TEMA 5. EXPRESIONES BIDIMENSIONALES: LA PINTURA1.

1. Definicin de Pintura.
En el siglo XVI Francisco Pacheco defini la pintura como el arte que ensea a imitar con lneas y colores"2. En el siglo XIX Maurce Denis propona esta otra: "Un cuadro antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota es esencialmente una superficie recubierta de colores combinados en un cierto orden"3. Desde una postura asptica, en la actualidad, podemos definir pintura como una forma de expresin artstica basada en la aplicacin de colores sobre una superficie plana. Esta relacin se ha visto alterada en el siglo XX, cuando el pintor ha empezado a utilizar otros materiales slidos adems de los colores (arte objetual). La pintura es el ms ilusionista de los modos de expresin. Es el de ms posibilidades de ficcin, de fantasa, de imaginacin; pero tambin tiene grandes limitaciones:

La bibliografa sobre pintura es muy extensa, superior a la generada por la arquitectura o la escultura. Ha sido tradicionalmente el centro de la atencin de los estudios historiogrficos (Obras de Carcter cientfico / Obras de los propios pintores: tratados tcnico o autobiografa). 2 Definicin fruto de su tiempo: el objetivo del arte del Renacimiento es copiar la Naturaleza y el elemento de construccin de la composicin el dibujo. 3 Incide en que la pintura es bsicamente color, independientemente del tema que represente.

- la bidimensionalidad del soporte, que provoca la necesidad de simular el volumen y la profundidad mediante recursos de artificio (perspectiva, modelado, etc). Los hologramas son pinturas tridimensionales. - Su punto de vista nico, es decir, slo se puede contemplar desde una posicin frontal. (Las modernas tecnologas hoy da permiten disponer de varios puntos de vista de la obra cambiando su lectura) Hay que plantear los lmites de la pintura con el dibujo. En toda la historia de la pintura, siempre se ha interpretado esta relacin considerando que el dibujo es algo previo a la pintura y que sirve para prepararla. Segn la "Historia Natural" de Plinio, en el origen de la pintura estaba el dibujo, que seguidamente era llenado de color. A distinto nivel hay que sealar tambin la relacin entre pintura y fotografa. Ambas artes se influyen de manera recproca. La pintura fue determinante para la fotografa en la fijacin de unos temas, y muchas de las experiencias pictricas que buscan efectos lumnicos han sido tambin asumidos por la fotografa. Por su parte, la fotografa ha contribuido a que la pintura abandonara la imitacin de lo natural; a nuevos encuadres de las composiciones o a la captacin de la instantaneidad.

2. La materia pictrica y sus tcnicas.

La realidad fsica de la pintura est compuesta de dos elementos: - Por un lado los pigmentos - Por otro lado el soporte sobre el que se aplican. Los pigmentos son colorantes disueltos en una sustancia mas o menos lquida llamada aglutinante. Los pigmentos pueden tener un triple origen: + orgnicos: sangre: rojo; cochinilla: rojo; carbn: negro. + minerales (tierras): cal/ azarcn (plomo): blanco; cobre: verde; hierro: amarillo; lapislzuli: azul + sintticos: Esta pacta pictrica se aplica sobre el soporte con instrumentos variados: los propios dedos del artista (prehistoria); pincel, cauterio, esptula, aergrafo, etc.

El soporte, por su parte, es el medio sobre el que se aplican los colores y los podemos clasificar en: - Mvil: * tabla, * tela, * papel, * cobre, etc. - Inmvil: * muro. A lo largo de la Historia del Arte se han empleado distintas tcnicas pictricas. De su riguroso conocimiento y de su cuidada ejecucin depender en gran medida la duracin de la pintura. Las tcnicas se clasifican por el aglutinante utilizado para disolver los colores. P. MURAL: - hmedo: Fresco. - seco: Encustica. - Temple. - leo. - Acuarela. - Guache - Pastel

P. CABALLETE:

En tiempos recientes la exaltacin de la inspiracin y de la personalidad artstica ha contribuido a desencadenar una peligrosa despreocupacin tcnica y un descuido del aprendizaje del oficio; estas actitudes van con frecuencia relacionadas con la valoracin peyorativa de la enseanza academicista dominante. Ello puede conducir a condenar a la obra de arte a una muerte prematura. El conocimiento y la maestra de las distintas tcnicas pictricas no slo garantizan la pervivencia material de la obra, sino que contribuye sustancialmente a sus logros estticos.

El Fresco.
La pintura al fresco ha constituido la principal tcnica de la pintura mural, sin que, por ello, los trminos de "pintura mural" y "pintura al fresco" deban ser tomados como equivalentes. Aglutinante: agua de cal. Su denominacin fresco- proviene del hecho de que la superficie de muro, previamente preparada, ha de estar hmeda en el momento de aplicar los colores; de esta manera los pigmentos penetran en su estructura, secando al mismo tiempo, y formando con ella un cuerpo nico, casi indestructible. Para explicar el proceso tcnico de la pintura mural al fresco, distinguiremos las siguientes fases: a) preparacin del muro y materiales utilizados; b) preparacin de los colores, c) aplicacin de la pintura. a) Preparacin del muro y materiales utilizados. Se puede pintar al fresco sobre cualquier tipo de muro, cualquiera que sea su aparejo, slo con la condicin que no tenga problemas de humedad. Debe cuidarse al extremo este punto, porque de existir humedad por filtraciones, arruinara la pintura. El muro se prepara mediante la aplicacin de varias capas superficiales con mortero de arena (de ro) y cal: revoque. Su nmero es variable: Vitruvio comenta el empleo en el mundo romano de seis capas; aunque ms frecuentemente son tres o cuatro.

La proporcin en que intervienen en la mezcla la cal y la arena vara desde las capas inferiores hasta las capas superiores. Normalmente, esta proporcin es de: - 3 partes de arena y 1 de cal para la capa inferior; - 1 de arena y 1 de cal para la intermedia y - 1 de arena y 3 de cal para la superficial = enlucido. La arena utilizada en las capas inferiores deber ser ms gruesa, para que el mortero resulte ms poroso y as se facilite la penetracin de los colores; sin embargo, en las capas superiores, especialmente en el ltimo enlucido, ser mucho ms fina. En algunos procedimientos se ha aadido a los revoques paja o estopa par evitar que se agriete y para facilitar que el proceso de secado.

Miguel ngel: Frescos de la capilla Sixtina. Ignuti y detalle del Pecado Original.

b) Los colores Los colores en la pintura al fresco van disueltos en agua de cal; por ello, normalmente, deben ser de origen mineral, ya que deben resistir a la accin custica de la cal. Deben de elaborarse subidos de tono, porque al secar se distorsionan con el blanco de la cal.

