmores fantasia, o ouro polido e os ladrilhos coloridos. Importncia da luz e da cor. Os edifcios no eram coloridos externamente, mas em seu interior havia afrescos recobrindo todo o teto, e quadros que podiam tomar todas as paredes. Utilizao da luz, para dar uma importncia primordial aos contrastes, criando com isso, verdadeiros espaos mgicos, cheios de misticismo.

54

55

teoria da cor

- 36

56

57 58 59

teoria da cor

- 37

Arquitetura Neoclssica O incio deste movimento coincide com as escavaes das runas de Pompia e Herculano em 1748. Para os neoclssicos do sc. XVIII, o ideal da arte se refletia na pureza da forma e a elegncia da composio; a cor era algo quase casual. Retorno aos ideais de beleza da Grcia e Roma. Na verdade, vem a ser um classicismo de fachada e no de essncia. Incluram elementos gregos, mas sem as cores que embelezaram os edifcios originais, devido concepo errnea de que a arquitetura grega clssica no apresentava pintura. A cor no participava da arquitetura como um elemento que pudesse transformar o espao interior.

60

61
teoria da cor

- 38

Arquitetura romntica Reao ao neoclassicismo na primeira dcada do sc. XIX. H um renascimento da cor na arquitetura, com a inteno de restaurar e conservar as runas dos edifcios romanos de Herculano e Pompia., que acabaram por revelar, pela primeira vez, a dimenso das cores nas artes dos antigos. Assim, a viso do mundo clssico como algo sereno, ordenado e racional, foi substituda pelo ponto de vista de uma idade carregada de vitalidade e sensualidade, que era o que mais combinava com o esprito romntico. A partir de ento, as cores delicadas dos perodos anteriores so substitudas por cores vivas e intensas, enriquecendo os interiores com vermelho, verde, amarelo e preto. Neste perodo, a cor no estava subordinada forma, era a chave para o impulso romntico.

62

teoria da cor

- 39

SC. XX
Arquitetura ART NOUVEAU De 1890 1 Guerra Mundial floresce na Frana o Art Nouveau. uma forma de arte que valoriza o decorativo e o ornamental, em contraposio s formas industriais, definindo formas tridimensionais delicadas, sinuosas, ondulantes, sempre assimtricas, e um imaginativo exotismo em interiores. Eram usadas as cores naturais de materiais como vidro, tijolo de vidro, metal e cermica. As cores e a textura da arquitetura com formas imaginativas de Gaudi so inigualveis na arquitetura europia.
63 64

65 66

teoria da cor

- 40

Arquitetura Moderna O desenvolvimento da tecnologia transforma o mundo nas primeiras dcadas do sculo. A evoluo da arte, o progresso da arte industrial e as orientaes da arquitetura criaram um novo sentimento sobre a cor e a forma, e um conhecimento mais profundo de suas potencialidades e de sua natureza humana e psicolgica. Aps a 1guerra Mundial, os modernistas se dividiram em vrias escolas: Art Dco Modificou os estilos histricos tradicionais, adaptando-os s necessidades da vida contempornea. Eram utilizados nos interiores arquitetnicos esquemas de cores pastis, cortinas e tapearias com ricas texturas.

67

68
teoria da cor

- 41

De Stijl Grupo holands, que desenhou interiores com esquemas de cores primrias (azul, vermelho e amarelo) combinados com linhas retas brancas, pretas e cinzas, utilizando padres cubistas, enfatizando, assim, formas retangulares.
69

70

71

teoria da cor

- 42

Bauhaus Escola revolucionria fundada em 1919 por Walter Gropius, que visava desenvolver uma conscincia criadora, que levasse a uma nova concepo de vida. A arquitetura e o design eram concebidos a partir de um novo ponto de vista, mas com uma notvel carncia de cor e ornamentao. Era um arquitetura purista e funcional, defendida arduamente por Gropius, onde a simplicidade, o branco e a claridade significavam liberdade espacial. Apesar dos princpios da cor e sua psicologia estarem inseridos no programa pedaggico da escola, a cor s estava presente nos excelentes trabalhos produzidos por Paul Klee, Josef Albers e Johannes Itten.

72
teoria da cor

- 43

Frank Lloyd Wright acreditava que a arquitetura deveria se integrar ao ambiente do entorno. Assim, ele somente utilizou com serenidade as cores originais dos materiais naturais das suas construes.

73

Le Corbusier lana a noo das casas como mquina de morar. A cor em sua arquitetura tinha uma menor preocupao de servir como elo, integrando o edifcio com o ambiente natural. Sua funo primordial era criar e intensificar a sensao de espao. Em Ronchamp, Le Corbusier lana mo da luz do dia filtrada por janelas de vitrais coloridos, levando para o interior o reflexo visvel da luz divina.

74
teoria da cor

- 44

Estilo Internacional Apresentava espaos internos padronizados e previsveis. Esta monotonia era refletida pelo seu exterior inerte, apenas uma caixa de vidro escuro. Ps Modernismo e Neomodernismo Este movimento no nasceu de forma coesa, com princpios tericos, como o modernismo. So usadas cores fortes e contrastantes de materiais como granitos, mrmores e vidros, que variam segundo a tendncia do arquiteto. Edifcios ps modernos construdos nos anos 80, lembram o resplendor dos arranha cus Art Dco dos anos 20 ou 30, tendo como exemplo a obra de Helmut Jahn, que tambm projetou o terminal da United Airlines do OHare International Airport, em Chicago (1983-87), que apresenta uma policromia intensa.
75

76

teoria da cor

- 45

Michael Graves Sua obra ostenta elementos decorativos e cores vvidas, como o Humana Buiding em Louisville, Kentucky, em granito vermelho e rosa, e o Public Services Building, num esquema de cores pastel. Outros expoentes do ps modernismo Robert Venturi, Frank Gehry, Charles Gwathmey, Robert Stern, o New York Five (grupo composto por Richard Meier, John Hejduk, Charles Gwathmey, Peter Eisenman e Michael Graves, antes citado, que foram apelidados de The Whites (devido cor dominante de seus trabalhos) e Charles Moore, que projetou a Piazza dItalia, em Luisiania, uma caricatura da arquitetura italiana, das formas exageras e das cores de Pompia

77
teoria da cor

- 46

78

79

80
teoria da cor

- 47

81 83 82

84

85
teoria da cor

- 48

Desconstrutivismo A dcada de 90 comeou com a preocupao de se adequar a arquitetura ecologia Nesta poca surge, em paralelo, uma tendncia que passa a desafiar a ordem estabelecida denominada de desconstrutivismo, onde as formas retilneas do modernismo, e at as harmonias das suas variantes mais recentes, so relegadas em favor de formas, que parecem ter sido acomodadas sem uma maior preocupao em nvel de conjunto, causando a sensao de que esto prestes a cair, a escorregar umas sobre as outras. Esta caracterstica incomoda muitas pessoas, por ir contra a conhecida sensao proporcionada pela arquitetura de formas tradicionais, que se ergue com naturalidade. A cor passou a ser utilizada como um elemento intensificador do desequilbrio visual das formas. Frank Gehry liderou esta nova corrente, seguido por arquitetos mais tericos, como Peter Eisenman. Gehry concebeu os edifcios como esculturas, fazendo uso de seu bom humor, e empregou, de modo extraordinrio, materiais, cores e formas.
86 87

88

teoria da cor

- 49

A Cor na Histria

teoria da cor

- 50

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
BOZAL, Valeriano; SILI, Fernando; RDENAS, M. Dores. Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I. Espanha: Ediciones del Prado, 1995. CASSON, Lionel Biblioteca de Histria Universal LIFE. O Antigo Egito. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. FIELL, Charlotte & Peter Design do sculo XX. Colonia: Taschen, 2000. GOMES, Maria Clara Luz e Cor: Elementos para o conforto do ambiente hospitalar. Rio de Janeiro: FAU/UFRJ, 1999. GOSSEL, Peter; LEUTHUSER, Gabriele Arquitectura no Sculo XX. Colonia: Benedikt Taschen, 1996. GYMPEL, Jan Historia de la Arquitectura. De la Antiguedad a Nuestros Dias. Colonia: Knemann, 1996. HADAS, Moses Biblioteca de Histria Universal LIFE. Roma Imperial. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. JODIDIO, Philip New Forms. La Arquitectura de los Noventa. Lisboa: Benedikt Taschen, 1995. Contemporary American Architects. Colonia: Benedikt Taschen, 1994. KIDSON, Peter O Mundo da Arte. Mundo Medieval. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora S. A, 1966. KITSON, Michael O Mundo da Arte. O Barroco. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora S. A., 1966. LASSUS, Jean O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1966. MARTINDALE, Andrew O Mundo da Arte. O Renascimento. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1966. PISCHEL, Gina The Golden History of Art. New York: Golden Press, 1968. SHERRARD, Philip Biblioteca de Histria Universal LIFE. Bizncio. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1969. STRONG, Donald E. O Mundo da Arte. Antiguidade Clssica. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,1966. ZERBST, Rainer Antoni Gaudi. Colonia: Benedikt Taschen, 1993. VARLEY, Helen El Gran Libro del Color. Barcelona: Editorial Blume, 1982.

teoria da cor

- 51

INDICE DAS ILUSTRAES

FOLHA 4 Figura 1 - Fonte:El Gran Libro del Color - pg. 25 Figura 2 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 27 Figura 3 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 27 FOLHA 5 Figura 4 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 28 Figura 5 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 29 Figura 6 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 28 Figura 7 - Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 29 FOLHA 7 Figura 8 - Grutas de Altamira. Fonte: The Golden History of Art - pg. 12 Figura 9 - Gruta Le Portal. Fonte: The Golden History of Art - pg. 13 FOLHA 9 Figura 10 - Papiro do Livro dos Mortos pintado pelo escriba ANIS, XIX Dinastia. British Museum, Londres. Fonte: The Golden History of Art - pg. 62 Figura 11 - Afresco. Fonte: Biblioteca de Histria Universal LIFE. O Antigo Egito - pg. 118 FOLHA 10 Figura 12 - Afresco da tumba de CHA e sua esposa MERIE AT DEIR EL MEDINA, XVII dinastia. Museu Egpcio, Turim Fonte: The Golden History of Art - pg. 68 Figura 13 - Encosto do Trono de TUTANKAMON. Museu Egpcio, Cairo. Fonte: The Golden History of Art - pg. 64 FOLHA 12 Figura 14 - Cpula e colunas mgicas da nave da orao para uma boa colheita Templo do Cu, Pequim. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 66 Figura 15 - Templo Oriental. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 68/69 FOLHA 14 Figura 16 - Parthenon (Atenas). Fonte: The Golden History of Art - pg. 97 Figura 17 - Verso de Edouard Loviot (aspecto original do Parthenon). Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 87 FOLHA 15 Figura 18 - Palcio de Cnossos Fonte: O Mundo da Arte. Antiguidade Clssica - pg. 25 Figura 19 - Anfora. Museu Nacional de Atenas Fonte: The Golden History of Art - pg. 87 Figura 20 - Vaso. Museu Arqueolgico, Florena Fonte: The Golden History of Art - pg. 89 FOLHA 17 Figura 21 - Mosaico (msicos). Autor: Dioscrides de Samos, sc. II a.C. Museu Nacional de Npoles. Fonte: O Mundo da Arte. Antigidade Clssica - pg. 110 Figura 22 - Detalhe de Afresco. Vila dos Mistrios, Pompia. Fonte: The Golden History of Art - pg. 133 FOLHA 18 Figura 23 - Decorao para quarto de dormir. Fonte: Bibl. de Histria Universal LIFE. Roma Imperial - pg. 132 Figura 24 - Taa. Pintor de Nazzano. Museu de Villa Giulia, Roma. Fonte: O Mundo da Arte. Antigidade Clssica - pg. 118 Figura 25 - Jarro policromo (vidro). Sc. III a.C. Fonte: O Mundo da Arte. Antigidade Clssica - pg. 142 FOLHA 19 Figura 26 - Afresco (Bodas Aldobrandinas). Meados do sc. I a.C, atribudo Escola de APELES. Museu Vaticano, Cidade do Vaticano. Fonte: Histria Geral das Artes. Artes Decorativas I - pg. 23 Figura 27 - Recipientes romanos. Sc. I-II. Museu Arqueolgico Nacional, Madrid. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 25
teoria da cor

- 52

FOLHA 21 Figura 28 - Mosaico: A Procisso dos Mrtires. Sc. V e VI. Igreja de S. Apolinare Nuovo, Ravena. Fonte: O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina - pg. 51 Figura 29 - Mosaico: Mausolu de Galla Placidia. Meados do sc. V. Ravena.. Fonte: O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina - pg. 53 FOLHA 22 Figura 30 - Mosaico: A Imperatriz Teodora. Sc. VI. Igreja de S. Vitale, Ravena.. Fonte: O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina - pg. 49 Figura 31 - Relicrio ornado de jias Fonte: Biblioteca de Histria Universal LIFE. Bizncio - pg. 158 FOLHA 24 Figura 32 - Templo de SHIR DAR em Samarcanda. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 63 Figura 33 - EL MASJID-I-SHAN, em ISFAHAN. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 63 FOLHA 25 Figura 34 - PALA DORO. Sc. X a XIV. Baslica de S. Marcos, Veneza. Fonte: O Mundo da Arte. Cristandade Clssica e Bizantina - pg. 145 Figura 35 - Capa do Evangelirio de GAUZELIN DE TOUL. Fim do sc. X. Catedral de Nancy. Fonte: O Mundo da Arte. Mundo Medieval - pg. 27 Figura 36 - Nave da Igreja de S.Miniato, Florena. Sc. XII Fonte: O Mundo da Arte. Mundo Medieval - pg. 53 FOLHA 27 Figura 37 - Roscea no transepto norte da Catedral de Chartres. Fonte: The Golden History of Art - pg. 307 Figura 38 - Interior da Catedral de Bourges. Fonte: The Golden History of Art - pg. 313 Figura 39 - Abbada da Capela de N. Sa. Da Well Catedral. Fonte: The Golden History of Art - pg. 319 FOLHA 29 Figura 40 - Ilustrao de um manuscrito de alquimia do sc. XVI. Rosarium Philosophorum. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 79 Figura 41 - Associaes cores/planetas/signos do zodaco/ metais e pedras preciosas. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 79

