Erwin Panofsky e a questo da perspectiva

Jorge Lucio de Campos*

Escola Superior de Desenho Industrial Universidade do Estado do Rio de Janeiro

O ensaio Die Perspektive als symbolische Form (A perspectiva como forma simblica), de 1927, com os prolongamentos que, posteriormente, seu autor lhe deu, constitui um ponto de referncia brigatrio para qualquer estudioso da problemtica do espao. Nele, Erwin Panofsky (1892-1968) sustenta a tese de que os sistemas perspcticos so historicamente plurais, demonstrando como cada um deles se efetua a partir de uma concepo (particularizada pelo tempo) de espao e viso. Dito isto, agencia os postulados da perspectiva albertiana ou clssica1 e delimita o que tais princpios possuem de arbitrrio ou, at mesmo, de contrrio aos cnones propugnados por seus mentores. Reconstituiu, ainda, com extrema sagacidade, os mtodos empregados pelos artistas, ou propostos (s vezes, em termos demasiado obscuros) pelos tericos, alm de enfatizar as conseqncias estilsticas de cada um, os tabus espaciais respeitados ou infringidos, e os constrangimentos que, inevitavelmente, exerciam sobre o espectador.
O texto, de uma erudio sans pareil, abarca a histria da perspectiva, desde o mundo antigo at o sculo XVII, ao norte e ao sul dos Alpes. Seu objetivo fundamental reequacionar a questo da representao do espao mediante um novo contraponto epistemolgico. A expressiva quantidade de estudos especializados, particularmente no quadro das artes e da esttica, e as vicissitudes dos precedentes tcnico-tericos, gerada, em grande parte, pela inextricabilidade desafiadora do tema, evidenciam o seu carter polmico e controverso. Devemos observar que so, basicamente, trs os objetivos de Panofsky: i) saber se os antigos conheceram e utilizaram, em suas obras, uma construo perspctica, de algum modo, familiar ao homem moderno; ii) em caso de negativa, determinar se as suas representaes do espao tiveram um carter meramente casual ou, ao contrrio, seguiriam uma caracterstica legalidade interna; e iii) descobrir, por fim, que valor expressivo prevalecente ligar-se-ia ao emprego desta ou daquela construo em particular. Para Panofsky, os antigos (especialmente no perodo helenstico-romano) prefiguraram, com efeito, um sistema perspctico de representao do espao. Sua perspectiva 'curva' e com eixo de fuga nico, correspondia, nitidamente, noo clssica do espao como entidade descontnua, lugar de conflito entre os corpos e o vazio. Assim como a perspectiva plana se relaciona com a concepo moderna de um espao infinito, homogneo, autntica res extensa. Seria oportuno, antes de nos aprofundarmos um pouco mais no assunto, esquadrinhar, mesmo que em linhas gerais, o conceito de espao contextualizado no pensamento de trs figuras exponenciais do mundo clssico cujas formaes a respeito se fizeram, inegavelmente, peremptrias, a saber: Demcrito de Abdera, Plato e Aristteles.

2 Demcrito concebeu o espao como uma extenso vazia (ken diastol), sem influncia alguma sobre a matria, cujo movimento dar-se-ia em conseqncia das constantes colises dos tomos. A teoria da matria, proposta por ele e Leucipo de Mileto, estrutura, atomicamente, a realidade, afirmando-se contrria postulao dos eleatas de que o vazio (ou na fraseologia parmenidiana), o me on, 'o que no ') no poderia existir.2 Para a primeira concepo atomstica do real fsico, o no-ser existiria de algum modo, pois os tomoi slidos, infinitos numrica e essencialmente, encontrar-se-iam 'espalhados' pelo vazio ilimitado. Quanto ao projeto atomista de recuperao do movimento (notria tentativa de conciliao do discurso de Herclito com o de Parmnides), poder-se-ia dizer que pressupunha uma concepo 'corpuscular' da infra-estrutura ntica do mundo, composto por uma infinidade de partculas que, apesar de indivisveis, possuiriam uma grandeza mnima no-perceptvel, mas pensvel. Essa postura preparou o terreno para a considerao e o tratamento de um espao entendido como um somatrio total dos distemata (interstcios) que separariam, uns dos outros, os tomos. Assim como o no-ser constitui o complemento lgico-ontolgico do ser, ao se exclurem mutuamente, espao e matria (o vazio e o cheio) seriam intercomplementares no plano fsico.3 Depois dessas rpidas consideraes, podemos concluir que o espao foi tratado por Demcrito como algo que possua uma infinitude implcita perfeitamente dedutvel da incomensurabilidade numrica dos tomoi. Essa primeira concepo atomstica, que encarou o espao como uma extenso vazia (intersticial) sem influncia alguma sobre o movimento da matria (a knesis dar-se-ia graas a colises atmicas), foi substituda pelos discpulos tardios de Demcrito. Aps buscarem uma explicao mais convincente para a movimentao dos tomos e introduzirem, como sua causa, o peso (bros), Epicuro e, principalmente, Lucrcio (De rerum natura) enunciariam a idia de que todos os corpos esto no espao (do mesmo que o contedo no continente). Tal idia de um espao como receptculo corporal ter, mais adiante, uma expressiva influncia sobre a Weltanschauung moderna.