Piero della Francesca: Historia de la Santa Cruz. Convento de San Francisco. Arezzo

c) Aplicacin de la pintura El procedimiento ha variado en los distintos momentos histricos. Hay que tener en cuenta siempre que el muro debe estar hmedo, y que se impone pintar la superficie de arriba hacia abajo para evitar estropear lo ya pintado. Se acta por jornadas de trabajo, procediendo al enlucido o humedecido de la parte que se poda pintar en una jornada. Casi siempre es necesaria la realizacin del dibujo previo sobre un cartn, a tamao natural, que luego hay que transportar sobre el muro. Para esta operacin pueden utilizarse tres procedimientos: - estarcido, perforando con un punteado la silueta y luego pasando una muequilla de estarcir, con lo que se calca el dibujo en punteado - rayado: consiste en oprimir con el mango del pincel para repasar contornos y dintornos, que quedan marcados sobre la superficie blanda del muro. - sinopia: realizando el dibujo previo o preparatorio sobre el penltimo revoque, que se cubra con una fina capa de enlucido (lo que se iba a realizar en un da) y sobre ella se volva a dibujar. Es un procedimiento ms cmodo para un arte ms naturalista y racional.

Rafael: El incendio del Volgo. Estancias Vaticanas. Bernini: Eneas y Anquises. Galeria Borghese. Roma.

d) Condicionamientos tcnicos La aplicacin de los colores sobre el muro hmedo exige dos caractersticas fundamentales: - rapidez, puesto que debe acabarse antes de que seque el muro, y - seguridad en la ejecucin, puesto que no caben arrepentimientos. Los errores slo se podran corregir, una vez secado el muro, con temple (pelcula superficial). 6

Por esta razn la pintura al fresco exige un gran dominio tcnico y en ello radica parte de su grandeza. Delacroix adverta de la gran excitacin que produca la pintura al fresco que contrastaba con la pereza que inspiraba la pintura al leo. Otro aspecto importante a tener en cuenta es que el secado superficial del fresco dura unas seis semanas, y el profundo es mucho ms largo, por supuesto. Una vez seco, se pueden realizar retoques.

La Encustica.
Esta tcnica, que tuvo un gran desarrollo en Grecia y en Roma en la Antigedad, consiste en pintar con colores amasados con cera de abejas y aplicados en caliente. Desde siempre han sido conocidas y muy apreciadas las buenas propiedades que tiene la cera como aglutinante. En efecto, resulta una base muy estable para el color: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua, resistente a los cidos, y entre las ventajas pticas destacan su gran luminosidad y una transparencia especial. El procedimiento de preparacin del muro para pintar a la encustica segua en la antigedad clsica el mismo sistema de capas que para el fresco. Como aglutinantes del color, y adems de la cera, se usaban resinas, aceites y a veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez del vehculo (la cera), sin la cual habra sido difcil pintar.

Para la aplicacin de los colores se utilizaban, adems del pincel, los cauterios (laminas de bronces para extender el color) y las esptulas. La cera se calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con el color en estado fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el cauterio. Esta operacin exiga una gran habilidad en el manejo de la materia pictrica.

Una vez terminada la aplicacin de los colores, se pasaba la estufilla por toda la pared para que al reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado del fondo. Era necesario calentar todo por igual vara as evitar diferencias de tonalidades. Si se quera obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie pintada. Debe recordarse que esta fue la tcnica de los pintores famosos de la Antigedad, como Zeuxis, Parrasios, Apeles, etc. Adems de aplicarse sobre el muro, se utilizaba el encausto o pintura a la encustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se han conservado sarcfagos decorados con esta tcnica, aparte de los famosos retratos del Fayum en la poca romana (S. II - IV d. de C.).

El Temple.
La pintura al temple es la tcnica pictrica ms antigua que se conoce; las pinturas murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micnico en Grecia, estn realizadas al temple. Posteriormente el empleo del temple se extendi por Europa y alcanz su culminacin en la Edad Media hasta el siglo XV desbancado por el leo-. Es temple utiliza como aglutinante agua con huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas) o la leche o la casena.

a) El soporte y su preparacin En realidad, el soporte de la tcnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartn, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe prepararse (imprimacin) antes de recibir la pintura. La tabla ha sido el soporte ms importante del perodo de apogeo de esta tcnica en los siglos bajo-medievales. Las maderas ms utilizadas fueron las de lamo en la Europa meridional, y las de encina en la septentrional; por pases, destaca el nogal en Francia, el abeto en Alemania, el pino en Espaa, etc. 8

La madera elegida deba estar bien seca sin resinas y gomas que resultaran muy perjudiciales-, compacta, sin nudos en caso de existir se extraan o quemabany cortada en buena luna. Las tablas se alisaban con diferentes tipos de azuelas y no se pula demasiado el fondo para permitir la adherencia de la imprimacin. Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrs listones clavados, a modo de armazn. En Espaa son caractersticos los listones cruzados oblicuamente. Los clavos eran de madera o de hierro en ste caso la cabeza va clavada por la parte pintada y hundida en profundidad, disimulando luego el hueco con cera o con tacos de madera-. Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se proceda a su imprimacin, que conllevaba varios pasos consecutivos: 1. Se embadurnada la tabla con cola dulce, engrudo resultante de la coccin de tripas, pellejos y huesos con cabezas de ajos. 2. Se recubra el armazn con un lienzo encolado, para que absorbiera los movimientos naturales de la madera. Cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubran al menos con tiras de tela de lino las lneas de unin. 3. A continuacin se daban varias manos de cola con yeso grueso. Entre cada capa se proceda al rascado y pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta. En ocasiones se dejaba cierto grosor al yeso para tallar en l algn motivo decorativo. As quedaba ya el soporte apto para pintar sobre l. 4. No obstante, se sola rematar dorando la tabla, por las connotaciones simblicas del oro y el valor dado en la Edad Media a los materiales preciosos. b) Colores y aglutinantes Los colores se amasan a mano, mezclndolos con el aglutinante y el agua hasta obtener la densidad y tonalidad ptima. Son colores opacos y mates y no decoloran, siendo una de las tcnicas ms duraderas -puede decirse que un temple al huevo se altera menos en 500 aos que un leo en 30-. La pintura seca rpidamente y se puede pintar encima. c) El procedimiento pictrico y su evolucin Durante la poca medieval, y antes de la introduccin de la pintura al leo, se pueden distinguir tres momentos en la tcnica pictrica al temple: 9

- el primero hasta fines del siglo XIII, tiene su formulacin en el tratado Diversarum artium Schedula, del monje Tefilo. - segundo, que coincide con la innovacin de Giotto y abarca el siglo XIV y la primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini; - por ltimo, durante la segunda mitad del XV se suceden interesantes innovaciones, y ya se practican tcnicas mixtas. Hasta el siglo XIII inclusive, la representacin pictrica careca de profundidad, y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente grfico. Primero dibujaba todos los perfiles de las figuras; a continuacin extenda uniformemente el color elegido llenando todo el campo; por ltimo, sobre este color, se aplicaban trazos oscuros que concretaran las sombras, as como las pinceladas claras para las zonas de luz.

