SUPLEMENTO DEL N39 DE CAHIERS DU CINMAESPAA.

PROHIBIDA SU VENTA

ESPECIAL N0 13

NOVIEMBRE 2010

www.caimanediciones.es

FESTIVAL INTERNACIONAL CINE GIJN, NOVIEMBRE DE DE 19/27 2010

5. APERTURA

Las races y el futuro Carlos F. Heredero

Director Carlos F. Heredero

6. ALGUNAS REFLEXIONES

Coordinador en Catalua: ngel Quintana Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eullia Iglesias, Jos Manuel Lpez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarina Redaccin: Jara Yez Secretaria de redaccin: Azucena Garanto Direccin de arte y maquetacin: Itala Spinetti Documentacin y Produccin: Pedro Medina Colaboran en este especial Coordinacin: Beatriz Martnez Textos: Marco Abel, Grard Alonso i Cassad, Fernando Bernal, Javier H. Estrada, Violeta Kovacsics, Olaf Mller, Lourdes Monterrubio, Cristina Nord, Sergi Snchez, Rdiger Suchsland Traduccin: Renate Bocklenberg, Carlos car Consejo Editorial: Jordi Ball, Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrian Martin, David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui REDACCIN C/ Soria, n 9, 4 piso 28005 Madrid (Espaa) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34) 915273329 E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es

Una ola en dos movimientos Javier H. Estrada Una causa comn perfectamente comprensible Olaf Mller El cine debera ser peligroso Rdiger Suchsland Una experiencia de Alemania ms all de la realidad Marco Abel Entre la parlisis y la melancola Cristina Nord La posibilidad de una isla Sergi Snchez La Escuela de Berln y el cine de gnero Violeta Kovacsics
26. LAS PELCULAS DEL CICLO

Director General Manuel Surez

Caiman Ediciones, S.L. C/ Zurbano, 34 4 28010 Madrid Tel.: 91 310 62 30 Fax: 91 310 62 32 E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es WEB: www.caimanediciones.es PUBLICIDAD medina.cducinema@caimanediciones.es Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 SUSCRIPCIONES cahiersducinema@caimanediciones.es Tel.: 91 468 58 35 Fax: 91 527 33 29 DISTRIBUCIN: Cronodis IMPRESIN: Rotoprint Depsito Legal: M-18614-2007 ISSN: 1887-7494
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesariamente por Cahiers du cinma. Espaa Copyright de ditions de Ltoile. El nombre de Cahiers du cinma. Espaa es marca registrada por ditions de L toile. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproduccin, total o parcial, sin autorizacin previa, por escrito, de la editorial.

Bungalow Carlos Reviriego Klassenfahrt Fernando Bernal Schlfer Lourdes Monterrubio Falscher Bekenner Grard Alonso i Cassad Sehnsucht Jos Manuel Lpez Ferien Jara Yez Nachmittag Eullia Iglesias Yella Jaime Pena Jerichow Fran Benavente Entre nosotros Violeta Kovacsics Orly Gonzalo de Pedro Im Schatten Javier H. Estrada Der Ruber Beatriz Martnez
34. PROGRAMACIN

En portada: una imagen de Falscher Bekenner, de Christoph Hochhusler (2005)

ESPECIAL

N 13

NOVIEMBRE

2 0 1 0

CARLOS F. HEREDERO

]]] Algo se mueve en Alemania. Y lo hace a travs de lo que Olaf Mller ha llamado las relaciones epigonales que los cineastas de la llamada Escuela de Berln establecen con la herencia flmica del cine de los aos setenta (Wenders, Kluge, Fassbinder...). Relaciones que no se buscan para prolongar aquel modelo en trminos mimticos, sino para poner en pie una relacin crtico-afirmativa con una historia cinematogrfica propia mediante el cultivo de una prctica que no busca su originalidad en lo absoluto, sino en el perfeccionamiento individual de una esttica y de una tradicin a la que se siente ligado. Convendra retener esta reflexin para tratar de valorar y de entender en su justa medida uno de los aspectos ms estimulantes entre cuantos dejan ver las pelculas de Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Christoph Hochhusler, Benjamin Heisenberg y dems realizadores adscritos a esta nueva ola que emerge casi cuatro dcadas despus del Manifiesto de Oberhausen de la cantera cinematogrfica de un pas que, hasta finales de los aos noventa del siglo pasado, pareca hallarse atrapado por un cine de fuertes servidumbres academicistas. Porque no se trata de una ruptura ni de un salto en el vaco hacia no se sabe dnde, sino de enlazar con lo ms fructfero de una tradicin propia en la que esos directores pueden reconocerse sin renunciar por ello a vincularse con las nuevas corrientes del cine contemporneo. Estos cineastas parecen trabajar, en efecto, con plena conciencia de que hacer cine es comprender que, inevitablemente, hay que ajustar cuentas con el pasado, pues no es posible hacer tabla rasa de la tradicin, sino que es vital acostumbrarse a vivir con ella, sin que esto signifique la renuncia a proponer frmulas creativas que, modificando y transcribiendo las escrituras de los grandes cineastas del pasado, retomen y amplen la herencia en la que toda obra cinematogrfica se inscribe, para decirlo con las sabias palabras empleadas por Santos Zunzunegui en torno al cine de Martin Scorsese. De ah que en sus pelculas podamos rastrear la huella inequvoca de unas inquietudes formales ya conocidas (bsicamente, la desconfiaza respecto al falso naturalismo del cine narrativo tradicional, del que se alejan o al que cuestionan) y de unos procedimientos tambin familiares, que tienen en el silencio, el extraamiento, la abstraccin, el conductismo y la melancola algunos ingredientes destacados. Pero conviene no confundirse, porque el cine de la Escuela de Berln no propone una fuga radical hacia el territorio de la abstraccin, sino que tiene races profundamente hundidas en lo que Mller, de nuevo, considera un realismo basado en la ambigedad, la mutabilidad y lo transitivo de las relaciones vividas y las expereincias emocionales. Un realismo que tiende a sacudir nuestras nociones de verosimilitud para cuestionar toda percepcin reduccionista del mundo, para colocar a sus espectadores y a la propia Alemania, por tanto, no frente a un espejo realista, sino frente a una experiencia sensorial diferente. Un realismo que dista mucho, a su vez, de ser unidireccional, puesto que estamos es cierto ante un grupo de cineastas concernidos por los enigmas y por los desafos (no tanto polticos como sociales y emocionales) de su mundo contemporneo, pero tambin dispuestos a explorarlos, cada uno de ellos, desde su propia y bien diferenciada perspectiva estilstica. Ese es el estimulante paisaje al que nos enfrenta la retrospectiva programada por el Festival Internacional de Cine de Gijn, en colaboracin con el IVAC-La Filmoteca de Valencia y con el Instituto Goethe, de Madrid. Un paisaje que nos vuelve a conectar con otra de las manifestaciones ms vivas del cine de nuestros das, una oportunidad que Cahiers du cinma. Espaa no poda dejar pasar.

ESPECIAL

N 13

NOVIEMBRE

2 0 1 0

Desde el inicio del tercer milenio,peroconfuertesraces en el ltimo quinquenio del sigloXX,ungrupodejvenes cineastasalemanes,dedistinta formacin profesional, ha venidoasacudirconnuevas propuestas estilsticas y temticas el suelo un tanto adormecidohastaentonces delcinedesupas.Apareceas el cine de la llamada Escuela deBerln,cuyosfundamentos, naturaleza y evolucin se rastrean en estas pginas a travs de varios artculos escritos por algunos de los msprestigiososespecialistas mundialesquevienensiguiendo yestudiandoestefenmeno.

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

JAVIER H. ESTRADA

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

]]] La segunda mitad de los aos ochenta no figura entre los perodos ms brillantes de la historia del cine alemn. De hecho, apenas se recuerda fuera de sus fronteras. El final del Nuevo Cine de los setenta, motivado en gran parte por la muerte de Fassbinder en 1982, desemboc en una etapa de transicin marcada por la dispersin del resto de autores que haban integrado el movimiento y por la ausencia de nuevos valores (con la excepcin de Romuald Karmakar). Es cierto que se realizaron algunas genialidades (todas ellas fuera de los circuitos masivos), como Die Nacht (1985), de Syberberg, Der Rosenknig (1986), de Schroeter, y Der Tod des Empedokles (1986), de Straub y Huillet, y que Wenders se alz con el premio al mejor director en Cannes con El cielo sobre Berln (1987), pero en lneas generales la cinematografa germana se encontraba algo hurfana, inmersa en la tpica resaca postnueva ola.

Primer movimiento: los alumnos

En este contexto, Thomas Arslan, Christian Petzold y Angela Schanelec comienzan sus estudios en la Academia Alemana de Cine y Televisin de Berln (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin o DFFB), ingresando en 1986, 1988 y 1990 respectivamente. El centro, fundado en 1966, tena una fuerte reputacin izquierdista. De hecho, all se haba gestado la Escuela Berlinesa del Cine Proletario en los setenta, corriente documental cuyos mximos representantes fueron Max Willutzki y Christian Ziewer. Entre los profesores de la nueva generacin destaca la presencia de Harun Farocki y Hartmut Bitomsky, ilustres exponentes del film-ensayo cuyas lecciones irn enfocadas al desarrollo de una visin crtica sobre el cine ms que al adoctrinamiento poltico. Una vez completada su formacin en la DFFB, Arslan, Petzold y Schanelec iniciarn sus carreras profesionales con largometrajes para televisin gozando de gran libertad creativa, como demuestran Mach die Musik Reiser (Arslan, 1994), Pilotinnen (Petzold, 1995) o Cuba Libre (Petzold, 1996) y, posteriormente, con el salto definitivo a las pantallas comerciales. Desde el principio, el tro toma distancia respecto a sus maestros, realizando pelculas de ficcin que dejan el combate social explcito a un lado para profundizar en problemas individuales. La primera obra que suscita el inters de pblico y crtica, exhibiendo adems algunas de las bases del movimiento, es Die Innere Sicherheit (Petzold, 2000), relato sobre una familia formada por una pareja de terroristas de extrema izquierda (que lleva veinte aos escapando de la justicia), y su hija en plena pubertad. Petzold concentra su atencin en la adolescente (envuelta en las preocupaciones propias de su edad: el descubrimiento del amor, la sexualidad y la rebelin ante la autoridad paterna), en lugar de explotar las connotaciones polticas y morales de los adultos. De forma similar, Arslan de padre turco y madre alemana, y que pas parte de su infancia en Ankara emprende una triloga protagonizada por jvenes de races otomanas asentados en Berln, compuesta por Geschwister (1997), Dealer (1999) y Der Schne Tag (2001), en la que el anlisis sobre la situacin de la minora queda relegado a un segundo plano. Por su parte, Schanelec pasa del retrato de las frustraciones de una joven de diecinueve aos en Pltze in Stdten (1998), a una aproximacin coral a la crisis de los treinta en Mein langsames Leben (2001), efectuando un trnsito que repetir la prctica totalidad de los nuevos cineastas de la ola.

