TEMA 4. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LA OBRA DE ARTE.

1. La percepcin.
La percepcin es un proceso cognoscitivo, una forma de captar el mundo a travs de los sentidos (sensaciones). Percibir es un acto complejo, que va ms all de una simple fotografa la realidad. No todos percibimos igual. La percepcin no es universal y objetiva, sino individual y personal, depende de las circunstancias histricas, culturales y personales del espectador. No percibe lo mismo un "San Sebastin" un cristiano que un budista. No existe una universalizacin en los hbitos perceptivos.

Andrea de Mantegna: San Sebastin / Escultura de Shiva.

Incluso no se percibe igual dentro del mismo mbito cultural. Supongamos tres personas paseando por el campo: uno de ellos, agricultor de profesin, se interesa por el eventual rendimiento del terreno cultivndolo y su mirada estima 1

resultado a partir del aspecto que ofrece; otro que ha estudiado geologa, que advierte los estratos y su conformacin, convirtiendo su excursin en una visita cientfica; finalmente el tercero es licenciado en bellas artes, y se interesa sobre la belleza del paisaje un trmino esttico- y nos la comunica y nos invita a gozar de ella. Son tres formas de mirar el campo: como explotacin agraria, como estructura geolgica, y como paisaje. El campo es el mismo, pero los paseantes poseen distintas formas de percibir. Distintos factores influyen en la percepcin: - Se tiende psicolgicamente a las formas simples, bsicas, estructuralmente ms sencillas, las que menos cantidad de energa psquica precisan. En un paisaje se atiende preferentemente a las figuras ntidas y dispuestas en el primer plano, sobre el fondo ms difuso y en segundo plano. Sobre la base de este principio se puede hablar de diversas leyes, entre las que destacan: o Ley de proximidad. o Ley de semejanza. o Ley de continuidad. o Ley de clausura. o Ley de contraste de figura-fondo. Segn estas leyes tendemos a formar figuras o percibir objetos ms fcilmente si estn ms prximos entre s, son semejantes, estn seguidos unos de otros, se hallan incompletos o se da un contraste mayor entre la figura y el fondo (cuando menor es el contraste entre ambos, ms difcil es percibir una cosa. El camuflaje de muchas especies les protege). - Influencia de la experiencia pasada y de nuestras expectativas: A veces no vemos lo que hay realmente, sino lo que estamos dispuesto a ver. Todos nos hemos confundido en alguna ocasin al creer ver a la persona que estamos esperando, o al or un telfono silencioso cuando esperamos que nos llamen. - Por nuestros intereses: Baste pensar en un partido de ftbol, donde los aficionados locales los penaltis de un equipo y no los del otro. - Por nuestros hbitos culturales. El sonido de una sirena y unos galibos de un coche de bomberos carecern de significado para un indio del Amazona.

2. Anlisis de la obra de arte: La forma y el significado.

En toda obra de arte percibimos formas y significados; ambo son aspectos constitutivos, distintos uno de otro. Entendemos por forma todos aquellos los elementos que constituyen la realidad fsica de la obra de arte: los materiales y sus tcnicas; las texturas, el color, la luz, etc. El significado hace referencia al mensaje que la obra transmite. En la percepcin artstica tendemos preferentemente a su significado, a la identificacin del motivo representado. En las exposiciones se escucha con frecuencia la pregunta Y eso qu es?. Por muy vanguardista que sea nuestra postura, el motivo de una pintura o una escultura provoca siempre nuestro inters, incluso cuando slo est levemente insinuado. El reconocimiento de los objetos y los acontecimientos es casi siempre un ingrediente importante de la experiencia artstica. Sin embargo, la identificacin del motivo no es ms que un componente de la obra de arte y nos basta para caracterizas sus cualidades: si as fuera una pintura sera exactamente igual a una descripcin verbal de lo que representa. Es evidente que hay otros elementos en juego que son de naturaleza visual pertenecen al mbito de las artes visuales- que influyen en nuestra experiencia y a travs de los cuales el artista se expresa. Un mismo tema representado con contenidos expresivos diferentes nos proporcionan experiencias diversas:

