Arthur Danto: narratividade histrica "sub specie aeternitatis" ou a arte sob o olhar do filsofo

Virginia H. A Aita Doutoranda em filosofia do departamento de ps-graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. e-mail: vhaa@terra.com.br A questo controversa do "fim da arte" em Arthur C. Danto no seno conseqncia imediata de uma certa teoria da estrutura da histria no sentido de uma Bildungsroman do esprito. Segue-se da um conceito filosfico de arte e uma concepo de crtica correlata enquanto "narrativa pessoal". O problema que a narrativa modernista contra a qual Danto define sua prtica crtica reintroduz aquela interpretao teleolgica, e dever ento estabelecer sua diferena em relao mesma. A soluo implica em reconsiderar a definio propriamente filosfica formulada no "The Transfiguration of the Commonplace", 1981, em termos de um deslocamento decisivo do argumento no "After the End of Art",1997, compatibilizando um essencialismo residual com o historicismo que avaliza sua crtica nos termos de uma concepo pluralista como enfranchisement da arte. I. A questo momentosa do fim da arte, que faz de Arthur C. Danto piv de acirradas discusses, atuais (sobretudo com a publicao do "After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History", 1997) e no to atuais1, com respeito a este tema controverso, tematizado por diversos autores como Argan, Hans Belting e Gianni Vatimmo2 para citar alguns, no pode ser compreendida em Danto seno como uma pea na complexa rede de interconexes que constituem sua teoria. No remete imediatamente formulao original de Hegel, mas antes supe um conceito filosfico de arte e uma teoria da estrutura da histria no interior da qual esta noo de fim da histria ganha um sentido preciso. Uma pea de um quebra-cabea cujo encaixe depende de um ajustamento prvio das teses que pressupe, formuladas rigorosamente em termos filosficos no The Transfiguration of Commonplace, 1981. Em primeiro lugar a prpria questo deve ser formulada inequivocamente, bem entendido, precisando o que entende pelo fim da arte no contexto da sua teoria. Trata-se do fim da arte como instituio histrico-social que iniciou no quattrocento e teve seu termo no sculo vinte, dcada de sessenta? O fim das narrativas histricas e da prpria histria da arte? O fim de um certo tipo de arte ou o fim da prtica artstica, do mercado e instituies adjacentes como um fato histrico manifesto, assim como a derrubada do muro de Berlin marcou ritualisticamente o fim comunismo como prtica social na Alemanha Oriental, ou a queda da Bastilha o fim do Ancien Rgime na Frana?

II. O que Danto entende como o fim da arte uma radical descontinuidade ou ponto de inflexo - uma revoluo na histria da arte enquanto sucesso progressiva (e dialtica) de perodos histricos, enunciada numa narrativa do seu desenvolvimento rumo 'verdadeira' arte, precipitada pelo readymade de Duchamp e sobretudo pela celebrizada Brillo box de Warhol. A importncia que assume este evento artstico deve-se ao fato desta obra revogar qualquer caracterstica perceptiva que diferenciasse obras de meras coisas, com as quais eram visualmente coincidentes, desse modo introduzindo o problema filosfico fundamental dos objetos materialmente indiscernveis3. Isso tem como efeito que todas as teorias estticas tradicionais que discriminavam obras de arte com base em propriedades descritivas e formais tornam-se ociosas, j que as mesmas deixam de ser capazes de

explicar o estatuto destes objetos inslitos "consensualmente" aceitos como arte. Decretando assim a inaplicabilidade daquelas definies, traz para o primeiro plano a questo de um conceito filosfico de arte unicamente capaz de distinguir obras de meras coisas, restabelecendo aquela distino categorial e indicando que esta diferena deve ser metafilosfica, construda sistematicamente. O que passa a ser decisivo que a questo filosfica da natureza da arte agora formulada no interior da prpria arte (o que faz esta caixa de Warhol uma obra de arte e no a outra no supermercado aparentemente idntica?). Mas o que considera seu grande insight ("com a fora de uma revelao") que isto no poderia ter surgido como um problema filosfico num momento anterior da histria da arte4, mas ento o que torna aquela configurao de circunstncias histricas insubstituvel e portanto necessria? Da a inspirao hegeliana: supe um movimento interno ao desenvolvimento histrico em cujo curso a arte atingiu a conscincia da sua prpria identidade (autoconscincia), e tornou-se sua prpria filosofia. Que em Danto se traduz como uma lgica das estruturas histricas que permite estabelecer perodos de continuidade, caracterizados por uma gama de possibilidades e prticas significativas naquela estrutura narrativa (condensadas num estilo), mas que no exclue uma soluo de descontinuidade em que o prprio estatuto da arte posto em questo. Com isso, insiste o autor, a histria da arte no ocidente no comporta mais nenhuma "evoluo" ou desenvolvimento subsequente e a questo da natureza filosfica da arte, que o prprio percurso da histria tornou enfim acessvel, passa a ser problema dos filsofos desonerando desta tarefa os artistas, agora livres de quaisquer limites externos. O fim assim entendido como o propsito (end/purpose -Ende/Zwech) da histria da arte consumado. Sobretudo a pintura a partir de Manet (ou como prefere Danto a partir de Gauguin e Czanne), dramatizou este processo nas tentativas reiteradas de se redefinir, transgredindo esses limites. Levadas ao paroxismo, estas tentativas culminam e se exaurem com Duchamp e a Pop arte dos anos sessenta/setenta, em que a dissoluo do objeto esttico introjeta na prpria obra o problema do seu estatuto, a reflexo sobre o seu conceito. Algo torna-se uma obra de arte por incorporar (embody) uma definio dela mesma. A tese sobre o fim da arte no "After the End of Art"5, a conseqncia desse longo perodo do desenvolvimento da arte que chegou a seu termo com o episdio artstico das Brillo boxes de Warhol6, e que, segundo o autor, corresponde s narrativas histricas da arte (1) como mimese (de 1400 ao sculo dezenove) enunciada por Georgio Vasari, Ernst Gombrich e Robert Fry (este j ensaindo uma espcie de transio num formalismo esttico capaz de dar conta da produo emergente do ps-impressionismo) e narrativa modernista (de Manet, 1880, dcada de sessenta) que teve como seu grande "mentor" Clement Greenberg. Isto significa que com a arte ps-histrica, o avant-garde dos anos sessenta/setenta, a histria da arte consuma seu propsito tornandose sua prpria conscincia ("autoconscincia da sua identidade"), passando a coincidir com a filosofia da arte, e demonstrando desse modo a verdadeira natureza da arte ao tornar historicamente acessvel o conceito filosfico de arte. Ora, esse momento de simbiose entre arte e filosofia atavicamente hegeliano, e parece reeditar um movimento estrutural da autoconscincia na Fenomenologia do Esprito em uma passagem memorvel citada por Kojve: "O verdadeiro o devir de si, o crculo que pressupe seu termo-final (Ende) como o seu objetivo (Zweck) que o tem como comeo, e que s objetivamente-real pelo desenvolvimento-realizador (Ausfhrung) e por seu termo-final" (Introduo Leitura de Hegel, p. 496). isso que significa quando afirma pontualmente que: "Uma grande narrativa terminou em 1964, na obra de Warhol em particular". E aqui comeam os problemas, sobretudo para o tipo de crtica com base num formalismo substantivo conhecido como a marca de Clement Greenberg, num mundo da arte que se articulou em torno da atitude de Duchamp (a par de Joseph Beuys), reconhecido como seu generative thinker. Todavia, e este um ponto chave para compreender a dmarche de seu pensamento, o que Danto pretende com a afirmao de um fim da arte, como vimos, conseqncia imediata de uma certa