El bautismo oficial llega en 2001, cuando, a la luz del estreno casi simultneo de Der Schne Tag y Mein langsames Leben, varios crticos locales inauguran el trmino Berliner Schule (Escuela de Berln). Efectivamente, a estas alturas se distinguan ya suficientes elementos comunes como para apuntar una cierta homogeneidad en la obra de los tres realizadores formados en la DFFB. Sus estilos confluyen en el uso de narrativas elpticas y lineales, distanciamiento emocional y naturalismo en el apartado visual, todas ellas caractersticas a contracorriente de los gustos mayoritarios. Otra de las constantes ser el desencuentro de los directores con el pblico, obteniendo discretos resultados en taquilla (con la salvedad de Die Innere Sicherheit, que con sus ms de 100.000 espectadores es, an hoy, el mayor xito comercial del grupo), y con buena parte de la prensa especializada, que califica sus pelculas como fras. Los creadores de la Escuela de Berln resultaban incmodos porque trataban asuntos de inters comn desde una perspectiva implacablemente realista y neutral (y, por tanto, impopular). Petzold habla de terrorismo sin juzgar a sus personajes como criminales, Arslan se introduce en la sociedad turcoalemana alejndose del cinma de banlieu, y Schanelec observa emociones genuinas sin sucumbir al sentimentalismo. La gran virtud de su cine se halla en su habilidad para mostrar las fisuras de lo cotidiano y en hacerlo de la manera ms esencial posible.

Segundo movimiento: los maestros y la nueva generacin

Con el nuevo siglo, un puado de jvenes directores procedentes de diversas escuelas (curiosamente, ninguno de la DFFB) debuta en el largometraje atravesando la misma senda temtica y esttica que Petzold y compaa haban dibujado en los aos precedentes. Las peras primas se suceden con rapidez, compartiendo un mismo foco de estudio: los desajustes de la adolescencia. Destacan especialmente Valeska Grisebach, con su breve 65 minutos pero aguda y por momentos cmica, Mein Stern (2001); Maria Speth y la relacin imposible entre una joven berlinesa y un estudiante japons de In den Tag hinein (2001); Ulrich Khler, cuyo protagonista abandonar el servicio militar para enamorarse de la novia de su hermano mayor
Jerichow (Christian Petzold, 2008)

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 010

Orly (Angela Schanelec, 2010)

rez. Si bien Lucy, de Winckler, muestra la incapacidad de una madre precoz para crear un ncleo familiar slido, las soberbias Sehnsucht, de Grisebach, y Montag kommen die Fenster, de Khler, se asoman a la desestructuracin absoluta de relaciones aparentemente bien asentadas. En la primera, el equilibrio de una pareja que vive en un pequeo pueblo se rompe al descubrirse la infidelidad de la parte masculina. Por el contrario, en la pelcula de Khler ser la mujer la que busque sensaciones renovadas fuera de su matrimonio. Ambos trabajos reafirman la capacidad de los cineastas de la Escuela de Berln para captar las crisis de identidad. Observan continuamente la adolescencia y la barrera de los treinta porque son fases en las que los individuos se sienten presionados, obligados por la sociedad que les acoge a construirse a s mismos o a formar una familia. Sus personajes se vern superados por esta situacin, sumergindose en una incertidumbre emocional que les llevar a huir de su entorno, an siendo conscientes de que la consecuencia puede ser la destruccin del mismo. En una de las escenas que ms veces se repite en sus pelculas, veremos a los protagonistas perdidos (o liberados) en espacios que no conocen (como los nios de Milchwald en una ciudad de Polonia, la joven de Gespenster en Berln, o la mujer de Montag kommen die Fenster por un bosque que le conducir hasta un hotel, acabando en la cama de un desconocido), en lo que puede leerse como la puesta en duda, por parte de los cineastas, de ese concepto tan mitificado, quizs inalcanzable, que es la estabilidad.

En busca de otro rumbo

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

en Bungalow (2002); y Henner Winckler, que en Klassenfahrt (2002) utiliza un viaje de fin de curso al Bltico para mostrar las primeras decepciones de un grupo de estudiantes. Pronto se suman tambin los editores de la revista Revolver (en la que se publican numerosos debates sobre el movimiento), Christoph Hochhusler con Milchwald (2003) y Benjamin Heisenberg con Schlfer (2005). Por ltimo, en un registro sensiblemente diferente, pero compartiendo lazos temticos, Maren Ade se estrena con la comedia sobre el descenso a la tierra de una profesora rebosante de idealismo, Der Wald vor lauter Bumen (2003). Mientras tanto, la vieja guardia avanza con paso firme. Petzold firma una de sus mejores obras, Gespenster (2005), sobre un matrimonio que busca a su hija desaparecida, y que reincide en la crtica al neoliberalismo que comenz con Die Innere Sicherheit y seguir desarrollando en sus prximos trabajos. Schanelec llega a su punto cumbre con Marseille (2004), convocando otro de los temas recurrentes de la ola: el desplazamiento a un entorno diferente ya sea de una ciudad a otra, o del campo a la urbe y el complicado regreso a la cotidianidad. Arslan se escapa a Turqua para filmar su excelente documental Aus der Ferne (2006), antes de meterse de lleno en Ferien (2007), su ltima pieza cien por cien Escuela de Berln. La consagracin definitiva del grupo sobre todo a ojos de la crtica internacional se produce en la Berlinale de 2006. All se presentan hasta tres obras (todas ellas segundas pelculas de sus autores) sobre los conflictos que provoca la llegada de la madu-

En los ltimos aos, la cohesin del movimiento se ha visto alterada (quin sabe si definitivamente) por varios factores. En primer lugar, los maestros, quizs al considerar que el estilo se est agotando, han girado hacia propuestas de gnero Yella (Christian Petzold, 2007) puede adscribirse al suspense con sutiles toques sobrenaturales y, tanto Jerichow (Petzold, 2008) como Im Schatten (Arslan, 2010), son sugestivas incursiones en el cine negro o, en el caso de Angela Schanelec, hacia un cierto manierismo afrancesado en su film de encuentros Los cineastas de la fugaces, Orly (2010). Y a todo ello hay que aadir la inactiEscuela de Berln vidad de los jvenes con ms talento, Valeska Grisebach y demuestran una Ulrich Khler. notablecapacidadpara La ltima novedad significativa que nos ha trado la ola radiografiarlascrisis berlinesa es Entre nosotros deidentidad:observan (2009), dirigida por Maren que vuelve a ofrecerla adolescencia y la Ade,una radiografa de las nos barreradelostreinta mutaciones de una relacin aoscomofasesenlas de pareja. En ella resuena con fuerza el desencanto quelosindividuosse del Te querr siempre (1954) de Roberto Rossellini, pero sientenpresionadosyse tambin la mirada contenida buscan a s mismos e incorruptible de sus compaeros de generacin.

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Schlfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

OLAF MLLER

]]] En un principio se tena una visin perfectamente clara y general de lo que ms tarde recibira el nombre de Escuela de Berln. Cuando el Festival de Colonia 813 present, en noviembre de 1996, una panormica centrada en los trabajos relacionados con la DFFB (Academia Alemana de Cine y Televisin de Berln), entre los que figuraron las pelculas con las que debutaron Thomas Arslan (Mach die Musik leiser, 1993) y Christian Petzold (Pilotinnen, 1995), los organizadores del programa hablaron de Jvenes pelculas alemanas. En aquel momento no poda preverse en modo alguno que Arslan y Petzold llegaran a ser figuras estelares, aunque se confiase en ello.

Si sta fue realmente la primera presentacin de la Escuela de Berln es algo inseguro y tan poco importante como saber quin acu la denominacin. Lo nico importante es que la designacin vino del exterior, siendo aceptada de mejor o peor grado por los directores. Algunos entendieron muy bien el sentido estratgico de una marca de este tipo, mientras que otros temieron que su cine pudiese quedar subordinado a un encasillamiento poco beneficioso, y lo cierto es que ambos tienen algo de razn. Esto no quiere decir que no existieran conexiones tempranas entre los directores que constituyen el ncleo de la Escuela de Berln con sus dos estratos (la DFFB y la Asociacin Revolver,

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 010

con Romuald Karmakar del que raras veces se discute dentro de este contexto actuando como una especie de bisagra), pero es verdad que la marca Escuela de Berln se configur de forma confusa, pues el concepto no hace referencia a un contexto creativo y vital, sino a una serie de pautas artsticas vagas, una especie de cajn de sastre cinematogrfico. En la actualidad, cualquiera puede formar parte de la Escuela de Berln siempre que realice un determinado tipo de pelculas. La etiqueta ha pasado, entretanto, de ser una marca a convertirse en un gnero del cine alemn actual: quien desea posicionarse bien, debuta con un trabajo de la Escuela de Berln, lo que le garantiza un determinado inters bsico; todo lo dems se ir mostrando ms tarde. Anteriormente se presentaba como primer trabajo una pelcula de terror (aunque no en la RDA, naturalmente), mientras que ahora se demuestra madurez con un ejercicio de realismo y rigorismo que se asemeja a determinados formatos de cine de Argentina, Irn, Japn, EE UU o, recientemente, segn los predicadores del cine mundial, de Rumana.

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

Intereses y visiones comunes

As pues, al principio haba un puado de cineastas pertenecientes a la DFFB que, aunque ciertamente no eran de la misma promocin, se encontraron pronto gracias a unas visiones e intereses comunes: Christian Petzold, Thomas Arslan y Angela Schanelec son los nombres actualmente famosos, a los que se suma como miembro procedente del exterior Aysun Bademsoy, la nica entre ellos que trabaja de forma exclusiva (hasta ahora) con documentales; tambin formaban parte del grupo directores que dejaron pronto de hacer pelculas, sobre todo Michel Freerix, o aquellos cuyas obras quedaron llamativamente marginadas por las circunstancias, como Christoph Willems, Matl Findel, Jos van der Schoot o Jan Ralske, o que se vieron absorbidos en algn momento por el sistema y se dedicaron en lo sucesivo a realizar trabajos estndar, por ejemplo, Filippos Tsitsos, y actualmente apenas hay nadie que conozca todos los nombres aparecidos tras Bademsoy. La idea de la Escuela de Berln es nicamente importante para aquellos que vieron en los primeros aos noventa Elencuentroentrelos sus pelculas de estudiantes o cineastasdelaDFFB de final de carrera junto a las de Petzold y otros, y que coylosdelaAsociacin nocen las conexiones persoRevolverharesultado nales de los proyectos, pues las amistades entre ellos se muypositivo,puesto han mantenido en gran parte que ha permitido hasta el da de hoy. Mach die Musik leiser y radicalizaciones Pilotinnen se ven de forma distinta junto a obras como recprocasyulteriores Der Mann aus dem Osten, de desarrollosindividuales Willems (1992), o Chronik des Regens (Freerix, 1991), siendo dentrodeunproyecto esta ltima posiblemente la que unos y otros pelcula alemana ms importante y desconocida de los sientencomocomn aos noventa: deslavazada,

un tanto juguetona, asimtrica, aunque tambin de aire soador. Se trata de pelculas prximas al autoesclarecimiento, llenas de impurezas y digresiones, en las que son posibles muchas otras cosas, crendose en ellas nuevas estticas y abrindose nuevos caminos. Con una mirada retrospectiva se contempla quizs este valor aadido ms bien como una cresta, es decir como algo que debera limarse. La tendencia hacia lo cristalino, la depuracin, la concentracin radical, a hablar nicamente de lo fundamental, como en las pelculas de Arslan, Petzold, Schanelec, Bademsoy o Karmakar (cuyas obras tempranas fueron estudiadas por los miembros de la DFFB como posibles modelos a imitar), y posteriormente las de Valeska Grisebach, Maren Ade, Ulrich Khler, Christoph Hochhusler, Henner Winckler, Benjamin Heisenberg, Nicolas Wackerbarth o Maria Speth (que buscaban nuevamente la cercana de Karmakar como la de una especie de mentor) se puede considerar tambin como huella o como expresin de su correspondiente capacidad de realizacin.