FOLHA 30 Figura 42 - Miniatura de meados do sc. XIII. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 73 Figura 43 - O Livro de Horas do Duque de Berry. Fonte: El Gran Libro del Color - pg. 73 FOLHA 31 Figura 44 - Torneio. Fonte: El Gran Libro del Colo - pg. 77 FOLHA 33 Figura 45 - A Deposio da Cruz. Capela Scrovegni, Padova GIOTTO. Fonte: The Golden History of Art - pg. 336 Figura 46 - Detalhe do teto da Capela Sistina. Roma MICHELANGELO. Fonte: The Golden History of Art - pg. 400/401 Figura 47 Amor Sagrado e Profano. Galeria Borghese, Roma TICIANO. Fonte: The Golden History of Art - pg. 409 FOLHA 34 Figura 48 - A Virgem dos Rochedos. National Gallery, Londres LEONARDO DA VINCI. Fonte: O Mundo da Arte. Renascimento - pg. 87 Figura 49 - A Escola de Atenas. Afresco da Stanza della Segnatura, Vaticano RAFAEL SANZIO. Fonte: O Mundo da Arte. Renascimento - pg. 83 FOLHA 35 Figura 50 - Biblioteca de San Marco, Veneza JACOPO SANSOVINO. Fonte: O Mundo da Arte. Renascimento - pg. 145 Figura 51 - Sala degli Prospettivi. Afresco, Villa Farnesina, Roma BALDASSARE PERUZZI. Fonte: O Mundo da Arte. Renascimento - pg. 90 Figura 52 - Afresco. Detalhe da decorao da Sala em Cruz da Vila Barbaro, em Moser VERONESE. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 58 Figura 53 - Ptio Interno do Palcio Medici-Ricardi em Florena MICHELOZZO. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 54

teoria da cor

- 53

FOLHA 36 Figura 54 - Vista Parcial do Salo Gasparini. Sc. XVIII. Palcio Real, Madrid. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 79 Figura 55 - Vista da Gartensaal da Residenz, em Wurzburg Afrescos. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 80 FOLHA 37 Figura 56 - O Transparentede NARCISO TOM. Catedral de Toledo, Espanha. Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 18 Figura 57 - Tmulo do Papa Alexandre VII. Baslica de S. Pedro, Roma GIANLORENZO BERNINI. Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 141 Figura 58 - Sala Etrusca. Osterley Park, Middlesex ROBERT ADAM. Fonte: O Mundo da Arte. O Barroco - pg. 151

FOLHA 40 Figura 63 - Casa Vicens. Fachada da Calle de Carolines, Barcelona. Fonte: Antoni Gaudi - pg. 37 Figura 64 - Casa Vicens. Sala de fumar. Fonte: Antoni Gaudi - pg. 43 Figura 65 - Casa El Capricho, Comillas, perto de Santander. Fonte: Antoni Gaudi - pg. 51 Figura 66 - Parque Guell, Barcelona. Mosaicos do parque, compostos a partir de pedaos de azulejos multicores e de pedaos de vidro. Fonte: Antoni Gaudi - pg. 152 FOLHA 41 Figura 67 - Apartamento de S. L. Rothafel no ltimo andar do edifcio da Radio City Music Hall, em N. Y., 1933 DONALD DESKEY. Fonte: Design do sc. XX - pg. 207 Figura 68 - Design para uma casa de campo em

Figura 59 - Gabinete da Casinha do Lavrador. Decorao das paredes com tecido de seda bordada de JUAN LOPEX ROBREDO, Aranjuez. Fonte: Histria Geral da Arte. Artes Decorativas I - pg. 83 FOLHA 38 Figura 60 - Gliptoteca. Munich, Konigsplatz LEO von KLENZE. Fonte: Histria de la Arquitectura - pg. 67 Figura 61 - Sainte Genevieve, Paris (Panteon) JACQUES-GERMAIN SOUFFOT. Fonte: Histria de la Arquitectura - pg. 64 FOLHA 39 Figura 62 - Interior Romntico. Fonte: DAS NEUNZEHNTE JAHRHUNDERT Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst - pg. 84

Kirkkonummi, 1902 ELIEL SAARINEN, HERMAN GESELLIUS & ARMAS LINDGREN. Fonte: Design do sc. XX - pg. 623 FOLHA 42 Figura 69 - Perspectiva isomtrica do interior da Casa Schroeder em Ultrich, 1927 GERRIT RIETVELD Fonte: Design do sc. XX - pg. 200 Figura 70 - Sala de Jantar e convvio, com moblia de Rietveld Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 143 Figura 71 - Vista sudoeste da Casa Schroeder Fonte: Arquitetura do sc. XX - pg. 142 FOLHA 43 Figura 72 - Escritrio de WALTER GROPIUS na Staatliches Bauhaus, Weimar, 1923. Fonte: Design do sc. XX - pg. 305

teoria da cor

- 54

FOLHA 44 Figura 73 - Fallingwater, Vila para Edgar J. Kaufmann, em Bear Run, Pensilvania, 1935/39 FRANK LLOYD WRIGHT. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 194 Figura 74 - Villa Savoye, Poissy, 1929/31 LE CORBUSIER. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 172 FOLHA 45 Figura 75 - HELMUT JAHN N. Y., 1984/89 Fonte: Contemporary American Architects - pg. 17 Figura 76 - Terminal . Complex United Airlines OHare International Airport, Chicago, Illinois HELMUT JAHN, 1983/87. Fonte: Contemporary American Architects - pg. 17 FOLHA 46 Figura 77 - Piazza dItalia. New Orleans, Louisiania, 1977/78 CHARLES MOORE. Fonte: Contemporary American Architects - pg. 45 FOLHA 47 Figura 78 - O Ateneu. New Harmony, Indiana RICHARD MEIER. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 290 Figura 79 - Showroom na Oxford Valley Mall, Bristol Township, Pensilvania, 1979 STEVEN IZENOUR com JOHN CASE e ROBERT VENTURI. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 277 Figura 80 - Casa Smith, em Darien, Connecticut, 1965/67 RICHARD MEIER. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 280

FOLHA 48 Figura 81 - Ed. dos Servios Pblicos, em Portland, Oregon, 190/82 MICHAEL GRAVES. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 343 Figura 82 - Ed. de apartamentos The Atlantis, em Miami, Flrida, 1979/82 ARQUITETONICA. Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 345 Figuras 83/84 - Museu Groninger, Groninger, Holanda, 1990/94 ALESSANDRO MENDINI. Fonte: New Forms - pg. 22/23 Figura 85 - Chiat/Day Main Street, Venice, Califrnia, 1984/91 FRANK O. GEHRY Fonte: Contemporary Architects - pg. 64/65 FOLHA 49 Figura 86 - Greater Columbus Convention Center.Columbus, Ohio - 1989/93 PETER EISENMAN Fonte: Contemporary American Architects - pg. 60 Figura 87 - Instituto de Pesquisa Hysolar da Universidade de Sttutgart, 1987 BENISCH & PARTNER Fonte: Arquitetura do sculo XX - pg. 359 Figuras 88 - University of Toledo Art Building. Toledo, Ohio - 1990/92 FRANK O. GEHRY Fonte: Contemporary American Architects - pg. 69

teoria da cor

- 55

CINCIA DAS CORES

CROMOLOGIA Cromo = cor; logia lgica, discurso o estudo fsico das cores. A partir da anlise da natureza da luz, esta cincia investiga e elucida a origem das cores no espectro eletromagntico e suas caractersticas particulares: comprimento de onda, freqncia e velocidade. CROMOSOFIA Cromo cor; sofia sabedoria a cincia que estuda a significao da cor e seu papel na vida do homem, suas influncias na personalidade e na psique humana. a sabedoria do uso das cores nas decoraes, nos ambientes, nos objetos visveis, roupas, etc., para proporcionar conforto e bem estar ao ser humano. CROMOTERAPIA Cromo cor; terapia tratamento a cincia que utiliza a radiao luminosa do espectro colorido para promover processos de reorganizao das estruturas fsicas/espirituais do ser humano para a restaurao de sua sade. Estas 3 cincias propiciam a harmonizao do homem com seus ambientes o corpo, a casa, a Terra, o Universo.

PERCEPO HUMANA Pode-se afirmar que a percepo o primeiro momento psicolgico do ser. R. H. Day, define percepo como o contato que o organismo mantm com seu ambiente, seu estado interno, sua prpria postura e movimento, cujo processo consiste no recebimento de mudanas na energia que incide sobre as clulas receptoras, a transduo desta energia em impulsos eltricos nas clulas nervosas e a codificao dos impulsos para preservar a informao sobre os eventos externos e internos, transmitidas pelos padres de estimulao de energia. A percepo portanto, est subordinada simultaneamente a 3 fatores: os estmulos, o equipamento fisiolgico e as condies psicolgicas.
teoria da cor II

-3

ESTMULO a solicitao energtica do meio exterior, que tem a capacidade de produzir excitao em um rgo receptor do sistema nervoso, passando a ser o foco de ateno, quando percebido consciente ou inconscientemente. A caracterstica primordial da estimulao a energia. portanto, a transformao da energia em eventos eltricos no sistema nervoso. Pode ser classificado em: acstico, luminoso ou eletromagntico, mecnico, trmico, qumico e eltrico. E avaliado segundo o seu teor: qualitativo, quantitativo ou de intensidade, temporal ou de durao e espacial. SENSAO um fenmeno cognitivo provocado pelos estmulos, que impressionando os sentidos, proporcionam ao indivduo sob seu ponto de vista particular, um conhecimento global e as propriedades especficas dos objetos como, por exemplo, a sua cor. de fundamental importncia para os seres humanos, por ser a base de sua vida psquica. Pode ser caracterizada por sua qualidade, intensidade, e por sua durao. SENTIMENTO E EMOO A emoo simultaneamente uma observao psicolgica e um estado fisiolgico. Pode ser explicada como sendo uma experincia afetiva instantnea, ou seja, um desejo de aproximao ou afastamento de pessoas ou objetos, desencadeada por um fator excitante, que sempre acompanhado por reaes orgnicas, motoras ou glandulares demasiadas. As 4 emoes principais presentes desde a infncia so: alegria, tristeza, medo e raiva. A psicofsica mede as sensaes, de modo esmerado, em relao ao referencial de estmulos fsicos e, para isto, precisa avaliar os seguintes pontos essenciais: a deteco, a discriminao, o reconhecimento, a formao de escalas. A psicologia sensorial, estuda com maior nfase a percepo visual, devido ao reconhecimento de que o homem um ser predominantemente visual. A luz e a cor que o envolve, so estmulos visuais que podem ser responsabilizados por seu estado emocional, exercendo uma influncia direta na sua psique pois, segundo Kandinsky, A cor o toque, o olho o martelo que faz vibrar a alma, o instrumento de mil cordas.
teoria da cor II

-4

teoria da cor II

-5

II - ASPECTOS FUNDAMENTAIS NO ESTUDO DAS CORES

1 FSICA ATMICA Fonte de entendimento de todos os fenmenos materiais. Nos revela a estrutura bsica e nos mostra que, neste campo, no existe diferena entre matria e energia. 2 FSICA CLSSICA Explica como se realiza um estmulo de cor, mediante oscilaes magnticas diferentes. Experimentos ticos para decomposio da luz em espectros e anlise espectral da matria. 3 CROMATISMO Resultados que se podem esperar com segurana matemtica, misturando matrias colorantes ou luzes coloridas em uma proporo quantitativa determinada. Nos indica as relaes e leis que existem entre as cores. 4 TEORIA DAS CORES A partir dos resultados das misturas de cores slidas e luzes coloridas, podem ser desenvolvidas teorias da cor e sistemas de ordenao, que tem a finalidade de mostrar a diversidade dos fenmenos de cor, em uma conexo lgica e compreensvel, assim como de represent-los em esquemas grficos. 5 REPROTCNICA Produo de extratos colorantes; o passo definitivo, preparatrio para as tcnicas de impresso mais diversas. Analisa cada matiz de uma imagem multicor, quanto mistura de seus componentes. 6 INDSTRIA DE IMPRESSO a aplicao de determinadas cores (pasta de cor) sobre qualquer material (matria a estampar).Com a ajuda da reprotcnica e a posterior tcnica de impresso, possvel produzir ilustraes multicolores em quantidades industriais. 7 QUMICA As matrias colorantes, pigmentos e pastas de cor, so produzidas por procedimentos qumicos. Os pigmentos do seu aspecto de cor s tintas de impresso, esmaltes e pinturas a leo.
teoria da cor II

-6

8 FOTOQUMICA Possibilita a fotografia colorida. 9 QUMICA ORGNICA Cor e funo biolgica esto juntas, em relao direta. Para toda a vida do mundo, a luz fonte de energia indispensvel para as plantas, os animais, os homens. 10 MEDICINA A cor ajuda na investigao e diagnstico; pode ser, tambm, fator importante na terapia. Desde as pocas mais remotas, o homem sempre teve f no poder curativo das cores. Nos tempos antigos, se moam, ou se submergiam em gua, para utilizlas como remdio contra alguma enfermidade: - - berilo amarelo: ictercia - - hematitas: hemorragias e perturbaes do sangue - - diamante cortado em prisma: cura tudo Em quase todas as culturas, se estabeleceu um nexo entre cor e diagnstico mdico, que at hoje se usa: a anlise da cor da pele, da lngua, dos olhos, e das secrees do corpo, continua sendo a base do diagnstico. A cor aliada tecnologia espacial, permite agora, diagnosticar a doena e a disfuno das partes mais inacessveis do corpo: sonografia, termografia, etc. CROMOTERAPIA equilbrio por meio da cor, tratamento com luzes coloridas. 11 FISIOLOGIA Percepo da cor. Como se chega sensao da cor no consciente do Homem? o campo da fisiologia, da cincia sobre a atividade das clulas, tecidos e vsceras. 12 PSICOLOGIA A influncia que determinadas cores exercem no subconsciente do homem de natureza psicolgica, e portanto, a questo de que tal cor est apta para tal finalidade, precisa de uma constatao psicolgica.
teoria da cor II

-7

13 PSICOLOGIA PROFUNDA Pesquisa o estado espiritual e inclusive transtornos existentes no subconsciente, atravs da escolha pelo indivduo, das cores que lhe so simpticas, quais indiferentes e quais antipticas. Este mtodo foi desenvolvido cientificamente pelo prof. Lscher, 14 SIMBOLISMO A Psicologia profunda desemboca no Simbolismo, no significado simblico da cor. As cores esto fixas no subconsciente do homem, com diferentes valores. 16 POESIA Pode-se chamar tambm, arte plstica com outros meios. O material do poeta no um produto tico e sim de som, o ritmo do idioma, a palavra. 16 TEOLOGIA Onde est a fronteira entre poesia e teologia? O primeiro livro de Moiss comea: no comeo Deus criou o cu e a terra. A Terra estava deserta e vazia, e as trevas cobriam o abismo, porm Deus estava flutuando sobre a superfcie das guas. Deus disse: Faa-se a luz.... Se assinala como primeira obra de Deus, a criao da luz, depois de criar o cu e a terra. Que grande importncia foi dada luz! A luz, energia misteriosa, da qual praticamente depende a vida, que a criou e segue criando. A luz contm toda a cor visvel. 17 FILOSOFIA Sempre sero os filsofos os que, em busca do entendimento, investigam e exploram a distncia que media entre a religio e a fsica nuclear. A eles corresponde ordenar em uma linguagem lgica do mundo tanto os conhecimentos mais modernos da cincia, como as velhas tradies de religies e mitos. Este esquema grfico num plano bidimensional, mostra diferentes perspectivas que permitem ver o mesmo problema sob aspectos totalmente diferentes. Acrescentando um componente essencial: a evoluo histrica de todos esses campos do saber, o sistema de reflexo ampliado seria um cone, de cujo vrtice partiriam todas as linhas da histria evolutiva de cada uma das especialidades. O vrtice do cone, com ponto zero, caracteriza o estado de absoluta ignorncia da humanidade. O vrtice do cone, com ponto zero, caracteriza o estado de absoluta ignorncia da humanidade.
teoria da cor II

-8

II 1 - ASPECTOS FSICOS produo dos fenmenos coloridos, particularmente a decomposio da luz branca em cores espectrais (experincia de Newton e o problema da cor dos corpos) mistura de luzes coloridas comprimento das diversas ondas coloridas e o nmero de vibraes