concepo filosfica da histria da arte, interessa sobretudo pelas implicaes que poder acarretar para a sua definio de arte e a prtica crtica que legitima, contextualizada num mundoda-arte ps-histrico e ipso facto pluralista.

III. Ora, o que Danto pressupe aqui claramente uma interpretao teleolgica da histria da arte, enquanto uma sucesso de estgios num desenvolvimento progressivo com vistas a um fim, um clmax. Certamente, concepo teleolgica da filosofia da histria de Hegel que Danto est aqui se referindo. A histria assim entendida nos termos do gnero germnico do Bildungsroman - romance da formao e autodescoberta, histria em que o heri atravessa vrios estgios nos quais progride no caminho da autoconscincia. Mas aqui a histria, na Fenomenologia do Esprito de Hegel, tem a forma de uma Bildungsroman no sentido de que o esprito (Geist) atravessa uma srie de estgios para atingir no apenas o conhecimento de si mesmo (conscincia de si) mas daquilo que unicamente a sua realizao na histria torna verdadeiro, i.e., a histria dos percalos, infortnios, e desacertos humanos em relao identidade abstrata, negativa do conceito. Analogamente, o que caracteriza o fim da arte no seno o aparecimento de um certo tipo de autoconscincia. O fim da arte por conseguinte o fim de uma metanarrativa que implicava a idia de um desenvolvimento visando um ponto mximo em que se consumava, tendo como sintoma a perda da confiana neste tipo de narrativa normativa que prescreve como as coisas devem ser. A arte depois do fim da arte a resposta a esse ceticismo. Danto resume assim a aguda clivagem entre o moderno e o contemporneo, cindidos por este momento extremo em que a arte coincide com sua prpria autoreflexo filosfica: " em parte o sentido de no pertencer mais a uma metanarrativa, registrando a si mesmo na nossa conscincia em algum lugar entre a inquietao e o regozijo, o que marca a sensibilidade histrica do presente".7

IV. Ora, o problema aqui que o tipo de teoria da histria pressuposto tem como corolrio um certo tipo de crtica, mas ao que parece, esta mesma concepo teleolgica da histria tambm suposta pelas narrativas modernistas que derivam um tipo de crtica (os manifestos do Avant-garde, a crtica de Greenberg) a que Danto se ope diametralmente. Ou seja, a teoria de Danto e as narrativas modernistas tm o mesmo parti pris teleolgico com respeito histria da arte, o que exige qualificar a diferena entre as teorias da histria que informam estes tipos de crtica e o modo como Danto interpreta esta perspectiva teleolgica para salvar a consistncia de sua teoria. Assim, afirma que uma vez que se admita que a arte, tornando-se sua autoconscincia, tenha chegado a um fim, no se acha mais subordinada necessidade do desenvolvimento histrico e por conseguinte o tipo de crtica apropriado seria outro que aquele correlativo "s vises da histria que identificam certas formas de arte como historicamente compulsrias/imperativas".8 Este precisamente o ponto de disputa - narrativas "que identificam certas formas de arte como imperativas". Assimila a concepo da histria destas teorias quela que o prprio Hegel, num mau passo, professa com respeito ao "mundo histrico", que somente reconhece e inclui certas regies em certos momentos, banindo o resto (drop outs como a frica ou a Sibria) para fora da "fronteira da histria" (the pale of history). Contrasta a sua teoria da estrutura da histria da arte com estas teorias, proeminentes na era moderna, que como Hegel definem somente certos tipos de arte como historicamente relevantes, excluindo o resto como "fora do mundo histrico".9 Para Malevich, os excludos eram os que no se alinhavam ao cubo-futurismo, para os