3 A teoria platnica do espao se encontra estruturada no Timeu. Nesse dilogo que, juntamente com As leis, fecha com chave de ouro seu percurso discursivo, Plato especula sobre o universo mediante trs sucessivos parmetros: o da inteligncia responsvel por sua formao, o da matria a partir da qual foi gerado e o do seres por ele compreendidos. Uma vez tendo considerado a origem a partir de uma energia notica responsvel por sua gestao, ele procura explic-los pelo referencial da necessidade (causa errante): alm do modelo inteligvel (paradigmas decalcados pelo demiurgo na artesania do mundo propriamente dita), o espao (chra, tpos) includo como um obrigatrio terceiro termo, isto , como o lugar da matria como simples possibilidade do corpreo. Plato o considera a instncia de ocorrncia do devir (gnesis), uma espcie de recipiente (dechmenon) vazio onde a gua, o ar, o fogo e a terra (mais os corpos macroscpicos compostos a partir desses quatro elementos primordiais) mudariam, ininterruptamente, de

estado. Aquilo in quo as coisas se fazem (Plato usa, com certa freqncia, as expresses pses genseos hypodoch e genseos tithne, respectivamente, 'substrato' e 'matriz'), o espao surge como a mesmidade que contm o germe da alteridade, sendo um medium idntico a si prprio e incorpreo, ao mesmo em que se pode tornar, proteicamente, qualquer outro corpo; que no possui qualidade alguma, mas que pode, sucessivamente, ter todas as qualidades: que , por natureza, invisvel (araton), informe e imperceptvel, sendo, no entanto, pensvel por uma espcie de lgos 'bastardo'. S podemos compreend-lo, adequadamente, se o situamos dentro do sujeito pitagricoplatnico de identificao progressiva do mundo fsico com o mundo das formas geomtricas (tal projeto o desenlace do processo crtico-revisionista da Teoria das idias levado a cabo pelo ltimo Plato, e que pode ser acompanhado a partir do Parmnides. No espao vazio (enquanto um tipo de substrato material indiferenciado') nascem, tendo por princpio ordenador a similitude estereomtrica, os corpos macroscpicos, compostos pelos quatro elementos.4 As principais conseqncias dessa formao estereomtrica so a afinidade fsica dos corpos e uma peculiar anisotropia do espao no qual se do a estratificao e a unio dos elementos pela gravitao seletiva (em que ocorre a atrao pela semelhana e no pela diferena. A tendncia platnica a associar o espao com a matria (alm de conceb-lo como o lugar de gerao das coisas sensveis) acabaria por exercer uma marcante influncia sobre o pensamento cientfico medieval at, principalmente, meados do sculo XII, quando o Timeu cederia seu lugar de influncia Fsica aristotlica, e uma nova cosmoviso passaria a predominar.