Grandezas que caracterizam a luz e sua transmisso: Energticas podem ser avaliadas em funo da energia transportada pela luz Sensoriais dependem dos fatores fisiolgicos e psicolgicos Fotomtricas ou colorimtricas so as que podem determinar em condies convenientemente precisas, um olho mdio convencional. II 1.1 - Aparecimento da cor em funo da luz Evoluo do pensamento fsico O mistrio da criao, as investigaes da natureza, sempre exerceram grande fascnio sobre o homem ao longo da histria da humanidade. Os enigmas da luz e da cor, experincias sensoriais mais ricas, presentes no Universo, desafiaram grandes mentes da histria que, entre o dualismo das ordens de idias da cincia e da f, foram sendo esclarecidos. A luz (e a cor que a acompanha) um fenmeno primordial, onipresente. A cor est em toda parte, ela interessa a todos. Sempre ela motivo de um debate de fsicos, fisiologistas, mdicos, psiclogos, socilogos, industriais, artistas,.... Uma coisa certa: onde h cor, h vida. As perguntas: o que a luz?; de que maneira e com que velocidade se propaga?; como produzida e percebida?; por que razo os objetos apresentam cores diferentes?, foram sendo respondidas no decorrer do desenvolvimento da cincia, por meio de teorias acerca da natureza da luz, da cor e do processo de viso. Os primeiros relatos documentados sobre conhecimento cientfico de natureza qualitativa, para a explicao dos fenmenos naturais, envolvem argumentos filosficos e datam do perodo grego, admitindo que o conhecimento da realidade que nos cerca se faz atravs dos sentidos, por informaes sucessivas, principalmente as visuais, como luzes e cores..
teoria da cor II

-9

Aristteles foi o primeiro a investigar o fenmeno das cores, e concluiu que a matria orgnica a responsvel pela gerao da cor. Acreditava que as cores eram fruto da mistura do branco com o preto. Para ele, o objeto em si no possui a cor, apenas assume um aspecto colorido que pode ser alterado por determinados fatores, como o sol, fumaa ou neblina. Partindo da certeza de que a luz participava do processo da viso, perguntava Plato: Como os deuses encarregados da composio dos corpos mortais fabricaram os olhos? O funcionamento do olho, o processo da percepo visual eram enigmas fascinantes para o homem, que buscava decifrlos com teorias, algumas das quais partiam do princpio de que a viso dependia das coisas, e outras, de que a viso dependia de nossos olhos No sc. V a.C. Leucipo e Demcrito acreditavam que o olho era constitudo de tomos dgua que, como um espelho, refletia tomos de fogo (luz) emitidos pelos objetos luminosos ou iluminados que pairavam soltos no ar. Epicuro afirmava que a superfcie das coisas emitia representaes dessas mesmas coisas que voejavam pelos ares, ou seja, clones formados de matria sutilssima invadiam o olho, levados pelos raios luminosos do sol, das estrelas, da lua e impressionavam a retina causando as imagens, as cores. O olho, bastando estar aberto, acolhia as imagens passivamente. Esta teoria ficou conhecida como Teoria Perceptiva. Surge a Teoria Emissiva, que contrariava a anterior, defendida pelos pitagricos, platnicos e neoplatnicos, onde o olho, como um farol, emitia raios luminosos que se propagavam no espao atingindo os objetos. Deste choque surgia, ento, a sensao visual. Segundo Plato, o fogo que provoca a claridade, o brilho. Definia as cores como uma espcie de chama que escapa dos corpos e cujas partes, se unindo simetricamente com os olhos produzem a sensao. Aristteles em sua lgica questionava: Se os olhos fossem meros espelhos, como explicar que, entre os demais espelhos, sejam os nicos que vem? Se a viso resultasse da luz emitida pelos olhos, como explicar que no tenham poder para ver na escurido? Aliando as duas teorias concluiu que o olho tem a capacidade para ver, mas que depende para isto da luz e que a luz depende do meio para sua propagao, o translcido (gua, ar, ter).
teoria da cor II

- 10

Na Idade Mdia pouco se falou sobre luz e cor. As artes e o pensamento foram sufocados sob as trevas medievais. A sabedoria do passado foi esquecida, condenada pela Igreja como paganismo, a raiz de todo mal. Como as tentaes da carne dependem dos cinco sentidos conduzindo os homens danao eterna, todo conhecimento adquirido por meio dos sentidos, como o estudo da natureza, era considerado uma perverso moral e virtude crist, levando corrupo da alma. As respostas para todas as indagaes da poca eram encontradas na Bblia e a Igreja transformou-se em smbolo de civilizao e ordem social, diante da desordem e decadncia moral que enfraquecia o Imprio Romano. Na Renascena, Leon Batista Alberti, terico das artes visuais, procurou expor os princpios do estudo da cor elaborados na Antigidade por Plnio, de modo claro e ordenado, para facilitar a sua compreenso. Plnio considerava 3 cores principais: o vermelho vivo, a cor da ametista e a cor conchfera (proveniente de moluscos), que so bem prximas das cores que a fsica moderna considera como bsicas. Seus conceitos foram aprofundados, posteriormente, por Leonardo da Vinci Da Vinci aplicou seu excepcional intelecto cincia da viso, da cor e da luz. Imerso em suas sensaes visuais, refletidas em suas pinturas como primeira verdade de todas as coisas, deslumbrou-se com o milagre da viso: No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro? ... a janela do corpo humano, por onde a alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a priso do corpo que, sem esse poder, seria um tormento.... O admirvel necessidade! Quem acreditaria que um espao to reduzido seria capaz de absorver as imagens do universo O olho humano inventava, conquistava e era considerado por ele como o senhor da astronomia, autor da cosmografia, conselheiro e corretor de todas as artes humanas.... o prncipe das matemticas

teoria da cor II

- 11

TEORIA DAS CORES DE LEONARDO DA VINCI Formulaes tericas esparsas contidas em seus escritos, reunidas postumamente no Livro: TRATADO DA PINTURA E DA PAISAGEM SOMBRA E LUZ, que se dirigiam aos pintores da poca, embora suas investigaes no campo da cor j estivessem relacionadas tica, fsica, qumica e fisiologia. Chamo cores simples, quelas que no podem ser feitas pela mescla de outras cores (...). O branco, ........ o pintor no poderia privar-se dele, e por isso, o colocamos em primeiro lugar. O amarelo, o verde, o azul, o vermelho e o preto, vem em continuao. Insistia na incluso do branco e do preto na escala, como nica maneira de se poder revelar a caracterstica do valor da cor, expressa em grau de luminosidade. Com relao aos elementos naturais, diria: O branco eqivale luz, sem a qual nenhuma cor perceptvel; o amarelo representa a terra; o verde a gua; o azul o ar; o vermelho o fogo e o preto as trevas. Leonardo foi o primeiro a demonstrar da forma experimental, que o branco composto pelas demais cores, e afirmava: O branco no uma cor, mas o composto de todas as cores. Descartes definiu a luz como uma forma de presso propagando-se atravs do plenum material e as cores como sensaes que Deus excita em ns, segundo os diversos movimentos que levam esta matria a nossos rgos. Em 1678, Huygens descobre a polarizao da luz. Em 1801, Thomas Young se interessou pelo estudo do processo da viso cromtica. Concluiu que o olho humano apresenta na retina 3 tipos de clulas, cada uma delas responsvel pela viso de uma cor primria (vermelho, verde, azul), e pela combinao delas, podiam ser produzidas todas as outras cores, inclusive o branco. Denominaram de TEORIA DA VISO TRICROMTICA. HERING, discordando dessa teoria, diz que a retina teria os 3 tipos de clulas, sendo cada uma delas responsvel por um par: vermelho-verde, azul-amarelo, preto e branco Newton com os experimentos do disco e dos prismas opostos, demonstrou a sntese da luz, concluindo que a luz branca nada mais era do que o produto da superposio das sete cores do arco-ris.
teoria da cor II

- 12

John Dalton percebeu, ainda jovem, sua cegueira por algumas cores. Em 1798, relatou que ele e seus irmos podiam distinguir no mximo 3 cores: amarelo, azul e violeta. Pesquisou este fenmeno visual, que passou a ser conhecido como daltonismo. Em 1820, Johann Wolfgang Goethe nota em seu TRATADO DAS CORES: Em geral, os humanos experimentam um grande bem estar vista da cor. O olho tem necessidade dela, como ele tem necessidade da luz. Lembremos o reconforto sentido quando, depois de um dia cinza, o sol vem brilhar em um ponto da paisagem e torna as cores visveis... Segundo sua teoria, existiam 6 cores primrias amarelo, verde, azul, violeta, vermelho e laranja que eram vistas sob as condies naturais da luz do dia. A cor era composta de luminosidade ou sombra. No admitia a idia da luz ser uma composio de cores Sua teoria no tinha o amparo da fsica, suscitando uma grande oposio. Considerava a cor como um efeito, que embora dependente da luz, no era a prpria luz. E assentava sua teoria sobre a existncia de 3 tipos de cores: as cores primeiramente como algo que faz parte da vista, so o resultado de uma ao e reao da mesma; em segundo lugar, como fenmeno concomitante ou derivado de meios incolores e, finalmente, como algo que poderamos imaginar como parte integrante dos objetos. As primeiras denominamos fisiolgicas, as segundas fsicas e as terceiras qumicas. Demonstrando que as cores fisiolgicas so produzidas pelo rgo visual, sob ao de uma excitao mecnica, ou como forma de equilbrio e compensao cromtica e influenciadas pela ao do crebro, Goethe fez avanar a caracterizao da cor como sensao que se transforma em percepo. Contrariava Newton, porque no admitia que a luz branca fosse formada pelas diferentes luzes coloridas do espectro. Historicamente, seu maior mrito reside em ter percebido as questes essenciais que abririam caminho s pesquisas, realizando o mais especulativo dos trabalhos escritos at hoje sobre a utilizao esttica da cor, destacando a influncia dos elementos da fsica, qumica, filosofia, fisiologia e psicologia, enquanto que a teoria de Newton tratou apenas a cor como fenmeno fsico.
teoria da cor II

- 13

II.1.2 - Experincia de Newton Energia radiante H inmeras formas de energia, desde os infinitamente pequenos raios csmicos, Raios X, at os raios de calor, de televiso, de rdio estas emanaes so ondas de energia eletromagntica com uma freqncia extremamente rpida (milhes de vibraes/seg.) e freqncias diferentes entre si e invisveis aos nossos olhos. 2

teoria da cor II

- 14

Espectro colorido constitudo de elementos que nada mais so do que ondas de comprimentos diferentes e que impressionando fisiologicamente o olho humano causam sensaes diferentes, limitado em um extremo pela luz vermelha (mais baixo nmero de vibraes/seg. e consequentemente a onda de maior comprimento, pois a freqncia inversamente proporcional ao comprimento de onda) e no outro extremo, pela luz violeta, de mais alta freqncia e portanto, ondas de menor comprimento.

teoria da cor II

- 15

Dados objetivos mais elementares da cor: Uma energia: a luz Um corpo onde a superfcie absorve ou reflete toda ou parte da luz incidente A percepo pelo olho, de uma cor Definitivamente, o que cor? Nada mais do que uma SENSAO.

SENSAO DA COR Elemento fsico (luz) Elemento fisiolgico (olho)

PERCEPO DA COR Elemento fsico (luz) Elemento fisiolgico (olho) Dados psicolgicos

ESTMULOS 1. COR LUZ radiao luminosa visvel que tem como sntese aditiva a luz branca. Sua melhor expresso a luz solar, por reunir de forma adequada todas as cores existentes na natureza. As faixas coloridas que compem o espectro solar, quando tomadas isoladamente, uma a uma, denominam-se luzes monocromticas. 2. COR PIGMENTO substncia material, que conforme sua natureza absorve, refrata e reflete os raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela. a qualidade da luz refletida que determina a sua denominao.
teoria da cor II

- 16

II.1.3 Definio de cor a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso. Seu aparecimento est condicionado existncia de 2 elementos: a luz (objeto fsico, agindo como estmulo); o olho (aparelho receptor, funcionado como decifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou alternando-o atravs da funo seletora da retina). A cor caracterstica de cada corpo, prende-se faculdade que este tem de absorver uma parte da luz incidente e refletir a outra.

teoria da cor II

- 17

II.1.4 Processo da viso O olho tem a misso de dirigir radiaes visveis membrana reticular. Esta recolhe o estmulo fsico (estmulo de cor) e o transforma em excitao fisiolgica. A excitao dirigida por cada um dos receptores da mensagem reticular por meio de fibras nervosas ao nervo tico e por este ao crebro. Na rgio calcarina que est conectada com a crtex cerebral, esta excitao se transforma em uma sensao e esta por sua vez, em viso consciente.

O sistema visual humano o mais complexo de todas as espcies. Dois sistemas distintos operam em conjunto para processar as imagens: Sistema tico formado pelos globos oculares, constitudos de 3 membranas concntricas entre si - esclertica, coride, retina e, por um conjunto de meios diptricos que compreende a crnea, o cristalino, o humor aquoso e o corpo vtreo; Sistema neurolgico composto pelos nervos e pelo crebro. O nervo tico faz a ponte entre a retina e o crebro. Cerca de um dcimo da rea localizada na parte posterior do crtex cerebral se encarrega de selecionar os estmulos, centralizar e comandar os fenmenos da viso de vrias categorias.
teoria da cor II

- 18

O funcionamento do olho humano, semelhante ao de uma cmera fotogrfica, um processo complexo e instantneo, realizado velocidade da luz. OLHO forma esfrica e dimetro = 24mm, revestido externamente por um invlucro branco: esclertica CRNEA parte da frente do olho; transparente e convexa. Devido sua curvatura, atua como lente convexa. HUMOR AQUOSO (cmara anterior do olho) atrs da crnea HUMOR VTREO (cmara posterior do olho) CRISTALINO devido sua curvatura varivel, capaz de projetar na retina com toda exatido, objetos que estejam a diferentes distncias, uns atrs dos outros. IRIS na frente do cristalino, dotada de um orifcio que funciona como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram no olho.
teoria da cor II

- 19

A face interna da esclertica forrada pela coride, constituda por vasos sangneos que alimentam o olho, sendo sua superfcie exterior revestida por uma membrana fotossensvel denominada retina. RETINA camada superior ou pigmentar e inferior ou nervosa, que um desenvolvimento do nervo tico. Na superfcie da retina nota-se a diviso de duas reas compostas pelos elementos fundamentais da percepo visual, os cones e bastonetes. A parte central da retina ou fvea retiniana, constituda pelas fibras nervosas denominadas cones devido sua forma. So responsveis pela viso colorida, e em nmero de 7 milhes. Envolvendo a fvea encontram-se os bastonetes (100 milhes), sensveis s imagens em preto e branco. No fundo do olho, correspondendo parte central da retina, h uma interrupo dos cones e bastonetes, num ponto, denominado ponto cego, correspondente localizao do nervo tico. por esse nervo, que as impresses visuais se transmitem ao crebro. A retina tem a capacidade de se adaptar progressivamente quantidade da luz do ambiente. O processo de sensibilizao da retina pela luz indiscutivelmente a base do fenmeno da viso.

teoria da cor II

- 20

II.2 ASPECTOS QUMICOS Estudo da constituio molecular dos pigmentos, o problema da conservao das cores e de sua resistncia luz, e a preparao das cores sintticas. II.2.1 Classificao das cores CRCULO CROMTICO Diagrama cromtico, baseado na disposio ordenada das cores bsicas e de seus componentes binrios, os quais dividem o crculo em 3, 6, 24 setores ou tons. A ordem da sucesso a mesma do espectro.