Realidad y alegora
Muchas cosas hubieran podido ser distintas, tal y como insinan tanto Der Mann aus dem Osten como Mach die Musik leiser, Chronik des Regens y Pilotinnen: todas ellas producto de una nueva Repblica Democrtica Alemana, ms grande, mltiples veces disociada, de la que fue cronista Christian Petzold, cuyas variaciones de gneros documentan con exactitud las condiciones poltico-econmicas reales del pas como algo paralelo a su propia obra. No dejan de ser ciertamente alegoras, pero se puede describir de otra forma distinta una realidad que nicamente se puede sentir ella misma como una alegora? La Repblica Federal caracteriza mejor un estado de nimo de salida, unas veces perturbador, otras desagradable y otras estimulante: nerviosismo. Las figuras que aparecen tanto en Chronik des Regens como en Pilotinnen muestran una energa casi asocial, abrindose paso unos ltimos restos puntuales. Der Mann aus dem Osten tiene algo de poroso; Chronik des Regens algo de desgreado; Mach die Musik leiser algo de obstinado; Pilotinnen algo de voluptuosidad en la vida experimentada de forma escptica. A partir de este cine de la DFFB de los primeros aos noventa surgi el ncleo de la Escuela de Berln: la reduccin con fines de esclarecimiento, resaltada tanto por Warhol como por Eustache, llevada hasta una consciente desnudez expresiva (con la que Schanelec avanz ms all que ningn otro) permiti abrir

1 0

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

aquellos espacios libres que supo empezar a aprovechar en su beneficio, hacia el cambio de milenio, la Asociacin Revolver. Justamente donde se habla de modelos (ms all de los padrinos-mentores-profesores-directores Hartmut Bitomsky y Harun Farocki), apenas se nota en las pelculas de los miembros de la DFFB, y tampoco en los de la Asociacin Revolver, la cinefilia de sus autores, en el sentido de que su conocimiento de la historia del cine no constituye obstculo alguno para su propia creacin. Se trata nicamente de un conocimiento acerca del primitivo empleo de los propios materiales y herramientas, sin que se haga un fetiche de ello (incluso cuando Thomas Arslan realiza con Dealer, de forma totalmente agresiva, un remake de Pickpocket, de Bresson, con el fin de manifestar la vigencia permanente de una tica cinematogrfica). En Petzold, por ejemplo, no se llegara nunca a la idea de que pudiera citar una pelcula, aunque realmente lo haga: Yella est llena de citas de Carnival of Souls, de Herk Harvey (1962), as como de parfrasis de escenas de Nicht ohne Risiko (Farocki, 2004). Las pelculas de Harvey y de Farocki, y pronto tambin las de Petzold, forman parte de un ciclo en el que sus imgenes y escenas se han separado hace ya tiempo de sus orgenes y tienen ahora una vida propia.

La conexin con la tradicin

La conexin histrico-cinematogrfica es doble: 1) Thomas Arslan expuso una vez que pertenece a las caractersticas de la Escuela de Berln una conciencia del cine propia dentro de un contexto internacional, que se define por su relacin con Hou Hsiao-hsien o Brian de Palma; y 2) la Escuela de Berln se define a travs de relaciones epigonales: Petzold y otros se ven como sucesores del cine de los setenta, marcado por sus profesores Bitomsky y Farocki, mientras que Hochhusler y otros se definen por su relacin epigonal intencionada respecto de Petzold y otros; de este modo surge por primera vez en Alemania, desde
Yella (Christian Petzold, 2007 )

hace mucho tiempo, un cine que vive a partir de una relacin crtico-afirmativa con una historia cinematogrfica propia, prxima en el tiempo, cultivando una tradicin que no busca su originalidad en lo absoluto, sino en el perfeccionamiento individual de una esttica y de una tradicin a la que se siente ligado. Los cineastas que despiertan ms inters son, adems, aquellos cuyas creaciones sacan a la luz lo ms especial del cine de la Escuela, pues conciben el realismo como un arte de lo posible: al basar su narracin en las relaciones vividas, pueden hablar de su mutabilidad: Marseille (2004) y Nachmittag (2007), de Schanelec, as como Ferien (2007), de Arslan, resultan tan desoladoras porque sus personajes rehsan la indulgencia de la realidad; todo podra ser distinto, pero no quieren o no pueden hacer que sea as. Llama la atencin el hecho de que muchos de los filmes hacen referencia a las estructuras de los cuentos: Milchwald, de Hochhusler, y Der Wald vor lauter Bumen, de Maren Ade, as como tambin Gespensters, de Petzold, son adaptaciones de cuentos (Hansel y Gretel, Die dumme Liesel y Das Totenhemdchen, respectivamente); Sehnsucht, de Grisebach, muestra un tono narrativo que se puede percibir unas veces como artstico y otras como de cuento popular; y tanto Montag kommen die Fenster como Falscher Bekenner, de Hochhusler, viven de instantes o movimientos narrativos que tienen algo de ensueo. As pues, el encuentro de los componentes de la DFFB y de Revolver ha resultado positivo: se complementan mutuamente, posibilitan radicalizaciones recprocas y ulteriores desarrollos individuales dentro de un proyecto sentido como comn.
Traduccin: Renate Bocklenberg

OLAF MLLER es el Redactor Jefe en Europa de la revista Film Comment, y colaborador de Cinema Scope y Ekran. Programador del festival de Oberhausen y del Museo del Cine de Austria, es autor de libros sobre Romuald Karmakar, John Cook y Michael Glawogger.

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

11

RDIGER SUCHSLAND

Debemos hablar sobre aquello que va a pasar. Cmo vivir? Cmo amar? Qu historias son necesarias? Hay que levantarse y luchar! Por una sociedad nueva, por un nuevo amor.
(Revista Revolver)

]]] Verano de 1998. En el crculo de algunos estudiantes de la

Escuela de Cine de Munich, apareci el primer nmero de una exitosa y muy legible revista de teora cinematogrfica llamada Revolver (www.revolver-film.de). El nombre elegido era deliberadamente ambiguo: se refiere al arma de mano usada por atracadores y romnticos, que mencionaba Andr Breton en su pattico y potico segundo Manifiesto Surrealista en 1929; en ese texto, abogaba por una nueva unidad del arte y la vida, declarando: El acto surrealista ms sencillo consiste en tirarse a la calle, con la pistola en la mano, y disparar a ciegas, a quemarropa, hacia la muchedumbre. Pero al mismo tiempo significa la suspensin fra, metlica y ertica de la lente de una cmara de cine. La revista se apresur desde el principio a descubrir movimientos y planos arriesgados. Desde el nmero inicial, nos encontramos con un material extraordinario a primera vista: es fcil explicar las entrevistas con Lars von Trier y su productor Vibeke Windelw como reflejo del auge del movimiento Dogma. Sin embargo, ms sorprendentes son las conversaciones con George Lucas y Doris Drrie, representante de la industria cinematogrfica establecida en Alemania, que personifica todo a lo que se opone la Escuela de Berln en la actualidad. Poco a poco, la revista fue yendo directa al grano: aparece una entrevista con Werner Herzog, pero el artculo principal se centra en la productora X-Filme, con Tom Tykwer, Dani Levy, Wolfgang Becker y su productor Stefan Arndt. Adems, las entrevistas consisten en breves reflexiones, opiniones, ideas que flotan libremente, sin red de seguridad, a base de percepciones o aforismos. Hay un artculo bsico sobre Austria, Francia, crtica cinematogrfica, realismo y la propia Escuela de Berln. En los aos siguientes podemos encontrar, entre otros, a Hans-Jrgen Syberberg, Wong Kar-wai, Jean Douchet, Harmony Korine, Dominik Graf, Jessica Hausner, Peter Kubelka, Bruno Dumont, Michael Haneke, Harun Farocki, Alexander Kluge, Roland Klick, Abbas Kiarostami, Jeff Wall, Romuald Karmakar, Ulrich Seidl, Nomie Lvovsky Una y otra vez se trataba de grupos, interrelaciones y coherencia. Y as la revista fue convirtindose rpidamente en el medio esencial de la Escuela de Berln, que haba empezado a desarrollarse a partir del ao 2000. Revolver delimit el horizonte, defini el mbito, se abri hacia otros estilos. Pero ms que nada esta red implica conectividad, cuya existencia se complacen en negar algunos directores.

El origen de la idea
Al principio, la idea era sencilla: Benjamin Heisenberg, Christoph Hochhusler y Sebastian Kutzli estudiaron cine en Munich. En la escuela echaban de menos discusiones interesantes y sensa-

1 2

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

El equipo editorial se organiza como un colectivo independiente y autnomo. Se march Sebastian Kutzli y se incorporaron Nicolas Wackerbarth, Jens Brner, Saskia Walker y Franz Mller, pero la idea bsica se mantuvo: no hay crticas de pelculas, sino escritos sobre cine, normalmente debidos a la pluma de realizadores cinematogrficos.