4 A rigor, no podemos localizar em Aristteles uma teoria do espao propriamente dita. O termo grego chra nunca utilizado por ele, e suas idias sobre o assunto se inserem no contexto de uma discusso sobre as grandezas espaciais (megthe). Nas Categorias (captulo 6), possvel indiciar o ponto de vista aristotlico acerca da idia de espao, quando, ao tratar da quantidade (postes), o estagirita a divide em duas classes: a quantidade 'discreta' ou 'descontnua' (que prpria dos seres quantitativos ou extensos) e a quantidade 'contnua' (formada por elementos cujos extremos so contguos ou coincidentes).5 Em outra ocasio, ao estabelecer a distino entre o infinito 'adicionado' e o infinito 'dividido', Aristteles afirma ser o nmero infinito no primeiro sentido, o espao no segundo e o tempo em ambos. Por outro lado, so freqentes as aluses, tanto nas Categorias quanto na Fsica, noo de lugar (tpos). O prprio 'espao' concebido como a soma global dos lugares ocupados pelos corpos. Para Aristteles, o lugar seria aquela parte do espao cujos limites coincidem com os limites do corpo que o ocupa. Aos olhos do estagirita, a existncia do lugar provada pelo fato de que, ali onde um corpo , um outro tambm pode ser, de tal maneira que o lugar ser alguma coisa diferente do corpo (no importa qual seja) que o ocupa: "o lugar, em resumo, parece ter muita afinidade com uma vasilha; a vasilha, com efeito, um lugar transportvel enquanto, ao mesmo tempo, no parte do ser nela contido".6 Aristteles prope ainda uma distino entre o 'lugar comum' que uma coisa compartilha com outras e o 'lugar prprio' (teoria dos lugares naturais dos quatro elementos que reflete a tendncia de cada um deles, seja a ir para, seja a permanecer em determinados lugares) ou

particular a ela. Cada coisa um 'ninho' de lugares contidos uns nos outros, mas seu 'lugar prprio' aquele que a contm imediatamente, isto , que no contm nada das outras.7

5 Uma vez enriquecidos por esse utilssimo contexto, temos condies de melhor avaliar o alcance da tese proposta por A perspectiva como forma simblica. Segundo S. Y. Edgerton8, as multvocas formas histrico-artsticas da expresso espacial so interpretadas por Panofsky luz de uma particular filosofia da histria que se vincula, por seu lado, a uma explcita teoria do conhecimento. O ensaio em questo, ao final de um longo e rduo processo de argumentao, nos leva a perceber quo relativo o sistema perspctico enquanto conveno figurativa. Para o historiador, a perspectiva linear, de modo algum, define, categoricamente, a realidade visual. Na verdade, ela representa somente uma tentativa construcional cuja peculiaridade se deve e mesmo se esgota no registro da cultura renascentista do Quattrocento e do Cinquecento. Para Edgerton, o ensaio comete um equvoco in limine. Patrocinado por disquisies da psicologia da percepo de sua poca (por sinal, hoje totalmente datadas), Panofsky pretende demonstar que a optik clssica - referindo-se a Euclides e Vitrvio - teria concebido um mundo visualmente curvo. Segundo tal hiptese, uma vez que a retina humana , de fato, uma superfcie cncava, tenderamos a ver 'encurvadas' linhas, na verdade, retas. Levando em conta, portanto, que a perspectiva artificialis renascentista assume como sendo plano um campo visual noplano, deveramos reconsiderar sua performance (na verdade, no to eficaz). Ao contrrio, os tratados cientficos da antigidade greco-latina pareceriam ter desenhado, muito mais convincentemente, a 'verdade visual' da natureza.9 Em ltima anlise, o principal escopo de Panofsky, em seu ensaio, provar que cada perodo histrico da civilizao ocidental formalizou seu prprio cdigo de representao do espao, sancionando, por essa via, a variabilidade da prpria perspectiva, e como cada 'forma simblica' reflete uma mundividncia particular. Assim, por exemplo, a conveno perspctica albertiana seria apenas uma das muitas solues possveis (no caso, a do sculo XVI) para o problema da figurao. Compreendendo o espao como um resduo descontnuo entre os objetos (a prpria realidade fsica composta pela alternncia entre o cheio e o vazio), o mundo clssico jamais chegaria a conceb-lo como uma entidade transcendental que reunisse em si mesma todas as coisas. Panofsky caracteriza a oposio entre a empeira espao-perspctica dos antigos e a dos modernos com os termos Agregatraum (espao-agregao) e Systemraum (espao-sistema) pelos quais tentou nomear, especificamente, diferenas entre a pintura romana e a renascentista. A idia de 'agregao' serve para descrever, convenientemente, o carter compsito do espao pictrico dos romanos e, lato sensu, de toda a pintura medieval na qual os elementos visuais aparecem agrupados de forma quase mecnica. O espao romano no chega a possuir o carter 'conceitual' do espao pr-helnico, j que nele as figuras so representadas a partir de um ponto de vista ptico e num meio que contnuo apesar de vago e generalizado. Por outro lado, apesar de sua homogeneidade atmosfrica, este no chega a possuir a qualidade mensurvel de 'sistema' do espao renascentista cuja coeso orgnica oferecer-nos- a impresso de forma extensiva enriquecida por um interessante intercmbio com as matemticas, a filosofia e, claro, a plstica sob todos os seus aspectos.