10

11

12

teoria da cor II

- 21

COR PRIMRIA OU GERATRIZ Cada uma das 3 cores indecomponveis que, misturadas em propores variveis, produzem todas as cores do espectro: amarelo, magenta e cian. 13 COR SECUNDRIA a cor formada em equilbrio tico por duas cores primrias: vermelho, verde, violeta. 14 COR TERCIRIA a intermediria entre uma cor secundria e qualquer uma das primrias que lhe do origem. 15 CORES COMPLEMENTARES So as cores que mutuamente se neutralizam, resultando no cinza neutro. Opostas no crculo das cores; uma quente e a outra fria. COR PURA Corresponde s diferentes faixas espectrais monocromticas. Cada cor caracterizada fisicamente, por seu comprimento de onda. Chamamos cores puras, s cores no seu mais alto grau de saturao. CORES QUENTES E FRIAS Depende do comprimento de onda dominante. As cores quentes so as de menor comprimento de onda e maior nmero de vibraes/seg.; as cores frias so as de maior comprimentos de onda e menor nmero de vibraes/seg.
teoria da cor II

- 22

II.2.2 Mistura de cores ADITIVA Mistura de luzes coloridas. Luzes primrias: verde, laranja e violeta Mistura de 2 a 2: a cor secundria Mistura das 3: luz branca

16

SUBTRATIVA Mistura de cor pigmento. Cores primrias: amarelo, magenta, cian Mistura de 2 a 2: cor secundria Mistura de 3: preto

17

teoria da cor II

- 23

II.2.3 Caractersticas das cores na percepo TOM ou TINTA Sensao primordial da cor. Variao qualitativa da cor, ligada ao comprimento de onda e sua radiao; Comprimento de onda dominante que d o nome do tom. SATURAO ou INTENSIDADE ou CROMA Pureza ou saturao em relao ao branco. Refere-se ao grau de predomnio de um dos comprimentos de onda em que ela possa ser separada pelo prisma. LUMINOSIDADE ou VALOR ou BRILHO Em relao ao preto ou cinza. Montante de energia fsica existente na luz. A intensidade ou brilho diz respeito maior ou menor iluminao que incide sobre a superfcie.

18

19

20

teoria da cor II

- 24

21

22

Tom rompido Quando a pureza da cor atenuada pela mistura em uma determinada proporo, de sua complementar. Misturadas em quantidades oticamente iguais, duas cores complementares criam um cinza.

23
teoria da cor II

- 25

INDICE DAS ILUSTRAES

FOLHA 5 Figura 1 Crculo cromtico das especialidades Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 14 FOLHA 14 Figura 2 Oscilaes eletromagnticas (radiaes) Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 41 Figura 3 Espectro tico Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 14 FOLHA 15 Figura 4 Refrao do raio de luz branca Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 43 Figura 5 Subdiviso da luz branca Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas FOLHA 17 Figura 6 A luz refletida nos pigmentos Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 31 FOLHA 18 Figura 7 Mecanismo da viso Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 15 FOLHA 19 Figura 8 Seo transversal do olho Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 23 Figura 9 Seo transversal da retina Fonte: Color: Origem, Metodologia Sistematizacin, Aplicacin pg. 26 FOLHA 21 Figura 10 Crculo cromtico em 24 partes segundo Ostwald Fonte: Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 69 Figura 11 Crculo cromtico Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 52 Figura12 Crculo cromtico Fonte: Le Harmonie del Colore pg. 98 FOLHA 22 Figura 13 Cores Primrias Fonte: Le Harmonie del Colore pg. 97 Figura 14 Cores Secundrias Fonte: Le Harmonie del Colore pg. 97 Figura 15 Cores Tercirias Fonte: Le Harmonie del Colore pg. 97

teoria da cor II

- 26

FOLHA 23 Figura 16 Mistura aditiva Fonte: : Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 77 Figura 17 Mistura subtrativa Fonte: : Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin pg. 79 FOLHA 24 Figuras 18, 19, 20 Tons com mistura de cinzas, variao do tom, variao de saturao Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 57 FOLHA 25 Figura 21 Circulo de Harmonizao (tons e valores) Fonte: Da cor cor inexistente pg. 154 Figura 22 Circulo de Harmonizao (tons e valores) Fonte: Da cor cor inexistente pg. 155 Figura 23 Tom rompido Fonte: Da cor cor inexistente pg. 149

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1979 GARAU, Augusto - Le Harmonie del Colore. Milano: Ulrico Hoepli Editore S.p.A, 1999 KPPERS, Harald Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin. Caracas: Editorial Lectura, 1973 PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977

teoria da cor II

- 27

II.2 .4 FORMAS DE REPRESENTAO Todos os matizes cromticos de uma cor esto entre o branco do papel e a saturao plena da cor. A possibilidade de variao de uma cor bsica subtrativa unidimensional. No se pode ilustrar de modo unidimensional as possibilidades de mistura de duas cores. Uma segunda cor, supe a segunda dimenso. a) bidimensional 1

2 1671 Quadro das cores de Athanasius Kirchner 1745 Tringulo das cores de Tobias Mayer

Estrela das cores de Johannes Itten

teoria da cor III

-3

b) tridimensional esfera, cubo, etc. Para ordenar as 3 dimenses da cor, necessrio um sistema tridimensional. 1885 cubo das cores de Charpentier 1952 cubo das cores de Hickethier

8
teoria da cor III

-4

1810 - Esfera das cores de Philippe Otto Runge

1915 Duplo cone de Wilhelm Ostwald

10

1728/77 Pirmide de Heinrich Lambert 1745 Dupla pirmide de Tobias Mayr

11

12

teoria da cor III

-5

1910 - Cilindro de Prase 1958 - Romboedro de Harald Kuppers 1962 - Manfred Richter - DIN 6164

13

14

15

Slido de Munsell

16

teoria da cor III

-6

1931 Sistema IBK ou Sistema CIE (Comission Internationale de lEclairage)

17

18

19

20

teoria da cor III

-7

II.2.5 COMBINAO E HARMONIA DAS CORES HARMONIA DAS CORES Harmonizar compor, construir um conjunto, onde todas as cores, compostas umas em funo das outras, contribuem para form-lo. Significa equilbrio, simetria de foras. Duas ou mais cores so harmoniosas, quando elas resultam numa mistura cinza neutro O principio fundamental da harmonia deriva da lei das complementares exigido pela fisiologia. Harmonia na msica, a unio dos sons acordes, a combinao entre os que integram um esquema. As cores so para um pintor (artista, arquiteto, etc.) o que as notas so para a msica. A natureza nos d uma sbia lio na harmonizao das cores, deixando as puras e fortes para os pequenos acentos e harmonizando as reas menores com cores pouco saturadas e com variaes outras. As grandes massas de uma paisagem so gradaes baixas, matizes sutis, cinzas e castanhos. Os pequenos acentos de cores puras que animam o conjunto ou esquema, so flores, insetos, pssaros, etc. Portanto, no se deve procurar o efeito isolado da cor, mas o esquema agradvel do qual ela participa, porque em nossa organizao esttica, as cores, alm dos fatores de beleza e atrao, exercem ao estimulante to importante como a luz do sol. A Natureza, a harmonia das harmonias, oferece ao homem o espetculo das cores. Todos olham as cores de maneira idntica, porm sentem-nas de formas diferentes. Da, a diversidade de sua interpretao pelo homem. Segundo GEORGES PATRIX A cor a msica do silncio. JOHN LOCKE, filsofo, em 1690 contava sobre um cego: Depois de ter quebrado a cabea para compreender como eram os objetos visveis, para entender esses nomes de luzes e cores.... finalmente compreendeu o que significava o vermelho escarlate... era como o som de uma trombeta. OTSWALD dizia: Harmonia ordem; ordenar os valores cromticos de uma composio, segundo determinadas propores entre tom e superfcie, entre poder expressivo e significado.

teoria da cor III

-8

JUAN VERANI chama de composio harmnica, aquela em que cada uma das cores tem uma parte de cor comum a todas as demais; composio contrastante, a que se realiza entre cores que no tem nada em comum. A msica proporciona a melhor analogia para a cor (tambm compartilham o vocabulrio com termos como harmonia e tom) e a atribuio das cores aos sons, no pouco comum entre pintores e msicos. Uma boa harmonia simplesmente uma construo colorida adequada em relao ao tempo e ao espao, portanto, em relao ao homem, que num determinado lugar e momento, vive estas duas dimenses. A arte, o resumo de uma sociedade e de seu tempo no Tempo.

21

teoria da cor III

-9

ACORDES CONSONANTES E DISSONANTES Uma cor combina com outra por afinidade, semelhana, aproximao, etc., ou por contraste, dessemelhana, oposio, etc. Segundo ISRAEL PEDROSA, podemos classificar as harmonias em: a) HARMONIA CONSONANTE Afinidade de tons entre si, pela presena de uma cor geratriz comum, que participa de maneira varivel na estrutura de todas elas. b)HARMONIA DISSONANTE Dois tons que se complementam formam sempre uma dissonncia. c) HARMONIA ASSONANTE Larga escala harmonizada (acorde mltiplos), em que vrias cores tnicas se eqivalem em nvel de saturao e criam, por semelhana ou aproximao estrutural um acorde tnico, valorizado pela organizao e qualidade de outros acordes que funcionam como cor dominante e de passagem. De um modo geral pode-se dizer que: todos os pares de complementares, todos os acordes triplos onde as cores sobre o crculo cromtico dividido em 12 partes iguais se encontram em relao formando um tringulo equiltero ou issceles, ou acordes qudruplos formando um quadrado ou um retngulo, so harmoniosos.

22

teoria da cor III

- 10

A harmonia das cores dividida em duas categorias: Harmonia das cores relacionadas So as combinaes entre cores que possuem em sua composio uma parte bsica da cor comum a todas. Podem ser subdivididas em: -Esquema harmnico neutro (escala acromtica): composto pelo cinza formado pela mescla do branco e preto.

23

-Esquema harmnico monocromtico: formado por uma nica cor, com diferentes valores de tom ou saturao, em intervalos iguais ou no, da escala monocromtica.

24

teoria da cor III

- 11

-Esquema harmnico anlogo: combina-se normalmente, at 3 cores vizinhas no crculo das cores.

25

Harmonia das cores contrastantes So combinaes de cores totalmente diversas entre si, todas na mesma tonalidade, ou com tons diferentes entre as prprias cores. As combinaes usadas com maior freqncia so as de cores complementares. -Esquema harmnico complementar: formado por matizes diretamente opostos entre si no crculo das cores.

26

-Esquema de complementares divididas: o contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles substitudo por duas cores adjascentes.

27

teoria da cor III

- 12

-Esquema harmnico anlogo complementar ou duplo complementar: composto por duas cores anlogas combinadas com a complementar de uma delas ou de ambas.

28

-Esquema de trios harmnicos: so esquemas formados por um grupo de 3 cores primrias ou secundrias ou tercirias, coincidindo com os vrtices de um tringulo equiltero ou issceles, que gira sobre o centro do crculo das cores.

29

-Esquema de quartetos, quintetos, sextetos: esquemas de quatro, cinco, seis e at sete cores, utilizando o mesmo princpio dos esquemas de trios harmnicos.

30

teoria da cor III

- 13

Elementos da composio cromtica Cor dominante aplicada nas superfcies com maior dimenso Cor tnica complementar dominante, usada em detalhes Cor intermediria realiza a transio entre a tnica e a dominante, atenuando a oposio entre as mesmas. As cores dominante, tnica e intermediria, quando aplicadas adequadamente, proporcionam equilbrio, ritmo, proporo e destaques, que so elementos fundamentais para uma perfeita harmonia EQUILBRIO Estabilidade ou compensao entre os vrios aspectos que se relacionam, como os valores e intensidades das cores, e as extenses das superfcies onde so aplicadas. O equilbrio regido pela lei de reas ou de fundos. O equilbrio de uma composio cromtica proporciona ao ambiente uma atmosfera de ponderao e tranqilidade. PROPROO Significa a relao entre as distintas partes e de todas com o conjunto. Uma proporo adequada alcanada a partir de um esquema em que haja variedade, segundo uma ordem de valores, cores e extenses. Em uma composio deve existir uma cor dominante ou principal, que tem a finalidade de anular a desproporo e evitar a desorganizao do esquema. RITMO um elemento que intervm na disposio do esquema, com o intuito de conduzir o olhar do indivduo de uma cor outra, de modo confortvel, por meio de uma sucesso ordenada de matizes. Uma composio pode ser considerada rtmica quando os matizes, tons, tonalidade, nuanas ou valores neutros se repetem, com sentido de equilbrio e variedade harmnica. DESTAQUES OU ACENTOS reas focais, que tem a funo de chamar ateno para quebrar a monotonia do esquema. Pode ser obtido por meio de contrastes de valor ou domnio de uma cor, que pode ou no sofrer variaes de valor e intensidade.
teoria da cor III

- 14

II.2.6 CONTRASTES DAS CORES A luz nos permite a observao das coisas da natureza atravs dos efeitos cromticos e entre os quais, o contraste. Tudo o que ns podemos perceber pelos nossos sentidos, se efetua por comparaes. Fala-se em contrastes, quando se pode constatar entre dois efeitos de cores que se compara, diferenas ou intervalos sensveis. Quando estas diferenas atingem um mximo, fala-se de contrastes de oposio ou polares. No campo fisiolgico das sensaes cromticas, as influncias que algumas cores exercem sobre outras ao serem percebidas, so de grande importncia para o problema das relaes cromticas. 1 CONTRASTE DE TOM o mais simples. No exige grandes esforos da viso, porque, para o representar, possvel utilizar qualquer cor pura e luminosa. A fora de expresso deste contraste diminui medida que as cores utilizadas se afastam das 3 primrias. Quando so separadas por branco ou preto, suas caractersticas particulares so ainda mais postas em relevo. O contraste mais forte proporcionado pelas cores bsicas, sem modulaes intermedirias. necessrio ter a precauo de prevalecer apenas uma cor como dominante (em extenso, intensidade ou saturao), atenuando as outras com branco ou preto ou em menor extenso espacial.

31

teoria da cor III

- 15

2 CONTRASTE CLARO-ESCURO A luz e as trevas, o claro e o escuro so contrastes polares e tem importncia fundamental para a vida humana e toda a natureza. O nmero das gradaes de cinza diferentes depende da acuidade do olho e do grau de sensibilidade de cada indivduo. Os valores claro-escuro de uma cor pura, se modificam segundo a intensidade da iluminao.

32

33

teoria da cor III

- 16

3 CONTRASTE QUENTE-FRIO Correlao entre cor e temperatura As radiaes vermelhas do espectro tem efeitos trmicos em contraste com as radiaes azuis. O laranja e o cian, constituem a polaridade termocromtica. So cores diametralmente opostas no crculo das cores. Um dos mais importantes efeitos do contraste termocromtico, prende-se ao fato, que o vermelho aproxima, enquanto que o cian se afasta. o efeito da diferena de planos, sem a necessidade da utilizao da perspectiva.

34

35

36

teoria da cor III

- 17

4 CONTRASTE DE COMPLEMENTARES provado fisiologicamente que para uma determinada cor, nosso olho exige a complementar, e se ela no dada, ele a produz. As cores complementares utilizadas segundo propores corretas, criam um efeito esttico e slido. Cada cor conserva sua luminosidade, sem modificaes. A realidade e o efeito das cores complementares so idnticos. Cada par de complementares tem caratersticas prprias.