La crucifixin del Triptico Galitzi del Perugino no slo recrea un motivo sino que expresa diversas connotaciones emocionales: sofoca la angustia y los efectos de sufrimiento caractersticos de la escena para establecer una atmsfera de serenidad y calma. El autor presenta un motivo a la vez que un comentario sobre el mismo. En La crucifixin de Grunewald el motivo es el mismo pero el tratamiento formal es completamente diferente: aqu solo angustia y dolor fsico. no hay reposo ni calma,

Forma y contenido son distintos uno de otro, pero estrechamente relacionados. La flexibilidad de su relacin permite que: - un mismo significado pueda expresarse a travs de formas diferentes. o La Fortaleza: - Columna. - Hrcules.

Universidad de Salamanca. Portada plateresca.

una misma forma pueda vehicular distintos significados. o Una vela: - luz del mundo. Cristo. - Fugacidad de la Vida.

Valds Leal: Alegora de la Vanidad. 1660. H. Hunt: La luz del mundo.

Esta caracterstica enriquece la obra de arte y le aade complejidad. El arte es forma. El arte consiste en dar forma a una idea. El arte es contenido porque parte de una idea, de un concepto que se quiere representar. Distintas corrientes tericas inciden en uno u otro aspecto: La corriente formalista pone su nfasis en las formas con un alto grado de autonoma, relegando a un segundo plano los aspectos polticos, econmicos, 4

culturales que condicionan la obra de arte. Las formas, sus cualidades estticas y estilsticas, sus leyes internas y su belleza son los aspectos que centran la atencin de los estudios formalistas. La iconologa y la iconografa ponen su nfasis en los contenidos, se interesa fundamentalmente por el significado de las imgenes. De la fusin de forma y contenido surge el signo artstico. El significante es la parte material y sensible del signo y el significado la parte conceptual. Su peculiaridad del signo artstico no est en su significante o su significado, considerados aisladamente, sino en el tipo de relacin que existe entre ambos: una relacin ambigua, flexible y subjetiva, que enriquece sus posibilidades de significado. Dentro de una colectividad perteneciente a un mismo mbito cultural, podramos establecer, a priori, dos grandes grupos de percepcin: - el del especialista y - el del profano.

Toda percepcin implica el desciframiento de un cdigo, el especialista conocer ms claves de este que el profano y lograr as un mayor conocimiento de lo que al artista ha querido expresar.

3. Medios expresivos y de organizacin formal.

Los principales medios expresivos son: - Composicin: Organizacin entre las diferentes partes de una obra. Variar segn las estticas imperantes y de los valores de la sociedad que produce la obra. La composicin puede ser: + Simtrica / asimtricas. + Equilibradas / desequilibradas. + Estticas / dinmicas.

Rafael: El reposo del caballero (h.1501) Tintoretto: Hallazgo del cuerpo de San Marcos (h. 1562)

En el Renacimiento dominan las composiciones simtricas, ordenadas, regulares; durante el Barroco, por contra, se tiende a lo irregular, lo asimtrico. El arte contemporneo, en muchos casos, ignora sencillamente esta norma.

Miguel ngel: Piedad del Vaticano (1497) / Gregorio Fernndez: Piedad. (1616)

La composicin afecta a la percepcin sicolgica del espectador. Las lneas horizontales y verticales las asociamos con frecuencia a la idea de reposo y 6

estabilidad; por su parte, las lneas oblicuas tienen cualidades ms dinmicas, nos ayudan a explicar el movimiento por su apariencia de inestabilidad. - Materiales y tcnicas: Entre la idea que el artista tiene en la cabeza y su plasmacin material existe una leve diferencia condicionada por la eleccin del medio de expresin y su tcnica. Ambos elementos, materiales y tcnicas, condicionan la produccin artstica. Evidentemente son diferentes un "David" esculpido en piedra de otro pintado al leo o dibujado a lpiz. La diferencia no estriba simplemente en el material, sino ms bien en las cualidades del mismo que el artista explota para sus propios fines consciente o inconsciente.