Frontal de San Pedro. Seu de Urgel. Lerida.

A este procedimiento sucede la innovacin de la poca de Giotto, consistente en la preparacin inicial del dibujo; luego se aplican las luces claroscuro- mediante negro difuminado y finalmente se da el color desde las tonalidades ms oscuras a las ms claras. Es una tcnica obligada para representar los nuevos valores del modelado y la profundidad.

Huguet. La flagelacin de Cristo. Pintura gtica catalana.

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En la segunda mitad del siglo XV se utilizan ya las veladuras, aplicacin del color por transparencias. Primero se protege el con una capa de barniz y sobre l se pinta la veladura al leo. En este perodo las tablas solan barnizarse, con el consiguiente aumento del brillo natural, ello impide distinguir a simple vista la tcnica al temple de la tcnica al leo sobre tabla, teniendo en cuenta, adems, lo dicho sobre el frecuente recurso a tcnicas mixtas.

H. Memling: Santas Mujeres acompaadas por San Juan. Capilla Real de Granada.

El leo.
Ha sido la ms importante tcnica pictrica desde el siglo XV hasta nuestros das. Habitualmente se ha considerado a Van Eyck su inventor, pero esto es completamente incierto ya que su uso ya era conocido en la antigedad y en los tratados medievales del monje Tefilo y de Cennini. Lo que s hicieron los pintores flamencos fue consolidar su uso y difusin. Esta tcnica es la definidora de la pintura barroca, teniendo especial trascendencia en dos escuelas: la veneciana y la flamenca. La pintura al leo utiliza el aceite para disolver los colores. Se trata aceites grasos vegetales como el de linaza, nuez o adormidera (estos dos ltimos con la ventaja que no amarillean) a los que se aaden esencias que facilitan su disolucin y alguna resina para facilitar el proceso de secado y dar claridad a los colores. Posiblemente su principal cualidad, por la que se impone como tcnica de uso preferente durante 500 aos, es que permite al artista controlar el tiempo de secado y as trabajar con rapidez o lentitud, permitiendo todo lujo de detalles y minuciosidad. 11

Como soporte de la pintura al leo se ha utilizado preferentemente la tela, de lino o camo (la seda tiende a rajarse), tejidas a espinapez y con superficie granulada. Soporte ms barato que el armazn de madera del temple, ms ligero y que permite formatos mayores.

Van Eyck: El hombre del turbante rojo (1433). Galera Nacional de Londres. Se cree que es un autorretrato.

Para proceder a pintar es necesario disponer la tela sobre un bastidor de madera, sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor; para ello el bastidor va dotado de unas cuas de madera en el interior de sus ngulos que segn se hundan ms o menos producirn una diferente tensin. A continuacin se aplica la imprimacin, operacin de especial trascendencia porque de ello depender la luminosidad final de la obra y gran parte de su duracin. Lleva varias fases: 1. Eliminar la porosidad mediante una mano de cola (realizada de gelatina y grasa animal) que se rebaja con glicerina a fin de evitar la putrefaccin de la tela y la rigidez. 2. Aplicar una mezcla de cola dulce, oxido de cinc y carbonato clcico. Se dan varias capas con pincel o esptula, dejando secar siempre la anterior y rascndola antes de aplicar la siguiente. Debe constituir un fondo muy fino. 3. Aplicacin de un fondo tonal. La aplicacin de los colores, aun siendo una tcnica absolutamente personal, se ha realizado siguiendo dos procedimientos: 1. Por capas. Es el procedimiento ms antiguo y supone la aplicacin al menos de dos capas: una inferior donde se verifica el dibujo (la forma); el modelado

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(sombreado) y una ligera indicacin de color; y otra superior para los efectos cromticos, especialmente las veladuras (es decir, la pintura por transparencia).

Van Eyck: Santa Brbara. Tabla inacabada./ La Virgen con el Nio.

2. Alla Prima. Procedimiento ms abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Exige un gran dominio y una gran experiencia.

Rubens: La adoracin de los Magos.

El acabado de la obra se efecta mediante un barniz final, que se aplica una vez terminada y seca la obra (entre 3 y 6 meses) y supone una pelcula protectora transparente de la superficie del cuadro. A veces se aplica con un color para unificar tonalmente la composicin. Vasari advierte que deben evitarse barnice duros y oleaginosos porque amarillean con prontitud y se vuelven opacos, siendo difciles de eliminar.

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La Acuarela y el Guach.
En ambas tcnicas los colores se disuelven en agua mezclada con goma arbiga, que sirve para fijar los colores al soporte y evitar as que se desprenda el polvo de color una vez secada el agua. Las diferencias entre ambas tcnicas son muy sutiles: primero, la acuarela es ms fluida y ligera mientras el gouache es ms pastoso; y fundamentalmente, en la acuarela el blanco es el fondo del soporte, mientras en el gouache es un color. El papel es el principal soporte, al menos en occidente, puesto que en oriente se emple con profusin la seda y el marfil. El papel debe ser de hilo y su superficie ser mas o menos granulada en funcin de los efectos que se pretendan. Ambas tcnicas exigen gran precisin, traducidos en seguridad en el toque y rapidez de ejecucin. Conviene distinguir entre: 1. Dibujos coloreados: Formas ejecutadas a lpiz, pluma, sanguina, a la sepia o cualquier otro procedimiento, completndose posteriormente con el color 2. Acuarelas propiamente dicha, donde el color es el generador de las formas, y el nico responsable de toda la composicin. La acuarela es una tcnica enormemente frgil que exige de unos mnimos requisitos para su conservacin: as, es necesario evitar su exposicin directa a la luz solar, que reseca su superficie y puede conducir a la cada de los colores. Al mismo tiempo puede pandear la superficie del papel; por otra parte, la humedad enmohece el papel y estropea la goma.

Turner:

La acuarela resulta especialmente adecuada para catar la fugacidad del tiempo y esbozar con rapidez determinados efectos lumnicos. En algunos casos se ha utilizado como tcnica previa, para bocetos previos de pinturas al leo o temple. Sin embargo, no

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resulta apropiada para definicin de formas o para vehculo de significados trascendentes. La acuarela ha tenido un periodo lgido en el siglo XVIII, centrado en la escuela inglesa para el tema del paisaje, con representantes como Constable o Turner.

Boucher: Venus y Marte / Mandan Pompadur.

El gouache se practic con profusin en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII, siendo Boucher uno de sus principales cultivadores.

El Pastel
Es una tcnica ms dentro de las mltiples variedades de dibujo con lpices de colores. Las barras de pastel se obtienen empastando los pigmentos en polvo con sustancias aglutinantes disueltas en agua. Su proporcin determina la intensidad del color.

