Seminário Internacional de Democratização Cultural

I SEMINRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAO CULTURAL
CARO LEITOR, A leitura que voc inicia agora traz a publicao na ntegra das palestras do I Seminrio Internacional de Democratizao Cultural, realizado em agosto de 2007, no Theatro So Pedro, na cidade de So Paulo. O evento uma das aes de difuso da causa da democratizao cultural promovidas pelo Instituto Votorantim. O Encontro surgiu para fomentar discusses pblicas sobre o tema, estimulando sua presena na agenda de polticas culturais; gerar e consolidar conhecimento especializado; compartilhar experincias e tecnologias bem sucedidas; e proporcionar insumos para a formao e capacitao na rea cultural. Apesar da passagem do tempo, voc vai perceber que os eixos temticos levantados hbitos e prticas culturais; a arte na formao do indivduo; barreiras culturais e sociais que dificultam o acesso ao mundo das artes continuam atuais propondo a reflexo sobre o acesso cultura e a promoo da cidadania a partir da tica de gestores, acadmicos e agentes culturais do Brasil e do exterior. Como explicou o Sr. Jos Ermrio de Moraes Neto, Presidente do Instituto Votorantim, durante a abertura dos debates, o I Seminrio Internacional de Democratizao Cultural aconteceu para fomentar, qualificar e compartilhar contedos que sensibilizem e capacitem empreendedores e gestores culturais de instituies pblicas e privadas para o desenvolvimento de iniciativas que abordem a cultura pela perspectiva do acesso. O Seminrio foi um marco importante na proposta do Instituto Votorantim de ampliar os debates e qualificar as aes comprometidas com a democratizao cultural. O Ministrio da Cultura, representado na mesa de abertura pelo Secretrio de Incentivo e Fomento Cultura, Sr. Roberto Nascimento, reforou essa anlise e apontou que o ingresso do Brasil num ciclo de desenvolvimento sustentvel e duradouro, antes de tudo, deve ser moldado no reconhecimento e na valorizao da nossa diversidade cultural e do pleno atendimento s aspiraes mais legtimas do povo de ter o direito cultura. Esperamos que os contedos aqui transcritos despertem ideias e estimulem projetos para uma efetiva democratizao cultural no Brasil. Para dar continuidade s reflexes e aos debates sobre o tema, o Instituto Votorantim criou e mantm o Acesso o blog da democratizao Cultural (www.blogacesso.com.br). Convidamos voc a conhecer e participar. Boa leitura! INSTITUTO VOTORANTIM
SEMINRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAO CULTURAL
A GRADE DE PROGRAMAO DO I SEMINRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAO CULTURAL REUNIU 22 PALESTRANTES, DEBATEDORES E MODERADORES ESPECIALIZADOS
ANA MAE
MAC - USP
DENISE GRINSPUM
MUSEU LASAR SEGALL
JEROME HAUSMAN
NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION
MARIA HELENA PIRES

ECA - USP
ANA ROSAS MANTECN

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DO MXICO
ESTHER HAMBURGUER
ECA - USP
MAURICIO FIORE
CEBRAP
JOS EDUARDO FERRO GUILLERMO SUNKEL

RAIN NETWORKS
OLIVIER DONNAT
MINISTRIO DA CULTURA E DA COMUNICAO DA FRANA
ANDR LEMOS
UFBA
CEPAL
LRCIO BENEDETTI GUSTAVO VIDIGAL

SECRET. DE POLTICAS CULTURAIS - MIN. CULTURA INSTITUTO VOTORANTIM
CELSO FRATESCHI
FUNARTE - SP - BRASIL
REGINA NOVAES LVIA MARQUES CARVALHO

IBASE UFPB
DANILO SANTOS MIRANDA

SESC
HAMILTON FARIA
INSTITUTO PLIS
VALRIA ROCHA MARIA DE FTIMA L. DVILA PROGRAMA

SECRETARIA MUNICIPAL DA CULTURA DE PORTO ALEGRE CULTURA VIVA MIN. CULTURA
DENISE GARCIA
CANAL FUTURA
ISAURA BOTELHO
CEBRAP
Painel DEMOCRATIZAO CULTURAL HOJE Histrico do Conceito .................................................................................................................. Painel VIDA CULTURAL Consumo Cultural na Amrica Latina ........................................................................................... Pesquisas sobre Prticas .............................................................................................................. Painel A ARTE NA FORMAO DO INDIVDUO A educao para as artes no mundo globalizado .......................................................................... Brasil Contexto e Experincias .................................................................................................. Painel DEMOCRATIZAO DO ACESSO CULTURA Polticas Pblicas e Cidadania Cultural ......................................................................................... Novas Formas de Circular e Consumir Cultura ............................................................................... Registro fotogrfico ....................................................................................................................... Peas grficas ................................................................................................................................. Ficha tcnica ................................................................................................................................... 71 85 97 110 111 45 55 18 29 5
PAINEL DEMOCRATIZAO CULTURAL HOJE
HISTRICO DO CONCEITO
ISAURA BOTELHO
CEBRAP
Doutora em Ao Cultural pela USP, fez tambm ps-doutorado na Frana, voltado para o exame das pesquisas socioeconmicas na rea da cultura realizadas naquele pas. Gestora cultural desde 1978, especializou-se em planejamento e formulao de polticas pblicas de cultura em mbito federal: Funarte, Biblioteca Nacional e o prprio Ministrio da Cultura. autora de livros, artigos e ensaios sobre poltica cultural, tem ministrado cursos em diferentes instituies nacionais e do exterior, bem como tem prestado consultoria a instituies. Coordenou a pesquisa O uso do tempo livre e as prticas culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, no Centro de Estudos da Metrpole, em So Paulo
OLIVIER DONNAT
MINISTRIO DA CULTURA E DA COMUNICAO DA FRANA
Doutor em Cincias Econmicas, responsvel pelo programa Prticas e Consumos Culturais no Ministrio da Cultura e da Comunicao (DEPS) da Frana. Responsvel pelo curso Ensino sobre a Sociologia da Cultura, na I.E.P. Toulouse e Ensino sobre o Conhecimento dos Pblicos da Cultura, na Universidade du Maine. membro do comit de redao da revista Rseaux. Publicou Os pblicos da Cultura, Olhares cruzados sobre as prticas culturais e Os franceses e a cultura. Da excluso ao ecletismo
PAINEL DEMOCRATIZAO CULTURAL HOJE
HISTRICO DO CONCEITO
Isaura Botelho O objetivo deste painel discutir a democratizao cultural gerando um alinhamento conceitual em torno do tema, definir a democratizao como um princpio democratizador das polticas culturais e levantar questes introdutrias para serem debatidas ao longo de todo o seminrio. Olivier Donnat Eu me sinto muito honrado por ter sido convidado para abrir esta discusso e este seminrio sobre democratizao cultural. um tema que me parece realmente muito importante e com o qual eu trabalho no caso francs, h muitos anos. Algumas palavras como introduo ideia de democratizao cultural: esta ideia muito antiga na Frana e sempre foi central para justificar a interveno do poder pblico na rea cultural. Quando eu digo muito antiga, quero dizer que ela remonta, pelo menos, ao momento da criao do Ministrio da Cultura da Frana, em 1959, que foi entregue pelo General De Gaulle a Andr Malraux, quando o papel essencial da poltica cultural tinha como objetivo a democratizao da cultura. Ento, eu acredito que isso nos leva ao papel do Estado na Frana. A Frana um pas muito centralizador desde muito tempo, pelo menos desde Lus XIV. Temos que remontar a Lus XIV para compreender as relaes muito particulares que existem na Frana entre o Poder Pblico, o Estado e a Cultura. Alm disso, temos tambm a concepo da cultura que qualifico como franco-francesa, quer dizer: muito hierarquizada, que entronizava a cultura erudita e que valorizava muito a cultura, de forma geral.
Isaura Botelho
Olivier Donnat
Na sociedade do ps-guerra, dos anos 1950 e dos anos 1960, que era uma sociedade ainda muito marcada pela estratificao das classes sociais, a ideia de democratizao teve uma grande fora, pois remetia ao Estado, a essa concepo da cultura e a essa viso da sociedade. por isso que a sua fora foi to grande que ultrapassou, e muito, a distino poltica entre a esquerda e a direita tradicional, j que a gente se encontrava tambm em torno de pessoas com ideias de direita, como era Andr Malraux na poca, e de pessoas do partido comunista que seguiam essa mesma linha na questo da democratizao. Acredito que a razo essencial que isso nos remete noo de igualdade, igualdade de acesso cultura, uma noo de igualdade que se inscreve to claramente, e to presente, na tradio iluminista francesa. Para todo mundo compreender, uma noo muito simples, na qual todos podem se encontrar em torno dessa ideia de igualdade. E, ao mesmo tempo, falando rapidamente, interessante perceber, com a viso que ns temos hoje, quais so os impasses e os efeitos perversos de uma poltica de democratizao. Depois de uns dez anos na Frana, vivemos um perodo de questionamento sobre a poltica cultural... Foi muito compartilhado no meio cultural e no meio poltico um sentimento de crise no modelo francs e tambm a necessidade de reformulao da poltica cultural. Recentemente, aconteceram debates, no somente na rea cultural, que mostram bem a crtica que feita ao modelo de igualdade, que seria um modelo de igualdade puramente formal, e a necessidade de instituir uma poltica mais cuidadosa para resolver concretamente as desigualdades, particularmente atravs de uma poltica chamada em francs de Discrimination positive (Discriminao Positiva), do ingls Affirmative action (Ao Afirmativa). Na Frana surgiram vrios debates entre a antiga poltica de igualdade e uma nova poltica que estaria mais focada na Discriminao Positiva. Acredito que esse sentimento de crise da poltica cultural francesa vem da falta de um balano crtico do que foi feito a partir dos anos 1980. E o que necessrio para ns, franceses, fazermos, e, talvez, tambm para as pessoas que vivem em um contexto bastante diferente, como o de vocs, talvez aprender com o contexto histrico e olhar de maneira crtica para o que foi feito nos ltimos 30 ou 40 anos na poltica cultural. Tentarei fazer esse balano crtico atravs do meu ponto vista, que o de um socilogo que trabalha no Ministrio da Cultura francs, um observador de comportamentos culturais que trabalha muito com nmeros, j que meu trabalho consiste essencialmente em pesquisas sobre as prticas culturais, ainda que eu cite muito poucos nmeros agora. Tentarei encontrar um meio termo entre o discurso que um funcionrio deve ter sobre as aes desse Ministrio e o discurso de um intelectual que deve criticar essa poltica, tendo em mente sempre o direito de reserva de todo funcionrio pblico. Essa a primeira dificuldade. A segunda dificuldade que toda poltica, no importa em qual rea, e talvez na rea cultural mais ainda do que nas outras, est sempre vinculada ao contexto nacional e histria do pas. E particularmente arriscado tentar tirar lies do exterior com pessoas que conhecem outro contexto. A presena da Isaura, que conhece muito bem a Frana, e os debates que podemos ter depois vo nos permitir analisar a questo a partir dos dois contextos e perceber que talvez no sejam to diferentes assim. A minha interveno ter duas partes. Na primeira parte, uma breve contextualizao histrica sobre a evoluo da poltica cultural a partir da criao do Ministrio da Cultura francs, em 1959, para perceber como a questo da democratizao foi tratada na Frana. E, na segunda parte, darei o meu ponto de vista sobre a questo da igualdade de acesso cultura. Indicarei algumas linhas de reflexo para ajudar a pensar, hoje, a questo da democratizao. Ento, voltemos ao incio, a 1959, ano em que o General De Gaulle confiou um posto ministerial a Andr Malraux, grande intelectual francs, um pouco por desespero de causa. importante lembrar que essa no foi uma deciso to madura assim, mas o general finalmente decidiu lhe confiar o Ministrio da Cultura francs. Vocs tm conhecimento do Decreto que traa os objetivos desse Ministrio? O objetivo era tornar acessvel, ao maior nmero de pessoas, o patrimnio cultural da humanidade e, primeiramente, as obras da Frana.
No incio, as coisas eram relativamente claras. Podemos dizer que o projeto de democratizao era baseado inicialmente em quatro ideias simples. A primeira era uma vontade de reduzir as desigualdades territoriais. Insisto sobre esse ponto que era muito mais territorial do que social. Andr Malraux esperava pr um fim expresso prprio do interior. Dito de outra maneira, deveria ser feita uma poltica de organizao cultural do territrio, de maneira que as pessoas que moravam em outros centros regionais da Frana pudessem ir ao teatro ou assistir a espetculos de msica. No da maneira como se faz em Paris, mas que elas ao menos pudessem faz-lo, que elas tivessem os equipamentos para responder a esse desejo de cultura, o que vem a ser, antes de tudo, uma viso de organizao cultural do territrio e do equipamento cultural. O segundo ponto, que importante, corresponde a uma viso dos anos 1960, extremamente hierarquizada e universal da cultura. O que importava democratizar, no incio, era o que podia ser chamado de cultura erudita, cultura escolar, cultura legtima e as artes maiores, o patrimnio da humanidade, primeiramente as obras da Frana, enfim, as grandes obras do repertrio cultural universal. A terceira noo que o pblico visto como um conjunto geral de indivduos que no procuramos distinguir. Por trs da noo de pblico, como ela foi pensada nessa poca, est a noo de povo, o que significa dividir, entre todos os indivduos, esses tesouros da humanidade, o que representa a cultura. No existe, como veremos em seguida, uma representao segmentada da realidade social, em que pensamos, de um lado, o jovem do subrbio e, de outro, as pessoas idosas, etc. realmente uma viso universal do povo, sem distino dos indivduos ou de classes. Enfim, o quarto ponto, que igualmente importante, que Malraux era um autodidata, estudou muito pouco, era uma pessoa que detestava a escola, tudo o que parecesse de perto ou de longe com um professor, e tinha uma relao muito imediata com as obras. O sentimento do Malraux era de que seria suficiente organizar a confrontao do povo com as obras e a revelao iria acontecer. No havia necessidade de aprendizagem, de educao, de pedagogia. Era suficiente colocar as pessoas em contato com as obras de arte e assim elas seriam seduzidas, conquistadas, podendo compreend-las. O Ministrio da Cultura da Frana um ponto de extrema importncia. Acredito que esse um problema que podemos encontrar em outros lugares. O Ministrio da Cultura francs foi criado em desacordo com o Ministrio da Educao Nacional. Ento, sempre houve uma relao difcil entre os dois ministrios, o que explica que todos os planos de Educao Artstica e Cultural na escola tiveram muita dificuldade para serem instaurados com os crditos necessrios e sua eficcia ainda no foi verificada. No incio, o projeto de democratizao cultural era coerente, todavia com uma ambiguidade gerada pela palavra acessvel, que praticamente a mesma em portugus ou em espanhol. O termo acessvel pode ser compreendido de duas maneiras diferentes. Ele pode ser compreendido no sentido do mnimo disponvel, quer dizer, criam-se equipamentos, apoiam-se grupos de teatro, possibilitam-se a existncia de filmes e sua disponibilidade para o pblico. Isso o que eu preferencialmente chamaria de disponvel e no de acessvel. Existe uma segunda acepo da palavra acessvel, que muito mais ambiciosa, que serviria como meta; tirar, limitar e talvez suprimir todos os obstculos que dificultam o acesso cultura e aos equipamentos culturais. Existem os obstculos materiais, a questo dos custos - um problema terrvel; obstculos de ordem sociocultural, do grau de escolaridade, da educao, etc. Desde o incio, existia uma tenso no projeto de democratizao cultural entre os objetivos das ofertas culturais em que se deveria apoi-las, desenvolv-las, diversific-las, fazendo de tal maneira que elas fossem de qualidade - e os objetivos prioritrios da oferta que consistiam em diversificar os pblicos que usavam os equipamentos culturais, aumentando o que eu chamaria de desejo de cultura. A fora do projeto da democratizao, o que explica o seu sucesso, foi fazer acreditar que esses
dois objetivos fossem partilhados. Sustentando a oferta, cria-se uma demanda por equipamento e, ao mesmo tempo, cria-se uma demanda pelo produto. De certa maneira, havia uma utopia muito forte no centro do projeto de democratizao. Na rea cultural, a oferta gerando a demanda provocava, portanto, uma poltica de oferta e, ao mesmo tempo, uma poltica de procura. Assim, essa ambiguidade do termo acessvel explica por que o projeto foi rapidamente contestado na Frana, antes mesmo dos acontecimentos de maio de 1968. Desde meados dos anos 1960, aconteceram denncias por parte dos intelectuais, mas, tambm, dos responsveis pelos equipamentos culturais. Houve denncias contra a democratizao, como se ela fosse uma iluso, como se, de certa maneira, essa denncia da democratizao, como iluso, fizesse parte do projeto desde o incio. Isso alimentou essas crticas, e gerou as primeiras pesquisas sobre a frequncia dos equipamentos culturais. Essas pesquisas foram conduzidas por um socilogo que, em seguida, fez uma brilhante carreira e ficou muito conhecido pelo seu trabalho na rea da Cultura e da Educao, em geral, que Pierre Bourdieu. Ele fez, em 1963, a primeira pesquisa na Frana sobre a frequncia de pblico dos museus de arte e concluiu muito claramente que o grau de escolaridade era a varivel explicativa mais importante na questo da visitao aos equipamentos culturais. Dito de outra maneira, a reduo das desigualdades sociais para o acesso cultura remete escola. Portanto, Bourdieu, no festival de Avignon, em 1964, anunciou a todos os profissionais da democratizao cultural que estavam l reunidos que a democratizao cultural no servia para nada: Senhoras e Senhores, vocs no servem para nada. Podem tentar fazer alguma coisa, mas os verdadeiros problemas (estratgias) esto do lado da escola. De imediato, rapidamente, e particularmente no meio teatral, os responsveis por salas de teatro colocaram em evidncia a noo do no-pblico. Eles disseram: no pode ser verdade que, o pblico sendo considerado como todos e que nos dirigindo a eles de uma maneira geral, exista ainda uma grande parte da populao que - no importa o que seja feito - no faz uso dos equipamentos culturais. Ento, aparece essa noo do no-pblico, para a qual eles gostariam de ter uma poltica especfica. Assim, rapidamente, um debate muito violento se instalou entre a democratizao da cultura e a democracia cultural. Foi um confronto muito violento entre pessoas que, por um lado, defendiam a criao, e outras que, por outro lado, defendiam a valorizao da cultura popular, sociocultural, e todas as aes conduzidas em termos de estmulo da educao popular. Assim, existiam em torno da democratizao duas concepes que se confrontavam: uma mais centrada na cultura erudita e na cultura legtima (criao), e a outra, na valorizao da cultura popular e nas formas diferentes de cultura. Na Frana, acreditou-se que estava sendo resolvida tal questo e, para tanto, vinte anos atrs foi inventada uma nova expresso, foi inventada nessa poca a noo de Desenvolvimento Cultural que procurava ultrapassar essa oposio. Mas pode-se dizer que essa oposio foi sempre, substancialmente, em relao ao projeto de democratizao. Passados alguns anos, chega-se dcada de 1980, o que extremamente importante! Em 1981, com a chegada da esquerda na Frana e com a chegada de Jacques Lang ao Ministrio da Cultura, a verba destinada Cultura foi dobrada. Foi um fenmeno sem precedentes e que, provavelmente, no acontecer nunca mais na histria da administrao pblica francesa. Bruscamente, de um ano para o outro, o Ministrio passou a ter o dobro da receita da qual dispunha. Assim, essa verba dobrada permitiu aumentar consideravelmente as suas competncias. Em relao ao projeto inicial que anunciei anteriormente, ele se tornou extremamente complexo durante os anos 1980. Com relao ao tema, sobre a democratizao cultural existem trs pontos importantes a serem destacados. O primeiro: nessa poca, nos anos 1980, o Ministrio da Cultura comeou a reconhecer vrias formas de expresso consideradas at ento como fraturas culturais: o jazz, o rock, a diversidade na rea literria, as revistas em quadrinhos. O Ministrio da Cultura tambm se interessou a partir dessa poca por vrias formas de expresso que at ento no pertenciam cultura humanista ou cultura erudita. E, ao mesmo tempo, o discurso oficial tinha cada vez mais dificuldade de estabelecer uma hierarquia clara, que sempre foi central na Frana, entre as artes e os diferentes gneros artsticos no seio das diferentes artes.
Uma primeira ideia que, a partir dos anos 1980, passa a existir uma interferncia importante nas fronteiras das artes maiores e das artes menores, entre gnero maior e gnero menor, em quase todas as reas. Um segundo ponto que, a partir dessa poca, observou-se um desenvolvimento considervel das indstrias culturais, observou-se uma privatizao dos canais de televiso. Assim, a cultura industrial comeou a ocupar um lugar cada vez mais importante no modo de vida das pessoas. E o apoio s indstrias culturais, ao cinema, a editoras e gravadoras se tornou um dos maiores eixos de ao do Ministrio da Cultura. De acordo com Jacques Lang, nos dias atuais pode parecer uma banalidade quase absoluta, como foi lembrado anteriormente sobre os empregos na rea da cultura e da importncia econmica da cultura, mas foi muito novo nos anos 1980, pois existia a vontade de reconciliar a cultura com a economia. Portanto, houve uma midiatizao cada vez mais forte da vida cultural, chegando ao ponto de, algumas vezes, a cultura ter se tornado um simples vetor cultural. O terceiro ponto em relao ao projeto inicial j evocado que pde ser observada tambm nesses anos uma variao na noo de pblico - no singular - visto como O povo, e pblico especfico para os jovens, os deficientes fsicos, as pessoas idosas, os habitantes dos subrbios, etc., de certa maneira segmentando a demanda e estabelecendo uma aproximao que parecia em alguns aspectos com a do marketing. Esvaziava-se o contedo da questo poltica que colocava a democratizao cultural em relao ao povo. No devemos observar uma classe popular, mas sim a questo global e geral das desigualdades de acesso cultura. Mas, ao mesmo tempo - e falo com tranquilidade sobre isso porque trabalhei com pesquisas naquela poca -, houve um resultado de uma pesquisa sobre as prticas culturais dos franceses no final dos anos 1980, mais precisamente a publicao foi em 1990, que teve um efeito de balde de gua fria, na medida em que ela mostrava que o comportamento cultural dos franceses havia evoludo relativamente pouco nos ltimos dez anos. E o Ministrio das Finanas foi o primeiro a se apropriar desses resultados e, de certa forma, era possvel ler tais resultados da seguinte maneira: foi duplicada a ao do poder pblico na rea cultural, foram criados muito mais equipamentos, existindo muito mais grupos de teatro, mais filmes e, ao mesmo tempo, um pouco mais de pblico nos estabelecimentos culturais. Ento, quando olhamos os resultados de uma maneira mais precisa, constatamos que, quando acontecia um aumento da frequncia, ela estava essencialmente vinculada a trs coisas: (1) ao progresso da escolarizao - quanto mais alto o grau de escolaridade, maior o nmero de pessoas que frequentavam os equipamentos culturais. Era uma espcie de efeito mecnico, conforme Bourdieu tinha anunciado nos anos 1960, mas que no apontava diretamente para a poltica cultural, e sim para a poltica da educao. (2) Indicava o fato de que as pessoas que frequentavam os equipamentos culturais tinham uma tendncia a aproveitar a diversidade das ofertas, diversificando tambm as suas preferncias culturais. Dito de outra maneira, as pessoas iam com mais frequncia ao cinema e ao teatro. Globalmente existiam mais pessoas, mas eram as mesmas pessoas ou pessoas da mesma classe social. (3) Enfim, especialmente no caso dos museus e monumentos histricos, o aumento da frequncia estava vinculado ao desenvolvimento do turismo. Assim, tendo em mente uma nica ideia desses 30 anos de poltica cultural do incio dos anos 1960 aos anos 1990, o projeto inicial de democratizao se tornou mais complexo porque a esse projeto, com o passar dos anos, acrescentaram-se outros objetivos. De um lado, existe hoje uma concepo de cultura muito mais rica e diversificada do que aquela dos anos 1960 e as fronteiras da cultura no so mais estabelecidas de uma maneira to clara. Como socilogo, posso dizer que temos muitas dificuldades em estabelecer gnero de msica, de livro, em definir o que realmente da cultura erudita, da cultura popular e da cultura mdia, no sabemos muito bem como situar certas coisas. Existe uma dificuldade crescente, ao mesmo tempo, para estabelecer as fronteiras globais da cultura e as fronteiras internas que dividem as artes maiores das artes menores. O segundo ponto que realmente muito difcil estabelecer um balano da poltica de democratizao na medida em que ela pode ser vista ao mesmo tempo como um sucesso ou como um fracasso. Se privilegiarmos o termo acessvel no sentido de tornar algo mais disponvel, a poltica cultural seria um incontestvel sucesso. Existem hoje muito mais facilidades de acesso cultura pblica e privada do que existia h 30 anos.
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Se considerarmos o termo democratizao no sentido poltico de reduo das desigualdades de acesso social cultura, a dificuldade muito maior em consider-la como um sucesso. Na melhor das hipteses, pode-se dizer que as coisas no se agravaram, sendo muito otimista, pode-se mesmo dizer que, se no tivesse existido uma poltica cultural eficaz, provavelmente as coisas poderiam ter piorado. Portanto, o fato de as coisas no terem mudado tanto no significa dizer que a poltica cultural foi ineficaz, que no teve nenhuma ao. Em poucas palavras, podemos dizer que os 30 ou 40 anos de poltica cultural permitiram criar muitos equipamentos, mais artistas puderam viver e muito mais iniciativas culturais foram permitidas e um pouco mais de pblico foi verificado. No entanto, constata-se ainda a necessidade de reformulao. Assim, nesses ltimos anos, o objetivo da democratizao teve uma tendncia, na Frana, a ser deixado em segundo plano considerando a urgncia de dois dossis essenciais que apareceram. De um lado, aquele sobre a crise dos profissionais das artes e do espetculo - sem entrar em detalhes, o fato que havia cada vez mais artistas na Frana, mas eles tinham cada vez mais dificuldades para viver, porque o nmero de dias trabalhados tinha uma tendncia a diminuir, o que colocava um problema enorme para o Ministrio da Cultura. E o outro problema que se imps na atualidade poltica, e que vocs conhecem igualmente, esse sobre a diversidade cultural, bem como a defesa e a promoo desta diversidade cultural. Mas, de certa maneira, pode-se dizer que esses dois objetivos dizem respeito oferta cultural, j que defendendo a diversidade cultural em geral preocupa-se muito com todos os caminhos de estrangulamento que acontecem no nvel da criao e no nvel da difuso. A Cultura no pode se expressar e no pode ser difundida como eu gostaria, mas fala-se muito pouco sobre a diversidade do pblico. De certa forma, ao longo do ano 2000 e nesses ltimos anos, os principais dossis que foram examinados, tanto o dossi dos profissionais das artes e do espetculo quanto o das diversidades culturais, tm uma tendncia a focalizar a poltica cultural a partir da questo da oferta e h muitos anos um ministro da cultura francs no utiliza a palavra democratizao - diria que pelo menos desde 1987, j que sou um observador atento do que dizem os ministros. No acredito ter escutado esse termo desde 1987. Como se fosse um segredo de famlia, todo mundo conhece o nmero que eu evoquei anteriormente e ningum ousa falar. Dito de outra maneira, a questo da democratizao cultural, como ela se apresentou no incio, se tornou subterrnea e no se fala muito sobre ela, mesmo nos seminrios na Frana. A partir disso, pode-se considerar que estamos hoje frente a uma alternativa. A primeira escolha que poderia ser feita dizer que o objetivo da democratizao, como foi definido inicialmente, foi muito nobre, ambicioso, mas ele foi excessivamente ambicioso e, considerando o Estado, as finanas do Poder Pblico hoje, ele se tornou impossvel. No razovel, no desejvel continuar a manter esse objetivo. Portanto, o ltimo ministro da cultura na Frana, modestamente, ainda que seja muito ambicioso, reconheceu ser o ministro dos artistas e reconheceu que o trabalho essencial de um ministro da cultura fazer com que exista uma oferta diversificada e de qualidade. Essa a primeira possibilidade que politicamente muito difcil de ser sustentada, mas intelectualmente possvel.
A segunda opo tentar encontrar um equilbrio que seja moralmente justo e politicamente equitativo nos objetivos da oferta e da procura. o ponto de vista que eu defenderia. No acredito que os 40, 50 anos da poltica cultural tenham mostrado um fracasso da democratizao, mas mostraram que a crena que inicialmente estruturava o projeto - o fato de que a oferta resultava na demanda - era uma iluso. No h nenhum mecanismo para acreditar que criar equipamentos culturais ou que sustentar a oferta v criar uma demanda. Na verdade, no meu ponto de vista, 40, 50 anos de poltica cultural francesa mostram que a boa poltica cultural tem dois objetivos e deve distinguir bem estes dois objetivos da democratizao, objetivos relacionados oferta e objetivos relacionados demanda. E toda a ambio para conseguir pensar na poltica cultural hoje encontrar o equilbrio entre esses objetivos da oferta e da demanda.
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A segunda posio a que tenho vontade de debater, e sobre ela que tentarei desenvolver alguns pontos. intil precisar se fui suficientemente claro, mas melhor ser duas vezes claro do que nenhuma. No nenhum ponto de vista oficial que eu vou defender, que seria o do Ministrio da Cultura francs, mas um ponto de vista pessoal. Aqui est a questo posta do modo pelo qual a reviso deve ser feita hoje para que continue vivo o ideal de igualdade que faz dela o modelo da democratizao, levando em considerao as profundas mutaes e intervenes no processo de produo e de acesso cultura depois dos anos 1960. Para comearmos a refletir, podemos partir de trs temas que me parecem essenciais. O primeiro que a diversificao da oferta cultural orientada sempre para ser aproveitada pelas classes mais privilegiadas da populao. Isso quer dizer que, se um novo equipamento comea a funcionar sem que exista uma poltica de educao, de mediao, de comunicao apropriada, sero preferencialmente as pessoas que j tm um desejo de cultura que vo aproveitar. Temos que saber que na rea cultural na Frana, e em outros lugares, todas as pesquisas provam que a lgica dominante a lgica do acmulo, da mesma maneira que o dinheiro vai espontaneamente em direo ao dinheiro, a Cultura vai em direo Cultura. Temos que lembrar, e talvez isso seja evidente para muitos, que o desejo de cultura no algo espontneo, nem natural, mas alguma coisa que deve ser fruto de uma educao, de uma familiarizao precoce. Ele no nasce espontaneamente. Assim, um dos objetivos da poltica cultural era buscar lutar contra essa lei natural de que a Cultura tem uma tendncia para ir em direo Cultura. O segundo ponto importante a globalizao da economia e de toda uma srie de fatores. Os fatores das desigualdades em todas as sociedades aumentaram enormemente a precariedade do emprego e o fato de que na Frana existe um problema relativamente novo, o problema dos subrbios. A questo social, mas tambm a questo religiosa, ou tnica, e na Frana no existia o hbito desses questionamentos, que na viso da cidadania francesa temos muita dificuldade em conseguir fazer tais perguntas. Quer dizer, os acontecimentos do outono de 2005 mostram isso muito claramente. Assim, temos hoje na Frana uma srie de constataes mostrando que existem desigualdades de acesso cultura que no se resumem somente na oposio entre os ricos e os pobres. A questo tornou-se muito mais complexa, existem muitos problemas a serem considerados. O terceiro ponto extremamente importante a ser considerado a difuso da internet. Toda a problemtica da democratizao cultural foi pensada essencialmente em relao aos equipamentos culturais, como foi dito inicialmente. Foi, antes de tudo, uma poltica de organizao cultural do territrio. Hoje h uma espcie de utopia, em parte possvel pela internet, o que quer dizer que a oferta e a demanda se relacionam, constituindo incontestavelmente uma oportunidade enorme para vrios setores culturais. Ao mesmo tempo, um fator de crise extremamente importante porque coloca em perigo vrios mediadores ou intermedirios culturais que apostavam suas funes justamente na sua capacidade de colocar essa oferta em relao a essa demanda. Eu penso no somente no principal, nos discos, mas, tambm, na biblioteca e em vrios mediadores culturais. Assim, procuramos a partir desses trs grandes problemas, reequilibrar a poltica cultural entre a oferta e a demanda. Uma poltica de democratizao, hoje, para ser eficaz, deve privilegiar pelo menos trs pontos. O primeiro deles fazer da educao e da mediao cultural prioridades absolutas. A educao nos encaminha em parte educao inicial que se faz no sistema escolar, mas tambm l que se estabelecem todas as relaes com os equipamentos culturais e o sistema escolar. E tambm l que se faz todo o trabalho de mediao cultural. Acredito que sirva para terminar com o que na Frana chamamos de o mito da revelao de Malraux, a ideia de que suficiente colocar as pessoas em contato com as obras para que elas lhes falem. uma iluso, iluso que muito compartilhada no meio acadmico quando temos uma relao natural com a cultura, e acreditamos que seja universal, que todo mundo seja capaz de ter. Acredito que, quando fazemos parte de um grupo de especialistas ou cultos, devemos lembrar que os estabelecimentos culturais so ansiognicos para muitas pessoas. E ns, nas pesquisas, escutamos muitas pessoas dizerem que gostariam de ir, mas acompanhadas. S o fato de passar
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por aquelas portas e vir assistir a uma apresentao teatral sem conhecer os cdigos culturais que lhes acompanham pede um aprendizado e isto pede tambm meios para que existam pessoas que sejam capazes de fazer esse trabalho de acompanhamento daqueles no iniciados. O segundo ponto a ser evocado que, uma vez que abrimos um equipamento cultural, de certo modo, o mais difcil ainda est por vir. Isso quer dizer que no lugar necessrio que haja funcionrios que estejam encarregados do funcionamento do teatro, e o que for apresentado seja da melhor qualidade possvel, mas que se encarreguem tambm de todo o trabalho de mediao cultural e que tenham objetivos muito claros em relao ao pblico a ser atingido. Defendo um ponto de vista na Frana ainda considerado como um pouco iconoclasta, em relao utilizao e ao domnio das ferramentas do marketing. Acho que h ainda resistncias por parte que alguns, que precisam ser superadas, principalmente na rea do teatro, em utilizar as ferramentas do marketing para tentar atingir as pessoas e assim definir precisamente o pblico que desejam atingir. Quais as estratgias que vo ser utilizadas para esper-los e tambm quais so as ferramentas de avaliao aplicadas para verificar a eficcia da poltica seguida? Na Frana - no sei a situao no Brasil - falamos de avaliao h uns 20, 25 anos, mas essa cultura de avaliao tem muita dificuldade de ser aplicada, principalmente no meio cultural. Acredito que, hoje em dia, considerando todas as dificuldades que pesam nas finanas pblicas, no podemos fugir da necessidade de avaliar cada euro investido tanto na Cultura quanto em outras reas. O terceiro ponto remete quilo que eu disse sobre a internet. Acredito ser de extrema importncia colocar uma poltica ambiciosa que desenvolva uma oferta cultural de qualidade online, o que quer dizer que nos equipamentos culturais a gente se preocupe no s com o pblico, mas, tambm, com os usurios que podem no chegar aos equipamentos. Os estabelecimentos que dispem de um patrimnio, que seja biblioteca, museus, monumentos histricos, podem atingir um pblico vastamente mais amplo e isto um aspecto extremamente importante. Na Frana, percebemos claramente isso com o projeto da Biblioteca Digital Europeia, mas tambm atravs de projetos colocados em rede do Conjunto do Patrimnio Audiovisual, de rdio e televiso, no somente pblica, mas tambm privada, e de oferecer a possibilidade de acessos online. Portanto, todos esses pontos que foram rapidamente assinalados mostram que, do meu ponto de vista, a questo da democratizao no est ultrapassada nem resolvida, mas, ao contrrio, ela deve ser abordada com um ardor e uma ambio novos, um pouco como foi feito na Frana no incio dos anos 1960, mas com termos completamente novos, considerando a evoluo radical que passamos neste meio sculo. Nessa rea cultural, assim como em outras reas, acredito que o meio cultural deve sempre evoluir sobre a representao dele mesmo, dos outros, e sobre a sua prpria representao de mundo. O fato que sentimos prazer de estar conosco e a lgica do acmulo faz com que encontremos cada vez mais pessoas que apresentam as mesmas caractersticas demogrficas, que falam como a gente, que possuem o mesmo cdigo indumentrio e que compartilham dos mesmos valores. Acredito que contra todas essas tendncias que temos que aprender a lutar, e que hoje em dia ainda mais necessrio que exista uma potncia dinmica, seja nas sociedades, seja na sociedade francesa ou brasileira, que nos leve a ceder ao que chamaria de prazer de estar consigo mesmo. Para comear, temos o recuo da militncia ou do engajamento religioso ou poltico muito forte na Frana. A maioria das pessoas que falavam em democratizao nos anos 1960 eram pessoas que tinham engajamento religioso, catlico, em geral, ou um engajamento poltico muito forte, principalmente no partido comunista. Portanto, era esse engajamento permanente que fazia com que tivessem essa preocupao com o povo, essa preocupao em dividir com o outro. Considerando todo esse refluxo de todas as formas de militncia, acredito que exista uma tendncia a ceder a esse prazer de estar consigo mesmo. A outra coisa que deve se esclarecida que a miscigenao na Frana apresentou uma tendncia a diminuir nestes ltimos anos. Um trabalho muito interessante de um demgrafo que se chama Eric Moran mostra que a homogeneidade social cada vez mais presente na camada mais baixa da pirmide social e o fenmeno
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mais interessante e importante para o meio cultural que a homogeneizao social aumentou, no alto da pirmide social. 10% dos franceses que possuem o grau de escolaridade mais alto, ou que dispem de renda mais elevada, possuem uma diferena em relao mdia nacional, inclusive quanto a outros critrios. H uma diferena maior do que era h 20, 30 anos atrs. Percebe-se toda uma srie de estratgias de vtimas sociais no que diz respeito escola e moradia que so, sob esse ponto de vista, preocupantes. O terceiro ponto remete novamente internet. Com muita frequncia apresentamos a internet, o celular, o que chamaramos de novas tecnologias, como ferramentas formidveis que nos colocam em contato permanente, pelo menos potencialmente, com o resto do mundo. Devemos perceber que essas ferramentas permitem tambm evitar as pessoas, nos celulares existe sempre a possibilidade de apertar o boto indesejvel. O que quer dizer que podemos sempre escolher as pessoas com quem queremos conversar e as com quem no queremos conversar. Ainda que as pesquisas no sejam convergentes nessa rea, podemos olhar para a internet como uma ferramenta formidvel para entrar em contato com as pessoas que moram no importa onde neste planeta e que podem ser muito diferentes da gente, mas tambm como uma mdia de comunidade que tem uma tendncia a reforar a comunidade em torno de ideias, paixes, preferncias e interesses em comum. Com isso, cada vez mais nos seminrios e nas nossas trocas, existe uma tendncia de nos relacionarmos com as pessoas que se parecem conosco. Penso que, com as possibilidades formidveis que oferecem as novas tecnologias, existe tambm o perigo de alimentar a dinmica do prazer de estar consigo mesmo. Tudo isso se torna necessrio e, de uma maneira mais ardente, h necessidade de conduzir uma poltica de democratizao da cultural, porque acredito que uma poltica cultural serve para aumentar o prazer esttico, o prazer da cultura nela mesma, que , antes de tudo, um prazer individual, talvez at egosta, mas serve tambm para aumentar o prazer de estar junto, de dividir. Acredito que essa segunda funo fundamental na poltica cultural para que o prazer de estar consigo mesmo no triunfe. Isaura Botelho Eu gostaria de comear com um fato que me parece quase anedtico, mas que representa muito bem o lugar marginal que a cultura tem na agenda pblica dos governos. Diferentemente daquilo que se poderia esperar, vulgarmente todos ns imaginamos que a Frana seja o pas da cultura, o pas onde essas questes so levadas muito a srio. interessante o Olivier mencionar que o Charles De Gaulle queria dar o Ministrio para o Malraux por uma questo de amizade, j que ele era um intelectual. Ele reuniu servios dispersos em outros ministrios e criou o Ministrio da Cultura. No caso brasileiro, isso chega a ser um pouco mais risvel, mais dolorido tambm. O Ministrio da Cultura tambm foi criado para uma pessoa que, na verdade, era o ento Secretrio de Cultura do Estado de Minas Gerais, Jos Aparecido de Oliveira, que queria ser por toda fora o Secretrio da Casa Civil do Presidente Tancredo Neves, ento eleito. Eu sempre brinco que, mineirice por mineirice, Tancredo foi mais esperto. J que ele criou uma Secretaria de Cultura para o Jos Aparecido, ele criou um Ministrio da Cultura para ele tambm, que abandonou trs meses depois e foi ser governador do Distrito Federal, que era um cargo mais poderoso e mais interessante. Tirando o lado anedtico dessa questo, eu acho que ns enfrentamos como uma questo de origem, de base, o fato de que a cultura continua sendo, absolutamente, marginal na agenda pblica dos nossos governos. No momento, a rea cultural no plano nacional vive um momento de certa alegria e visibilidade, mas que se deve muito ao capital simblico, que significa ter Gilberto Gil como Ministro da Cultura. Ento, passando aos meus comentrios, eu vou me concentrar em dois aspectos principais da fala do Olivier.
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O primeiro deles, como vimos aqui, o fato de que, desde sua origem, as polticas de democratizao cultural tm como objetivo a superao das desigualdades de acesso da maioria da populao cultura, permitindo a incluso de novas camadas sociais no usufruto de bens culturais. Essas polticas mantm at hoje um modelo disseminado e perseguido principalmente pelos poderes pblicos, pelo menos pelos nossos poderes pblicos. As polticas engendradas nesse sentido padecem geralmente de um equvoco, que o Olivier mencionou e que ainda no claro para os seus formuladores, e que o segundo aspecto, para o qual desejo chamar a ateno. Elas partem do pressuposto de que existe uma cultura, com C maisculo, que deve ser difundida. Essa cultura a Cultura Erudita, clssica e legitimada. Considera-se, assim, que exista um legado que tem valor universal e que deve ser assimilado como repertrio de qualquer pessoa culta, em oposio a prticas consideradas menores, vistas como expresses de saberes particulares e diversificados, em princpio, considerados mais limitados do que aqueles herdados da alta cultura - o que Donnat chamou de uma concepo hierarquizada e universalista da cultura. Nessa linha, a democratizao entendida como um movimento de cima para baixo, capaz de disseminar a um nmero cada vez maior de indivduos essa herana feita de prticas e representaes que, pela sua universalidade, compem um valor maior, em nome do qual se formulam as polticas pblicas na rea da cultura. Aqui h o risco de se entender a cultura como algo separado ou acima da vida das pessoas, algo externo a elas. Carregado de boas intenes, esse movimento termina por ser, na verdade, autoritrio, na medida em que desconsidera o repertrio cultural dos indivduos. Outro aspecto para o qual Donnat chamou nossa ateno que as polticas de democratizao tinham como referncia a criao de novos equipamentos e o subsdio criao artstica, o que indica um olhar dirigido, basicamente, sustentao da oferta. Alm disso, ele nos apontou como o pblico era visto como conjunto homogneo, como uma representao do povo. Soma-se a isso o fato de se pressupor que o mero contato do pblico com as obras suficiente para que se estabelea uma relao de empatia duradoura entre eles, sem que haja preocupao com as instncias mediadoras. Assim pode-se compreender a prioridade dada, ao longo dos anos, em altos investimentos feitos na construo de novos espaos e em mecanismos como barateamento de ingressos ou em projetos que levam a cultura s populaes marginalizadas, em nome da formao do pblico, por exemplo. Donnat nos apresenta o que ele chamou de dolorosa constatao: as polticas que investiram pesadamente nesse paradigma no foram bem-sucedidas porque, ao contrrio do que se esperava, essas polticas beneficiam aqueles que j so consumidores dessas prticas. Enfim, no alcanaram aquilo que era um dos seus maiores objetivos, que era a incorporao de novos setores sociais ao mundo das prticas eruditas. Uma mudana importante nesse paradigma o fato de se reconhecer hoje a existncia de registros culturais diversos, em que a cultura erudita apenas uma dentre as diversas expresses possveis. Assim como existem culturas no plural, no existe um nico pblico, no singular, pois eles so to diversos quanto as diferentes expresses culturais. Do ponto de vista das polticas pblicas, uma tarefa mais complexa favorecer a expresso da diversidade cultural e, ao mesmo tempo, investir na ampliao da demanda. Nesse sentido, duas coisas diferentes esto em jogo. No se trata mais de concentrar o esforo na conduo de todos s mesmas fontes, museus, concertos, por exemplo. Devem-se fornecer aos diversos segmentos da populao os meios de desenvolvimento de expresses que dialogando ou no contra a cultura tradicional estejam em sintonia com as suas prprias necessidades e exigncias. Assim, pressupe-se a existncia no de um pblico nico e uniforme, mas de vrios pblicos no plural, com suas necessidades, suas aspiraes prprias e seus modos particulares de consumo e fruio. Nessa nova perspectiva abandona-se uma viso unidirecional, terreno de certezas no qual se sabia que cultura deveria ser privilegiada e assume-se o universo da diversidade cultural, isso tanto no fazer quanto na recepo deste fazer.
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Aspecto fundamental aqui o fato de que a populao deixa de ser considerada apenas como pblico e passa condio de agente participante ativo da vida cultural, trazendo um desafio para os formuladores de polticas de cultura. Uma das maneiras mais eficazes de formar ou ampliar pblicos para diversas prticas a partir da experincia vivida pelos indivduos, ou seja, a sua possibilidade de fazer dana, teatro ou msica, por exemplo. Isso significa ter a oportunidade de vivenciar essas linguagens e se iniciar em seus cdigos de maneira a alterar a natureza da relao dos indivduos com as diversas expresses artsticas. Inclu-las na formao de cada um provavelmente a chance de alterar o padro de relacionamento com as artes, ou seja, sair de uma fruio de mero entretenimento para uma prtica, na qual esta se desdobra num processo de desenvolvimento pessoal. Foi que se verificou a partir dos resultados das pesquisas sobre o uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo que eu coordenei no Centro de Estudos da Metrpole. A segunda etapa dessa pesquisa foi composta por entrevistas aprofundadas com um extrato da amostra geral e que nos trouxeram uma percepo mais fina das relaes das pessoas com a vida cultural. Se, por um lado, a frequncia s atividades culturais legitimadas socialmente, como as idas ao teatro, museus, concertos ou espetculos, no alcana porcentagens to expressivas, por outro, o fazer, o praticar, o que a primeira etapa da pesquisa j havia comprovado revelou um protagonismo impossvel de ser ignorado. Isso forou-nos a um direcionamento e nos permitiu questionar generalizaes que aparecem mo quando se tem um foco dirigido, principalmente para as atividades culturais que compem o repertrio erudito. Emergiam dessa segunda fase da pesquisa pessoas que, embora no tendo oportunidade ou interesse nessas atividades mais legitimadas socialmente, tm uma vida cultural ativa que passa por outros registros, que, alm de no identificados com o repertrio erudito, correspondem a prticas no vinculadas exclusivamente esfera da mdia. Isso foi uma surpresa para ns. Encontramos, assim, msicos, compositores, instrumentistas, artesos, fotgrafos, no apenas de festas e viagens familiares, escritores e poetas amadores extremamente empenhados em suas prticas e comprometidos com o processo de realizao pessoal. So pessoas que parecem superar limitaes e restries marcantes demonstrando um interesse maior do que os cortes relativos condio econmica, escolaridade e ao local de moradia fariam imaginar. Esses resultados trazem consequncias importantes do ponto de vista das preocupaes que animam este seminrio. Uma das coisas que eles indicam que, se pensarmos na democratizao cultural em novos termos para atender tanto populao quanto aos produtores e os artistas que tero, a sim, um aumento dos seus respectivos pblicos, as polticas devem considerar dentre suas prioridades a formao no sentido amplo. Formal, por meio da escola, e informal, pela oferta de oportunidades, programas, projetos fora da escola em que a existncia da mediao se torna fundamental. Isso foi um aspecto extremamente reforado aqui por Olivier. Lembro ainda - e Olivier tambm lembrou isso - que o desejo por cultura no nunca uma reivindicao clara por parte da populao que geralmente reclama mais por equipamentos de lazer colocados geralmente como sinnimo de cultura. Quanto menor o repertrio de informao cultural, altamente dependente da acumulao dos saberes advindos do meio familiar e da formao adquirida tanto na escola quanto por outros meios, menores so as chances de se demandar por algo diferente de um mero entretenimento. Da o carter mais fluido do debate sobre as prioridades do terreno na cultura, sendo esta, em geral, considerada como um fator distintivo e no uma necessidade cercada dos mesmos imperativos que as outras formas de ganho na hierarquia social. De modo geral esse carter distintivo prevalece sobre a valorizao do fazer como vivncia cultural mais aprofundada e a alavanca na formao global dos indivduos, o que leva a que se minimize sua presena nas polticas pblicas. Apesar dos novos aportes ao debate sobre as desigualdades de acesso da populao
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vida cultural, a difuso da cultura erudita continua, em geral, a ser a prioridade oramentria dos poderes pblicos. Fundamental para reverter esse quadro, parece-me, ser a formao de polticas que priorizem mecanismos que coloquem disposio os meios para que cada indivduo tenha uma vida cultural ativa, permitindo-lhe desenvolver sua capacidade de processar as diversas linguagens e expresses artsticas mais do que, simplesmente, lhe dar acesso material ao que tem mais prestgio num determinado quadro de valores estticos. Falamos, portanto, da formao global do indivduo, do investimento em sua criatividade, o que vai incidir diretamente em sua qualidade de vida e em sua capacidade de dar voz s suas necessidades. essa formao integral do individuo que pode constituir o alicerce de uma verdadeira cidadania cultural.
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PAINEL VIDA CULTURAL
CONSUMO CULTURAL NA AMRICA LATINA