La idea de perdurabilidad de la estatuaria egipcia se expresa mejor en piedra que en otro material. Por contra, la fragilidad poltica de los reinos taifas queda reflejada en los materiales de su arquitectura: yeso, tapial, etc.

El artista ha de saber elegir su medio de expresin y sacarle el mximo partido a sus recursos expresivos.

Van Eyck: El matrimonio Arnolfini (1434). / Van Gogh: El sembrador.

El leo puede aplicarse en transparente o en opaco, en capas finas o en pinceladas espesas; la superficie que forma puede ser lisa y con todas las pinceladas perfectamente fundidas o spera y con las pinceladas en relieve. En el cuadro Edipo y la esfinge de Ingres los colores se funden, la luz se derrama en sutiles transiciones de brillo y la suavidad de la superficie genera una atmsfera sosegada y tranquila de contemplacin. En los cuadros de Van Gogh los pigmentos se agolpan irregularmente en la superficie, los colores son opacos, las sombras clidas, la pincelada gruesa y movida, todo parece agitar la obra llenndola de vida. Ingres y Van Gogh han utilizado el mismo medio de manera muy distinta, aprovechando en su beneficio sus caractersticas. - Textura: ntimamente relacionado con los materiales. Textura es el tratamiento dado a las superficies, hace pues referencia a la apariencia externa de la obra de arte. Bernini acababa sus esculturas con gubia dentada que le otorgaba a sus superficies, por la reverberacin de la luz, una apariencia tctil y permita distintas visiones de la pieza dependiendo de la orientacin de la luz.

G.L. Bernini: San Longino. 1640. / F.L.Wright: La casa de la cascada. 1936 - El color: Es una impresin sensorial. Tiene un papel decisivo en la percepcin de una obra de arte. Tres caractersticas bsicas del color: + Tinte: Es la propiedad del color que da origen a su nombre: azul, azul verdoso, rojo, etc. es el nombre con el que se distingue a cada uno de los colores del espectro de todos los dems. 8

El blanco y el negro no son considerados como colores sino como luces. + Saturacin: describe la pureza de un tinte en comparacin con la que tiene el mismo en el espectro. Cuando recrea muy bien la tonalidad espectral se dice que est muy saturado y si, por el contrario, el tinte es apenas reconocible y ofrece una tonalidad muy neutra est poco saturado + Brillo: describe la luminosidad relativa de un color. Resultar muy brillante por su proximidad al blanco y poco brillante por su oscurecimiento con el negro. Los colores no se perciben aisladamente sino asociados unos a otros, cada uno en estrecha relacin de dependencia. La calidad de un color no depende exclusivamente del mismo, sino de los otros colores que se le yuxtaponen. Tambin condicionan la visin de los colores: la luz que les afecta, distancia por el espectador o el material donde se apliquen.

Seurat: La distribucin de los colores en la obra tambin es importante. Los contrastes fuertes llaman la atencin inmediatamente, mientras que las variaciones graduales nos llevan de un punto a otro gradualmente. De esta manera la vista se mueve dentro de la pintura de color a color, desde los puntos de mayor contraste a los de contraste inferior. A ello hay que aadir que los efectos del color en la perfeccin es demasiado directo y espontneo para reducirse a una interpretacin del saber. La geometra y la proporcin: Su importancia varia dependiendo de las distintas artes. As, por ejemplo, en arquitectura difcilmente se puede prescindir de ellas. Tambin dependen del momento histrico: en el Renacimiento estn en pleno auge, existe una confianza plena en las matemticas, en la simetra, se teoriza sobre la proporcin, la perspectiva, el canon, etc. 9