Degas: Mujer secndose el pelo (1903) / Leccin de danza (1875).

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Como soporte puede servir cualquier superficie spera que retenga el color aplicado mediante una ligera presin. Se usa el papel, el cartn o la tela. El principal problema del pastel radica en su escasa adherencia al soporte, lo que le hace especialmente sensible a golpes, roces, etc. Por ello, una vez terminada la obra, es necesario recurrir a un proceso de fijacin mediante lacas. Como ventajas podemos enumerar que es una tcnica de gran viveza expresiva y especialmente apta para captar efectos lumnicos y delicadas gradaciones cromticas. Aunque la tcnica era conocida desde el siglo XV, el momento de mayor desarrollo es el siglo XVIII, empleado en la escuela francesa para retratos, por ejemplo Quintn La Tour; y posteriormente en el Impresionismo Degas.

El Acrlico.
Es el procedimiento de ms reciente creacin, pues se inventa en los aos 20 en USA como tcnica mural, cuando un grupo de pintores mexicanos -en especial Orozco, Rivera y Siqueiros- buscaban una pintura especialmente resistente para intemperie, que secase rpidamente y permaneciera estable ante los cambios climticos. Para ello aplicaron resinas plsticas que se venan utilizando en el campo industrial y en el campo domstico a sus composiciones4. A mediados de los aos 30, se experimentaba con la nueva frmula, teniendo los ensayos gran xito. En los aos 40 comienza a generalizarse como tcnica de caballete cuando los pintores advierten las posibilidades del nuevo medio, que superaba con mucho las necesidades del mural exterior. Por Europa se difunde en los aos 60.

D. Rivera: The Flower Carrier. 1935.

El plstico moldeado se usaba ya para los utensilios domsticos, y el plexigls sustitua al vidrio en trenes y aviones. En forma lquida, el plstico se haba empleado como agente anticorrosivo.

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Suele denominarse acrlica a cualquier pintura en la que el pigmento est integrado en una resina sinttica (realizadas a partir de cidos acrlicos y metacrlicos). Caractersticas: - Se puede aplicar sobre cualquier soporte absorbente -lienzo, madera, aglomerado, cartn o papel- sin ninguna imprimacin previa, salvo bases oleaginosas por estar suspendidas las resinas en agua. - Es solubles en agua. La pintura es opaca, pero se puede diluir hasta cualquier grado de transparencia, lo que permite la realizacin de veladuras. - Seca con rapidez pero suele usarse un retardador para hacerlo ms lento. Una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna accin qumica. - Se puede repintar cuantas veces se quiera, pues cada capa de pintura se pega a la anterior, formando estratos casi indestructibles. - Normalmente, se emplean para los acrlicos los mismos tipos de pinceles y esptulas que para los leos, con la precaucin de lavarlos inmediatamente despus de terminar porque la pintura seca queda extremadamente dura. - Es resistente a la oxidacin y a la descomposicin qumica. - Es fcil limpiar con agua y jabn, ya que el aparejo y la superficie de la pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda.

Orozco: Muerte de Emiliano Zapata. Hroe de la Revolucin Mexicana de 1910 que combati el gobierno de Porfidio Daz

Es conveniente recordar que hasta la aparicin de las resinas plsticas, los artistas venan utilizando los mismos materiales durante 400 aos5.
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En arquitectura desde el siglo XIX se venan experimentado nuevos materiales como el hierro colado y el hormign, que tuvieron un tremendo impacto sobre el diseo arquitectnico, crendose nuevas formas que antes no eran fsicamente posibles.

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Los acrlicos son muy similares a las acuarelas o al gouache, consiguindo hacerse transparentes cuando se diluyen en gran cantidad de agua. Por el contrario, son muy diferentes al leo, cuyos acabados brillante y reluciente, distan mucho de los colores mates y translcidos de los acrlicos. Sin embargo, ambas tcnicas coinciden en las posibilidades de veladuras.

La Miniatura.
La miniatura es genricamente la pintura de pequesimo formato utilizada principalmente para el ornato de libros labor conocida como iluminar-. Es una tcnica extremadamente coloristas, con silueteado lineal que segn la escuela poda alcanzar altos niveles de virtuosismo.

El trmino "miniar" significa "colorear en rojo" y deriva de la palabra minium cinabrio- color rojo vivo que en la Edad Media se utilizaba para los ttulos y letras capitales de inicio de captulo. La miniatura era conocida en el Antiguo Egipto, as como en Grecia y Roma -asociada con frecuencia a la orfebrera, la talla en marfil o la talla de gemas-, sin embargo, perodo clave de la miniatura fue la Edad Media. Aglutinante: clara de huevo, goma arbiga y agua6. La conservacin de estas soluciones de goma y colas se aseguraba aadiendo algn asptico como el alcanfor, clavos de clavel, vinagre o jugo de ajo. El soporte principal ha sido el papel, el pergamino (piel de ternera, cabra u oveja curtidos) 7 y la vitela (cordero no nato). Formato: - rotulis: Libro de los Muertos en Egipto.
Se trata pues de una tcnica mixta entre el temple y la acuarela. Cuero curtido (de Prgamo, ciudad de Asia Menor). Proceso: bao de agua y cal (desgrasante); rascado y pulimentado (cal, ceniza y piedra pome), ablandamiento y estiramiento; teido.
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codex: A partir del siglo I de nuestra era. Se corta y se cose por un lado.

Sarcfago de Junio Basso. Siglo IV. Museo Vaticano.

Fue una labor fundamentalmente religiosa, realizada a mano en los scriptorium de los monasterios y escuelas catedralicias: ora et labora.

Sus escenas constituan una va de plasmacin de lo fantstico y lo monstruoso, puesto que se reservaba a los mrgenes de los manuscritos los temas erticos, cotidianos, mitolgicos, profanos, a veces, rozando lo blasfemo. Para poder escribir o miniar sobre pergaminos se pasaba sobre la superficie a decorar bilis de buey mezclada con clara de huevo o se frotaba un algodn empapado con una solucin diluida de cola con miel. Los pinceles para miniar se hacan con pelos de cola de marta cibelina, introducindolos en un canutillo de pluma de oca de gallina o de paloma. Fase: - Dibujo de la composicin. - Aplicacin colores planos. - Luces. 19

Una vez terminada la obra, se le daba un ltimo barniz con goma arbiga y clara de huevo que le otorgaba una patina brillante. Como instrumentos se utilizaron: - Lpiz de plomo para el esbozo del dibujo. - La escuadra, la regla y el comps para trazar los renglones y enmarcar las escenas. - Para poder borrar se utilizaba la miga de pan, quitando los residuos con algodn. - Cuchillos con varias hojas servan para sacar punta a las plumas, cortar el pergamino. - Los tinteros para contener las tintas: preferentemente negra y roja. Dar calidad artstica y suntuosidad a los libros: Las tapas de marfil, metales preciosos con aplicacin de esmaltes y piedras preciosas.