GUILLERMO SUNKEL
CEPAL
Socilogo, PhD da Universidade de Birmingham, Inglaterra. Foi professor da Universidade do Chile e consultor de diversos organismos estatais e internacionais. Publicou diversos artigos e livros sobre cultura e comunicao. Atualmente consultor da Diviso de Desenvolvimento Social da CEPAL, onde trabalha temas como juventude, famlia, capital social e novas tecnologias da comunicao na educao
MARIA HELENA PIRES MARTINS

ECA - USP
Membro moderador do Conselho Consultivo do Prmio Cultura Viva, do MinC. Foi diretora tcnica da Diviso de Ensino e Ao Cultural do Museu de Arte Contempornea - MAC/USP. Professora da ECA-USP, formada em Filosofia, com mestrado e doutorado em Artes, livre docncia em Polticas Culturais voltadas para conservao do patrimnio. Escreveu vrios livros, entre os quais Gianfrancesco Guarnieri; Nelson Rodrigues; Filosofando - Introduo Filosofia; e Preservando o patrimnio & Construindo a identidade
CONSUMO CULTURAL NA AMRICA LATINA

Maria Helena Pires Martins Este painel sobre vida cultural e consumo cultural na Amrica Latina. O nome do trabalho que vai ser apresentado Consumos Culturais e Sensibilidades Juvenis na Ibero-Amrica. Dentro do objetivo deste painel, que apresentar conceitualmente a partir de anlises terico-prticas a reflexo sobre o lugar nas prticas de consumo cultural na Amrica Latina, na verdade, o que se quer pensar a questo do papel dessas prticas na construo da subjetividade e, principalmente, das identidades. A pesquisa vai apresentar uma srie de levantamentos sobre essas prticas culturais, sobre o consumo nas vrias reas de cultura, sem estabelecer nenhuma diferena de valor entre as prticas eruditas e as prticas populares. Essa uma questo vital para ns neste seminrio: que no haja diferenciao. Cultura abrange todos os modos de as pessoas se colocarem no mundo. Essas pesquisas quantitativas tiveram origem na dcada de 1970, na Frana, que o pas que vem, sistematicamente, a cada quatro anos, fazendo os levantamentos em cada rea: cinema, teatro, dana, leitura, idas a museus e exposies, consumo de televiso. Cada uma das prticas subdividida em gneros e o consumo subdividido por idade de maneira que, na Frana, se tem hoje um grande painel da evoluo dessas prticas, podendo-se comparar os dados e saber quais so as mudanas, principalmente as mudanas em funo da difuso das novas tecnologias. Na Amrica Latina no existe uma grande cultura de fazer esses levantamentos quantitativos do consumo cultural. Nos anos 1990, o pesquisador mexicano Nestor Canclini deu incio a esses levantamentos, mas, infelizmente, difcil encontrar bibliografia sobre o assunto, mesmo indo ao Mxico. Os livros esto esgotados, os dados no esto
Maria Helena Pires Martins Guillermo Sunkel
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disponveis em bibliotecas, criando uma lacuna de dados muito grande na e sobre a Amrica Latina. Por isso, h dificuldade de se perceber o que acontece em cada pas, de poder comparar um pas com outros, ou mesmo de traar a evoluo do consumo cultural dentro de um mesmo pas, levantando-se quais so as tendncias, para onde esto se dirigindo as prticas de consumo cultural dos jovens. Ento, o trabalho que o Dr. Guillermo Sunkel vai apresentar de enorme importncia, porque vai mostrar algumas dessas pesquisas que foram conduzidas em diversos pases latino-americanos. E, depois, no final, eu falarei um pouquinho sobre a situao no Brasil. Guillermo Sunkel Primeiro eu queria agradecer aos organizadores deste importante evento por me convidarem para participar e contribuir com uma reflexo apresentando esse estudo a que faz referncia a Maria Helena. Eu vou apresentar um trabalho sobre consumos culturais e entidades juvenis, que foi realizado h uns dois, trs anos para a CEPAL, para fazer parte de um livro sobre juventude que se chama A Juventude na Amrica Latina: tendncias e urgncias, que traz um painel aprofundado sobre a situao da juventude na nao. E esse apenas um dos captulos. H captulos sobre demografia, emprego, educao, sade, polticas pblicas, polticas institucionais, etc. Eu queria precisar algumas das particularidades do consumo cultural dos jovens, particularidades que tendem a se tornar comuns na produo do roteiro cultural e que marcariam certa diferena com o modo com que o adulto se aproxima desse mesmo roteiro. As particularidades contm, tambm, diferenas no interior do sujeito que necessariamente devem ser pensadas em primeiro lugar. Aqui entendemos que no h somente uma forma de ser jovem. H uma diversidade de formas de ser jovem, h uma diversidade de sujeitos juvenis. Em minha apresentao vou fazer uma primeira reflexo sobre o tema, uma reflexo conceitual sobre o tema Consumo Cultural. Um segundo tema em que vou tocar o lugar que ocupa o consumo cultural no tempo livre dos jovens, logo, vou me referir ao consumo dos meios audiovisuais dentro da cultura juvenil. Depois, a cultura virtual, a emergncia da cultural virtual e a particular relao dos jovens dos anos 1990 com esse tipo de cultura. Na quinta seo haver um tema que passa como texto escrito no contexto do surgimento da cultura audiovisual e da cultura virtual e vou terminar com uma reflexo sobre o tema da msica. Comeo, ento, com uma reflexo, digamos, terica, que vou fazer o mais brevemente possvel, porque o tema, certamente, complexo. H uma dcada, ao escrever sobre consumo cultural no Mxico, Nestor Garcia Canclini afirmava que o consumo cultural era um dos temas menos estudados na Amrica Latina, o que implicava que se necessitava de dados bsicos, dizia ele, e da reflexo terica sobre quem assiste ou no aos espetculos, quem permanece em casa a ver televiso, o que veem, escutam ou leem, e como relacionam seus bem culturais com seu cotidiano.
Na dcada de 1990, a partir dessa reviso terica do modo de consumo, Garcia Canclini chegou a estabelecer uma perspectiva que concordava com a que sustentavam os investigadores britnicos Mary Douglas e Baron Isherwood, ao elevar a mercadoria a dois papis: o que proporciona agora a subsistncia e o que estabelece as linhas de relaes sociais. De acordo com esses autores, os bens materiais so necessrios para serem visveis e esto na categoria da cultura, destacando-se os significados sociais das posies materiais. Dessa perspectiva ser fertilizada a utilizao prtica da mercadoria para assumir uma mudana da funo essencial do consumo e sua capacidade para dar sentido. Em outros termos, que a mercadoria sirva para pensar. A racionalidade do consumidor se d, ento, ao construir um universo inteligvel com as mercadorias com que lida. Douglas e Isherwood consideram o consumo de qualquer tipo de mercadoria como uma prtica cultural, ainda que a mercadoria sirva para pensar, sirva para construir um universo inteligvel.
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Agora eu pergunto: tem o consumo cultural uma problemtica especfica? Garcia Canclini responde afirmativamente, desenvolvendo uma longa argumentao. Por um lado, sustenta que a limitao do consumo cultural como uma prtica especfica, frente prtica mais entendida do consumo, se fortifica pela parcial independncia de alcanar os campos artsticos e culturais. Por outro lado, o consumo cultural se constituiria como uma prtica especfica por um carter particular dos gneros culturais. E nesse sentido se sustenta que os produtos culturais se extinguem porque seu valor simblico predomina sobre o seu valor de uso. E assim o consumo cultural chega a ser definido, e esta definio que estou usando nesta apresentao, pelo conjunto de processos de apropriao e uso de produtos, em que o valor simblico prevalece sobre os valores de uso e de troca, em que ao menos esses ltimos se configuram subordinados dimenso simblica. Digo que essa definio e boa parte da investigao sobre consumo cultural realizaram-se na Amrica Latina nos anos 1990. Agora como se conecta esse tema de investigao, que tambm uma perspectiva de anlise, com o campo de estudo sobre a juventude? Diria que aquilo que interessa destacar est claro: frente diversa revoluo funcionalista, que considera, por exemplo, desvio social como um perigo para a sociedade ou como mercado potencial, a perspectiva dos gestores culturais vem a ser visvel em algumas dimenses da problemtica dos jovens que permaneciam ocultas. O redirecionamento dos gestores culturais permitiu a realizao de investigao que se refere a muitos aspectos, desde o cotidiano dos jovens, a forma especfica de se relacionar com o seu entorno, o seu modo de expresso e as maneiras de dar sentido sua sociabilidade. Entre as investigaes que abordam a problemtica juvenil do cotidiano so particularmente relevantes aquelas que exploram a conformao da cultura e as entidades juvenis. Em um nvel geral, dessa cadeia de trabalho, em Martin Barbero, h uma proximidade ou uma empatia dos jovens com a tecnologia de comunicao e com a experincia audiovisual, como um fator que est na base da subjetividade emergente. Em termos de investigao emprica, poderia destacar trabalhos como o que realizou Rossana Reguillo, no Mxico, sobre o papel que carrega a comunicao na constituio das bandas jovens em Guadalajara; o trabalho de Jos Manuel Valenzuela sobre o desenvolvimento da cultura juvenil, em particular o gtico, a simbologia dark, em Tijuana; o trabalho de Gilmar Muoz, na Colmbia, que indaga a cultura juvenil urbana, mediante a recepo da cultura rock; os estudos de Alonso Salazar sobre bandas jovens em Medelin. H muitos estudos, como o de Ana Wortmann sobre o consumo cultural de jovens de classe mdia em Buenos Aires, etc. A lista, certamente incompleta, deixa fora muitos autores importantes, mas permite apreciar o desenvolvimento em uma linha de investigao, que, explcita ou implicitamente, examina a conformao da cultura juvenil em sua relao com o consumo cultural. Eu regozijo, nesse trabalho, nesse conjunto, a investigao, mas h duas principais fontes de informao do tipo quantitativa. Em primeiro lugar, as pesquisas de juventude realizadas por organismos da juventude, o Instituto Nacional de Juventude em alguns pases da Amrica Latina, em particular no Mxico, Chile, Colmbia e tambm na Espanha, porque h um estudo Ibero-Americano. Lamentavelmente no tenho nada aqui sobre o Brasil. Agora, o outro tipo de fonte que eu quero citar so as pesquisas de cultura que se realizaram recentemente, em alguns pases da regio, por ministrios ou distintos organismos, por exemplo, a pesquisa do Ministrio Nacional de Cultura na Colmbia, uma pesquisa que se tem hoje no Chile, uma pesquisa sobre cultura da Faculdade Latinoamericana de Cincias Sociais FLACSO, da Argentina, feita h pouco tempo, as pesquisas que realizamos em torno dos jornais do Mxico, o trabalho de Hugo Achuga no Uruguai, etc. So informaes dispersas a que, talvez, Maria Helena v se referir. Eu s queria destacar, aqui, a precariedade dos dados. So pesquisas que tm propsitos distintos e que foram feitas em momentos distintos, em que as perguntas, ainda que similares, so diferentes, e esto dirigidas a grupos diferentes e tm uma srie de limitaes. Uma pequena parte tambm tem alguma vantagem, algum ponto de partida, no se tem ao certo uma pesquisa histrica que permita fazer uma anlise histrica, no h linha de tempo. Mas creio que esse um tema que pode gerar discusso, que o tema da precariedade da informao estatstica, porque um tema-chave para o tema das polticas pblicas.
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Bem, o meu primeiro tema o lugar que ocupa o consumo cultural no tempo livre dos jovens. A informao acerca do uso do tempo livre indica que se divide de distintas formas e em atividades diversas, variando com a idade, o sexo, o status econmico e o modo de vida que tem a famlia. Sero destacados quatro aspectos aqui. Primeiramente se observa que os consumos culturais ocupam o lugar central na organizao do tempo livre dos jovens. No se incluem aqui atividades como namorar, ficar com os amigos ou ficar com a famlia, que no so consumos culturais no sentido que eu defini no comeo. E pode-se apreciar e centralizar, como consumo cultural: ver televiso, escutar msica, ler, ir ao cinema, danar, fazer esportes, videogames, etc. So, definitivamente, as prticas de consumo que os jovens mencionam com maior frequncia. O segundo ponto que, no marco da centralidade do consumo cultural, os meios esto entre as atividades mais destacadas pelos jovens. Ver televiso, escutar msica, ler - significativamente ler -, e ir ao cinema esto destacados nas pesquisas dos quatro pases. Um terceiro aspecto que as centralidades dos meios e os consumos culturais dos jovens tm efeito em outro aspecto de importncia, que a midiatizao da cultura, claramente um fenmeno que no afeta somente os jovens, mas um fenmeno muito mais geral da sociedade contempornea. entre os jovens que alcana maior fora, devido capacidade que eles tm de se relacionar com as tecnologias da comunicao. H uma citao de Germn Rey, um conhecido socilogo da cultura colombiana, que disse: a relao entre os meios de comunicao e a cultura se pode perceber/medir pela relevncia dos meios como mediadores culturais ou como lugares de visibilidade de outras expresses culturais. No primeiro caso, os prprios meios se convertem em dispositivos culturais, que do lugar a rotinas, prticas de consumo, relaes com a tecnologia, formatos ou narrativas particulares. Se a televiso envolve, atravs da identidade e da instantaneidade, a fragmentao e a mistura audiovisual, o rdio envolve pela atitude da conversao, e interao mais intensa com a audincia. Entretanto, a imprensa combina conhecimento, informao e entretenimento. A midiatizao da cultura une simultaneamente a posio de outra expresso cultural da televiso, do rdio, da imprensa ou da internet, mas que tambm significa um encontro muito forte e conflituoso entre os relatos de arte e das lgicas repressivas e comerciais dos meios. Aquelas manifestaes culturais que encontraram uma forma de articulao com os meios tiveram maiores graus de visibilidade, desenvolvimento industrial importante, reparao significativa de seus pblicos e novos processos de consumo e ressignificao. A msica, talvez, seja o melhor exemplo. E, por ltimo, um quarto aspecto que queria destacar um deslocamento do consumo cultural no seu espao domstico, o qual, tambm, forma parte de uma tendncia mais geral da sociedade contempornea. Em concluso, ento, os espaos domsticos se converteram graas tecnologia e convergncia da intermdia, em um centro de recepo e de consumo inevitvel. Passo agora para um outro ponto, que a centralidade da cultura audiovisual. Que particularidade tem, me pergunto, o consumo juvenil de meios audiovisuais, especialmente a televiso, em uma poca que diversos autores caracterizam como a hegemonia da cultura da imagem?
Em primeiro lugar, desde a dcada de 1980, com a massificao da televiso em diversos pases, essa tecnologia da comunicao vem crescendo nos lugares de grande maioria da populao, independentemente das diferenas socioeconmicas. A televiso aberta, a televiso nacional, se transformou em uma tecnologia de acesso universal. De uma perspectiva histrica, isso significa que o jovem da dcada de 1980 cresceu em um ecossistema comunicativo em que a televiso havia j se transformado em algo natural. Essa diferena um passo. Aqueles que, como eu, conheceram a televiso quando j eram adultos, se relacionaram com os novos meios de uma maneira diferente, principalmente nos currculos da educao formal. A gerao dos anos 1980 se desenvolve vendo televiso como
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uma prtica natural e com uma forte tenso com a educao formal. Isso se encontra em muitos pases em que a televiso o principal consumo cultural da populao da nao. Trata-se de um fenmeno que atravessa os diversos setores sociais, mas tambm se trata, o que interessante, de um fenmeno transgeracional. A pergunta sempre a mesma: a viso que sai igualmente destaca o carter transgeracional do consumo televisivo? Por exemplo, a pesquisa colombiana indica que os jovens consomem um pouco mais de televiso que os adultos, mas as diferenas no so significativas. Ns temos o contrrio no Chile: os dados mostram que os jovens consomem um pouco menos que os adultos, mas as diferenas tambm no so significativas. A temos um corte de que todos veem televiso. Agora, junto ao fato de que todos veem televiso, tem-se que destacar que a frequncia do consumo muito alta para todas as faixas etrias nos diferentes pases. Por exemplo, no caso do Chile, o consumo de um jovem de 15 a 19 anos de um pouco mais duas horas e meia em mdia, e os seguintes segmentos da populao, de 30-39 anos, esto acima de trs horas. Na Espanha, temos um quadro similar. Trata-se de propores de tempo significativas na vida de qualquer jovem. O que penso vem colocar em questo a ideia de que esse consumo feito durante o tempo livre da pessoa. Se o consumo de televiso alto nas distintas faixas etrias e se mantm relativamente constante, a pergunta : o que faz a diferena no consumo da televiso pelos jovens? Aqui, eu destacaria dois aspectos. O primeiro refere-se aos programas preferidos. Estou me referindo somente pesquisa espanhola, que indica que a pessoa jovem prefere ficar vendo maior nmero de filmes que sries; o interesse do jovem e o da mulher so distintos, etc. Os dados da pesquisa na Argentina mostram, tambm, que h diferentes gostos e h um aspecto que me interessa destacar, que o consumo dos noticirios. Sempre se pensa em consumo de fico, mas h um consumo importante de programas de notcias. Mas, tambm, temos que considerar que h uma mudana no gnero do noticirio. conveniente levar em considerao que os noticirios atuais tm uma grande distncia dos informativos tradicionais, os produtores de hoje esto mais prximos do formato de revistas do que da sucesso de notcias. Em lugar da clssica notcia sobre poltica, ou economia, ou panorama internacional, essas apenas ocupam um lugar entre as notcias de esporte, a cobertura de um espetculo, notcias sobre aparncia, etc. Pelo noticirio se permite ingressar na fico, por exemplo, nas reportagens sobre os personagens da programao ficcional do canal. Por isso o noticirio hoje uma maneira de estar em dia com a realidade nacional e internacional, mas tambm o espetculo da prpria televiso. No sei como neste pas, mas no Chile, por exemplo, no noticirio comum que haja publicidade disfarada de informao, lugares tursticos, a prxima telenovela do canal, entrevista de atores. Isso uma mistura curiosa e est passando tambm por outros gneros, digamos que seja uma hibridao dos gneros. H diferenas nos gneros. Gnero uma categoria, talvez, um pouco antiga. O que temos a hibridao de gneros, mas mantemos a terminologia. H diferena nas preferncias de gneros, mas, alm disso, h diferenas no modo de ver televiso. O outro aspecto o modo de ver televiso. Eu trabalhava, particularmente, com a investigao qualitativa, e, de certa maneira, se aproxima do tema de construir televiso. A informao indica que o comportamento frente televiso varia significativamente segundo os grupos de idade. Por um lado, observa-se que, medida que aumenta a idade, as pessoas tendem a ver programas especficos, segundo determinada forma de leitura. Eu leio o quadro de programao, vou ver tal programa, me sento para ver tal programa, e os dados mostram isso, uma tendncia muito clara. E, por outro lado, se observa que esse modo de consumo est presente com muito menor fora nos grupos dos mais jovens, os quais tendem a ligar a televiso para ver o que est sendo apresentado. Esse outro modo de ver televiso, de ver o que est passando, equivalente ao zapping. Eu no ligo a televiso para ver o programa, a alta cultura, o filme especial da manh. Eu ligo a televiso, simplesmente, para ver televiso e para passear pela televiso de uma forma similar que o povo faz na internet, para navegar pela televiso, questo que recebe muita ajuda, certamente, do controle remoto. Ento, sintetizando, v-se o consumo televisivo como uma prtica transgeracional, ou seja, que est presente em alta frequncia em todos os grupos etrios. Existe um distinto modo de ver e de se relacionar com essa tecnologia da comunicao.
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Passo agora para outro tema que o da emergncia da cultura virtual e, assim como a televiso se massifica na dcada de 1980, entrando no cotidiano da vida familiar, as novas tecnologias da comunicao tm um grande desenvolvimento na dcada de 1990, particularmente, na segunda metade, na Amrica Latina. Portanto, se a pergunta nos anos 1980 era o que significava ser a primeira gerao em que a televiso era um componente atual da vida familiar, agora, se trata do que significa ser a primeira gerao em que a comunicao eletrnica veio a integrar-se na vida cotidiana da populao da regio. Aqui importante destacar que assistimos ao encontro de uma estranha coincidncia, de um meio passivo a um meio interativo. A ruptura tecnolgica implica que atravs da televiso uma parte significativa da populao tem acesso a imagens e mensagens que outros emitem. As novas tecnologias da comunicao oferecem a possibilidade de comunicar-se a distncia e faz-lo individualmente ou com grupos. So tecnologias da comunicao de ida e volta, que oferecem oportunidades inditas para os jovens dos anos 1990 e agora tambm dos anos 2000. Entre essas, destacarei trs ou quatro. Primeiramente, o ciberespao, que oferece a oportunidade aos entes de se encontrarem com pares de diversos lugares do mundo, nos chats. A composio por default internacional e multicultural. A presena de indivduos nos ambientes virtuais, com diferentes capitais culturais, permite ao jovem e ao adolescente enriquecer-se e ressignificar seu prprio espao. Para esse jovem, as normas da sua comunidade perdem a dimenso universal que pode ter para o sujeito socializado em um mundo fechado, que no permitia visualizar outra possibilidade de ser. O segundo aspecto relevante que a informao se encontra e circula livremente na internet, o que inclui informao relevante para o desenvolvimento juvenil, como ajuda para a orientao vocacional e para a formao profissional, a proteo frente s relaes sexuais, o aborto, etc., mas tambm pornografia, drogas e todos os tipos de violncia. Em terceiro, a internet tambm uma ferramenta que permite o desenvolvimento do pensamento e da criatividade. O interessante, nesse sentido, que h uma proporo importante de jovens e adolescentes criativos e criadores que projetam e constroem ferramenta de informtica interativa, principalmente nas pginas da Web. E, para terminar com esse ponto sobre as novas tecnologias, vou citar as palavras do presidente da Lego System S.A.: pela primeira vez na histria da humanidade, uma nova gerao est capacitada para usar a nova tecnologia melhor que seus pais. Margaret Mead, a antroploga, afirma que estamos frente com uma cultura pr-figurativa, na qual so os jovens que ensinam aos seus pais. Essa uma mudana muito radical, no? A televiso nos anos 1980 se converteu em um meio de acesso universal. Mas as novas tecnologias, apesar da expanso nos anos 1990, ainda apresentam diferenas significativas entre conectado e desconectado. Um outro ponto que queria destacar, nos lugares de uso da internet segmentada por nvel socioeconmico, que o fundamental que, citando como exemplo a Argentina, o maior nmero de acessos rede se d pela propriedade de um computador, em primeiro lugar, e em medida muito menor em um cibercaf, em um lugar pblico de acesso. Percebeu-se que nos setores pobres o acesso se d principalmente pelos lugares de acesso pblico, onde se paga para navegar pela rede e no preciso ter um computador, e o acesso atravs de lugares pblicos aumenta medida que se sente a carncia econmica. E um ltimo ponto: que a internet se direciona para uma diversidade de usos possveis. Um estudo recente realizado no Chile mostra que os jovens e adolescentes de ambos os sexos usam a internet para se conectar, conversar, se entreter e receber informao esportiva. E o tpico estudante do ensino superior utiliza a internet para realizar a maior quantidade possvel de atividades. Estudantes e profissionais utilizam a ferramenta para o trabalho e o estudo. E pessoas de 20, 30 anos, que trabalham, utilizam-na como fonte de notcia e informao. Aqui h muitas direes possveis.
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Para concluir, a internet e a televiso indicam o consumo transgeracional de acesso cultura habitual, representam um consumo marcado pela brecha geracional, e citam diferenas do consumo da nova tecnologia de certos setores sociais, ou seja, a maneira como os jovens agem no indica que os outros ajam da mesma maneira. Em certa circunstncia no significa que, em um ou outro caso, os jovens mantenham essa distncia dos adultos atravs do vnculo com a tecnologia e sua capacidade para process-la e us-la. O vnculo com a tecnologia se faz um elemento importante de sua separao e de sua diferenciao. Quinto tema: o que ocorreu com a prtica da leitura? Algumas dcadas atrs se via somente o livro como um meio de acesso ao conhecimento e organizao da cultura. No entanto, com o desenvolvimento do cinema, da televiso e dos computadores, esses outros meios passaram a competir com o livro. Esses outros meios ocupam agora boa parte do tempo livre, competindo com o livro e ocupando um espao que, por exemplo, seria da leitura. E o resultado que a importncia do livro tem diminudo re-situando-se em um mundo em que tem que compartilhar com outros meios um lugar na organizao da cultura. H um ponto de vista que defende os valores do livro, no sentido de que o livro, a palavra escrita, a cultura letrada, seria o lugar da conservao, de acumulao do saber e que a imagem, de alguma maneira - esta uma posio iluminista -, com toda a sua superficialidade, atenta contra esse valor sagrado do livro. Outra posio sustenta que a sociedade atual, no universo discursivo, multidimensional e heterognea, e que as novas tecnologias e as novas formas tecnolgicas deixam visvel uma linguagem que o texto escrito havia esquecido: particularmente, as linguagens icnicas, gestuais, etc. H esse debate de particular relevncia para a juventude agora. A pergunta : que lugar ocupa a leitura entre as prticas de consumo cultural do jovem que se desenvolve em um sistema comunicativo no qual a televiso e a comunicao eletrnica passaram a ser componentes habituais do cotidiano? Vou destacar dois ou trs pontos. Em primeiro lugar, h certas transformaes nas funes da leitura, no h dados conclusivos que sugiram que a juventude leia menos livros, jornais e revistas que antes. Isso parece ser uma tendncia que est presente em todos os pases ibero-americanos. A pesquisa espanhola de cultura indica que os hbitos de leitura vm sofrendo uma eroso constante ao longo da dcada de 1990. Tem-se um ncleo estvel que, basicamente, o ncleo de uma pessoa com ensino superior e tambm indica que a competncia audiovisual no lugar da televiso est relacionando a posio da leitura entre os que tinham esse hbito menos arraigado. Agora, o importante que, alm disso, os jovens podem ler menos textos impressos que antes. No entanto, investem em casa mais tempo em outras leituras. O declnio ou a diminuio no nmero de leitores de livros no significa que o tempo dedicado leitura sofreu uma queda, o que quer dizer que a forma habitual est mudando muito rapidamente na funo que cumpre leitura, e que a mudana parece acontecer de dois modos. Por um lado, as novas geraes esto substituindo o suporte do que leem. J no leem, talvez, mais tantos livros, mas, sim, usam outros textos, digamos, o hipertexto. H tambm outros tipos de texto. E outra mudana importante que os jovens empregam a leitura para usos distintos. Os dados indicam que os jovens orientam sua leitura com finalidade para o estudo, o qual corresponde a um uso mais instrumental. Assim, simultaneamente, h menos jovens que leem os peridicos para se informar sobre o que acontece, mas os usam para entretenimento, por prazer, e isso se distribui de forma homognea.
Alm dessa transformao, esto acontecendo mudanas na forma de ler, mudanas que Beatriz Sarlo chama de protocolos de leitura e este um tema mais denso em que no vou entrar, que basicamente passa o texto para hipertexto, o texto que se l de cima para baixo, da esquerda para a direita. H uma forma que est muito codificada na leitura e o hipertexto tem uma forma de leitura totalmente diferente, no h por que partir do comeo, no linear, referente, como disse Beatriz Sarlo, outro texto que implica ou que tem em si outra forma de leitura. O livro pertence era mecnica e j o hipertexto surge na era da eletrnica e da virtualidade, na qual estaramos gerando uma mudana nos protocolos de leitura. H uma mutao profunda no ato de ler, que tem seu maior impacto em quem tem maior proximidade com as novas tecnologias da comunicao - os jovens.
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Vou concluir com o tema da msica. Todo esse processo de reorganizao dos consumos culturais que esto de alguma maneira em pauta, se constitui, efetivamente, em uma nova experincia cultural, na qual novos modos de perceber, de sentir, de ver, de ler e de ouvir separam o mundo dos jovens dos adultos. A msica une os principais consumos culturais, tanto dos jovens quanto dos adultos, que tambm participam desse processo de transformao cultural. Uma primeira coisa que devo dizer aqui que a msica, como a televiso, um consumo transgeracional que se realiza pela diferena e pela gerao. Por exemplo, na Colmbia, todos os jovens e adultos dizem que sua primeira opo de consumo cultural a msica, ou seja, 98%, no caso dos adolescentes, e 93% entre os adultos. No entanto, existem diferenas significativas na preferncia musical. Alm da diferena entre adultos e jovens, h diferena dentro do prprio grupo jovem. H certa disperso dos estilos musicais consumidos pelos jovens, existe uma diversidade de gneros que se difundem atravs da rdio, da televiso, dos CDs, das discotecas, etc. que apresentam uma situao muito diferente dos anos 1960, quando os jovens construram um movimento juvenil, basicamente atravs do rock. Atualmente as indstrias culturais da mdia produzem e difundem estilos musicais diversos, muitos deles produtos da mistura, gerando, tambm, circuitos diversificados atravs dos quais os jovens acessam a msica. O rock, apesar de heterogneo, um gnero que vem sendo altamente consumido pelos jovens, o preferido pelos jovens mexicanos, uruguaios e argentinos, ainda que no pelos colombianos que manifestam maior gosto pela msica do Caribe, especialmente pela salsa, pelo reggae e o Vallenato. Mas, nesse sentido, o Vallenato, o reggae e a balada tambm so, frequentemente, funcionais com o rock. Nesse contexto, tambm, vou apenas mencionar o fenmeno do rock espanhol, que foi um fenmeno muito forte nos anos 1980 e parte dos 1990. Os jovens tambm preferem certos gneros locais, por exemplo, a balada no Mxico, a rancheira e a nortea; a murga e o candomb, no Uruguai; o Vallenato, na Colmbia, que so gneros que conseguiram conectar-se com as lgicas miditicas e comerciais, introduzindo-se, criativamente, na realidade e nos modos do consumo cultural. E, para concluir, queria destacar dois aspectos: um certo gnero associado cultura juvenil, por exemplo, o hip-hop, o punk, o rap. No sei se h outro, mas aparecem muito abaixo das preferncias musicais dos jovens. Pode ser que eu afirme isso porque so gneros especializados que requerem certo capital cultural e participam de certa espcie de confraria, que prpria de subculturas. Mas chama ateno esse fato porque os estilos musicais dessa subcultura conseguiram conectar-se com a indstria cultural de seu pas de origem, globalizando-se e localizando-se em diversas realidades urbanas da nao. O outro lado que queria destacar o vasto peso da msica techno. Pode ser que esses dados estejam um pouco antigos, mas chama ateno, pelas preferncias do jovem, porque, segundo autores, o techno expressa um corte das geraes no campo musical, um corte que preza a passagem do eltrico ao eletrnico. E pode ser que o techno realmente expresse um corte nas geraes, assim como antes. Uma dcada atrs se protagonizou o rock, no entanto, essa cultura do techno ainda no dominante na Amrica Latina e aparece talvez de forma emergente junto diversidade de outros estilos musicais. Nesse sentido, tenho que considerar, como projetou um investigador colombiano, Gilmar Muoz, que no mundo dos jovens a diversidade dos gostos parece ser constante. Por exemplo, em uma pesquisa que props examinar quantos tipos de msica diferentes mencionam os jovens de Bogot, a mxima concentrao de respostas de trs a cinco opes, entretanto, so excepcionais os jovens que escolhem somente uma opo. A pergunta que surge: por acaso existe homogeneidade ou coerncia no ensinamento de vrios tipos de msica? Ana Wortmann props, nesse mesmo sentido, que um nmero de jovens de Buenos Aires passavam de uma msica a outra, que o gosto por um tipo de msica no permanente. Pode-se afirmar que h uma busca permanente de si mesmos atravs da circulao por diferentes tipos de msicas. Ento, o gosto se funda na variedade, em ter aberturas na msica. Obrigado.
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Maria Helena Pires Martins Eu gostaria de relembrar a definio de consumo cultural, que muito importante, que o Professor Sunkel trouxe do Canclini, como sendo dar sentido, construir um universo inteligvel com o consumo do produto cultural. Apesar de ns usarmos a palavra consumo, que est to ligada hoje a consumismo, a descarte fcil, usou jogou fora, etc., importante lembrar que o produto cultural tem um valor simblico que se sobrepe ao valor de uso e ao valor de troca e exatamente isso que vai nos prender a um determinado tipo de universo, de produtos e um determinado tipo de prtica de consumo. Quer dizer, pblico de cultura no constitudo por aqueles que simplesmente vo ao cinema ou a algum espetculo em que o produto cultural passou e foi embora. preciso que haja a construo de um sentido, de uma significao para esse produto e essa significao exatamente o que vai alterar o produto, e ele vai passar a ser um bem cultural para ns e nos modificar tambm. No consumo cultural, medida que vemos determinadas possibilidades do mundo, possibilidades da vida, possibilidades de comportamento, possibilidades, inclusive, de atitudes do ser humano, ns fazemos aquele: Oh! Ns nos admiramos. a que existiu, exatamente, o consumo, que trouxemos para dentro de ns, que assimilamos esse produto como um bem cultural, que nos enriqueceu ao fazermos uso dele nesse sentido, de que ele passou a fazer parte do nosso modo de pensar. So certas revelaes, certas intuies que s, realmente, o bem cultural nos traz. Ento isso uma parte da reflexo do Guillermo que bastante importante para ns, principalmente para aqueles que so agentes culturais, que trabalham com comunidades, que trabalham com grupos e que querem que essas atividades sejam significativas. Outro ponto que eu gostaria de ressaltar a relao, que nem sempre nas pesquisas fica clara, mas a relao entre o consumo cultural e a oferta cultural. Eu estou considerando aqui um pas como o Brasil, em que a oferta cultural na verdade se concentra em determinados polos, como Rio e So Paulo, em primeiro lugar, e depois nas capitais, mas que no acontece no resto das cidades do interior. E eu posso falar isso com muita propriedade, porque moro em Campinas, que fica a uma hora de So Paulo, mas, se eu quiser ver um filme decente, eu tenho que vir a So Paulo. Nessas cidades a oferta cultural muito pequena, no h um espetculo de dana. Ento, quando falamos de consumo: Ah! Os jovens no consomem aquilo, ns temos, s vezes, que perguntar sobre essa relao, perguntar o que ofertado. Por outro lado, Guillermo trouxe um dado que nos faz pensar sobre algo que bastante revolucionrio, de que a minha gerao ainda pensa em ir ao cinema, em ir ao teatro, ir buscar o produto cultural onde ele est, ir ao museu, enquanto a nova gerao, na verdade, est dentro de casa recebendo isso atravs da mdia eletrnica e montando o seu percurso cultural com o que ofertado, com o que ele pode encontrar nessa mdia eletrnica. realmente uma diferena fundamental de gerao que, para mim, um pouco complicado entender.
Eu levantei essa questo da oferta cultural porque sei que muitos agentes culturais trabalham em pequenas comunidades, em lugares onde, exatamente, essa oferta mnima. Agora, a grande importncia dessas pesquisas quantitativas sobre as quais estamos falando que elas poderiam ser a base de polticas culturais, tanto estatais, pblicas, quanto de polticas culturais de instituies privadas. a que a gente comea a encontrar uma srie de dificuldades, algumas que o prprio Guillermo levantou e que, mesmo com o nmero de pesquisas que ele trouxe de vrios pases, sabe-se que essas pesquisas nem sempre partem dos mesmos objetivos, das mesmas perguntas, nem sempre tm uma repetio ao longo do tempo e, portanto, a comparao entre elas um pouco difcil. E, quando pensamos em termos de Brasil, percebemos que no h pesquisas nacionais e que, se considerarmos o tamanho do pas, as diferenas so enormes.
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Ento h necessidade de fazer um nmero maior dessas pesquisas. Que eu tenha conhecimento, elas so pontuais. Eu sei que nosso grupo na Universidade de So Paulo fez uma pesquisa, entre 1992 e 1994, com os estudantes da USP. Era uma pesquisa sobre prticas e consumo cultural de jovens, envolvendo os que estavam entrando, os calouros, e os que estavam se formando. Na verdade a inteno era ter feito durante quatro anos a pesquisa, quando o calouro se tornaria um formando, porque uma das nossas perguntas era: uma vez que a USP tem tantos equipamentos culturais, tem cinema, tem teatro, tem oito corais, tem 27 museus - entre os quais: Museu de Arte Contempornea, Museu Paulista, Museu de Arqueologia e Etnologia, que so museus extremamente importantes para a cultura do pas -, como que esses alunos aproveitam, na verdade, esses equipamentos, essa oferta cultural que existe dentro da USP? Infelizmente, ns s tivemos financiamento para uma pesquisa, ento ficou em uma s. Mas h um dado que muito curioso, que vai confirmar essa pesquisa ou as pesquisas do Guillermo: a msica, como prtica cultural e como consumo cultural, ganhava de longe de todas as outras reas e manifestaes culturais. Outra pesquisa foi feita pela prefeitura de Belo Horizonte tambm h uns oito anos, e h tambm uma pesquisa da prefeitura de Porto Alegre, tambm na gesto do PT, de uns quatro anos atrs, enfim, o que eu gostaria de levantar com vocs que no Brasil essas pesquisas ainda so muito pontuais, elas no tm continuidade e no tm uma amplitude nacional que possibilitasse fazer uma comparao com os outros pases da Amrica do Sul e traar um perfil do jovem brasileiro em termos de consumo cultural. Isso nos leva, ento, a discutir a importncia da pesquisa local, de quando vocs vo fazer um programa, de quando vocs esto considerando uma comunidade, uma pequena cidade onde vo implantar um programa, que ele seja de formao de pblico. So programas importantes para que se possa ter o consumo cultural, que vai desde ter uma prtica a ensinar a linguagem, a discutir as questes crticas, etc., que passam por todas essas reas do saber, do conhecimento. Para isso necessrio que vocs faam essas pesquisas, importante que ns todos, quando formos nos aproximar do grupo, faamos uma pesquisa de tamanho mnimo, mas que nos oriente um pouco sobre aquilo que agrada o jovem, sobre aquilo que ele j conhece, sobre ao que ele gostaria de dar continuidade, que um modo de comearmos um programa que possa ter um mnimo de sucesso. E a outra coisa que eu gostaria de comentar tambm a questo dessa identidade latino-americana que encontrada na msica, e que eu acho que faz parte de um determinado modo de ser e que, na verdade, curioso encontrar isso como uma identidade maior que uma identidade brasileira, uma identidade que abarca um continente e que nem sempre a mesma resposta que se obtm em outros pases ou outros continentes que no seja a Amrica Latina. E, por fim, eu gostaria, voltando ao papel do agente cultural, de lembrar que atravs dessa formao de pblico, dessa mostra das vrias possibilidades de consumo, dessa mostra da diversidade de produtos culturais que existe, mesmo dentro da msica, dos n tipos de msicas, para no se ficar preso indstria cultural, aquilo que oferecido via mdia, quase que oficial, a mdia comercial, mas exatamente de se poder procurar outros sons, outras sonoridades, outras manifestaes, outras plasticidades, outros materiais, inclusive das prticas culturais, e outras interpretaes destas mesmas prticas. Eu acho que faz parte desse trabalho de formao de pblico, e, portanto, de formao de consumidores de produtos culturais, mostrar essa diversidade, faz parte trazer as informaes mais variadas possveis, para que se possa ter escolha, se possa optar e no pura e simplesmente seguir aquilo. Quando no temos informao, no podemos fazer escolhas. As questes de cidadania que so colocadas neste seminrio tambm derivam exatamente dessa formao e dessa possibilidade de escolha, dessa quantidade de informao que se tem, da possibilidade de se tornar sujeito, no s das prticas, mas da escolha do seu consumo, e de poder passar, fazer a passagem de uma cidadania, digamos, cultural, para uma cidadania plena, poltica, social em que a pessoa realmente se veja como sujeito, como sujeito autnomo da sua histria.
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PESQUISAS SOBRE PRTICAS