Policleto, en el siglo V escribe el "Canon", desgraciadamente perdido, donde teoriza sobre las proporciones del cuerpo humano. Afirma que la cabeza ha de ser la sptima parte del cuerpo. Lisipo alargar el canon a ocho cabezas en un deseo de mayor esbeltez. Vitrubio coincide con este ltimo. Mucho se ha teorizado sobre las cualidades estticas de la geometra y la proporcin. A lo largo de la Historia del arte, a menudo se han vinculado con la belleza y se les han atribuido connotaciones metafsicas y simblicas. (Luca Pacioli: La Divina proporcin.)

4. Significado e interpretacin de la obra de arte.

Cuando tratemos de significado de la obra de arte lo que pretendemos es saber que comunicaba o pretenda comunicar la obra de arte en el momento en que fue creada. Nos interesa el significado de la obra de arte como hecho histrico-cultural reflejo de una poca, saber que quiso decir su autor y cual fue su funcin en el contexto original de su creacin. No puede ser valida cualquier interpretacin. El historiador del arte tiene como principal objetivo comprender la obra de arte a partir de sus premisas histricas, por tanto, el significado que le interesa descubrir es aquel que tuvo la obra en el contexto en que fue realizada. La interpretacin de una obra de arte va mas all de la simple identificacin o reconocimiento de los elementos representado. Dos lecturas: - Iconogrfica: Parte de la identificacin de formas puras, de la descripcin de los motivos que aparecen en la obra; y su fin es la identificacin del tema. El anlisis iconogrfico presupone una familiaridad con las imgenes y la lectura correcta de las alegoras o historias representadas.

S. Botticelli: La adoracin de los Magos. 1475 10

Las fuentes literarias nos proporcionan el material indispensable y suficiente para el anlisis iconogrfico aunque no garantiza su exactitud. No todas las obras tienen tema. La pintura abstracta no representa ningn 1 tema , tampoco hablamos de temas arquitectnicos, sino ms bien de tipologas (iglesias, castillos, viviendas, fabricas, etc). Por otro lado, no siempre un mismo tema tiene un mismo sentido. El significado de las representaciones de la vida rural durante el barroco es muy distinto de lo que Millet o Dumier quieren expresar con sus composiciones. La iconologa trata de descubrir e interpretar los valores simblicos de los temas a travs de un anlisis ms profundo que parte del conocimiento del contexto histrico en el que se produce la obra. El historiador del arte a travs de la intuicin y de su conocimiento erudito propondr la lectura simblica de la obra. En la interpretacin desempea un papel importante la imaginacin del espectador, su capacidad de asociacin, sus conocimientos, sus experiencias personales; y tratar de verificar sus hiptesis a travs de documentos histricos relacionados con esta obra o grupos de obras. Naturalmente, la informacin especifica sobre el autor y su obra (su formacin, pertenencia a grupos, trayectoria profesional) nos resultar muy til para acercarnos a sus intenciones expresivas. No debemos, pues confundir TEMA con SIGNIFICADO.

Velzquez. Las Meninas. 1656.

La principal diferencia entre el arte figurativo y el no figurativo radica en el grado de libertad interpretativa y de implicacin de la imaginacin del espectador.

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BIBLIOGRAFA.
ARNHEIM, R.: Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza, 1984.

Este libro, aparecido en 1954, constituye el primer intento sistemtico de aplicar a las artes visuales los principios de la psicologa de la gestalt palabra que en alemn quiere decir forma-. Se analiza la obra de arte como un entramado de formas puras -al margen de su significado o funcionalidad-, sus componentes visuales bsicos forma, espacio, luz, color, movimiento, etc- y la universalidad de factores tales como el sentido del equilibrio, la tendencia a las formas simples o la relacin de figuras y fondo. El libro trata de lo que todo el mundo puede ver, codificando y sistematizando esta percepcin.
FOCILLN, H.: La vida de las formas y el elogio de la mano. Madrid: Xarait, 1983.