Consignas y aforismos
Si dejamos aparte las inteligentes y sensibles entrevistas, que son su verdadera innovacin, Revolver vena a recoger una antigua y excelente tradicin alemana: Fassbinder era un gran escritor; Wenders siempre ha sido mejor escritor que realizador; Kluge rueda sus pelculas mientras hace poesa de los textos tericos y las descripciones de Herzog respecto a la realizacin de Fitzcarraldo no son peores que la pelcula. As como los directores franceses surgieron de la crtica cinematogrfica, de la tradicin de la Ilustracin, los alemanes proceden de la poesa del Romanticismo. Buena muestra de ello es Revolver, donde a las entrevistas y a los textos cinematogrficos extensos se unen vietas, fragmentos y aforismos. Estas secciones se llaman, desde una ptica romntica tambin, Fresas salvajes y Vertical. Y siempre, una y otra vez, nos encontramos frases que no encajan en absoluto con la imagen que la gente pueda tener de la Escuela de Berln en Alemania. Se trata de textos apasionados y fragmentarios: El entretenimiento bueno es el entretenimiento que trasciende (...) Exploremos el umbral del dolor por medio del cine! (...) el cine debe ser peligroso (...) historias sin compromiso (...) honestidad y autenticidad para encontrar en el mbito de la irona inexpresiva el valor de una nueva seriedad. A fin de cuentas, podra ser que Revolver no est tan en la onda, no sea tan cool, ni tan rpida ni tan pop como suena. Pero ciertamente es ms reflexiva, curiosa, inquieta, certera y a veces agradable y acadmicamente disciplinada y ferviente, rasgos en los que se puede reconocer, mucho ms fuera que en casa, lo tpico alemn. Por otra parte, sera excesivo medir las pelculas de los directores de Revolver segn las exigencias de los postulados de la revista. Primero, debemos atrevernos a asomarnos por la ventana hasta el borde para regresar, a continuacin, a las propias pelculas.
Traduccin: Carlos car

tas, ajenas a lo establecido, a la vez que notaban la falta de una mayor atencin hacia el oficio. La revista se iba a encargar, en primer lugar, de compensar esas deficiencias as como de saciar su curiosidad. Sobre todo, deseaban establecerse y orientarse hacia el terreno del arte, ya que no se sentan incluidos en l. A finales de los aos noventa, era el momento en que el cine alemn descubri, con quince aos de retraso, la propia posmodernidad, pero sta fue interpretada como un simple manual para realizar pelculas de gnero. De repente, todo el mundo quera hacer pelculas a lo Tarantino. Todos crean en la pantalla grande y en la realidad de los mitos cinematogrficos. Todos estaban contra el cine de autor narcisista o dogmtico y queran ser eficientes y atractivos para la audiencia, lo que significa: comerciales. Pero eran simples frases hechas: producir pelculas inocuas con una factura importante, pero que reprimen la complejidad de la realidad social. Solo hay que recordar quin fue el personaje ms relevante de los fundadores de Revolver: Florian Henckel von Donnersmarck, quien por entonces estaba trabajando en el guin de La vida de los otros, film que representa todo aquello a lo que se opona la revista. Desde el principio, la publicacin defendi la poltica de los autores. En un primer momento, Revolver se lanz con ediciones de tan solo mil ejemplares y pronto se agotaron todos los nmeros iniciales. A partir del quinto, sin embargo, se hizo ya cargo de ella la editorial Verlag der Autoren, de Frankfurt, que haba sido una de las ms importantes editoriales alemanas de cine, con Fassbinder y Wenders entre sus autores, y esta empresa fue aumentando progresivamente la tirada hasta alcanzar los dos mil ejemplares, una buena cantidad incluso para las revistas cinematogrficas ms populares de Alemania. En la actualidad, Revolver se publica cada seis meses; adems, organiza eventos pblicos de manera aleatoria, que suelen consistir en debates sobre cine. En 2007, la editorial ha publicado tambin una antologa de la revista con importantes textos de todos los nmeros, Revolver: Kino muss gefhrlich sein.

RDIGER SUCHSLAND publica crtica de cine en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung, en la revista especializada Filmdienst y en varias pginas web. Forma parte del comit de seleccin del festival de Mannheim-Heidelberg y es el delegado en Alemania de la Semana de la Crtica del Festival de Cannes.

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

13

MARCO ABEL

Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

]]] El hecho de que el Festival Internacional de Cine de Gijn

rinda tributo a un grupo de cineastas alemanes contemporneos que ha accedido como colectivo a los anales de la historia del cine bajo el nombre de Escuela de Berln es un homenaje no solo a los directores que se suelen incluir bajo dicho concepto (Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, Ulrich Khler, Maren Ade, Valeska Grisebach, Christoph Hochhusler, Benjamin Heisenberg, Maria Speth, Henner Winckler y Elke Hauck), sino tambin al xito mismo de esa etiqueta. Adoptada por la crtica cinematogrfica alemana en apoyo a una serie

de pelculas de bajo presupuesto, el concepto es algo confuso, ya que la mayor parte de los realizadores que se asocian con la Escuela de Berln no proceden de Berln ni la mayora de sus pelculas estn situadas en la capital de Alemania (de los 44 ttulos que se integran en la Escuela, 27 no tienen lugar en Berln). Por consiguiente, intelectuales y crticos de cine de todo el mundo, as como algunos integrantes individuales de esta Escuela, han expresado sus reservas hacia el trmino, si bien admiten que sirvi en su da, y puede que an sirva, para su reconocimiento por una audiencia cinfila internacional,

1 4

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

fundirse fcilmente con una puesta en escena realista, ajena al arte. Estas pelculas de precisin tan extraordinaria necesitan la atencin de la audiencia para que nuestra percepcin sensorial sintonice con las extraordinarias cualidades de esas vidas que, en otro contexto, podran ser anodinas. En lo que se refiere a los temas, muchas de estas obras se centran en lo cotidiano e intentan reflejar la normalidad, aunque para ello, y a travs de una intensificacin visual de la normalidad, surja lo extraordinario en el seno de lo cotidiano. Al dirigir sin piedad su cmara sobre sucesos irrelevantes en apariencia, estas pelculas tienen tendencia a fijar su mirada y de esta manera deformar lo observado desde el acto mismo de ver (y de escuchar).
Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Una sensacin de perplejidad

No deberamos reducir estas pelculas, por consiguiente, a la etiqueta tipo documental, que a menudo se usa para describir el cine que acude a las formas del llamado realismo. Es cierto que, como seala Hochhusler sobre Bungalow, de Ulrich Khler, una caracterstica distintiva de las realizaciones de la Escuela de Berln es que permiten una incursin de la realidad en el cine alemn. Pero si por algo se define la esttica de la Escuela es por ser ms afn a aquello que Andr Bazin defini como realismo verdadero en oposicin a un realismo representativo, que denunci como pseudorrealismo: estamos ante unas obras demasiado estilizadas en sus movimientos de cmara y en su puesta en escena como para que encajen en la descripcin de realidad documentada. Basta observar con detenimiento las primeras escenas de Bungalow, por ejemplo, o la forma en que Sehnsucht alterna entre tomas engaosamente simples y de apariencia documental, y composiciones similares a cuadros, tipo malerisch, con una carga afectiva tal que altera nuestras sensibilidades, por dentro y por fuera. O veamos cmo en Yella, de Christian Petzold, los sonidos diegticos ambientales (ruidos de coches y de calle, los sonidos de los rboles mecidos por el viento), que a menudo nos asombran por su impresionante y misteriosa claridad, no pretenden tanto mostrar la verdadera esencia de la realidad como provocar en nosotros un sentimiento de Las pelculas de perplejidad ante la mateestos directores rialidad de la cotidianidad misma. Es preciso recordar no se limitan a el sorprendente inicio de Im representarlaAlemania Schatten, en el que Arslan no se limita a proponer desde contempornea, una posicin crtica la cuespues sus imgenes tin de ver, sentir y percibir brechtiana, se convierten en la (en una forma que apunta digamos) sino expresin de algo directamente a nuestro sispara aumenqueannoexiste:nos tema nervioso capacidad de tar, as, nuestra invitanaconsiderar sentirnos afectados. Como resultado, se renuevan nueselpasposteriora1990 tras percepciones sensoriaentrminosutpicos les, y nuestra capacidad para ver, sentir y percibir, aunque

audiencia an interesada en descubrir nuevos talentos en todo el mundo, pero que a veces precisa de un marco discursivo para ser consciente de los mismos. An a riesgo de simplificar el tema en exceso, me arriesgo a sugerir que, como descripcin breve del colectivo, no me parece mal sealar, al menos como punto de partida para un posterior debate sobre las pelculas individuales, que cada uno de estos directores ha defendido una esttica de la depuracin que recuerda, por ejemplo, a las pelculas de Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Michael Haneke y los hermanos Dardenne, as como a la segunda generacin de directores de la Nouvelle Vague francesa, como Maurice Pialat, Jean Eustache y Philippe Garrel. En muchas pelculas de la Escuela de Berln dominan las tomas largas, los planos amplios, los encuadres de precisin clnica, una cierta calma deliberada y el escaso uso de la msica extradiegtica, junto con una utilizacin potica del sonido diegtico y, con frecuencia, la confianza en actores desconocidos, incluso amateurs, cuya eleccin parece basarse en quienes son, no en quienes podran ser. Por ello, estas obras entre las que se incluyen la extraordinaria pelcula de aeropuertos de Schanelec, Orly (2010); el cautivador, ajustado y nuevo cine negro de Arslan en Im Schatten (2010); el brillante intento de imaginar el capitalismo como un sistema serio sin caer en la simple denuncia por medio de anticuadas imgenes, por parte de Petzold en Yella (2007); el incisivo estudio sobre una relacin amorosa de Maren Ade (Entre nosotros, 2009); el film de Khler Bungalow (2003) que, en consonancia con su protagonista pseudo Bartleby, nos enfrenta a una sensacin de rechazo absoluto ms que a una mera negativa dialctica; y la hermosa e inquietante historia del tipo Romeo y Julieta en la aldea, situada en el Brandenburgo rural, que ofrece Grisebach en Sehnsucht (2006) agudizan la atencin del espectador a la vez que crean sin esfuerzo tensiones no dramticas. Al mismo tiempo, estos aspectos cinematogrficos apoyan la existencia espacio-temporal de los personajes. A diferencia de las pelculas pertenecientes a lo que Eric Rentschler defini como el cine alemn del consenso que vino a sustituir al Nuevo Cine Alemn de los aos setenta y principios de los ochenta, las pelculas de la Escuela de Berln ocurren, sin lugar a dudas, en un tiempo y lugar especficos: el aqu y ahora de la unificacin alemana. Esta precisin histrica y espacial dirige la atencin del espectador hacia la textura potica de algo que podra con-

