Contra el arte latinoamericano

La entrevista al crtico y curador cubano Gerardo Mosquera realizada a travs del correo electrnico, tiene como eje central abordar y discutir las especificidades del arte contemporneo e instalar un debate en relacin a lo latinoamericano hoy; reflexiones que se desprenden en el recorrido desde las categoras modernas de principios del siglo XX instaladas en el discurso crtico de Amrica Latina hasta la resignificacin actual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales el lugar de legitimacin de las periferias. (1)

Juan Pablo Prez: Existe un arte latinoamericano? Cules seran las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artstico y las categoras modernas como la antropofagia, que fueron asumidas en toda Amrica Latina como forma de esgrimir una resistencia poltico-cultural no occidental? Gerardo Mosquera: El modernismo brasileo construy el paradigma de la antropofagia para legitimar su apropiacin crtica, selectiva y metabolizante de tendencias artsticas europeas. Esta nocin ha sido usada extensamente para caracterizar la paradjica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por va de su inclinacin a copiar como es sabido, slo los japoneses nos superan en esto, as como para aludir a su relacin con el Occidente hegemnico. El mismo carcter multi-sincrtico de la cultura latinoamericana facilita la operacin, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo forneos. Podramos incluso decir que Amrica Latina es el eptome de este tipo de dinmica cultural, dada su problemtica relacin de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnognesis y de su historia colonial. As, la prctica de la antropofagia permiti al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones crticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va ms all de Amrica Latina para sealar un procedimiento caracterstico del arte subalterno y postcolonial en general. Los pensadores de la llamada Santa Trinidad de la teora postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexin en las tensiones culturales bajo el rgimen colonial, principalmente britnico, y las secuelas de la descolonizacin despus de la Segunda Guerra Mundial. La situacin de Amrica Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el rgimen colonial concluy temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernizacin y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario sealar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teora postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo dems, incluida Amrica Latina entera. A partir de su lanzamiento potico, la metfora de la antropofagia ha sido desarrollada despus por los crticos latinoamericanos como nocin clave en la dinmica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en Amrica Latina desde los das iniciales de la colonizacin europea; por otro, plantea una estrategia de accin. Su lnea no slo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orgenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiacin, la resignificacin y la validacin de la copia. La antropofagia fue incluso el ncleo temtico de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998. El nfasis en la apropiacin de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmacin de los sujetos subalternos se manifiesta tambin en el trmino "transculturacin", acuado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implcito en toda "aculturacin" (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores quien los selecciona, adapta y renueva haba sido sealado hace tiempo por la antropologa, la proposicin del nuevo trmino por Ortiz introduca un planteamiento ideolgico: enfatizaba la energa de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Hait. La nocin estableca una reafirmacin cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez propona una estrategia cultural desde su paradigma. Si bien la apropiacin es un proceso siempre presente en toda relacin entre culturas, resulta ms crtica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicacin en los mapas del poder econmico, poltico, cultural y simblico, han desarrollado una