ANA ROSAS MANTECN
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DO MXICO
Antroploga, professora e pesquisadora do Departamento de Antropologia da Universidade Particular Metropolitana, no Mxico. Especializou-se na pesquisa sobre consumo cultural e recepo artstica. Fez cursos de licenciatura, mestrado e doutorado em Antropologia. coordenadora de um grupo de trabalho sobre consumo cultural do Conselho Latino-americano de Cincias Sociais. Publicou dezenas de estudos e artigos em livros e revistas sobre os pblicos de festivais populares, de rock, sales de baile, de museus, de televiso, vdeo e cinema, assim como de turismo cultural no Mxico, entre outros
MARIA DE FTIMA L. DVILA

SECRET. MUNICIPAL. DA CULTURA DE PORTO ALEGRE
Pesquisadora h 15 anos da Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre e responsvel pela execuo da pesquisa Consumo Cultural na cidade de Porto Alegre, similar pesquisa O uso do tempo livre e as prticas culturais na Regio Metropolitana de So Paulo, desenvolvida por Isaura Botelho, no CEBRAP. mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS. Coordenou mais de 20 pesquisas sobre arte e cultura na capital do Rio Grande do Sul
DENISE GRINSPUM
MUSEU LASAR SEGALL
Graduada pela FAAP e doutora pela Faculdade de Educao da USP. Coordenou a rea de Ao Educativa do Museu Lasar Segall, onde atua como diretora atualmente. Em 2006, foi curadora do Projeto Educativo da 27 Bienal de So Paulo. Fez estgio no Depto. Educativo do MoMA, de Nova Iorque, e no Servio Educativo do Museu Britnico, em Londres. Dentre as dezenas de publicaes, destacam-se: Educao Patrimonial como forma de arte e cidadania: Educao com arte; Circular os mtodos nossa misso e Museu e escola: responsabilidade compartilhada na formao de pblicos (Boletim Arte na Escola); Ver palavras, Ler imagens; Pensando Educao Patrimonial no Museu Lasar Segall e A formao do educador e o museu
MAURCIO FIORE
CEBRAP
Bacharel em Cincias Sociais e mestre em Antropologia Social pela USP, doutorando em Cincias Sociais (Cultura e Poltica) pela UNICAMP. Atuou como pesquisador na ECA-USP em projetos relacionados cultura e educao. Desde 1999 pesquisador do Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento, na rea de Cultura e Poltica, tendo sido pesquisador e coordenador de campo da pesquisa O uso do tempo livre e as prticas culturais na Regio Metropolitana de So Paulo. Alm disso, dedica-se pesquisa acadmica sobre a questo do uso de drogas, em seus aspectos culturais e sociais
PESQUISAS SOBRE PRTICAS

Denise Grinspum Antes de iniciar o nosso painel, gostaria de agradecer e parabenizar a Votorantim por este importante seminrio que, creio, trar noes e parmetros importantes para a construo de polticas culturais para o nosso pas. O tema do painel de hoje pesquisa sobre prticas culturais e o objetivo apresentar resultados de pesquisas recentes sobre prticas culturais em diferentes realidades e contextos. Sero apresentadas realidades do Mxico, de Porto Alegre e de So Paulo, tendo como objetivo gerar insumos e subsdios para uma discusso sobre a questo do acesso cultura e da formulao de polticas culturais. Ana Rosas Mantecn Muito obrigada aos organizadores do Votorantim, por me darem esta oportunidade. Usualmente, realizamos essas discusses entre acadmicos, com muito pouco pblico, que geralmente constitudo tambm de acadmicos. Muito poucas vezes tivemos a oportunidade de que nossas reflexes fossem escutadas por gestores, tambm por acadmicos e tambm por outros setores como os que organizam este evento, para que, efetivamente, se possam traduzir-se em polticas de democratizao dos consumos culturais e de formao de pblicos. O consumo cultural, isto , as prticas com as quais nos relacionamos com os bens e servios culturais, est deixando de ser visto como um espao somente de cio e passividade, confinado nos rinces do tempo livre. Por um lado, se reconhece crescentemente que, a partir da relao com as indstrias culturais, esto se gerando recursos de riqueza e de empregos muito dinmicos. No caso do Mxico, por exemplo, 7,3% do PIB so produzidos pelas indstrias culturais, o que uma cifra ligeiramente mais alta que a do Brasil. Por outro lado, da vinculao com as novas tecnoloDenise Grinspum Maurcio Fiore Ana Rosas Mantecn Maria de Ftima L. Dvila
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gias da comunicao tem emergido um consumidor diferente, o cibercidado, dificilmente concebvel somente como pblico, que interage com essas tecnologias de uma maneira totalmente inovadora: consulta fontes alternativas de informao, descobre e faz circular anlises, documentos e testemunhos que questionam as notas oficiais, cria fruns de debate e troca opinies pessoais. A revoluo ciberntica no se limita ao campo poltico. Tm-se expandido tambm as possibilidades de estudo e ldicas, de relao com a msica, o cinema, o vdeo, a fotografia; de sociabilidade e de expresso pessoal. Identificou-se a gerao que cresceu nesse contexto. Nascidos a partir de 1988, agora tm entre 12 e 20 anos; tm mltiplas denominaes: pantalleros (pantalla, em espanhol, quer dizer tela de computador, de televiso, de cinema), Gerao Einstein, Messenger ou I (de Internet). No obstante, sua relevncia, a do pantallero, uma realidade minoritria ainda no planeta. Somente a quinta parte da populao mundial (21,9%) tem acesso a Internet e so grandes os contrastes: enquanto na frica apenas 5,3% da populao goza desse acesso, nos Estados Unidos 73,6% o tem. No Mxico, estamos falando de cerca de 22% 1. A primeira coisa que revelam as pesquisas de consumos culturais a enorme desigualdade no acesso: por um lado, entre quem assiste a espetculos pblicos e quem se isola no consumo domstico; por outro, a distncia entre quem se relaciona com a oferta tecnolgica gratuita (rdio, canais abertos de televiso) e quem utiliza os servios de TV a cabo, antena parablica e outros sistemas mais seletivos de informao (computador, conexo a Internet por banda larga, etc.). De acordo com a Pesquisa Nacional de Prticas e Consumos Culturais, somente 16% da populao visitam zonas arqueolgicas, 13,9% frequentam museus, 32,2% assistem a apresentaes musicais, 40,6% costumam ir a livrarias e 22,4% veem televiso paga. Em todos esses casos, a relao com as ofertas culturais aumenta de acordo com a escolaridade e o nvel de renda. Com frequncia se pensa que as ofertas culturais atraem de maneira natural. Com essa idia e sob o pressuposto da existncia dos crculos criativos, isto , de que a maior produo tende a gerar um maior consumo e, ao mesmo tempo, maiores nveis de consumo ou apropriao de bens e servios culturais induzem uma maior produo, as polticas culturais no sculo XX acostumaram-se a pensar mais nos criadores que no pblico, mais na produo que na distribuio, mais na arte que na comunicao. A relao entre a produo e o consumo cultural no to simples. Multiplicar a oferta de qualquer bem cultural - as tiragens de livros, as obras de teatro, as exposies, por exemplo - no suficiente para incrementar a relao da populao com eles. Estudos que exploram como nasceu o gosto pela leitura ou pela pintura mostram histrias que enfrentaram barreiras geogrficas, sociais, culturais, etc. Aqueles que conseguem chegar s ofertas culturais localizadas e se constituir em seus pblicos so os vencedores de uma longa corrida de obstculos: percorreram a distncia geogrfica que separa os espaos culturais cuja distribuio concentrada e desigual os mantm afastados do cotidiano da maioria dos habitantes das cidades e dos povoados; pagaram seu transporte e o preo da entrada, nos casos dos que no podiam gozar de alguma iseno; adquiriram, na sua famlia e/ou escola, um determinado capital cultural que lhes permitiu acessar e desfrutar, em diversas medidas, o que lhes oferecem; percorreram a distncia simblica que afasta muitos do patrimnio sacralizado, produto da construo social hierarquizada; estruturaram de determinada maneira seu tempo livre e deixaram o abrigo de seus lares, vencendo a poderosa atrao que exerce a oferta miditica que tem tambm suas barreiras especficas e que alimenta a tendncia internacional para a diminuio da assistncia a espetculos localizados, enquanto cresce o consumo atravs de aparatos de comunicao de massa no mbito familiar. Uma vez superados todos esses obstculos, possvel que os que no fazem parte do pblico implcito2 enfrentem barreiras nos dispositivos de comunicao e informao das instituies culturais, os quais contm implicaes, pressuposies, intenes e estratgias integradas neles mesmos e na maneira de se desdobrarem nos espaos. Nos museus, por exemplo, no so igualmente bem-vindos aqueles que no leem as etiquetas, que vo em famlia, que fazem uma visita mais rpida e que tm menor capital cultural que os interlocutores ideais prefigurados na museografa. A oferta miditica no tem muitos dos inconvenientes da oferta localizada e consegue chegar, no caso da televiso e do rdio, maior parte dos lares. As diferenas no equipamento domstico se do em termos de qualidade e variedade: televiso aberta ou paga, aparatos de dvd, computadores e tipos de acesso Internet (cuja ausncia na casa suprida em lanhouses, escolas ou escritrios).
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Http://www.inegi.gob.mx/est/contenidos/espanol/rutinas/ept.asp?t=tinf220&c=7819 y http://www.internetworldstats.com/stats.htm (consultadas el 04/08/08). O pblico implcito a antecipao do pblico nas ofertas culturais, aquele que elas constroem desde sua criao como um destinatrio virtual.
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Muitos no chegam e, de fato, nem tentam. No so, nem se sentem, convidados. So os no pblicos da cultura. Parece que escolhem no se relacionar com essas ofertas porque no gostam delas, quando, na realidade, como mostrou Pierre Bourdieu, o gosto representa "maneiras de escolher que no so escolhidas". Ainda que se mostre como a manifestao aparentemente mais livre dos indivduos, um terreno por excelncia de negao do social, o gosto o modo em que a vida de cada um se adapta s possibilidades oferecidas pela sua condio de classe e que classifica socialmente. Os usos ou apropriaes que fazem os diversos pblicos das ofertas culturais dependem das condies e possibilidades com as quais contam para aproveitar as potencialidades de uma oferta, e esto atravessados por diferenas culturais, sociais, etrias, de gnero, etc. As determinaes macrossociais no engendram automaticamente os comportamentos de cada pblico. Os bens culturais e o seu consumo situam-se dentro de um campo cultural especfico que, dependendo do seu grau de autonomia, impe sua lgica especfica, o que nele se encontra em jogo e o que se necessita para participar. Seja na sua forma incorporada (disposies e competncias) ou objetivada (bens culturais), o capital cultural constitui "uma energia social que nem existe nem produz seus efeitos se no for no campo em que se produz e reproduz, cada uma das propriedades agregadas classe recebe o seu valor e a sua eficcia sobre as leis especficas de cada campo" 3 . Os pblicos se constituem em longo prazo na vida cotidiana familiar, em grupo, e na formao. A famlia, as comunidades de pertencimento e a escola contribuem com esse processo atravs da transmisso do capital cultural necessrio para identificar e desfrutar as ofertas culturais. Trata-se de um conjunto de disposies incorporadas que permitem distinguir, avaliar e usufruir as prticas e ofertas culturais. So elas que produzem a certeza de se sentir convidado. Essas mesmas disposies so as que fazem com que se construa um pblico quando se reduz a distncia social percebida que separa a populao das ofertas e prticas culturais. Em uma pesquisa feita no Mxico no comeo dos anos 1990, foi demonstrado que a maioria das pessoas percebe como "prximos" de sua vida e experincia urbana os templos, as escolas e as clnicas. medida que se avana para espaos mais carregados do sentido social construdo para a arte, maior a distncia da percepo. ilustrativo o contraste entre a relao com o cinema em geral (identificado muito mais como entretenimento do que com o mundo da cultura) e com o cinema de arte: enquanto, em 1993, 22.8% declararam nunca ter estado em um cinema, 67.6% no tinham entrado em um cinema de arte. Quanto mais nos aproximamos do ncleo do equipamento do campo artstico (salas de concerto, galerias e cinemas de arte) menor a quantidade de pessoas que os percebe. Isso exclui completamente da experincia artstica uma parte enorme da populao. Trata-se de uma distncia social que jamais lhes permitir no s entrar nesses locais, mas sequer conceb-los como parte da sua experincia cotidiana possvel 4 ; j que sua formao bsica semeou neles a ideia de que a cultura e, em grande medida, a arte, so bens que s podem ser desfrutados quando se alcana um status econmico superior. Essa distncia social tem uma clara marca de classe. A no participao pode ser produto no s da distncia geogrfica e da falta de capital cultural ou econmico. Podemos identificar tambm barreiras simblicas que impedem o acesso. A magnificncia das construes onde se mostram as ofertas culturais, e seu vnculo com a alta cultura e com os setores mais abastados, pode ser um fator de expulso. Em muitas ocasies o medo se transforma em uma barreira insupervel: medo do que os outros diro, do entregar-se a atividades cuja utilidade no est bem definida; do evidenciar nossa ignorncia frente aos mais novos, do desconhecido por conta da desigual qualidade do que se oferece ou medo de no entender o que ser apresentado. Os obstculos e tabus, de acordo com Michele Petit, reforam-se uns aos outros: ausncia dos livros em casa, a imposio do "til" sobre o prazeroso, a desconfiana do que se pensa que "no para ele"; a resistncia a mudanas: as prticas culturais podem ser "o preldio para uma cidadania ativa e os seres humanos tm uma relao muito ambivalente com o movimento, a novidade, a liberdade, o pensamento, os quais podem ser, por um lado, o objeto de um forte desejo, mas tambm de certos medos proporcionais a esse desejo". A possibilidade ou impossibilidade de que certos sujeitos se aproximem de determinadas ofertas culturais e se convertam em pblicos v-se favorecida ou limitada tambm pelas prprias comunidades s
3 Bourdieu, 2002:112. 4 GONZALEZ, Jorge y Mara Guadalupe Chvez (1996) La cultura en Mxico, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Universidad de Colima. Pginas 112;45-46.
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quais pertencem. As atividades de consumo cultural no se do de maneira isolada: encontram ou deixam de encontrar seu lugar dentro de uma constelao de outras prticas e atividades que lhes do sentido 5. Se reconhecemos que o consumo no um ato "privado, atomizado e passivo", mas "eminentemente social, correlativo e ativo", no um "artefato dos caprichos ou necessidades individuais" mas "um impulso socialmente regulado e gerado" 6, entenderemos o desinteresse de certos setores por determinadas ofertas culturais; este no se deve s ao fraco capital cultural com que contam para apreci-las, mas tambm fidelidade aos grupos nos quais esto inseridos. So seus contextos familiares, de bairro e de trabalho que controlam a homogeneidade e os desvios. Determinadas prticas culturais podem se mostrar impossveis, ou arriscadas, particularmente quando pressupem entrar em conflito com os costumes e valores do grupo ou lugar em que se vive. Os padres ou regularidades que guiam a relao dos pblicos com determinadas ofertas culturais so produto da sua prvia aquisio de competncias culturais especficas como consequncia da sua posio social particular e seu pertencimento a diversas comunidades. por isso que as consideramos tambm como mediadoras e fontes de produo de sentido. Stanley Fish chamou-as comunidades de interpretao, ainda que, na realidade, tenha utilizado o conceito no singular, preocupado por explicar a uniformidade de leitura em uma comunidade interpretativa. As comunidades de interpretao compartilham interesses, prticas culturais, representaes, estratgias de leitura e cdigos interpretativos, etc. O peso dos diversos agentes na formao de pblicos tem variado historicamente. No caso mexicano, por exemplo, possvel pensar que, quando as polticas culturais estatais realizaram as suas maiores inverses durante a primeira metade do sculo XX construindo museus, teatros, cinemas, alentando as artes para o fortalecimento da identidade nacional, muitos pblicos foram ento formados. Na atualidade, diante do declnio da ao estatal e da escassa formao artstica na escola, crianas, jovens e adultos de todo o mundo se formam como pblicos fundamentalmente pela Internet, pela televiso e pelo rdio, e com a aquisio de produtos pirata, como podemos confirmar em pesquisas. Prepara-se assim o terreno para o fortalecimento das ofertas privadas, incluindo a frequncia a shopping centers e o vnculo com as mltiplas telas geradas pelas novas tecnologias. inegvel que tambm se abrem novas possibilidades: os meios de comunicao podem representar um influente papel na difuso massificada de ofertas culturais, como a exposio temporria do Museo Nmada no Zcalo, da Cidade do Mxico, que atraiu em 2008 mais de oito milhes de visitantes durante os trs meses e meio em que permaneceu aberta. Porm, pouco realmente o que podem fazer para transformar os costumes constitudos ao longo de uma vida. Como apontaram Bourdieu e Darbel, "no h atalho no caminho que conduz s obras culturais e os encontros artificialmente preparados e diretamente provocados carecem de porvir" 7 . Isso parece mais claro se, ao analisar as prticas de consumo cultural, diferenciamos os acessos e os usos possveis das ofertas culturais. Certamente, levar em considerao as condies sociais de acesso e favorecer uma distribuio mais estendida dos bens culturais assim como garantir que no existam obstculos econmicos que impeam seu desfrute - um dos primeiros passos para se democratizar seu consumo. Mas isso s atinge a primeira parte do problema, a do contato com as ofertas culturais, que no suficiente por si s para gerar um aproveitamento pleno de suas potencialidades nem para criar uma inclinao duradoura para a prtica cultural respectiva. O consumo cultural supe, em graus distintos, mltiplas tarefas, algumas delas s distinguveis analiticamente: busca (que permite identific-los e aceder aos bens culturais), decifrao (decodificao, compreenso, reinterpretao) e apropriao (referida aos modos de utilizao), as quais requerem para sua execuo um conjunto de disposies e habilidades adquiridas com o tempo. s barreiras de diferentes setores sociais para ter acesso s ofertas culturais se somam agora outros obstculos, estruturados pelos fluxos distintos da globalizao: a desigual expanso econmica e comunicacional das indstrias culturais no beneficia equitativamente a todos os pases nem a todas as regies, pois a produo cultural da maioria das naes dificilmente tem lugar em vitrines, palcos ou telas locais, regionais e globais. O mercado mundial de bens e servios culturais tem sofrido uma reorganizao a partir da revoluo digital que produziu sua extrema oligopolizao. Em 1997, o volume de comrcio que quatro anos antes exerciam
5 PETIT, Michele (1999) Nuevos acercamientos a los jvenes y la lectura, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Col. Espacios para la lectura. Pginas 107-108. 6 APPADURAI, Arjun, ed. (1991) La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancas, Mxico, Grijalbo/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Pginas 48-49. 7 BOURDIEU, Pierre y Alain Darbel (2003) [1969] El amor al arte. Los museos europeos y su pblico, Barcelona, Paids Esttica nm. 33. Pgina 161.
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as cinquenta maiores empresas produtoras de bens e servios culturais era realizado por somente sete delas. Assim, no comrcio global de bens culturais, a Unio Europeia produziu em 2002 mais da metade das exportaes (51,8%), Estados Unidos e Canad aportaram 16,9%, enquanto que frica e Amrica Latina contriburam para esse comrcio com apenas 0,4% e 3%, respectivamente8. O consumo cultural se apresenta, ento, como um lugar-chave para sustentar a necessidade da interveno pblica frente s insuficincias e desigualdades do mercado global. Dadas a limitaes que impem ao fluxo de bens culturais, os poderes pblicos se tornam atores insubstituveis para estimular, apoiar e reforar sua produo e distribuio em cada nao e entre elas, assegurando-se de que os cidados de cada territrio tenham acesso a uma verdadeira diversidade de bens e servios culturais, que esteja sua disposio para escolher, consumir, desfrutar e criar. A discusso sobre os novos sentidos da cidadania no s poltica, mas tambm cultural d uma nova dimenso poltica aos processos de consumo cultural nos cenrios desenhados pela globalizao. Ao serem considerados os direitos culturais como parte indissocivel dos direitos humanos, deixam de ser vistos como exclusivos dos grupos minoritrios, para localiz-los dentro de um marco mais amplo de expresso cultural e de participao na vida cultural de um povo. A partir dessa perspectiva, o acesso ao universo cultural e simblico em todos os momentos da vida e a participao cultural so elementos fundamentais de formao da sensibilidade, da expressividade, da convivncia e da construo de uma cidadania plena. Considerando que so estimulados de maneira muito desigual pelo mercado, constituem um dos maiores desafios para as polticas culturais em tempos de globalizao. Maria de Ftima Lima de vila Em primeiro lugar, eu queria agradecer o convite para participar deste evento to especial por tratar de uma temtica com que eu lido h tanto tempo e toda contribuio bem-vinda, especialmente se a gente pensar que pesquisar Cultura um eterno comear. Ns no podemos dizer que Cultura se termina em uma pesquisa. Meu trabalho de pesquisa tem muitos anos e pra mim sempre uma inovao, sempre surge alguma coisa nova. Eu gostaria de iniciar dizendo que todo pesquisar uma interveno, uma criao de sujeitos, objetos, conhecimento de territrios, de vida, e em um processo de pesquisa buscamos inventar nossa vida. Assim, h uma inseparabilidade entre conhecer, ser e viver. Uma das primeiras providncias para realizarmos uma pesquisa seria reconstruir a nossa conectividade com o que est circulando nossa volta, buscando recuperar a sensibilidade e liberar as nossas percepes, nada mais do que aprofundar o nosso conhecimento. Por isso, entendo que o pesquisar torna-se ele mesmo inovao no momento em que constitui outro domnio de ao pautado no explicar, em que se busca afirmar a possibilidade de conhecer, compreender e transformar o meio em que estamos inseridos. fundamental que no esqueamos a responsabilidade social que devemos corporificar quando investigamos uma situao de interveno pblica que implica aceitar primordialmente toda a complexidade que est envolvida na ao. tarefa difcil, pois exige estar atento a todas as nuances e contribuies que envolvem uma temtica, incluindo aquelas que possam ter uma origem mais conservadora, suas reas de incerteza, suas contradies e seus paradoxos. Mais difcil se torna a tarefa se o nosso compromisso consiste em gerar um conhecimento desarmado, amplo e permanentemente atualizado, e, especialmente, como investigador, no confirmar o mtodo, mas fazer emergir um conhecimento. Partindo ento da perspectiva de que nos fala Francisco Varella, de que o conhecimento parece cada vez mais com algo construdo a partir de pequenos domnios, isto , micromundos e microidentidades, uma nova abordagem social traz uma srie de questionamentos sobre pesquisas na rea da cultura. Como abordar quantitativamente a cultura? Como classificar, por exemplo, o grau de cultura de um morador de Porto Alegre, que o meu caso? Pelos livros que l? Pelo nmero de
8 NIVN, Eduardo (2006) La poltica cultural. Temas, problemas y oportunidades, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Coleccin Intersecciones nm. 16. Pgina 101 Http://www.uis.unesco.org/template/pdf/cscl/IntlFlows_EN.pdf (consultado el 8/8/08).
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vezes que vai ao cinema no ms? Pelas peas de teatro a que assiste? Como ficam as pessoas sem acesso a isso, ento? Elas seriam desclassificadas de um contexto cultural? Por outro lado, qual o procedimento para avaliar o trabalho desenvolvido por um rgo pblico cultural, seno atravs da quantificao? Quantas pessoas assistiram ou participaram de uma determinada atividade, seja ela nas reas cnicas, plsticas ou do cinema? Quantos livros leram no ltimo ano? Os jornais fazem parte da sua vida cotidiana? Conhecem o museu tal? Ouvem rdio ou assistem TV? qualitativo ou quantitativo? Quando aplicamos o mtodo quantitativo, utilizamos inferncias estatsticas obtidas a partir de amostras representativas de uma populao. Na pesquisa qualitativa fazemos habitualmente apelo a descries narrativas e a comparaes contnuas para compreender as populaes nas situaes estudadas. Assim, a pesquisa quantitativa percebida como um mtodo que consiste em estabelecer as relaes causais em situaes controladas. De forma inversa, a pesquisa qualitativa vista como o caminho para a melhor compreenso de um fenmeno no controlado. Positivismo versus complexidade, como fala Adrian Scribano, socilogo argentino. No temos nenhuma segurana de que uma abordagem qualitativa no seja positivista. No h nenhuma razo epistmica que permita que o quantitativo ou o qualitativo e, finalmente, os conhecimentos terico-metodolgicos necessrios para fazer uma investigao qualitativa no sejam to mais fceis de transmitir, nem muito menos de executar facilmente. Ressaltemos que, em uma pesquisa, os resultados apresentados so multidimensionais e as contradies no so resolvidas, mas cada vez mais se avolumam exigindo novos pesquisares. Lembramos Edgar Morin nos dizendo que um conhecimento pertinente no um conhecimento sofisticado ou fundado sobre clculos rigorosos, mas aquele que permite situar as informaes recebidas no seu contexto geogrfico, cultural, social e histrico, especialmente falando que no podemos explicar de maneira lgica as relaes e inter-relaes sociais. Por isso, Morin nos traz o conceito de pensamento complexo, em que parece no haver uma lgica para essas relaes aparentemente sistmicas denominando de complexidade essa ordem dentro da desordem ou a certeza dentro da incerteza. Seria um novo mtodo para o saber, o qual no se trata de buscar o conhecimento geral, nem a teoria unitria, mas sim de encontrar um mtodo que detecte as ligaes / as articulaes. E, quando nos deparamos com dvidas sobre tais elementos, buscamos as pesquisas e os princpios que nos norteiam. Colocadas as dvidas e comparaes, digo que venho pautando meu trabalho nas certezas incertas que os caminhos culturais nos apresentam. Posso dizer que busco constantemente trabalhar com a interligao entre o quantitativo e o qualitativo, procurando produzir complementaridades entre eles. Melhor dizendo: procurando criar um hibridismo entre as formas de pesquisar, desimplicando-me de adoes de uma metodologia de pesquisa neutra e assptica que se d pela simples leitura dos resultados obtidos atravs de um questionrio, mas contaminando-a com aquilo que um olhar mais sensibilizado observa e traduz. Dito isso, ao entrar no foco desta fala, lembro que a minha preocupao maior foi trazer a este seminrio o processo de construo da metodologia que utilizei para chegar aos resultados sobre o uso e o consumo cultural. Obviamente, os resultados de uma pesquisa so muito mais importantes para a implementao de novas prticas socioculturais, mas a criao de novos mtodos fundamental para obtermos resultados mais qualificados. Para isso, em nosso embasamento terico, procuramos articular terminologias, como o caso de produto cultural, que o Teixeira Coelho apresenta e cuja definio baseada no uso que se faz dele junto comunidade europeia. Os produtos culturais expressam ideias, valores, atitudes e criatividade artstica, e oferecem entretenimento, informao ou anlise sobre o presente, o passado ou o futuro, quer tenha origem popular, quer se tratem de produtos massivos, quer circulem por um pblico mais limitado. Entendemos que essa definio abarca uma vastssima gama de empreendimentos que pode ser compreendida como cultura, o que torna o conceito um tanto
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vago. Entretanto, o diferencial do bem cultural o seu carter pblico, atemporal e infungvel. Da mesma forma, a formao de polticas culturais passa necessariamente pela compreenso do que so os produtos culturais em sua dimenso socioeconmica, em toda a complexidade que envolve a sua concretizao. Assim, na tentativa de aproximao entre o carter restrito em que um conceito sobre cultura pode ser apresentado e a subjetividade que o termo possui, articulamos o embasamento conceitual de nossa pesquisa com suas ramificaes na ps-modernidade e chegamos a Flix Guattari, cujo conceito para cultura-mercadoria possibilita uma aproximao articulao com a terminologia de Teixeira Coelho. A cultura so todos os bens, todos os equipamentos, todas as pessoas, todas as referncias tericas e ideolgicas relativas a esse funcionamento, enfim, tudo que contribui para a produo de objetos semiticos, livros, filmes difundidos no mercado determinado de circulao monetria ou estatal. Dentro desse quadro de referncia conceitual e do contexto emprico que envolve a pesquisa, acredita-se que haja uma conexo mais restrita de cultura e da utilizao do termo produto cultural, pois a sua definio, com o tempo, cria aes ligadas ao entretenimento, mdia e s artes em geral. Por outro lado, a noo de servio cultural, diferentemente do conceito de produto ou bem cultural, tem a sua definio bem mais limitada do ponto de vista terico e seu sentido se constri essencialmente atravs de uma distino fundamental em relao ideia de produto cultural. De forma distinta, s manifestaes que no podem ser adquiridas materialmente, e que tem o seu usufruto limitado por um determinado perodo de tempo, chamamos de servio cultural. Outra diferena relacionada ao espao em que se d o aproveitamento do servio cultural, que a esfera pblica. Dessa forma, podemos definir atividades como cinema, teatro, museus e shows musicais como exemplos daquilo que chamamos de servios culturais. Dessa forma, para a implementao da nossa pesquisa usamos o mtodo quantitativo via Survey. Se, por um lado, essa tcnica nos permitiu traar padres gerais de comportamento da populao pesquisada, consideramos a impossibilidade da obteno de informaes mais detalhadas. Bom, assim podemos dizer que a nossa pesquisa comeou a ser implementada h mais de 10 anos, quando passamos a investigar junto a alguns segmentos sociais o que poderia ser entendido como uso e consumo de cultura. Nossa inteno, portanto, caminhava para o estudo das prticas culturais com nfase nos processos artsticos e de entretenimento cultural e a sua integrao na sociedade. Mais adiante, nossa pretenso tambm transitaria por suas articulaes e seus impactos na esfera econmica. Denominamos esse projeto de anlise do sistema de produo cultural e nosso objetivo era a capacitao de metodologia a partir dos resultados parciais obtidos na pesquisa. Buscvamos, assim, traar os primeiros caminhos para a criao de indicadores culturais em Porto Alegre. Ns realizamos quatro pesquisas de grande porte em quatro anos praticamente seguidos. Na pesquisa nmero 4, que eu entendo que nos capacitou para a criao do prottipo de indicadores culturais, foram aplicados 600 questionrios contendo cerca de 70 variveis, com questes abertas e fechadas. O universo pesquisado foi a populao de Porto Alegre com idade acima de 15 anos, e as variveis de controle da amostra, de forma a garantir a sua representatividade sobre o conjunto da populao, foram sexo, renda e idade. A aplicao dos questionrios se deu em um espao de fluxo de bar de diversos bairros da cidade de forma a obter uma amostra heterognea do ponto de vista geogrfico, abrangendo todas as regies do municpio. Para o processamento dos dados foi utilizado o software SPSS for Windows, sistema propcio para a tabulao de questionrios e que permite a anlise estatstica dos dados. Partimos, ento, para o mapeamento da cidade a partir de 16 regies oficiais que a Prefeitura de Porto Alegre utiliza para as suas aes junto populao, as quais contemplam os quase 100 bairros da cidade. Ento, a Prefeitura de Porto Alegre costuma trabalhar com essas regies que ela mapeou dentro da cidade e ns achamos que era importante, para poder concentrar mais os dados, trabalhar com essas regies, porque, por bairro, o resultado fica extremamente pulver-
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izado. Ento, a gente achou mais conveniente tratar dessa forma e, em funo disso, esse formato oferece maior clareza e objetividade na apresentao dos dados, sendo um recurso grfico que torna menos ridas a leitura e a compreenso dos mesmos, alm de possibilitar uma viso mais ampla e menos pulverizada das informaes. Com os dados obtidos no levantamento foi realizado um cruzamento entre os dados sexo, idade e renda com os dados relativos ao uso de produtos e equipamentos culturais. Criamos, ento, um valor arbitrrio para cada uma dessas categorias, o qual cruzamos com a rea da cidade em que o entrevistado mora. Chegou-se a um determinado ndice, redundando em uma sistematizao que pode permitir seu uso para a classificao do uso e consumo cultural. Alm dessas pesquisas de grande porte, ns pudemos fazer alguns trabalhos pontuais que eu acho muito importantes, por exemplo, uma avaliao crtica das oficinas de artes cnicas da coordenao de descentralizao da cultura da Secretaria Municipal da Cultura. um projeto que existe desde 1990 e que justamente descentraliza as produes, os trabalhos. Ento, o que se apresenta em um teatro na rea central se leva para as periferias tambm. um trabalho realizado e que tem uma tima repercusso. claro que eu estou falando em Porto Alegre, que tem 1.360.000 habitantes, o que fica muito mais prtico. Mas, enfim... A partir da nossa insero junto populao, do conhecimento que a populao tem sobre cultura, ns fizemos tambm uma pesquisa qualitativa sobre o Fun Pro-Arte, que um fundo de apoio produo cultural da cidade de Porto Alegre. Ele funciona diferentemente das leis de incentivo. Ele financia a fundo perdido at 80% das atividades culturais em Porto Alegre. As pessoas passam por uma srie de etapas at chegarem a ser contempladas - um concurso, na realidade - com determinado valor. Ento, ns fizemos uma anlise do que esse fundo com o pblico, com pessoas que utilizaram o fundo, com artistas, com produtores culturais, enfim, a anlise do sistema de produo cultural, que so essas quatro grandes pesquisas sobre as quais eu falei e os mapas culturais de Porto Alegre so o resultado dessas quatro pesquisas que ns fizemos. Para chegar aos indicadores culturais do sistema de produo cultural, ns utilizamos isso que o Teixeira Coelho fala: produo, distribuio e divulgao, troca ou venda, ou uso ou consumo. Bom, para chegar a esse ndice de apropriao cultural - esse o nome que demos - ns selecionamos os hbitos culturais que julgamos convenientes para a anlise, atribumos um peso que se traduziu em uma pontuao numrica relacionada em cada uma das atividades ou dos hbitos culturais selecionados e, para cada resposta sim a essas variveis, a pontuao correspondente era associada ao indivduo. A soma da pontuao dessas questes constitua o score final. Ento, para a leitura de livros, a pontuao que gente estabeleceu 4. Como eu disse, um valor arbitrrio. Se a frequncia de leitura de livros soma mais de seis ao ano, acrescenta mais um ponto; leitura de revista, dois pontos; jornais, trs pontos; escutar rdio, um ponto; assistir a televiso, um ponto; frequentar cinemas, trs pontos; frequentar teatros, quatro pontos; frequentar museus ou galerias de arte, quatro pontos; shows e concertos, trs pontos; utilizar a internet, trs pontos; opinio sobre investimentos culturais, dois pontos. A soma individual das 11 variveis apresentadas se constitui no score final inferido a cada entrevistado. Assim, tendo o score final como ponto de partida, os entrevistados podem ser agrupados em categorias ou perfis de consumo cultural. A diviso se deu da seguinte forma: score de 0-10, consumo cultural precrio ou inexistente; 11-15, consumo cultural baixo; 16-20, consumo cultural mdio; 21-25, consumo cultural alto; e 26-32, consumo cultural muito alto. Bom, assim eu reforo que a criao desses instrumentos, ainda que haja um detalhamento de como se chegou a eles, traz consigo uma dose de arbitrariedade. Perde-se muito da riqueza e da diversidade dos processos socioculturais ao assumir tal forma de anlise que acaba por igualar indivduos desiguais com trajetrias e idiossincrasias especficas. Mas o que se perde no detalhe e na sutileza se ganha na possibilidade inferencial e comparativa, pois a utilizao de escalas e
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ndices permite a homogeneizao da populao estudada de forma a assegurar que as anlises tenham como base metodolgica um instrumento construdo atravs de critrios tecnicamente slidos, vindo a funcionar como um termmetro dos fenmenos a serem estudados. Nosso objetivo foi introduzir um novo formato de apresentao de dados que permitisse uma exibio didtica e simplificada dos fenmenos culturais e, simultaneamente, possibilitasse a formulao de questionamentos que resultassem em um aproveitamento mais qualificado das informaes. Bom, temos feito vrias pesquisas qualitativas a partir dessas nossas pesquisas quantitativas e elas so complementares. Elas no se perdem em funo, ns no isolamos uma coisa da outra. Neste momento, por exemplo, eu estou produzindo uma pesquisa sobre a insero econmica do Fun Pro-Arte, que aquele fundo sobre o qual eu falei anteriormente, dentro da cidade de Porto Alegre, porque, alm de ele trazer a possibilidade de criao de postos de trabalho, ele democratiza a cultura porque muitas atividades que esto fora do grande eixo comercial de cultura so implementadas atravs desse fundo, desde CDs de msica erudita at alas de capoeira, por exemplo. Ento se profissionalizam as pessoas que trabalham com a cultura, o que eu acho que fundamental, um passo adiante do simples fazer cultural. Eu acho que esses diagnsticos culturais so imprescindveis para a criao de aes na rea. Ns no podemos trabalhar simplesmente criando situaes, realizando fazeres culturais e no diagnosticando se eles esto tendo alguma repercusso social. Por isso eu acho fundamental que se crie essa situao. Finalizando, vou usar as palavras de um professor meu durante o mestrado que disse o seguinte: a cultura faz lao social e por isso no se pode tornar territrio privativo de poucos e zona restrita de especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente esquecem a dimenso poltica de uma produo. Se pensarmos a cultura como uma viagem, percebemos que ela cria novos territrios de circulao e de vidas possveis. Ela tem que necessariamente estar presente em qualquer poltica de incluso social. Maurcio Fiore Agradeo pelo convite para apresentar esta pesquisa que, na verdade teve a coordenao geral da Professora Isaura Botelho. Gostaria de lembrar tambm que a nossa pesquisa se enquadra junto com essa de Porto Alegre e outras pesquisas esto sendo feitas na Amrica Latina. Foi lembrado agora h pouco que no havia pesquisas sobre isso e inserimos a nossa pesquisa nesse campo, quer dizer, as pesquisas so recentes, mas a nossa j foi publicada h cerca de trs anos e indica que j existe esse campo de produo na academia. Nossa pesquisa tem trs etapas. A primeira foi uma sondagem realizada pelo IBOPE, obviamente encomendada por ns, que entrevistou 2002 moradores da regio metropolitana de So Paulo, em 2003, com 15 anos de idade ou mais. Essa amostra uma amostra probabilstica domiciliar e que, portanto, dentro das margens de erro estatsticas, permite fazer uma aferio de toda a populao adulta da regio metropolitana de So Paulo. Uma segunda etapa qualitativa foi realizada com uma subamostra desses mesmos 2002 entrevistados que, a, j foram escolhidos segundo critrios que interessavam mais pesquisa para uma entrevista em profundidade. Esses dados j esto formatados, analisados e muito em breve eles sero divulgados. Por fim, um documentrio foi realizado no mbito do centro de estudos da metrpole que propunha uma interao entre o documentrio e o fazer da pesquisa, e que resultou em um documentrio muito interessante, dirigido pela cineasta Mnica Simes, chamado Inventar no cotidiano. Foi muito interessante no s como documentrio, mas porque agregou pesquisa at entrando um pouco nesse assunto entre quantitativo e qualitativo. Na verdade voc tem um objeto complexo que voc cerca de todas as ferramentas possveis e o que vale na verdade no se quantitativo ou qualitativo e sim como voc pode agarrar e furar o seu objeto de todas as maneiras que voc puder. E a, o documentrio serve at como dado da pesquisa.
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Ento, o objetivo da pesquisa conhecer todo esse conjunto de prticas das atitudes do fazer cultural da cidade e a tambm importante dizer que obviamente se privilegiaram algumas prticas culturais na pesquisa, mas apenas porque so aquelas socialmente legitimadas e que por isso mesmo so aquelas que so alvo da gesto pblica, das polticas culturais. At como antroplogo, importante frisar que no precisamos relativizar a cultura ao nvel do niilismo, mas importante lembrar sempre que no podemos falar de cultura com c maisculo como a alta cultura, aquela que tem que ser democratizada, levada ao povo, sendo que, na verdade, voc tem diversos registros culturais totalmente legtimos. Estamos falando de cultura como todo um repertrio do universo das pessoas e isso ficou muito claro pra ns, inclusive na segunda etapa da pesquisa, quando percebemos que, de perto, aquilo que parecia ser um universo da no-prtica cultural, com essa cultura do c maisculo, o que os dados podiam indicar na verdade era um universo bastante rico. Talvez no tanto com essas prticas legitimadas, at porque, se formos considerar toda a sociologia e a antropologia do sculo XX, ficou muito claro que as prticas podem estar legitimadas hoje e no estar amanh, como no estavam legitimadas ontem. Como exemplos bvios temos a pera e, em breve, ns podemos ter o rock, por exemplo, que, hoje em dia, pela faixa etria que temos de escuta do rock, ele est sendo cada vez mais legitimado perante outros gneros musicais e isso pode torn-lo daqui a pouco um dos fatores da cultura com c maisculo. Ento, temos que tomar cuidado com essa no-relativizao da cultura com c maisculo. Bem, dividimos, didaticamente e para facilitar essa pesquisa, as prticas que ns pesquisamos em domiciliares e externas, aquelas que exigem sair de casa. Por que essa diviso? Porque com relao ao sair de casa, pressupnhamos que exigia um tipo de investimento de tempo e de dinheiro, e em uma cidade como So Paulo isso ainda mais dramtico. Portanto, as prticas externas significam um valor, um gosto por aquele fazer cultural diferente da prtica domiciliar. Mas no h a uma viso hierrquica dessas duas coisas, apenas uma diviso para a anlise, para entendermos se esse fazer cultural estava mais restrito ao domiclio ou rua. O relatrio da pesquisa est disponvel no site. Entre as prticas domiciliares ns consideramos: a informtica, que o uso do computador e o acesso internet; a leitura, e envolveu ter lido por prazer nos ltimos 12 meses, ler jornal com uma certa periodicidade e ler revistas; a TV, assistir TV com frequncia e assistir a vdeos ou DVDs - e pensando em filmes -; e ouvir msica em casa. Quanto s prticas externas, era, nos ltimos 12 meses, ter ido pelo menos uma vez a: cinema, circo, teatro, espetculo de dana (tanto o bal clssico quanto as danas modernas), espetculos musicais (tanto aqueles eruditos, os concertos e as peras, quanto aqueles considerados populares), os museus e exposies de arte, sendo destaque visitar uma cidade histrica com esse objetivo, e os centros culturais e bibliotecas. Alm disso, temos uma srie de outros hbitos de lazer pesquisados, como bricolagem, jardinagem, pesca, jogar futebol, que revelaram dados muito interessantes de prticas que ns j imaginvamos disseminadas, mas no to disseminadas como o jogar futebol, o pescar. Imaginamos o pescar, por exemplo, como uma coisa que no existe em So Paulo, mas a gente tem as represas em volta de So Paulo que fazem com que haja na periferia um hbito comum de ir pescar. Apenas para quem no de So Paulo e no conhece tanto os dados, temos na regio metropolitana de So Paulo uma correspondncia pequena entre o crescimento urbano e os equipamentos culturais, que ficaram obviamente concentrados no centro, o que no necessariamente algo anormal. A tendncia das cidades geralmente se expandir e, portanto, esses equipamentos geralmente esto mais no centro mesmo. No possvel que esses equipamentos estejam democraticamente todos distribudos, o que no quer dizer que no se possa intervir para, pelo menos, melhorar essa distribuio. O centro expandido no apenas esse centro aqui em que vocs esto agora, mas todo o entre rios com que brincamos chamando de mesopotmia porque a parte mais rica da cidade, a que concentra mais renda e escolaridade. Esse centro obviamente mais bem atendido por equipamentos e por sistemas de transportes.
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Os equipamentos culturais da cidade esto concentrados nesse centro expandido e no centro histrico da cidade. Alguns equipamentos, como as bibliotecas, tm uma distribuio mais equitativa pelo espao, chegam periferia. Outros, como cinema e teatro, esto praticamente concentrados no centro, com exceo dos cinemas de shopping que j chegam s periferias, como o Interlagos e o Aricanduva. Em compensao, as famlias com menos renda do responsvel pelo domiclio esto concentradas no cordo em volta e as famlias mais ricas esto concentradas nesse centro. A, perversamente, voc tem uma concentrao da proporo de jovens, no s do nmero absoluto, mas a proporo de jovens sobre a populao total nesse cinturo perifrico de menor renda e de menor concentrao de equipamentos culturais. Portanto, isso pode gerar uma preocupao para as polticas pblicas de cultura, porque para esses jovens que voc pode pensar na formao cultural. Morar nesse centro expandido, tendo sido controladas todas as variveis, representou 2,6 vezes mais chance de voc ser aquilo que ns classificamos como um alto praticante, ou seja, aquele que tem um acmulo grande de prticas culturais externas. Ali esto concentradas as maiores escolaridades e os mais ricos, mas, controladas essas variveis, d pra dizer que morar ali aumenta, sim, essa chance. Ento temos realmente um peso da localizao espacial dos equipamentos culturais em uma regio metropolitana to grande como So Paulo. Tnhamos esses dados para a regio metropolitana e a concentrao de equipamentos bem concentrada mesmo, ela fica toda no centro de So Paulo. Na comparao entre atividades fora e no domiclio, percebemos que havia uma certa concluso geral de que h uma concorrncia. Quem, provavelmente, comea a fazer muito dentro de casa no faz fora e percebemos que isso no era verdade pelo menos pelos dados empricos da pesquisa. Percebemos que 97% daqueles que tm uma alta intensidade de prticas externas, desses grandes praticantes, so grandes praticantes dentro de casa, que leem jornal, leem revista, acessam a internet, o computador, alis, principalmente a internet e o computador. Foi a nica prtica que tinha correlao direta com todas as outras prticas. E o contrrio tambm era verdadeiro e isso o mais interessante. Quer dizer, aqueles que no tinham nenhuma atividade dentro de casa tambm no tinham nenhuma atividade fora. Ento, essa concorrncia que podemos supor que a pessoa no faz mais nada porque fica em casa tem que ser relativizada. obvio que pode haver pessoas que deixam de sair porque tm o acesso hoje em casa. H muitas coisas, por exemplo, como a qualidade dos DVDs e dos home theaters, que pode diminuir a frequncia ao cinema, mas no aponta necessariamente uma concorrncia entre essas duas coisas como se sups h muito tempo. Como que se explicam esses dados em que se tem uma retroalimentao, em que preciso se informar? preciso ser praticante domiciliar para ser um grande praticante cultural externo. Ento, essa capacidade que uma grande barreira simblica do acesso s prticas culturais legitimadas socialmente obviamente se faz tambm no domiclio. Aquela pessoa que no l jornal tem uma tendncia muito maior de no ser um praticante externo.
Outra concluso a que chegamos que existem prticas que se retroalimentam. Por exemplo, a relao entre ler e ir biblioteca , aparentemente, bvia. Mas ela no to bvia assim, principalmente quando so consideradas as escolaridades mais baixas. Quanto mais baixa a escolaridade, mais alta a relao ente ter ido biblioteca e ter lido, o que sugere que o uso desses equipamentos culturais pode ser uma ferramenta importante de difuso da leitura. Uma das concluses mais importantes da pesquisa a importncia do fazer cultural e o fazer amador inclusive. Temos a relao entre quem praticou, estudou dana alguma vez na vida, e se foi nos ltimos 12 meses a um espetculo de dana, que foi uma coisa muito pouco disseminada pelo total da populao. uma
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das prticas legitimadas muito pouco disseminada e o que encontramos que justamente, assim como no caso da leitura, quanto mais baixo o nvel de escolaridade, mais voc tem uma relao entre o ter estudado dana e ser tambm pblico de um espetculo de dana. Essa sugesto que a pesquisa nos d muito importante para pensar as polticas pblicas de cultura porque talvez nas pessoas mais escolarizadas isso no tenha tanta influncia, embora seja captada a influncia, que visvel. Ns temos as regresses. O que seria a regresso a bem grosso modo dita por um antroplogo que tambm no um grande especialista em estatstica, mas que teve que tentar aprender rapidamente? Regresso logstica uma tentativa de pesar simultaneamente as variveis a partir de uma ferramenta, no caso tambm o SPSS, citado pela Ftima. Pesando variveis simultaneamente possvel encontrar o peso relativo para a explicao de algum fenmeno. Qual fenmeno? Pertencer ou no a determinado grupo. Ento, claro que voc pode fazer isso cruzando simplesmente as variveis. A vantagem da regresso que ela cruza tudo simultaneamente para que esse cruzamento no seja totalmente manual. Embora a nossa amostra seja pequena, uma amostra de 2000 pessoas, ela j permite o uso de regresso no como relao causal. importante dizer que ns no estamos explicando aqui o que um grande praticante que acumula muita prtica ou no acumula apenas para dar indicativos de quais so as variveis que realmente pesam nesse grupo. Ento, para esse grupo que tem alta intensidade de prticas, ns temos a escolaridade que definitiva e decisiva. H 36 vezes mais chances para algum que tem escolaridade do que para algum que tem baixa escolaridade e seis vezes para quem tem mdia escolaridade acima da baixa. Temos as coisas mais interessantes e indicativas quanto realizao de algum trabalho de natureza artstica, provavelmente trabalho amador, como ter participado de algum grupo de teatro. A apareceu o teatro, mas poderia ser outra coisa, como morar no centro expandido da cidade de So Paulo. E uma coisa importantssima que ter pais com pelo menos nvel mdio de escolaridade, o que indica a importncia do peso familiar que j foi levantado aqui tambm na composio desse gosto cultural, desse fazer cultural. Para o grupo contrrio, que o grupo com nenhuma atividade fora de casa, e esse grupo no foi pequeno, cerca de 40% da nossa amostra no fizeram nenhuma daquelas 14 prticas no ltimo ano, a regresso para pertencer a esse grupo teve um fator decisivo, o maior de todos: a faixa etria. Quanto mais velho, maior a chance de pertencer a esse grupo, o que uma coisa j esperada. H tambm a escolaridade, a classe que aparece na renda, o baixo nvel de prticas domiciliares (salientando de novo a importncia daquela alimentao), o morar fora do centro expandido. Tentou-se, com a regresso, explicar algumas excees. Por exemplo, uma pessoa que tem um alto nvel de escolaridade e no tem nenhuma prtica cultural externa um erro estatstico, sem querer classificar as pessoas, mas aquilo que no era o esperado. Se chegasse algum aqui e perguntasse onde eu encontro algum que acumula muitas prticas culturais externas, eu diria: procure algum com muita escolaridade. E, se me perguntasse onde encontrar algum sem nenhuma prtica cultural externa, eu diria: procure algum mais velho com baixa escolaridade. Ento, e essa exceo, essa pessoa com alto nvel e nenhuma prtica? O que poderia pesar nisso? Encontramos as poucas prticas domiciliares, os pais com baixo nvel de escolaridade, que um fato bem importante, e o fato de no estar trabalhando, o que sugere que a no circulao pela cidade tambm pode implicar o no fazer cultural fora de casa. A pessoa para de circular. O trabalho exige uma circulao e, em So Paulo, s vezes essa circulao muito grande, como a minha, que sou um andarilho pela cidade, de um lado para o outro, e voc, ao estar circulando, aumenta essa chance de fazer cultural. Ao contrrio, as pessoas com um baixo nvel de escolaridade, com um nvel pelo menos mdio ou alto de atividades externas, tambm tambm um tipo de entrevistado-exceo. Apareceu o contrrio: se a pessoa tem um alto nvel de atividade domiciliar, ela acumula essas prticas, uma pessoa que se informa, que acessa o computador, que l o jornal de classe social mais alta. So pessoas com mais renda, mas que no estudaram muito, que tm prticas amadoras - o que retoma aquela ideia da dana sobre a qual eu falei anteriormente - e moram no centro expandido, o que
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bem interessante. Quer dizer, uma pessoa com baixa escolaridade e que mora no centro expandido tem mais chance de ter um nvel mdio ou alto de prticas externas. Outra exceo interessante o que faz um jovem estar no grupo de nenhuma prtica cultural externa, j que ele tambm desse grupo de exceo. Temos a questo da escolaridade: claro que nesse caso a gente tem jovens ainda em idade escolar, mas j esto atrasados minimamente, porque eles tm acima de 15 anos e esto no ensino fundamental, no mnimo. Mas, como os entrevistados tm todos geralmente mais de 16-17 anos, j esto saindo daquela margem do atraso escolar. Eles tm muito mais chances de serem no praticantes, por serem de classe social mais baixa. Um dado muito interessante o ter filhos, porque muita gente associa o ter filhos ao abandono escolar, o ter filhos precocemente, e a h o abandono cultural, de certa forma, das prticas culturais externas. Considerando uma pessoa mais velha, com mais de 60 anos, e que tem nvel mdio e alto de atividades, era esperado que essa pessoa tivesse menos atividades pelo que a pesquisa encontrou. E a aparece a escolaridade como um peso importante, assim como ter muitas prticas culturais em casa, ser de uma classe social mais alta. Um dado interessante que as mulheres tm uma tendncia maior do que os homens a ter esse acmulo de prticas culturais quando tm mais de 60 anos, o que era um dado curioso at irmos a campo na pesquisa quantitativa. Encontramos um grande nmero de mulheres com mais de 60 anos que realmente circulam pela cidade e fazem mais coisas do que os homens. No qualitativo apareceram realmente muitos homens que ficam muito tempo em casa. Os homens com mais de 60 anos limitam a sua vida cultural e social ao domiclio, televiso e s prticas domiciliares. Ento, em uma anlise bem geral dos dados, encontramos uma baixa disseminao esperada das prticas legitimadas, como museus e teatros. No caso, a nica exceo maior foi o cinema, que teve uma disseminao interessante pela cidade, embora tenha sido visto nos videocasos, que a porcentagem de pessoas que nunca tinham entrado em um cinema chegou a 15% da amostra na regio metropolitana de So Paulo. Ento, no preciso ir l para o serto muitas vezes para encontrar isso. Voc tem aqui 15% da populao adulta que nunca pisou em uma sala de cinema. H um acesso praticamente universalizado das prticas domiciliares, notadamente a televiso, porque ns encontramos em termos de classe, escolaridade, em qualquer varivel, que em todos os lugares h um pblico de televiso fiel. Mas h outras prticas interessantes como escutar msica e o vdeo, o DVD tambm, prticas razoavelmente disseminadas, alm de todas as outras que eu disse relativas a lazer, jardinagem, fazer palavras cruzadas (que deu um nmero, que ns no espervamos, muito alto entre os jovens). Com algumas concluses gerais, percebemos que a formao cultural, quer dizer, a capacitao do indivduo para cdigos culturais mais legitimados fundamental na composio do seu repertrio de prticas culturais. aquilo que a Isaura costuma chamar de a bibliografia internacional de lei do acmulo: quanto mais se faz, mais se faz, colocando por terra aquela ideia de que voc concorre entre prticas, quer dizer, se fizer muito isso no faz aquilo. Quanto mais faz, mais faz. H um predomnio do fazer que muito importante, e isso no qualitativo ficou muito claro. Uma pessoa pode no assistir a muito espetculo de msica, mas canta; pode no assistir a muito espetculo de dana, mas sai pra danar; pode no ver tanto futebol no estdio, mas v na TV e joga, pratica o futebol, que apresentou um nmero muito alto de homens e mulheres tambm. Isso confirma o peso das variveis mais bvias, j consagradas pela bibliografia, como localizao geogrfica, escolaridade e renda, que j imaginvamos, justamente porque as prticas j so mais legitimadas. Por fim, cito uma coisa muito interessante que a ideia da dissonncia, proposta por um socilogo francs chamado Bernard Lair que diz que, hoje em dia, j desde a poca das pesquisas de Bourdieu, mas principalmente hoje em dia, isso est se intensificando. Tem-se um acmulo pelo mesmo indivduo de prticas altamente legitimadas com prticas no legitimadas como assistir televiso, como assistir a filmes considerados pops, ao mesmo tempo que ele assiste a
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filmes considerados totalmente de cinefilia, filmes de autor, cinema mais restrito, e isso apareceu bastante na pesquisa, especialmente na qualitativa, como uma composio mais complexa do gosto que indica, inclusive, que as escalas de legitimidade esto se transformando como falou o Sunkel. H novas escalas de legitimidade cultural que vo se contrapondo e, com a disseminao dos meios de comunicao de massa, vo inclusive enfrentando essa cultura com c maisculo que estamos acostumados a colocar em um pedestal. Agora, eu friso de novo que temos que pressupor que haja uma pluralidade de registros culturais, eu acho que isso um pressuposto e no uma concluso. H necessidade de, exatamente, acabar com esses preconceitos ora elitistas, com essa cultura com c maisculo, ora tambm excessivamente relativistas, que caem em um certo populismo cultural. E a, em termos de disposio, haveria no s a facilitao aos acessos rompendo as barreiras geogrficas, de classe, de escolaridade, mas tambm as barreiras simblicas, e a proposio de uma diversidade que parece que cabe mais poltica cultural do que ideia da diversidade. Os resultados da pesquisa esto disponveis, tanto nos aspectos qualitativos quanto nos quantitativos e, possivelmente, o documentrio estar circulando em uma rede ampliada. Denise Grinspum Foi um prazer enorme ter esse painel hoje aqui apresentando trs prticas de grandes centros urbanos: a cidade do Mxico, a cidade de Porto Alegre e a cidade de So Paulo. E com algumas novidades em relao a pesquisas anteriores. Estvamos muito condicionados a entender e a observar as prticas culturais associadas questo de grau de escolaridade, condio socioeconmica e regies de residncia onde se encontra a maior parte dos equipamentos culturais. Parece-nos muitssimo interessante esse dado apontado aqui pelo Maurcio a respeito da prtica domiciliar e o quanto isso afeta a prtica externa. Isso nos faz pensar tambm muito a respeito da questo da participao humanitria colocada por Ana Rosas, para que se tenha maior acesso questo da mediao familiar, escolar. Bem, encerramos ento este painel pensando o quanto essas pesquisas so importantes para a formulao de polticas culturais, pensando na questo do tema da distribuio dos bens e servios, na questo de legislao pela diversidade, na formao de pblicos - e entendendo nessa questo de formao de pblicos no s o papel da escola, mas tambm o papel das famlias, dado que um importante resultado nos foi apontado hoje em relao importncia de um hbito cultural domstico. Portanto, acho que esse dado de extrema importncia para as instituies culturais tambm ao formularem suas polticas, normalmente voltadas muito s escolas, muito mais preocupados em estabelecer relaes que so tambm importantes com as escolas e tambm deixando um pouco de lado a questo dos programas para as famlias. No Museu Lasar Segall h uma, justamente, porque esse um resultado da minha pesquisa de doutorado que eu tive o prazer de ter sido orientada pela Maria Helena Pires Martins, que justamente demonstrava que tanto nas classes sociais baixas quanto nas mdias e altas as famlias no se sentem responsveis por levar os seus filhos aos museus, e julgam isso uma responsabilidade da escola. Eu atribuo isso muito a uma prtica das prprias instituies museolgicas que no so propositivas nesse sentido de incluir as famlias nos seus programas, de ensinar aos pais a serem mediadores e que, portanto, existe um vcuo geracional. So pais que, por no haver essa experincia na sua infncia, na escola, no sabem faz-lo. Ento, cabe s instituies tambm serem propositivas nesse sentido.
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Maurcio Fiore S um dado sobre isso: encontramos na pesquisa uma coisa que no aspecto qualitativo foi mais forte ainda: aquela visita escolar fica restrita ao passado. interessante o professor falar ah, eu fui ao teatro uma vez com a escola, mas foi uma vez s com a escola, isso quando a pessoa j est acima dos 25, dos 30, dos 40 anos. Isso muito comum tanto para teatro como para museu. Denise Grinspum E o mais curioso de muitas dessas pesquisas sobre visitas culturais feitas com a escola que, quando so feitas pesquisas de longo prazo, a memria que se tem muito mais do trajeto do que propriamente do que foi visto. Se voc tivesse perguntado que pea ela viu, provavelmente ela no lembraria. Portanto, eu encerro este painel to interessante que ns tivemos aqui agradecendo a participao de todos vocs e chamando a ns a responsabilidade de formular proposies que tratem da questo da mediao, que falem da questo da mediao cultural como um fator de democratizao. Fiquei muito feliz tambm de no ter visto nesta mesa o termo incluso e excluso entendendo, portanto, que no existe incluso quela cultura que vocs chamaram aqui de cultura com c maisculo. Portanto, no h porque incluir pessoas que tm a sua prpria cultura. Trata-se muito mais de penetrao, de relaes simblicas. Ento, agradeo enormemente pela participao de vocs.
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PAINEL A ARTE NA FORMAO DO INDIVDUO
A EDUCAO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO

ANA MAE BARBOSA
MAC - USP
Possui graduao em Direito pela Universidade Federal de Pernambuco (1960), mestrado em Art Education, no Southern Connecticut State College (1974), e doutorado em Humanistic Education, na Boston University (1978). Atualmente professora titular aposentada da Universidade de So Paulo e professora da Universidade Anhembi Morumbi. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Educao Artstica, atuando principalmente nos seguintes temas: Arte-Educao, Artes Visuais, Histria do Ensino da Arte, Ensino da Arte, Ensino do Design, Administrao de Arte e Multiculturalidade
JEROME HAUSMAN
NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION
Referncia para o universo da arte-educao, Jerome Hausman foi presidente da Faculdade de Minepolis, vice-presidente acadmico e professor da Faculdade de Arte de Massachusetts e diretor do departamento de ArteEducao da Ohio State University. Tambm editou publicaes como a National Art Education Association Research Yearbook; o Studies in Art Education; a Art Education; e o jornal da National Arte Education Association - NAEA. Por sua atuao na rea, Jerome recebeu, no ano de 2001, o prmio de arte-educador do ano, da NAEA
A EDUCAO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO

Ana Mae Barbosa O Professor Jerome Hausman faz parte da santssima trindade da arte-educao dos Estados Unidos, que so: ele, Elliot Eisner e Ralph Smith, os grandes construtores da arte-educao que operaram durante o seu modernismo e tambm lanaram as bases do ps-modernismo em arte-educao dos Estados Unidos. Jerome Hausman engraado que, quanto mais velho voc fica, mais se perde o que se chama de memria recente. Voc no se lembra de pessoas que conheceu ontem ou anteontem, mas a memria antiga melhora, e voc se v olhando para trs e pensando sobre sua infncia e coisas que aconteceram muito tempo atrs. Talvez seja por isso que pessoas mais velhas tendam a falar sobre o passado com mais frequncia, o que me fez pensar hoje mais cedo sobre minha infncia. Eu vou falar um pouco, de improviso, j que no temos outros palestrantes e eu tenho um pouco mais de tempo. No vai fazer sentido em termos da nossa conferncia e no vou usar termos como globalizao ou cultura. Mas eu gostaria de contar algumas histrias simples que falam algo sobre mim, e algo sobre de onde eu venho. Quando eu tinha uns cinco anos de idade, eu vivia na cidade de Nova York. Meu irmo mais novo tinha um ano de idade. Ns vivamos em um apartamento no Brooklyn, e, quando minha me precisava limpar o apartamento, era mais fcil para ela colocar meu irmo num bero, e eu ficava na frente da casa, tomando conta dele. Esse era o meu trabalho: tomar conta dele. E ela deixava a janela aberta, de forma que ela poderia ouvi-lo, e me ouvir, e fazer o seu trabalho. Era assim que eu passava muitas manhs. Um dia eu estava do lado de fora, olhando o meu irmo. Ele estava no bero, e eu olhei para ele e o cutuquei com meu dedo, fiz sons estranhos, pequenas coisas. Com cinco anos de idade, eu estava muito interessado em linguagem, eu estava aprendendo palavras, e, quando eu olhei para o meu irmo, percebi subitamente
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que ele no tinha linguagem, mas mesmo assim ns nos comunicvamos, mesmo assim eu fazia coisas s quais ele respondia e, mesmo sendo uma criana, pensei comigo: Como ele pode pensar se ele no conhece as palavras? Como ele pensa se ele no pode falar? Eu no era, ento, um arte-educador, eu no estava interessado em educao. Mas anos se passaram e eu tenho estado muito interessado em como ns pensamos sem palavras. E, naturalmente, agora eu falo sobre isso de maneira mais complexa, sobre como as pessoas podem pensar em termos visuais, como existem meios visuais de se pensar. Mas o comeo disso para mim foi h muito tempo com meu irmo mais novo, em Nova York. Muito depois, na minha experincia, eu acho que estava na quarta srie e eu era um dos dois estudantes na sala que podiam desenhar bem. E ns gostvamos tanto de desenhar e a professora gostava tanto dos nossos desenhos, que, quando havia convidados, ou pais, ou pessoas vindo escola, era muito bom para eles ter nossos desenhos na parede da sala de aula. Ento, enquanto os outros estudantes tinham que estudar aritmtica, soletrao, matrias consideradas menos interessantes na escola, ns podamos desenhar, e ramos muito invejados. Quando outros professores iam ter visitantes nas suas salas, minha professora nos emprestava aos outros professores, para que fizssemos murais e trabalhos para serem colocados nas paredes das outras salas. Essa no uma boa forma de arte-educao, eu no defendo isso, mas, na poca, causava muito orgulho e satisfao em mim. Um dia, meu amigo, que se chamava George Garns, sofreu um terrvel acidente de carro, e quebrou o brao. Ele teve que usar um gesso, e no conseguia desenhar, e eu passei a ser o nico artista profissional da sala. Como criana, eu me lembro de pensar sobre isso, eu pensei como seria terrvel se eu tivesse um acidente e no pudesse mais desenhar. interessante a maneira como as crianas pensam. Eu aprendi a desenhar com a minha mo esquerda, para ter um backup, caso eu no pudesse mais usar a minha mo direita. At hoje, se tivssemos um quadro negro aqui, eu poderia demonstrar que ainda posso desenhar com ambas as mos. Mas claro que, quando falamos de criar arte, arte visual, quando falamos do que , o que dizemos que uma mo talentosa no uma mo talentosa, obviamente. O desenho vem do crebro, e o tipo de pensamento que permite que seja realizado. Ento, novamente, essas pequenas histrias formam um cenrio para mim, como criana, pensando sobre a criao de arte, e o que preciso para criar arte. E eu volto a essas histrias, que podem ser interessantes ou no para vocs, mas vou contar apenas mais uma, e ento passarei para o meu material preparado. H aproximadamente 10 anos, eu estava numa conferncia dos arte-educadores do estado de Nova York que se encontram a cada ano. A principal palestrante da conferncia era uma artista chamada Audrey Flack. Audrey e eu ensinamos juntos na Universidade de Nova York e somos bons amigos. Quando comeou a palestra, ela, que uma artista bastante conhecida nos Estados Unidos, decidiu comear dizendo a todo mundo: meus professores foram to importantes para mim! Para tudo que eu digo sobre arte eu penso no tempo em que eu era mais jovem, nos professores que ajudaram, deram suporte, que encorajaram os trabalhos que fiz. Ela no falou sobre nenhum termo difcil, foi apenas o encontro humano, o efeito de um professor na sua vida. Ento ela disse: Havia Miss Bloods, que foi minha professora na Universidade na Washington, na Irving High School, e na parte de trs do auditrio havia um grupo parecido com o que temos aqui hoje, e algum gritou: Ela foi minha professora tambm! Ento, por um momento, houve uma conversa entre a palestrante e a mulher no fundo do auditrio: Ela no era uma tima professora? Era a memria, o impacto que uma pessoa teve sobre outra. E ento Audrey continuou: Todos ns tivemos professores que foram importantes para ns, todos tivemos pessoas que nos encorajaram e apoiaram, que nos ajudaram a chegar a um prximo passo. Ns no sabemos, ns podemos at esquecer... Pode ser que ningum mais saiba seus nomes, exceto as pessoas que participaram daquela maravilhosa e profunda experincia pessoal. E ela disse: Falem os nomes dos seus professores!. Ento, de repente, no auditrio, passaram a falar os nomes, todos de uma vez, foi como um coral de nomes de professores que foram importantes nas vidas das pessoas. Ento, diante de vocs, passo a uma apresentao mais acadmica, mas nenhuma palavra vai ser to importante quanto
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os encontros humanos com arte-educadores, professores de matemtica ou professores de cincia. Eu sinto a fora e a importncia de arte-educadores agora mais do que nunca. E nesse ponto que eu quero chegar com meus comentrios mais formais. Mas eu comeo com os encontros humanos, com as trocas de experincia, que so to importantes, e que no precisam de justificativas tericas to complicadas, mas so coisas que nos ajudam a nos tornar quem ns somos, e nos dar uma ideia de quem ns podemos ser nos nossos encontros com os outros. Fcil e rapidamente generalizaes podem ser usadas em uma nica frase, ou em ttulos de livros, seminrios, e at painis, termos como arte educao em um mundo globalizado, ou as artes na formao do indivduo. Esses termos podem ser falados ou lidos, mas outra questo entender todas as implicaes e os significados complexos envolvidos, enquanto se tenta pensar o que fazer em uma situao particular. O que eu estou para dizer corre o risco de beirar a generalizao, mas espero, entretanto, que o esprito do que eu tenho para dizer ajude a chegar s razes necessrias para a ao. Deixe-me comear com alguns pensamentos aleatrios sobre globalizao. Foi aproximadamente 50 anos atrs que eu conheci Marshall McLuhan, que tinha acabado de publicar The Guttenberg Galaxy (A Galxia de Gutenberg), projetando os enormes impactos da inveno da imprensa escrita. Eu era um jovem instrutor de arte-educao e fiquei maravilhado com suas ideias. claro que coisas parecidas podem ser ditas da inveno da roda, do telgrafo, do avio, ou do computador. Antes mesmo eu j tinha lido A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica. O que me espantou foi o momento de mudanas acontecendo na nossa prpria poca. Est acontecendo agora mesmo. A relao de mudana estava crescendo geometricamente, em vez de aritmeticamente. como 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, em vez de 1, 2, 3, 4. Isso foi antes do computador. O que estava acontecendo era global, e tambm local. Agora ns usamos o termo globalizao. Cinco anos atrs eu no saberia o que era essa palavra. Para muitos, globalizao entendida como um fenmeno econmico. Na realidade, muito mais do que isso. Vistas sob uma perspectiva atual, mudanas tecnolgicas tm sido to rpidas que chegam a ter impacto no nosso senso de quem somos e o que fazemos. Vrios desenvolvimentos tecnolgicos contriburam para a globalizao: computao, fibras ticas, robtica e a Internet. Tudo isso tem contribudo para o desenvolvimento de uma atual e irreversvel dinmica nas nossas trocas econmicas e sociais. As vidas das pessoas esto sendo afetadas. Mudanas nas tecnologias tm chegado a ns muito mais rpido do que nossa habilidade de nos reorientar, entender e lidar com o que est ocorrendo. Coisas fora da nossa imediata compreenso esto mudando to rapidamente que criam novas ambiguidades. Pessoas esto sendo manipuladas por foras que elas no entendem. Revolues tecnolgicas e mudanas globais esto transformando as atitudes e os pontos de vista das pessoas em medo e desconfiana. Nesse sentido, a globalizao uma ameaa identidade e aos valores culturais. Sistemas e mercados tm evoludo, so bons na criao de riqueza, mas no tm sido to bem organizados para tomar conta de necessidades sociais ou pessoais. Nosso desafio pessoal encontrar um equilbrio mais saudvel entre manter um senso pessoal de identidade comunitria e fazer uso das novas tecnologias. Ns no podemos nos livrar da tecnologia, algo que no vai parar, mas ns temos que aprender a usar isso, mantendo e fortalecendo nossa humanidade. Assim como houve mudanas revolucionrias na produo, nas comunicaes, nos transportes, houve mudanas incrveis na nossa forma de arte. Novos meios expandiram nossos meios de expresso e realizao de ideias. As mdias e os processos do passado ainda esto conosco, mas a nova paleta de possibilidades visuais ainda mais incrvel. Filmes, fotografia, vdeos e computao tornam possveis todos os tipos de imaginao e a articulao de novas formas e ideias. No seu livro Contra a Interpretao, Susan Sontag escreveu: Arte hoje um novo tipo de instrumento, um instrumento de modificao da conscincia e organizao de novos modos de sensibilidade. E os meios para praticar a arte foram radicalmente estendidos. Pintores no se sentem mais restritos tela e pintura, mas empregam cabelo, fotografias, cera, pneus de bicicleta, suas prprias meias e escovas de dente.
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Msicos foram alm dos sons dos instrumentos tradicionais para usar instrumentos modificados, passando a sons sintticos (normalmente gravados em fitas) e barulhos industriais. Pessoas jovens, no mundo atual, tm uma gama de possibilidades muito maior de meios para expressar e realizar ideias e sentimentos. Entretanto, e esse o ponto importante: mais no significa melhor. Mais meios para a criao de formas visuais no necessariamente resultam em maior significncia qualitativa ou de valor. Agora, como no passado, somos confrontados com o desafio da qualidade e do significado em relao s formas visuais que ns vivenciamos ou criamos. Aqui eu enfatizo que no estou falando de uma educao limitada aos trabalhos artsticos situados em museus ou galerias. Eles so importantes, mas no so tudo que existe, h muito mais fora dos museus do que dentro. Nem estou limitando meus comentrios a discutir a educao de artistas profissionais, pois toda a minha vida foi dedicada a trabalhar em escolas profissionais de arte e educao, mas estou falando de mais do que isso. O simples fato que todos ns vivemos num ambiente visual, que inextricavelmente emprestado a mudanas sociais, polticas e econmicas. Todos ns temos que lidar com uma quantidade incrvel de formas visuais, artsticas e no-artsticas competindo por nossa ateno e compreenso. Ns temos que aprender a lidar com esse mundo visual. Sabemos que apenas humanos aprenderam a se situar, a responder e a ser criativos com relao ao ambiente em que vivemos. Ns precisamos educar estudantes, nas formas de agir e avaliar ideias e aes nos meios visuais. O que fazemos envolve mais do que importar fatos e informao. Precisamos direcionar ateno a criar novas formas de pensamento e compreenso. Referenciando Douglas Hofstadter, David Brooks observou, em artigo de 20 de julho de 2007 no New York Times, que Hofstadter j tinha compreendido que a mente no uma coisa centralizada. H dezenas de pensamentos, processos e emoes competindo por ateno, a qualquer momento. como um show de luzes de mecnica quntica. Seres humanos so permissivos, e na era de informao parece absurdo ver pessoas isoladas pela comunicao. No novidade dizer que nenhum homem uma ilha, muitos cientistas e universidades tm nos mostrado como as interconexes funcionam, o que tem sido descrito como uma vasta rede de informao. Algumas contm genes; outras, a estrutura cerebral; algumas, uma grande quantidade de ligaes de DNA, que nos aproximam dos nossos ancestrais, lembrando aos vivos da presena do passado. Mesmo com a passagem de muitos anos, eu ainda estou ligado a ideias de John Dewey e Sir Herbert Read, que me informaram sobre o ensino de arte. John Dewey publicou A arte como experincia em 1934. Sua referncia no era a arte como objeto, no era como se existisse uma definio fixa e definitiva da arte como objeto ou evento. A nfase era a natureza da experincia, a transao, a relao dinmica do indivduo, ao encontrar ou moldar um trabalho de arte. O livro de Sir Robert Read, Educao Atravs da Arte, publicado em 1942, foi meu primeiro texto, como estudante, no curso de arte-educao na Universidade de Nova York. No livro, ele eloquentemente frisa os propsitos da educao esttica e coloca: a escolha vista como variedade e uniformidade, entre o conceito de sociedade como comunidade de pessoas que buscam equilbrio com ajuda mtua, ou um conceito de sociedade como um grupo de pessoas que, dentro do possvel, compartilham um ideal, referenciando Schiller, que argumentou que cada indivduo nasce com certos potenciais que tm um valor positivo para aquele indivduo. Seu destino desenvolver essa potencialidade dentro de uma sociedade liberal o suficiente para permitir uma infinita variedade de tipos. Tal tipo de educao esttica teria como escopo a preservao da intensidade natural de todos os modos de percepo e sensaes. Estudantes seriam ajudados a se engajar em atividades envolvendo todos os seus sentidos: ver, tocar, ouvir, mover, verbalizar e construir. Eles coordenariam essas vrias formas de percepo e sensaes umas com as outras e com relao aos seus meios. Mltiplas percepes e conexes nos modos de pensar e agir seriam estimulados. Nossa educao envolveria a expresso de sentimentos em formas comunicveis. As formas de arte criadas existem para que outros as vivenciem. De fato, no processo de criao, o artista se torna consciente da forma de evoluo.
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A incluso de arte no currculo agora tem uma significao mais ampla. Nossa educao parte de uma educao geral. O ensino no dado para um grupo seleto. Seu propsito maior envolve as aes e os interesses de todas as pessoas. Sem dvida, a literatura da educao artstica usa termos como alfabetizao visual e conscincia multicultural. Pessoalmente, depois de mais 50 de anos de experincia no ensino, eu testemunhei mudanas de nfase em coordenao culo-manual nas mais expressivas formas gestuais; da pintura ou escultura como imitaes da natureza arte como resposta a certas perspectivas e possibilidades, o que artistas tm feito ao colocar a arte como objeto ou evento em si mesma. Atualmente, h a preferncia pela eventualidade da escolha artstica, a forma com a qual certas possibilidades artsticas se tornaram disponveis em certo momento devido realidade material do estdio e s realidades sociais do mundo real. Sem dvida, o atual mundo da arte inclui imagens geradas em computador, meios e acontecimentos. Sem dvida, o conceito de arte se expandiu para incluir arte de performance e arte conceitual. O ensino da nossa histria mudou de um eurocentrismo, dominado pelos homens, para uma perspectiva cultural muito mais abrangente, incluindo muitas formas, prximas, distantes, do passado ou do presente. O ensino de crtica de arte no mais se baseia em uma nica frmula, mas alcana uma percepo maior de formas de arte, relacionadas a um contexto social e comum. Como j comentei, fotografia, filmes, vdeo e explorao digital encontraram o caminho para muitos programas. No mundo de hoje, as formas de arte no se encaixam em categorias distintas, que separariam as artes visuais de outras formas de expresso, como msica, dana ou drama. Voltando s suas origens, a arte oferece diferentes meios de pensar, imaginar ou refletir sobre uma situao e sobre a vida. Est em uma exibio, atualmente mostra no Museu de Arte Contempornea de Chicago, uma nova gerao de arte da Cidade do Mxico. Houve uma incrvel extenso de imagens e formas. Por exemplo, Pablo Noguera criou o que ele chama de human think tank. Usando uma van antiga, ele dirigiu milhares de milhas de Anchorage, no Alaska, at Tierra del Fuego, na Argentina, documentando sua jornada com fotos, textos e vdeos, com discusses online. Fazendo paradas no caminho, ele levantou discusses e workshops com comunidades artsticas e no artsticas locais, para explorar histria, questes polticas e sociais e o papel da criao de arte nas suas vidas. Outro artista, Gabriel Cury, incorporou sua arte os materiais da vida cotidiana como sacos plsticos, recibos, objetos quebrados, transformando-os em esculturas. Youshua Okon trabalha como um mediador e reprter das vidas das pessoas. Convida os participantes a se expressarem nos seus ambientes locais, das comunidades da Cidade do Mxico at o leste de Los Angeles. Mais recentemente, eu tive a oportunidade de ir apresentao de uma companhia de dana, Mimulus Dance Company - essa foi no Jacobs Pillow, em Massachussets. Seu diretor artstico e danarino principal, que por acaso de So Paulo, Kuma Fier Mosquite, desenvolveu uma histria rica de formas sociais de dana: salsa, samba, tango, bolero, conga. Seu trabalho leva formas sociais, danas feitas por todo tipo de gente, de todos os tipos de classes sociais, e as revisa para a apresentao. Aquilo a que o pblico assiste pode ser descrito como rtmico e gestual, e , tambm, visual, pois roupas, iluminao e o design do palco so fundamentais para a performance. Mais uma vez, agora, ns temos oportunidade de vivenciar formas mais tradicionais de arte em novas formas e novos contextos. Adicionando-se a isso, h as
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possibilidades criadas pelas novas tecnologias. No nosso mundo globalizado, podemos mais facilmente ficar sabendo das formas de arte dos outros, de perto ou longe, do passado ou do presente. No exemplar de setembro de 2000, no jornal da Associao Nacional de Educao de Arte, em um artigo de Depty Narsau e Graham Chalmers, que amigo de Ana Mae, eles oferecem comentrios para um dilogo de arte-educao em tempos crticos. E, citando meus amigos: O mundo sem arte deve ser inimaginvel. No s porque a arte embeleza e decora, mas porque precisamos da arte para sobreviver culturalmente e nos modificarmos culturalmente. E, s vezes, a arte de que ns mais precisamos a arte mais crtica. Por mais que eu goste de incomodar, sei que no legal e bonito, mas ele fala de coisas importantes relacionadas s nossas vidas. Nesse artigo, os autores oferecem uma lista selecionada de artistas cujos trabalhos envolvem justia social, as categorias criadas. Esses foram os pontos abordados pelos artistas, e eu posso falar apenas sobre esse trabalho, que instrutivo. Mas eis a questo: Como a colonizao e o imperialismo se relacionam com as nossas vidas hoje? Qual a nossa identidade? O que imigrao, deslocamento ou marginalizao? Como isso nos afeta? Por que est todo mundo falando em problemas ambientais? o mesmo entre meios raciais e tnicos? E eles listam artistas cujos trabalhos lidam com os problemas e as ideias, as dimenses sociais, econmicas e humanas sobrepem-se esttica, e essa a parte importante. Com tudo pronto, o centro para a instruo em arte-educao continua sendo, como antes, o ser humano, e relacionamentos de qualidade, lidando com experincias de vida. Ironicamente, o clareamento do espectro de possibilidades pede um balanceamento focado em envolvimento pessoal especfico. As prevalentes formas de globalizao tm dado grande nfase padronizao e produo em massa nos meios econmicos. As foras prevalentes na criao de artes devem ser encontradas na singularidade da forma e em aplicaes mais personalizadas. Foi Sir Robert Read que disse: Ns temos que viver a arte, se ns desejamos ser modificados pela arte. Temos que pintar em vez de ver pinturas, tocar instrumentos em vez de ir a shows, danar e cantar e atuar ns mesmos, nos dedicando a nossos sentidos no ritual e na disciplina das artes. Ento, algo pode comear a acontecer conosco, a trabalhar nossos corpos e almas. Eu comecei falando como podemos usar palavras e generalizaes, e eu acabei de fazer isso sobre as artes e a educao. Entretanto, pode ser observado que as pessoas fizeram arte antes que existisse uma palavra para arte. Qualquer um de ns que tenha se envolvido em uma atividade artstica sabe o prazer de tal envolvimento. Voc est em contato com si mesmo, e mais ciente das conexes com o objeto ou o evento sendo criado. De uma forma voc o prprio criador de fora, voc reconhece que existem muitas avenidas para tal realizao e compreenso. Isso mais do que acumulao de informao. A produo de conhecimento e compreenso mais do que a produo de informao. Artistas so aqueles indivduos cujos esforos servem como exemplo de nfase em um dilogo contnuo e apaixonado entre ideias, valores e sentimentos. A nfase est em qualidade e significado. Nossa sociedade globalizada e industrializada faria bem em reconhecer a importncia desse tipo de equilbrio envolvendo as artes nas nossas vidas. Obrigado.
Ana Mae Barbosa Muitssimo obrigada, Jerome, pela sua fala, que trouxe tantas contribuies para que ns pensemos acerca da importncia da arte, do desenvolvimento do indivduo, na formao do indivduo. Essa frase que ele usou eu acho magistral. Os seres humanos fizeram arte antes que a palavra arte fosse criada. Arte existe desde o tempo das cavernas, apesar das tentativas contnuas de destru-la. S isso justifica a importncia da arte para a educao e para o ser humano em geral.
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Eu, s vezes, me pego pensando: todos os dias no mundo h algum, algum trabalhador da cultura, algum artista, algum professor sendo perseguido injustamente por suas ideias, porque a grande luta, desde que os gregos inventaram a democracia, a grande luta entre democracia e ditadura e as ditaduras esto a. Sempre h um pas sob domnio ditatorial, sempre houve desde o incio das civilizaes e a arte uma fora poderosa nessa luta a favor da democracia e por isso to perseguida. O que faz qualquer movimento ditatorial? Coloca uma rolha na boca dos artistas, dos professores, dos escritores. Ento isso tambm uma prova, para ns, da importncia de desenvolvermos a nossa capacidade de inventar, de criar, de imaginar, de ir alm da realidade, porque, muitas vezes, voc, imaginando o que no existe, descobre a realidade. Ultimamente vrias pesquisas demonstram uma coisa muito prtica em relao arte: a importncia da arte para desenvolver a cognio do indivduo, os processos mentais envolvidos na capacidade de conhecer, de articular conhecimento, de gerar conhecimento e adquirir conhecimento. H um pesquisador americano, James Catterall, que um meta-pesquisador, ele pesquisa as pesquisas que provam que arte desenvolve a capacidade de os estudantes aprenderem outras disciplinas. Ele chegou a analisar 60 pesquisas, das quais a maior parte lida com msica, como a msica desenvolve a capacidade do estudante para depois aprender outras disciplinas. Os estudantes que tm uma baixa nota em matemtica, uma baixa atuao em matemtica, em lnguas, em cincias se tornam melhores estudantes quando trabalham com msica cerca de 40 pesquisas mostram isso. o mesmo com o teatro: mais de 25 pesquisas que Caterall examinou provam que o Teatro desenvolve a inteligncia racional do indivduo alm da emocional. Ele achou apenas quatro pesquisas mostrando que artes plsticas desenvolvem a capacidade de aprender, mas encontrou trs mil pesquisas mostrando como importante para a aprendizagem de qualquer rea a capacidade de perceber o espao. De certa maneira, pode-se dizer que a arte visual importante porque vai desenvolver essa capacidade de perceber o espao. Portanto, ela importante para a aprendizagem de todas as reas. As pesquisas que ele examinou mostraram a importncia da arte para a alfabetizao, para o desenvolvimento da linguagem, para o desenvolvimento da escrita, para a concentrao, para a persistncia, para a imaginao, para a criatividade, para um comportamento social positivo, para a colaborao com outros, para a habilidade de expressar emoes, para desenvolver tolerncia e capacidade para resolver conflitos. Portanto, essa transferncia - arte importante para - no um argumento de que arte-educadores gostem. Arte-educador gosta de ser essencialista e tem razo. Arte importante porque essencial ao ser humano, faz parte da constituio mental do ser humano, no ? Mas mencionar a pesquisa de Caterall interessante para convencer os administradores de que a arte vai desenvolver capacidades que, para eles, so muito caras, como a inteligncia, os comportamentos sociais positivos, etc. Ento esses argumentos da importncia da arte para a transferncia da aprendizagem importam para nossa rea de administradores de arte para convencer o nosso chefe, para convencer o patro ou o administrador. No Brasil nem precisa de muito discurso de convencimento, pois as ONGs esto mostrando como importante a arte para a reconstruo social. Muito mais do que as escolas mostram, as ONGs mostram e principalmente as ONGs que nascem do trabalho comunitrio. Eu, cada vez mais, acredito que, para o processo de conhecimento, importante voc tomar o indivduo no estado em que ele est e aliment-lo, reconhecer primeiro o estado em que ele est e aliment-lo. por isso que essas grandes solues nacionais, no do certo. Esses tais Parmetros Curriculares que foram editados para o Brasil inteiro no deram certo. Imagine mentes universitrias que nunca entraram numa sala de aula com 45 alunos e bolam um programa para o Brasil inteiro, comandado por um educador espanhol que j no tinha dado certo quando fez o currculo nacional da Espanha, jogando isso na cabea dos professores... No parece absurda uma coisa dessas? claro que no tinha que dar certo. Como no deu certo. Eles inventaram os tais dos Parmetros em Ao, que uma cartilha que faria Paulo Freire se revirar no tmulo. Cartilha para ensinar arte? No projeto que defende multiculturalidade a primeira imagem colocada a imagem da Santa Ceia, com essa fora religiosa, sabendo-se que as escolas pblicas
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tm, hoje, muitas crianas de famlias de diferentes religies. A gente sabe que no mais a Igreja Catlica que est dominando a religio no pas. No importa, no estou aqui valorando, criando valores para a religio, eu estou criando valor multicultural. preciso respeitar religio como cultura, preciso respeitar a religiosidade que vem para a sala de aula, dialogar com ela. Durante muitos anos neste pas houve um preconceito enorme contra a educao. Durante a ditadura, era parte do programa separar a universidade dos ensinos primrio e secundrio. O professor universitrio preparava um aluno sem saber para que ou onde ele atuaria, no tinha ideia do contexto em que ele atuaria. lgico que no dava certo. Paulo Freire nos ensinou isso: muito importante voc conhecer o campo de referncias dos seus alunos e a atuar e a faz-lo crescer, organizando dialogisticamente o conhecimento. Eu fiquei muito surpresa e muito feliz quando, no ano passado (2006) a Petrobras resolveu tambm financiar, tambm patrocinar a rea de arte-educao. Foi a primeira vez que uma instituio, uma fora econmica, resolveu financiar a arte-educao no Brasil. E sem projeto prprio, porque isso muito importante. Eu desconfio muito, a maioria de vocs trabalha em empresas, mas eu desconfio de empresas com projetos prprios. Durante os meus 50 anos de trabalho - comecei meu trabalho social no Recife, nos Alagados, com Paulo Freire me ensinando a alfabetizar - aprendi a desconfiar. A minha experincia mostra que a empresa que tem projeto prprio termina por sobrepor o valor de marketing ao valor educacional. So pouqussimas as que escapam disso. O que me interessa hoje so empresas que tenham a dignidade de apoiar projetos de pessoas que esto trabalhando na rea h muitos anos, de comunidades que j mostraram que precisam daquele trabalho. isso que , para mim, importante hoje em dia e eu sou muito radical nisso, eu trabalho com projetos que apoiam projetos, evitando, assim, conflitos como os tais que eu vi muito em empresas que tm projetos prprios. A rea se desenvolve l fora e o projeto se mantm congelado porque est dando certo do ponto de vista do marketing. Se bom, por que fica congelado? E como que ficam os indivduos que esto relacionados com o projeto, se voc muda, se voc envereda para outros campos, no ? Eu fiquei maravilhada com o nmero de projetos que chegou para a Petrobrs. Chegaram 2.500 projetos. Eu diria a vocs que 500 desses projetos foram excepcionais. E, quando a Eliane Costa me chamou para coordenar a rea, eu a dividi em trs subreas. Ento seriam: educao para as artes - aes; educao para as artes material e documentao; e a produo de apresentaes culturais. A rea que mais recebeu projetos foi a rea de aes, o que muito significativo. O pessoal quer fazer, as comunidades querem fazer em benefcio dos seus cidados. E, quando ela me falou que eram nove milhes de reais, eu fiquei encantada. Larguei coisas que estava fazendo, que estavam me dando prazer, larguei tudo para fazer o edital. Fui l e vamos l, vamos fazer porque importante para a minha rea, eu tenho um esprito missionrio em relao arte-educao. Ento meu esprito missionrio venceu e havia at uma homenagem para mim, na Bahia, de uma associao da qual fui presidente, a Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes Plsticas, e eu deixei de lado para me enfiar no edital, achando inclusive que era um monte de dinheiro. Nove milhes muito dinheiro, que maravilha! Quando ns chegamos ao penltimo resultado, o pr-resultado, ns tnhamos projetos fabulosos, mas que, somados, davam 20 milhes. Foi decepo, de um lado, pois a verba se mostrou pequena, mas foi uma maravilha saber que arte/educao tem qualidade neste pas, que o professor ou que o agente comunitrio, o lder comunitrio informado, capaz de projetar a formao dos outros e elabora projetos muito bem embasados teoricamente. Houve uma exigncia que eu acho fundamental, a exigncia de pelo menos um arte-educador participar do projeto em que houvesse arte-educadores. As capitais todas tm bom nmero de arte-educadores, ns temos mais de 200 cursos de licenciatura em arte-educao neste pas, a maior parte deles nas capitais. No havendo arte-educador no local, exigia-se experincia comprovada. A Gulbenkian, na Inglaterra, comprovou isso. Os projetos que melhor se realizam so aqueles que tm artistas, mas tm arte-educadores trabalhando junto. O artista no obrigado a conhecer a evoluo da criana, do ponto de vista grfico, a evoluo da criana do ponto de vista da aquisio da imagem, no
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obrigado a conhecer metodologias de ensino, no obrigado a conhecer nada disso. Ele trabalha com a sua criao dialogando com a criana, mas o professor, ao lado, guia, orienta para que no haja os absurdos que eu vejo. Artistas dizendo que esto fazendo projetos sociais vo para a favela porque fazem amizade com o lder comunitrio e pem l um atelier barato, ganham uma fortuna de um banco e vo botar os pobres para trabalhar para eles. como fazer desenho para colorir. Eles fazem, projetam enormes telas e chamam de a grande contribuio para o desenvolvimento social daquela comunidade, colocar pobres mulheres pesadas, gordas, com os joelhos doendo, acocoradas pintando obras de arte para o artista expor na bienal. A gente precisa acabar com isso! Para terminar, eu vou lembrar a palestra do Jerome quando ele fala da importncia de inter-relacionar o global e o local, a importncia realmente de desenvolver capacidade para dominar os instrumentos da globalizao e o desenvolvimento pessoal, o desenvolvimento do indivduo, o desenvolvimento do seu local. Eu acho terrvel quando caem em cima da cabea dos professores os materiais inteiramente voltados para o cdigo erudito, para o cdigo hegemnico europeu e norte-americano branco. E onde est o estmulo para eles, professores e alunos, para o ego cultural de cada um se fortificar? Como fica o ego cultural que s se fortifica com o reconhecimento da prpria cultura do sujeito? o reconhecimento da cultura do sujeito que o torna um indivduo capaz de ousar conhecer outros cdigos culturais, ousar penetrar em conhecimento de outras culturas. Ento acho que vocs, administradores de arte e de projetos sociais, devem ter muito cuidado com o colonialismo cultural. A questo cultural dialtica. Eu vejo projetos que s faltam dizer: bom, se pobre, ento s vai fazer arte de pobre. Eu acho isso um absurdo tambm, porque voc tem que dominar o cdigo do poder. Se voc no dominar o cdigo do poder, voc nunca vai chegar l. Ento voc tem que conhecer Picasso, Braque etc., mas tem que valorizar Seu Joozinho que est ali trabalhando h anos em entalhe, o Seu Jos que est ali trabalhando h muitos anos em cermica. Outra relao que eu acho importante, alm do global e do local, a relao entre o cdigo erudito e o popular. Eu acho absolutamente fundamental fundir esses cdigos na educao e na formao de todos os brasileiros. Muito obrigada.
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BRASIL - CONTEXTO E EXPERINCIAS