37

teoria da cor III

- 18

5 CONTRASTE SIMULTNEO Produzido pela influncia que cada tom exerce, reciprocamente nos outros, ao se justapor.

38

39

teoria da cor III

- 19

40

41

teoria da cor III

- 20

6 CONTRASTE DE QUALIDADE Grau de pureza ou de saturao das cores (qualidade das cores). O contraste de qualidade, a oposio entre uma cor saturada e luminosa, e uma cor terna e sem brilho. As cores do prisma, resultantes da refrao da luz branca, so fortemente saturadas e de extrema luminosidade.

42

43

44

teoria da cor III

- 21

7 CONTRASTE DE QUANTIDADE Ligao de grandeza ou quantidade de duas ou mais cores, em propores harmnicas. Valores estabelecidos por Goethe: Amarelo 3 Laranja 4 Vermelho 6 Violeta 9 azul 8 verde 6 Complementares amarelo violeta 1/4:3/4 laranja cian 1/3:2/3 magenta verde 1/2:1/2

45

teoria da cor III

- 22

FOLHA 3 Figura 1 Tabela de cores em duas dimenses de Athanasius Kircher Fonte: Le Cube des Couleurs pg. 15 Figura 2 Tringulo das cores de Tobias Mayer em duas dimenses Fonte: Le Cube des Couleurs pg. 15 Figura 3 Estrela das cores em 12 partes Fonte: LArt de la Couleur pg. 67 FOLHA 4 Figura 4 As 3 dimenses da cor Fonte: Le Cube des Couleurs pg. 10

INDICE DAS ILUSTRAES

Figura 5 Cubo das cores ( cores primarias, secundarias, branco e preto) Fonte: Le Cube des Couleurs pg. 12 Figura 6 Faces externas do Cubo das cores Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 98 Figura 7Cubo das cores Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 62 Figura 8 Cubo das cores Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 62 FOLHA 5 Figura 9 Esfera das cores Fonte: LArt de la Couleur pg. 68 Figura 10 Duplo Cone de Ostwald Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 59 Figura 11 Pirmide de Heinrich Lambert Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 115 Figura 12 Dupla Pirmide de Tobias Mayr Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 115 FOLHA 6 Figura 13 Cilindro de Prase Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 115 Figura 14 DIN 6164 de Manfred Richter Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 115 Figura 15 Romboedro de Harald Kuppers Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 115 Figura 16 Slido de Munsell Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 60

teoria da cor III

- 23

FOLHA 7 Figura 17/18 Sistema CIE Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 110/111 Figura 19/20 Tringulo CIE Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Graficas pg. 56 e 63 FOLHA 9 Figura 21 Escalas cromticas Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 161 FOLHA 10 Figura 22 Esquemas Harmnicos Fonte: LArt de la Couleur pg. 22 FOLHA 11 Figura 23 Esquema Harmnico Neutro Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 71 Figura 24 Esquemas Harmnicos Monocromticos Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 72 FOLHA 12 Figura 25 Esquema Harmnico Anlogo Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 179 Figura 26 Esquema Harmnico Complementar Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 179 Figura 27 Esquema de Complementares Divididas Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 179 FOLHA 13 Figura 28 Esquema Harmnico Duplo Complementar Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 180 Figura 29 Esquema de Trios Harmnicos Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 180 Figura 30 Esquemas Harmnicos de 4, 5, 6 cores Fonte: Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar pg. 180 FOLHA 15 Figura 31 Contraste de Tom Fonte: LArt de la Couleur pg. 35

teoria da cor III

- 24

FOLHA 16 Figura 32 Contraste Claro-Escuro Fonte: LArt de la Couleur pg. 39 Figura 33 Valores de Luminosidade Fonte: LArt de la Couleur pg. 43 FOLHA 17 Figura 34 Contraste Quente-Frio Fonte: LArt de la Couleur pg. 46 Figura 35 Predomnio das cores quentes Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 88 Figura 36 Predomnio das cores frias Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 89 FOLHA 18 Figura 37 Contraste das Complementares Fonte: LArt de la Couleur pg. 51 FOLHA 19 Figura 38 Contraste Simultneo Fonte: LArt de la Couleur pg. 53 Figura 39 Contraste Simultneo Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 168 FOLHA 20 Figura 40 Contraste Simultneo Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 170 Figura 41 Justaposio de Cores Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 171 FOLHA 21 Figura 42 Contraste de Qualidade Fonte: LArt de la Couleur pg. 57 Figura 43/44 Contraste de Qualidade Fonte: Da cor Cor Inexistente pg. 202 FOLHA 22 Figura 42 Contraste de Quantidade Fonte: LArt de la Couleur pg. 61

teoria da cor III

- 25

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1979 GOMES, Maria Clara de Paula - Luz e Cor: Elementos para o Conforto do Ambiente Hospitalar. Hospital Loureno Jorge, um estudo de Caso. Rio de Janeiro: FAU/UFRJ, 1999 HICKETHIER, Alfred Le Cube des Couleurs. Paris: H. Dessain et Tolra Editeurs, 1969 ITTEN, Johannes LArt de la Couleur. Paris: H. Dessain et Tolra Editeurs, 1973 KPPERS, Harald Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin. Caracas: Editorial Lectura, 1973 PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977

teoria da cor III

- 26

II 3 FISIOLGICOS Preocupam-se com a participao das cores nos processos visuais e com os efeitos da energia radiante visvel no nosso sistema visual (olho e crebro) viso de claro- escuro e mistura de cores. Experincias realizadas com luzes coloridas: Uma famlia de 5 pessoas colocada durante uma recepo em luz vermelho-laranja, apresentou. - tempo de adaptao de 2 a 8 minutos, com fadiga ocular, muito semelhante cefalia. - dificuldade de precisar a cor da iluminao real qual o olho estava adaptado; as sombras, no lugar de serem negras, eram verde escuro. - durante a refeio as iguarias pareciam ter um aspecto muito desagradvel. Nos ateliers de fotografia da firma Lumire, antigamente banhados com a luz vermelha manifestavam-se incidentes desagradveis entre o pessoal, que cessaram com a modificao por uma luz verde. Wagner, no compunha bem, se no tivesse uma luz vermelha. Seu entusiasmo criador, parecia muito ento, com uma hiperexcitao. Para suas frias, os indivduos procuram o repouso do azul do mar ou o efeito equilibrante do verde O vermelho, mesmo para aqueles que apreciam a cor, no proporciona tranqilidade; seu dinamismo e efeito excitantes so violentos. Poucas semanas aps a pintura em vermelho de um escritrio, estourou uma greve pela primeira vez neste estabelecimento. Em New Jersey, por ocasio da pintura da fachada de um imvel em amarelo vivo, com oposio de letras pretas e vermelhas, uma queixa coletiva do quarteiro foi entregue s autoridades competentes. O texto justificava que o choque das cores constitua um perigo para a sade moral e fsica dos habitantes. O efeito psico-fisiolgico das cores sobre o mal de mar, e sobretudo sobre o mal de ar: entrevistas mostraram que os marrons e os amarelos so mais desfavorveis a este respeito que os verdes ou os azuis, que acalmam ou previnem as nuseas. Os efeitos fisiolgicos ou psicofisiolgicos da cor sobre os seres vivos so tais, que permitiram o estabelecimento da cromoterapia, que rica de toda uma tcnica estabelecida sobre a base de numerosos trabalhos.

teoria da cor IV

-3

CROMOTERAPIA um tipo de medicina vibracional, ou energtica. uma abordagem curativa, que se fundamenta na viso einstiniana, que compreende matria e energia como sendo uma coisa s, e considera o ser humano como um organismo multidimensional, constitudo de sistemas fsico/celulares, em interao dinmica com complexos campos energticos reguladores. Conceitua a doena como um desequilbrio energtico, e procura curla manipulando os campos energticos sutis e injetando energia no corpo por meio de luzes coloridas.

A cromoterapia pode ser empregada atravs de diferentes tcnicas: ingesto de alimentos coloridos. ingesto de comidas irradiadas com uma determinada cor. ingesto de gua solarizada acondicionada em recipientes de vidro colorido. banhos com gua de cores variadas. banho de sol sob filtros coloridos. visualizao mental de cores, mtodo de respirao onde se imagina inalar e exalar ar colorido, meditao com cor. irradiao de uma seqncia de cores em partes especficas do corpo por meio de lmpadas coloridas.

teoria da cor IV

-4

A terapia pelas cores pode ser administrada no indivduo de modo tpico, quando os raios luminosos, aplicados diretamente sobre a pele, tem a capacidade de atingir a camada hipodrmica; de modo direto, quando a luz aplicada a uma distncia mdia de 30cm do corpo, afetando a derme, e, por fim, de forma indireta, quando a luz incidente nas superfcies coloridas das paredes, piso e teto so refletidas sobre a camada superficial da pele do homem, que sofre seus efeitos, de modo moroso, por tempo prolongado. Ao teraputica das cores foi o objeto de trabalhos numerosos e variados. Foi sobretudo a luz vermelha que reteve a ateno, tendo sido utilizada pelos mdicos da Idade Mdia, chineses e ocidentais, no tratamento da varola e outras infeces com exantema, tais como a escarlatina, rubola, varicela, e tambm, para o tratamento de certas doenas da pele. Em Rosa Medicina, pode-se ler que o mdico John Gaddesden fez envolver de panejamentos vermelhos e viver num quarto vermelho, o filho do rei de Inglaterra, Eduardo III. Este mesmo mtodo teraputico foi aplicado com sucesso, para o imperador Carlos V. Outras luzes coloridas tambm foram consideradas: a ao analgsica da uma luz filtrada por um vidro azul ou violeta para o tratamento das nevralgias muito antigo, e foi confirmado no incio deste sculo, por terapeutas alemes e russos. Os raios vermelhos e amarelos deram interessantes resultados nas crianas apticas e anmicas, e se manifestaram por um aumento no nmero de glbulos vermelhos, com aumento de peso e tendncia atividade. A luz verde foi utilizada no tratamento de doenas nervosas e de perturbaes psicopticas. O azul que repousa e acalma mais especialmente reservado aos hiperexcitados e aos atormentados. Seu papel parecia ser importante nos asilos de alienados. O azul favorvel num quarto de dormir, numa sala de operao, quartos de doentes atacados de obsesses ou de idias fixas. A luz laranja se mostrou favorvel digesto. O uso de lentes vermelhas podia facilitar em certos casos, as performances de atletas do ponto de vista do descanso e da resistncia. O uso de lentes verdes foi admitido, como tendo um papel calmante e equilibrante. Entretanto, obtm-se maior eficcia, com os banhos de luz colorida.
teoria da cor IV

-5

Banhos de luz colorida O efeito fisiolgico e teraputico de uma luz bem filtrada, bem mais importante do que o de uma luz mais extensa no espectro. Experincia: Num hospital onde se deveria realizar uma experincia de tratamento com luzes coloridas, as paredes dos quartos foram pintadas da mesma cor que os vidros das janelas; para favorecer a ao da luz solar, houve o cuidado de colocar no quarto o maior nmero de janelas possvel, de modo que ele pudesse receber diretamente a luz nas diferentes horas do dia. As experincias deram excelentes resultados. aps 3 horas passadas no quarto vermelho, um doente afetado por um delrio taciturno tornou-se alegre e sorridente; no dia seguinte de sua entrada no mesmo quarto, um manaco que recusava absolutamente se alimentar, pediu o caf da manh ao se levantar e comeu com uma avidez surpreendente. no quarto de vidros azuis, foi colocado um manaco muito agitado, mantido com a camisola; menos de uma hora depois, estava muito mais calmo. um louco foi colocado num quarto com vidros violeta; no dia seguinte, este doente pediu para ser reenviado para casa, ele estava curado. Ele deixou o asilo, estava feliz e continuou sempre bem de sade. Os raios violeta so, entre todos os outros, os que possuem os raios eletro-qumicos mais intensos; a luz vermelha tambm muito rica em raios calorficos; a luz azul, ao contrrio, desprovida de raios calorficos, qumicos e eltricos. Efeitos da luz sobre o corpo humano Efeitos das tres componentes do espectro eletromagntico, regio da luz visvel e regies adjacentes de infra vermelho e ultra violeta, que afetam o organismo humano atravs da radiao na pele e da luz que penetra pelos olhos. Radiao ultravioleta efeitos actnicos sobre a pele, eritema ou avermelhamento da pele, produo de vitamina D e efeitos fisiolgicos de natureza geral Radiao luminosa visvel ativao da glndula pineal, efeitos endcrinos e autnomos, conduo dos ritmos circadianos, efeitos na eficincia e fadiga, correlao entre os aspectos cognitivo, comportamental e emocional Radiao infravermelha ao de aquecimento sobre a pele, vasodilatao dos vasos sangneos, em particular das artrias, influncia na temperatura corporal, influncia do desempenho fsico e mental devido temperatura corporal, sensaes de frio, calor e dor.
teoria da cor IV

-6

Os ciclos da luz e os ritmos circadianos do ser humano As variaes rtmicas e cclicas da luz influenciam vrios aspectos do bem estar fsico e emocional do ser humano, ajustando-o a ciclos fixos de tempos dirios, mensais e anuais, segundo uma relao entre a Terra, o Sol e a Lua. A transio dos ciclos da luz origina uma policromia, que tem como funo harmonizar a natureza, individualizando, de forma nica, tudo o que existe no Universo. A rica variao de gamas de cores organiza, diferencia e combina a diversidade de exemplares da fauna, flora, minerais e vida humana. Estes processos cclicos de luz e cor influenciam o ser humano e, por isso, seu organismo e humor no so os mesmos na parte da manh, da tarde ou da noite, bem como no inverno e vero. H 20 anos atrs Jrgen Aschoff observou este fenmeno, e concluiu que isto se deve a existncia, em todos os seres vivos, de um relgio interno biolgico, sincronizado com a periodicidade do claro-escuro, que gera uma cadeia de ritmos funcionais, denominados ritmos circadianos. Ritmo uma srie de fatos que se sucedem atravs do tempo, com a mesma ordenao e intervalo. A palavra circadiano oriunda do latim circa, que significa sobre, e dies, que significa um dia. Portanto, ritmo circadiano pode ser definido como sendo uma periodicidade ou ritmia de um certo nmero de funes fisiolgicas, bioqumicas e comportamentais que entre si so dependentes e correspondem a alteraes rtmicas naturais verificadas no meio ambiente, sendo mais importante para o ser humano o ciclo do nascer e do por do sol, que significa a presena ou ausncia de luz. A luz considerada como o sincronizador mais importante dos ritmos circadianos. Sem o conhecimento dos perodos de claro/escuro, o indivduo tem um ciclo de adormecer/acordar livre com um leque de periodicidade que vai das dezesseis s cinqenta horas, o que indica que o controle deste ciclo subjetivo. a glndula pineal, localizada no centro do crebro e regulada pelas mudanas de luz ambientais e pelo campo eletromagntico da Terra, que informa ao corpo a durao da luz do dia de acordo com a estao do ano, planejando e ajustando todas as funes do organismo, sincronizando-as e harmonizando-as com o meio ambiente.
teoria da cor IV