No incio da era crist possvel antever os primeiros rudimentos da teoria perspctica (que constri o espao como uma 'pirmide visual' e concebe o quadro como uma 'janela'). Designado pelo plano de fundo dourado ou purpreo, o espao adquiriu todos os esgares de uma viso intuitiva da 'geografia' divina, tornando marcadamente estilizado e no mais possuindo qualquer sentido de profundidade ou direo. Um bom exemplo nos proporcionado pela perspectiva 'sintomtica' dos artistas bizantinos que preferem ignorar a existncia de um espao circundante e propor, to-somente, um espao sugerido. O perodo romnico ensejar o definitivo desaparecimento da representao, em moldes clssicos, do espao pictrico. Nele, espao e corpo no mais se distinguem aps serem condensados por arquetpicos padres. Todavia, para surpresa geral, essa mesma tendncia diruptiva preparar, indiretamente, o terreno para a concepo protomoderna do Systemraum, onde, estruturados uniformemente, os elementos plsticos acabaro por transformar a imagem num continuum orgnico em que a de qualquer um dos componentes ocasiona o mesmo efeito nos demais. Durante o perodo gtico, o corpo afirmou-se, outra vez, como uma entidade independente do espao circundante. No exterior das catedrais, as figuras esculpidas se liberaram do invlucro das pilastras. As esttuas se projetaram das paredes, contidas por pequenos baldaquinos, e o espao que cerca cada figura passou a no mais ser dividida com as vizinhas. Gradualmente, no sculo XV, os artistas faro esses espaos 'individualizados' flurem como um todo para, depois, combinarem agrupamentos de figuras e objetos num nico e homogneo cenrio espacial. Foi quando pintores como Giotto comearam a apresentar, de forma explcita, os primeiros foros de teoria perspctica. Enquanto o trao bsico da representao espacial na arte gtica foi a justaposio de planos, a novidade introduzida pela concepo artstica do Quattrocento ser o princpio da uniformidade e a tendncia a buscar obter uma viso globalizante do espao. No mais o olho ser conduzido por vrias etapas e colocado em postos de observao sucessivos. A nova expresso da realidade extrapolar uma simples viso panormica graas ao poder unificador da representao pela perspectiva unilateral, ou seja, vista por um nico ngulo. Diferentemente da arte gtica, que conduz o observador a uma custodial viagem pelos pormenores, 'desenrolando' as partes seqncias da obra, a arte renascentista, ao contrrio, no permitir que este se detenha em mincias que destaquem, isoladamente, qualquer elemento visual no conjunto da composio. Obrig-lo-, antes, a abarcar todos ao mesmo tempo. A perspectiva central na pintura dos italianos ser o grande instrumento possibilitador dessa viso simultnea.

Notas: [1] Viso monocular, olho imvel situado a uma distncia frontal determinada do objeto, abstrao proposital de deformaes laterais e verticais do campo visual, etc. [2] Referindo-se a ambos diz Aristteles: "(Eles) sustentam que os elementos so o cheio e o vazio. Chamam-no ser e no-ser, respectivamente. Ser cheio e slido, no-ser vazio e no-denso. Visto que o vazio existe em no menor grau que o corpo, segue-se que o noser no existe menos que o ser. Os dois juntos so as causas materiais das coisas existentes. E tal como aqueles que fazem a substncia una e subjacente gerar outras coisas por suas modificaes e postulam a rarefao (e a condensao) como origem dessas