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

15

Orly (Angela Schanelec, 2010)

sea de manera momentnea, logra trascender todos los clichs que rigen nuestras percepciones cotidianas del mundo. Es decir, estas pelculas nos obligan a enfrentarnos con algo tan real que suele quedarse al margen de nuestra esfera diaria porque nuestro aparato perceptivo tiende a bloquear esos aspectos de la realidad social. En vez de intentar representar la realidad tal cual, este cine se abstrae de nuestras percepciones sobre los clichs previos de realidad a fin de inducir una experiencia diferente, ya que presentan la realidad bajo una sensibilidad ms intensa. Por ello no se limitan a representar la Alemania contempornea, sino que encuentran nuevas imgenes para definirla e infunden en sus espectadores sensaciones nuevas. Al obligarnos a tener una relacin ms intensa con sus imgenes (y sonidos), en vez de pedir que nos distanciemos, las pelculas de la Escuela de Berln colocan a sus espectadores frente a sus imgenes y sonidos como tales imgenes y sonidos, antes de que lleguen a interpretarlos como copias (como representaciones) de la realidad precinematogrfica. Por consiguiente, estas imgenes inducen en los espectadores una experiencia de Alemania cuya naturaleza, como si fuera una alucinacin, no se puede medir con respecto a la realidad preestablecida de la que estas imgenes puedan ser copias ms o menos buenas. Estas imgenes se convierten as en la expresin de algo que an no existe: nos invitan a considerar la Alemania posterior a 1990 (un pas que no elabor una nueva constitucin) en trminos utpicos, en el doble sentido del trmino (en ningn sitio y aqu y ahora); es decir, en ningn sitio situado en un aqu y ahora, y un aqu y ahora que no est en ningn sitio. Debido precisamente a sus compromisos particulares con un pas al que perciben desde la ptica de un extranjero, cada uno de estos filmes nos cuenta ms sobre Alemania que ese cine histrico ms conocido y con mayor presupuesto presente en El hundimiento (Hirschbiegel, 2004), La vida de los otros (von Donnersmarck, 2006) o RAF: Faccin del Ejrcito Rojo (Edel, 2008). En ltimo trmino, me parece que el valor de la etiqueta Escuela de Berln reside precisamente en el sentido en que estas pelculas hacen algo y no en que lo sean. Bazin dijo una vez que el trmino neorrealismo nunca debera usarse como sustan-

tivo, salvo para designar a los directores neorrealistas en conjunto. El neorrealismo como tal no existe. Slo existen los directores neorrealistas []. Me atrevo a proponer un acercamiento similar a la Escuela de Berln. En vez de reducir este movimiento a un sustantivo que muestre una lista cerrada de caractersticas, quizs sera mejor que insistiramos en que no existe un cine de la Escuela de Berln como tal sino directores de esta Escuela. Bien sea enterrando el cine de gnero, como Petzold, o incluso asumiendo el gnero como Arslan en Im Schatten y Heisenberg en sus pelculas; o persiguiendo un realismo delicado como Grisebach y Ade; o explorando mecanismos de comunicacin en la era del control, como sucede de manera radical e implacable en las pelculas de Schanelec; o afirmando una forma de realismo social como es el caso de Winckler; o bien realizando pelculas, como hace Hochhusler, en las que el espectador es forzado a invertir sus propios deseos y as, a travs de esta inversin afectiva, acabamos por producir nosotros mismos la narrativa solo para descubrir que la naturaleza de los deseos en la que de manera activa y afirmativa apoyamos nuestra fabulacin narrativa es la misma que la lgica axiomtica de las sociedades consumistas despliegan como medio de control, lo cierto es que todos estos directores usan el cine como medio para intensificar nuestra experiencia vital, con la esperanza de que sus espectadores (alemanes) se planteen preguntas difciles no tanto sobre el pasado de Alemania, sino sobre su presente. La misma falta de apoyo y de xito de estas pelculas en su pas, aparte de un crculo reducido de crticos y entusiastas productores de televisin (y la hostilidad ocasional con las que son recibidas a veces) nos dice mucho sobre la actitud de estas obras hacia la cultura alemana posterior a la unificacin y son muy reveladoras sobre el estado de la propia autopercepcin alemana en el tercer milenio.
Traduccin: Carlos car

MARCO ABEL es profesor de Film Studies en la Universidad de Nebraska (Estados Unidos) y autor de numerosos artculos sobre el cine alemn contemporneo. Actualmente trabaja en el libro The Berlin School: Toward a Minor Cinema (Candem House).

1 6

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

SUSCRIPCIN ANUAL
11 NMEROS DE CAHIERS-ESPAA

40

REGALO ESPECIAL PARA NUEVAS SUSCRIPCIONES*

Llvese GRATIS una de estas dos PELCULAS DE CINE DE AUTOR ACTUAL
Cahiers du cinma. Espaa ofrece a los lectores que se suscriban por un ao la oportunidad de adquirir una de estas dos pelculas: Villa Amalia, dirigida por el prestigioso director francs Benit Jacquot y protagonizada por Isabelle Huppert; o la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastin de 2009, Ciudad de vida y muerte, del cineasta chino Lu Chuan.
A B

VILLA AMALIA
BENOT JACQUOT

CIUDAD DE VIDA Y MUERTE

LU CHUAN

*Oferta vlida slo para Espaa hasta el 02/12/2010, para nuevos suscriptores y con el lmite de las existencias de DVDs disponibles.

www.caimanediciones.es
ENVE ESTE BOLETN O SUSCRBASE DESDE NUESTRA WEB

DESEO SUSCRIBIRME A CAHIERS DU CINMA. ESPAA

al precio de 40 por el perodo de un ao (11 nmeros). A su trmino, no tendr que hacer nada para continuar la suscripcin en las condiciones vigentes*. Nombre: Direccin: Poblacin: Cdigo Postal:
NOVIEMBRE N39

Provincia:

Pas: Telfono:

E-mail: Primer nmero a recibir (mes/ao):

Enve este boletn a:

DVD de regalo: A Forma de pago

Domiciliacin bancaria: Tarjeta: Fecha:

Caiman Ediciones S.L. C/ Soria, 9. 4 piso. 28005 Madrid (Espaa) Tel.: 91 468 58 35 O suscrbase en nuestra web: www.caimanediciones.es

Cad. Firma:

CVC

(*) Condiciones normales de suscripcin: 11 nmeros al precio de 10. Precio actual del ejemplar en punto de ventas, en Espaa: 4 Resto del mundo: consultar.
Sus datos sern tratados conforme a la Ley de Proteccin de datos (LPD), garantizndole, por tanto, los derechos de acceso, rectificacin, cancelacin y oposicin de los mismos

CRISTINA NORD

]]] Si uno mira las pelculas de la Escuela de Berln (una nocin

discutida, ya que la propia definicin supone homogeneidad, aunque en realidad coexisten entre sus distintas pelculas conceptos estticos, localizaciones y procedencias diferentes), si uno contempla las obras de realizadores como Angela Schanelec, Ulrich Khler, Thomas Arslan, Christian Petzold o Valeska Grisebach, llama la atencin la cantidad de veces que los protagonistas de sus historias se permiten un tiempo muerto, momentos de quietud o de movimiento sin rumbo, pasajes a lo incierto, partidas y fugas que terminan en la nada. En Montag kommen die Fenster (2006), de Ulrich Khler, por ejemplo, la protagonista, una mujer de treinta y cinco aos, deja a su marido, a su hija y su trabajo de mdica sin previo aviso, y busca refugio en la casa donde pas su infancia antes de trasladarse a un hotel en medio de un paisaje boscoso. All deambula por los pasillos vacos sin saber si debe volver con su familia o dar un paso hacia un futuro incierto. En Ferien (2007), de Thomas Arslan, una pareja est de vacaciones en la casa de campo de la familia. Entre ellos no se llevan muy bien. En la escena en la que la mujer le confiesa al marido que tiene un amante ambos estn como paralizados, enjaulados en la composicin estricta de la imagen. A pesar de la alta carga emocional del momento, hay una inmovilidad sorprendente. Elresultadoesttico Es como si a los personajes delamelancola,dela de estas pelculas se les negara un espacio para actuar, un observacinminuciosa mnimo radio de accin, una y de la renuncia a libertad para decidir. Todas las salidas aparentes resulprogramasutpicos tan ser callejones sin salida. resulta mucho ms Unas veces son los personajes mismos los responsables simpticoqueaquelgran de ese estancamiento, otras veces no. Temen el aburgueesbozodeinterpretacin samiento en el cual, tanto si delmundo,queelpunto lo quieren como si no, desembocar su existencia: temen departidanetamente la quietud mortfera del temticoypolticodel matrimonio, de la familia y de la profesin estable. Sin viejocinenarrativo embargo, no tienen la ima-

Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

ginacin suficiente como para llegar a vislumbrar algo distinto. Para ellos, jams se concreta un ms all. Por este motivo, el tiempo muerto no es ms que una ltima rebelin contra lo inevitable, y la respuesta a esta contradiccin insoluble no es otra que la melancola.

El espejismo de la libertad
A qu se debe? En parte, seguramente tiene que ver con ello el hecho de que los realizadores nacidos en los aos sesenta y a comienzos de los setenta hayan crecido en una poca de plomo. Durante diecisis aos, entre 1982 y 1998, gobern la CDU [el partido conservador demcrata-cristiano], bajo el liderazgo de Helmut Kohl. No se conceba la superacin del espritu conservador; ste era universal, tanto en el mbito intelectual como en el moral. El cine actuaba en forma acorde al conservadurismo de Kohl: tena que ser grandioso y entretenido, deba haber estrellas, haba que filmar con alto presupuesto y el cine de autor (Fassbinder acababa de morir) tena que entender que su causa estaba perdida. Con la cada del muro en 1989 se alej an ms la posibilidad de un pensamiento utpico. Quien se aferraba a una alternativa a lo existente era considerado un iluso. El posicionamiento posideolgico se transform en la nueva ideologa, la cual perdura hasta hoy en da, en la medida en que no se vislumbra ninguna alternativa al neoliberalismo, al creciente economicismo de las condiciones de vida y de trabajo. A nivel individual, eso crea una situacin paradjica. En comparacin con los aos cincuenta y sesenta, el individuo goza de una libertad enorme,

1 8

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

puede escoger entre un sinfn de estilos de vida, pero esa libertad fcilmente se convierte en obligacin, y la autorrealizacin en una tarea ardua y penosa. El individuo no puede, sino que es obligado a llevar una vida flexible. La respuesta a este dilema, segn plantea el socilogo francs Alain Ehrenberg en su libro La fatiga de ser uno mismo, es la depresin. Ahora bien, el resultado esttico de la melancola (la observacin minuciosa, una mirada aguda puesta sobre microestructuras y la renuncia a programas utpicos) resulta mucho ms simptico que aquel gran esbozo de interpretacin del mundo, que el punto de partida netamente temtico, poltico, del cine narrativo. Pero, no llega un momento en el que se puede y se debe dar otro paso, a partir del cual se buscan mrgenes para actuar y nuevos radios de accin, en lugar de lamentar su prdida? El crtico Diedrich Diederichsen escribi sobre los personajes de Montag kommen die Fenster que esta generacin no hace ms que volver una y otra vez sobre una gloriosa infancia que cada vez da menos frutos. No ve el exterior poltico que surgi a partir de su universo bloqueado. La pelcula tampoco lo muestra; su fuerza radica probablemente en el hecho de que uno no termina de saber si simplemente exhibe el sndrome que est sealando, o si es parte de l. Sufren del sndrome de la melancola las pelculas mismas, o consiguen penetrarlo? Son anlisis del problema, o son parte de l? Al expresar aqu estas dudas, no se quiere insinuar que sera mejor un cine de concienciacin poltica directa como lo plantea, por ejemplo, el realizador austraco Hans Weingartner en sus pelculas Los edukadores (2004) o Un juego de inteligencia (2007). Ms bien, se trata de recuperar una potencialidad que tena el cine de autor de los aos setenta en Alemania: la capa-