-7

A disposio orgnica para resistir a infeces e doenas, tambm influenciada pelas horas do dia e pelas estaes. Por exemplo, os problemas cardacos, acontecem em conformidade com os ciclos circadianos da presso arterial, taxa de batimentos cardacos, alguns hormnios e do consumo de oxignio, sendo freqentes noite ou de manh cedo, momentos em que as artrias se encontram menos flexveis. Pelo mesmo motivo, as crises de asma acontecem noite ou de manh cedo, devido predisposio rtmica dos pulmes e vias respiratrias de realizarem suas funes com maiores dificuldades nas horas escuras. No perodo de inverno, algumas pessoas experimentam profundas mudanas de temperamento e passam por srios problemas de depresso que, nos casos mais graves, podem levar ao suicdio. Esta depresso de inverno conhecida como SAD Desordem afetiva sazonal, um distrbio emocional cclico, que desaparece na primavera. Os portadores desta desordem padecem de falta de luz, pois, nos dias de inverno, sua intensidade no suficiente para ativar ou cessar a produo de melatonina pela glndula pineal. Uma terapia base de luz brilhante com 2500 lux (lmpadas fluorescentes de espectro total de 40 watts), documentada cientificamente, usada no meio psiquitrico como opo de tratamento da SAD, apresentando uma eficcia de 80%. A terapia de luz brilhante tambm benfica para acertar o relgio biolgico de pessoas sujeitas aos sintomas relacionados ao JET LAG (perturbao que acomete quem faz uma viagem atravessando vrios meridianos e chega a algum lugar com o fuso horrio muitas horas atrasado ou adiantado). Luz sade, e segundo um ditado italiano: casa onde no entra o sol entra o remdio. A farmacologia sabe que a reao dos indivduos aos remdios varia com as horas do dia, e que uma menor dose de remdio no momento mais adequado significa menos efeitos colaterais. Manhke exemplifica: Para diminuir dor de cabea trs plulas so necessrias durante a manh, entretanto, apenas uma noite, capaz de produzir o mesmo efeito.
teoria da cor IV

-8

Luz natural/ Luz artificial A luz natural do dia, o que nos chamamos por definio de luz branca. essencialmente varivel; nos chega atravs de uma espessura de ar varivel segundo as segundo as horas do dia, mais ou menos carregada de vapor dgua, de poeira, de gs carbnico, segundo as latitudes e o estado do cu. Varivel em quantidade e dando iluminao que pode ir de alguns lux de luz sombra, a 80 a 100 000 lux em pleno sol, a luz do dia varia tambm em qualidade: ela mais vermelha de manh e tarde, mais azul ao meio dia; ela tambm mais vermelha no inverno que no vero.

teoria da cor IV

-9

As investigaes cientficas sobre os efeitos da luz do sol (espectro total) no organismo humano comprovaram sua importncia para a sade e crescimento dos seres vivos. O pesquisador John Ott realizou estudos que demonstraram que a exposio prolongada de plantas, flores e ratos luz artificial influenciava negativamente seu crescimento e alterava, de forma considervel, o padro de comportamento dos animais, causando desvios de conduta e hiperatividade. Atestou a influncia da luz na fisiologia bsica do ser humano. Dr. F. Hollwich e sua equipe demonstraram o efeito estimulatrio da luz, que se realiza por vias distintas: caminho neural, pelo qual o fotoestmulo ativa a glndula pituitria (hipfise) caminho tico, por onde se processa a viso. Foi constatado que a exposio luz artificial, que apresenta grandes desvios espectrais em relao ao espectro da luz natural, proporciona a liberao de grande quantidade de hormnios do stresse. No entanto, estes efeitos orgnicos no acontecem sob luz artificial de espectro total, que simula a luz solar. Este problema foi detectado, de modo intensificado, em tripulao de submarino. Surgem sintomas como: desordens do sono, enfraquecimento do sistema imunolgico, depresso, neuroses, aumento de presso arterial, problemas cardacos e de circulao, problemas musculares e de articulaes, obesidade, entre outros. Portanto, a luz afeta no s a eficincia mas, tambm, a sade do homem. Um indivduo para ser eficiente necessita ser saudvel, e deste modo, no basta prover o ambiente com uma iluminao que atenda apenas os princpios bsicos da ergonomia visual, como contraste e brilho. extremamente importante que se d ateno qualidade espectral da luz especificada. A qualidade de uma fonte luminosa especificada determinando-se 4 caractersticas fundamentais: Eficincia luminosa Relao entre o fluxo luminoso total emitido pela fonte luminosa e a potncia por ela absorvida. Curva espectral A caracterstica do espectro, que faz com que uma luz aparente ser amarelada, azulada, esverdeada. A curva espectral possbilita especificar a lmpada que melhor destaque uma determinada cor ou um conjunto de cores. ndice de reproduo de cores (IRC) O ICR indica, por meio de uma escala percentual (0 a 100), o efeito produzido pela luz de uma fonte luminosa artificial, na aparncia de uma pessoa ou de um objeto colorido, em comparao ao efeito produzido nos mesmos pela luz natural. Temperatura da cor (Tc) ou aparncia de cor um termo criado para descrever a cor da luz emitida por uma fonte natural.
teoria da cor IV

- 10

Qualidades da cor na iluminao natural e artificial A cor da luz varia com o tipo de fonte. Deve ser especificada de modo a causar uma influncia positiva e para atender s exigncias das atividades exercidas no ambiente, principalmente em tarefas onde a cor um ponto crtico. Os efeitos da cor luz sobre a cor pigmento importante estar ciente de quais so os efeitos resultantes da qualidade de iluminao sobre as cores das paredes e da pele do ser humano, assim como da projeo de uma luz colorida sobre a cor dos objetos, para que no haja interpretaes erradas das cores, por questo de segurana e conforto psicolgico.

Efeitos da iluminao sobre as cores das paredes

Cor das paredes Fluorescente luz do dia Amarelo esverdeado Azul esverdeado: preferido Verde amarelado Azul-verde claro: preferido Cor de pssego Bom: ligeiramente rosado Rosa plido Rosa: lvido Palha Acinzentado: frio Ouro (creme escuro) Cinzento: desbotado Creme forte Vermelho Azul forte Rosa escuro Amarelo forte Azulado: excelente Levemente azulado: bom Vivo: bom Azulado Azulado: desagradvel Fluorescente branco Verde cinza Verde cinza Normal: um pouco frio Amarelado Amarelado Ligeiramente esverdeado Acentuado: excelente Amarelado: bom Mais rico: bom Amarelado vivo Incandescente Fluorescente branco orqudea (100w) Ligeiramente cinza Amarelado azul: desbotado Amarelado verde: Ligeiramente cinza plido Normal: Normal: similar ao branco ligeiramente rosado Amarelado Rosa normal intenso Creme: bom Amarelo: forte Creme: bom Creme: bom Ligeiramente cinza: bom Quente: bom Azul intenso preferido Vivo preferido Ligeiramente cinza: bom Amarelado: aceitvel Amarelado: bom Acinzentado Amarelado Avermelhado

teoria da cor IV

- 11

Modificao das cores dos objetos, por efeito da iluminao colorida

Cor do objeto Branco Negro Cinza Violeta Azul escuro Azul claro Verde escuro Verde claro Amarelo Laranja Vermelho Prpura Rosa Cor da luz violeta azul verde amarelo Verde Amarelo Violeta Azul Violeta escuro Azul escuro Verde escuro Amarelo escuro Violeta sombrio Azul sombrio Verde sombrio Amarelo sombrio Azul Cinza Violeta Azul violeta Azul violeta Azul Verde azul Cinza Violeta Azul Verde azul Amarelo sombrio Verde Amarelo esverdeado Negro azul Verde azul Azul sombrio Verde azul Verde Amarelo esverdeado Negro Verde cinza Amarelo esverdeado Amarelo Negro Cinza escuro Amarelo esverdeado Amarelo alaranjado Negro vermelho Prpura escuro Castanho Laranja Negro Vermelho sombrio Violeta Azul Violeta sombrio Azul sombrio Negro verde vermelho laranja Laranja Laranja escuro Laranja sombrio Prpura vermelho Azul cinza Cinza Negro esverdeado Amarelo esverdeado Amarelo alaranjado Laranja Escarlate Vermelho sombrio vermelho vermelho Vermelho Vermelho escuro Vermelho sombrio Vermelho negro Prpura Violeta Negro Vermelho sombrio Vermelho alaranjado Vermelho Vermelho Vermelho sombrio vermelho

teoria da cor IV

- 12

Relao cor-luz Uma superfcie nos parece vermelha em luz branca, porque ele reflete mais o vermelho que as outras cores. Sob luz vermelha, esta mesma superfcie nos parecer clara, sem que se possa dizer se ela vermelha ou branca. Mas, se iluminamos esta superfcie com luz verde, ela nos parecer preta. Se iluminamos com amarelo, ela nos parecer ainda amarela, se o vermelho puro. Mas, se o vermelho constitudo por um espectro tal que a superfcie possa reenviar tambm o amarelo, ela nos parecer mais ou menos amarela ou cinza. Esta modificao das cores em funo da natureza da luz, e to importante no plano pratico, que na natureza, a grande maioria das cores que nosso olho percebe esto longe de ser puras.

6
teoria da cor IV

- 13

CHEVREUL estudou tecidos coloridos submetidos luz solar filtrada por vidros coloridos, obtendo:
tecido vermelho preto prpura preto vermelho branco vermelho mais vermelho mais vermelho laranja amarelo laranja cinza ou preto verde violeta azul prpura violeta Em luz laranja amarelo marrom verde oliva laranja amarelo escarlate laranja mais vivo mais amarelo laranja amarelo vivo amarelo verde verde amarelo cinza ardsia vermelho marrom amarelo marrom verde verde marrom verde marrom amarelo verde amarelo verde vivo azul verde marrom verde azul azul escuro azul violeta marrom verde azul verde mais vivo azul violeta Violeta preto violceo violeta prpura vermelho marrom vermelho prpura azul violeta violeta

CHEVREUL estuda ainda, as modificaes produzidas por duas luzes de diferentes intensidades e distingue: 1. A modificao produzida pela luz do sol sobre uma parte da superfcie de um corpo colorido, enquanto que a outra parte iluminada pela luz difusa do dia. 2. A modificao produzida quando duas partes de um objeto so diferentemente iluminadas pela luz difusa. Assim, um tecido parece mais alaranjado ou menos azul ao sol do que com luz difusa. Ele parece mais vermelho ou menos amarelo com forte iluminao natural difusa, do que com fraca iluminao natural difusa.

teoria da cor IV

- 14

Efeito do ambiente sobre a cor Assim com a luz tem um efeito marcante sobre o ambiente, no se pode esquecer que o ambiente tambm tem um efeito sobre a luz. necessrio estar familiarizado com as caractersticas relativas cor das fontes de luz utilizadas. Deve-se conhecer com preciso a cor de aparncia de cada tipo de lmpada e escolha ainda mais importante- assim poder fazer prognsticos em relao maneira que uma lmpada transforma a cor das superfcies ou objetos que ela ilumina direta ou indiretamente. Deve-se considerar as variaes da composio espectral, em funo no somente do fator de reflexo das paredes, mas, geralmente, do fator de utilizao do local que leva em conta as propores geomtricas e o sistema de iluminao adotado. Ser necessrio, tambm, considerar em seguida, as superfcies coloridas anexas (mquinas, mobilirio) introduzidas no ambiente. A cor em relao com o nvel de iluminao Freqentemente a escolha das cores conseqncia da funo de utilizao e da moda. Se duas paredes so revestidas com a mesma pintura, a que receber mais luz parecer mais viva, a que receber menos, parecer mais sombria. Esta diferena do nvel de iluminao provocar modificaes na visualizao do espao.
COR branco terico branco de cal amarelo amarelo limo verde limo amarelo ouro rosa laranja azul claro azul celeste cinza neutro verde oliva verde mdio vermelho INDICE DE REFLEXO 100 80 70 65 60 60 60 50 50 30 30 25 20 17

teoria da cor IV

- 15

Paredes opostas s janelas A cor de uma parede adquire seu verdadeiro valor, quando a luz incide em ngulo reto, de modo que quando ele iluminada diretamente de frente por uma janela, as condies so timas para obter o melhor valor da cor. Consequentemente, se obtm um bom impacto a partir de cores relativamente claras e plidas. As cores vivas ou sombras no se aconselham seno em casos particulares, ou quando a luz proveniente de janelas excessiva. De outra forma, elas correm o risco de desequilibrar a harmonia colorida da pea. Paredes em ngulo reto com as janelas Quando uma janela est colocada prximo e em ngulo reto, uma grande parte da luz refletida pela superfcie. Se desejarmos que a cor destas paredes apresente um impacto visual normal, a cor utilizada dever ser mais sombria e mais saturada. As cores vivas sero muito apropriadas. Quando a janela se encontra a um metro ou dois de uma parede adjacente, a maior parte da luz penetrar a superfcie da pintura, e o valor da cor ser mais elevado e mais parecida com o que ela normalmente Paredes ao lado das janelas O costume pintar as paredes ao lado das janelas em cores claras, de modo a reduzir ao mnimo o ofuscamento entre a janela e a parede adjacente. As cores na gama dos brancos e dos cinzas claros, so convenientes, enquanto que as tintas claras so indicadas quando se deseja obter um impacto. Paredes iluminadas pelo teto O aspecto da cor das paredes depende, muito, da distribuio direcional da iluminao proveniente das fontes naturais e luz artificial. Com a iluminao indireta, as paredes so iluminadas de uma forma relativamente uniforme e a diferena de iluminao nos cantos reduzida ao mnimo. As cores mais indicadas so as tintas de mdias a claras (35-60% de fator de reflexo) quando o nvel de iluminao em lux relativamente baixo; necessrio utilizar cores que tem o fator de reflexo elevado, para obter bons resultados. Com a iluminao direta, obtm-se geralmente os mesmos aspectos de cores que com uma iluminao natural.
teoria da cor IV

- 16

DIMENSO DA COR A cor muda a viso aparente da distncia, dimenso, peso, temperatura. As cores podem animar ou deprimir, estimular e tranqilizar. Uma m aplicao pode resultar em sensao de cansao e tenso, porm um uso ponderado da cor, pode enriquecer o ambiente, reduzir o aborrecimento e prevenir acidentes.

teoria da cor IV

- 17

DINMICA DA COR Sensao de movimento. Amarelo tende a se expandir. Vermelho equilibrio em si mesmo. Cian fechado em si mesmo, concntrico, faz vazio, indica profundidade e afastamento.

10

11

12

A importncia da utilizao da cor no mercado para manipular o consumidor; na publicidade e nas embalagens destinadas a atrair a vista e fixar-se indelevelmente na imaginao; na logomarca que se reconhece num olhar, nos grandes magazines.