CELSO FRATESCHI
FUNARTE
Ator, diretor, dramaturgo, professor e diretor da EAD, Escola de Arte Dramtica da USP, foi secretrio de educao, cultura e esportes de Santo Andr e secretrio de cultura do municpio de So Paulo. Hoje presidente da Funarte
DANILO SANTOS DE MIRANDA

SESC
Diretor do departamento regional do SESC de So Paulo, conselheiro do Museu de Arte Moderna de So Paulo, da Fundao Ita Cultural, do Museu de Arte de So Paulo. Foi presidente do conselho diretor do Frum Cultural Mundial de 2004
LRCIO BENEDETTI
INSTITUTO VOTORANTIM
Gerente de Desenvolvimento Cultural do Instituto Votorantim, responsvel pela gesto do investimento das empresas do Grupo Votorantim em projetos culturais. Durante seis anos trabalhou na agncia Significa, atuando em planejamento e implementao de polticas de patrocnio para clientes como Petrobras, Natura, Pepsico, Nestl, Philips e Votorantim. Atuou na rea de marketing da ColgatePalmolive e foi consultor da Accenture, participando de projetos para Ambev, Unilever, Gradiente, Sadia e Rede Globo, entre outros. formado em Administrao de Empresas pela FEA-USP
LVIA MARQUES DE CARVALHO

UFPB
Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (USP); mestre em Cincia da Informao pela Universidade Federal da Paraba (UFPB); graduada em Educao Artstica, Habilitao em Artes Plsticas pela UFPB. Professora Adjunta do Departamento de Artes Visuais da UFPB; coordenadora da Pinacoteca da UFPB; ex-coordenadora do Ncleo de Arte Contempornea da UFPB; assessora das Oficinas de Artes da Organizao No-Governamental Casa Pequeno Davi, atividade de extenso universitria desde 1989. Autora de diversos artigos na rea de educao artstica e ensino de arte no Terceiro Setor, publicados em coletneas, revistas especializadas e anais de congressos
BRASIL - CONTEXTO E EXPERINCIAS

Celso Frateschi
Lrcio Benedetti O nosso painel uma continuidade do painel anterior, ao trazer o tema da arte na formao do indivduo para o contexto da realidade brasileira. Cada debatedor apresentar suas experincias de democratizao do acesso arte, como estratgia de formao humana. Lvia Marques de Carvalho Arte a coisa mais sria do mundo. Essa uma das sedutoras afirmaes do escritor Oscar White. Por sua vez, o pintor Mondrian julgava que a arte desapareceria medida que a vida adquirisse mais equilbrio. Essas ideias contm o reconhecimento parcial da natureza da arte e de sua necessidade. Essas ideias sugerem, ainda, que a arte , foi e sempre ser necessria, uma vez que o equilbrio entre os indivduos e o seu meio nem nas sociedades mais desenvolvidas pode ser presumido. O tema desta mesa, Arte na Formao do Indivduo: Brasil - contextos e experincias, ser abordado tomando como base o ensino da arte nas Organizaes No-Governamentais, as ONGs. Inicialmente irei me referir, brevemente, sobre as circunstncias que concorreram para a formao desse setor, depois passarei a discutir o papel da arte na formao do indivduo. O cenrio brasileiro: o Brasil conhecido como o pas dos contrastes. O Brasil conhecido pelas desigualdades econmicas e sociais profundas. Ao mesmo tempo que se situa como a oitava economia mundial, ocupa o sexagsimo terceiro lugar em termos de qualidade de vida. Nos ltimos anos o Brasil melhorou em alguns setores. Diminuiu o nmero de analfabetismo, melhorou a expectativa de vida, mas nossa sociedade ainda vive polarizada por privilgios profundos, por carncias polarizadas. As desigualdades constituem, por si s, um grave problema porque impedem
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Lrcio Benedetti
que uma parte expressiva da nossa populao possa usufruir os direitos mais elementares para a sobrevivncia do ser humano, como o direito subsistncia, sade, a uma habitao condigna, educao e ao lazer. As desigualdades sociais ensejam, ainda, a desintegrao e a vulnerabilidade social, alm de limitar nosso desenvolvimento como nao. Reduzir os problemas provenientes das distores e dos desequilbrios que vm se acumulando ao longo de nossa trajetria vem desafiando tanto os nossos dirigentes quanto a sociedade em geral. O entendimento de que no podemos contar apenas com as aes do estado e a atuao do mercado para reduzir um problema de tal magnitude fez surgir uma fora nova, a participao da sociedade civil. nesse contexto que se percebe no Brasil o crescimento na rea das atividades do terceiro setor, principalmente das ONGs. A expanso provm do fato de o Estado no ter tido a capacidade de atender enorme demanda de prestao de servios populao, mas tambm pela construo de uma nova atitude da sociedade civil que passou da esfera das denncias e crticas para engendrar aes propositivas. E nesse contexto que as ONGs vm se mobilizando para trabalhar em direito de determinados grupos sociais. O maior nmero de ONGs voltado para o atendimento de crianas e adolescentes em situao de risco. Uma das faces mais penosas da desigualdade social a quantidade de meninos e meninas marginalizados sujeitos a danos morais, sociais, fsicos, emocionais e afetivos. As ONGs tm se destacado pela utilizao de metodologia e de estratgias eficientes para atuar em direito dos desprivilegiados. Entre as inovaes das ONGs est a forma de associativismos praticados. Para atingir seus objetivos, elas desenvolvem parcerias com diversas instncias como governo, universidades, empresariados e outras entidades. Elas tm se destacado tambm por utilizar a cultura como recurso para transformao social. Um dos aspectos que mais chama ateno, nas ONGs voltadas para esse segmento de crianas e adolescentes, o fato de o ensino da arte ser o principal componente dos seus projetos educativos. Qual o papel da arte nas ONGs? Por que as ONGs lanam mo do ensino da arte para alcanar seus objetivos? De que maneira a arte pode favorecer a transformao pessoal e social do indivduo em sua situao de vulnerabilidade? Como professora de arte e trabalhando desde 1989 na Casa Pequeno Davi, uma ONG da cidade de Joo Pessoa, eu me senti estimulada a estudar esse assunto. E durante a realizao do doutorado, no qual tive o privilgio de ser orientada pela professora Ana Mae, busquei investigar esse tema. A pesquisa tomou como base o estudo de caso envolvendo trs ONGs da Regio Nordeste: a Casa Pequeno Davi, localizada em um bairro pobre de Joo Pessoa, o bairro do Baixo Roger, que atende 310 crianas e adolescentes de 7 a 18 anos de ambos os sexos; a Daru Malungo, da cidade de Recife, que atende crianas e jovens de 3 a 18 anos de ambos os sexos em situao de risco, moradores de uma comunidade muito, muito pobre, mas que tem um nome muito bonito - Cho de Estela - e atende 150 crianas; a terceira ONG foi a Casa Renascer, que atende crianas e jovens de 7 a 18 anos do sexo feminino, na cidade de Natal e na grande Natal. Em Natal h uma particularidade. Grande parte das ONGs que trabalham com crianas e adolescente voltada para meninas, porque Natal tem desenvolvido muito a indstria do turismo, mas o verso dessa medalha que tm surgido muitos problemas de prostituio infanto-juvenil. Ento, em Natal h um grande nmero de ONGs voltadas para esse pblico. Durante a pesquisa, eu entrevistei todos os dirigentes, todos os professores, em um total de 15. Entrevistei um grupo de adolescentes. Frequentei essas ONGs para observar como o cotidiano delas e observei tambm pesquisas que elas fazem. Como eu trabalho na Casa Pequeno Davi h mais de 17 anos, tenho acesso a informaes e a pesquisas, as quais investigam tambm os familiares dessas crianas, as professoras dessas crianas, os vizinhos, enfim, as pessoas que convivem com esses meninos.
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A pesquisa confirmou que as atividades artsticas provocam, de fato, impacto e mudana significativa na vida dos meninos atendidos por essas ONGs. Diversos benefcios foram citados, como o fortalecimento da autoestima positiva, o desenvolvimento da capacidade cognitiva, o desenvolvimento de habilidades e competncias em determinadas atividades artsticas, o favorecimento de atitudes positivas, a possibilidade de insero no mercado de trabalho, e, tambm, para contribuir, para efetivar o direito de crianas e adolescentes. Entre esses benefcios, o que recebeu maior nmero de citaes foi o fortalecimento da autoestima. Como a arte pode favorecer para a transformao pessoal e social? Nas ONGs o processo educativo diferente da escola. A inteno no substituir a escola, mas agir paralelamente a esta estendendo suas aes educativas a dimenses que vo alm das oferecidas no sistema escolar. Enquanto nas escolas formais os conhecimentos transmitidos so sistematizados e organizados em uma determinada sequncia, muitas vezes, longe da realidade dos alunos, nas ONGs os contedos so adaptados s demandas especficas daquele grupo. A Daru Malungo, que atende uma comunidade de maioria negra, elegeu trabalhar a dana e a msica afro-brasileiras para transmitir uma herana e construir significados e, assim, resistir ao preconceito e a outras formas de discriminaes. Por sua vez, a Casa Renascer, que trabalha com meninas que entraram na prostituio infanto-juvenil ou esto em risco de seguir esse caminho, enfatiza o ensino do teatro porque, atravs dos personagens, elas expressam suas dores, seus sentimentos, suas alegrias dando uma ressignificao sua vivncia. O teatro possibilita ainda apresentaes de peas teatrais, podendo levar ao publico as temticas discutidas nas oficinas, contribuindo, assim, para ampliar as discusses e reflexes sobre o assunto. Comumente, as aulas de arte nas ONGs so dadas em formato de oficina. Quase todas elas, mesmo as mais pobres, dispem de salas apropriadas, instrumentos e recursos adequados a cada modalidade de arte ensinada. A aula de dana acontece numa sala apropriada, a serigrafia tem uma sala apropriada, a msica tem os instrumentos apropriados e assim por diante. Chamam ateno os grandes esforos para que o conhecimento seja transmitido de maneira envolvente e prazerosa, de modo que os educandos se sintam apoiados, se mantenham atrados e interessados. Nas oficinas h uma preocupao tanto em aperfeioar as habilidades tcnicas quanto em transmitir contedos tericos especficos da linguagem artstica. Esse cuidado se explica porque a produo artstica requer domnio terico e tcnicas e materiais especficos como equipamentos, ferramentas, instrumentos. Esse domnio que vai permitir que os educandos se tornem aptos a produzir com confiana, com competncia e qualidade esttica. Os meninos e as meninas no querem fazer qualquer coisa, no querem brincar de ouvir msica, querem tocar, querem compor, formar bandas, no querem se entreter apenas com jogos teatrais, querem representar, construir cenrios, danar, pintar, esculpir. Querem dominar bem as tcnicas, querem produzir com qualidade e exatamente essa produo que os leva a se sentirem capazes, alm de vislumbrarem a possibilidade de virem se ocupar profissionalmente dessas atividades. Mesmo que eles achem que seja difcil ser ator, eles podem trabalhar como figurinistas, trabalhar com a parte de iluminao. medida que os educandos passam a manejar bem os elementos construtivos de cada arte, a expressar suas ideias com competncia, tornam-se mais confiantes. A repetio sistemtica de situaes nas quais eles sejam bem-sucedidos, medida que eles passam a receber reconhecimento no ambiente familiar e na comunidade, eles se sentem mais autoconfiantes. O reconhecimento social faz com que eles modifiquem a maneira de se perceberem. A percepo que uma pessoa faz de si mesmo, como todo processo, depende de fatores internos e externos. A autoestima um aspecto bastante valorizado nas ONGs, porque, de modo geral, o pblicoalvo incorpora valores negativos e alimenta sobre si o sentimento de desvalia. Como o processo educativo voltado para o desenvolvimento de atividade de criao, os educandos so avaliados em reas subjetivas, portanto, menos cheias de dogmas, sem esse critrio de certo e errado. A partir do momento em que ele eles pensam: eu posso, a partir do momento em que eles introjetam: eu sou capaz de, quando eles conseguem se ver dessa maneira que se inicia o processo
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de transformao pessoal, a autoconfiana que vai impulsionar esses meninos e meninas a ter sonhos, a fazer projetos, a traar metas que possam resultar no seu desenvolvimento e na sua integrao social. As atividades artsticas realizadas nas oficinas das ONGs so oportunidades para que esses meninos possam expressar melhor suas ideias e seus sentimentos. A arte, por ser concretizao dos sentimentos e ideias em formas especficas, transmite significados que s podem ser transmitidos pela arte e pela linguagem, como a discursiva, por exemplo. As atividades artsticas so tambm oportunidades para que essas crianas e esses adolescentes, que vivem um cotidiano marcado pela privao e pela falta de horizontes, possam brincar, criar, inventar, fantasiar a existncia do universo imaginrio, propor novas realidades, conhecer emoes vividas por outros. Colocar a arte ao alcance de todos um processo de fundamental importncia, visto que favorece o desenvolvimento do indivduo em todas suas dimenses porque envolve o sentir, o pensar, a razo e a emoo. A arte ensinada nas ONGs, tambm, para efetivar os direitos das crianas e dos adolescentes atendidos, assegurar meios para que eles tenham acesso aos bens culturais. Isso est previsto no Estatuto da Criana e do Adolescente. Por sua vez, os fruns internacionais que tratam dos interesses desses grupos recomendam a implantao de polticas educativas que assegurem s crianas e aos adolescentes a possibilidade de criar e de se expressar por meio de atividades artsticas. Fazem ver que o fazer artstico no apenas uma atividade para complementar a formao humana, mas um direito de cada cidado. Democratizar o acesso aos bens culturais muito importante porque, em geral, esse segmento mora em localidade desprovida de equipamentos e servios culturais. Alm disso, a maioria, por limitao de ordem econmica, tem acesso restrito s produes artsticas e culturais que no sejam aquelas divulgadas pela mdia. Desse modo importante criar condies para que todos tenham acesso ao saber e arte, pois a arte sempre um produto de uma cultura, de um determinado perodo histrico, revela sempre aspectos essenciais da condio humana. Por ser construda socialmente, a arte intrprete de uma realidade social, a ampliao das referncias estticas cria condies para que os indivduos desenvolvam a compreenso acerca do mundo e de si prprios, interpretem sua prpria realidade e se posicionem criticamente diante dela, na complexidade do mundo. Como Ana Mae vem insistindo, o saber interpretativo to importante quanto o saber cientfico, pois permite que o indivduo estruture cognitivamente sua prtica de vida, a fim de transform-la. Para finalizar, citarei Ernest Fisher. Para o filsofo, a arte necessria para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo, mas a arte necessria tambm em virtude da magia que lhe inerente. Obrigada. Danilo Santos de Miranda Agradeo pela oportunidade e ressalto a importncia e o fato de estar neste espao aqui, que um espao emblemtico em si mesmo. O Teatro So Pedro tem uma histria vinculada produo cultural da cidade de So Paulo desde o incio do sculo XX e demonstra, tambm, um local de resistncia cultural importante. Este teatro j passou por vrias fases, j foi praticamente abandonado, quase destrudo e voltou existncia graas ao empenho de artistas importantes, como Maurcio Segal, Beatriz Segal e outros. E, aqui, eu vi pela primeira vez o espetculo Macunama, dirigido por Antunes Filho, que trabalha conosco no SESC, h muito anos. Mas, antes desse perodo, foi aqui que ele montou pela primeira vez esse extraordinrio trabalho, chamado Macunama, que um pouco o resumo da saga brasileira, que junta tantos elementos fundamentais da nossa identidade, dos gnios de Mrio de Andrade e foi colocado no palco por Antunes Filho, que, alis, trabalha conosco no SESC na produo e na ao voltadas para nossos objetivos institucionais, na linha da democratizao do acesso, da fruio, da produo e da criao.
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Eu gostaria de dar um testemunho e fazer uma reflexo a partir dessa experincia, desse ponto de vista, de algum que est na administrao do SESC h algum tempo, aqui em So Paulo, e realiza um trabalho, sobretudo, vinculado a essa linha da arte como ferramenta essencial de transformao e mudana do ser humano. Portanto, tenho um componente educativo fundamental e estou cercado aqui de gente muito competente, que tem uma reflexo e que participa deste esforo importante. J foi dito com bastante expresso sobre a arte como manifestao do ser humano e toda essa trajetria, digamos assim, do papel da arte como valor em si mesmo, como valor de mudana, de transformao, de mobilizao. Vai da que nos temos toda uma reflexo em torno desse papel fundamental, para ns entendermos que a arte tem essa importncia no Brasil. Ns temos uma tradio, j h algum tempo acumulada, de entender de maneira equivocada a arte como uma atividade voltada para atender a interesses da elite, de uma parte da comunidade que tem acesso a determinados tipos de informao e de formao. A arte tem uma vinculao fundamental com o desenvolvimento do ser humano e ns, na prtica, ainda temos muito que aprender e desenvolver nessa direo. No pas, ns temos um divrcio acentuado entre a arte, o ensino da arte, a educao propriamente dita, e a prtica e o objetivo. Ns temos uma realidade refletida recentemente em um artigo do Alcione Araujo, muito interessante, na Folha de SP, em que ele mostrava que a comunidade brasileira vinculada ao mundo da educao formal corresponde a algo em torno de 55 milhes de pessoas, entre alunos, professores, funcionrios, enfim, toda essa quantidade de pessoas que vo desde o pr-tudo at o ps-tudo. E, no entanto, nosso consumo de bens culturais, de qualquer nvel, muito precrio. Uma edio de livros com trs, quatro mil exemplares j uma coisa extraordinria. Uma pea de teatro vista por 20, 30 mil pessoas j uma coisa fantstica, assim como um filme visto por 200, 300 mil pessoas. So realidades que no juntam a questo da educao formal, propriamente dita, e a prtica efetiva do uso dos bens, enfim, de tudo aquilo que colocado disposio da comunidade. No entanto, ns temos uma realidade efetiva e crescente no pas que exatamente essa expanso fantstica de instituies, grupos, ONGs ou OSCIPs voltadas para esse campo do social, da cultura e das artes, em particular. So muitas instituies ligadas a empresas, organizaes, temos aqui vrios exemplos, temos profissionais ligados a essas instituies, ento essa reflexo sobre isso importante para ns entendermos melhor o papel dessa ao cultural no campo das artes e o nosso compromisso com a mudana e a transformao deste pas, algo que a gente necessita e que estamos atualmente vivendo em uma realidade to efetiva. Eu pretendo chamar ateno para o fato de que as potencialidades estticas so inerentes a todos os indivduos. Todos ns temos algum tipo de habilidade, de condies, de interesse em uma das linguagens. E como descobrir? Como ir atrs disso? Como fomentar e valorizar? Algumas instituies, como, no caso, o SESC, adotaram princpios de democratizao cultural para implementar sua poltica de ao. Eu diria que, para ns, a morte da democratizao, do acesso cultura algo que est inerente ao nosso DNA, algo que est ali muito presente seja na nossa programao, que o mais importante, seja mesmo no nosso hardware, seja na nossa, digamos, estrutura fsica colocada disposio. Eu uso sempre o exemplo do SESC Pompia, aqui em So Paulo, que tem, assim, conotao de acessibilidade, absolutamente total com todas as consequncias inerentes a essa deciso. Obviamente se trata de algo que tem que ser levado com uma administrao muito apropriada, mas esse contato da rua do dia a dia, das pessoas que circulam com a produo, com a criao das mais diversas formas muito bem expresso nessa imagem da instituio, que muito feliz no caso, especificamente, do SESC Pompia, porque uma rua que entra ali e se distribui em vrias aes, no ? E a arte tem essa funo, esse papel de provocar esse estranhamento criativo, essa condio de criar uma situao, s vezes de certo embarao, de certa dvida, mas que sem dvida nenhuma traz a possibilidade de que ns saiamos do plano do ordinrio para atravessar a fronteira e passar para o plano do extraordinrio, no plano do imaginrio, da fantasia e isso tem um papel fundamental para o ser humano.
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Com isso, posso afirmar que h uma dimenso da arte que sempre humanizadora, sem ser necessariamente pacificadora ou domesticadora. humanizadora no sentido de permitir a mobilizao interior, subjetiva, provocadora de processos criativos. E a eu vejo sempre nessa ao efetiva, voltada para esse campo, uma diviso em trs etapas importantes, fundamentais, que diz respeito a essa questo do acesso democrtico no campo da arte, que busca contemplar trs fases. Primeiramente, a fruio, que significa uma espcie de alfabetizao, de preparo, de conhecimento, de necessidade de transmisso de uma informao, de uma educao para o olhar, para entender, para comear a perceber alm daquilo que aparentemente est sendo demonstrado. Isso fundamental, ento a fruio tem essa condio de ser o primeiro passo, o primeiro elemento. O segundo passo a formao, o conhecimento mesmo do processo das perspectivas, das tcnicas, enfim, tudo aquilo que tem, seja na linguagem das artes visuais, das artes cnicas, das artes eletrnicas, como hoje ns temos tantas, enfim, da literatura, o segundo momento, e, preparar-se e ler se envolver, conhecer, aprofundar. E o terceiro passo, eu diria, a reflexo sobre esse processo, coisa que ns estamos fazendo aqui agora, ou seja, aqueles que de alguma forma se envolvem na discusso, na administrao, na gesto, na avaliao desse processo todo. Ento, fruio, formao e reflexo, para mim, so trs fases fundamentais desse processo de aproximao com carter educativo na arte, de modo geral. Na nossa instituio, desenvolvemos toda uma perspectiva de ao baseada em algumas colocaes que me parecem muito importantes. O SESC uma instituio criada, mantida e administrada pelo empresariado do comrcio. Assim como outros Ss so criados, administrados e mantidos por outras instituies, outros grupos empresariais, mas, de qualquer forma, no caso do SESC, gostaria de dizer que a criao da instituio, no bojo de uma transformao do pas nos anos 1940, significou, sem dvida, um momento especial, para todos os Ss criados naquele perodo que foram quatro: SESC, SENAC, SESI e SENAI foram criados na perspectiva de um apoio, de uma vinculao a um projeto de Estado, a uma perspectiva de colaborar com o estado brasileiro na poca que no tinha condio, naquele momento, de desenvolver essa ao voltada para preparao e desenvolvimento dos trabalhadores, seja para o trabalho, propriamente dito, seja para o no trabalho. E o SESC entra exatamente, assim como o SESI, nessa perspectiva do no trabalho, da atividade do trabalhador no tempo livre, com lazer, recreao, cultura, ento. H uma perspectiva educativa, na origem, porque se pretende uma melhoria na formao, na mudana e no crescimento. Havia outras duas instituies que cuidavam da preparao do indivduo para o trabalho, para a formao profissional, para o indivduo render do ponto de vista profissional, com habilidade, conhecimento tcnico, dentro do trabalho, que so o SENAI e o SENAC. E, fora do trabalho, nas atividades que no exigiam, portanto, a obrigatoriedade do horrio de trabalho, num horizonte libertador para refazer o corpo e a mente, o lazer e o tempo livre, que tem a sua importncia para o desenvolvimento humano e econmico, inclusive para o prprio trabalho e foi por isso que o empresariado props de forma inovadora e, mantm at hoje. Tambm naquela ocasio, desenvolveu uma perspectiva de ao voltada para o bem-estar, para a transformao social, para melhorias das condies de vida. Isso a origem, isso a Carta da Paz Social que gerou essas instituies que eu mencionei aqui. O SESC, ento, migra de uma ao assistencialista, voltada para o trabalhador, o operrio, o excludo, o da periferia, cuja ajuda foi essencial no passado, mas atualizou-se com o passar dos anos. Saindo dessa perspectiva, vai para uma perspectiva sociocultural. O indivduo que est participando desse processo um portador de direitos iguais a qualquer outro ser humano. E, nesse sentido, sai de uma viso assistencial para uma abordagem igualitria, como a essncia da democracia. E o acesso democrtico tem que supor isso, tem que trabalhar a ideia de igualdade como centro, como chave, como o padro que define. Todas as aes de responsabilidade social empresarial vistas aqui ou trabalhadas fora daqui, por empresas, organizaes tm que levar em conta esse carter igualitrio do ser humano para serem democrticas. Ento, o acesso democrtico significa, a princpio, considerar o ser humano objeto dessa ao, algum como absolutamente igual, portador dos mesmos direitos, organizador, doador, incentivador, igual, ainda que tenha diferenas. Isso um fato importante porque isso nos afasta um pouco da viso de responsabilidade social apenas baseada na necessidade do marketing social, do
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marketing cultural. Eu, particularmente, tenho muita dificuldade em entender o marketing cultural. Eu sei que tem muita gente que atua nesse campo, com muita responsabilidade, com muita seriedade, mas, na minha anlise educativa h certa incompatibilidade. Eu acho que quase excludente: ou marketing ou cultural; ou marketing ou social, entenderam? No uma crtica que eu fao, mas uma provocao para a anlise mais aprofundada, porque o marketing tem suas regras, etc. Infelizmente eu no tenho muito tempo de aprofundar essa temtica toda, mas eu gostaria de dizer apenas que, no nosso dia a dia, na nossa ao institucional, no SESC, de modo geral, a ao toda tem que ter esse carter educativo. Mostramos aqui um pouco do trabalho do Ivaldo Bertazzo, que tem, inclusive, o apoio importante de vrias instituies, inclusive da Votorantim, da Petrobrs e de outras organizaes, mas que nasceu l dentro do SESC, com apoio da instituio desde a origem. O Ivaldo nos procurou e, enfim, ns realizamos um trabalho. Hoje ele no est mais no SESC, ele no depende mais de ns, hoje ele tem um grupo profissional de dana formado por crianas e jovens provenientes das regies externas da cidade de So Paulo (eu estou me recusando um pouco a usar as palavras periferia e centro, porque acho que todos ns fazemos parte de uma mesma realidade), ento, das pessoas que vm das regies mais distantes do centro de So Paulo e que participam desse projeto e que hoje constituem uma companhia. Eles esto no Rio de Janeiro mostrando seu trabalho maravilhoso, com a atriz Fernanda Montenegro, e a companhia nasceu dentro do SESC, com apoio, claro, com a ao do Ivaldo Bertazzo, fantstico, colaborando com nossa ao, muito interessante. E a ns temos um exemplo claro de uma ao que comea nessa proposta educativa apenas, em que o movimento tem um papel significativo, como a introduo dana e que vai formando, vai preparando, vai profissionalizando e dando condies aos participantes. Para mim, educao, cultura e cidadania so trs facetas da mesma realidade e sobre isso, caso alguns desejem, enfim, que eu gostaria de poder voltar a falar um pouco mais. Muito obrigado. Celso Frateschi Estar aqui no teatro So Pedro muito emocionante. Na verdade aqui foi o segundo lugar, a segunda escola, onde eu tive a possibilidade de aprender a fazer teatro com grandes mestres. Ns viemos para c em 1971 com o que restou do teatro de Arena depois da priso e do exlio de Augusto Boal e do desaparecimento da Heleni Guariba. Maurcio Segal juntou aqui no So Pedro artistas do Arena e do Oficina, o Renato Borghi, a Ester Goes, o Serginho Mamberti, o Antonio Pedro, e o Fernando Peixoto, que dirigia esse grupo todo. Esse foi um momento de aprendizado muito grande, de arte e de vida. Foi aqui em 1973, que houve uma coisa extremamente desagradvel: o DOI-CODI invadiu e prendeu, em cena, no palco, a mim e a Denise Del Vechio, com quem era casado na poca. Ficamos pelo menos trs semanas amargando nas dependncias do DOI-CODI. E aqui tambm a gente resistiu depois da priso do Mauricio Segal, um grande homem da cultura e que manteve este espao aberto e resistindo durante os piores anos da ditadura. Foi um momento, um espao de muito aprendizado humano, artstico, poltico e tudo mais. Agradeo por essa oportunidade de voltar aqui nesta circunstncia.
Bem, eu estive recentemente em Medeln, na Colmbia, representando o Ministrio da Cultura, num congresso de formao artstica para a America Latina e o Caribe, um congresso com envolvimento grande da UNESCO, que tem estimulado as naes a se debruarem de uma maneira mais efetiva sobre a rea de formao artstica e cultural. Um grande nmero dos palestrantes desse congresso era composto de brasileiros e brasileiras que apresentaram seus trabalhos e suas teses e despertaram um grande interesse dos congressistas. No eram propostas realizadas ou surgidas oficialmente nas nossas escolas, a partir da demanda do nosso sistema escolar nacional, estadual, ou municipal. Eram experincias realizadas por conta e risco desses profissionais e desses estudiosos. Eu mesmo,
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como gestor pblico, vivenciei algumas experincias que considero exemplares na rea de educao artstica, mas sempre, devo confessar, muito aqum da demanda quantitativa existente nas esferas territoriais em que participei. Em Santo Andr, com o projeto das Escolas Municipais de Educao Artstica, as EMIAS, coordenado brilhantemente pela professora Ana Anglica Albano Franco, e mesmo na experincia de Escola Livre de Teatro, coordenada pela professora Maria Thas Lima Santos. Creio que fizemos um trabalho de ponta e extremamente exitoso e exemplar, modelar mesmo, no qual o entendimento da arte como rea especfica de conhecimento levou-nos a no trabalhar mais com o conceito professor-aluno, adotando outra matriz, que considervamos mais apropriada, que a de mestre-aprendiz. Chegamos a riscar do nosso dicionrio a palavra aluno. Havia um professor, inclusive muito divertido, que chegava e dizia: Quem aluno aqui? As pessoas levantavam a mo: ento podem ir embora, porque eu no estou interessado em nenhum de vocs, eu quero pessoas iluminadas e no sem luz. Reforamos, desde ento, que a atitude criativa do mestre o grande e precioso contedo que se deve transmitir ao aprendiz. Sbia, no sbio a atitude, dizia Bertolt Brecht, assim como criativa no artista, tambm a atitude. Trabalhvamos, ento, em uma cidade com 700 mil habitantes, na regio da grande So Paulo. Atingamos diretamente muito pouca gente, eram trs escolas. Mesmo sendo na poca Secretrio de Educao da cidade, no conseguimos que esse trabalho de ponta realizado nas EMIAS fosse plenamente adotado pela rede municipal de ensino. Talvez se tivssemos mais tempo, mas o tempo poltico tambm um dado de realidade, e normalmente o governo posterior, por vezes at do mesmo partido, elimina os pontos positivos do anterior, exatamente por serem positivos, para liberarem espao para criao de novas marcas de governo. Infelizmente isso parece fazer parte da nossa cultura poltica. Em So Paulo, mesmo ampliando significativamente a escala da nossa ao, com o projeto dos CEUS, grandes centros culturais vinculados ao projeto pedaggico que previa como linha mestra a educao integral, foram construdos 21 grandes centros culturais que tinham desde teatro para 500 pessoas, cinema, EMIAS, com iniciao em todas as artes, bibliotecas, telecentros, orquestras de corda, bandas sinfnica. Havia em cada CEU uma ilha de edio na qual as pessoas podiam produzir e trabalhar as imagens, quer dizer, um projeto que, realmente, acho exemplar. Ns ficamos ainda muito longe de atender demanda do municpio, mas parecia que tnhamos conseguido formular uma equao pedaggica que poderia, sim, atingir os alunos da rede municipal de uma forma satisfatria. Nosso projeto era de que 2,4 milhes de pessoas teriam condies de se dirigir a p a esses centros, para ter uma formao artstica, e estariam diretamente ligados rede de ensino e comunidade em geral. Infelizmente, no entender do governo posterior, que no compartilhava do mesmo pensamento, o projeto foi desmontado na sua lgica conceitual que era a da educao integral. Agora eu comeo uma experincia em nvel federal, como presidente da Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, ligada ao Ministrio da Cultura, e essas preocupaes voltam a povoar o meu dia a dia. Se a arte na formao do indivduo to fundamental a ponto de estar consagrada na nossa Constituio como direito do cidado, por meio do acesso e da fruio de nossos bens artsticos culturais, o que nos impede de estabelecer polticas de estado que garantam esse direito constitucional? Talvez a razo seja a de que a sociedade ainda no o outorgou ao Estado - e vejo aqui o Estado como a sntese da democracia e, como dizia nosso amigo Aristteles, a principal das artes, a poltica exercida, e que, talvez, o Estado ainda tambm no tenha assumido plenamente as suas responsabilidades para garantir os direitos dos cidados arte. Talvez a sociedade ainda encare a arte como um produto de luxo da e para as elites ou das elites para as populaes marginalizadas atravs das ONGs, no sentido de integr-las ao modo de vida, que talvez no seja o que essas populaes marginalizadas desejam, e no como uma rea especfica do conhecimento humano, fundamental para o aperfeioamento humano e das relaes entre os seres humanos e entre esses e o planeta. Na verdade, ao pensar o desafio da questo proposta em escala nacional em um pas como o nosso, identificamos obstculos enormes, que s uma atitude verdadeiramente artstica pode consider-los transponveis.
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Alm dos obstculos evidentes como o territorial, a diversidade cultural, a diversidade tnica e social, que so palpveis, concretos, portanto passveis de se tornarem pontos positivos e de qualidade, existem, pelo menos, dois de difcil superao. O primeiro o histrico das polticas de formao artstica a partir da dcada de 1970, durante o regime militar, e o segundo, a nossa cultura poltica que possui extrema dificuldade no trabalho transversal. Historicamente temos um marco trgico histrico, importante, com a implantao da disciplina de Educao Artstica, abordada na palestra da professora Ana Mae. O regime militar, com suas metas quantitativas, implantou um ensino de arte obrigatrio, com professores que deveriam estar aptos a professar todas as linguagens artsticas em uma hora/aula semanal, em sala de aula tradicional e com sistema de avaliao nos mesmos moldes de outra matria. A proliferao de escolas de 3 grau para a formao desses mestres, professores de Educao Artstica, gerou verdadeiros exrcitos de gente extremamente mal formada, que parecia ter como misso aniquilar a sensibilidade, a percepo e a criatividade das nossas crianas e dos nossos jovens. A ausncia de formao artstica dos professores os levou a reproduzir nas salas de aula todo o lixo cultural da cultura de massa e a escola passou a ser mais um elo da indstria cultural, sem a menor atitude crtica e artstica sobre o material utilizado na sala de aula. Lembro-me, com tristeza, dos protestos que enfrentei, quando, no comeo da dcada de 1990, em Santo Andr, ousei como Secretrio suspender uma ordem de compra dos discos da Xuxa para todas as salas de aula da cidade. Fui assistir a uma aula para entender o que se passava, preocupado se no seria preconceito meu. Na sala eu vi uma aula de expresso corporal, segundo a professora, o CD da moda tocando e as crianas em movimentos que imitavam as danarinas dos programas vespertinos dominicais. A tia, como gostava de ser chamada a professora, achava tudo uma gracinha. So geraes e geraes de professores formados nessa pedagogia e hoje o Estado me parece sem paradigmas para essa rea. Por outro lado, temos as experincias desenvolvidas pelas ONGs e pelo terceiro setor, e temos experincias das universidades, muitas delas sendo difundidas em congressos internacionais, como esse da Colmbia que mencionei inicialmente, mas, em mbito nacional, na escala em que nosso pas necessita, esses trabalhos so clandestinos. So praticamente 60 milhes de crianas e jovens que esto nessas escolas, que esto sendo formados, na maior parte das vezes, dessa maneira ou no estimulados artisticamente. Outro obstculo considervel a cultura que impede o trabalho sistmico e transversal. Ns temos dificuldades nos governos e dos governos com a sociedade civil, mas tambm nos governos internamente, em juntar reas como educao e cultura, do ponto de vista administrativo, e isto acontecia mesmo quando os dois faziam parte do mesmo ministrio. Quando ramos Ministrio de Educao e Cultura, parece que se cristalizou um medo de que uma rea sempre quisesse se aproveitar da outra, como se isso fosse ruim. No menos emblemtico sucumbirmos aos preceitos da sociedade do espetculo, e entendermos que formao artstica s se concretiza quando formamos artistas. Vemos grande parte dos nossos professores obrigando os alunos a apresentarem algum produto, e se colocando quase como uma obrigatoriedade, como uma avaliao de desempenho, mostrar que conseguem descobrir talentos, esquecendo de desenvolver a percepo, a capacidade de fruio da obra de arte, ou seja, a condio de espectador pode ser to ou mais libertadora que a prpria elaborao da obra. Comigo acontece isso muitas vezes. Por vezes, esquecemos que assistir a uma obra de arte tambm deve ser um ato criativo. Todos ns, que desenvolvemos processos de criao artstica, sabemos que, como forma especfica de conhecimento, o seu desenvolvimento necessita de metodologia prpria, que criamos experincias nas quais o mundo compreendido e recriado numa relao quase sempre subversiva, pois se fundamenta no afeto e no envolvimento do indivduo com o objeto com que ele est trabalhando. Ele visa ao entendimento e superao dos limites que as estruturas sociais impem ao ser humano.
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Enfrentar o desafio de implantar, em escala nacional, um programa de formao artstica, como j disse, tarefa para quem tem atitude artstica, pois os obstculos so gigantescos. Por isso um apelo de juntar esforos, ONGs, terceiro setor e poderes pblicos em todas as instncias, estadual, municipal, federal, aceitando e outorgando hegemonia ao Estado, porque o Estado o nosso espao democrtico, que ns construmos. Ns precisamos superar a fase do Estado como, necessariamente autoritrio, ns temos que embrenhar, que penetrar nas estruturas do Estado para poder transform-lo, cada vez mais, num espao cada vez mais democrtico. Pois pelo Estado que ns vamos conseguir atingir a quase totalidade dos cidados, via nossas estruturas formais. Obrigado. Lrcio Benedetti A primeira pergunta para a Lvia: Voc enxerga uma possvel articulao entre ONGs e iniciativa privada para promoo de iniciativas para arte-educao? Se sim, como fazer isso na prtica? Lvia Marques de Carvalho As empresas tm essa preocupao agora de cumprir uma responsabilidade social porque isso agrega valor empresa. Ento elas esto financiando muitos dos projetos das ONGs. Os Estados tambm tm cooperado, s vezes, cedendo professor, como no caso da Casa Pequeno Davi, j que so educadores de escolas que terminam trabalhando l. Ento eu acho que as ONGs so abertas a todas essas associaes, que essas so inovaes das ONGs de poder trabalhar com as diversas instncias, aproveitar o que elas tm de melhor, sem questo partidria ou no, mas aceitar as colaboraes que chegam at ela. Lrcio Benedetti Pergunto ao Danilo: O SESC oferece populao oportunidades de lazer e convivncia com a arte de uma forma acessvel e rara. Existe mensurao do impacto dessas atividades na vida dessas pessoas que frequentam o SESC? Quais so os resultados? Danilo Santos de Miranda A pergunta diz respeito a indicadores para a rea cultural. No nada fcil termos isso. muito complexo. Ns temos dados genricos, por exemplo, ns temos uma frequncia nas nossas unidades, por semana, de cerca de 300 mil pessoas que participam de programas do SESC, mas, quando eu falo de programas, eu no estou me referindo apenas a atividades artsticas ou culturais, no sentido de espetculos, shows, etc., eu estou me referindo s aes globais que a instituio faz, em que a cultura tem o papel relevante. Mas a cultura, para ns, tem esse sentido muito mais amplo do que lidar apenas com o mundo das artes, tem a ver com atividades sociais, tem a ver com a relao com o prprio corpo, tem a ver com toda a questo fsica de bem-estar, tem a ver com alimentao, tem a ver com sade, enfim, so muitas informaes que so passadas nesses diversos programas que tm sempre um componente educativo e que tm, portanto, um componente cultural significativo, mas no necessariamente vinculado apenas ao mundo das artes. o que definimos como ao cultural. Ento, por ms, so um milho e 200 mil pessoas que frequentam as unidades espalhadas pelo estado inteiro. Agora, quanto a saber se o comportamento de algum mudou, em comparao com o que era antes, em razo de alguma ao efetiva, isso ainda no temos como medir. claro que existem opinies, mani-
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festaes, pesquisas, mas so pesquisas feitas sem essa preocupao de construir indicadores. O que no significa que no tenhamos formas de avaliao. De todo modo, eu considero importantes os mecanismos que permitem que esses indicadores sejam desenvolvidos. Existe um amplo movimento em So Paulo chamado Nossa Cidade Outra Cidade ou Outra Cidade Nossa So Paulo, que um movimento inspirado em Bogot, Medeln e outras cidades colombianas, que visa inclusive a criar indicadores, mas em todos os campos: na sade, na educao, com frequncias na rea cultural, ponderando sobre violncia, por exemplo, que tem possibilidades importantes quanto ao papel da cultura, sobretudo nessa questo da transversalidade das aes em todas as demais reas. Tudo isso est sendo estabelecido em indicadores para que se possa ter uma ideia mais clara do que acontece de fato na cidade de So Paulo, no pas, enfim, e qual o processo que est sendo feito no sentido de transformar, de modificar, de melhorar esses indicadores. Espero que no campo da cultura tenhamos tambm a possibilidade de realizar isso, mas, de qualquer forma, ns temos no SESC uma presena significativa, contada tanto por pessoas que so vinculadas diretamente aos nossos programas: trabalhadores da rea do comrcio e servio etc., como outras pessoas que frequentam nossas atividades e usam nossos servios. Ns temos esses nmeros disposio, e a frequncia realmente muito grande em todos os tipos de manifestaes, seja de manifestaes de teatro, dana, msica etc., mas, sem dvida, trata-se de algo que tem que ter sempre esse foco voltado para a informao, para a educao. Lrcio Benedetti Uma pergunta ao Celso: Aqui neste seminrio estamos analisando a cultura pela perspectiva do acesso, e no da produo cultural. E quem realiza um projeto de produo ou de acesso o prprio meio cultural, sendo muitas vezes os mesmos agentes e gestores. Vimos um exemplo claro dessas duas ticas em um dos videocasos aqui apresentados: Las Bodanzki e Luiz Bolognesi produzem cinema e, ao mesmo tempo, realizam projetos de acesso, como o Cine Tela Brasil, que leva cinema para cidades que no possuem salas de exibio. Que mensagem voc tem para passar para as pessoas que possuem experincia em projetos de produo, mas no de acesso? Caso essas pessoas queiram pensar em projetos de acesso, o que ela devem considerar? O que seria um bom projeto de acesso cultural para voc? Celso Frateschi Primeiramente eu acho que existe j uma parceria efetiva. Na verdade, grande parte das ONGs so financiadas com dinheiro pblico, de renncia fiscal. Em segundo lugar, quanto pergunta mais diretamente ligada a aqui, entre produo e acesso, ns temos uma tradio no pas de financiar e fomentar basicamente a produo. Ns temos grande quantidade de recursos, mas a grande quantidade de recursos federais, municipais, estaduais vai para a produo artstica, a ponto de So Paulo ter, em teatro, perto de 800 estreias anuais. So quase trs estreias teatrais por dia e no temos acesso para todos esses espetculos. Ento no existe um equilbrio entre a produo e a formao. Fico muito feliz de essa pergunta ter sido colocada por possveis produtores aqui. Na verdade, o produtor e o poder pblico nem sempre pensam ou podem pensar juntos em propostas, e devem pensar propostas juntas, amarradas, mas no partem dos mesmos interesses. O produtor pensa em viabilizar o seu produto, em ter lucro com aquele espetculo, ter dinheiro para isso, e justo que ele pense assim, porque a funo social dele. O poder pblico, no meu modo de ver, tem que pensar no cidado, que um pouco diferente do consumidor, h uma ligeira diferena a. Ento, nesse sentido, s vezes eu fico extremamente feliz com projetos como o da Bodanski, porque ela tambm financiada com dinheiro pblico, os projetos so inteiramente
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bancados pela Lei Rouanet de renncia fiscal. Mas so raros os projetos que aparecem por l que tm essa perspectiva de sucesso, eu tenho certeza absoluta de que essa mudana, esse interesse gerado vai ter grande aceitao dentro do conselho que discute a liberao de recursos para a Lei Rouanet. Acho que a proposta que fao que o produtor perceba que estamos em um momento que pode estabelecer bases para um trabalho em longussimos prazos. E nesse trabalho em longussimo prazo talvez tenhamos que lucrar um pouco menos, talvez tenhamos que pensar em colher daqui a um tempo, no em colher imediatamente. Eu falo isso porque no pouco dinheiro que estamos colocando na produo. A lei faculta isso e no podemos nem pensar de outra maneira, mas so quase meio bilho de dlares, um bilho de reais que est sendo colocado na produo, que no necessariamente chega ao interesse da populao, educao e cidadania. Lvia Marques de Carvalho Essa questo do financiamento dos projetos educativos e culturais uma questo muito sria, porque nos ltimos anos as financiadoras, principalmente as estrangeiras, esto preferindo levar seus financiamentos para pases que tenham o PIB menor do que o nosso, porque ns temos uma concentrao de renda grande, nossa economia grande, alta, considerada elevada. Ento, por isso, as agncias que financiam, principalmente as estrangeiras, preferem financiar no leste europeu, na frica, porque so pases que eles consideram mais pobres. Muitas ONGs, s vezes, quando h editais, elas concorrem com os editais, mas preciso que essas ONGs tenham pessoas que tenham a fundamentao e saibam fazer aqueles editais, que consigam justificar os seus projetos. E h muitas ONGs, como no caso da Daru Malungo, em que havia s uma pessoa com o terceiro grau. Ento ela nunca consegue concorrer nesses editais e ganhar esses editais, porque as pessoas que trabalham l no tm uma fundamentao terica suficiente para preencher os requisitos dos editais. Ento algumas ONGs esto partindo para o que eles chamam de empreendedorismo social, ou seja, elas prprias fazem algum produto que elas consigam vender, como o caso da Daru Malungo. Eles vendem instrumentos musicais, o forte deles, no so as crianas, mas quem faz isso so os prprios educadores e apenas aquelas crianas que tm mais de 16 anos, isso para que as ONGs no incorram no problema de explorao do trabalho infantil. H outras ONGs, tambm, como o caso da ONG chamada D Vida, que trabalha em defesa de prostitutas e que lanou uma grife chamada Daspu. Ento as ONGs esto procurando seus prprios financiamentos, porque, s vezes, muito difcil, est cada vez mais difcil ou ento tm que concorrer com esses editais. Esses editais, s vezes, direcionam o que querem que seja mostrado, quais so os projetos. Por exemplo: um financiador na ONG que, para financiar uma oficina de msica, quer um CD no fim do ano. Ento h esse problema que se constitui em um problema para a ONG - essa questo do financiamento. Lrcio Benedetti
H outra pergunta para Lvia: na sua apresentao voc citou que o diferencial do trabalho das ONGs trabalhar o ensino de uma forma no repetitiva, no mecnica. Para quem trabalha com educao, na sua opinio, como transformar o ensino repetitivo e mecnico em um ensino que reforce a produo criativa do jovem? Lvia Marques de Carvalho Isso d uma tese. Olha, o ensino nas escolas obedece a uma srie de estabelecimentos, por exemplo, muitas vezes a sala no dispe nem de uma pia, no tem
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uma sala adequada, ento, nessas condies, fica realmente difcil voc dar um ensino de qualidade. E eu sugiro que, se no h condio, seria muito melhor que esse ensino fosse voltado mais para a apreciao, se no for possvel fazer, que seja mais voltado para a apreciao da arte, para formar um apreciador, porque isso to importante quanto formar o criador. Lrcio Benedetti Uma ltima pergunta para Danilo e Celso: As polticas pblicas de formao cultural devem ser naturalmente de longo prazo, como vimos na apresentao feita pelo Olivier Donnat sobre a experincia do Ministrio da Cultura da Frana. Como garantir um pacto de continuidade e desenvolvimento dessas polticas? Como vocs acham que o estado brasileiro pode passar a focar o supervit cultural e no apenas o supervit econmico? Danilo Santos de Miranda bem desafiadora essa questo. Com relao questo da formao e ao papel do Estado e como garantir a continuidade, etc., temos uma estrutura, uma organizao geral, no Brasil inteiro ligada cultura que est se aperfeioando. As leis de incentivo tm um papel relevante nesse carter didtico, de propor um modelo. Temos o despertar dessa conscincia por parte de polticos, todo poltico fala da importncia da cultura, da educao, etc. Ainda existe uma certa dificuldade de transformar isso em efetiva ao no oramento, nas previses de verbas e de recursos destinados efetivamente cultura, mas h um esforo, h um movimento. O ministro Gil tem liderado um esforo grande no sentido de ampliar, no prprio Ministrio da Cultura, a participao no oramento. uma luta, um empenho pessoal dele, no apenas na organizao. Ento h um esforo grande e esse esforo tem muito a ver com essa perspectiva de uma poltica adequada, e poltica adequada tem muito mais a ver com educao e formao para a cidadania. claro que os projetos que so colocados na Lei Rouanet tm uma perspectiva voltada para vinculao do nome das empresas, as ideias, os projetos, as propostas, portanto, aquilo que eu j mencionei, sobre a compatibilizao entre o marketing, o interesse empresarial e o interesse cultural, efetivamente pblico, destinado ao ensino e difuso cultural pblica propriamente dita. Eu acho que uma questo que tem que ser mais debatida, para podermos encontrar mecanismos justos do recurso destinado rea pblica, para que seja utilizada e seja menos vinculada questo marketing/publicidade, que legtima, mas no pode deturpar, alterar, sobretudo, a natureza e as opes feitas pelos projetos. Essa uma questo delicada, uma questo sria. Eu acho que o Estado, cada vez mais, tem responsabilidade no campo da infraestrutura, da formao, do fomento, do despertar, da divulgao, da proteo daquilo que est enfraquecido, daquilo que est desamparado, que est desaparecendo, do que propriamente estar voltado para aquilo que consagrado, que tem vida prpria, que tem recursos prprios e que pode perfeitamente subsistir sem o apoio do Estado, sem a necessidade de o Estado colocar recursos. E isso acontece. Ento nesse sentido que eu acho que, cada vez mais, o Estado brasileiro vai caminhar na direo de perceber que a sua vocao no campo da cultura muito mais um grande fomentador, um grande formador, e formao faz parte desse fomento. um grande estabelecedor de infraestrutura necessria, levantando aquilo que est derrubado, levantando aquilo que precisa ser levantado, construindo aquilo que precisa ser construdo, mas, antes de comear a construir o novo, refazer o velho cado. Ento, enquanto o Estado tiver essa perspectiva, a sociedade ter meios de incentivar a produo, a difuso, o espalhamento dessa produo e o Estado tem o seu papel a.
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Com relao a essa questo e a esse pacto de continuidade, um problema de amadurecimento da nossa poltica, seja no campo da economia, da cultura, do transporte e tudo mais. Eu tive oportunidade neste ano de ir duas vezes a Bogot, acompanhando vrios projetos que tm sido levados adiante e que de alguma forma tm inspirado alguns pensamentos, algumas reflexes para a nossa realidade. E no penso que, pelo fato de a Colmbia enfrentar problemas grandes com relao ao narcotrfico, guerrilhas etc., Bogot esteja com um padro de vida muito complicado, inferior a So Paulo. Na minha opinio, bem superior ao de So Paulo, hoje, com todos esses problemas, graas a uma poltica de continuidade que comeou nos anos 1990, com determinados gestores, em uma questo constitucional que permite que o gestor independente, com apoio de um certo nmero de eleitores, possa ser candidato. E o segundo elemento que os gestores que se candidatam a prefeito nas cidades da Colmbia no so candidatos apenas pessoais, eles so candidatos vinculados a um programa. Isso est na Constituio, e, se esse programa no cumprido, ele destitudo, um processo de avano constitucional que existe l, que realmente ns no temos aqui. Ento houve uma continuidade dos projetos assumidos, seja com relao a todas as questes da cidade, questo urbana, questo educacional, questo de lazer, etc. Sem dvida nenhuma ns temos que pensar na questo do supervit cultural, que ns temos, que bom, que pode ser exportado, que pode ser cada vez mais valorizado, e ns temos que centrar muito mais a nossa ao com relao a isso que o Celso colocou muito bem: no cidado e no no consumidor, naquele que uma pessoa possuidora de direitos, de obrigaes, muito mais que um contribuidor, um pagador de imposto, que precisa ser atingido porque ele paga. Ento quem no paga imposto no tem direito? absolutamente equivocada essa colocao. Eu acho que isso mesmo, ns temos que dar mais ateno cultura, educao e cidadania. Celso Frateschi Eu s vou reforar essa ideia do Danilo. A Colmbia, realmente, tem uma experincia extremamente interessante que eu acho que devamos olhar com bastante carinho. Tenho medo de ser grosseiro e de no responder a pergunta, porque ela complexa mesmo, mas eu acho que temos que entender a democracia como processo permanente de aperfeioamento. Quem viveu na ditadura sabe que isso uma necessidade. E eu acho que o aperfeioamento da democracia seria criar mecanismos sistmicos envolvendo o Estado e a sociedade civil, que garantissem a continuidade dos processos. Normalmente h novidades e, s vezes, muita coisa interessante promovida pela sociedade civil ou pelos governos. Na verdade, temos que esclarecer que ns temos duas vises polticas muito radicalizadas hoje em dia, e que talvez no fosse o caso de serem to radicalizadas. Temos, de um lado, uma teoria que v o Estado como Estado Mnimo, que trabalha para uma diminuio, cada vez mais, do Estado, repassando algumas funes tradicionais para a sociedade civil e, de outro, uma teoria que acha que o Estado tem que assumir determinadas responsabilidades, principalmente aquelas que garantam os direitos constitucionais do cidado. Essa briga pendular e, como elas se alternam no poder, acabamos tendo uma proposta que vai para a estruturao sistmica com uma grande participao do Estado e uma outra estruturao, tambm sistmica, que elimina o Estado da jogada. Eu acho que no tem por que ser to pendular.
O grande desafio para garantir a continuidade construir sistemas nacionais que envolvam todas as instncias de poder e todas as instncias da sociedade civil que garantam essa continuidade, seno, a cada governo, vai mudar o que vai acontecer. Acho que, do ponto de vista do supervit cultural, sem dvida nenhuma, inegvel, at por essa postura desse governo que acredita mais em uma presena efetiva do Estado. A participao da cultura no tem comparao em nenhum momento da nossa histria. Eu acho que o que est sendo plantado, principalmente no que diz respeito ao de cidadania, o grande projeto desse governo, so os Pontos de Cultura que esto espalhados pelo Brasil. J existem 600 que trabalham com a sociedade civil, que trabalham com as instncias estaduais e municipais
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e isso tem avanado significativamente. Esperamos um salto muito grande, esperem a os anncios que o presidente Lula ir fazer em setembro relativos ao eixo cultural do que a gente tem chamado de PAC Social. H grandes atitudes na rea de cultura, grandes injees de recursos humanos e de dinheiro mesmo, para que a gente consiga criar uma base slida para uma transformao mais efetiva e permanente da nossa sociedade.
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PAINEL DEMOCRATIZAO DO ACESSO CULTURA
POLTICAS PBLICAS E CIDADANIA CULTURAL