dadastas de Berlim s subsistiam os adeptos da Machinekunst de Tatlin, para Greenberg ficavam relegados ao silncio os que no se convertessem pureza da pintura, que refletindose sobre si mesma passava a no descrever o mundo mas a tematizar o prprio meio, as prprias condies de representao, num inward turn tipicamente moderno. Esta parece ento ser a chave do problema: caracterizar a prtica crtica das narrativas modernas numa relao especfica com os pressupostos filosficos que as legitimavam fazendo coincidir filosofia com "uma esttica". As narrativas modernistas, desafiadas a substituir o paradigma clssico da mimese por um novo paradigma, faziam de cada movimento especfico a busca da "verdade filosfica da arte" (o que a arte essencialmente ) excluindo o que no fosse coextensivo a esta essncia. Sem dvida, isto pressupunha uma perspectiva teleolgica da histria da arte que convergia para um, 'estado final' que coincidia com a verdadeira essncia da arte. Neste sentido, sublinha Danto, cada um desses movimentos pretendia ser a manisfestao privilegiada desta essncia, em termos de uma "narrativa da recuperao, do descobrimento, da revelao de uma verdade que tinha sido perdida ou obscuramente reconhecida".10 este parti pris que Clement Greenberg, crtico que articula a narrativa do modernismo, exemplifica magistralmente no ensaio "Para um novo Laoconte" - uma apologia histrica da arte abstrata onde postula que o abstracionismo, em virtude da "lgica do desenvolvimento da arte", adquire necessidade histrica assumindo a forma de um imperativo (a nica "via verdadeira" para a arte).11 Do mesmo modo, todos os movimentos do sculo vinte, do Fauvismo e Cubismo Malevitch, Mondrian, Reinhardt, preconizam um nico estilo como verdadeiro, tornando incompatveis e irreconciliveis entre si as diversas narrativas histricas. Isto patente na declarao de Ad Reinhardt: "O nico objetivo de cinqenta anos de arte abstrata foi apresentar a arte-como-arte e como nada mais...fazendo-a mais pura e mais vazia, mais absoluta e mais exclusiva (= excludente)".12 A diferena fundamental que Danto pretende estabelecer entre a sua verso da filosofia da histria da arte que chegou a um fim e estas teorias da histria da arte que identificam certas formas de arte como historicamente imperativas, consiste em aceitar o percurso teleolgico da histria da arte at um fim no qual atinge sua autoconscincia, a definio filosfica, como um tipo de essncia trans-histrica da arte, que invarivel e allinclusive, mas que nunca se atualiza numa forma particular. Mas rejeita como inconsistente, ao contrrio daquelas, a identificao desta essncia com um estilo particular de arte, implicando a excluso de qualquer outro estilo/narrativa como falso. Rejeita qualquer tipo de imperativo histrico que atribua necessidade a uma narrativa em detrimento de outras, subtraindo-lhe seu carter contingente e hipostasiando-a como critrio universal. Rejeita a substituio da filosofia da arte por uma esttica substantiva. Apenas nisto reside a diferena entre a sua teoria da histria da arte, e aquela que legitima outro tipo de crtica (nomeadamente a de Greenberg). Declara: "O que Greenberg fez foi identificar um certo estilo local de abstrao com a verdade filosfica da arte, quando a verdade filosfica uma vez encontrada, teria de ser consistente com a arte aparecendo em todos os modos possveis".13 Por conseguinte, o equvoco fundamental no era supor uma "essncia trans-histrica", invarivel (sempre a mesma e universalmente vlida) pois desindexada historicamente, mas precisamente em "determin-la" numa narrativa histrica particular. Ou ainda como insiste Danto, em tomar a filosofia da arte como crtica de arte. A conseqncia paradoxal destas "narrativas absolutizadas" que produziram uma "leitura a-histrica" da histria da arte segundo a qual toda a arte deveria ser essencialmente a mesma. O seu diferencial consiste portanto em considerar o fim da arte unicamente como a emergncia da "conscincia da natureza filosfica da arte", que no se identifica com nenhum nico estilo particular, mas como conceito filosfico e universal deve abranger toda e qualquer espcie de arte. Segundo o autor, esta definio se encontra literalmente na seguinte tese de Hegel14 sobre o fim da arte, a saber:

"A arte considerada na sua mais elevada vocao, e permanece para ns uma coisa do passado. Assim ela perdeu para ns a vida e a verdade genunas, antes transferindo-se para nossas idias em vez de manter sua antiga necessidade na realidade e ocupando seu mais alto grau. O que agora despertado em ns por obras de arte no apenas a satisfao imediata, mas nosso juzo, uma vez que sujeitamos nossa considerao intelectual (i) o contedo da arte, (ii) os meios de apresentao ( forma) da obra de arte, e a adequao ou inadequao de um ao outro. A filosofia da arte portanto de maior necessidade em nossos dias que poca em que a arte por si prpria produzia plena satisfao. A arte nos convida considerao intelectual, e isto no com o propsito de criar arte, mas de conhecer filosoficamente o que a arte ." A arte ento j no era mais a manifestao sensvel e privilegiada da idia, do esprito absoluto, como no seu apogeu na escultura clssica em que aquela adequacidade era "imediata", no se baseava mais numa tcita afeco dos sentidos, mas interpelava o juzo, e assim subvertia as crenas filosficas sobre o que a arte, pois j no coincidia simplesmente com a sua aparncia sensvel. Nestes termos, Danto distingue sua interpretao teleolgica que pretende reeditar a soluo hegeliana, daquela da narrativa modernista por ele diagnosticada como um erro de positio quaestionis. Ou seja, o que a arte , uma questo filosfica que no pode ser formulada em termos da distino aparncia/essncia, mas sob a forma propriamente filosfica da indiscernibilidade dos idnticos (para Danto esta a forma de todas as questes filosficas)15. Ora, uma vez que a verdadeira forma desta questo no pde ser formulada at que existissem obras de arte indiscernveis de seus correlatos materiais num certo momento da histria da arte, pode-se dizer que a filosofia da arte "refm da histria da arte".