13

14

teoria da cor IV

- 18

EFEITOS FISIOLGICOS Vermelho Cor quente e estimulante por excelncia, ativa o sistema nervoso. Estimulante mental. Aumenta a tenso muscular, portanto a presso sangnea econsequentemente, o ritmo respiratrio. De todas as cores do espectro a mais dinmica. Penetrante e calrico, produz calor que energiza e vitaliza o corpo fsico; age no sentido de limpar e revigorar as mucosas da pele, descongestionar os rgos vitais. Favorece o sistema muscular - seu calor excelente para os msculos contrados. Estimula, tambm, a produo do lquido da medula espinhal. calcificador sseo e anti-reumtico. Capacidade de estimular os nervos sensoriais: as papilas gustativas ficam mais sensveis, o apetite aumenta e o sentido do olfato exacerbado. Estimula o hemisfrio esquerdo do crebro, responsvel pelo raciocnio lgico. O efeito varia de acordo com o matiz empregado. A carncia do vermelho pode perturbar o organismo, assim como o seu excesso que pode superestimar e agravar certos estados, causar febre e esgotamento. indicado para debilitados, neurastnicos, para pessoas que apresentam estado de idiotismo, apatia, melancolia, depresso e desmaios. Trata a anemia, paralisia, reumatismo, asma, bronquite, pneumonia, priso de ventre, hipotermia e hipotenso. Atrai os seres instintivos; animais e os humanos mais prximos da natureza, como crianas e primitivos. uma cor que avana, e d forte sensao de volume. Ex.: uma caixa pintada de vermelho parece mais volumosa e mais pesada; um local pintado de vermelho parecer menor. Todos os atributos so superlativos. a primeira cor que percebem os recm nascidos, ou as pessoas que permaneceram muito tempo na obscuridade; a cor que mais rpido se movimenta em termos de captar a ateno, e a que exerce maior impacto emocional; Sua visibilidade e dotes de comando, o tornam a cor mais segura, no que diz respeito sinalizao e luzes de aviso e alarme. Experincia que consistia em pintar de vermelho as cabines telefnicas: resultava em uma rotatividade sensvel dos usurios.
teoria da cor IV

- 19

Laranja Favorece a digesto. Acelera as pulsaes, mas fica sem efeito sobre a presso sangnea. Estimulante emotivo. Intermediria ao amarelo e vermelho, apresenta-se como um matiz forte e denso, possuindo um efeito curativo mais potente do que o amarelo e vermelho isolados. Por esse motivo, a regio a ser tratada com laranja precisa, primeiramente, receber aplicao de amarelo para ter sua resistncia aumentada. Tem ao direta sobre o funcionamento cerebral e endcrino. Ativa a tireide e a respirao. Tem o poder de revitalizar as caractersticas fsicas do corpo e fortalecer o corpo esotrico. indicado nos casos de desnutrio, sendo um excelente tnico para o perodo de convalescncia, e deficincia de vitamina C. Ativa a produo de prolactina, aumentando o volume de leite materno. Tambm interfere positivamente sobre o funcionamento do bao, pncreas e estmago. Agindo sobre a circulao sangnea, a freqncia do fluxo sangneo diminui e aumenta a mdia de pulsao, sem afetar a presso arterial; sobre os rins, atua como um potente eliminador de gorduras localizadas em partes do corpo. Efeito antiespasmdico, auxiliando na reabilitao de traumatismos musculares, espasmos e cimbras de qualquer natureza. Atua no metabolismo do clcio do corpo e ativa a circulao sangnea dos tecidos sseos facilitando o processo regenerativo sseo. Regenera e energiza diversos tipos de tecidos corporais. uma cor indicada para todos os tipos de tumores, sejam benignos ou malignos. Em nvel psquico, recomendada para casos de instabilidade emocional, medo, depresso e melancolia. Em excesso, causa nervosismo, sendo necessrio equilibr-lo com tonalidades verdeazulado. Outro efeito fisiolgico do laranja a induo de relaxamento e aumento potencial para o sono. No existe contraindicaes ao uso do laranja. Tem o inconveniente de fatigar a vista. Sua utilizao no entorno deve ser moderada. Quando ele utilizado pontualmente, em contraponto de um ambientao calma, sua funo euforizante e sua fora evocatriz so reforadas. Sua grande visibilidade o torna uma cor inestimvel para indicar segurana, publicidade e envoltrios. um estimulante na decorao de oficinas de venda e em outros lugares onde se deseja gerar energia.
teoria da cor IV

- 20

Laranja Amarelo Estimulante para a viso, portanto para os nervos. Estimulante mental Pode acalmar certos estados nervosos As tonalidades amarelo-dourado so convenientes tanto para a sade fsica como para a sade mental. uma cor que estimula as faculdades mentais do indivduo, porque nela esto contidos fluxos magnticos positivos, que fortalecem os nervos e auxiliam o crebro, reanimando os neurnios, proporcionando-lhes vigor e potncia permanentes. Portanto, uma cor indicada em indivduos com esgotamento, stress e depresso. O amarelo um estimulante motor que gera energia para os msculos. Deve ser utilizada em casos de hemiplegia, paralisia e paraplegia. A luz amarela estimula o metabolismo do sdio e ainda ativa e restaura clulas deterioradas pois, possui metade da fora estimulante do vermelho e metade da capacidade reparadora do verde, cores que a compem. Age estimulando a blis com ao purificadora sobre o fgado, intestinos e estmago, energizando e equilibrando a digesto. O amarelo estimula o funcionamento do pncreas, auxiliando na terapia do diabetes. Purifica a corrente sangnea e ativa o sistema linftico. Tem indicao para a regenerao e o fortalecimento de artrias, veias e vasos nos processos de arteriosclerose e, tambm, para a regenerao dos problemas relacionados ossatura e medula ssea. Como energia desintegradora, tem eficcia nos tratamentos de clculos renais e biliares. Purifica a pele e atua eliminando, em certos casos, cicatrizes e manchas em ferimentos recentes. Os raios dourados atuam como um poderoso estimulante do sistema imunolgico do organismo. Estimula as prprias energias curativas do indivduo. Usado em excesso, o amarelo provoca superexcitamento e diarrias. contra-indicado em casos de delrio, palpitaes do corao, nevralgias, febre e inflamaes agudas. Dentre todas as cores, o melhor refletor, intermediria entre o branco que o refletor integral e o laranja; a cor mais luminosa. O amarelo ouro percebido como a substncia solar, como luz quente solidificada;
teoria da cor IV

- 21

Verde Abaixa a presso sangnea e dilata os capilares utilizado para o tratamento de doenas mentais, para insnias... Equilibra e diminui enxaquecas e nevralgias, mas pode no convir a certos estados nervosos. O verde a cor do nitrognio, elemento qumico gasoso mais abundante no ar da atmosfera, que participa do processo de formao das clulas dos tecidos muscular, sseo e outros. a cor que melhor harmoniza e equilibra o ritmo vital humano, porque atua como elo de ligao entre o indivduo e a natureza, intercambiando trocas gasosas salutares durante o dia. Esta cor possui uma infinidade de matizes. usada isoladamente, ou em conjunto com outros raios coloridos na maioria das terapias de cura. A presena do verde proporciona respostas metablicas no organismo humano, que resultam em alteraes fisiolgicas. Os raios verdes mais vivos, mais prximos do espectro azul, so primordiais para a cromoterapia, devido ao seu forte poder calmante, dilatador, regenerador, anti-sptico, bactericida e antiinflamatrio. uma cor fria, que permite o alvio e o relax, tanto fsico como mental. Aliado ao clcio, o verde a cor mais sedante de todo o espectro, atuando como barbitrico, sendo, portanto, indicado para as pessoas excitadas, agitadas, insones e ansiosas. O verde atua sobre o sistema nervoso simptico harmonizando o ritmo cardiovascular, calibrando veias, artrias e capilares dilatados em constrio, sendo benfico para hipertenso e varizes, propiciando tambm, a dilatao da musculatura do colo do tero, facilitando o parto. Por ser relaxante nervoso e muscular, benfico na terapia de processos traumticos. estimulador da pituitria, ativando o crescimento. Sua funo regeneradora proporciona uma rpida e eficaz recuperao de rgos com problemas na rea abdominal, como estmago, pncreas, vescula biliar, fgado e intestino. O verde tem aplicao em doenas hepticas, neurolgicas, venreas, crdio-circulatrias, rinite alrgica, asma, hemorridas, malria e problemas de coluna. No existem contra-indicaes ao uso do verde.
teoria da cor IV

- 22

Azul Cor inerte, de fraco comprimento de onda, abaixa a tenso muscular e a presso sangnea, acalma a pulsao e diminui o ritmo respiratrio. Emotivo: inspira paz e introspeo. mais calmante que o verde para os nervos. No seu extremo, o azul conduz at o adormecimento, sendo indicado para quarto de dormir. Aumenta os espaos; cor fria, combate a sensao de abafamento que se pode sentir em locais mal arejados ou superaquecidos; aplicado em ambientes de baixa temperatura, ele aumenta a sensao de frio. Esttico, no convm na prtica, naquilo que se pe ou exprime movimento. Na Cromoterapia, as suas mltiplas funes a classificam, como uma das mais importantes cores do espectro, principalmente pela sua ao sobre o Sistema Nervoso, Sistema Circulatrio, Sistema Digestivo, Sistema Muscular e Sistema sseo. a cor da harmonia e do equilbrio. O azul-celeste vivo, conhecido nos hospitais como azul-cardaco, o matiz mais tranquilizador entre todos. Auxilia o processo de assimilao do oxignio pelo corpo e possui as propriedades anti-sptica e bactericida. O azul-marinho atua, favoravelmente, nos estados febris e inflamatrios exercendo efeito calmante e refrescante. O turquesa proporciona a calma do azul e a vitalidade do verde, purificando e energizando o organismo. Seu uso benfico para aliviar dores agudas, dores de ouvido, problemas dermatolgicos e queimaduras, pois acelera a formao de pele nova. Os raios azuis possuem as caractersticas de fortalecer, equilibrar a aprofundar a respirao. Aumentam o metabolismo, promovem a vitalidade e o crescimento. Atuam na formao de hormnios. Agem sobre a corrente sangnea. A cor azul abaixa a temperatura do corpo, reduz a transpirao, diminui a pulsao e desacelera a ao do corao. Tem fora de contrao, vasoconstritor. Aplicado em pacientes com psicose manaco depressiva, e na histeria, porque reduz o excitamento. Desacelera a superatividade mental e acalma o sistema nervoso central e perifrico. A cor azul muito eficaz no alvio de doenas infantis como coqueluche, ictercia, asma, amigdalites e diarrias. Contribui para reabilitar ossos, tecidos conjuntivos, veias, artrias, medula e lubrifica articulaes. Favorece a reduo apetite. O aul til tambm, para problemas oftlmicos como miopia, catarata, glaucoma e inflamao dos olhos. anticancergeno.
teoria da cor IV

- 23

ndigo ou Anil O ndigo ou anil, e as tonalidades mais escuras, so cores com poderes curativos, que agem tanto em nvel fsico como em nvel espiritual. Como anestsico extremamente eficaz, podendo provocar total falta de sensibilidade. um excelente purificador da corrente sangunea, e hemosttico. Age como auxiliar na desintoxicao do organismo e atua nos processos vitais celulares, sendo mais influente nas pessoas idosas. Fortalece o sistema linftico e o sistema imunolgico do corpo. Estimula a paratireide e tem um efeito depressivo sobre a tireide sendo, portanto, indicado para casos de hipertireoidismo. Tem influncia sobre a glndula pineal. a cor de maior influncia na ao fotoqumica do organismo. O ndigo harmoniza os hemisfrios direito e esquerdo do crebro. Controla as correntes psquicas dos corpos sutis. utilizado em casos de apatia, delrio de alcolatras, doenas nervosas, insanidade. Os raios ndigos tem aplicao nas terapias relacionadas com a face, com eficiente efeito positivo em paralisia facial, doenas do nariz e deficincia de olfato, doenas dos olhos, garganta, ouvidos e deficincia auditiva. Pode ser, tambm, utilizado para problemas pulmonares como bronquite e pneumonia. Age como tnico muscular. eltrico, frio e adstringente. No existem contra-indicaes ao uso do ndigo. Prpura um matiz que atua purificando o sistema humano. Por ser uma frequncia de alta vibrao, deve ser utilizado com parcimnia. Em excesso, gera ou agrava a depresso. um estimulante venoso, vasodilatador e abaixa a presso arterial. Em longas exposies, proporciona efeito analgsico, sendo eficaz na terapia de dores de cabea e, tambm, efeito antitrmico, narctico e hipntico. A gama de matizes vermelho-prpura equilibra polaridades do corpo, e a gama azul-prpura tem eficcia na reduo de tumores, em problemas de pele e inflamaes. O prpura deve ser usado em casos onde seja necessrio levantar o nimo sem causar irritabilidade.
teoria da cor IV

- 24

Violeta uma cor que apresenta vasta aplicao na Cromoterapia. Possui uma aplicao mais potente e profunda e, por isso, normalmente no deve ser usada na rea da cabea, acima da altura do lbulo da orelha. Apresenta efeitos anti-sptico, bactericida, purgante e cauterizador em variados processos inflamatrios ou infecciosos, sendo utilizado, inclusive, na corrente sangunea, em casos de hepatite, leucemia, cncer e aids. Purifica e energiza os nveis fsico e espiritual. Fortalece a capacidade do corpo de absorver e utilizar minerais. Afeta positivamente a estrutura ssea humana, sendo responsvel pelo seu desenvolvimento. A luz violeta graduada para tons de azuis, alivia os sintomas da artrite e, quando alternada com prolongada irradiao amarelo-ouro, aumenta o ritmo vital. Purifica o sangue gerando leuccitos, fortalecendo e aumentando o nmero de glbulos vermelhos. Est diretamente ligado ao sistema nervoso simptico, comandando suas funes. Age sobre a pituitria, e sobre os lquidos da coluna vertebral. conveniente ser usado em pacientes que apresentam distonias neurovegetativas. Estimula o bao, depressivo cardaco, depressivo linftico, e proporciona a irrigao sangnea da parte superior do crebro. indicado para tratar citicas, clicas abdominais, disfuno do crescimento sseo, meningite crebro-espinhal, nevralgias, problemas de rins e bexiga, problemas dermatolgicos, reumatismo crnico e agudo e tumores benignos e malignos. No existem contra-indicaes ao uso do violeta. Para que o violeta exera suas propriedades curativas, necessrio o uso, em seguida, da cor azul que age como fixador. Ultravioleta O ultravioleta possui propriedades qumicas e bactericidas, que aniquilam as toxinas das bactrias, atuando sobre o sangue e tecidos corporais. Tem importante participao no equilbrio qumico do clcio e do fsforo, e na fixao do iodo, sendo positivo no tratamento de pacientes portadores de bcio e raquitismo. Age acelerando os sistemas linftico e circulatrio, a produo de anticorpos e regularizando as funes glandulares e metablicas. Estimula a atividade pulmonar, cardaca e o sistema nervoso simptico, possuindo, ainda, propriedades sedativas contra dores.
teoria da cor IV

- 25

II.4 EFEITOS PSICOLGICOS E SIMBOLISMO

15

16

A cor como fenmeno mental; atuao dos raios coloridos sobre nosso subconsciente As cores nos falam em particular, porque cada um de ns, tem uma ressonncia prpria, mas elas nos falam tambm, uma linguagem universal. exceo do branco e do preto, todas as cores do espectro visvel reenviam, em nosso inconsciente aos elementos (gua, ar, fogo, terra) e vida (sangue, movimento, nascimento, morte). Em todos os tempos, o homem atribuiu s cores um sentido: todas as crenas, todas as religies se referem s cores para explicar o mundo material, assim como as relaes espirituais. A linguagem corrente pontilhada destes smbolos, que impregnam nosso inconsciente coletivo. Atravs dele, as cores nos relegam s tradies ancestrais, a mitos arcaicos. Elas nos situam em nossas duas dimenses essenciais: o espao e o tempo, nosso tempo presente e nossa histria passada.
teoria da cor IV

- 26

17

18

Como um ser vivo, a cor tem sua fisionomia particular, seu temperamento, sua personalidade, suas prprias atitudes. A cor um dado vvido de nosso entrono fsico. A linguagem, como todo meio de comunicao, exprime tambm uma cultura: cada civilizao tem sua prpria percepo e sua prpria interpretao das cores, cada milnio tambm, cada sculo, cada gerao. De um lado a outro do mundo, a simbologia das cores se contradiz com uma facilidade desconcertante, porque est ligada s cosmogonias, s crenas, s estruturas e prticas sociais muito diversificadas. E tambm, no seio de um mesmo grupo, existe entre os indivduos, diferenas na sensibilidade s cores, e na percepo das significaes que elas veiculam. Por isso, nossa relao com o mundo da cor profundamente pessoal e afetiva. Cada um vive as cores quotidianamente. Goethe diz: a experincia nos ensina que as cores fazem nascer estados de nimo particulares.
teoria da cor IV

- 27

Os fenmenos coloridos exercem na vida quotidiana uma influncia inconsciente sobre o comportamento humano; a escolha das cores se faz intuitivamente sem passar pelo consciente. Frente s cores, os indivduos manifestam suas reaes de aceitao, indiferena ou repulsa; os psiclogos se servem deste mtodo de anlise para os problemas de origem psquica (teste das cores de Luscher) De um modo geral, as cores quentes (vermelho/amarelo) so as da comunicao (esto frente do espectador, tem ao centrfuga de estimulao). So favorveis s atividades fsicas (trabalho manual, esporte). As cores frias (verde/azul) reenviam o indivduo a ele mesmo, recuam; elas tem ao centrpeta de calma, que convm melhor ao repouso e s ocupaes sedentrias, necessitando uma certa concentrao (atividades intelectuais).