cultura de la resignificacin de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Adems de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cnones y la autoridad de los paradigmas centrales. JPP: Cul es tu lectura sobre la condicin apropiacionista como representacin de los latinoamericanismos a partir del inters del mainstream por legitimar de manera cannica una nueva estetizacin de la otredad, lo subalterno, marginal y perifrico? GM: Es necesario romper con la visin demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturacin y otras nociones basadas en la apropiacin. Siguiendo la metfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relacin que aquella plantea lleva implcita: a veces las consecuencias son la adiccin, el estreimiento o, peor an, la diarrea. Segn ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemtico concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que "no es suyo". Aunque la antropofagia refiere a una "deglucin crtica", en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tcitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta tambin si el grado de transformacin que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Adems, la apropiacin, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza que en el caso de Amrica Latina crea quizs la alteridad perfecta, facilitando la relacin de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro inferior que permite establecer la identidad hegemnica. Pero este casi-Otro acta a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en trminos de su otredad repudiada. Antropofagia, transculturacin y, en general, apropiacin y resignificacin se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinmicas culturales en Amrica Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-sntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridacin. Al igual que la apropiacin, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interaccin cultural de un mbito tan complejamente diverso como Amrica Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades mltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos. La cooptacin amenaza a toda accin cultural basada en el sincretismo, a pesar de que ste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una va de resistencia y afirmacin para los subalternos. En nuestra poca global y postcolonial, los procesos sincrticos se definen como negociacin bsica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solucin armnica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crtico. No hay sincretismo real como unin de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participacin, resignificacin y pluralizacin antihegemnicas. Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustracin y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, ms an, en qu medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de accin, que los paradigmas apropiadores ponen en primera lnea en un giro muy valioso en trminos epistemolgicos y polticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversin. Es preciso transparentar la constitucin de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiacin de un modo ms complejamente ambivalente. Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporacin de diferencias, subrayan la oposicin polar entre culturas hegemnicas y subalternas. Hoy parece ms plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relacin dialgica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como propia-ajena, segn deca Mijail Bajtn hablando del plurilingismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemnicos no slo se imponen, tambin se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscacin de los instrumentos de dominacin, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. As, por ejemplo, el sincretismo en Amrica de dioses africanos con santos y vrgenes catlicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue slo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos para continuar adorndolos en forma

trasvestida, ni siquiera una mezcla sinttica: implic la instalacin de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana. JPP: A partir de un pasaje de tu texto El Sndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalizacin y periferias aparece como propuesta desde las periferias la readecuacin al sistema global del arte: La expansin de la prctica artstica en el Tercer Mundo, adems de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, cules seran las estrategias para confrontar estructuralmente el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias? GM: Ms all de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizs ms arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma direccin Norte-Sur, segn dicta la estructura de poder. No importa cun plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una accin de rebote que reproduce aquella estructura hegemnica aunque la contesten. Es necesario tambin invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una repeticin en la ruptura, segn dira Spivak, que mantendra los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participacin activa mltiple, enriqueciendo la circulacin internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, multiculturalista, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relacin con las culturas hegemnicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de accin internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinmica cultural. Por supuesto, esta toma de accin se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero tambin puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presin general hacia el cambio. Condicionados por toda esta constelacin de procesos y situaciones, hoy se estn produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalizacin, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geomtrico en la prctica y la circulacin del arte contemporneo por todos lados est empezando a transformar el status quo. Los artistas lo estn haciendo sin programa o manifiesto alguno, slo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artsticos ms amplios y hasta cierto punto ms verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiacin y del sincretismo estn siendo reemplazados cada vez ms por una nueva nocin, que podramos llamar el paradigma del desde aqu. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crtico la cultura internacional impuesta, transformndola en beneficio propio, los artistas estn haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformacin epistemolgica en la base de los discursos artsticos consiste en el cambio de una operacin de incorporacin creativa (teorizada por la apropiacin) a otra de construccin internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas. En general, la obra de muchos artistas de hoy, ms que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos personales, histricos, culturales y sociales en trminos internacionales. El contexto deja as de ser un locus cerrado, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. JPP: Queda claro que si ya no hablamos de lo latinoamericano desde una perspectiva esencialista y unvoca, sino que en tiempos de globalizacin es menester tener en cuenta la nocin de identidad en un sentido claramente dinmico, migrante, deslocalizado, descentrado, qu cabida tendran el legado modernista en su condicin peleadora, fagocitante y aglutinador de ciertas prcticas artstico-polticas como sedimentacin cultural de Amrica Latina? GM: La cultura en Amrica Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no est curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, as sea por oposicin. No obstante, ya a fines de los aos 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesin identitaria con el colonialismo, y sugera una idea "plural, diversa, multifactica" del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. An las nociones mismas de Amrica Latina e Iberoamrica siempre han sido muy problemticas. Incluyen al Caribe anglfono y al holands? A los chicanos? Abarcan a los pueblos indgenas que a veces ni

hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos ltimos como latinoamericanos, por qu no hacerlo con los pueblos indgenas al norte del Ro Grande? Lo que llamamos Amrica Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con ms de 30 millones de habitantes de origen hispano, es sin duda uno de los pases latinoamericanos ms activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la poblacin hispana (la migracin sin movimiento), en un futuro no lejano podra ser el tercer pas de habla castellana, despus de Mxico y Espaa. Sin embargo, la idea de Amrica Latina no se niega an hoy da, segn hacen algunos intelectuales africanos con la nocin de frica, considerada una invencin colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histrico-cultural mal llamada Amrica Latina se mantiene, pero problematizndola. No obstante, el What is Africa? de Mudimbe aumenta cada da su vigencia transferido a nuestro mbito: qu es Amrica Latina? Entre otras cosas, una invencin que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco ms en el fragmento, la yuxtaposicin y el collage, aceptando nuestra diversidad y an nuestras contradicciones. El peligro es acuar, frente a las totalizaciones modernistas, un clich postmoderno de Amrica Latina como reino de la heterogeneidad total. Ahora bien, a pesar de la diversidad de Amrica Latina, y de la tendencia a la balcanizacin en su historia, las afinidades geogrficas, histricas, econmicas, culturales, lingsticas y religiosas que constituyeron la regin, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificndonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo. Durante los aos 80 y parte de los 90 se peda con frecuencia al arte de Amrica Latina manifestar explcitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedan de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algn contrabando desde Nueva York, Londres o Berln. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradjico autoexotismo. La paradoja resulta an ms aguda si nos preguntamos por qu el Otro somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situacin fue motivada tambin por mitologas nacionalistas que expresaban un culto tradicional a las races, y por la idealizacin romntica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nacin. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retrica de una nacin supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusin real de los estratos populares, en especial los pueblos indgenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulacin, publicacin y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusin y legitimacin, tanto dentro de circuitos Sur-Norte como Sur-Sur, al reducirlo a campos predeterminados. Cuando en un viejo texto de 1996 deca que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refera a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superacin de la neurosis de la identidad entre los artistas, crticos y curadores. Esto ha trado una paz que permite mayor concentracin en la labor artstica. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigrsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez ms como participante en una prctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. As, los artistas de Amrica Latina, como los de frica o Asia, estn exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto. La cultura de Amrica Latina, y en especial sus artes plsticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrpolis, apropiando tendencias hegemnicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crtica ha puesto el nfasis en estas estrategias de resignificacin, transformacin y sincretismo. La postmodernidad, con su descrdito de la originalidad y su valoracin de la copia, nos ayud mucho. Pero seran tambin plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cmo el arte en Amrica Latina ha enriquecido las tendencias "internacionales" dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes. Adems, mi texto polmico refera a la problemtica totalizacin que conlleva el trmino arte latinoamericano. Algunos autores prefieren hablar de arte en Amrica Latina en lugar de arte latinoamericano, como una convencin desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construccin de una Amrica Latina integral, emblemtica, y, ms all, a toda generalizacin globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificacin para resaltar la variedad extraordinaria de la produccin simblica en el continente. Resaltar la prctica en s del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientacin de los discursos del modernismo en Amrica Latina. stos tendan a acentuar la direccin contraria, es

decir, la manera como el arte se corresponda con una cultura nacional ya dada, que contribuan a construir y reproducir. Lo hacan, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, ms que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes fsicos, culturales y sociales son ahora ms operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construccin del metalenguaje artstico internacional y en la discusin de temas contemporneos globales. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.
(1) Gerardo Mosquera: Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York. (2) Juan Pablo Prez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredn). Docente de Arte Contemporneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperacin (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en Amrica Latina. (3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azcar, La Habana, 1940 (publicado en ingls en Nueva York por Alfred Knopf en 1947). (4) Mijail M. Bajtn, De la prehistoria de la palabra de la novela, en sus Problemas literarios y estticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestin ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Crolit and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92. (5) Frederico Morais: Las Artes Plsticas en la Amrica Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edicin 1979. (6) Gerardo Mosquera: "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.