V. Contudo, como observa Nel Carrol, um dos mais afinados crticos de Danto, arguto defensor das narrativas histricas como condio imprescindvel da identificao de obras de arte,16 aqui incide uma inconsistncia. Afirma que uma vez que Danto reconhece o problema dos indiscernveis instanciado na Brillo box de Warhol, que unicamente permite formular a definio da arte nestes termos por ser materialmente indistinguvel de meras coisas, por que precisaria anexar a explicao teleolgica da histria de Hegel para fundamentar esta definio? Isto parece, alm do mais, um expediente ad hoc que compromete sua teoria at ento sustentvel, pois se o problema dos indiscernveis surge como a condio necessria para a formular a definio de arte, Hegel, atravs do desenvolvimento da histria, chega a uma definio muito semelhante sem confrontar a questo da indiscernibilidade. Em contrapartida, Danto insiste que a questo dos indiscernveis no poderia ter aparecido num outro momento da histria, seno com a Pop arte dos anos sessenta, e isto torna necessrio uma certa estrutura interna da histria da arte em que uma narrativa da autoconscincia desdobrando-se no tempo fosse condio da emergncia da definio filosfica. A nica resposta plausvel para este deslocamento da sua teoria anterior baseada numa definio filosfica (definio real) segundo condies necessrias e suficientes, e que justificaria esta manobra, ao menos ao que parece, que a teoria da arte de Hegel no uma teoria filosfica stricto sensu (o que implicaria o mtodo filosfico dos indiscernveis) mas um tipo de historicismo, e precisamente esta passagem que Danto est buscando para legitimar sua crtica. Uma forma de crtica que, sem limitar-se por qualquer definio que inclua um imperativo, histrico (uma narrativa histrica hipostasiada como esttica filosfica e por conseguinte trans-histrica), uma vez dada a distino ontolgica entre arte e no arte, opera livremente, bem entendido, reflexivamente no territrio da contingncia, da historicidade fenomenolgica ou do presente histrico da obra para estabelecer (crtica e reflexivamente e no dogmaticamente) mediante uma interpretao crtica, seu estatuto de arte. Crtica rigorosamente antidogmtica. O que faz pressentir aqui uma ascendncia Kantiana, ao que me parece, to implicitamente reguladora quanto denegada, mas isso assunto para outra discusso.

VI. As objees sua nova teoria da arte do "After the End of Art", se multiplicam quando ajustamos o foco sobre a definio de arte a apresentada. Limito-me aqui a enumerar alguns destes crticos como Mark Rollins, Whitney Davis, Michael Kelly, David Carrier, alm de Nel Carrol, cujas respectivas anlises oscilam entre acusar Danto de regredir a uma sujeio ou aprisionamento das artes sob o conceito filosfico, ou noutro extremo, de esvaziar esta definio em favor de um historicismo que emancipe sua crtica de qualquer injuno normativa. A soluo intermediria de compatibilizar essencialismo com historicismo me parece a mais produtiva, mas depender de sua engenhosidade para fazer os ajustes necessrios e converter uma aparente aporia num argumento consistente, articulando sua noo de crtica a partir da reflexo filosfica sobre a estrutura metafsica da obra. Vejamos sua estratgia. Danto recorta na passagem supracitada sobre o fim da arte de Hegel17, a seguinte definio: "O que agora despertado em ns por obras de arte no mais apenas a satisfao imediata, mas nosso juzo, uma vez que sujeitamos a nossa considerao intelectual (i) o contedo da arte, (ii) os meios de apresentao (forma) da obra de arte, e a adequacidade ou inadequacidade de um ao outro". Ainda que pretenda ter aqui uma definio essencialista (= stricto sensu filosfica mediante condies necessrias e conjuntamente suficientes) contudo apenas parcialmente essencialista (definio no suficiente), tendo em vista compatibizar com um historicismo apropriado de Hegel. No precisa de nada alm dessas duas condies, declara, para "mapear a anatomia da crtica". Para ser uma obra de arte uma coisa qualquer precisa to somente (i) ser sobre algo (aboutness), i.e., ter um contedo semntico; (ii) e ainda deve incorporar (embody) seu contedo, significado, o que implica em encontrar um modo de "apresentao"(Darstellung, exhibitio) ou uma forma (da representao ou meio artstico) apropriada a um certo contedo, no no sentido da mera designao, mas para alm de consideraes sintticas e semnticas; o modo como o contedo apresentado para significar algo sobre esse contedo que importa, a obra assim apresenta seu significado ao apresentar o modo no qual ele se apresenta, i.e., como expresso. Expresso aqui entendida como transferncia ou "exemplificao metafrica", uma noo originalmente formulada por Nelson Goodman18, que Danto j no "Transfiguration" refina na sua semntica da representao plstica19. Nos diz assim, que enquanto representao transfigurada - coisas convertidas em obras de arte mediante uma crtica qua interpretao (processo transformativo e constitutivo do status de arte) - obras de arte ficam definidas pela estrutura intencional da metfora: so expresso (exemplificao metafrica) singularizada num estilo. O estilo, conceito complexo que no interessa aqui analisar, numa frmula compacta o prprio homem, i.e., como modo de ver e corporificar o mundo, um modo de representar o mundo menos o mundo, antes o como do que o que, um algortimo pois o homem, como a soma total de suas linguagens, ele mesmo um signo20. Apresentada no ltimo captulo desse livro (After the End of Art), a sugesto implcita que esta definio to abstrata (no uma defino real capaz de individuar por si obras de arte) que contm a chave para o seu historicismo, que sobredeterminando sua teoria filosfica da arte resulta na to cara enfranchisement da arte, indicando uma possvel compatibizao com um essencialismo atenuado e dando sustentao terica a sua crtica. A definio filosfica assim torna-se formal e abstrata, j que no contm como condio necessria uma narrativa histrica que lhe confira contedo, sendo assim capaz de compreender qualquer tipo de arte (sem contudo poder individuar nenhuma obra particular), uma classe cuja extrema heterogeneidade da sua extenso (um conjunto logicamente aberto de coisas que no compartilham nenhuma propriedade comum aparente para serem membros de uma classe) levou Wittigenstein21 a sugerir sua indefinibilidade com base em propriedades descritivas, pois assim como jogos, apresentavam no mximo "semelhanas de famlia". Apenas o arcabouo ou estrutura metafsica da arte enquanto signo esttico/representao transfigurada e nestes termos categorialmente