cidad de la accin errtica. Los personajes de Alexander Kluge, Herbert Achternbusch o Rainer Werner Fassbinder tenan una energa de la cual sus sucesores, los personajes de la Escuela de Berln, carecen. Si recordamos a Gabi Teichert, la protagonista de Die Patriotin (1979), de Alexander Kluge, encontramos un ejemplo perfecto: una profesora de historia que cava en el suelo de Frankfurt, en bsqueda desesperada de rasgos positivos en la historia alemana. Cava sin cesar y, sobre todo, sin xito. Gabi Teichert tiene una parienta lejana: es Gitti (Birgit Minichmayr), el personaje central de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), de Maren Ade. Gitti no acepta la inmovilidad ni la inactividad de su compaero Chris (Lars Eidinger), cuya melancola se transforma en oportunismo siempre que eso le trae ventajas. Ella no acepta las normas de conducta que, a pesar de cuarenta aos de emancipacin femenina, definen todava hoy en da cmo ha de comportarse una mujer y cmo ha de comportarse un hombre. Su rebelin es, a veces, infantil y carece de rumbo definido, pero sin embargo recupera algo de la energa de Gabi Teichert en la pelcula de Kluge. De hecho, la ltima secuencia de Entre nosotros se puede entender como un comentario indirecto frente al estancamiento habitual en las pelculas de la Escuela de Berln. Durante un largo rato, Gitti se halla inmvil en el suelo del saln. No se sabe a ciencia cierta si est inconsciente o pretende estarlo. Los que miren con mucha atencin se percatarn de que un guio del ojo triunfa sobre la melancola.
CRISTINA NORD es la responsable de cine en el diario Die Tageszeitung. Ha realizado para televisin programas sobre Christian Petzold, Gus Van Sant y otros directores. Colabora con la revista Kolik Film y ensea crtica de cine en la Freie Universitt, de Berln.

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

19

Bungalow (Ulrich Khler, 2002)

SERGI SNCHEZ

Der Ruber (B. Heisenberg, 2010)

]]] Correr como alma que lleva el diablo. Correr escapando de

qu? Del control de las instituciones, parece evidente. De uno mismo, por supuesto: una carrera sin fin que sale de un banco para entrar en otro, en un crculo de delitos en el que nunca se pierde energa, las piernas no fallan, el corazn se hincha sin estallar. El dinero se acumula bajo la cama, pero no sirve para nada. En Der Ruber (2010), pelcula con la que Benjamin Heisenberg concurs en la ltima Berlinale, y presente tambin en Gijn, no sabremos por qu Johann Kastenberger hace lo que hace: basndose en una historia real, es curioso que Heisenberg no indague en las motivaciones psicolgicas de su hroe, que no aproveche el sustrato documental para buscar una razn en su eterno movimiento. Correr en crculos es correr para autodestruirse. Heisenberg es uno de los integrantes de la llamada Escuela de Berln, que engloba a cineastas que estudiaron all (como Christian Petzold o Thomas Arslan), o en otras escuelas de cine igual de prestigiosas (el mismo Heisenberg o Maren Ade, en la de Munich; Khler y Henner Winckler, en la de Hamburgo; Valeska Grisebach, en la de Viena). Heisenberg ha filmado una pelcula que funciona como polismica metfora de la existencia de la Escuela de Berln. Der Ruber no solo materializa la pertinaz tendencia a la abstraccin de los filmes de dicha escuela (abstraccin anclada en el silencio, el vagabundeo y la melancola) y su rechazo de los cdigos narrativos institucionales, sino tambin explica el estril movimiento hacia delante de un cine alemn que, en su obsesin por llenar las arcas de la taquilla practicando la penitencia del revisionismo histrico con ttulos tan exportables y autocompasivos como El hundimiento (2004), La vida de los otros (2006) o la ms reciente Jud Sss, Film ohne Gewissen (2010), ha olvidado el por qu de su maratn. Escudndose en la necesidad de rendir cuentas con su pasado con un empecina-

miento parecido al del cine espaol cuando se trata de hablar de la Guerra Civil, el cine alemn se ha entregado en cuerpo y alma a la prctica de lo que los cahieristas de antao denominaron cinma de pap, un cine academicista que, en su ansia de crear industria, ha olvidado la forma por el fondo, y sigue escribiendo con caligrafa educada para redimir al pasado de sus insoportables culpas. Cuando los firmantes del manifiesto de Oberhausen acusaban al cine patrio de ignorar las races de la Alemania del milagro econmico, estaban reivindicando la necesidad de que los vicios capitalistas sirvieran para otra cosa que para glorificar figuras militares o restituir la imagen de un pas humillado. Ahora la reaccin es otra: las fuerzas que dinamizan el trabajo de los cineastas de la Escuela de Berln buscan una vinculacin con el presente, se abrazan a una contemporaneidad que es a la vez realista y sinttica, y quieren aparentar que carecen del aliento poltico de las primeras pelculas de Schlndorff, Kluge o Fassbinder. La poltica se practica ahora de un modo distinto: no tanto desde la confrontacin como desde la periferia, no tanto LaEscueladeBerln desde el plano/contraplano como desde el rodeo del ha reaccionado plano largo. Es otra poltica, polticamentealos que, sin embargo, demuestra hasta qu punto el precehbitosintegradores, dente del Nuevo Cine Alemn benevolentes,delcine es importante: si antes se buscaba desesperadamente dar de su pas, y lo ha con la imagen de la poltica, hechoprescindiendode ahora se explora la poltica de la imagen. En un artculo tremendatodosustratoideolgico. mente revelador publicado De ah que el gran en la revista Cineaste, Marco temadelamayorade Abel cita las impresiones de uno de los integrantes de la sus pelculas sea la escuela, Ulrich Khler, autor autarqua,lainsularidad de uno de los filmes ms representativos del movi-

2 0

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

miento, Bungalow (2002): Si el arte es poltico, lo es de este modo: resistindose a su apropiacin por parte de asuntos polticos y sociales cotidianos. Su fuerza reside en su autonoma. Abel saca una conclusin interesante de esta declaracin de principios: la funcin del arte no es ser poltico sino producir polticamente. Es decir, la Escuela de Berln, como antes la Nouvelle Vague, el Free Cinema o el Nuevo Cine Alemn, ha reaccionado polticamente a los hbitos integradores, benevolentes y caligrficos del cine de su pas, y precisamente lo ha hecho prescindiendo de todo sustrato ideolgico, o ensimismndolo hasta el paroxismo. De ah que el gran tema de la Escuela de Berln sea la autarqua o, mejor dicho, la insularidad: en la burbuja vacacional a punto de estallar de la pareja de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), en el tringulo amoroso de Sehnsucht (2006) o Jerichow (2008), en el desertor de Bungalow, en la familia herida de Ferien (2007), y, por supuesto, en el ladrn atleta de Der Ruber; en todos ellos existe la vocacin de convertir su relato el relato de su anestesia o de su rebelin en una isla, o en su posibilidad. Los microcosmos de la Escuela de Berln saben autoabastecerse, pero acostumbran a funcionar al ralent, como calentando motores para resolver un enigma que nunca se resuelve. Recogen el testigo de la lgica de la modernidad, enfrentndose al clasicismo industrial del cine alemn desde la resistencia pasiva: el hombre frente a un mundo que no entiende y al que tiene que rendir cuentas,
Jerichow (Christian Petzold, 2008)

un mundo en el que tiene que volver a creer, es el eptome del hroe de estos cineastas. Es bueno que el pndulo de la Historia siga provocando movimientos de accin-reaccin. Como en los Nuevos Cines de los aos sesenta, la Escuela de Berln vale la suma de sus individualidades. Cada uno de los cineastas explora los temas de la identidad y la prdida, la anestesia moral y la indolencia amorosa, de maneras distintas, pero todos ellos indagan en el presente de la imagen, como si esa fuera la nica manera de despegarse de un pasado que sigue imponiendo su opinin desde la tumba. En esa exploracin en riguroso presente tambin encontramos figuras retricas sobre todo en lo que se refiere a la duracin del plano propias de la esttica de un nuevo cine de autor que no conoce fronteras ni nacionalidades, y que se pregunta por los lmites de la representacin en plena crisis de sus cdigos. En ese sentido, los miembros de la Escuela de Berln forman parte de un Nuevo Cine Globalizado que se ha armado hasta los dientes contra el viejo orden con el mismo aparato formal, con el mismo libro de estilo, con los mismos recursos expresivos en Portugal que en Rumana. Tal vez ese sea el gran desafo del relevo de los nuevos cines de los aos sesenta: si la Historia se conjuga en pasado, si solo hay presente, es posible no acabar corriendo en crculos eternamente? Mientras tanto, parece que vale la pena ver quin sobrevive a la carrera.

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

21

Der Ruber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Lo nuevo, de nuevo.

LA ESCUELA DE BERLN Y EL CINE DE GNERO

VIOLETA KOVACSICS
2 2 C A H I E R S D U C I N MA E S PA A

]]] Christoph Hochhusler, uno de los directores de la Escuela de

Berln que se ha mostrado ms proclive a admitir y argumentar la existencia de un movimiento conjunto entre la nueva generacin de cineastas alemanes, explicaba en una entrevista (Cahiers du cinma, n 587; febrero de 2004) que el Nuevo Cine Alemn de Herzog, Schlndorff y Kluge se gest en contraposicin al cine del abuelo. De la misma manera, la novsima ola germana formada por Hochhusler y compaa parece nacer como oposicin al cine comercial de los aos noventa, un cine que para superar los grandes cambios polticos y econmicos, y ponderar su influencia en las estructuras sociales y psicolgicas, volvi a los gneros de la posguerra e hizo valer insistentemente la funcin estabilizadora del relato clsico. La creencia de que se trataba de una hora cero se manifestaba en una clara resistencia de la nueva generacin a los movimientos flmicos con ambiciones crticas, esto es, tambin al Nuevo Cine Alemn1 . El cine alemn ha discurrido entre idas y venidas, entre confrontaciones y negaciones: una suerte de extrapolacin cinematogrfica de una concepcin dialctica de la Historia. De hecho, actualmente, la misma Escuela de Berln parece erigirse en alternativa a un cine comercial deseoso de ajustar las cuentas con el pasado y representado por productos como El hundimiento, Sophie Schll o La vida de los otros. Contrariamente a estas pelculas, las cintas de los integrantes de la Escuela de Berln carecen de temas grandilocuentes y en ellas las rmoras histricas desaparecen. En cierta manera, este variado panorama cinematogrfico representa la nueva Alemania: por un lado, con la necesidad de poner constantemente el pasado sobre la mesa; por el otro, con una narracin sin ncleo (Milchwald, Montag kommen die Fenster), con melodramas en torno a familias desmembradas y residencias vacacionales, casas de temporada que carecen de la estabilidad del hogar (Ferien, Pingpong, Entre nosotros). La Escuela de Berln se fue asentando en una nica lnea, quebrada, eso s, por francotiradores como Christian Petzold, quiz hasta el momento la voz ms singular de dicho movimiento. Sin embargo, la pasada edicin de la Berlinale revel un nuevo camino, el del gnero, y puso en evidencia que la ltima vuelta de tuerca del cine alemn la est dando la propia Escuela de Berln, distancindose de algunos de sus postulados y abrazando