Gerardo Mosquera sobre crisisss

Daniel Garza-Usabiaga
10 marzo 2011

El prximo sbado 12 de marzo inicia en el Palacio de Bellas Artes y en el X-Teresa la exposicincrisisss. Amrica Latina, arte y confrontacin 1919 -2010 curada por Gerardo Mosquera. La muestra rene ms de 200 obras realizadas entre 1910 y el presente por ms de 100 artistas provenientes, en su mayora, de Latinoamrica. Este proyecto se centra en arte con un carcter de disenso producido en la regin desde los aos de la Revolucin mexicana. Mosquera, fundador de la Bienal de La Habana y curador de mltiples exposiciones internacionales, habla sobre este proyecto: Podras hablar un poco del sentido de los trminos crisis y confrontacin en el ttulo de la exposicin? Crisisss trata de dar un sentido de continuidad a este fenmeno que, al parecer, siempre se encuentra vigente en Amrica Latina. Relaciono este sentido con la frase de Walter Benjamin el estado de emergencia en el que vivimos no es la excepcin sino la regla y el parangol de Helio Oiticica, la adversidad vivimos. Somos una sociedad con una historia difcil, compleja, con graves conflictos sociales, una sociedad muy agitada. La exposicin trata de mostrar qu papel ha desempeado el arte en relacin a esta condicin. Cuando se observa el arte latinoamericano desde otras latitudes existe un clich en el que se le ve, forzosamente, como un arte que manifiesta una impronta poltica. Como todo clich existe un porcentaje de verdad en esto, pero tambin se estereotipa. Ante esto, yo quera mostrar una idea personal: al tratar estos temas de disenso en el arte de Amrica Latina se ha hecho desde una rica complejidad, no usando el arte como

un instrumento para esta confrontacin sino hacindolo desde el arte mismo, usando los mecanismos del arte y renovando el arte. Quizs se pueda ver el arte latinoamericano, de esta forma, como una especie de paradigma para ver esta pulsin poltica y social que se encuentra en el arte sin caer en el panfleto, el didactismo o la ilustracin de la poltica. Una produccin que puede ser confrontacional, social y poltica y, a la vez, interesante y propositiva en trminos artsticos. Cul ha sido tu estrategia como curador para articular esta exposicin? La exposicin no es acadmica, ni erudita, ni totalizadora, no hay un ordenamiento de carcter historiogrficoacadmico. Es una mirada curatorial que intenta establecer comunicaciones, tensiones y dilogos entre las obras. Me interesa la exposicin como discurso visual, no como ilustracin de una tesis. Por ejemplo: al entrar a la Sala Nacional se encuentra el mapa invertido de Joaqun Torres Garca, Nuestro norte es el sur. Debajo de esta pieza se encuentra, sobre el piso, una obra de Luis Camnitzer, un texto donde se lee Fosa comn. El mapa de Torres Garca, hacia arriba, indica la utopa y la pieza de Camnitzer apunta a la realidad, a la violencia, la tragedia de nuestras sociedades. Posteriormente, el trabajo de Camnitzer se relaciona con una obra de Flix Gonzlez Torres, Pasaportes (1991), que de nuevo es indicativa de la utopa, en este caso de la inexistencia de fronteras y divisiones entre los pases. Esto es lo que me interesa hacer, tensar contenidos y significados a travs de las mismas obras. Tambin hay ciertas declaraciones curatoriales. No hay una sola obra de Frida Kahlo en la muestra. Aunque es una artista que me interesa mucho desgraciadamente se ha vuelto icono de la mirada del consumo exotizante hacia Amrica Latina. En cambio, hay una pieza de Las Yeguas del Apocalipsis, dos artistas chilenos que trabajaban de manera colectiva en los ochentas, en la que se encuentran travestidos representando el cuadro de Las dos Fridas. De esta forma me interesa quebrar algunos estereotipos usando el humor. De qu forma se incorpora el edificio del Palacio de Bellas Artes a la exposicin y cmo funcionan las intervenciones que se comisionaron para la muestra?. Al hacer exposiciones pienso mucho en el sitio, el contexto y en el pblico. Parte de esto ltimo explica que la exposicin sea tan visual. En la muestra trabaj con las obras que se encuentran de manera permanente en el Palacio, incorporndolas a la curadura. Este es el caso del gran mural de Siqueiros, La nueva democracia, que entrar en juego con otra pieza de Camnitzer y un billete del Banco Nacional de Cuba firmado por el Ch. De esta forma, intento que el mural entre en el discurso contemporneo. Las intervenciones hechas ex professo estn relacionadas con el Palacio de Bellas Artes como edificio icnico