distinta de coisas ou simples representaes, o que Danto nos concede cedendo espao interpretao historicamente declinada no como condio necessria mas contingente, pois s instituda criticamente. A crtica de Nel Carroll com respeito a esta nova definio deve-se ao fato de ser uma definio nominal, que sequer apresenta condies necessrias e conjuntamente suficientes para individuar obras de arte, sobretudo em razo de ter suprimido a referncia necessria s narrativas histricas, embora este seja o principal tpico do livro. Constitui portanto um deslocamento radical das obras anteriores, sobretudo no "The Artworld", e no "The Transfiguration of the Commonplace", em que as teorias do mundo-da-arte e narrativas histricas que estas geram tinham a funo de legitimar obras de arte, e portanto constitua uma condio necessria do status de arte que a obra fosse uma instncia dessas teorias. Por isso mesmo, uma ampola contendo ar parisiense era considerada arte no sculo vinte pelos adeptos de Duchamp, mas dificilmente seria assim no tempo de Giorgio Vasari. Identificar algo como obra implicava em situ-la num mundo-da-arte historicamente contextualizado, referindo-a a uma narrativa histrica especfica. Wlfflin j havia percebido isto: "Mesmo o talento mais original no poderia operar alm de certos limites que eram fixados para ele pela data de seu nascimento. Nem tudo possvel em todos o tempos, e certos pensamentos s podem ser pensamentos em certos estgios do desenvolvimento".22 Mas mesmo conferindo a essas teorias e narrativas uma importncia substancial, Danto no as inclui como necessrias na sua definio de arte. Mas por que esta guinada to radical? Para Nel este um passo comprometedor, pois sem a referncia necessria s narrativas histricas, a distino entre meras coisas e obras de arte, o argumento dos indiscernveis, se evapora. A mera exigncia de significar algo e incorporar seu significado, num modo de apresentao apropriado, so apenas condies necessrias mas no suficientes para individuar obras de arte. Esta permissividade da nova definio incluiria como obra de arte coisas que no so arte, como artefatos de design, embalagens, carros esporte, etc., que apresentam ou corporificam na sua forma caractersticas e funes que possuem, tal como eficincia, velocidade, economia. E precisamente as Brillo boxes seriam o exemplo mais devastador, pois sem uma teoria da arte e respectiva narrativa que a localize no ambiente da histria da arte, no poderiam ser distinguidas das meras embalagens nas prateleiras do supermercado. Unicamente quando referidas a uma narrativa indexada historicamente, caixas de papelo podem ser consideradas obras de arte. Isto era possvel na sua teoria filosfica do "The Transfiguration", que claramente fornecia este critrio para distinguir obras de coisas em geral. A aparente vantagem de suprimir as teorias da arte e respectivas narrativas que se desobriga de qualificar a diferena entre estas e outros tipos de narrativas e teorias como as da cincia. Mas o que parece ser a razo mais forte para essa supresso segundo Carroll23 que so justamente estas narrativas que originam o limite da histria (the pale of history), expressamente abolido com o fim da arte, na arte ps-histrica. Haveria ento uma espcie de convivncia pacfica, ecumnica, de teorias da arte e narrativas, sem qualquer imperativo histrico que as tornasse imcompatveis ou excludentes. Um estado de coisas que Warhol traduz com preciso: "Como voc pode dizer que um estilo melhor do que outro? Voc deve poder ser um expressionista abstrato na prxima semana, ou um artista Pop, ou um realista sem sentir que desistiu de alguma coisa". Ao contrrio, o carter excludente o nus das metanarrativas, que como o "mundo histrico" de Hegel, excluem tudo o que extravasa suas fronteiras, ou confronta seus princpios, e que a narrativa modernista, na crtica de Greenberg, claramente ilustra ao banir Duchamp e o surrealismo do seu ngulo de viso.

VII.

Mas, ao contrrio do que aponta Carroll, no me parece tratar-se de uma supresso, o que fica evidente no "After the End of Art", onde as narrativas histricas amplamente discutidas continuam a desempenhar um papel fundamental, s que noutra relao com o conceito filosfico de arte. Isso nos leva questo crucial da disjuno e complementariedade entre filosofia e crtica de arte, a qual se define em oposio universalidade da primeira como uma narrativa pessoal, escritura-crtica, que reintroduz a diferena e reconstri a singularidade da obra, circunscrendo-a na rede de suas matrizes histrico-causais. A sua teoria filosfica da arte antes formulada no "The transfiguration of the Commonplace", a sua obra rigorosamente filosfica sobre arte, fornecia o elenco de condies necessrias e (conjuntamente) suficientes para identificar uma obra de arte: o "mtodo dos indiscernveis", segmentado em cinco estgios ou condies de possibilidade a serem satisfeitas por uma obra de arte qualquer, a saber: 1) que so sempre sobre alguma coisa, tm contedo semntico; 2) projetam um ponto de vista ou atitude sobre aquilo que so sobre; 3) projetam este ponto de vista por meio de elpses retricas/ metforas; 4) requerem uma interpretao que constitutiva da sua identidade (artstica); e finalmente, (5) esta interpretao historicamente localizada num mundo da arte pertinente. Deriva ento dessa teoria que parece mais adequada ao moderno j que se fecha num elenco de condies suficientes para indentificar obras, uma teoria allinclusive que deve aplicar-se universalmente a todo tipo de arte - medieval, oriental, ocidental, abstrata, figurativa, pintura, instalao, performance, vdeo, etc., pois pretende articular o prprio conceito de arte como uma categoria ontolgica distinta. Esta definio enxugada torna-se agora ainda mais genrica sem implicar uma narrativa histrica como condio necessria e em razo disso no impe uma agenda crtica (critrios particulares que permitam individuar obras). Isso confere crtica uma liberdade irrestrita, j que a filosofia no prejulga sobre particulares. Da segue-se a disjuno fundamental para o pensamento de Danto, entre sua filosofia e sua prtica crtica, na medida em que aquela teoria, enquanto metafilosfica, no trata seno da estrutura metafsica da obra, e assim no restringe de modo algum o territrio da crtica, a qual ser complementar filosofia no sentido de unicamente permitir identificar obras mediante uma interpretao complexa que reintroduz as teorias e narrativas do mundo da arte capazes de indentificlas. A questo do fim da arte interessa aqui sobretudo com respeito s implicaes desta tese para essa prtica crtica como o fio condutor para a elaborao de um outro modus operandi compatvel com outro cenrio artstico. Se para Greenberg, com o fim da arte e a descoberta da sua essncia, seguia-se a partir da um congelamento do estilo abstrato como estilo cannico, o fim da arte se distingue aqui na medida em que a essncia ou definio filosfica da arte compartilhada indiscriminadamente por qualquer tipo de arte, pois nada exemplifica de forma privilegiada esta essncia que absolutamente genrica. Ao contrrio, o que faz uma obra enquanto tal so seus acidentes, suas diferenas que variam com o artista e com os perodos e localizao histricos, e irrelevante tentar exemplificar essa essncia abstrata (subsiste o hiato entre o caso e a regra, o universal e o particular, o ideal e o emprico). Para Danto a ausncia de uma agenda crtica, de uma norma ou imperativo esttico assegura uma abrangncia irrestrita que inclui tanto trabalhos formalistas, quanto o decorativo, o literrio, o poltico, e a qualidade esttica (critrio exclusivo para crticos como Hilton Kramer) ser apenas mais uma das caractersticas da obra, e no condio essencial. Portanto a estrutura da histria da arte sob o aspecto do seu fim autoriza um pluralismo que traz superfcie uma espessura insuspeitada, e antes interdita, das realidades artsticas. Mas a atitude mais caracterstica da arte ps-histrica, em boa parte produto do experimentalismo prodigioso dos anos setenta e ainda do background disponvel do avant-garde das primeiras dcadas do sculo vinte, parece ser a apropriao de imagens, imagens ready-made, cuja identidade e significado estabelecidos, uma vez deslocados e impregnados de conotaes, so transfigurados numa nova

identidade. A questo da reproduo da realidade figurativa na mimese ou da tematizao das condies de representao, a superfcie esttica (o plano, o pigmento) como essncia da obra, parece ento dar lugar a uma crtica da produo da imagem, pondo em questo o estatuto artstico do signo como arte sem com isso implicar uma nica direo narrativa, mas antes reintroduzindo criticamente narrativas diversas e igualmente significativas. A obra de Gerhard Richter, sobretudo seu uso da fotografia e a referncia pintura histrica, so sem dvida emblemticas e bem mais significativas que os portraits de Warhol, j que conjugam um approach pop do uso da media com uma formao clssica de pintura de atelier em que a memria histrica da pintura atualizada. Justifica sua referncia ao romantismo e particularmente pintura de Caspar David Friedrich, argumentando que no so coisas de um passado extinto, apenas as circunstncias e ideologias em que foram criadas, e assim ele faz 'pinturas histricas' porque o presente no est limitado ao espetculo da contemporaneidade, mas a histria, agora disponvel, parte dele. Para Richter as razes do seu recurso fotografia so claras: uma delas, a mesma de Matisse, apenas um instrumento para retratar. Segundo o artista, "isto impede a estilizao, ver 'falsamente' ou dar uma interpretao extremamente pessoal ao assunto"24, a outra razo e a mais original consiste em que: "Uma foto j um pequeno tableau, embora ainda no completamente. Este carter exasperante e o impulsiona a querer transform-lo definitivamente numa pintura". Assim Richter transfere a 'lgica da fotografia' para a pintura que no seno um tableau fotogrfico. E acrescenta a afirmao desconcertante: "No quero imitar uma fotografia. Quero fazer uma. Na verdade estou fazendo fotos com meios diferentes e no pinturas que lembrem uma fotografia". Para Danto, a prtica crtica compatvel com o cenrio contemporneoconsistir sobretudo em conceber obras de arte como "embodied meanings" (significados coporificados), embutindo estruturas metafricas que exigem a interpretao da crtica, e fazem a tarefa do crtico dupla: identificar por meio de uma interpretao o que a obra significa, seu contedo, e ento demonstrar de que modo este significado corporificado, elipticamente apresentado nesta obra. Portanto, ao contrrio das estticas formalistas, no est minimamente interessado nos aspectos formais, perceptuais da obra a menos que estes se interconectem com o significado de tal modo que no sejam seno a corporificao, o modo de apresentao desses mesmos significados na obra. E esses significados (narrativas implcitas) vm do mundo em que o artista vive, decalcam uma forma de vida, incluindo o mundo-da-arte pertinente que constitui seu ambiente institucional mais prximo, so, por conseguinte, historicamente indexados. Identificar obras mediante uma interpretao que resulta numa crtica no poder absolutamente resolver-se mediante um elenco de predicados descritivos, "aquilo que o olho alcana" (optical unconscious!), mas requer fundamentalmente um tipo de teoria e assim um mundo-da-arte (uma atmosfera saturada de teorias e crenas histricas) imprescindvel para que uma obra como a Brillo Box ou a Fonte sejam identificadas. Segundo o autor, o formalismo ou "visualismo" de Greenberg cada vez mais inaplicvel no mundo da arte de hoje, onde o que eram antes artes visuais so hoje "significados corporificados". Um caso emblemtico so as fotografias de Mapplethorpe censuradas por serem "excessivamente belas", perspectiva que Danto subverte ao investigar a o que esta beleza tem a ver com seu contedo e que diferena faria se fossem no belas, mas srdidas. Tampouco exclui arte por ser poltica, isto seria como criticar arte por ser religiosa, sem compreender que ela no teria as qualidades estticas que tem se no fosse por seu contedo e inteno religiosos. O tipo de crtica que Danto prope alinhada ao pluralismo do cenrio contemporneo, resulta como conseqncia da anlise da estrutura da histria da arte, o fim da arte, e da disjuno entre filosofia e crtica de arte requerida. Crtica que no pode mais ser subserviente a uma agenda e tampouco a um critrio exclusivo como "qualidade esttica". Assim contrape a alternativa de uma "crtica de arte inferencial", como a sugerida por Michael Baxandall, que consiste em primeiro ver obras como pressupondo explicaes, e ento inferindo a melhor explicao de porque elas tm precisamente a forma que tm em termos de suas circunstncias e diferenas histricas e causais, o que tambm o seu modus operandi. Kant diria, propriamente, uma maneira adequada ao gosto e reflexo esttica e no um mtodo entendido como doutrina demonstrada (Cf. KU, 60). Danto descreve a crtica como a arte de reconstruir um enigma, iluminar a obra sem confiscar seu mistrio, percorrendo-a sem explicit-la discursivamente, contemplando-a como um claro enigma. Assim olha a obra at comear a v-la problematicamente,

como contendo algo implcito a ser compreendido. O relato da elaborao de sua crtica sobre uma exposio do sculo dezesseis de Hendrik Goltzius25, torna clara sua estratgia. Era um desenho bico de pena sobre tela, onde a linha desenhada era dissimulada como se fosse gravada. A questo que emergiu para ser explicada era o que poderia explicar esta escolha/uso do meio? E que por fim lhe pareceu que a associao que Goltzius queria evocar com aquele imenso desenho nanquim era o fato dele no poder ser retocado, apagado, repintado ou sobreporem-lhe pinceladas. Era para ser percebido como uma obra de extrema destreza e de um virtuosismo quase miraculoso. A regularidade das linhas paralelas como que gravadas, seu afinar e espessar conduziam a esse efeito. Este aspecto revelou muito acerca de Goltzius - seu padro, sua poca, bem como o formato de crtica/apreciao na corte de Rudolf II de Praga, mas sobretudo esta anlise tornou acessvel esta obra de um mundo to descontnuo ao nosso. Mas so em ltima anlise notas biogrficas que permitiro traar seu diferencial como um filsofo que se tornou crtico de arte. Isso porque o irreverente crtico do The Nation, com publicaes regulares na Artforum, no The Journal of Aesthetics and Criticism, British Journal of Aesthetics, Journal of Philosophy, e inmeros outros peridicos de crtica e filosofia da arte, bem como livros recentemente publicados reunindo seus ensaios sobre arte, no oblitera o eminente filsofo que se notabilizou nos meios acadmicos sobretudo com sua original teoria da ao e sua filosofia da histria (Analytical Philosohy of History) que o levou a se descobrir tardiamente admirador confesso de Hegel. Compreender seu pensamento sobre a arte implica assim em somar ao crtico o filsofo. Produto inadvertido de uma rara confluncia (ele mesmo se confessa surpreso com o rumo de sua carreira), 'descomprometido', instigante, deliciosamente inventivo, refinado, desconcertante, subversivo, e escolasticamente sistemtico. Parece seguir risca a prescrio de da Vinci ("hostinato (sic) rigore") - institudo o rigor, segue-se uma liberdade positiva26, ou ainda, compartilha com Valry a convico de que "... as especulaes feitas com rigor conduzam a mais estranhezas e perspectivas possveis e inesperadas que a fantasia livre, que a obrigao de coordenar seja mais produtiva de surpresa do que o acaso".27 A peculiaridade da sua escritura-crtica reside precisamente nisso - a narrativa pessoal e idiossincrtica beirando uma potica digressiva pontuada por um pensamento sistemtico cuja arquitetura precisa impe as regras do mtodo filosfico. No escapa ao seu fado - a filosofia, inelutavelmente autoreflexiva, transfere ao seu objeto as estruturas prprias do pensamento. Esse briefing s reafirma o que assinalamos como um ponto fundamental da sua teoria, que a disjuno entre filosofia e crtica de arte28, mas seu estilo ainda conserva os esclarecimentos e as anlises exaustivamente meticulosas, tpicas do filsofo analtico. Sob este aspecto pode ser considerado um "essencialista", no sentido de introduzir uma definio filosfica e um "historicista", no sentido de pressupor narrativas historicamente localizadas. Parece incontestvel essa dupla abordagem irredutvel a uma nica perspectiva que o prprio autor declara: "Como um essencialista em filosofia compartilho da teoria de que a arte sempre a mesma - que existem condies necessrias e suficientes para algo ser uma obra de arte invariveis quanto ao tempo e o lugar. Mas como um historicista estou comprometido com a teoria de que o que uma obra de arte num certo tempo no pode s-lo em outro, e em particular que existe uma histria, encenada atravs da histria da arte, na qual a essncia da arte - as condies necessrias e suficientes - dificilmente so trazidas conscincia".29 por meio dessa disjuno estrutural do seu pensamento que pretende escapar a um certo tipo de crtica como "esttica", que atribui s narrativas modernistas e particularmente Greenberg com base na sua noo de "qualidade esttica" como um critrio universal e homogenizador, e constitui assim um novo approch da filosofia da arte ao seu objeto.