GUSTAVO VIDIGAL
SECRET. DE POLTICAS CULTURAIS - MIN. CULTURA
Bacharel em Cincias Sociais na Universidade de So Paulo, com mestrado em Sociologia. Trabalhou no gabinete do vereador Nabil Bonduki, PT - So Paulo, no gabinete da prefeita Marta Suplicy e no gabinete do deputado federal Roberto Gouveia. Atualmente trabalha como gerente da Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, no qual coordena a elaborao do Plano Nacional de Cultura
REGINA CLIA REYES NOVAES

IBASE
Graduada em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com mestrado em Antropologia Social pela mesma instituio e doutorado em Cincias Humanas pela USP. Como professora do Programa de Ps-Graduo em Sociologia e Antropologia, do IFCS, da UFRJ, orientou pesquisas de iniciao cientfica, dissertaes e teses sobre movimentos sociais, cultura e juventude. Foi editora da revista Religio e Sociedade. Foi Secretria Nacional de Juventude - Adjunta e Presidente do Conselho Nacional de Juventude de 2005 a 2007. Atualmente, como pesquisadora do CNPq, desenvolve o Projeto Juventude, Identidades e Expresses Culturais, e Consultora do IBASE
HAMILTON FARIA
INSTITUTO PLIS
Poeta, especialista em Polticas de Cultura, coordenador da rea de Cultura do Instituto Plis, professor em cursos de graduao e ps-graduao, animador d a R e d e M u n d i a l d e A r t i s t a s e c o o r d e n a d o r d o Laboratrio de Desenvolvimento Cultural do Frum Intermunicipal de Cultura
VALRIA ROCHA
PROGRAMA CULTURA VIVA - MIN. CULTURA
Bacharel em Direito e mestre em Gesto Cultural; especialista em Direito das Relaes Empresariais e Econmicas. professora de especializao em Sustentabilidade Ambiental e Cultural e supervisora de Sustentabilidade do Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura, e consultora de vrios municpios na rea de polticas pblicas culturais, alm de ser pesquisadora do Ministrio da Cultura e da metodologia de capacitao de pontos de cultura em sustentabilidade cultural
POLTICAS PBLICAS E CIDADANIA CULTURAL