y oficial. Quise deconstruir los significados del edificio. Originalmente se contemplaba una intervencin de Gonzalo Daz en la que planeaba escribir trece palabras relacionadas con el poder (sealadas por el filsofo chileno Paulo Oyarzn) con luces de nen en la fachada del edificio. Desafortunadamente esta intervencin, as como algunas otras, se tuvieron que cancelar debido a los recientes problemas relacionados con la restauracin del teatro de Bellas Artes y la polmica que podran desatar. Otros proyectos de intervencin y algunas piezas sern expuestas en X-Teresa, como las banderas de los pases de Amrica Latina en blanco y negro de Wilfredo Prieto. Sin embargo, otras siguen en pie, como el proyecto de Marcos Ramrez ERRE que coloca una cabina sanitaria porttil en la entrada para eventos especiales del Palacio o una escultura de Jimmie Durham que estar en la explanada: un buitre que parado en un mstil ve hacia el Palacio de Bellas Artes. Al ubicar esta escultura en relacin al edifico se crea una serie de tensiones y significados. En Mxico existe un gran desconocimiento del arte que se realiza en otros puntos de Amrica Latina. Adems de originar un inters, crees que la exposicin muestre conexiones o procesos similares entre los artistas de la regin? S, marcar ese tipo de relaciones me interesa mucho. Hay pases como Chile que, por cuestiones histricas y geogrficas, cuenta con un arte de disenso muy fuerte que es ampliamente desconocido. La exposicin trata de remediar esta situacin y cuenta con un porcentaje fuerte de artistas chilenos. Algo que se concluy al hacer esta investigacin es que este tipo de arte de disenso est presente, de manera notable, en cuatro pases en particular: Mxico, Chile, Colombia y Cuba. Estos pases tienen ms obra de manera proporcional dentro de la muestra. En cambio, Brasil no tiene tanta presencia dentro de la exhibicin. Aunque existe Cildo Meireles, Oiticica y otros, el arte de este pas se ha inclinado a otros derroteros. Yo nunca pens en hacer una seleccin de pases sino de artistas. Sin embargo, casi todos los pases de la regin estn representados. Tambin hay obras de artistas que, propiamente hablando, no pertenecen a la regin como Durham, James Luna o una pieza de Mona Hatum que hace alusin a los Penetrabales de Jess Rafael Soto; sustituyendo los cordeles por alambre de pas, una visin critica al trabajo ldico y sensual de su propuesta. Cul es la relacin entre arte moderno y contemporneo en la exhibicin? La muestra se va claramente hacia el arte contemporneo, hay una concentracin de obras pertenecientes de lo que llamamos arte contemporneo. Quiero ver la muestra en trminos de contemporaneidad, la obra ms antigua vinculada al presente, la historia en trminos de actualidad.