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3. Instrumento racional de la pintura: la lnea.

La lnea es un elemento que sirve para definir las formas, acotando y fijando su apariencia y permitindonos su identificacin. Define los objetos tanto en su relacin con el exterior (contornos) como en sus elementos interiores (detalles). Caractersticas: 1.- La lnea es un instrumento mental: Es un elemento abstracto del que se sirve la mente para retener la apariencia de los objetos y reproducirlos sobre un soporte en dos dimensiones. La lnea no existe en la naturaleza: La visin slo percibe manchas de color que establecen entre si sus lmites. Nosotros convertimos estos limites en lneas que nos sirven para atrapar entre ellas al objeto. El artista puede emplear la lnea y el plano, pero la primera no existe en la naturaleza, la segunda s. 2.- La lnea se plasma mediante el dibujo. Dibujar es pensar la forma, es el acto de construir mentalmente la forma. Pasar de la forma imaginada a la forma dibujada slo plantea problemas mecnicos. 3.- La lnea se manifiesta reacia a la profundidad, acta bsicamente en el plano recortando las formas, marcando una frontera ntida entre tintas planas. 4.- La lnea es ms intelectual frente al color que es ms sensorial. Responde a un ordenamiento intelectual. 5.- La lnea es un vehculo expresivo. A travs de ella el artista puede manifestar su estado de animo: serenidad, crispacin, inestabilidad, violencia (la grafologa, aplicada a la escritura, pretende desvelar el carcter de quien escribe a travs de la forma de emplear la lnea. El dibujo es como la caligrafa del artista)

Van Gogh: Iglesia en Auvers, 1890. Pintura postimpresionista.

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El comportamiento grfico de la lnea puede ser muy diverso y producir en el espectador efectos muy dispares: - la lnea cerrada y firme expone una estructura concisa, clara, conclusa; representa una realidad que se acepta en si misma. Destaca la figura del fondo. - la lnea abierta, discontinua produce la sensacin de lago inconcluso, mvil, vibrante. Al interrumpir su recorrido invita al espectador a que la complete. La subjetividad incita a la imaginacin.

Tambin hemos de considerar el simbolismo intrnseco de la lnea. Se ha hablado del impulso ascensional de la lnea vertical, de las proporciones equilibradas del tringulo, de la perfeccin del crculo. EVOLUCIN HISTRICA: La pintura de carcter lineal, es decir, aquella que construye mediante el dibujo y el color que subordinado, rellenado los espacios resultantes, ha predominado desde la prehistoria hasta el siglo XVI. Fue recuperada en el siglo XVIII por el estilo neoclsico y ha mantenido una posicin paritaria con la pintura colorista en el arte contemporneo. En el arte primitivo, la lnea determina los contornos de la forma, que a menudo se llenan de colores planos. Este proceso se conoce como estilo "cloisone", que llega a su mxima expresin en composiciones a base de papeles monocromos recortados y pegados al soporte (Collage). Esta forma de proceder ser fundamental en pintores contemporneos como Gauguin.

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En el arte egipcio el predominio de la lnea en el sentido anteriormente expuesto es total; lo mismo ocurre en el arte cretomicnico. Sin embargo, en la pintura griega, conocida por la cermica, la lnea es utilizada reproducir detalles ornamentales de los objetos representados o las formas anatmicas de los personajes o animales.

Estandarte de Ur. Arte sumerio. Hacia el siglo XXVI a.C. poca Arcaica Dinstica III.

Ya en la Edad Media el predominio de la lnea se mantiene en el arte romnico y gtico. Las formas se reducen a frmulas geomtricas y conlleva un esquematismo de la imagen. En pintura islmica el predominio de la lnea es manifiesto y fundamentalmente con un sentido suntuario. Estiliza las formas naturales y crea con ellas fantasas tendentes a un claro decorativismo.

En el primer renacimiento, en el Quatrocento italiano, se mantiene el predominio lineal, y slo se pinta despus de haber dibujado. Ser la lnea y no el color, junto a la perspectiva y la composicin, la que unifique la pintura. Este claro predominio de la lnea comienza a disminuir en el siglo XVI, para caer en el siglo XVII, no volvindose a recuperar hasta el siglo XIX y el arte contemporneo. 23

4. Instrumento sensorial de la pintura: el color.

El color es el elemento plstico por antonomasia de la pintura. As lo expresaba Cezanne a finales del siglo XIX: "Para el pintor, lo nico verdadero son los colores. Un cuadro no representa mas que colores"8.

Gauguin: Cristo amarillo. Los colores se emplean arbitrariamente, de manera autnoma, sin referencias al natural.

A lo largo de la Historia se han intentado varias clasificaciones de los colores: - Plinio los dividi en naturales y artificiales, los primeros cuyos pigmentos se encuentran en la naturaleza y los artificiales que deben fabricarse. - En el Renacimiento se definen los colores principales y los secundarios; as Alberti habla de 4 colores verdaderos (rojo, azul, verde y amarillo) a los que Antonio Averlino aadi el blanco y el negro. - En el siglo XIX, debido al avance en el campo de la fsica, se llegar a establecer la clasificacin entre colores primarios y secundarios. Los primeros son el rojo, el amarillo y el azul. Combinndolos dos a dos se obtienen los tres colores secundarios: - amarillo-rojo: naranja. - azul amarillo: verde. - rojo-azul: violeta. Todos los dems colores derivan de las distintas combinaciones de primarios y secundarios. Se definen ahora tambin los colores complementarios como aquellos colores secundarios en relacin con el tercer color que no interviene en su obtencin. As el naranja (amarillo-rojo) ser complementario del azul.
Se podra afirmar que sin color no hay pintura!. Pero entonces es pintura un cuadro en blanco y negro? El negro y el blanco son luces, no colores; aunque pueden entenderse como la saturacin o la transparencia absoluta por la mezcla de todos los colores. Malevik con el Suprematismo lleva esta teora a sus mximas consecuencias con obras como cuadrado blanco sobre blanco.
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Los colores no se perciben aisladamente sino asociados unos a otros, cada uno en estrecha relacin de dependencia. La calidad de un color no depende exclusivamente del mismo, sino de los otros colores que se le yuxtaponen. (Ejemplo: el Impresionismo) Frente al carcter inteligible conferido a la lnea, el color presenta un carcter eminentemente sensorial. Desde el campo de la sicologa se han planteado diversas sensaciones que pueden provocar los colores: - Trmicas: As, se habla de colores clidos (el rojo y el amarillo) colores fros (azul, verde, violeta) o colores neutros (blanco, negro, gris). Si el color de la obra tiende al rojo se habla de gama clida y si tiende al azul de gama fra. - Espaciales: Los colores clidos son expansivos y avanzan hacia el espectador; por contra, los colores fros se retraen, se alejan de la mirada. Por ejemplo, un semforo; o las seales de circulacin: en rojo las de prohibicin y azul las de orientacin. - Musicales: Colores estridentes y colores sordos, silenciosos. Que los colores provocan una respuesta emocional directa lo demuestra el lenguaje cotidiano: se ve la vida de color de rosa, se pone a alguien verde, el futuro se representa negro, etc.