modificaes, da mesma maneira tambm esses homens dizem que as diferenas dos tomos so as causas das outras coisas (...)". Metafsica, A4, 985b4. [3] A esse respeito, diz o estagirita: "Demcrito (...) designa o espao por estes nomes - o 'vazio', o 'nada' e o 'infinito', ao passo que a cada tomo individual ele cjhama 'da' (i. e., 'nada' sem 'na'), o 'compacto' e 'ser'. Ele pensa que os tomos so to pequenos que escapam aos nossos sentidos, mas tm toda espcie de formas, feitios e diferenas de tamanho. Assim possvel, a partir deles, como tambm a partir dos elementos, criar, por agregao, massas que so perceptveis vista e aos outros sentidos". Sobre Demcrito, apud Simplicio, De caelo, 295, 1 (DK 68 a 37). [4] "Ora, a matriz do devir, tornando-se tmida e inflamada, recebendo as formas da terra e do ar, e passando por todas as modificaes que as seguem, se apresentava sob os mais variados aspectos; e, por estar cheia de foras que no eram similares ou contrabalanadas, no mostrava equilbrio em nenhuma de suas partes, oscilando, irregularmente, em todos os sentidos, era sacudida por todas essas foras e, posta em vimento, por sua vez, as agitava. Movimentando-se assim, sem pausa, as coisas se separavam e dispersavam em vrias direes, maneira de gros agitados e joeirados com crivos e outros instrumentos prprios para limpar o trigo, do que resulta ser jogado para um lado o que for denso e pesado, enquanto vo para o outro as partculas finas e mais leves, onde se acumulam". Timeu, 51c/53a. [5] Como prope o filsofo: "Finalmente, o tempo e o espao so contnuos. O tempo um todo e uma continuidade. O presente, o passado e o futuro esto encadeados. Tambm o espao esse tipo de quantidade, pois, supondo que as prprias partes do slido ocupem muito espao, e que essas partes tenham um limite em comum, segue-se que tambm as partes do espao, que ocupam essas mesmas partes, tm exatamente o mesmo limite comum que as partes do slido. Assim, pois, da mesma forma que o tempo, o espao contnuo: as partes confluem para um limite comum". Categorias, 4b/5b. [6] Fsica, 209a/210a. [7] "H uns seres que, dizemos, existem por si mesmos e outros, ao contrrio, que, dizemos, existem por outro ser ou graas a outro ser. Tambm existe um lugar comum: aquele em que existem todos os corpos; e h um lugar prprio: aquele em que existe, inicial e naturalmente, um ser determinado. Por exemplo: ests agora no cu porque tambm ests no ar e este est, por sua vez, no cu: e ests no ar porque ests na terra; e, de maneira anloga, ests na terra porque ocupas este lugar que no contm outra coisa seno a ti mesmo. Por conseguinte, se lugar o que, primeira e imediatamente, contm cada um dos seres corporais, sem dvida alguma este ser uma espcie de limite ou termo do ser (...) Op. cit., 209a/209b. [8] S. Y. Edgerton, Jr. The renaissance rediscovery of linear perspective, p. 153-65. [9] Op. cit., p. 154: "O ensaio de Panofsky tem recebido, particularmente nos ltimos anos, crticas de cientistas e de historiadores da arte que possuem uma mentalidade cientfica como E. H. Gombrich, por exemplo. Autores especializados no campo da ptica e da psicologia da percepo, como James J. Gibson, G. Ten Doesschate e M. H. Pirenne, contestaram Panofsky por sua subjetiva hiptese da curvatura e negaram que a perspectiva tenha uma veracidade catlica ou 'suprema'. Foram desconcertados, especialmente, pela

referncia de Panofsky perspectiva como uma 'forma simblica', ou seja, uma mera conveno".

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: EDGERTON, Jr. S. Y. The renaissance rediscovery of linear perspective. New York: Harper & Row, 1975. FLOCON, A. e TATON, R. A perspectiva (trad. de Raimundo Rodrigues Pereira). So Paulo: Difel, 1967. FRANCASTEL, P. Peinture et socit. Naissance et destruction d'un espace plastique. De la renaissance au cubisme. Paris: Gallimard, s/d. MACHADO, A. A iluso especular: Brasiliense/MEC/FUNARTE, 1984. Introduo fotografia. So Paulo:

PANOFSKY, E. La perspective comme forme symbolique (trad. de Guy Ballang). Paris: Minuit, 1975. PIERANTONI, R. L'occhio e l'idea. Fisiologia e storia della visione. Torino: Boringhieri, 1982.

* Filsofo, ensasta, crtico e poeta. Leciona Esttica e Teoria da Comunicao na Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ESDI/UERJ).

Jorge Lucio de Campos 2003 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid