Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op.

55: innovacin, revolucin y resentimiento

Corran los primeros aos de 1800. El despertar del nuevo siglo se ofreca como garante de una nueva era, de una nueva oportunidad. Recin purgado de aejos egosmos por una Revolucin francesa que lo atavi de renovados ideales para continuar su recorrido por la historia, el hombre europeo se entregaba a la tarea de construir un nuevo marco social, una nueva interrelacin entre los individuos, una nueva cultura para un nuevo mundo. Por esta renovada sociedad se abra paso un joven e impetuoso Ludwing van Beethoven (1770-1827). El compositor, al despuntar la nueva centuria, pasaba por una de sus mejores pocas. Hacia 1792 se haba trasladado a Viena definitivamente. Ah, superara de manera ptima una ltima etapa formativa bajo la direccin de prominentes compositores de su tiempo. El gran Franz Joseph Haydn (1732-1809) le revel los secretos de la composicin sinfnica. Con las lecciones de Johann Gerog Albrechtsberger (1736-1809) asimil las ms refinadas tcnicas del contrapunto. As mismo, se intern en los entresijos de la composicin vocal de la mano del gran Antonio Salieri (1750-1825), una de las figuras ms importantes de la msica vienesa, director del teatro de la corte y profesor de compositores como Schubert, Humel, Lizst y Meyerbeer (en eefecto, se trata del mismo Salieri que ms de cien aos despus el poeta y dramaturgo ruso Aleksander Pushkin (1799-1837) eligira como el envidiosos y desafortunado antagonista de Mozart en la pieza dramtica que dio origen al mito bien conocido gracias a Amadeus, el bello filme de Milos Forman). En 1795, Beethoven haba debutado con gran xito en el Burgtheater tocando al piano el Concierto no. 20 en re menor de Wolfang A. Mozart, su propio Concierto no. 2 en si bemol mayor y, como dictaban las convenciones de aquellas interminables veladas musicales, una serie de improvisaciones piansticas. Tiempo despus public sus tres Tros Op. 1 y las tres sonatas Op. 2. A su fama de excelente interprete de piano se le iba sumando un prestigio como slido compositor. Algunas de sus obras comenzaban a circular con notable aceptacin en los crculos vieneses. Entre stas se cuenta su septeto Septimino Op. 20, el Quinteto Op. 16, los Tros de cuerda Op. 9 y las primeras sonatas para piano.

Sin embargo, un hecho desgraciado irrumpira en la bonanza del joven compositor. En una carta a su viejo y fiel amigo Wegeler fechada el 29 de junio de 1801, Ludwing escriba:

Debo confesar que arrastro una existencia miserable. Hace casi dos aos que he dejado de asistir a ninguna reunin social porque, sencillamente, me resulta imposible decir a la gente: estoy sordo.

En efecto, a partir de 1796, como cuenta la leyenda, o ms tarde, como sugieren recientes investigaciones, Ludwing repara en una molestia tica que le iba a obsesionar: si tuviera otra profesin -escribe en la misma carta a Wegeler- sera ms fcil, pero en la ma es un terrible obstculo. Y en cuanto a mis enemigos, de los que tengo un buen nmero, que diran?. Siguiendo las sugerencias de los mdicos, Beethoven se traslada en la primavera de 1802 a Helligenstadt, una pequea poblacin vecina a Viena. Quiz los paseos vespertinos por los bellos bosques de la localidad, y el retiro del bullicio y compromisos sociales que le impona la vida vienesa, reconfortaran su salud. Desafortunadamente, su sordera nunca remiti. En medio de una desgarradora desesperacin, Ludwing escribe una larga y conmovedora carta a sus hermanos. Descubierta entre sus papeles despus de su muerte, fue conocida desde entonces como El testamento de Heiligenstadt:

...mi esperanza de curacin ha desaparecido del todo. Finalmente, me veo forzado a aceptar la perspectiva de una enfermedad permanente... Dios todo poderoso, que ves en lo ms intimo de mi alma, que ves a travs de mi corazn, sabes que rebosa de amor hacia la humanidad de deseo de hacer el bien!...

Curiosamente, la incompetencia auricular del compositor, no le estorbaba en exceso durante el ejercicio de su oficio. Como el excelente profesional que era, Ludwing haba desarrollado un odo interno fino y confiable. Absorto en la estentrea construccin de su msica, era feliz. Eran los encuentros sociales lo que ms le incomodaban. La mera posibilidad de tener que dar explicaciones sobre su malestar lo descompona: me he visto obligado a parecer un misntropo. Habra que admitir que la adaptacin social de por s no era una de las principales virtudes de Beethoven. El clebre poeta Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) escribira tras un esperado encuentro con el compositor:

Su talento me dej asombrado. Desgraciadamente se trata de una personalidad completamente indomada. No yerra del todo en tener al mundo como detestable, pero con certeza tampoco lo hace ms agradable con su actitud, ni para l mismo ni para los dems.

Despus de todo, la vida del amargado Beethoven nunca fue fcil. Johann, su padre, era un msico mediocre y borracho que se haba empeado en hacer de su pequeo hijo un mulo del prodigio Mozart. A sus hermanos, por su parte, le unira una conflictiva relacin afectiva y profesional (Caspar Carl fue un incompetente administrador de sus ingresos). Se dice que, ya adultos, eran capaces de llegar a las manos durante alguna discusin en plena calle. La dimensin de sus contrahechuras afectivas con respecto a su familia queda manifiesta cuando reparamos que, en el testamento de Heiligenstadt, dej espacios en blanco donde resultaba implicado el nombre de su hermano Johann. Cuando descubri su mal, Ludwing entr en una severa crisis que apuntalara su inconformidad vital: la naturaleza le haba obsequiado con unas dotes portentosas para la creacin musical, pero le castigaba con la imposibilidad de percibir con normalidad su propia obra. En una carta de julio de 1801, escriba a Karl Amenda: tu Beethoven lleva una vida muy desgraciada y est reido con la Naturaleza y con su Creador. A partir de entonces, su misantropa y resentimiento no cesarn. Jams se reconciliara con la vida.

Pero de su estancia en Heiligenstadt, Beethoven no slo nos leg el testamento. Su impulso creador fue siempre incontenible. Durante este perodo trabaj intensamente: revis los ltimos detalles de la Segunda sinfona, termin las tres Sonatas para violn Op. 30, las Bagatelas Op. 33 y las dos primeras Sonatas para piano Op. 31. Adems adelant otros proyectos. De los cuadernos y hojas de trabajo procedentes de este retiro, conservamos los primeros apuntes de lo que despus se convertira en una sinfona de proporciones descomunales. Una sinfona que a la desmesura de su duracin aadira una batera de innovaciones sin precedentes en el mbito sinfnico. Una obra que adems de dejar perplejos a sus primeros escuchas, reorientara definitivamente el curso de la msica de arte occidental. Un portento Heroico como su ttulo final: La tercera sinfona Heroica.

Pese a que a menudo Beethoven se mofara de la msica descriptiva y se refiriera a ella con desprecio, casi siempre, cuando compona, tena un tema claro y determinado en mente (...) En el caso de la Sinfona 3, Beethoven se haba propuesto como tema a Napolen Bonaparte, en la poca en que ste era Primer Cnsul. Beethoven vea en l la reencarnacin de los grandes cnsules romanos.

Junto a muchos otros de los amigos ms ntimos de Beethoven, yo tuve entre mis manos la partitura manuscrita de la obra cuando estaba aun en fase de composicin. En la parte superior del primer folio, a manera de ttulo, apareca la palabra Bonaparte. Al pie de la misma pgina Liugi van Beethoven. Ni una palabra ms. No puedo decir con que palabras pretenda llenar ese gran espacio en blanco. Fui yo el primero en llevar a Beethoven el anuncio de la autoproclamacin de Bonaparte como Emperador. Beethoven mont en clera y grit: Entonces no es ms que un hombre ordinario como todos los dems. No piensa mas que en su propia ambicin; se alzar sobre los dems pisoteando sus derechos, convirtindose en un tirano. Al decir esto, Beethoven se aproxim a la mesa, arranc el primer folio de la Sinfona con violencia y lo tir al suelo. La primera pgina fue reescrita y desde entonces la sinfona fue llamada simplemente Sinfona Heroica (Ferdinand Ries (1784-1838), alumno y bigrafo del compositor).

En efecto, la dedicatoria frustrada a Bonaparte produjo el mito ms fuerte que se ha tejido entorno a esta sinfona. Anton Schindler, uno de los primeros bigrafos del compositor de Bonn, afirma que el primero en sugerir una Sinfona Heroica inspirada en Napolen Bonaparte parece haber sido el General Bernadotte quien por la poca funga como Embajador de Francia en Viena y tena a Beethoven en gran estima. Es verdad que Bernadotte gustaba de reunirse con el compositor en compaa del Conde Moritz Lichnowsky, hermano del prncipe Lichnowsky quien al final sera el patrocinador y dedicatario nico de la obra. Sin embargo, investigaciones recientes aportan nuevos datos. Parece ser que fue tiempo antes de la composicin de la sinfona cuando Beethoven not con decepcin que Napolen no encarnara jams los valores del nuevo hombre engendrado por la revolucin. Sin embargo, se guard de dedicar su obra al militar, porque en ese entonces tena el proyecto firme de trasladar su residencia a Pars. En este sentido, es significativo lo sucedido con la Sonata para violn y piano Op. 47 conocida como Kreutzer. Beethoven la compuso pensando el virtuoso mulato G. P. Bridgetower con quien la estren en un accidentado concierto el 24 de mayo de 1803. Sin embrago, tiempo despus, cambi la dedicatoria para ofrecerla al violinista francs Rudolph Kreutzer de quien la sonata tom su nombre definitivo. El parisino jams tocara la obra pues consideraba que no estaba a su altura y le resultaba ultrajantemente incomprensible. Sin embargo, Beethoven apost por l en vista que era una referencia segura para insertarse en la vida musical parisina. Al final, la sinfona fue publicada en 1806 por la Kunst-und Industrie Kontor con el ttulo (escrito en italiano) de Sinfona Heroica compuesta para Festejar la memoria de un Gran Hombre, dedicada a su Alteza Serensima el Prncipe de Lobkowitz por Liugi van Beethoven Op. 55. No. III de las Sinfonas. Sin embargo, en una nota posterior que agreg el editor, adems de advertir que la orquesta requera tres trompas en vez de dos o cuatro, como era habitual, informaba que el verdadero ttulo de la sinfona era Bonaparte.

La obra se estreno de manera privada en agosto y septiembre de 1804 en dos palacios del prncipe Lobkowitz en Viena y Raudnitz (Bohemia), respectivamente. El estreno pblico tuvo lugar el 7 de abril de 1805 en el Thater an der Wien, bajo la direccin del propio autor.

La pulsin francfila de Beethoven de aqul momento era muy fuerte. Durante los dos largos aos que le llev la composicin de la Sinfona Heroica (1802-1804), el autor estaba en un proceso de asimilacin de los hallazgos del sinfonismo francs. El estilo de las peras de Cherubini y la grandilocuencia de las grandes sinfonas revolucionarias con coro como las de Gossec y Mhul, hicieron eco en los tutti orquestales, los temas de marcha, el color orquestal, el refinamiento armnico y la libertad formal de sus obras de este perodo. Pero la influencia francesa no agotaba el ideario esttico del compositor. Como el nuevo hombre parido por la Revolucin, Beethoven abrazaba los valores progresistas, la confianza en la historia y la hermosa sensacin de que con la msica se poda hacer tambin revolucin y aspirar a la libertad por medio de la innovacin imaginativa y la ruptura drstica con la tradicin. En efecto, se trata del paradigma de la modernidad encarnado en un torbellino incorforme y creativo, uno de los genios mas grandes de la msica de occidente, un inventor de universos sonoros inauditos de personalidad contradictoria y seguramente sumamete antiptica, pero que al odiar y amar el mundo simultneamente y con la misma intensidad, nos leg en su msica uno de los testimonios ms conmovedores de un alma que se busca un sitio en un mundo que no le entiende pero le admira. El impulso modernista impuesto a la msica por el sordo de Bonn, no cesar sino hasta estallar en mil pedazos, precisamente, en las composiciones silentes de otro gran y desconcertante inventor, John Cage (1912-1992). El norteamericano polemiz profundamente con el ideario beethoveniano, sin embargo, en cierto sentido, ambos no son sino los extremos del mismo camino... Los experimentos musicales que Beethoven realizaba en este perodo, concentraron sus esfuerzos en los aspectos formales y en las relaciones de equilibrio y proporcin de los diferentes movimientos de sonatas para piano como la Op. 26 en la bemol, las 0p. 27 nos. 1 en mi bemol y 2 en do sostenido menor y la op. 31 no. 3 en mi bemol. Pero este espritu innovador se palpa tambin en los recorridos expresivos de sus obras mayores, como las sinfonas. Sus primeras dos sinfonas haban alcanzado la perfeccin formal y expresiva de las de Haydn y Mozart. Pero en la tercera, rompera bruscamente con muchos cnones, conduciendo a sus extremos algunos elementos propios de la retrica musical del clasisismo.

El primer movimiento de la Sinfona Heroica, Allegro con brio, simplemente no tiene principio. Es decir, sus primeros acordes no pertenecen a ningn tipo de introduccin sinfnica habitual de la poca. Comienza su discurso por la mitad, in media res, como diran los oradores. Dos severos acordes secos nos introducen de golpe en el ambiente heroico, digno y rimbombante del primer tema: un acorde arpegiado que suena en los violines en imitacin de las triadas que suelen ejecutar las trompas, o quiz, de una fanfarria militar. Sin embargo, el final del tema vira hacia un cromatismo que adems de hacerlo modulante, atenta contra el aire militar de su primera parte. Es posible que la ambigedad expresiva del tema proyecte, de algn modo, la ambivalente valoracin que en Beethoven causaba la figura de Bonaparte. Recientes estudios de musiclogos norteamericanos (Ratner, Agawu y sobre todo Hatten) han mostrado que parte de la retrica musical del clasicismo, consista precisamente en cambiar de lugar los diversos procesos musicales: en los principios de seccin se colocaban segmentos de carcter conclusivo (como el inicio de la primera sinfona), o de desarrollo (como en este caso). Mas adelante veremos como Beethoven aplica de forma ms radical este mismo recurso en la reexposicin delmismo movmiento. Las mismas investigaciones han detectado que compositores y oyentes de este perodo manejaban una serie de lugares o tpicos expresivos que posibilitaban la comunicacin musical. Precisamente, con la tercera sinfona, Beethoven reformula y potencia el tpico Heroico-pico. En la exposicin temtica del primer movimiento, el recorrido expresivo se instala en diversos lugares o tpicos a saber: a) heroico (comprende primer y segundo tema, este ltimo impregnado de cierta melancola), b) agitacin barroca, c) danza, un cuasi-vals pomposo y digno (la segunda vez que aparece lo hace en menor). Entre cada uno de stos tpicos encontramos zonas de transicin que conducen o rematan un proceso. Tambin nos encontramos con no-lugares, antitpicos o psedutpicos, es decir, zonas donde se disuelve un lugar o se instaura uno no codificado previamente. Muchos de estos no-lugares generan la sensacin de prdida o duda (la dubitatio retrica de la que hablaban los tratadistas musicales del siglo XVIII): no sabemos hacia donde se dirigir el movimiento. Beethoven emplea durante todo el primer movimiento la imagen acstica de los dos primeros acordes secos para generar cumbres climticas a partir de robustas columnas de acordes alteradas por sncopas rtmicas severas . Estos no-lugares servirn de umbral para salir, entrar o pasar de un tpico a otro. En el desarrollo, Beethoven explora una mezcla de dos lugares expuestos anteriormente: el heroico y el agitado-barroco. Expande esta amalgama, por medio de progresiones armnicas a la Vivaldi y fugatos. Ambos recursos recuerdan fuertemente la sonoridad de la msica barroca. Un nuevo y grandilocuente climax generado a partir del umbral de los acordes en sincopacin, nos avisa que el proceso de desarrollo ha terminado y que estamos a punto de entrar a la reexposicin... al menos eso dictaba la norma, porque Beethoven introduce un

nuevo desplazamiento de locacin. Ah donde se supone deba tener lugar una seccin concluyente, introduce un nuevo tema es decir, un elemento propio de los procesos de inicio y no de los conclusivos. Adems, lo hace en una tonalidad tan alejada de la principal como Mi mayor(!). Esta ruptura de las estructuras habituales caus mucho malestar a los oyentes primeros de la obra. Entre otras cosas porque, para balancear el equilibrio roto por la enunciacin de un tercer tema, Beethoven tiene que hacer un periplo largo que incluye desarrollos del primer y tercer temas. De ah que conservemos varios testimonios de crticos quejumbrosos por la larga duracin de la obra. Por fin, la recapitulacin es anunciada con una falsa reexposicin: las trompas tocan las primeras notas del tema principal, pero un sbito tutti orquestal los interrumpe para dar pie a la reexposicin verdadera. Esta nueva experimentacin de Beethoven le pareci la mayora del pblico que no conoca la partitura, que se trataba de un error de los trompistas. De hecho, durante un ensayo, Ferdinand Ries, el alumno preferido del compositor, crey que los trompistas se haban equivocado y exclam: Ese maldito habra podido contar mejor!, Hay algo fuera de lugar!. Beethoven estuvo a punto de darme un bofetn y no me perdon hasta mucho tiempo despus, confesar avergonzado el discpulo tiempo despus. Para el segundo movimiento, Beethoven sustituye el tradicional adagio por una Marcia fnebre; Adagio assai en forma de rond (una seccin que se repite alternadamente con otras distintas). Es de subrayar el derroche tcnico y los alcances expresivos del gran fugato intermedio. Este elemento es fundamental para el recorrido expresivo que, segn Hatten, conduce el movimiento desde el tpico trgico hasta el triunfal, lo que constituye para el musiclogo el eje principal del gnero expresivo Heroico-pico. Ahora bien, si reparamos en el primer dedicatario de la obra, cabra preguntarnos: que hace una marcha fnebre en medio de un homenaje a un Napolen que en aquel entonces estaba muy vivo? Se dice que, tiempo despus, cuando Beethoven fue informado de la muerte de Bonaparte, exclam: ya he escrito la oracin fnebre. El tercer movimiento es un Scherzo, movimiento ligero y amable que literalmente significa broma. En aquella poca, el scherzo comenzaba a sustituir al menuett como tercer movimiento de las sinfonas. Sin embargo, esta es la primera vez que el Scherzo juega un papel especfico dentro del programa dramtico de una sinfona entera, como contrapeso de la gravedad de la marcha fnebre anterior. El movimiento allegro vivace empieza con una agitada realizacin de los violines que dilatan el establecimiento de la tonalidad principal. Entonces, los oboes introducen un tema burlezco en otra tonalidad. ste pasa a las flautas que lo ejecutan en una nueva tonalidad. Por ltimo, la orquesta entera lo toca a tutti en la tonalidad principal. La

seccin intermedia es un trio ejecutado por los tres cornos. Esta seccin enuncia de manera clara el tpico sobre el que est construido el movimiento entero: msica de cacera. El ultimo movimiento, Finale, allegro molto, est basado en una contradanza que Beethoven escribi hacia 1801 y que emple tambin en su ballet Las criaturas de Prometeo y como tema principal de las Variaciones para piano Op. 35. Anunciado prematuramente por una entrada brillante y gil de las cuerdas, el tema meldico principal de este movimiento se retarda notablemente. Tiene que esperar una serie de desarrollos y variaciones en la lnea del bajo. De claro carcter coreogrfico, el movimiento entero est construido sobre el tpico de comedia alta. Para terminar, reproduciremos una nota que apareci en las primeras ediciones de la sinfona, en la primera pagina de la parte del primer violn: esta sinfona, al ser ms larga de lo habitual, debe tocarse al principio del concierto (Academia) y no al final, poco despus de una Obertura, un Aria o un Concierto, pues si se ejecuta muy tarde se corre el riesgo de que el oyente, fatigado ya por las piezas anteriores, pierda el efecto perseguido en sta.