Friedrich: Naufragio. / El Greco: Expolio.

Tambin se le atribuyen connotaciones simblicas: el verde: la Naturaleza y el reposo; el rojo suscita excitacin y sangre; y el azul: cielo y agua; la pureza. Dentro de la tradicin cristiana el celeste y el blanco son smbolos de la pureza, de la virginidad, de ah que a las Inmaculadas se las represente con mantos celestes y tnicas blancas; as tambin las novias an utilizan para casarse los trajes blancos.. Estas interpretaciones, sin embargo, no poseen una formulacin universal pues dependen del contexto sociocultural concreto: un mismo color en contextos determinados puede llegar a tener significados opuestos. 25

Su simbolismo puede variar en el tiempo. El amarillo, en la antigedad, fue el color del poder, del oro, de la luz, de la divinidad; en la actualidad, a partir de la muerte de Molier en escena cuando representaba "El enfermo imaginario" en relacin con el mundo escnico, es un color maldito, de mal agero. En la visualizacin final de una obra podemos hablar de dos formulas de aplicacin del color: - Color Tonal: Los distintos colores aparecen fundidos, participando unos de otros. Pierden su pureza para evitar estridencias. Se impone un tono dominante, anulando el valor cromtico puro.

Rembrandt: Danae recibiendo la lluvia de oro. 1636. Vermeer de Delft: Muchacha leyendo una carta.1657.

- Color Tmbrico: El color se aplica en zonas independientes y, generalmente, sin mezcla. Se buscan efectos cromticos puro.

En su disposicin pueden buscarse efectos de contraste o, al contrario, asociaciones que produzcan sensaciones tonales.

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5. La representacin del espacio: la perspectiva.

La pintura es una forma de expresin bidimensional que se ejecuta sobre una superficie plana. Sin embargo, los artistas han pretendido superar esta limitacin fsica representando objetos y espacios tridimensionales. La sensacin de espacio se obtiene mediante el recurso de la perspectiva, mientras el volumen se consigue mediante el modelado y el escorzo. As, pues, la perspectiva es un juego ptico utilizado para la representacin del espacio en pintura9. Por medio de la perspectiva se niega la superficie plana del cuadro, proyectndose un espacio figurado en el que se sitan los objetos; de esta manera el cuadro se convierte en una ventana a travs del cual vemos una escena. No existe una sola perspectiva sino varias tcnicas perspectvicas relacionadas con la cultura y al avance cientfico de cada poca (ptica, geometra y matemticas). La perspectiva asume un valor simblico como interpretacin de un periodo histrico que ha asumido y elaborado su propia percepcin del espacio. Evolucin histrica de la perspectiva:

El espacio en la Prehistoria.
Encontramos un espacio incontrolado, arbitrario y catico. No se utilizan recursos perspectvicos. Al observar cualquier panel con motivos o representaciones "artsticas" vemos que su distribucin no obedece a ningn tipo de organizacin o estructuracin lgica. Las figuras se superponen, aparecen en distintos ngulos, en posiciones, a veces divergentes, etc.

- No hay una organizacin del espacio respecto a la horizontal o la vertical. Los motivos se superponen, no hay escala, ni lnea de tierra como soporte: un aparente caos. El hombre entra en las cuevas a gatas y en completa oscuridad. En el interior de la
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Frente a la arquitectura (espacio interno) y la escultura (envoltura real del objeto que llega incluso a penetrarlo) la pintura slo puede representarlo, tratndose pues de un espacio fingido, no real.

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tierra pierde las dimensiones espaciales de alto o bajo o vertical u horizontal. Se introduce en una especie de cmara flotante indeterminada. Con el paso del tiempo la verticalidad del hombre y la horizontalidad de la tierra van a marcar la primera ordenacin del espacio. - Espacio continuo no jerarquizado donde no existe un centro y una periferia. El hombre del Paleoltico es cazador y recolector, por tanto, no tiene un lugar de asentamiento fijo que pudiera considerar como cota cero, como punto de referencia desde donde medir es espacio. Al no poseer un sistema de referencia desconoci la idea de centro ni periferia. Las figuras aparecen dispuestas en un aparente caos, ninguna ocupa una posicin central en torno a la cual se organizan las dems, todas ocupan un espacio igualmente importante, un espacio continuo, antijerrquico. - Es un espacio movible y cambiable: La luz elctrica distorsiona la contemplacin de las figuras. Las teas produciran una visin movible que hacia surgir las figuras de la oscuridad de una manera casi mgica. Las figuras no se perciban como motivos que formaran parte de grandes composiciones. Tienen una vida individual y aislada. Surgen de la oscuridad cuando se las ilumina y se pierden al quedar lejos de la antorcha de fuego. No podemos hablar de conjunto, de macro-composiciones.

- Es un espacio simultneo: No podemos hablar de representaciones secuenciales, tal como el mundo occidental lo hered del mundo clsico. Hasta el neoltico el hombre no percibe el carcter cclico de la naturaleza, el principio y fin de la existencia. Los acontecimientos surgen en el espacio de una manera simultnea pero no lineal. Al aparecer un bisonte y al lado un toro, no podemos hacer una lectura secuencial, no podemos considerar imgenes ordenadas. Todo ocupa el mismo espacio y el mismo tiempo. Ello podra explicar el fenmeno de las superposiciones. Esto ocurre a menudo en el arte contemporneo, por ejemplo, en el cine donde el tiempo puede moverse, desde el presente al pasado o trasladarse al futuro. Se produce, pues, una simultaneidad. En la pintura cubista ocurre lo mismo, en el jazz, donde la armona, notas ordenadas temporalmente. 28

El espacio en Egipto.
La claridad del significado importaba ms que la veracidad visual. Las composiciones son planas y en ellas la regla bsica es la mostrar todos los detalles esenciales del tema, fueran o no visibles simultneamente (deban representarse en la medida en que existan). Busca la mayor sencillez posible en la representacin, aunque ello suponga incorrecciones visuales.

Se emplean dos convencionalismos: - La perspectiva aspectiva: se aplica la a representacin del cuerpo humano que surge como sntesis de dos proyecciones: una de perfil -principal- y otra secundaria de frente -para el ojo y el pecho-.

Tumba de Kenamon. Jvenes portadores de flechas. XVIII Dinasta.