Hamilton Faria O objetivo deste painel discutir sobre possibilidades, experincias e gesto pblica para a Cultura, orientadas para a democratizao do acesso, tendo como perspectivas a formao do jovem cidado. Ento, so dois focos claros, a juventude e o acesso, ligados, na verdade, s polticas de gesto e cidadania cultural. Para fazer uma breve introduo, vale dizer que este tema, polticas pblicas e cidadania cultural, um tema que tem povoado a discusso cultural dos anos 1990 e at hoje. Essa discusso sobre a gesto cultural surge nessa passagem para os anos 1990 com vrias experincias de gesto cultural e, a partir de l, j comea a ser tematizada a cidadania cultural em um projeto muito interessante e que se expandiu pelo conjunto dos municpios brasileiros, o Projeto Cidadania Cultural. Honra seja feita a Maria Helena Chau, filsofa que comeou a conceber um conjunto de ideias da cultura como trabalho e como direito: trabalho como o conjunto das obras de arte, das obras do pensamento e das obras do imaginrio, e um conjunto de direitos, o direito de criar e produzir cultura, o direito de fruir e ter acesso, o direito formao e informao, e o direito s decises sobre o fazer cultural. E, tambm trabalhando no sentido de uma amplitude desse conceito, compreendendo que a cultura no se refere apenas s belas-artes.
Gustavo Vidigal
Regina Clia Reyes Novaes
Hamilton Faria
Valria Rocha
Ao longo dos anos 1990 essa discusso foi incrementada, ela foi revisada e ampliada pelo conjunto dos municpios para o direito ecologia cultural, para o direito cultura de paz, o direito s poticas e celebraes, o direito educao, s interfaces, s relaes de transversalidade, etc. interessante que os conceitos avanaram muito e houve uma culturalizao da sociedade, do mundo, da localidade, mas, ao mesmo tempo, as polticas pblicas no caminharam na mesma proporo. E abre-se a um vazio bastante grande de acesso e de possibilidades de o Estado estimular as descentralizaes, possibilitando, dessa forma, uma apropriao maior da cidadania cultural pela sociedade.
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Eu acho que esta discusso vai dar conta de um conjunto de questes, o que ser interessante para entender essa relao das polticas pblicas e da cidadania cultural e para abrir a possibilidade de entender o jovem dentro desse cenrio. Regina Novaes Eu gostaria de agradecer ao Grupo Votorantim por esse convite. Vou tratar aqui de algumas das relaes entre cultura, juventude e democratizao. Para iniciar, no custa lembrar que os conceitos tm histria, so construdos ao longo do tempo e em contextos de disputas sociais. O papel dos conceitos iluminar feixes de relaes sociais que nos permitam compreender mais a realidade. Porm, muitas vezes ns ficamos horas falando sobre as relaes entre diferentes conceitos e a realidade escapa pelos nossos dedos. O que interessa realmente cotejar os conceitos com a realidade. Juventude e cultura so palavras que tm histria. Tornaram-se conceitos no desenrolar de embates entre geraes e entre povos. Seu uso no incuo, tm efeitos sobre as formas de ver e de dominar o mundo. Os conceitos de cultura e juventude esto nos livros, na academia, no senso comum savant, na opinio pblica e hoje ganham novos sentidos na formulao de polticas pblicas. Na tradio antropolgica, o conceito de cultura tem um lugar central. A cultura produo de significados, sentidos, smbolos, signos. Em uma palavra possibilidade de comunicao, matria-prima para a produo de identidades e de pertencimento. No h povos sem cultura, no h vida social sem cultura. Mas as culturas mudam no tempo e no espao, no so estticas e permitem diferentes apropriaes individuais e coletivas. Se todos tm cultura, se viver em sociedade produzir cultura, o que significa, ento, falar em democratizao da cultura e em profissionais agentes de cultura? A convivncia entre vrias acepes da palavra cultura faz parte da histria da diviso do trabalho, da segmentao dos saberes, das especializaes entre as expresses artsticas. Tais divises criaram hierarquias entre culturas dominantes e dominadas e entre expresses artsticas. Dois exemplos para ilustrar: o primeiro exemplo til para pensar que o campo artstico tambm um produto histrico mutante. Gosto muito de lembrar o livro do Norbert Elias sobre a trajetria Mozart. Nesse livro, esse socilogo alemo explica porque enquanto Mozart morreu no ostracismo - foi enterrado em uma cova rasa - Beethoven logrou reconhecimento e as glrias da sociedade. Poucos anos separam suas vidas. No entanto, Mozart viveu no momento de passagem entre a subordinao dos msicos da corte e a formao do campo musical autnomo. O pai dele era um msico da corte, ele viveu nesse interregno. Beethoven viveu em um momento em que era socialmente possvel ser um msico independente. O segundo exemplo bom para lembrar que a sociedade faz e refaz hierarquias do que deve ser reconhecido como parte de seu patrimnio cultural. Neste Seminrio, vimos h pouco o vdeo que faz referncia ao Museu da Mar. A Mar, para quem no sabe, uma grande favela plana que se localiza no Rio de Janeiro. A luta de vrias entidades (sobretudo do CEASM) resultou no seu reconhecimento e incluso no atual catlogo dos museus brasileiros. A concepo dominante do que deveria ser um Museu e ser considerado como patrimnio cultural poucos anos atrs no permitiria considerar como um Museu colees de fotos, utenslios e histrias de vida de trabalhadores brasileiros que povoaram aquele pedao do Rio de Janeiro. Esses dois exemplos mostram como, no interior da cultura, so feitas e refeitas as hierarquias do que consagrado como arte e patrimnio cultural. Enfim, so os embates sociais que produzem desqualificao e/ou reconhecimento de bens culturais. Embates histricos criaram culturas dominantes e dominadas, centros e periferias, hierarquias que determinam o que arte e o que deve ser guardado na memria social. Porm nenhuma classificao esttica. Dessa forma, a noo de cultura no se restringe ao passado a ser preservado, mas engloba os encontros (e desencontros) entre passado/memria e presente/disputas por distribuio e reconhecimento.
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Dito isso, cabe explicitar o que se entende por juventude. Cada cultura define e cria expectativas para diferentes momentos do ciclo da vida. A cultura ocidental inventou a infncia e a juventude. Se olharmos os quadros antigos, veremos que a infncia no existia como tempo de vida: crianas de famlias ricas se vestiam e se portavam como adultos e crianas de famlias pobres logo cedo ajudavam no trabalho. J a juventude foi inventada no momento em que o Estado reconhece seu papel na Educao e assume a responsabilidade sobre a escola pblica. Nesse contexto, para a juventude se promete uma moratria social, isto , um momento de preparao para emancipao da vida adulta. Promete-se e no se cumpre. Isso porque s podem viver esse tempo de suspenso entre a infncia e a idade adulta os filhos das classes mais abastadas. Um exemplo disso pode ser encontrado no Ato do 99%, espetculo teatral realizado pelo Centro de Cultura Popular (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) nos anos de 1960. Nesse Ato, em nome do 1% dos jovens que estavam na Universidade, falava-se dos 99% dos brasileiros sem acesso Educao superior. De certa forma, s eram considerados jovens aqueles que eram estudantes, os demais eram trabalhadores (jovens ou adultos). Um livro de 1967, intitulado Juventude Contempornea, de Maria Alice Foracchi, reconhecida sociloga paulista, trata dos jovens universitrios e do movimento estudantil. As rebelies juvenis na Frana e em outros pases, os festivais como Woodstock tambm contribuam para a definio de juventude naquela poca. Hoje vemos se alargar o escopo de personagens que so pensados como parcelas da juventude. A juventude tornou-se uma faixa de mercado, a Internet permite a proliferao de informao e a multiplicao das identidades juvenis. E, ao mesmo tempo, os meios de comunicao e as pesquisas destacam trabalho e violncia como os problemas da juventude. Hoje o ritmo incessante de incorporao de novas tecnologias torna o mercado de trabalho restritivo e mutante. Dificuldades de insero produtivas se colocam at para os jovens que conseguem estudar e conseguir um diploma universitrio. A cada dia, se enterram velhas profisses e se criam novas profisses. Aumentam as incertezas e dificuldade de projetar o futuro. Para essa gerao terminou a garantia do emprego correspondente ao nvel de escolaridade atingido. Certamente para os jovens das classes populares, para os negros, para as mulheres, h mais dificuldades. Para os que vivem em regies menos desenvolvidas do pas e para os jovens da favela ainda se colocam preconceitos e a discriminao por endereo, um obstculo a mais para se inserir no mercado de trabalho. Mesmo considerando as desigualdades sociais que separam os jovens, pode-se dizer que um certo medo de sobrar atravessa todos os segmentos juvenis. Alm disso, h outro paradoxo. Ao mesmo tempo que a juventude concebida como um tempo de aproveitar a vida, ela tem medo de morrer cedo. De fato, embora essa gerao viva um tempo histrico de aumento de expectativa de vida e de grande desenvolvimento na rea mdica, sua insegurana se deve combinao de trs fatores. O primeiro decorrente da poltica de represso s drogas ilcitas que resultou em uma complexa rede de interesses nacionais e internacionais para a qual as nossas favelas so apenas funcionais. O segundo elemento diz respeito aos interesses da indstria blica. Produzem-se armas e preciso vend-las. Somando-se venda de drogas ilcitas com a proliferao de armas leves, temos territrios pobres subjugados e jovens potencialmente criminalizados. E, em terceiro lugar, temos o despreparo dos policiais para lidar com os jovens, cujas corrupo e violncia explicitam a debilidade do Estado como produtor de segurana pblica. Chegamos agora ao momento de indagar, como e onde que se encontram cultura e juventude? Os jovens da UNE, do CPC da UNE, nos anos 1960, colocaram a cultura a servio da militncia estudantil. Era visto como generoso e legtimo levar cultura popular ao prprio povo. Hoje a face dos jovens que se engajam mais diversificada, assim como se multiplicaram os circuitos e as direes do levar e do trazer cultura. Os jovens das chamadas periferias se renem em grupos de teatro, dana, msica, grafite, em rdios comunitrias e se autodenominam como produtores culturais. As novas tecnologias de informao e comunicao
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(TICs) jogam um importante papel nessas novas possibilidades. Por exemplo, o movimento hip hop, com seu ritmo e poesia, se faz por meio da crnica do local que se viabiliza porque faz parte de um movimento global. Via Internet criam-se, assim, circuitos de msica, grafite e dana que pressupem a formao de sites e redes de relacionamento que, inclusive, produzem um tipo de comunicao em ingls que se aprende fora das escolas. E, a partir de suas expresses culturais, uma parcela dos jovens brasileiros incide no espao pblico levando demandas de seus bairros, favelas, de grupos juvenis especficos. Os chamados grupos culturas produzem agregao social, produzem identidade, produzem compartilhamento e pertencimento que tm efeitos no mundo da poltica que hoje no se resume apenas aos lugares usuais da poltica (como sindicato, como partido, parlamento). Considerando o espao pblico ampliado, as expresses culturais dos jovens produzem cotidianos deslocamentos de relaes de poder na medida em que evidenciam preconceitos, discriminaes e chegam a incomodar os interesses dominantes da chamada indstria cultural. Essa a grande surpresa de novo sculo. No por acaso quando o governo federal comea a pensar em polticas pblicas de juventude, convocam-se os grupos culturais juvenis para participar do Conselho Nacional de Juventude, criado em 2005. Tambm no por acaso, quando o Ministrio da Cultura criou o Programa Pontos de Cultura visando a fortalecer unidades de produo, recepo e disseminao culturais em comunidades que se encontram margem dos circuitos culturais e artsticos convencionais, foram os grupos de jovens que demonstram grande afinidade com suas ideias e seus objetivos. O programa opera atravs de editais pblicos que convocam grupos de todo o pas a concorrer por seus recursos. Entre os recursos distribudos destaca-se o um Kit de produo Multimdia, composto de equipamentos de informtica, cmeras e uma pequena ilha de edio. A ideia que cada Ponto de Cultura esteja apto a realizar sua prpria produo audiovisual, uma das demandas mais recorrentes da juventude. No decorrer dos ltimos anos, por iniciativa dos grupos culturais envolvidos, formaram-se tambm redes e Fruns de Ponto de Cultura. A estas alturas podemos retomar a ideia de democratizao que est no ttulo deste painel. Penso que a demanda por cultura inclui tanto o acesso fruio, quanto as condies de produo de novos bens culturais, o que implica valorizao da diversidade. Nessa interao entre juventude e cultura, o que pode ser pensado sobre o papel dos agentes culturais e democratizao? Do meu ponto de vista, importante que cada agente de cultura explicite o que entende por cultura e o que entende por democratizao da cultura. Um ou outro conceito de cultura que se tenha (implcita ou explicitamente) afeta as estratgias de democratizao e a concepo de poltica pblica de cultura que est em jogo. Ou seja, no intil, no perda de tempo definir e conceituar. Concebendo cada cultura como variante da experincia humana e o reconhecimento das expresses artsticas como resultado da histria do capitalismo ocidental, um agente cultural - a servio do Estado e/ou da sociedade no se coloca hoje a tarefa de levar cultura para os sem cultura. Seu papel incidir socialmente para responder a demandas de redistribuio do acesso aos bens culturais disponveis na sociedade e tambm - para que sejam respondidas demandas de reconhecimento, os produtos artstico-culturais que no so reconhecidos como tal nas excludentes hierarquias historicamente construdas.
Contudo, tambm entre as artes ou os estilos emergentes h que se considerar a pluralidade existente. Por mais que um agente de cultura goste pessoalmente mais do hip hop do que do funk, se ele est empenhado na construo do espao pblico, no pode privilegiar um ou outro estilo. Do ponto de vista governamental e/ou no governamental, democratizar a cultura ampliar as possibilidades de escolha em todos os segmentos sociais. Isso tanto no que diz respeito produo quanto fruio. O agente cultural, nesse sentido, um mediador de encontros entre diferenas de linguagens artsticas e deve ser um promotor do reconhecimento da diversidade. Portanto, se a cultura dinmica, viva, tambm devem ser dinmicas e mutantes as classificaes das linguagens artsticas e a definio do que deve ser
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considerado como patrimnio da humanidade. Ao mesmo tempo, se toda a experincia geracional indita, as ideias e prticas jovens devem ser levadas em considerao nas definies sobre projetos ou polticas culturais. So eles que se socializam em tempos de globalizao quando os sincretismos, as misturas, os hibridismos se multiplicam. O contato (e no o isolamento) cria novas diversidades enriquecedoras. A convergncia de meios afeta as formas de produzir e as possibilidades de acesso cultura. Os jovens podem reinventar a cultura e a democracia. Vivemos em um tempo em que no basta falar em respeito ou reconhecimento da diversidade. Democratizar a cultura passa por valorizar a diversidade cultural. Valorizar a diversidade significa: a) no deixar de considerar os acmulos das artes consagradas b) se dispor a apoiar as diversas modalidades da chamada cultura popular que ainda tm sido pensadas (desqualificadas) em oposio cultura erudita e c) considerar os novos fazeres artsticos que surgem da cultura digital. Enfim, questionar hierarquias excludentes uma maneira de renovar a arte, a cultura e, inclusive, renovar a democracia. Valria Rocha Est na hora de acordar, pelo amor de Deus! Eu tenho um vdeo aqui para passar pra vocs sobre o Programa Cultura Viva e eu sei que vocs gostam de ver vdeos. Entra todo mundo no clima da democratizao cultural e por isso eu trouxe esse vdeo. E vai me restar pouco tempo para poder falar com vocs. Ento, eu queria agradecer ao Grupo Votorantin que est aqui representado pelo Lcio. um prazer enorme participar desta programao. Eu acredito nela, inclusive, como um pontap inicial vindo da iniciativa privada de ter coragem de discutir a democratizao e o acesso cultura. muita coragem mesmo. Isso querer participar, ser participante de todo esse processo rico sobre o qual estamos falando aqui. O Programa Cultura Viva uma poltica pblica de acesso e de democratizao. importante que vocs saibam que o vdeo que vamos passar foi feito por alguns Pontos de Cultura. Foi uma iniciativa deles, e eles falam, do ponto de vista deles, o que o Programa Cultura Viva. Ento interessante para vermos o ponto de vista de quem est sendo beneficiado por uma poltica pblica. E, depois do vdeo, eu vou levantar algumas questes sobre as polticas pblicas. (Para assistir ao video sobre o Programa Cultura Viva, copie o link http://www.youtube.com/watch?v=WPW5Gnq-VtA) Valria Rocha Quem conhecia o Programa Cultura Viva antes desse vdeo? Quem no conhecia? Quem aqui trabalha com algum ponto de cultura? Temos uma quantidade grande aqui. A responsabilidade fica maior ainda. Quem trabalha aqui com algum tipo de ao cultural? relacionada com o governo? E com algum tipo de patrocinador? Agora todos ns conhecemos o Programa Cultura Viva. uma poltica pblica de cultura atual que est acontecendo, est pulsando em todo o Brasil e decorrente de uma poltica pblica que se abre para a populao, para discutir com a populao o que ela quer fazer com o investimento cultural. Pela primeira vez uma poltica pblica faz isso, e da decorrem vrias demandas tambm. Ento, um assunto que eu quero propor aqui como tema ou para um prximo seminrio de polticas pblicas o que decorre de uma poltica pblica, porque decorrem vrias coisas, novas demandas. Como trabalhar novas demandas a partir de ento? Vocs acabaram de ver um exemplo de uma poltica pblica que est acontecendo em todo o Brasil, acontecendo simultaneamente com catadores de lixo, ndios, hip hop, memria, msica, dana, uma grande diversidade. Trabalhar
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poltica pblica isso, saber trabalhar pluralidade, primeiro saber falar a palavra pluralidade e saber tambm trabalh-la. Como? Para criar uma poltica pblica necessrio ouvir as demandas da sociedade, do que essa sociedade precisa, o que ela considera como cultura, o que cultura, afinal de contas. O que acabou de ser levantado aqui saber entender a pluralidade, considerar a existncia dessa pluralidade. E atend-la de que forma? Vamos padronizar um edital? por isso que foi criado um programa em que se oferecia determinada quantia, que foi at colocada pelo Secretrio Clio Turino, e se perguntava para a comunidade, para a sociedade civil: Como que voc pode gastar esse dinheiro da melhor forma possvel dentro da sua comunidade? E esse o diferencial de uma poltica pblica, neste caso, especificamente o Programa Cultura Viva, atende, que entender a pluralidade. No considerou s msica, s teatro, s dana. Considerou a memria e diversas outras coisas. Eu fiz algumas anotaes sobre aquilo de que participei ontem e, saindo do Programa Cultura Viva, eu posso fazer mais algumas consideraes. Quando ns falamos de democratizao e acesso cultura ns no falamos s em incluir culturas no rol das polticas j existentes das leis de incentivo, dos equipamentos a serem utilizados. Devemos falar muito mais do que isso, devemos falar de envolvimento desse atores, que eu considero novos atores, na construo de propostas a partir de suas demandas e diversidades. Antes de esses grupos se tornarem Pontos de Cultura, eles tinham suas demandas e necessidades. Agora que eles so Pontos de Cultura e trabalham com algum plano de trabalho especfico, vocs acreditam que essas demandas mudaram? Aumentaram? Sim? Saber trabalhar uma poltica pblica entender as demandas decorrentes disso. E eu vou alm. Eu trabalho com a sustentabilidade do Programa Cultura Viva que achar mecanismos, outros mecanismos para a ampliao desse trabalho, ento, saber como fazer com que essas aes perdurem, continuem. um desafio. Mas a questo da democratizao e do acesso a essa cultura no pode ser vista apenas como acesso s novas linguagens artsticas, aos livros ou equipamentos j existentes. O acesso deve se dar com a apropriao dos diversos significados, de experincias que vimos em que no se conta os anos, se conta a ancestralidade, que uma experincia, uma vivncia prpria dos valores e prticas que so construdos no cotidiano. Eu vou alm. Eu no falo s dos valores antigos, no, mas dos valores que ns estamos construindo no presente. Agora, como indivduo, qual o valor que voc est construindo dentro da sua rotina, que a sua cultura, que a cultura da sua famlia, a cultura de quem participa com voc? Isso cultura tambm, no s aquilo que vemos ou que algum diz que cultura. Portanto, e para encerrar, o fator central de uma poltica pblica de acesso deve ser estimular a autonomia dos grupos para que estes criem sua prpria cultura, considerar que outras culturas podem ser criadas e a circulao desses discursos, de todos esses novos discursos e dessas prticas plurais. Muito obrigada pela ateno de vocs e at daqui a pouco. Hamilton Faria Obrigado. Eu quero passar a palavra para o Gustavo Vidigal.
Gustavo Vidigal Boa-tarde a todos e todas. Gostaria em primeiro lugar de agradecer o convite da Votorantim, que a Votorantim fez, na verdade, para o Ministrio, e aqui eu represento no s o Secretrio de Polticas Culturais, Alfredo Manevi, mas tambm represento o Secretrio Executivo Juca Ferreira que eu frisasse aqui para vocs alguns aspectos. E eu gostaria de comear, junto com o agradecimento, lembrando que este lugar em que estamos maravilhoso: o Teatro So Pedro. A primeira coisa que me veio cabea foi que durante muito tempo o papel do Estado, do Governo Federal, do Governo Estadual e dos Governos Municipais
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ficava restrito construo de grandes espaos de acesso restrito, ou seja, pouca gente, basicamente o pessoal da elite que podia usufruir desse tipo de investimento pblico. Mas isso foi mudando com o tempo e foi mudando revelia, muitas vezes, dada a vontade dos dirigentes do nosso pas. Ento, quando lemos democratizao do acesso cultura, temos que pensar que todo mundo, todos ns e todos os atores sociais que esto em cena na poltica do pas temos um papel a ser desempenhado nesse processo de consolidao da discusso, da centralidade da discusso da cultura na nossa sociedade. Eu gostaria de pensar com vocs quais so os papis dos atores sociais envolvidos nessa questo. Eu no sei se vocs sabem, mas muito comum, no interior do estado de So Paulo ou no interior do pas, ver que quase todos os municpios no tm uma Secretaria de Cultura. Eles tm uma Secretaria de Desportos, Lazer, Turismo, Meio Ambiente, Cultura, etc. E existem muitos estados, no o caso aqui do estado de So Paulo, que no tm uma Secretaria de Cultura. Ento, vivemos hoje um momento de consolidao da atuao do Estado nessa rea, nesse campo cultural e, de novo, o papel do Estado est sendo definido e redefinido o tempo inteiro. Eu vim falar aqui do Plano Nacional de Cultura que eu coordeno no Ministrio, e que tem a honra de ter a Regina Novaes como consultora. Estamos consolidando hoje, dentro do Ministrio, uma definio de qual o papel do Estado, mas eu acho que seminrios como este ajudam muito a pensar quais so os papis dos outros atores tambm. Eu acho que o Cultura Viva um exemplo claro disso. O estado tem limites na sua atuao e eu acho que o primeiro limite dele o seguinte: o Estado no produz a cultura explicitamente. Ele pode, atravs das suas polticas, incentivar determinadas formas de se expressar culturalmente e, eu acho que o fato de termos, hoje, um modelo popular e democrtico no controle do Governo Federal, delineia, sim, alguns espectros de incentivo nessa rea. Agora, ele tambm no definidor. O Estado tambm tem seus limites. A sociedade civil tambm tem um papel muito importante na atuao do Estado. Como eu disse, o prprio processo de democratizao do Estado brasileiro depois do regime militar foi fundamentalmente feito por atores da sociedade civil. Os movimentos sociais que militavam tanto no campo cultural como aqui em So Paulo tm uma vasta gama de movimentos que ajudaram nesse processo, como movimento de moradia, movimento de sade, movimento das donas de casa da Zona Leste, ou seja, uma infinidade de atores que se envolveram nesse processo. Hoje em dia importante retomar essa participao. Sem a participao desses atores a questo da democratizao do acesso cultura fica limitada. Ento, uma ideia, j que ns estamos falando de vrias ideias aqui para vrios seminrios. Vocs poderiam encampar aqui essa ideia de pensar esses atores. O que que a sociedade civil quer no campo da cultura nos prximos 10 anos, por exemplo? O que que o empresariado espera fazer nos prximos 10 anos? Todos ns temos papis a desempenhar nesse campo. O estado est elaborando agora o Plano Nacional de Cultura que visa a organizar sua ao nos prximos 10 anos. E o Plano Nacional basicamente delineia a atuao do ente federal. Sabemos isso e j est acontecendo que os estados tambm comeam a se organizar para criar e implementar os seus planos estaduais de cultura. Cito dois exemplos: o Cear, que no s aproveitou e desenvolveu participativamente o seu plano estadual, como o cravou na constituio do estado. Eles aproveitaram que j estava havendo um processo de uma miniconstituinte e o movimento cultural do estado, incluindo junto a Secretaria, e aceleraram um processo intenso de discusso da cultura e consolidaram uma proposta de plano estadual que hoje est sendo votada pela Assemblia Legislativa do Cear. A Bahia tambm est discutindo o seu plano estadual, e muitos outros estados j esto pensando em fazer o seu plano estadual. Muitos municpios comeam, tambm, a discutir o seu plano. L no Ministrio costumamos brincar que o Plano Nacional um instrumento especfico de planejamento. o estado planejando a sua ao nos prximos 10 anos. Existem outros instrumentos de planejamento da ao do Estado no campo da cultura, no s no campo da cultura, mas no caso do planejamento estratgico que as gestes elaboram e implementam nos quatro anos, s vezes um pouquinho mais, o PPA, que um instrumento que prende muito o gestor, mas que importante at para dar transparncia s coisas que o Ministrio faz, porque a as pessoas podem cobrar e tal. Ento, so vrios instrumentos que esto sendo desenvolvidos e esto hoje vivos a na administrao federal e que comeam a dialogar.
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O planejamento do estado no campo da cultura importante por qu? Porque a sociedade, uma vez que isso consolidado, no nosso caso isso vai ser encaminhado para o Congresso e vai virar lei, vai ter um importante marco legal no campo da cultura, o primeiro Plano Nacional feito em tempos democrticos. Ele vira lei e a a sociedade civil tem uma pauta para cobrar do Estado. Ento, olha, vocs disseram que fariam isso em 10 anos e no fizeram... Como mais ou menos o Plano Nacional de Educao. A, se pensarmos paralelamente, quer dizer, como que vamos cobrar, no como gestores, mas como cidados, o papel dos movimentos sociais nesse campo? E a no nem o caso de cobrar, mas de participar, inclusive. Todos vocs aqui tm uma experincia, uma militncia no campo da cultura. Eu acho que seminrios como este podem ajudar a pensar coletivamente o que que a sociedade civil pode fazer nos prximos 10 anos. Lembrando uma experincia do Cultura Viva, esse tema dos editais muito importante. Eles servem tanto para o estado como para a sociedade civil tambm, no caso para fundaes que financiam a cultura. O edital, o que ele ? Ele uma republicanizao da ao no campo da cultura, ao meu modo de ver. Ento, como disse o Clio Turino, Secretrio de Programas e Projetos do Ministrio, voc vai, abre um edital e fala todo mundo vai poder se inscrever nesse projeto. E o que que o estado est se propondo a fazer? Ele vai e elenca ali as atividades que ele vai financiar e, no final, o recurso que ele vai dispor. Isso pode ser usado perfeitamente para outras iniciativas, no s as governamentais. Por exemplo, a Lei Rouanet, que um mecanismo de financiamento que foi muito importante em determinado momento da vida cultural brasileira no comeo do governo Fernando Henrique, e que serviu para trazer para o tema central da discusso cultural a importncia do financiamento. Agora, nesses 10 anos que se passaram, mais de 10 na verdade, muita coisa se avanou nessa discusso, e a poltica de edital um exemplo disso. Vou dar um exemplo para vocs. A Regina estava falando da importncia de o estado mapear as iniciativas culturais que vo pipocando no Brasil inteiro. Eu coordenei no Ministrio um edital que chamava PROECT. Era um edital para projetos de cultura e extenso nas universidades pblicas brasileiras. Quando pensamos esse projeto, na verdade gostaramos de ter, antes de qualquer coisa, um mapeamento da atividade cultural no ambiente acadmico, sempre pensando que o que financiado pelo dinheiro pblico tem que ter como objetivo a sociedade de um modo geral, no s a sociedade acadmica, mas a sociedade fora dos muros. Ento, fizemos um edital e espervamos que mais ou menos de uns 150 a 200 projetos aparecessem no Brasil inteiro. Pois bem, para a nossa surpresa o edital foi concludo no comeo de agosto e conseguimos finalizar a contabilidade dos projetos faz pouco tempo, faz menos de duas semanas. Mais de 600 projetos apareceram. E tivemos srios problemas de divulgar a nossa iniciativa por conta dos entraves burocrticos dentro do Ministrio. 600 projetos, no ? Trs vezes mais do que a gente esperou que fosse atingir. Ou seja, voc tem uma vida cultural dentro das universidades pungente e no havia at esse edital uma poltica do Governo Federal para incentivar esse tipo de iniciativa. Agora, o edital est em processo de seleo, a Fundao de So Jos dos Reis que a proponente desse edital. Eles esto fazendo o processo de seleo e esto aparecendo coisas muito interessantes e, de novo, iniciativas que, inclusive, ns do Ministrio no tnhamos nem ideia que pudessem acontecer. Ento, no exemplo de poltica pblica, o edital uma poltica pblica, podemos detectar a importncia desse tipo de iniciativa, quer dizer, abrir e falar o que voc vai fazer, no fazer, que o Estado brasileiro tambm tradicionalmente autoritrio. Ele fazia as coisas revelia das populaes locais, no campo da cultura, e, agora, essa mudana de novo, eu volto a enfatizar que foi, s vezes, revelia da vontade dos dirigentes. um processo de conquista, de disputa poltica na sociedade. Ento, isso consolida um arcabouo tambm de novas prticas de polticas pblicas participativas agora. Eu vou retomar aqui o meu papel l no Ministrio, o papel do Estado se mistura com o papel da sociedade civil nesse caso ou no nosso entender. Tanto a sociedade quanto o Estado podem trabalhar no financiamento das atividades culturais e na elaborao, execuo, no acompanhamento e na anlise das polticas tambm, ou seja, no ciclo das polticas pblicas a sociedade e o Estado podem participar em todas as etapas. O Plano Nacional prev um sistema de avaliao e acompanhamento da execuo das suas diretrizes que envolvem necessariamente a sociedade civil. Ns, neste ano de 2007, estamos instalando o Conselho Nacional
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de Polticas Culturais que demorou muito pra ser instalado, mas, finalmente, agora conseguimos consolidar essa iniciativa. Para este semestre ns vamos ter a primeira reunio do Nacional de Polticas Culturais. E esse espao de monitoramento e avaliao das polticas muito importante, mas ele s em si no basta. preciso criar outras esferas que avaliem a execuo das polticas do Estado e da sociedade, que avaliem e, no limite, incentivem ou no esse tipo de iniciativa que vem sendo desenvolvida. Ento, o que eu gostaria agora de colocar tambm para todos ns pensarmos essa articulao de papis, que importante para a nossa Sociedade, e mais ainda para o campo da cultura. Um outro ponto que tem aparecido muito nas discusses do Ministrio que, durante muito tempo, as aes do MINC estiveram voltadas para o eixo Rio-So Paulo. Ento, se formos para Roraima, para o Acre, o Amazonas ou mesmo o Rio Grande do Sul, o Rio Grande do Norte, temos uma carncia muito grande de aes no campo da cultura e no s no campo da cultura, mas de infraestrutura, etc. Esse um ponto que eu queria colocar aqui tambm para pensarmos juntos. Acho que a maior parte de vocs aqui de paulistas, assim como eu. Apesar de paulistas, a gente deve pensar sempre em que tipo de ao a sociedade civil e o Estado podem fazer na regio norte, na regio nordeste, e inclusive fora do pas. Planos Nacionais, como os que viemos desenvolvendo aqui no Ministrio, esto sendo realizados em toda a Amrica Latina. Para nossa surpresa, vou listar aqui alguns dos que j esto ou foram concludos: o Plano Nacional de Cultura da Guatemala, o Plano Nacional de Cultura do Paraguai, o Plano Nacional de Cultura da Argentina est sendo elaborado, a Colmbia est fazendo a mesma coisa e o Brasil tambm est construindo a sua proposta, ou seja, de um modo geral Estado e sociedade esto buscando definir os seus papis, no s no Brasil, mas na Amrica Latina inteira. O nosso processo busca o tempo inteiro dialogar com a sociedade civil. Ns vamos fazer uma srie de seminrios regionais, depois vamos abrir um espao de consulta pblica na internet para todo mundo poder interferir no texto e colocar suas ideias e opinies. Agora, de novo, muito interessante ver que, hoje, no pas, a cultura o centro da discusso poltica em vrias regies e em vrios estados e municpios o tema cultural pungente. E, para concluir, eu queria que todos ns aqui refletssemos sobre qual a participao que cada um de ns, que cada uma de nossas associaes pode ter na discusso de alto nvel da cultura, ou seja, o que que a sociedade brasileira, o Estado e as organizaes civis querem atingir daqui a 10 anos, ou daqui a 15 anos nesse campo? Obrigado. Hamilton Faria Temos oito perguntas. Talvez no seja possvel responder todas, mas h uma pergunta aqui que eu queria dirigir para a Regina Novaes sobre um tema que talvez ela possa abordar sobre a questo da televiso. A pergunta a seguinte: a televiso aberta, como comunicadora de cultura, apareceu hoje de maneira muito mais receptiva para o pblico. Existe poltica pblica para a TV aberta? E eu queria que a Regina falasse um pouco sobre o papel que os meios de comunicao podem jogar nessa questo do jovem no sentido da formao mesmo do jovem, da formao de valores, porque 98,3% da nossa populao esto conectados com a TV. So 45 milhes de famlias e a publicidade, por exemplo, segundo alguns dizem, forma mais subjetividade do que a escola, e 90% dos conhecimentos as pessoas elaboram a partir de imagens. Ento eu acho que h uma incidncia muito forte sobre a juventude. Regina Novaes Bom, a primeira coisa que eu acho importante salientar que a juventude funciona como um espelho retrovisor da sociedade. Isto entre os jovens brasileiros existem as mesmas desigualdades sociais e a mesma diferenciao cultural que existe hoje na sociedade brasileira. A TV aberta faz parte do cotidiano dos
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brasileiros. Seus efeitos sobre a juventude so muito parecidos com os efeitos sobre a populao como um todo. Agora isto no imutvel. Esta a gerao da imagem, uma gerao que s vezes no consegue nem lembrar se viveu alguma coisa, se viu uma imagem sobre isso. Por um lado, podemos pensar que, em uma sociedade em que os meios de comunicao obedecem lgica do lucro, os efeitos negativos sejam maiores entre aqueles que esto vivendo um momento de formao de personalidade, de formao de gosto, etc. Neste sentido a televiso limita, toma tempo dos jovens, repetitiva j que h formatos e mensagens bastante parecidas nos diferentes canais. Por outro lado, os jovens que assistem televiso no so pginas em branco. Eles tm histrias e trajetrias diferentes. Isto interfere na recepo. A mesma novela pode ser vista de uma maneira diferente por jovens que tenham algum tipo de experincia participativa em grupos religiosos, culturais ou em grmios ou movimento estudantil. O mesmo Jornal televisivo pode ter recepo diferente para jovens que tem acesso ao jornal impresso, que consulta a Internet, ou que participa de rede sociais. Enfim, a diversidade juvenil resiste homogeneizao imposta pela cultura televisiva. E, neste contexto, os novos meios aumentam ainda as possibilidades de diferentes combinaes. Tambm entre os jovens das classes populares, os computadores hoje mais baratos j competem com a televiso. As lan houses esto em todos os lugares desse pas, inclusive nas periferias. Seja em uma entidade no-governamental, seja em uma igreja, seja em um lugar pago, o acesso aos meios digitais aumentou. Isto para o bem ou para o mal? Claro que conexes consumistas, individualistas, preconceitos e at criminosas no esto descartadas. Mas h uma nova sociabilidade sendo criada a, uma tecnosocialidade, como diria o socilogo catalo Manuel Castells. Isto no vai anular a televiso, mas j afeta o seu lugar. Acho que assim a possibilidade de ser mais criativo e crtico pode ser muito maior. Confesso que tenho um certo otimismo em relao a esses meios e diversidade de usos que esses meios podem impulsionar. Contudo, no se trata de fazer um elogio da diversidade pela diversidade. Chamar a ateno para os limites do poder de manipulao dos meios de comunicao dominantes, no significa dizer que o poder pblico no tenha que fazer nada nesta rea. Um caminho seria evitar o monoplio da TV que tem tanta importncia na vida dos brasileiros e na vida da juventude. Trata-se de pensar sobre como o Estado pode garantir qualidade de acessos e diversidade de contedos como direitos em uma sociedade democrtica. Hamilton Faria Obrigado. Gustavo, quando voc fala de editais e as possibilidades que o mesmo oferece s iniciativas culturais, voc est levando em considerao a dificuldade que as comunidades tm de acess-los? No ser o edital um limitador? No estamos falando de democratizao? E os no-letrados, como que ficam? Gustavo Vidigal
No, na verdade, s vezes at menosprezamos a capacidade das outras pessoas das associaes, principalmente com esses itens a de elaborar e interferir nas polticas pblicas. Esses editais que o governo federal vem fazendo em vrios campos e em todas as regies do pas tm participantes dos mais diversos, ento isso no uma dificuldade. O que se tem visto o contrrio. As pessoas superam as dificuldades da vida cotidiana para poder participar desse tipo de iniciativa. E por que eles se desdobram pra participar disso? Porque eles veem que esse tipo de iniciativa supera a prpria condio que eles to vivendo hoje. Eu no estou querendo dizer aqui que no h dificuldades. Eu acho que a questo da internet, por exemplo, uma dificuldade. Hoje, nos nmeros que temos, so mais ou menos 30% da populao brasileira que tm acesso ao ambiente virtual.
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O Ministrio da Cultura, junto com o Ministrio das Telecomunicaes, tem buscado combater isso, mas, mesmo assim, isso uma dificuldade. Outro tema que importante e do qual eu tinha me esquecido a questo da TV pblica. Eu no sei se vocs acompanham pelo jornal, mas o governo hoje est consolidando uma proposta de TV pblica que no a TV estatal, ou seja, o papel do Estado na discusso da TV pblica limitado desde o comeo na premissa dessa discusso. A gesto Gil tem defendido o tempo inteiro que a TV pblica deve envolver necessariamente a sociedade na elaborao e na implantao desse tipo de poltica. A TV pblica tem objetivos diversos da TV comercial. A ideia no uma em detrimento da outra, mas consolidar a participao pblica nesse campo que to importante. Ento ns estamos montando a rede pblica de TV e as regies tambm esto se organizando. No final de semana eu estive presente na reunio dos Secretrios do Nordeste e eles estavam discutindo a possibilidade de integrar as TVs pblicas locais e consolidar, inclusive, programao pra isso. Ento, s para concluir, eu acho que, quando falamos de democratizao e acesso cultura e de poltica pblica, temos que fazer duas perguntas basicamente: para quem se trabalha e o que se faz? Essas respostas ns vamos pensar coletivamente, mas elas tm que estar o tempo inteiro no nosso pensamento. So questes que esto na cabea do gestor pblico e das pessoas que esto atuando nas organizaes da sociedade civil tambm. E incentivar esse tipo de discusso, como a Votorantim est fazendo hoje, um modo de incentivar a discusso e a participao no ciclo das polticas pblicas. um modo, sim, de promover a cidadania, porque a participao gera a cidadania. Ela gera e incentiva a luta pelos direitos sociais e cultura um direito de todo cidado brasileiro. Hamilton Faria Obrigado, Gustavo. Uma pergunta para a Valria. Quais so os benefcios reais para a populao do Programa Cultura Viva, semelhante a projetos assistencialistas como o Bolsa Famlia? Valria Rocha Os benefcios que eu poderia citar aqui do Programa Cultura Viva vo alm de benefcio, de um benefcio assistencialista ou meramente assistencialista. No final da semana passada eu estava em Guarulhos dando uma capacitao para a rede de Pontos de Cultura e estava falando sobre isso, sobre a diferena de trabalhar esse tipo de financiamento, seja pblico, seja privado, e financiamentos simplesmente assistencialistas. Os benefcios so: o reconhecimento, por parte do Estado, dos diversos movimentos culturais e desses grupos culturais. A partir do momento em que eles tm um reconhecimento do Estado e que eles se associam a uma chancela como a do Ministrio da Cultura, eles conseguem trazer novas capacitaes e gerar novas aes dentro da comunidade. Alm disso, h os espaos e, quando eu falo em espao, falo em espao fsico mesmo dentro das comunidades, porque o Programa acaba gerando recurso para que novos espaos sejam abertos, seja uma casinha que alugada ali, mas onde a comunidade pode mesmo ter acesso cultura. s vezes ali, em uma vila de pescadores, o nico espao em que as pessoas podem se reunir para poder ver um filme, por exemplo. E esses espaos na comunidade, esse reconhecimento da comunidade, como agente cultural, ele traz novas metas civilizatrias, quer dizer, os gestores do Ponto de Cultura, as pessoas da comunidade que participam desse Ponto de Cultura comeam a pensar no que, como grupo social, como agente social, ele pode trazer de mudana social dentro da comunidade dele, seja dentro do bairro dele ou dentro da cidade, dependendo do tamanho do Ponto de Cultura e da abrangncia que ele pode ter. Outro benefcio permitir a autonomia e o empoderamento social, permitir que com essa verba seja feito aquilo que a entidade proponente pode fazer de melhor com ela e no impor, no ter nenhum tipo de imposio. Outras duas rpidas citaes seriam em relao Escola Viva, que tem andado melhor agora, sendo uma
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das aes que agora tm engatilhado melhor e que estritamente necessria, e que haja uma poltica pblica cultural que esteja associada s polticas educativas porque discutir cultura sem discutir educao uma ideia que j comea a partir de uma grande pobreza. Ento, ns temos, por exemplo, em um Ponto de Cultura no Rio Grande do Norte, que trabalha em parceria com uma escola, ns temos um parceiro grande tambm na iniciativa privada, mas ele trabalha a educao junto com a cultura. As crianas daquela comunidade em que feita a Festa do Boi de Reis, elas aprendem, so alfabetizadas atravs das letras das msicas do Boi de Reis e observa-se que essa alfabetizao foi muito mais rpida. E a ao gri, que seria o reconhecimento dos gris, que so os nossos mestres de saberes que at ento nunca tinham tido um reconhecimento especfico do Estado. isso. Hamilton Faria Obrigado, Valria. Eu gostaria, ainda, que cada pessoa respondesse uma pergunta que veio para toda a equipe e da fazemos o fechamento. A pergunta : o que tem sido feito ou pode ser feito para democratizar tambm o acesso ao fomento cultura, uma vez que, especialmente no interior, muitos produtores culturais (lderes comunitrios) no so capacitados formalmente para a proposio de projetos, cumprimento de editais, etc.? O que pode ser feito? Valria Rocha Eu vou responder. Dentro do Programa Cultura Viva ns estamos criando agora um programa de capacitao para pontos de cultura que abrange vrias coisas. Estamos criando um grupo de trabalho para discutir o que deve acontecer de capacitao, o que uma capacitao para sociedade civil - e isso muito complexo. Inclusive, um problema dos Pontos de Cultura que conseguiram aprovar em edital, mas tm dificuldades com outros editais, editais privados ou com outros editais pblicos. s vezes conseguiram no Programa Cultura Viva, mas no conseguem aprovar um projeto na Lei Rouanet e a ficam limitados com aquela verba oramentria, tendo em vista que mais de 90% dos Pontos de Cultura hoje trabalham especificamente com a verba do Governo Federal. uma preocupao muito grande para mim. Ento, uma das formas que eu vejo o Estado se aliar sociedade civil e promover capacitaes. Pensamos em abrir essas capacitaes para outros grupos da sociedade civil para que a gente consiga multiplicar o conhecimento da forma mais ampla possvel. Ns tivemos, por exemplo, um exemplo no Cear. Quando eles foram participar do edital dos Pontos de Cultura, o governo do estado promoveu uma capacitao para os municpios. Ento, essa uma forma tambm. Assim como esta aqui que ns estamos presenciando neste momento, que vem da iniciativa privada. Quanto mais conhecimento, melhor. Gustavo Vidigal
Rapidamente, para as pessoas que ainda assim tm comunidades que no tm acesso a esse tipo de poltica, escrevam no site do Ministrio www.cultura.gov.br. L tem um fale conosco que funciona. Vocs podem escrever a experincia de vocs, os limitantes, que tipo de associao no foi contemplada, e a podemos desenvolver um tipo de iniciativa especfica ou voltada para os Estados como temos feito hoje, est bem? Regina Novaes Na minha opinio, o sucesso de um Edital est nas surpresas que ele pode trazer. Eu acho que isso devia ser um indicador. Se um edital for para a sociedade e
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ele funcionar tal como se previa, mobilizar os mesmos grupos e as mesmas experincias que j se conhecia, ele no ter cumprido o papel de ampliar o acesso aos recursos pblicos e de incentivar o reconhecimento da diversidade cultural que existe no pas. Os editais podem ser proativos. Os editais deveriam provocar surpresas em quem os formula, a partir do Estado, e em quem entra no processo seletivo a partir da sociedade Por exemplo, o edital do Programa Pensamento e Cultura exige que as propostas conectem grupos e iniciativas de diferentes regies do pas. Por exemplo, grupo de So Paulo e do Rio de Janeiro precisam encontrar parceiros em outro lugar do pas. Este movimento pode ser gerador de novos encontros culturais. Certamente nenhum Programa dar conta de tanta dvida social e de tanta desigualdade social e das disparidades regionais que resultam em acesso to desigual aos bens culturais em nosso pas. Mas, aqueles Programas que se estruturam a partir de editais tem proporcionado boas surpresas: fazem com que tanto os tcnicos governamentais quanto os indivduos ou grupos que se inscrevem se modifiquem no decorrer desse processo. hora de sistematizar este aprendizado para rediscutir prticas de gesto e de participao. Na minha opinio, o sucesso de um Edital est nas surpresas que ele pode trazer. Eu acho que isso devia ser um indicador. Se um edital for para a sociedade e ele funcionar tal como se previa, mobilizar os mesmos grupos e as mesmas experincias que j se conhecia, ele no ter cumprido o papel de ampliar o acesso aos recursos pblicos e de incentivar o reconhecimento da diversidade cultural que existe no pas. Os editais podem ser proativos. Os editais deveriam provocar surpresas em quem os formula, a partir do Estado, e em quem entra no processo seletivo a partir da sociedade Por exemplo, o edital do Programa Pensamento e Cultura exige que as propostas conectem grupos e iniciativas de diferentes regies do pas. Por exemplo, grupo de So Paulo e do Rio de Janeiro precisam encontrar parceiros em outro lugar do pas. Este movimento pode ser gerador de novos encontros culturais. Certamente nenhum Programa dar conta de tanta dvida social e de tanta desigualdade social e das disparidades regionais que resultam em acesso to desigual aos bens culturais em nosso pas. Mas, aqueles Programas que se estruturam a partir de editais tem proporcionado boas surpresas: fazem com que tanto os tcnicos governamentais quanto os indivduos ou grupos que se inscrevem se modifiquem no decorrer desse processo. hora de sistematizar este aprendizado para rediscutir prticas de gesto e de participao. Hamilton Faria Antes de agradecer a todos pela realizao desta mesa eu gostaria apenas de deixar indicados trs temas que eu acho que so importantes nessa relao da gesto com a cidadania cultural para que seja possvel aprofundar mais em outros debates. Um a questo da gesto em si, que no uma gesto desenhada para o tempo da cidadania cultural, para o tempo da mobilizao, particularmente dos jovens. Eu acho que o Estado tem que se agilizar muito mais e criar modelos societais, modelos sustentveis de gesto. A segunda questo so os processos participativos. Hoje h um cansao participativo. As pessoas chegaram a determinados resultados pfios muitas vezes em relao aos processos de participao: radicalizar a democracia, democratizar a democracia e os fazeres culturais nesses espaos, conselhos, conferncias e outras coisas mais. E a outra questo a da economia solidria da cultura. o tempo de rever as leis. Essa lei j teve um determinado tempo e uma questo de se pensar em novos mecanismos e criar realmente instrumentos de oportunizao, principalmente para os jovens que muitas vezes no chegam - chegam apenas os mais qualificados, s vezes, apenas os mais prximos, e muitas vezes at os mais espertos. Eu gostaria de deixar esses temas para o nosso debate futuro, agradecer por essa tarde bastante agradvel, aos palestrantes que trouxeram uma srie de contribuies para a nossa conversa e esperar que este debate tenha sempre uma continuidade bastante produtiva.
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NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA

ANDR LEMOS
UFBA
Professor da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia, doutor em Sociologia pela Universit Ren Descartes Paris V, Sorbonne, diretor do Centro Internacional de Estudos Avanados e Pesquisa em Cibercultura, Ciberpesquisa; consultor da FAPESP, do CNPq e da CAPES; autor de diversos artigos sobre cibercultura e dos livros Cidade Digital: Olhares sobre a cibercultura, Cultura das redes, Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contempornea, entre outros. Foi jri do Prmio Internacional Best of Blogs da Doytwell e do Prmio Ars Eletrnica na rea de digital communities
ESTHER HAMBURGUER
ECA - USP
Professora Livre Docente da Universidade de So Paulo, PhD em Antropologia pela Universidade de Chicago, ps-doutorado na Universidade do Texas, Austin, atualmente Chefe do Departamento de Cinema, Radio e Televiso da ECA-USP. Foi professora visitante da Universidade de Michigan. crtica e ensasta, autora do livro O Brasil antenado: a sociedade da novela (Zahar, 2005). Colabora com diversos jornais e revistas. Atualmente pesquisa diferentes formas de apropriao dos mecanismos de construo da visualidade na produo cinematogrfica e televisiva recente, especialmente em trabalhos que tratam de violncia e pobreza. Atua na confluncia dos Estudos de Cinema e Televiso, Antropologia e Jornalismo na abordagem de temas como: indstria cultural, cultura e poltica, crtica, teoria e histria do audiovisual, relaes de gnero, televiso e cinema
DBORA GARCIA
CANAL FUTURA
Pedagoga e mestre em Educao pela Universidade Federal Fluminense, atualmente Coordenadora de Contedo e Desenvolvimento de Projetos do Canal Futura, sendo tambm responsvel pela Gerao Futura, oficina semestral de produo de vdeo oferecida aos jovens de todo o Brasil. H mais de dez anos vem trabalhando com educao em espaos no-formais. E m 1999 passou a fazer parte do Canal Futura, inicialmente trabalhando na rea de contedo e posteriormente sendo Coordenadora de Pesquisa e Avaliao. Em 1999 trabalhou na CNN e desenvolveu pesquisa complementar de mestrado na Georgia State University School of Communication
JOS EDUARDO FERRO

RAIN NETWORKS
Scio-fundador e CEO da Rain Network, considerado um dos principais responsveis pelo desenvolvimento do cinema digital no pas. Em maio de 2004 iniciou a operao da Rain e a consolidou como empresa pioneira de cinema digital em rede no mundo, alcanando reconhecimento nacional e internacional nos mercados cinematogrfico e publicitrio. Com ampla experincia no setor financeiro, atuou como scio-diretor da Trycon, corretora de mercadorias. Como gestor e empreendedor trabalhou em empresas como a M13 Tecnologia. A 4 Web Internet, o Studio 4 Web, Sports Ya Brasil e Interactos. Entre os cases de sucesso que acumula no seu currculo est o desenvolvimento de solues para Bovespa. Em 1996 concentrou sua carreira no mercado de tecnologia
NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA

Esther Hamburguer Esta ltima sesso do seminrio vai, na verdade, dar continuidade discusso que vinha acontecendo na sesso anterior, sobre democratizao do acesso cultura. Enfim, ns vamos encerrar o seminrio discutindo formas que, enfim, talvez sejam as que condensem os desafios que esto colocados na sociedade contempornea quando se fala de democratizao cultural. As palestras e os videocasos apresentados se referem a um processo que eu gosto de chamar de efervescncia cultural, que vem ocorrendo de maneira muito intensa no nosso Brasil e eu acho que a Regina Novaes falou bem sobre isso no seu painel. uma efervescncia que demonstra a mudana do lugar que a cultura ocupa na sociedade contempornea. Quer dizer, a cultura passou a ser estratgica, ela est no centro. O que eu chamo de efervescncia no cotidiano uma demonstrao clara de como a cultura est se tornando estratgica e est no centro da sociabilidade contempornea. Os meios de comunicao e a tecnologia tambm esto bastante imbricados nisso. Muito se falou neste seminrio sobre o acesso cultura e aos meios, e o acesso mais ou menos centralizado e as possibilidades que as novas mdias oferecem de democratizao do acesso para me referir ao tema do seminrio. As novas tecnologias acenam como uma possibilidade de democratizao. Isso no quer dizer necessariamente que cumpram com o que elas acenam, mas, de certa maneira, condensam o desafio de tornar o paradigma de redes permevel a uma parcela ampla e o mais ampla possvel da sociedade. Temos aqui a Dbora, que do canal Futura e vai falar sobre televiso. O cinema digital talvez possibilite o acesso a um repertrio cinematogrfico a uma populao que nunca teve acesso ao cinema, quer dizer, no Brasil, embora o cinema seja anterior televiso, a televiso muito mais permevel do que o cinema. Ns passamos pelo cinema sem ter passado pela televiso. No Brasil o cinema at hoje um meio de elite, at porque no existe sala de cinema
Andr Lemos Esther Hamburguer
Dbora Garcia
Jos Eduardo Ferro
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na maior parte das cidades brasileiras. Quer dizer, um filme brasileiro de sucesso tem seis milhes de espectadores; uma novela tem de 40 a 50 milhes de telespectadores por dia, para falar dos dois extremos. O cinema digital acena com a possibilidade de reverter esse quadro e abrir um repertrio. Eu sei que foram exibidos videocasos sobre experincias de levar o cinema para lugares onde no existe cinema e que demonstram uma coisa que sabemos que existe, que uma sede muito grande pelo cinema que at hoje restrita. A TV Futura um canal que tem desenvolvido experincias e tem procurado desenvolver um modelo de televiso menos hierrquico, porque a televiso, embora no seu surgimento tenha acenado com a democratizao cultural de maneira semelhante ao que a internet acena hoje, ela no cumpriu por inteiro porque manteve uma centralizao da emisso bastante grande. O Futura - e a Dbora vai falar mais sobre isso - experimenta outros modelos alternativos de televiso. E, enfim, as mdias digitais, sobre as quais o Andr vai falar em uma perspectiva mais acadmica. Dbora Garcia um prazer estar aqui no encontro com vocs pelo convite da Votorantim e tambm pela oportunidade de a gente contar um pouco da experincia do Futura e refletir sobre novas formas de circulao de cultura, o que um pouco o nosso desafio como canal de televiso, assim como tambm ouvir pensamentos, especulaes sobre outros temas que esto se aproximando tanto a da mdia TV e sobre os quais no podemos nos furtar de refletir. Bom, eu falo de um lugar muito especfico, eu falo como produtora de TV, como formuladora de contedos de TV, de uma TV que tambm tem uma especificidade muito grande e eu vou contar pra vocs qual essa especificidade. Talvez por essa caracterizao do Canal Futura tenhamos um lugar oportuno de experimentar coisas diferentes, de poder ousar em alguns sentidos, no sem errar, no sem fazer bobagens em muitos momentos, mas podendo experimentar coisas novas e ousadas at em termos de produo. O Futura nasceu h 10 anos. Estamos celebrando o nosso dcimo aniversrio neste ano. Portanto, somos uma TV daquelas que so associadas da educao, nesse sentido, uma TV jovem. Entramos no cenrio nacional j com outras TVs com grande experincia nessa rea e ns no somos uma TV estatal, no somos uma TV pblica, ns somos uma TV privada. Quem paga, quem faz o Futura existir, na verdade, um grupo de parceiros que chamamos de parceiros mantenedores. So 13 atualmente, e um deles o Instituto Votorantim que o idealizador deste encontro, assim tambm como o Ita Cultural, a CNN, a FIESP, a Firjan, a Vale e tudo mais. E, justamente por ter essa natureza privada, a origem dos recursos privada, isso nos d uma outra estatura, uma outra forma de gesto. Ento, o Futura j nasceu para trabalhar contedos pragmticos ou contedos que tivessem diretamente a ver com a vida das pessoas, contedos que pudessem de fato gerar transformao social, gerar inquietao, gerar sair da cadeira e fazer um curso. Mais do que um carter cultural, especificamente, tinha um cunho muito forte de contedos relevantes para a vida do cidado, para a vida de todo o mundo. Ento, assim, a natureza dos nossos recursos j uma natureza distinta, porm ns temos um carter pblico, ns somos emitidos no Brasil todo.
Ento, um esclarecimento que sempre bom fazer que o Futura ainda confundido com um canal a cabo. O Futura nasceu no cabo em 1998, 1997, mas j em 1998 ele migrou para as parablicas, ento hoje emitido no Brasil todo atravs da parablica, o que ampliou absurdamente o alcance do canal. Se antes falvamos para um pblico de classe A e B muito centrado nas grandes metrpoles, passamos a falar para o Brasil todo e em uma conformao mais prxima de ensino, de classe mdia baixa ou com menor poder aquisitivo. Um pouquinho depois de 2000 o canal comea a ser emitido em sinal aberto em algumas cidades brasileiras atravs das nossas universidades parceiras. Ento, hoje, estamos em UHF em Passo Fundo, na regio do Vale do Sino, em algumas regies do estado de So Paulo e vamos ampliando o nosso sinal. No naquele modelo de afiliadas como so aqueles modelos de TV aberta, mas um modelo de cooperao com universidades que tambm so produtoras de contedo. Isso um outro detalhe tambm que nos distingue dos demais canais ou de canais de natureza semelhante.
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A participao dos parceiros do Futura na determinao dos contedos atravs de um conselho consultivo, que se rene a cada seis meses. No h determinaes que venham pela parte dos parceiros, no h obrigaes de trabalhar contedos a no ser aqueles contedos que sejam relevantes para a vida dos brasileiros. Nesse sentido todos concordam e a no importa se SEBRAE, se Vale, se Votorantim, a ideia de trabalhar contedos relevantes e com grande aplicabilidade local permanente para todos os parceiros. E a cada seis meses prestamos contas para esse conselho, dizendo o que que fizemos, como investimos esses recursos, que programas produzimos, quem atingimos, que resultados obtivemos em termos de audincia, em termos de uso da programao, em termos de alcance, em termos de aplicabilidade dos contedos que foram veiculados. Ns tambm somos atrelados Fundao Roberto Marinho e isso d algumas amarras e algumas fortalezas. As amarras so, sobretudo, amarras de contratao. Ento, o Futura um canal de TV que s vezes opera em um movimento um pouco amarrado, no tem a agilidade de um canal aberto e terceiriza muito as produes. O Canal Futura tem 100 funcionrios e sediado no Rio de Janeiro, mas, ao mesmo tempo produzimos 24 horas de programao e estamos no ar h 10 anos. Ento, como que conseguimos ter programao? Ns compramos programao. No um grande percentual, pois produzimos internamente jornalismo em certos programas e tambm trabalhamos com produtoras independentes no Brasil todo, sempre tentando trabalhar o mximo possvel fora do eixo Rio-So Paulo, justamente para ampliar os interlocutores. A forma de gesto do Futura est muito centrada no processo, ou seja, somos poucos ali dentro e temos que ter muita certeza de que quem fala pelo Futura, de que quem assina conosco os programas de alguma maneira est falando a nossa lngua, de que estamos tendo uma coerncia interna na grade, porque seno seria um loteamento de grade, franqueando tanto a grade de forma a perder a prpria identidade. Ento, temos um carinho pela gesto dos processos que realmente talvez um grande diferencial na programao que colocamos no ar. Isso tudo para falar sobre a nossa estrutura e por que somos diferentes. Uma outra questo o oramento mesmo. Temos um oramento anual de cerca de 20 milhes de reais. Eu no sei precisar exatamente quanto o oramento da TV Cultura e o da TVE. Eu sei que eles so talvez duas vezes mais do que esse oramento. O da TV Cultura chega perto dos 100 milhes, no sei, talvez, por ano. No estou aqui fazendo nenhum juzo de valor at porque as estruturas so totalmente diferentes. A origem da instituio totalmente diferente e o nosso modelo muito enxuto, muito pequeno. E TV um negcio caro, no ? O cinema tambm, quanto internet, podemos discutir bastante se caro ou no, mas TV custa caro. Ainda caro fazer TV na qualidade broadcast. Ento esse o recurso com que contamos para pr o sinal no ar, para fazer as aes de mobilizao e para, enfim, gerar todos os projetos que geramos por ano. Mas vou comear a entrar agora no tema. Onde est, ento, a forma diferente de fazer televiso e a forma diferente e inovadora de fazer circular a cultura? Costumamos brincar com o termo que falncia, que foi dado por um consultor nosso, fazendo um estudo do nosso processo de produo. Ns gostamos e temos repetido em alguns lugares. Mas o que falncia? Falncia a capacidade que temos de cada emissor do Futura falar por mais pessoas ou ter uma voz amplificada. Ento, quando pensamos uma srie do Globo Ecologia, ou uma srie do Globo Cincia ou um projeto como o A Cor da Cultura, que foi muito a reboque da lei 10.639 que inclua nas escolas o ensino da questo afro-brasileira, afro-descendente, no estamos falando sozinhos. No sou eu, produtora de contedo, coordenadora de contedo, que vou definir a linha temtica de uma srie inteira. Fomos ns e 50 ONGs brasileiras que ajudaram a imaginar o contedo dos 56 programas. Foi fcil? Absolutamente. Foi muito difcil. Imagine juntar 50 ONGs do movimento negro que no tm concordncia em todos os pontos, em todas as discusses, colocar na mesa e tentar pensar um projeto de programao de TV que inclua kit, site, distribuio de material pelas escolas, jogos e CD musical? Foi uma bateo de cabea incrvel no incio, depois, com certo jogo de cintura, algumas negociaes l e c, abrimos mo,
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alguns abriram mais mo, outros menos, e finalmente conseguimos fazer um marco conceitual. Ento, o texto que d origem a toda a srie tem uma falncia que consideramos muito mais expressiva do que projetos nos quais s ns propomos contedo. Isso uma maneira que temos de des-hierarquizar a emisso do contedo. A TV no tem ouvido, a TV fala, fala, fala, mas cad a forma de ouvir o que vem do outro lado? Cad a forma de entender quem est do outro lado? Ento vamos criando estratgias quase de guerrilha para conseguir ouvir o que o outro lado tem pra dizer, para a sairmos desse lugar de proponente hierrquico, que est acima dos outros s porque tem um meio de produo de comunicao na mo. Ento, a existncia de fruns temticos uma estratgia de que tratamos com muito carinho. Eu estou vindo de Recife, acabamos de fazer um frum l com 20 instituies de Pernambuco sobre gnero e sexualidade para ajudar a pautar a grade do ano que vem. Fizemos um frum na Amaznia com um grupo de trabalho da Amaznia para pautar a faixa amaznica para o Futura. Fizemos um frum no ano passado em So Paulo sobre beleza das pequenas coisas, no a beleza mainstream, mas a beleza que est na singeleza do ordinrio e montamos uma grade inteira sobre o belo tambm em cima de um frum que fizemos com um grupo aqui em So Paulo. suficiente? Certamente, no. um passo que estamos dando no sentido de sair do lugar de um proponente nico de contedo. Uma outra forma que temos que comeamos a nos incomodar e a querer anunciar um pouco mais o nosso modelo de produo para as produtoras que trabalham conosco e a comeamos a trabalhar com o pitching que uma seleo externa de projetos. E o Futura no tinha isso at 2005. Em 2005 foi o primeiro caso. Abrimos para que qualquer produtora do Brasil pudesse propor uma ideia para o canal que fosse bacana, que tivesse a ver com a grade e que estivesse dentro de um oramento. A dizemos logo quanto dinheiro temos, quanto podemos investir. um edital, mais um na linha dos editais e pode participar qualquer produtora que tenha capacidade de produo, de preferncia associada com a LG, porque a gente acha que importante comear a fazer esse intercmbio e comear a descentralizar a produo at mesmo de terceirizados. Em um primeiro pitching, tivemos 100 projetos inscritos. No segundo, uma quantidade parecida e dois projetos esto no ar agora fruto dessa seleo: O Bom Jeitinho Brasileiro e Os Chegados, que uma srie sobre a imigrao de uma produtora de So Paulo que ganhou. Ento, isso mais uma maneira que ns temos de ampliar as nossas falncias. Outra forma atravs das aes de mobilizao. O Futura tem, hoje, 20 educadores espalhados pelo Brasil que trabalham localmente fazendo, na verdade, uma interlocuo com instituies, ONGs, federaes, presdios, escolas e tal, descobrindo quem teria vocao para nos ajudar no contedo e para, eventualmente, utilizar o contedo que produzimos. J impactamos mais de 12 mil instituies no Brasil, hoje fazemos um trabalho mais focado com algumas ONGs que so cabea de rede e que tm uma capilaridade grande nesses estados. outra maneira de ampliar a falncia. Mais uma maneira o grupo focal que fazemos com comunidades de baixa renda, eu acho que podemos dizer que, mensalmente, vamos a algum lugar, de preferncia de baixa renda. Comeamos no Rio, mas agora estamos fazendo em outros estados. Levamos um programa que produzimos, levamos o diretor, o apresentador, eventualmente o roteirista, sentamos junto com um grupo da comunidade, vemos o programa e depois ouvimos as crticas. E a tem que ter muita coragem porque ouvimos muita crtica mesmo. s vezes vamos crentes que estamos abafando e eles dizem: olha, a linguagem est ruim, vocs no falaram direito. Eu no entendi o que era aquele conceito. Pra que isso serve pra minha vida?. E no tem como sair desses lugares, enriquecidos, e voltar para os nossos escritrios e fazer o programa exatamente como fazamos antes. Olhamos para aquilo e falamos: temos que pensar de outro jeito. Estamos falando para esse pblico, ento temos que ouvir a demanda dele. Ento essa outra maneira. Apesar de j estarmos no cabo, na parablica, na UHF, ainda no chegamos a todos os lares do Brasil. Acreditamos que, com o advento da TV digital, eventualmente possamos falar pra mais gente. Mas isso no vai ser da noite para o dia. Ainda temos muito a avanar no sentido de capilaridade e acesso ao Futura, e temos de-
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senvolvido, na verdade, um modelo de distribuio de contedo pela web que uma espcie de biblioteca virtual na qual os usurios com senha e cadastro vo poder acessar programas, baixar esses programas, gravar no CD e tocar em um midiaplayer ou em um DVD player e assim poder difundir a programao. Esse site est sendo finalizado agora e devemos comear justamente com as instituies na mobilizao, fazendo um estudo de demanda de que programas poderiam ser distribudos e eventualmente ir agregando novos contedos para ser uma espcie de Futura do B, Futura Web, o nome, na verdade, Futuratec e isso deve acontecer em breve. E, para terminar, o Gerao Futura. A cada seis meses temos uma oficina de vdeo l no Rio para jovens de 16 a 22 anos que podem se inscrever. No precisam estar associados a ONGs ou instituies, eles s precisam ter uma ideia de comunicao, precisam pensar em uma boa ideia que mexa ou transforme a comunidade ou a escola. As melhores ideias desses jovens so selecionadas e so 15 que ficam l um ms conosco, duas semanas tendo aula terica de ver roteiro, edio, criao e tudo mais, e outras duas semanas com a mo na massa, fazendo vdeos, e os vdeos depois vo para o ar. Temos uma rede hoje de mais de 150 jovens, j fizemos mais de 10 oficinas do Gerao e tem mais de 4% da grade geral indita do Futura por ano que j feita em contedo colaborativo com os jovens. Tambm acho que pouco, tambm acho que pode crescer mais, mas esse nmero j foi menor, ento eu gosto de acreditar que vai crescer e que teremos cada vez mais a grade permeada por outros olhares, por outras vozes, por outros pontos de vista de forma a enriquecer cada vez mais e colocar o Futura na posio de Web broker, aquele que articula, aquele que faz as pontas se colarem, aquele que pode dar visibilidade, j que temos uma TV que chega ao Brasil todo e isso uma grande oportunidade. Mais do que um grande desafio uma grande oportunidade e que faamos ento um bom uso dessa oportunidade. Obrigada. Jos Eduardo Ferro um prazer estar aqui com vocs, todos evolvidos com a democratizao da cultura, at porque um trabalho que, absolutamente, no d para fazer sozinho. Bom, a Rain comeou h quatro anos e meio, h trs anos e meio estamos em operao e comeamos, na verdade, olhando uma oportunidade da tecnologia e, em seguida, uma oportunidade que era a possibilidade de exibies do porte que o cinema a partir de mdias digitais. No muito diferente do que um grande ipod ou um ipod conectado a um projetor exibido em uma tela com propores de cinema. E a, quando surgiu essa oportunidade de tecnologia, a primeira coisa foi estudar o mercado, como que podamos entrar no mercado de cinema, um mercado bastante antigo e com muito poucas evolues tecnolgicas nesse caminho. Ento, primeiro, foi o cinema mudo, depois a entrada do som, depois a entrada da cor, depois o som digital. Se pensar em 110 anos para essas pequenas modificaes, no nada. E dentro desses 110 anos sempre o suporte de mdia foi a pelcula, com todas as limitaes. Quando fomos estudar o mercado mundial, notamos que o Brasil tinha uma grande oportunidade porque o Brasil tem muito poucas telas, um dos piores pases em nmero de telas por habitante onde existe cinema. Hoje so pouco menos de 2.100 telas em todo o Brasil para 184 milhes de habitantes e realmente um nmero pequeno. So menos de 7% das cidades brasileiras cobertas com cinema, porm um nmero mais realista disso, considerando que o Brasil tem s 1.248 cidades com mais de 25.000 habitantes, todas as diferenas, 5.600 cidades so muito pequenas e, entendendo o cinema como um negcio, no seria vivel. E, mesmo nessas cidades satlites de 25.000 habitantes, s vivel com a mudana de paradigma ao redor do cinema, ao redor da indstria do cinema e a questo do digital. E a ns estaramos falando de hoje: o cinema cobre 30% das cidades onde o negcio vivel. De qualquer maneira esse nmero poderia ser mais do que dobrado, chegar a 4.500 telas de cinema seria uma boa cobertura para o Brasil e provavelmente isso daria acesso ou pelo menos a possibilidade de acesso a 78% da populao.
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Um pouco mais sobre a Rain: ns hoje somos 70 pessoas trabalhando nesse segmento, no cinema digital. H 102 complexos conectados na nossa rede digital. So 332 salas j participantes da rede, porm, dessas, 130 salas mais ou menos j esto equipadas. A diferena de ir equipando as salas a questo da viabilidade comercial. Hoje ns j temos mais de 100 mil horas de projeo digital, mais de 250 ttulos foram distribudos comercialmente. Levamos o cinema digital pra fora do Brasil tambm, quer dizer, estamos em 25 salas nos Estados Unidos em um mercado de 38.000 salas, s contextualizando. Quer dizer, no nem o dedinho do p, a unha que comeamos a colocar l, mas um marco bastante importante. Qual a grande diferena do cinema digital, onde que o cinema digital pode fazer a diferena em pases como o Brasil, considerando o territrio, e para contedos independentes? No mercado de cinema, os chamado Blockbusters, filmes de estdio, no tm nenhum problema de distribuio. A questo otimizar e fazer outra coisa que mais importante, que entender a mudana do hbito de consumo que est em processo neste instante por conta do surgimento, com certeza, da internet e de tudo mais. Mas, com relao a territrio, existe essa oportunidade no Brasil. Ento, voltando at para o gancho da democratizao, h uma vantagem porque a questo econmica empurra para a democratizao e, sem que haja uma democratizao, portanto, para que mais gente venha participando, venha a ser usurio de cinema e vire consumidor de cultura. Muitos desses negcios talvez no vo existir daqui a um tempo. Ento existe uma oportunidade comercial, e, sempre que existir uma oportunidade comercial, as coisas tendero a acontecer como foi com a Internet. A exploso dela aconteceu justamente quando houve a oportunidade, quando ela se tornou um negcio comercial, pois j existia h mais de 20 anos na parte acadmica e na parte militar e, quando estourou no comercial, ela cresceu. E para o cinema a mesma coisa. Vou contar duas histrias. Quando comeamos, eu fui fazer o primeiro teste da primeira exibio, eu fui ao nico festival de cinema que naquela verso que foi em Parati, em 2002, talvez. Vimos acontecer coisa semelhante ao que vimos no primeiro videocaso aqui, que de ter gente que nunca tinha assistido ao cinema. Crianas, gente de todas as idades, nascidos em Parati, e que nunca tinham entrado em um cinema. Assim, isso foi um grande motivador para comearmos, foi a primeira exibio pblica que fizemos, ns vimos gente emocionada por estar pela primeira vez em uma sala de cinema e foi impressionante. Como foi dito no videocaso, muita gente vai morrer no Brasil sem ter ido a uma sala de cinema, sem ter entrado em uma sala de cinema. A outra experincia em um dos cinemas conectados conosco chama-se Ponto Cine, que est localizado na periferia do Rio de Janeiro. um cinema exclusivamente digital, assim, s pra contextualizar um pouco onde esse cinema est. O cinema j est funcionando h mais de um ano e meio, tem ingressos a preos adequados ao local, e essa uma questo importante, no ? Muita gente reclama do preo do cinema, mas, como um negcio, o preo tem que ser adequado ao local. No seria possvel manter uma coisa nem cara ou barata. como qualquer produto que tem que estar adequado ao consumidor daquela regio e seria um cinema com setenta e poucos lugares, funcionando com ingressos, durante a semana, de R$4,00 a inteira e R$2,00 a meia, e, durante o fim-de-semana, R$6,00 e R$3,00. Falando um pouco de paradigmas, muita gente diz que o filme, para a populao de baixa renda ou nessa regio em que ele est colocado, tem que ser um filme popular, um filme fcil ou coisa desse tipo e, assim, a maior parte do nosso contedo, uma grande parte do nosso contedo so filmes independentes, filmes segmentados, filmes de nicho ou talvez considerados filmes difceis. E o cinema est funcionando. Nesta semana fizemos uma experincia com a Globo Marcas de colocar A Pedra do Reino em cinemas de 14 cidades. O Lus Fernando Carvalho, diretor, junto com uma parte dos que assistiram ao filme, foi fazer palestras, est fazendo palestras acho que em 14 cidades. No Rio de Janeiro ele escolheu fazer l em Guadalupe, que esse bairro, e foi o frum mais cheio de todos. Estava lotado, com gente na escada, gente no corredor assistindo pela brecha. Era pra ter durao de duas horas de frum, e eram 11 horas da noite e no tinha acabado, ningum queria ir embora. Ento, a questo do contedo importante, mas ela precisa ser muito experimentada. H muita coisa que no
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foi pesquisada, muitas afirmaes com relao a que tipo de contedo serve pra que tipo de pblico, sendo que, na verdade, o cinema vive o contrrio. S existe um determinado tipo de contedo para a grande massa? E como saber se outro tipo no funcionar? A nossa palavra de ordem acesso e vocs vo entender um pouco por que o pblico hoje entende cinema como um local de entretenimento audiovisual social. No temos preconceito com o que deve ser exibido nessa sala justamente porque um momento em que os consumidores tm a possibilidade de dizer ao que eles querem assistir. Ento, o que acontece hoje no cinema que o grande consumo de cinema de 17 a 25 anos. As salas de cinema Multiplex esto construdas e tm um desenho e tm um hbito e tm uma formatao adequada a essa populao. E a o contedo vai pra essa populao e afasta todo o resto de outros tipos de consumidores - fica um ciclo vicioso. No se amplia o segmento, no se amplia o mercado de cinema. Hoje, para as telas h todo o tipo de pblico, tem o pblico de nicho, tem o diversificado, tem o de abrangncia, o segmentado, todos os tipos de pblico tm que encontrar o seu contedo. Ento, que telas so essas? Temos hoje experincias desde cinemas como o do shopping Morumbi, aqui em So Paulo, at um cinema em Salvador que foi montado em um museu de geologia e que, alis, um cinema que vai muito bem. Essas telas que podem ser ocupadas com o cinema digital, e ns estamos falando de telas ao ar livre, de construir cinemas, de criar o hbito de cinema dentro de universidades, cineclubes, centros culturais, auditrios. Eu queria falar um pouco de plasma, tambm, que so essas comunicaes chamadas de sinalizao digital, todas essas que encontramos em aeroporto, espao em que hoje esto colocando notcia. Cada vez mais h uma necessidade de uso desse contedo audiovisual para diminuir o desconforto da espera, ento eu digo isso porque isso uma grande janela, uma grande oportunidade para a produo nacional. A produo nacional vai ter que se adaptar a esse tipo de tela que, em geral, uma tela sem som, com contedos curtos contando uma histria de 1, 2, 3, 4 minutos de todas as formas possveis em slides de fotos, com filmes, com animao, de todas as maneiras. Mas isso abre uma possibilidade de produo, de utilizao de contedo enorme. Ento, qual a grande questo? Fala-se hoje como se a questo do acesso fosse a do acesso do pblico s telas. Faltam telas de cinema e todo mundo sabe, mas tambm h uma dificuldade de acesso do contedo s telas, o oposto. E a os contedos so os mais diversos possveis: publicidade, vdeos amadores, shows, essa experincia da Pedra do Reino, experincias que aconteceram nos Estados Unidos, dentro do nosso cinema tambm, peras do Metropolitan que foram exibidas em salas de cinema digital, lanamento de DVD, o bsico, o longa-metragem, o curta-metragem, a videoarte que tem uma produo enorme e que est acontecendo, os games e assim vai. Vale a pena lembrar que o Brasil um enorme produtor de games, especialmente vindo do Nordeste, quer dizer, saindo um pouco da regio, de tudo o que acontece nas regies Sul e Sudeste. H contedo editorial com notcias, com o que acontece antes do show, do cinema e um pouco mais, palestras, aulas, experincias, todos os tipos de experincias audiovisuais. E por que eu estou dizendo isso? 22% o tamanho da ocupao das salas de cinema, ou seja, 22% de todos os assentos disponveis multiplicados pela quantidade de sesses so ocupados. Os outros 78% no so ocupados. Ento h uma questo de viabilizar o negcio, por um lado, e ocupar esse outro espao de alguma maneira. Terminando a ltima fase do acesso, como que tm acesso o distribuidor, o produtor, as prprias agncias, os anunciantes que puderam ir ao cinema? Como colocar, informar sobre o seu produto? Isso no era possvel antes.
Vou falar rapidamente como que funciona, qual a grande mudana de modelo. O modelo bsico de cinema quando o produtor termina o filme para quem produz as cpias ter que investir nas cpias em pelcula e isso cria uma limitao, isso faz com que o filme tenha que ficar l uma semana, faz com que ele no queira dividir a tela, aquela histria antiga de cinema, quer dizer, aquela coisa de status do filme, e o nosso modelo justamente o contrrio disso. O cinema tem que ser pensado quase como uma grade de TV a cabo em que voc possa ter diversos tipos sendo exibidos ao mesmo tempo, para atender justamente os diversos segmentos da populao. Ento, como que vai para uma cidade de 25.000 habitantes? Voc deixa o mesmo filme, ou duas salas, ou dois filmes, uma comdia e um filme de ao, e um filme romntico? No vai atender, no vai ser vivel comercialmente para esse filme e o cinema fecha. Na verdade, o cinema fechou.
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O Brasil j teve 3.300 salas de cinema. Quer dizer, a frmula de viabilizar isso trazer de volta o pblico sala de cinema. No modelo digital podemos deixar uma srie de contedos l. Neste momento temos em cartaz 13 filmes no Brasil em 47 salas, em 15 cidades, e com uma grade superdiversa. Acho que vale falar tambm de filmes que s foram exibidos no digital como o Cartola, como o filme do Niemeyer e grandes sucessos como um documentrio, por exemplo, a respeito do Vincius. Quer dizer, a questo do cinema digital viabilizar novamente as salas de cinema, seno segue essa tendncia de s abrir filme Multiplex, e os cinemas vo ser ocupados somente com contedo americano. E eu no tenho nada contra o contedo americano, mas a questo que eles ocupam hoje 82% da renda, com 43% apenas do nmero de ttulos. Ento no h uma diversidade cultural, no h espao para outras culturas e a eu no estou falando exclusivamente da cultura brasileira, mas de outros mercados. E, para que isso mude, tem que haver justamente esse espao e que ele se torne democrtico justamente pela necessidade de contedo. Vai crescer muito, vem crescendo e, graas ao advento da Internet, podemos diminuir custos de distribuio, diminuir custos de publicidade para que as pessoas sejam informadas dos filmes que esto nas salas, possam escolher os filmes e isso possa ser divulgado. Andr Lemos Primeiramente eu gostaria de agradecer o convite. um prazer estar aqui para falar sobre esse tema. E eu vou comear com uma afirmao bombstica: na verdade, estamos vivendo, talvez, a poca de maior democratizao da cultura e efetivamente essa democratizao da cultura vem por essas novas mdias que eu vou chamar mais adiante de mdias de funo ps-massivas, entendendo a a democratizao da cultura como produo, acesso e controle sobre o canal de distribuio. Ento eu vou tentar reforar como que hoje, em termos de contedo, ns nunca tivemos na histria da humanidade a possibilidade de acessar qualquer tipo de contedo em qualquer lngua, sobre qualquer modalidade de maneira rpida, imediata e produzida por qualquer pessoa, reciclando material j produzido, produzindo material novo ou colaborando com outros para produzir outros materiais. E vou, no final, problematizar exatamente a questo do acesso que o que nos preocupa, j que temos essas novas tecnologias e, principalmente, eu vou centrar na rede. Ento, o grande diferencial a rede e como essa rede vai efetivamente dinamizar a cultura de maneira indita. Ns vamos poder ainda ter pela primeira vez uma produo de foto, vdeo, texto, vozes, totalmente independente que pode se expressar, que tem domnio sobre o canal e que pode produzir coisas de maneira colaborativa. No vou falar do futuro de forma nenhuma, no vou falar nenhuma utopia, vou dar alguns exemplos bastante concretos que acho que ns, aqui, e vocs que trabalham no dia a dia na cultura, nas instituies, ONGs, etc. temos efetivamente que prestar ateno nisso e tentar tirar o mximo proveito. Eu acho que ns no podemos perder esse trem como um discurso travado ou sem perspectiva sobre o que essa rede. Na realidade, s vezes ns temos umas fotografias que dizem: bom, 10, 20% da populao brasileira tm acesso internet. Bom, no h nenhuma mdia universal, nunca houve nenhuma mdia universal, certo? At pouco tempo atrs, antes da revoluo do telefone celular, metade da populao mundial nunca tinha usado um telefone. Ns temos hoje no Brasil mais usurios da internet do que leitores de jornal. Ento importante que ns enfrentemos esse desafio, mas que possamos enxergar isso em perspectiva e no como uma foto congelada para dizer: bom, no h acesso. O acesso crescente exponencialmente. Eu vou tentar insistir aqui em mudanas na estrutura, e o que ns estamos vivendo isso que alguns chamam de sociedade da informao, sociedade digital, e eu acho que vou insistir em um nome que me caro, que o de cibercultura, porque efetivamente embute a a cultura e o que ns estamos vivendo hoje uma cultura, uma produo cultural nos mais diversos nveis, que tem na sua base uma transformao a partir dessas tecnologias de base eletrnica digital e das redes. Em todas as reas, em todos os trabalhos ns temos essas tecnologias infiltradas: acesso rede, telefone celular, cartes eletrnicos, televiso por parablica,
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etc. Ento a cultura atual, no a cultura do futuro, no uma fico cientfica, a cultura atual que transforma e efetivamente est reconfigurando a indstria cultural de massa. Eu acho que ns temos que pensar em duas funes que so importantes para compreender esses desafios. Primeiro, sobre a cultura de massa e o que eu estou chamando de cultura de funes ps-massivas, e aqui no h nenhuma conotao de superao, no a ideia de superar a cultura de massa, muito pelo contrrio. Acho que ns estamos vivenciando um enriquecimento comunicacional e da prpria produo cultural porque ns temos dois sistemas funcionando e eles so sistemas extremamente importantes, com um sistema de ao clssico, a televiso, o rdio, o jornal, que muito importante para dar uma sensao de coletividade e pertencimento, para a formao da opinio pblica e do prprio pblico, mas, por outro lado, com uma estrutura que tensiona essa estrutura constantemente, que uma estrutura aberta na qual qualquer pessoa pode publicar informao sob qualquer formato e isso de uma maneira planetria. Ento eu vou rapidamente mostrar essas caractersticas. O que realmente uma funo de massa? Centralizada e que controla a emisso. Ento, na minha ideia da democratizao, eu posso at produzir contedo, mas, se eu no dominar o canal, pouco importa porque vai ficar represado, e ento eu vou fazer o meu fanzine, ou a minha rdio pirata, ou eu vou circular coisas pelo underground como fazamos antes e hoje existe a potncia da rede que permite efetivamente publicizar essa informao de maneira imediata e planetria. o controle da emisso. Em segundo lugar, busca o hit, o sucesso, obviamente busca o sucesso porque est amarrado a verbas publicitrias que alimentam os programas. Ento isso que ns vamos caracterizar como cultura de massa, ligada mercantilizao, a grandes empresas que esto por trs normalmente das mdias massivas. necessria a concesso do Estado, isso em nosso pas e em vrios pases do mundo partilhado sempre aos poderes institudos ou os grandes polticos, ou os grandes latifundirios, ento isso est sempre ligado a grandes conchavos polticos que vo arrumar essas concesses. Nem todo mundo pode dominar um canal. a padronizao e a homogeneizao. bvio que eu quero atingir a massa, logo, padronizar e homogeneizar, e isso uma histria antiga, os frankfurtianos j contam essa histria h muito tempo. Ento, a cultura de massa cria o homem mdio, busca o homem mdio, um meio muito mais informativo porque ele no permite uma troca bidirecional. Eu ligo a televiso, eu ouo. A minha comunicao vai se dar na esfera pblica a posteriori. H um meio informativo - normalmente experincias de segunda mo. O que so essas funes ps-massivas? Aqui a funo no est necessariamente atrelada ao equipamento, o fanzine que distribudo mo a mo tem uma funo ps-massiva, embora seja analgico. Ento, as funes: descentralizadora, de liberao do plo de emisso, qualquer pessoa pode produzir - no toa que questionamos que haja um excesso de informao na internet. Est certo que um excesso que no temos como solucionar, a no ser que voltemos a instituir uma instncia que diga isso pode e isso no pode, isso entra e isso no entra, o que seria de novo voltar mediao clssica da instituio das editorias. Em uma cultura que liberao da emisso, por qualquer pessoa, qualquer pessoa que, obviamente, tenha alfabetizao e algum recurso. Quem est alijado da alfabetizao, e eu vou explorar isso no final, obviamente est alijado do processo. No precisa de um grande volume de recursos, no precisa ser uma grande empresa, no precisa de concesso do Estado, ento nesse sentido que eu falo que qualquer pessoa pode produzir informao. Busca um nicho e no necessariamente um hit. Eu posso produzir o meu blog pessoal que vai interessar a 10, 15, 20, 30, 40, 200 pessoas, e isso me basta. E vrios blogs vo funcionar assim. H blogs que esto dentro dos veculos jornalsticos e que agem com uma funo de massa, certo? Ento complexo. No direto, eletrnico, ps-massivo e analgico massivo. No est necessariamente ligado ao mercado como falei, ento eu posso, na Internet, encontrar uma obra que no vai estar mais, por exemplo, na livraria ou em uma loja de discos, porque o que se quer o hit. Ento ele vai primeiro pra vitrine, e, se vender, timo, continua na vitrine, e, se no for vender, vai chegando pra trs at o momento em que vai desaparecer. A indstria massiva uma indstria que geralmente seleciona pelo hit.
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Na internet esse o grande luxo - que o luxo do lixo - porque eu encontro tudo, e isso timo, encontrar tudo, porque as coisas que podem me interessar esto ali, porque qualquer pessoa coloca aquilo ali. Ento esse luxo fantstico e por esse luxo que talvez os frankfurtianos viessem a gostar muito da internet, porque no mercantilizado. claro que um grande mercado, h os grandes portais, os grandes sites de busca, etc. Eu estou falando da base. No preciso concesso porque a pessoa pode entrar nas lan houses, na periferia, e criar um blog, e comear a escrever, publicar suas fotos, criar uma comunidade, etc. No ento padronizao e homogeneizao, mas diversificao, heterogeneidade, diversidade, e isso que a essncia da cultura. Uma cultura homognea no vira moda, e a riqueza da nossa cultura brasileira fica efetivamente em ser uma cultura plural, diversa, composta de vrias influncias inglesas, africanas, europeias, indgenas. isso que faz a cultura, e todas as culturas, no existe nenhuma cultura pura, no existe propriedade privada no campo da cultura, como diria o Antnio Risrio, o que faz a riqueza justamente a diversidade, ento por isso que ele insiste que essa democratizao est em marcha e precisamos aproveit-la. Uma cultura cidad que no tem que passar por essas editorias. Voc quer publicar um livro em tal editora e: no, eu no vou publicar. Eu posso publicar diretamente na rede. bvio que uma coisa no compete com a outra e uma coisa no melhor do que a outra. So duas estruturas diferenciadas, s que essa segunda estrutura permite efetivamente a democratizao da produo, do acesso e do controle do canal. No s os jornalistas, mas todas as pessoas podem produzir e comeam a produzir informao. Ento um meio muito mais comunicativo do que meramente informativo, porque h uma troca bidirecional de mensagens. Nessas mudanas importante que tenhamos em mente trs princpios bsicos. O primeiro princpio a liberao da emisso. Isso uma diferena em relao aos meios de massa. Essa liberao da emisso s faz sentido na cultura porque ela est em conexo com outras culturas, vozes, outros textos, vdeos, fotos. Sempre que ns liberamos as vozes e proporcionamos que essas vozes possam conversar entre elas para produzir mais coisa, isso sempre de uma dimenso extremamente violenta, no bom sentido da palavra, para a cultura, para a poltica, para a economia. No toa que os pases totalitrios vo tratar justamente disso, da fala livre e da articulao entre as pessoas. Ento, o primeiro princpio a liberao. O segundo princpio a conexo, e a conexo se d em rede de maneira planetria a partir da possibilidade de casamento de pedaos de informao. Eu posso pegar minha msica que eu deixo livre para que outras pessoas possam utilizar, usando o meu crdito, obviamente. No roubo e no plgio, mas aproveitar a obra e isso que faz a diferena. O que ns estamos fazendo aqui nesta mesa e em todo o seminrio, com certeza, passar pra vocs coisas que ns processamos daquilo que ns recebemos antes, no? Ento no existe um emissor ou um autor puro porque ele emite a partir de suas brilhantes ideias, mas sim somos antes de tudo receptores que coordenamos vrias informaes, vrios textos, experincias pessoais e, a partir da, tentamos dizer alguma coisa nova - quando conseguimos dizer alguma coisa nova. Na realidade, o funcionamento da cultura, da cincia, da poltica feito disso, de reaproveitamento, de remixagem de informaes. Ns estamos em uma cultura que potencializa isso. Eu no vou nem entrar aqui em questes de direito autoral porque os internautas no esto muito preocupados com isso, certo? Ento o que essa potncia d isso, para alm ou contra alm, para o melhor ou para o pior, as pessoas esto trocando msicas, trocando filmes, trocando arquivos, trocando fotos, criando comunidades, ou seja, fermentando um caldo cultural extremamente importante. Ento, esses dois princpios vo levar a um terceiro princpio que a reconfigurao. E a reconfigurao uma palavra forte porque ela no nem a aniquilao do que tinha antes e nem a substituio pura e simples, mas seria reconfigurao, tenso. Hoje, os meios de massa absorvem a internet para fazer referncia web sobre um programa ou para ter os antigos colunistas nos jornais que hoje viram blogueiros, certo? H uma tenso permanente, a indstria do software proprietrio, sobre a qual j falei, a indstria da msica, os sistemas que aparecem a partir dessa presso que existe. Ns estamos vivendo um momento de tenso extremamente interessante. A reconfigurao importante, a emisso, a conexo,
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a reconfigurao. por isso que ns temos que brigar pelo acesso. Esses trs princpios esto nos blogs que qualquer pessoa publica, s faz sentido em conexo e reconfigura o jornalismo, o dirio, etc. Com os podcasts a mesma coisa, produo de emisso sonora livre, qualquer pessoa pode produzir o seu programa, sei l, um programa de rdio, fazer, ler um livro, etc. e isso tambm reimplica uma reconfigurao das mdias. As grandes mdias hoje tm podcasts, mas o podcast no nasceu nas mdias, nasceu de baixo para cima. A arte eletrnica, os blogs e wikis, as redes P2P, de troca de arquivos, o que faz com que a rede fique mais capilar ainda. Eu no vou ao site buscar informao que est filtrada e me dizem: fiquem aqui no meu portal porque tudo est aqui. Eu vou de computador a computador e troco arquivo, de computador a computador. Eu posso liberar todos os meus arquivos e isso s faz sentido em conexo e isso reconfigura tambm a indstria cultural massiva, os softwares livres. Pra concluir: produo um fato. O Brasil um grande produtor de blogs, de games, uma potncia em software livre, e softwares sociais de relacionamento tambm. Somos uma potncia. Os brasileiros so os que ficam mais tempo online no mundo. Temos uma ao muito importante em vrias reas da internet. Conseguimos produzir, conseguimos distribuir porque no h controle do canal. H a legislao, a lei, o cdigo penal, obviamente. No se est regendo a internet, mas temos um servio de concesso, estamos livres da autorizao de algum pra publicar aquilo que publicamos, que produzimos, ento ns temos o canal. O acesso um problema ainda, como o acesso a tudo nesse pas um problema, porque no temos acesso educao, no temos acesso sade, no temos acesso ao transporte. O problema do acesso vai replicar nessa rea, mas uma medida interessante porque a revoluo no se d por escadinhas. Ns temos as lan houses nas periferias e nas favelas e que chegaram primeiro talvez at que o prprio esgotamento sanitrio ou o prprio centro de sade ou a energia eltrica, mas l j est funcionando. Ento ns temos uma situao bastante complexa. Emisso, conexo e reconfigurao: nisto que ns temos que pensar para dar acesso, para incluir, certo? Vou falar de quatro fases rpidas. Na primeira fase, toda a tecnologia da inteligncia se liga a essa ideia da incluso. A escrita era a tecnologia da incluso para a democracia grega, o cidado era aquele que sabia ler e questionar as leis. Ento, incluir, na Grcia antiga, era j saber ler e escrever para poder questionar a palavra escrita. Na segunda fase, a mdia de massa. saber que, porque eu no posso produzir nada, eu apenas recebo? O que estar includo com a sociedade de massa? O que ter uma leitura crtica dos meios? Poder ver vrias coisas, poder ter opinies diferenciadas sobre o que o jornal me diz, o telejornal me diz, o que que uma rdio me diz. Incluir-me no meio de massa ter uma crtica aos meios. Na terceira fase, o computador para todos. Esse o lema da Califrnia na dcada de 1970, quando ela cria a microinformtica. E estamos no incio hoje da quarta fase e do acesso banda larga. Ento, temos que fazer isso de forma fundamentada, mas acho que o grande desafio no apenas dar acesso aos computadores e rede, mas fazer efetivamente com que as pessoas possam emitir, se conectar e produzir compartilhadamente as coisas entre elas e reconfigurar a sua vida. A incluso digital s faz sentido se for social, cultural, no?
Eu fao isso com os meus alunos, ns estamos sempre tentando, e isso muito difcil porque no estamos acostumados a fazer isso. Ns no estamos acostumados a emitir e no estamos acostumados a colaborar, ento, o grande desafio para a incluso no apenas dar o computador, a rede, mas fazer com que ns e a cultura brasileira possamos produzir os seus contedos, fazendo isso de maneira compartilhada e, efetivamente, reconfigurar as condies de vida, a cultura e a vida social de maneira geral. Estamos vivendo uma democratizao dos contedos culturais planetrios, estamos tendo um domnio maior sobre os meios de produo, mas temos que lutar para que esse acesso se d no s materialmente, mas sim em uma mudana de mentalidade, em uma mudana de possibilidade de produzir contedo e produzir contedo de forma colaborativa. Obrigado.
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Jos Roberto Sadek (Secretrio da Cultura do Municpio de So Paulo), Roberto Nascimento (Secretrio de Fomento e Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura), Jos Ermrio Neto (Presidente do Instituto Votorantim), Joo Sayad (Secretrio Adjunto da Cultura do Estado de So Paulo).
Abertura solene: Joo Sayad (Secretrio Adjunto da Cultura do Estado de So Paulo), Jos Roberto Sadek (Secretrio da Cultura do Municpio de So Paulo), Roberto Nascimento (Secretrio de Fomento e Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura), Jos Ermrio Neto (Presidente do Instituto Votorantim), em 2007.
SEMINRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAO CUL-
Joo Sayad (Secretrio Adj. da Cultura do Estado de So Paulo)
Jos Ermrio Neto (Presidente do Instituto Votorantim)
Roberto Nascimento (Secretrio de Fomento e Incentivo Cultura do Ministrio da Cultura)
Jos Roberto Sadek (Secretrio da Cultura do Municpio de So Paulo)
Jos Ermrio Neto, Yacof Sarcovac e Jos Roberto Sadek.
SEMINRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAO
Roberto Nascimento em entrevista.
Joo Sayad em entrevista.
Olivier Donnat.
Isaura Botelho.
Painel DEMOCRATIZAO CULTURAL HOJE - HISTRICO DO CONCEITO
Guillermo Sunkel
Painel VIDA CULTURAL - CONSUMO CULTURAL NA AMRICA LATINA
Maria Helena Pires Martins
Maurcio Fiore, Maria de Ftima Lima de vila, Ana Rosas Mantecn, Denise Grinspum
Painel PAINEL VIDA CULTURAL PESQUISAS SOBRE PRTICAS
Ana Mae Barbosa
Painel A ARTE NA FORMAO DO INDIVDUO A EDUCAO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO
Jerome Hausman
Painel A ARTE NA FORMAO DO INDIVDUO - BRASIL - CONTEXTO E EXPERINCIAS
Lrcio Benedetti.
Celso Frateschi e Danilo Santos Miranda.
Lvia Marques de Carvalho.
Gustavo Vidigal.
Regina Novaes.
Valria Rocha.
Painel DEMOCRATIZAO DO ACESSO CULTURA POLTICAS PBLICAS E CIDADANIA CULTURAL
Hamilton Faria.
Jos Eduardo Ferro.
Dbora Garcia.
Painel DEMOCRATIZAO DO ACESSO CULTURA NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA
Esther Hamburguer.
Andr Lemos.
Pblico participante.
Theatro So Pedro (SP).
Convite, Ticket, Crach
Capa do DVD
Certificado
Capa Folder
Ficha tcnica desta publicao Instituto Votorantim Equipe Amanda Arago Clia Picon Diogo Quitrio Izabella Ceccato Lrcio Benedetti Rafael Gioielli Sueme Matuzawa Tadzia Oviedo Produo do evento Significa Coordenao Editorial DUO Editorial Design Grfico Maurizio Manzo Equipe DUO Editorial para este projeto Maria Helena Cunha Coordenao Geral Elida Murta Ariel Lucas Silva Transcrio Cssia Torres Traduo Cssia Torres de Carvalho - Espanhol Cludia Villas Boas - Francs Marcelo Torres Mendes - Ingls Edio final de textos Elida Murta Rachel SantAnna Murta Reviso Rachel SantAnna Murta

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VALRIA ROCHA MARIA DE FTIMA L. DVILA PROGRAMA

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