1. DANTO j pensava nesta questo do fim da arte desde a formulao da sua definio de arte no The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Harvard UP, 1981, cf. prefcio vii. Mas a formula

explicitamente pela primeira vez no artigo "The End of Art", includo no volume The Death of Art, 1984, editado por Berel Lang, na mesma poca em que comea a escrever como crtico de arte para o The Nation, sugerindo um sintoma da sua alterao de perspectiva - um ajustamento do foco da filosofia para a arte. Outros ensaios em que elabora essa noo so: "Approaching the End of Art", primeiro proferido como conferncia no Whitney Museum em 1985 e publicado no The State of Art; "Narratives of the End of Art". (segue) In Encounters and Reflections: Art in the Historical Present. de 1991, e finalmente retoma este tema numa teoria refinada no After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. de 1997. 2. Cf. HANS BELTING. The End of the History of Art. Chicago, Chicago, UP, 1987; [ Links ] GIULIO CARLO ARGAN. "A crise da arte como cincia europia". In Arte moderna. So Paulo, Companhia das Letras,1992; [ Links ] GIANNI VATIMMO. "The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics". In Post-Modern Culture. Cambridge, Polity Press, 1988. [ Links ] 3. Cf Aqui refere-se ao princpio da identidade dos indicernveis formulado por Leibniz, e que generaliza como mtodo filosfico por excelncia, TC, p.35 e Connections to the World, p. 6-7. 4. Cf. DANTO, Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations. New York, Noondaz Press, Farrar, Straus and Giroux, 1994, p. 12. [ Links ] 5. A. DANTO. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, Princeton UP, 1997, p. 81-115. [ Links ] 6. Danto rejeita ambas as narrativas com base no fato de que estas formulam de forma errada a questo da natureza da arte: qual seja, o que a arte realmente ou essencialmente em oposio ao que ela aparentemente . Mas considerando que Danto tambm se considera um "essencialista" que se prope a responder o que a arte realmente / essencialmente , parecenos que, com efeito, respondem questo certa de forma errada, i.e., com base na aparncia fenomenolgica. 7. DANTO. After the End of Art. Op. Cit., p. 4. 8. Idem, p. 26. 9. Idem, ibidem.. 10. Idem, p. 28. 11. CLEMENT GREENBERG. The Collected Essays and Criticism. vol.I, Chicago, Chicago UP, 1993 [ Links ] 12. BARBARA ROSE (ed.) Art-as-Art: The selected Writings of Ad Reinhardt, Berkeley, California, UP, 1991, p. 53. [ Links ] 13. DANTO. After the End of Art. Op. Cit,. p. 14. 14. Idem, p. 30-31. & HEGEL. Aesthetics, II. Oxford, Claredon UP, 1975 15. O que torna a teoria da arte corolrio da sua filosofia a homogeneidade do mtodo, qual seja, o "mtodo dos indiscernveis". (segue) Este no somente um dispositivo da filosofia da arte mas antes da prpria filosofia (enquanto discurso de segunda ordem), que tal como Danto a concebe, gerada por problemas de indiscernibilidade que caracterizam a natureza peculiar dos problemas filosficos os quais no so equacionados em termos do critrio de verificabilidade, i.e., das condies empricas de decidibilidade dos seus enunciados. Este o caso do problema da realidade do mundo exterior, nas primeiras meditaes de Descartes, formulado como a indiscernibilidade do sonho e da experincia do mundo; o problema da causalidade como a impossibilidade de distinguir empiricamente entre dois cursos de eventos - a conjuno constante de estados do mundo e a conexo necessria de causa e efeito em Hume; o problema de separar a ao moral da meramente prudente (agir pelo princpio, ou meramente em conformidade com o princpio) sem qualquer diferena observvel, em Kant; ou ainda a ocorrncia histrica que origina a filosofia da arte como uma questo interna arte - de dois objetos perceptualmente indiscernveis, um a "Fonte" de Marcel Duchamp, outro um simples mictrio. 16. Cf. NEL CARROLL. "Historical Narratives and the Philosophy of Art". In The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 51:3 Summer 1993. [ Links ] Neste artigo expe sua prpria teoria da arte que consiste sumariamente em dispensar uma definio real, segundo condies necessrias e conjuntamente suficientes e propor um outro mtodo para identificar obras de arte baseado unicamente nas narrativas histricas que ento caracteriza como identifying narratives. 17. DANTO. After the End of Art, Op. Cit., p. 195. Cf . HEGEL, Aesthetics, Op. Cit., vol.I, p.11. 18. Cf. NELSON GOODMAN, Languages of Art. Indiana, Hackett Publishing, 1976, p 85-95. [ Links ]

Especialmente cap. II e VI, onde apresenta sua teoria da metfora e os sintomas do esttico". Ver tambm de GOODMAN. Ways of Worldmaking, Indiana, Hackett Publishing, cap, II, IV, VI. [ Links ] 19. DANTO. The Transfiguration of the Commonplace. Op. Cit., p. 189-197. 20. idem, ibiden. 21. Assim como jogos, s admitem uma semelhana de famlia. Cf. WITTGENSTEIN. L.Investigations. (Trad. G. E. M.Ascombe). New York, Prentice Hall Press, 1999, se. 66 - 67. [ Links ] 22. WLFFLIN, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art. New York, Dove Publications, s.d., ix. [ Links ] 23. NEL CARROLL. Op.cit. p. 380. 24. Jean-Franois Chevrier. "Between the Fine Arts and the Media (The German Example: Gerhard Richter)". In: Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter. Barcelona, Llibres de Recerca, 2000, p.35. [ Links ] 25. Danto. Embodied Meanings: critical essays and aesthetic meditations. New York, Noonday Press, Farrar, Straus, and Giroux,1994, p. 14. [ Links ] 26.. Hostinato (sic) rigore era a divisa de Leonardo da Vinci. Cf. VALRY. "Introduction la Mthode de Leonard da Vinci". In: Oeuvres. Paris, Gallimard, 1959 t. Pliade, p. 1155, nota. [ Links ] 27 Cf. PAUL VALRY, Cahiers. Paris, Gallimard, 1973 28. DANTO. Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective. New York, Noonday Prees, Farrar, Straus, and Giroux, 1993, p.229. [ Links ] 29. DANTO, After the End of Art. Op, Cit., p. 95, cap. 5.