El libro es uno de los ensayos clsicos del mtodo formalista, cuyo contenido gira en torno a la idea de que la forma es aquello que caracteriza fundamentalmente al arte y lo que le otorga su valor. Focillon define el concepto de arte como una realidad en la que se anan materia y espritu, forma y contenido; sin embargo, a pesar de esta concepcin integral, inmediatamente sostiene la primaca absoluta de la forma: En primer lugar, porque la obra de arte no existe ms que como forma; en segundo trmino, porque los elementos formales son invariables, mientras que el significado est constantemente sometido a cambios. Este segundo argumento es especialmente interesante tanto porque determina que el contenido fundamental del arte reside en aquello inmutable, como tambin porque trasgrede el anlisis tradicional del arte: son las significaciones las que se unen a las formas y no a la inversa. El libro es fruto de la ingente actividad de su autor como historiador del arte que, tras muchos aos de investigacin y anlisis, detecta unas constantes en la Historia del Arte que pasa a teorizar; circunstancia que otorga a la obra un tono seguro y directo.
PANOFSKY, E.: El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza, 1979.

El libro consiste en una coleccin de ensayos -todos interesantes estudios sobre el significado de la obra de arte-, reunidos por su autor ms por su variedad que por su cohesin interna. Para nosotros ser especialmente interesante el capitulo 1 donde se desarrollan y explican los principios del mtodo iconogrfico / iconolgico creado por el propio autor. Se trata de un libro complejo que exige

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una lectura reposada e incluso, para la comprensin de la mayora de sus captulos, de una previa preparacin en Historia del Arte.
TAYLOR, J.C.: Aprender a mirar. Una introduccin a las artes visuales. Buenos Aires: edit. La Isla, 1985.

Presenta una aproximacin a la obra de arte desde el anlisis de sus elementos formales (materiales, tcnicas, color, espacio, etc.) con las peculiaridades de cada gnero y sin referencias a ninguna asociacin histrica o crtica. El libro se inicia con una seleccin de ilustraciones a las que posteriormente se ir remitiendo el autor para ejemplificar los contenidos desarrollados en el texto (sto se traduce en una cierta incomodidad en su lectura). Incluye tambin numerosos esquemas grficos muy didcticos. Concebido como manual para un curso de Introduccin al arte en la Universidad de Chicago su comprensin resulta muy fcil.
WLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. Madrid: EspasaCalpe, 1985.

Su autor es posiblemente el terico ms importante del Formalismo, corriente cuya prioridad se encuentra en analizar la evolucin de la forma sujeta a leyes universales. Wlfflin dedica esta obra a investigar cules son los principios mediante los cuales la forma cambia o evoluciona -que expresa en leyes-, y cmo esta evolucin se corresponde con cambios de mentalidad y sensibilidad en las distintas pocas. Su metodologa de trabajo es buscar aquellos principios generales que configuran los estilos sobre las obras individuales y los artistas, es decir, disea una Historia del Arte interpretativa y no descriptiva. La clave del libro es la definicin del concepto de estilo que seala como fruto de tres componentes: una componente individual el estilo personal, su peculiar manera de realizar el arte-; una componente nacional la manera en que tradicionalmente en una regin geogrfica se realiza el arte o se representan unos temas- y una componente de poca la manera en que en un determinado momento se realiza el arte-; a lo cual aade lo que denomina posibilidades pticas de cada poca su aportacin ms brillante-: las distintas maneras de representar estn en relacin con distintas maneras de ver. La visin no es un registro mecnico de imgenes sino una forma de comprensin. A partir de aqu formula cinco conceptos en los cuales encierra la evolucin del arte entre dos constantes lo clsico y lo barroco.

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