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- La perspectiva jerrquica: La figura mayor de una composicin no es necesariamente la ms prxima o la de mayor estatura, sino la ms importante.

Cofre de Tutankamn. Escena de guerra entre egipcios y nubios. XVIII

El pintor acta de memoria, segn lo que sabe de la figura que se propone plasmar, sin copiar la naturaleza desde puntos de vista concretos.

Los sistemas perspectvicos en la Antigedad clsica.

Se detecta un nuevo concepto de marco arquitectnico para contener las figuras. No hay un acuerdo certero entre los distintos historiadores sobre los sistemas perspectvicos utilizados y ello se encuentra en parte motivado por la falta de testimonios materiales o de textos aclaratorios al respecto. (slo Vitrubio hace referencia al tema) En la pintura de vasos -nica muestra de pintura griega conservada- desde fines del siglo VI a.C. aparecen escorzos. Esto demuestra que el pintor griego tiene en cuenta el ngulo desde el cual ve el objeto que se propone representar, pero a diferencia del egipcio no representa la naturaleza como sabe que es, pues no considera necesario reproducir la realidad en todos sus pormenores, sino que confa en lo que ve y tiene en cuenta el ngulo desde el cual se le representa el objeto.

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La primera solucin para representar un espacio tridimensional es el de la "puerta entreabierta". Supone la representacin de una puerta de dos hojas: una cerrada y otra abierta en cierto ngulo con sus lneas proyectadas sin convergencia. Esta innovacin comienza a aplicarse a otros objetos: las ruedas ms alejadas de un carro se representan ya ms pequeas que las ms cercanas.

Mosaicos primero

romanos: representa

el una

escena en el tablinium y el segundo un auriga en el circo.

Panofsky defiende la existencia de un "eje de fuga": el plano se divide en dos mediante un eje vertical donde convergen dos a dos las lneas de fuga. En ocasiones, los edificios se dibujan como una mezcla de axonometra (lados angulados pero sin convergencia).

La Edad Media.
El arte cristiano primitivo, alejado voluntariamente de un sentido naturalista, es bsicamente bidimensional. La representacin no se fundamenta en la perfeccin visual, sino en la claridad de las iconografas y en el deseo de captar la esencia de las imgenes. La perspectiva aparece pues como un recurso sin sentido.

Virgen Hodigetria. bside de la iglesia de Santa Mara en Torcello (Venecia). Arte bizantino. Siglo VIII. El fondo dorado indica que la escena tiene lugar en un espacio metafsico sagrado, en relacin al simbolismo del color.

Inicialmente se imponen los fondos monocromos con lectura simblica: sern muy frecuentes los fondos dorados metafsicos, marco ms apropiado para la

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representacin de los personajes sagrados (luz/oro como atributo principal de la divinidad). Si se puede detectar, en cambio, una diferente escala entre los personajes representados, pero sto no se debe a la posicin que ocupan respecto del espectador sino al lugar que detentan en la jerarqua celestial: a mayor sacralidad mayor canon. No se trata pues de un recurso perspectvico.

Adoracin de los reyes magos. bside de Santa Mara de Tahull. Pintura romnica. Siglo XII. An ocupando el mismo plano, el tamao de la Virgen es muy superior al de los reyes que adoran al Nio.

En la Baja Edad Media aparece la denominada "perspectiva caballera" que consiste en representar la escena desde un punto de vista muy alto; como si el pintor estuviese subido "a caballo". Parte de subdividir la superficie de la obra en bandas horizontales, reservndose la inferior para el primer plano, el ms prximo al espectador, y los restantes para los segundos, terceros y restantes planos, hasta colocar en la banda superior el fondo de paisaje. Las figuras se van superponiendo en distintos niveles en altura, escalonndose en lneas de profundidad, emplazndose en la parte superior el fondo / horizonte.

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"Perspectiva cornuta". Se emple fundamentalmente para la representacin de fondos arquitectnico. Los edificios en perspectiva cornuta aparecen representados en ngulos, fugando cada una de sus caras hacia sendos puntos situados en los laterales de la composicin.

Libro de Horas del duque de Berry.

El Renacimiento.
Surge la llamada "Perspectiva lineal". Se trata de una representacin del espacio construido cientficamente, respondiendo al espritu de la poca recogido en las siguientes palabras de Marsilio Ficino: "El arte debe huir de la incertidumbre y colocarse bajo el ordo matemtico". Se descubre en Florencia, atribuyndose su invencin a F. Brunelleschi, quien la aplic inicialmente a la arquitectura. Posteriormente, sus enseanzas seran recogidas por Masaccio en el fresco de la Trinidad de la Iglesia de Santa Mara Novella.

Bramante: bside de la iglesia de Santa Mara presso San Satiro. Como puede verse por la planta adjunta, el testero es plan, consiguindose la sensacin de profundidad mediante la disposicin de los elementos arquitectnicos en perspectiva.

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Masaccio: La Trinidad. Iglesia de Santa Mara Novella. Este fresco viene considerndose como la primera pintura del renacimiento donde se emple la perspectiva lineal.

La perspectiva lineal se basa en la insercin de una pirmide en el cuadro, cuya base es el ojo del espectador y su vrtice el punto de fuga donde convergen todas las lneas de la composicin.

Se trata de una representacin con un cierto grado de artificiosidad porque: presupone un punto de vista nico e inmvil (la visin humana es dual) y no toma en cuenta la esfericidad del ojo. Por ello se ha denominado tambin "Perspectiva artificial".

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Su construccin se encuentra contenida en diversos tratados del momento ( L.B. Alberti: "Tratado de pintura", P. Francesca: "Perspectiva pingendi") y consiste en:

Donattelo: Milagro de San Antonio.

En el renacimiento tambin se formul la llamada "Perspectiva area" cuyo creador es Leonardo. Para Leonardo la perspectiva lineal no dejaba de ser un artificio, una abstraccin, por ello buscaba un sistema de representacin basado en postulados empricos, es decir, en la observacin directa de la naturaleza. La perspectiva lineal, para Leonardo, no era suficiente para representar una realidad mucho ms compleja y variable.

Rembrandt: El regreso del hijo prdigo.

Partiendo del hecho de que entre los objetos existe una capa de aire, advierte que las relaciones de color, luz, etc., quedan mediatizada por su densidad que borra o modifica los contornos, confiere nitidez a las formas o intensifica o degrada los colores. Representar el espacio es lograr pintar la atmsfera, el aire que media entre los elementos de la composicin, que mediatiza las formas y lo colores. 35

La construccin de la perspectiva rea conlleva, dos practicas: - Difuminado de los colores - difuminado de los contornos = sfumato. La perspectiva area fue especialmente desarrollada por la escuela veneciana y por la pintura barroca.

D.Velzquez: Pablo de Valladolid (1632) / E. Manet: Pfano. 1866.

El Manierismo y el Barroco.
A mediados del siglo XVI aparecen lo que denominamos "Artificios perspectvicos" entre los que se encuentran: + Anamorfismo: Es un tipo de representacin de tal modo que existe una deformacin consciente de la perspectiva, que obliga al espectador para contemplar correctamente a situarse en una determinada posicin o a utilizar distintos instrumentos auxiliares (espejos cncavos-convexos).

Hans Holbein: Los embajadores. 1533.

Fue desarrollado por los pintores manieristas que en el deseo de superar la representacin racional y coherente del espacio renacentista, buscando frmulas antinaturalistas y sorprendentes. Un ejemplo muy conocido es el cuadro de Los 36

Embajadores de Hans Holbein, pintado en 1533, donde en primer trmino aparece una mancha amorfa que contemplndola desde un lateral se transforma en una calavera. + quadratura: La cuadratura es la construccin de arquitecturas ilusorias que amplan indefinidamente el espacio. Se emple preferentemente en pintura mural al fresco. Se trata tambin de un engao ptico.

Andrea Pozo: Bveda del Gessu de Roma. Tipolo:

+ cmara oscura: La cmara oscura consiste en la proyeccin de imgenes reales sobre el soporte mediante lentes y copiar la realidad.

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El mundo Contemporneo.

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6. La representacin del volumen: el modelado y el escorzo.

El modelado y el escorzo son dos recursos pticos y, por lo tanto, ilusionistas utilizados para la representacin del volumen en pintura. Con ellos se consiguen tres efectos: - se rompe el plano y se penetra en la superficie de la obra - se acenta la solidez y el peso de las formas - se generan sensaciones tctiles, al igual que lo hace la escultura.

B.E Murillo: Jvenes asomadas a la ventana. 1670. E. Manet: El Balcn. 1868. Las posturas puristas de la crtica se han opuesto siempre a esta ficcin pictrica, reclamando para la pintura sus propios lmites bidimensionales y sus propios elementos: el color y la luz. Se ha acusado del uso preferente de estos recursos a escultores que, en algn momento, tambin ejecutaron obras pictricas: ejemplo Andrea Mantegna y Miguel ngel.

Michelangelo: Tondo Doni.

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El modelado se consigue mediante la gradacin de luces, es decir, mediante el contraste entre zonas iluminadas (las ms superficiales) y zonas en penumbra (las entrantes). Esta gradacin se puede lograr a travs de las escalas de grises o las escalas de color. - Mediante las escalas de grises las partes ms prximas al espectador se aclaran y se perfilan bien; mientras las ms alejadas se ensombrecen (gradacin tonal).

- Mediante la escala de color se aclaran y transparentan las zonas abultadas y se contrastan mediante colores complementarios en las entrantes.

Seurat: El circo.

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Por su parte, el escorzo consiste en disponer objetos o personajes en posicin perpendicular u oblicua al plano del cuadro. As se consigue adentrar al espectador en la escena y reforzar los efectos escultricos.

A. Mantegna: Cristo muerto. H. 1480. / D. Sequeiros: Self-Portrait. 1943

7. La luz.
Al hablar de luz en pintura entendemos aquella luz creada por el pintor para iluminar el espacio ilusorio del cuadro, por tanto, se trata de otro recurso ilusorio creado por el artista y, por tanto, objeto de su manipulacin segn sus intenciones expresivas. El tratamiento de la luz puede ser: - Clara Universal: Se trata de una luz general que se derrama uniformemente sobre la superficie de la obra sin provocar sombras. La correspondiente a un cielo despejado a medioda. Su funcin es cortar y perfilar los objetos o figuras.

E. Manet: Desayuno en la hierba.1863.

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- Luz Focal: Proviene de un punto concreto y genera violentos contrastes entre zonas iluminadas y en penumbras. (Tenebrismo). Se despliega por capas de profundidad, difuminando los lmites de los colores; efecto que se conoce con el trmino de sfumato. Su funcin es destacar el tema principal.

Caravaggio: Conversin de San Pablo (1601) / Georges de La Tour: Mujer espulgndose. Pintura Barroca. Existe una estrecha vinculacin entre la luz y el color. El blanco se asume como la luz absoluta, mientras que el negro presenta la privacin total de luz. Los colores presentan gradaciones tonales segn la intensidad de la fuente luminosa, en una gama que va desde el blanco, la mxima intensidad, al negro, la mnima (saturacin). Podemos establecer una clasificacin de la luz en funcin de la fuente de la que proviene: - Luz natural: crepuscular, diurna, nocturna, etc. - Luz artificial: Foco, vela, candela, etc. Finalmente, comentar que la luz puede poseer un significado simblico: identificada directamente con la divinidad. (nimbos, haces de rayos, etc), asociada al bien y a la verdad, etc.

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BIBLIOGRAFA
BERGER, R.: El conocimiento de la pintura. Barcelona: Noguer, 1976. Propone un mtodo sistemtico de visin y comprensin de la pintura. La parte primordial de la obra se dedica al anlisis de los elementos formales de este gnero, terminando con el estudio y comentario de cinco obras maestras de Tiziano, Renoir, Van Gogh, Picasso y Kandinsky respectivamente. BORRS GUALIS, G.M.: Pintura en Introduccin General al arte. Madrid: Istmo, 1984. Pgs. 195-278. Dedica especial atencin al estudio histrico de los procedimientos y tcnicas pictricas pero sin descuidar otros elementos formales como el color, la lnea, el espacio, etc, Al igual que ocurre con los restantes captulos del libro, la exposicin es muy amena y rica en ejemplos explicativos. TRIAD, J.R.: Las claves de la pintura. Barcelona: Arn, 1989. Vase comentario anterior. De uso preferente. WILSON, E.: Pintura y realidad. Madrid: Aguilar, 1961. Escrito por un filsofo, el principal inters de este libro radica en utilizar testimonios de grandes maestros de todos los tiempos para componer una visin coherente y sistemtica sobre la naturaleza artstica de la pintura. Su lenguaje es claro y asequible. WRIGHT, L.: Tratado de perspectiva. Barcelona: Stylos, 1983. El libro hace un recorrido cronolgico de cmo se ha representado el espacio en la Historia del arte occidental desde la Antigedad clsica prologado con un breve comentario sobre Egipto- hasta el siglo XX. Wright analiza los distintos sistemas perspectivos advirtiendo cmo cada uno es fruto de la cultura del momento, de la manera de concebir el espacio por cada sociedad. Los sistemas estudiados se tratan con los menores tecnicismos posibles, explicados ms con arreglo a un enfoque lgico; de hecho, el mismo autor advierte en el prlogo que estudiantes o futuros artistas o arquitectos encontrarn la obra ms sencilla de lo que pensaban, aunque al experto pueda sucederle lo contrario en no pocos pormenores interesantes. Incluye un importante nmero de esquemas grficos y fotografas que resultan muy didcticos.

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