Experincia de KURT GOLDSTEIN (nos anos 30) Iluminaes de cor: concluiu que sob luz vermelha se superestima o tempo e os objetos parecem mais compridos, maiores ou mais pesados; em troca, sob uma luz verde ou azul, se subestima o tempo e os objetos parecem mais curtos, menores e mais leves. As paredes azuis nos hospitais tem efeito calmante nas pessoas afetadas por perturbaes emocionais; porm, a mesma cor aplicada numa cafeteria, fez com que os empregados se queixassem de frio, levando ao retorno da pintura das paredes na cor laranja. Alguns matizes de amarelo podem produzir nuseas, e por essa razo, se evitam nos avies; mas pode ser utilizado em salas de aula de colgios, para melhorar o rendimento escolar. Uns operrios que carregavam caixas pretas se queixavam que eram demasiado pesadas; depois de pintadas de verde, tiveram a sensao de que eram mais leves. O papel psicolgico da cor implica pois, num estudo aprofundado e deve ter em conta a linguagem das cores, as preferncias estticas ou afetivas, os simbolismos.
teoria da cor IV

- 28

Vermelho Cor do fogo, quente por excelncia. Cor do sangue, o vermelho sempre exprimiu o destino do homem; o smbolo da vida, da sexualidade, do movimento, da criao; est relacionado com o corao, a carne e a emoo. O vnculo entre o vermelho e a vida, o converteram em cor importante em todas as culturas. As representaes rituais do sangue atravs do vermelho, esto presentes em todas as sociedades tribais. Como o sangue guarda o segredo da vida, a cor ficou revestida de poderes especiais. As emoes evocadas pelo vermelho so as mesmas que desperta o sangue: desde o amor e a coragem, at a luxria, o crime, a raiva e a alegria. Cor do amor, tanto divino como humano. Cor da fora, da guerra, da revoluo; a natureza masculina, agressiva do vermelho, sempre foi associada com as idias de combate. Utilizado em uniformes militares: para inflamar os espritos e ao mesmo tempo camuflar o sangue. Cor da aristocracia, dos uniformes reais, foi adotado pelos caadores ingleses. A bandeira vermelha simboliza a revoluo e, na China, o vermelho tambm simboliza o sul, onde comeou sua revoluo. O planeta vermelho, Marte, recebe este nome, por conta do deus da guerra. Os veludos vermelhos nos teatros, tem a finalidade de dar um ar de grandeza. Abrir perante algum um tapete vermelho, em sentido figurado, demonstra o maior respeito. H sculos atrs, se pensava que o vermelho guardava a chave de todo conhecimento; em alquimia o vermelho significava que se tinha alcanado finalmente a pedra filosofal, que convertia os metais bsicos em ouro. No tempo que governavam os puritanos as mulheres de m vida eram marcadas com letra vermelha e posteriormente, ficavam confinadas em locais iluminados com luz vermelha.
teoria da cor IV

- 29

Laranja Cor que avana, o laranja no tem a mesma brutalidade do vermelho. uma cor muito quente, que evoca espontaneamente o fogo, mais voluntariamente o fogo da lareira, que o devastador do incndio. o substituto de um sol ardente, de uma luz viva, de um calor tropical... todas as coisas que procuram avidamente os cidados dos pases muito temperados. Azul profundo do mar, complementar geogrfica, mental e calorimtrica do laranja. Virtualmente no possui associaes negativas, nem emocionais, nem culturais. uma das cores da terra: sob a forma de compostos de ferro, comum na formao terrestre. a cor do outono; muitas frutas tem a polpa e a pele laranja: a manga, as nsperas, os meles. Est muito ligada comida, j que a cor dos alimentos tostados, fritos e assados. a cor do barro cozido, e portanto, tem uma qualidade domstica: uma das cores mais populares na cozinha. mais afim com o amarelo do que com o vermelho, em relao temperatura. mais afim com o pardo (marrom) do que qualquer outra cor. O marrom, muito utilizado na moda e decorao, teve uma funo histrica humilhante: foi usado pelas pessoas que ocupavam posies inferiores. O pardo, laranja escurecido, um pigmento, no uma tonalidade espectral. a primeira e ltima palavra quanto a cores naturais, j que engloba todas as tonalidades de terra e a madeira. a cor mais comum de todos os mamferos. O pardo evoca associaes gustativas, como o caf e o chocolate;
teoria da cor IV

- 30

Amarelo A personalidade do amarelo diferente quando ele se situa ao lado do amarelo ouro, quente e ativo ou do amarelo verde, j prximo do frescor e do equilbrio do verde. O amarelo de referncia, na linguagem simblica, o amarelo ouro. O inconsciente coletivo atribui as qualidade do amarelo ao ouro metal e ao sol, para construir em torno desta cor uma aura de prestgio; ela evoca a dignidade, a inteligncia, a riqueza material e espiritual, a dominao. uma cor real, imperial. O amarelo simboliza a atividade do esprito e o esforo constante da humanidade em sua marcha atravs da verdade e do progresso. No simbolismo religioso, o ouro a cor da verdade revelada, da iniciao. a mais luminosa das cores e tambm a mais ameaada de alterao. Sabe-se que, na prtica, os amarelos so numerosos e diversamente apreciados, que a transio se faz insensivelmente com os verdes. sem dvida, este risco permanente de degradao da cor pura, que faz com que o amarelo veicule tambm, conotaes negativas. So poucos os aspectos negativos do amarelo; uma cor alegre, mas no muito popular. a cor caracterstica da primavera, porque as flores primaveris so quase todas amarelas, e as folhas quando nascem, tem um toque amarelado. Com relao aos alimentos, o amarelo significa a presena do ferro e das vitaminas A e C. a mais feliz de todas as cores.

teoria da cor IV

- 31

Verde antes de tudo a cor do vegetal, da rvore, da Natureza, que nos oferecem sua calma e seu frescor, em oposio ao universo artificial das cidades. a cor da primavera, da renovao da vida, portanto da esperana, que acalma as angstias. a cor da luz do este, da aurora, que renascimento, mida e fresca. O verde carregado de conotaes aquticas: a cor da gua, da gua considerada na massa, vista do interior. a cor do mar, que nos parece azul sob o cu azul, mas que na realidade verde; azul ou cinza distncia, o mar verde ao se tocar... A gua do nosso meio original, de onde a referncia do verde ao nascimento, regenerao, ao lento ressurgimento de vidas novas esperana ainda; A natureza aqutica do verde reenvia ainda fluidez, maciez, matria informe, portanto ao estranho, ao fantstico: o verde a cor do rptil, os drages das lendas so verdes, os monstros de fico como Hulk, e tambm, a razo pela qual, em nossa imaginao, os extraterrestres so pequenos seres verdes... Est relacionado com o equilbrio emocional; cor do cime; da camuflagem. Possui uma multiplicidade de significados: roupa de Robin Hood, para camuflagem; primeira cor dos uniformes do exrcito americano. a cor do planeta Vnus, portanto, do amor; aparecia nos casamentos europeus, como smbolo da fertilidade.

teoria da cor IV

- 32

Azul Sua referncia simblica o universo celeste, onde a imobilidade, a imensido, incitam pacincia e ao sangue frio; a razo pela qual ele simboliza a paz; a cor da diplomacia, que a alternativa guerra; a bandeira da ONU azul, os soldados da paz so os casque azuis... Smbolo da sagacidade, o azul uma cor positiva, que pode tambm, ser interpretada negativamente como o smbolo da ingenuidade: os pacifistas (azuis) so ingnuos; na armada, os jovens recrutas so azuis; as mocinhas sentimentais so flor azul; no ver seno o azul, no se render s evidncias... a cor do sonho, da ingenuidade, da inocncia (no sentido pejorativo do termo). Smbolo do espao areo, da imensido celeste, o azul trs ao nosso entorno, a profundidade. Aumenta visualmente os espaos. Associaes simblicas e histricas com a realeza, sendo uma dos cores preferidas. Imensido do cu e do oceano, que busca a tranqilidade atravs da sensao de infinito. Azul da tnica de Nossa Senhora smbolo de status como Rainha dos Cus; associao do azul com a realeza: deuses Zeus e Jpiter Os romanos ao relacionar o azul com o negro, o associaram com o humor melanclico do deus Saturno O significado emocional do azul, se divide naturalmente entre a luz e a obscuridade.

teoria da cor IV

- 33

Violeta Em psicologia est relacionado com a intimidade e a sublimao, e indica sentimentos profundos. o limite visvel do espectro: simboliza o martrio, a abnegao, a penitncia. a cor das vivas; na liturgia catlica, a do carisma. O aparecimento do violeta na aura humana se interpreta, se clara, como algo espiritual, e como algo depressivo, se escura. Cor triste e fria, o violeta se encontra freqentemente, na prtica, mais alegre e reanimado por uma adio de vermelho. ento, um prpura. Prpura: prerrogativa real; cor do poder real, como tambm do corrupto. No simbolismo eclesistico, expressa o mistrio da Paixo de Cristo. A autoestima irradia uma cor prpura, porm uma preferncia pelo violeta no teste das cores de Lscher, indica imaturidade. Cinza Une os extremos entre branco e preto . a cor da energia consumida: a cinza. A experincia humana mais intensa com o cinza se baseia nas nuvens e nas sombras; nas grandes cidades, onde se v menos o cu, o cinza a primeira cor e a nica do meio ambiente: macio, mecnico e metlico. O concreto, o cimento, os blocos de cor cinza, as oficinas e a maquinaria pesada, converteram o cinza na cor dos negcios e da indstria. Os canhes, os avies e navios, o converteram na cor da guerra. tambm a cor das teias de aranha e do p, de textura frgil e efmera, que se deposita sobre os materiais mais pesados.
teoria da cor IV

- 34

Preto Resulta da ausncia da luz, que pode ter duas causas: a ausncia de qualquer fonte luminosa (as trevas da noite) ou a presena de objetos que, bem iluminados, no refletem qualquer radiao visvel. Como o branco a essncia luminosa (diurna), o preto a substncia noturna. Na ordem das coisas materiais, ele simboliza a noite, o inverno, o norte, a gua, e a terra profunda... No sentido figurado, o smbolo do nada, do que no mais; a cor da renncia (hbito eclesistico). tambm, o smbolo do erro (trevas) oposto verdade (luz); na simbologia religiosa, o preto atribudo s foras do mal . Os negativos o tomam para emblema (a bandeira negra dos piratas, dos anarquistas). Negao da luz, o negro exalta a luz; ele permite obter os melhores contrastes; o amarelo freqentemente associado ao preto na sinalizao. Quanto percepo, implica peso e solidez; a obscuridade implica espao, que infinito. O preto por essncia sinistro, representa o desconhecido, aspecto que tem em comum com a morte. O medo da obscuridade espontneo. Porm, o preto tambm, uma fonte de fora; combina o mistrio com o poder, que podem servir para o bem e o mal. A maioria das associaes com o preto so negativas: lista negra, correio negro (tambm chamado correio da morte), bola negra, mercado negro, missa negra. Um negro pressentimento algo ameaador; ovelha negra.

teoria da cor IV

- 35

Branco a cor total, a que inclui todas as outras. de qualquer forma, a substncia mesma da luz qualidade que a simbologia atribui tambm, ao amarelo ouro. A simbologia religiosa marca a diferena: o amarelo ouro o smbolo da verdade (ou luz) revelada (isto supe um movimento, uma comunicao de um ponto de emisso at um ponto de recepo; corresponde ao carter dinmico do amarelo) enquanto que o branco representa a verdade (ou luz), a verdade em si, esttica, intangvel. Em teoria, uma superfcie branca reflete toda a luz. O branco a cor do absoluto, mas tambm a do relativo, porque uma superfcie branca (imaculada) sempre percebida como disponvel, suscetvel de degradaes, mas sobretudo, portadora de virtualidades, apta a receber signos ou cores dinmicas, como a pgina branca do escritor, ou a tela virgem do artista. Associaes simblicas positivas: magia branca e mentiras brancas so benignas. A imagem do branco boa; fcil falar da boa conduta, como algo transparente. O branco est aliado a uma certa desumanizao: a frialdade clnica dos mdicos com seus trajes brancos, a fria castidade da deusa lua. No reino do simbolismo, branco e preto tem a liberdade de serem absolutos; neste campo so literalmente alfa e omega, o bom e o mau. Deixando de lado suas implicaes individuais, freqentemente aparecem associados: dia e noite, Deus e diabo, sorte e desgraa, nascimento e morte.

teoria da cor IV

- 36

FOLHA 4 Figura 1/2 Fotografias Kirlian Fonte: El Gran Libro del Color pg. 47 FOLHA 9 Figura 3/4 Luz Natural Fonte: El Gran Libro del Color pg. 151 FOLHA 12 Figura 5 Objetos iluminados com luzes coloridas Fonte: El Gran Libro del Color pg. 21 FOLHA 13 Figura 6 Objetos iluminados com luzes coloridas Fonte: El Gran Libro del Color pg. 155 FOLHA 14 Figura 7 Iluminao Natural e Artificial Fonte: Color: Origen, Metodologa, Sistematizacin, Aplicacin pg. 52 FOLHA 17 Figura 8/9 Efeitos da cor Fonte: El Gran Libro del Color pg. 148/149 FOLHA 18 Figura 10/11/12 Sensaes que as cores suscitam Fonte: Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas pg. 92 Figura 13 A Cor no Mercado Fonte: El Gran Libro del Color pg. 172/173 Figura 14 O Aroma da Cor Fonte: El Gran Libro del Color pg. 174/175 FOLHA 24 Figura 15/16 As Cores e os Rituais Fonte: El Gran Libro del Color pg. 58 FOLHA 25 Figura 17 Pinturas no corpo como afirmao da classe social Fonte: El Gran Libro del Color pg. 55 Figura 18 Pinturas no corpo como signos de vida e morte Fonte: El Gran Libro del Color pg. 52

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: Proyecto y Esttica en las Artes Grficas. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1979 KPPERS, Harald Color: Origem, Metodologia, Sistematizacin, Aplicacin. Caracas: Editorial Lectura, 1973 PEDROSA, Israel Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial Ltda., 1977 Varley, Helen El Gran Libro Del Color. Barcelona: Editorial Blume, 1982

teoria da cor IV

- 37