lo genrico, algo que, sobre el papel, le resultaba ajeno. Las dos pelculas del movimiento vistas en el festival germano de este ao se adentran sin concesiones en el terreno de la accin: Der Ruber, de Benjamin Heisenberg, lo hace a travs del retrato, basado en hechos reales, de un ladrn austraco que combinaba el robo con las carreras de atletismo; Im Schatten, de Thomas Arslan, mediante un thriller seco y sin aristas. Pocos meses despus, en Cannes, Christoph Hochhusler (aquel que en su da defendi las directrices de la Escuela de Berln desde un marco terico) present Unter dir die Stadt, un fro drama romntico que a la postre derivaba en el fantstico apocalptico. La vinculacin con el gnero se hace evidente; la cuestin est en ver si esto supone una ruptura o una continuacin de los postulados marcados hasta este momento por la Escuela de Berln. Im Schatten arranca con las vistas de una calle al atardecer. Los semforos parpadean y los colores abundan. Este cuadro luminoso sobre el que se imprimen los crditos transcurre bajo la mirada del protagonista, al que vemos La ltima vuelta de observando el paisaje urbano a travs del cristal de un bar. tuercadelcinealemn Al final del film, Arslan crea la laestdandolaEscuela imagen contraria: despus de haber perdido todo el dinero deBerlnalabrazarcon que haba conseguido en un susnuevaspelculas robo, el protagonista escapa en coche. La cmara encuaelcinedegnero.La dra su rostro, de lado, mienel coche cuestinestenversi trastnel y el se adentra en un protagonista estosuponeunaruptura se sumerge en la oscuridad. del contraste ounacontinuacincon Arslan se sirveimgenes para entre estas dos lospostuladosquela trazar su discurso, su retrato de un personaje que surge de venandefiniendohasta la nada (apenas sabemos de l que es un profesional del robo este momento que acaba de salir de la cr-

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Yella (Christian Petzold, 2007)

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

23

nista. Ambos parecen preocupados, al final, en recuperar cierta metafsica. Im Schatten se adentra en las sombras a las que se refiere el ttulo en alemn y Der Ruber, en la naturaleza. En cierta manera, ambos cineastas proponen sendos finales que recogen el discurso que ambas pelculas han ido sembrando a travs de la accin. Una idea similar a la que propone Michael Mann en Collateral, cuando muestra el cadver del asesino a sueldo interpretado por Tom Cruise sentado solo en un vagn de metro. A lo largo de la pelcula, Mann apunta la idea que culminar en este plano mediante el dilogo; Heisenberg y Arslan la dejan flotar, la convierten en algo etreo.

Las races del gnero

El gusto por el gnero no resulta ni reciente ni extrao. Milchwald est planteada como una suerte de road movie y Falscher Bekenner (tambin de Hochhusler) juega constantemente con el thriller. El gnero, tal y como lo entienden a menudo los cineastas de la Escuela de Berln, se mueve en la lnea de lo sutil, de aquello que se intuye ms que se manifiesta de manera abierta. En las pelculas de Hochhusler y Petzold, por ejemplo, abundan las bandas sonoras abrasivas, que contribuyen a enrarecer la narracin, a romper la pasividad de las secuencias con un tono de irrealidad. En este sentido, el cine de Christian Petzold, el director que se ha mostrado ms distante respecto a los postulados comunes de la Escuela de Berln, resulta paradigmtico. Jerichow (2008), su remake con reservas de El cartero llama dos veces que mezcla el melodrama con el noir y sita un ardiente tringulo amoroso en un entorno rural; y Yella (2007), una historia de fantasmas que a ratos no se sabe si lo es. La vinculacin de Petzold con el gnero viene de lejos. Ya en Gespenster (cuya traduccin, fantasmas, pone en evidencia la relacin con el gnero) flirte con la creacin de figuras espectrales y construy una narracin en la que la puesta en escena y la banda sonora difuminan la lnea entre lo sensorial y lo fantstico. El caso de Petzold, el ms singular de este grupo de directores, pone en evidencia la importancia del gnero a la hora de distanciarse del cine caracterstico de la Escuela de Berln. El ambiente enrarecido (Gespenster), la posibilidad del fantstico (Yella), el juego con los estereotipos propios del Hollywood clsico (la femme fatale de Jerichow) han permitido a Petzold desprenderse de algunas marcas propias de la Escuela: las disputas familiares, la crisis de la adolescencia, las casas de veraneo o las tramas que giran en torno a la cotidianidad. Ha creado as su propio imaginario, un universo singular. Arslan y Heisenberg han seguido este camino. Im Schatten mira con libertad a Don Siegel y apuntala as las bases de un cine de accin basado en la puesta en escena y sin necesidad de alardes digitales. Der Ruber posee el pulso de un film de Michael Mann. Ambos han dejado de mirar hacia sus compaeros de generacin y han trabajado con sus propios referentes. Mantienen un pasado comn, pero parecen dispuestos a abrazar una madurez creativa en la que la comodidad y el arropamiento de un movimiento uniforme da paso al riesgo propio de la singularidad.
(1) Sabine Hake: Film in Deutschland, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 2004. Pg. 305. (2) En declaraciones de Thomas Arslan a la autora, en el Festival Internacional de Cine de Berln, febrero de 2010.

Falscher Bekenner (Christoph Hochhusler, 2005)

cel) y que termina adentrndose de nuevo en el anonimato. A Arslan no le interesa tanto el poso psicolgico de su hroe como su eficacia. En este sentido, el director de Ferien reconoca en una entrevista que su ltima pelcula sigue la estela del cine de Don Siegel2. Pese a partir de una premisa aparentemente inversa a Fuga de Alcatraz (uno est en la crcel, el otro acaba de salir), el planteamiento de Im Schatten se asemeja al del film de Siegel: el relato deja sin pasado ni futuro al protagonista y la accin se convierte en ncleo. Arslan se muestra fiel al realismo: sigue a su silencioso hroe y al polica que lo persigue en planos fijos y marca cada gesto. Prescinde del fuera de campo y mueve la cmara tan solo para corregir algn encuadre. La accin resulta tajante, seca, pura; una idea que culmina en la fase final de la pelcula, cuando la violencia se explicita. Esta fidelidad a la pureza y al realismo de la accin hace que Im Schatten posea parte del naturalismo caracterstico de la Escuela de Berln; solo que trasladado al cine de gnero. Benjamin Heisenberg realiza un ejercicio similar en Der Ruber, un film basado en las vivencias de Johann Rettenberger, corredor de maratones y ladrn de bancos. Esta premisa permite a Heisenberg crear una pelcula que discurre bsicamente en el terreno de lo fsico. Como Arslan, Heisenberg no desea dotar a su protagonista de un profundo poso psicolgico, sino aferrarse nicamente a su principal pulsin. La mscara que lleva el ladrn en sus operaciones contribuye a desproveerlo de alma, a enfriar su rostro para que ste no pueda reflejar nada: sus caractersticas son eminentemente fsicas, externas. La ltima secuencia, una persecucin con la cmara pegada al corredor, apuntala esta idea. Primero lo vemos en coche por la carretera, luego escapando a travs de la montaa. Heisenberg se pega al atleta, al latido y a la respiracin que se acelera. La cmara corre con l y el personaje termina por fundirse con la naturaleza: un final esencial para entender el componente salvaje y abrupto que posee la pelcula. Heisenberg, como Arslan, mezcla la accin con el realismo. Sin embargo, las diferencias en la puesta en escena resultan cruciales: si Arslan se basa en el plano fijo, Heisenberg se basa en la carrera, en una cmara en continuo movimiento. A Arslan le interesa la accin seca; a Heisenberg, la velocidad de su protago-

2 4

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Bungalow (Ulrich Khler, 2002)

Guin: Ulrich Khler, Henrike Goetz Fotografa: Patrick Orth Montaje: Gergana Voigt Intrpretes: Lennie Burmeister, Trine Dyrholm, Devid Striesow, Nicole Glser Produccin: Peter Stockhaus Filmproduktion Duracin: 84 min.

]]]
Es esta pera prima una pelcula antidramtica. Un relato en transicin crnica, que comienza con una desercin y termina con una rendicin. La desercin es la de Paul (Lennie Burmeister), un soldado alemn de diecinueve aos que decide separarse de la tropa cuando sta hace parada en su pueblo. La Polica Militar, en su busca y captura, ser una presencia ausente a lo largo del relato, pero desde su invisibilidad determinar los pasos del desertor. Paul espa a su hermano en un momento ntimo con su novia, una actriz danesa, y al instante queda atrapado en la visin hurtada de un cuerpo desnudo y excitado. El trayecto de Paul es el de alguien que ha regresado al hogar slo en sentido literal, pero nunca en el metafrico, que es el que importa. Un plano final muy similar al de Mi vida es mi vida (1970), de Bob Rafelson se empea en entregar a la duda el destino de nuestro hermtico personaje. Es un fantasma, un Holden Caufield encerrado en la alienada juventud europea, en un capitalismo gris al que ya no le quedan enemigos naturales. No hay nadie ms que uno mismo a quien plantar batalla. Al hilo de la personalidad de Paul, sibilina y lacnica, confiada y retorcida, el film nunca anuncia hacia dnde va, ni por qu, ni de qu manera. El futuro inmediato ni tan siquiera puede atisbarse. Nos debe importar sin embargo tanto como le importa a Paul: desapegado de su familia, de su trabajo, del mundo. Bungalow es el antidramatismo hecho forma: con largas escenas, con pocas palabras, con una distancia respecto a la materia de su relato que lo hace todava ms pavoroso. En manos de un debutante menos confiado, el film pudo haberse enredado en una trama sexual que quiz solo queda en un calentn adolescente, aunque de algn modo intuimos que es algo mucho ms grande (y ms grave) que eso. La duda, una y otra vez, frente a un cine que avanza tan confiado hacia ninguna parte. CARLOS REVIRIEGO

DesdeBungalow(UlrichKhler,2002)hasta DerRuber(BenjaminHeisenberg,2010), laretrospectivaprogramadaporelFestival InternacionaldeCinedeGijn(FICXixn,2010) recorreunitinerarioquemuestraalgunosdelos ttulosmsrepresentativosdelallamada Escuela deBerlnRealizacionesdeHennerWinckler, . ValeskaGrisebach,AngelaSchanelec,Christian Petzold,MarenAde,ThomasArslanyChristoph Hochhusler,ademsdelosdoscineastas citadosalprincipio,integranuncicloquenos acercaalarealidadmsvivadelcinealemn contemporneo:unainicitativaconlaqueGijn seincorporaalasciudadesyfestivalespunteros (Lincoln,Chicago,Toronto,Atenas,Lisboa, SaoPaulo...)quevienendandocuentadeeste fenmenoapasionante.Laspginasquesiguen ofrecen,pelculaapelcula,porordencronolgico, uncomentariodecadaunodelosttulosquese podrn ver dentro de este programa.

2 6

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Escuela de

BERLN

Schlfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

Guin: Benjamin Heisenberg Fotografa: Reinhold Vorschneider Montaje: Stefan Stabenow, Karina Ressler Msica: Lorenz Dangel Intrpretes: Bastian Trost, Mehdi Nebbou, Loretta Pflaum, Gundi Ellert Produccin: Juicy Films, Arte, HFF, ZDF Duracin: 100 min.

]]]
La entusiasta recepcin del segundo largometraje de Benjamin Heisenberg, Der Ruber (2010), en la pasada edicin de la Berlinale, donde particip en la Seccin Oficial, supone la confirmacin de un cineasta que ya gan el Premio Prncipe de Asturias al Mejor Cortometraje en este Festival de Cine de Gijn en 2002 con Am See. Entre la promesa de entonces y la constatacin actual de su talento cinematogrfico se sita Schlfer (2005), primer largometraje de su director y guionista, presentado en la seccin Una cierta mirada del Festival de Cannes de aquel ao. La eleccin del ttulo del film (durmiente es su traduccin literal) cifra ya el posicionamiento tico y esttico del cineasta respecto a la narracin que nos propone. Johannes Merveldt, joven cientfico que reside en Munich, es contactado por la polica para que les sirva de informador respecto del que ser su colega, Farid Madani, en su nuevo trabajo como investigador. Madani, de procedencia argelina, es sospechoso de ser un terrorista durmiente, a la espera de rdenes. La peticin policial desencadena un sensible relato en torno a la confianza, en su vertiente ms ntima y tambin ms filosfica donde, junto al presunto terrorista, hallamos un espa durmiente e incluso una vctima durmiente del entramado de ocultaciones y mentiras, que personifica Beate Werner, joven camarera sobre la que se dibuja el tringulo amoroso. Ese estado latente del durmiente, como esencia del individuo de nuestra sociedad actual, es el que aborda Benjamin Heisenberg en toda su complejidad. Y para analizar y retratar esta realidad, el director escoge un punto de vista externo que, como Johannes, pretende la objetividad, pero que, como ste, no la alcanza, e incurre en deslizamientos hacia la subjetividad, logrando as la traduccin formal de su materia narrativa: la confianza, sus oscilaciones e incertidumbres. LOURDES MONTERRUBIO

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

Guin: Henner Winckler, Stefan Kriekhaus Fotografa: Janne Busse Montaje: Bettina Bhler Msica: Cem Oral Intrpretes: Steven Sperling, Sophie Kempe, Maxi Warwel, Jakob Panzek Produccin: Schramm Film Corner& Weber Duracin: 86 min.

]]]
De lo concreto a lo abstracto. As plantea su pera prima Henner Winckler. De algo tan cotidiano como un viaje de estudios (al que hace referencia el ttulo original) a un desencantado retrato de la adolescencia. Ese es el trayecto que recorre esta pelcula, donde unos estudiantes berlineses pasan unos das en un balneario de Polonia entre la desidia y el deseo de disfrutar con nuevas experiencias. El director convierte este desolado espacio a orillas del Mar Bltico en un elemento fundamental de la historia. Los personajes, desorientados y opacos en sus comportamientos, se integran en un paisaje perdido que representa su propia actitud ante la vida. Winckler huye de la planificacin cargada de significados mltiples, a travs de la que gusta retratar Gus Van Sant a sus adolescentes, y tampoco se adhiere a la impactante truculencia de los trabajos de Larry Clark o Harmony Korine. Aqu el escenario se libera de significados para acoger a unos jvenes a los que contemplamos, invitados por el director, en una actitud casi voyeurstica. No se trata de ofrecer un retrato psicolgico de un grupo, ni de incidir en las relaciones que se establecen, pese a que un tringulo amoroso tenga cierto peso dramtico a lo largo de la narracin. El objetivo es suspender en el tiempo un retazo de vida y sus sutiles movimientos. La desnudez de la puesta en escena nos permite observar cmo los personajes matan el tiempo con juegos propios de nios, mientras intentan agarrarse a la madurez mediante el alcohol o el sexo. Imgenes cotidianas, postales que no se pueden mandar a casa pero que quedarn para siempre en la memoria de sus protagonistas. Winckler plasma la adolescencia como ese momento en el que la vida se congela cerca del mar y donde se pasa, de manera irremediable, por un puente a otro puente, como propona en uno de sus poemas Vicente Aleixandre. FERNANDO BERNAL

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

27

Falscher Bekenner (C. Hochhusler, 2005)

Guin: Christoph Hochhusler Fotografa: Bernhard Keller Montaje: Stefan Stabenow Msica: Benedikt Schiefer Intrpretes: Constantin von Jascheroff, Manfred Zapatka, Victoria Trauttmansdorff Produccin: Heimatfilm GmbH Duracin: 94 min.

]]]
Desolador retrato de la adolescencia durante los primeros aos del siglo XXI, Falscher Bekenner es ahora un documento melanclico de aquellos remotos tiempos en los que la identidad ni-ni era ms una opcin que una condena. Armin, un joven en trnsito y suspensin, vive bajo la sobreproteccin de sus padres, abrumado por las altas expectativas que recaen sobre su espalda. Demuestra su incapacidad de verbalizar sus emociones, sumido en una aceda que los dems aceptan como tpica de su edad. En su nica muestra de abstraccin, Armin decide declararse culpable de una serie de accidentes acontecidos en su tranquila zona residencial. Antecediendo algunos rasgos del Paranoid Park de Van Sant, y heredero del primer Haneke, Hochhusler elabora un ejercicio menos contemplativo de lo que su primera secuencia promete. Si en El sptimo continente (Michael Haneke, 1989), la hija del matrimonio protagonista finga una ceguera para llamar la atencin de sus padres, en Falscher Bekenner no interpretamos las falsas confesiones autoinculpatorias de Armin como un grito desesperado. Suponen ms bien un intento de despertar del vaco impuesto por una sociedad hermtica. A su vez, imaginarse como el responsable de muertes e incendios es la nica va que encuentra Armin para inmiscuirse en una realidad que se le presume inabordable. Las tragedias contingentes, nicas brechas que reconoca aquel sistema capitalista que Fukuyama defenda como implacable, representan el nico modo de que el joven protagonista pueda llegar a sentirse alguien. Es imprescindible entonces relativizar las ensoaciones homoerticas, que podran reducirnos el film a la mera pesadilla de un encierro en el armario, y contemplar Falscher Bekenner como la profeca de la cruda realidad que invade ahora a los jvenes de la llamada generacin perdida. GERARD ALONSO I CASSAD

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)

Guin: Valeska Grisebach Fotografa: Bernhard Keller Montaje: Bettina Bhler, Valeska Grisebach, Natali Barrey Msica: Martin Hossbach Intrpretes: Andreas Mller, Ilka Welz, Anett Dornbusch, Erika Lemke Produccin: Peter Rommel Productions Duracin: 85 min.

]]]
La segunda pelcula de Valeska Grisebach se expande a partir de una misteriosa escena de baile (como su anterior Mein Stern, o incluso Gespensters, de Christian Petzold). Markus danza en soledad, con los ojos cerrados, ensimismado, dejndose llevar por la fugaz meloda pop. Cuando baila, el cuerpo habla y nos revela sin palabras algo de aquello que oculta. Markus es un hombre casado que tiene una vida tranquila pero est a punto de encontrarse con otra de sus vidas posibles, y de enfrentarse a la duda, a la perpetua insatisfaccin, al deseo irresoluble de ser otro, aunque l todava no lo sabe y baila y baila hasta que [corte directo] despierta en una cama y en una vida que ya no son las suyas. Deca Cioran que la nostalgia es la obsesin de estar en otra parte, la imposibilidad del instante y la elipsis sera entonces el recurso supremo del cineasta, pues nos priva de ese instante y nos enfrenta directamente con la ausencia. Esta dialctica es la base del cine de Grisebach, una cineasta sustractiva (como Reichardt, Kawase o Denis) que sabe que el corte no solo hace avanzar la historia, tambin la fija en nuestra memoria como una cicatriz graba un recuerdo en nuestra piel. As, Sehnsucht comienza ya empezada, como regresando de una elipsis, con Markus socorriendo a las dos vctimas de un accidente que no hemos llegado a ver. Ms tarde sabremos que se trataba del suicidio frustrado de una pareja, como Romeo y Julieta, le explica a Markus su mujer, Ella, mientras le resume la historia de los mticos amantes. Y consecuentemente termina sin un final que cierre el relato a la manera tradicional, interrumpida por una sorprendente eclosin documental (falsa pero magistral): en los mismos escenarios del film un grupo de nios cuenta a cmara, interpelados por la propia cineasta, la trgica historia de Markus y Ella que, como Romeo y Julieta, han terminado convirtindose en su propio relato. JOS MANUEL LPEZ

2 8

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Escuela de

BERLN

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

Guin: Thomas Arslan Fotografa: Michael Wiesweg Montaje: Bettina Blickwede Sonido: Andreas Mcke-Niesytka Intrpretes: Angela Winkler, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Anja Schneider Produccin: Pickpocket Filmproduktion Duracin: 91 min.

]]]
Las vacaciones de verano son siempre un perodo de impasse, de ruptura con la cotidianidad y de encuentro con uno mismo, que se puede revelar propicio para la catalizacin de los conflictos emocionales acumulados y camuflados a lo largo del ao. Y es as, precisamente, como son vividas y sufridas por los personajes de Ferien, quinto largometraje de Thomas Arslan (estrenado en el Festival Internacional de Cine de Berln), que rene y encierra a cuatro generaciones de una misma familia en una casa de campo a las afueras de Berln. Con el paisaje como teln de fondo y convertido casi en un agente ms de la trama, la naturaleza no solo ejerce aqu un constante contraste con la siempre sugerida y apabullante presencia de la ciudad, donde viven la mayor parte de los personajes y adonde se quieren mudar los otros, sino que se convierte adems en la tela de araa en la que todos ellos quedan atrapados. Y as, el film se detiene en los planos de rboles y caminos solitarios, aislados, donde el bosque se hace frondoso y solo el sonido del viento rompe el silencio. Es all donde, ahogados y sacudidos, empequeecidos y absorbidos, los protagonistas del film van desnudando de forma sigilosa pero enrgica y cruda sus crisis amorosas. Afloran los conflictos en las relaciones de pareja, pero tambin en las fraternales y paternales para ofrecer un retrato en el que la desintegracin de la familia se propone como icono de algunas de las ms complejas contradicciones de la sociedad moderna en general y de la burguesa en particular. Es entonces cuando el film de Arslan establece sugerentes lneas de contacto con algunas de las preocupaciones expuestas por Assayas en Las horas del verano (2008), pero tambin con las de Baumbach en Una historia de Brooklyn (2005) o incluso, con las de Ang Lee en Tormenta de hielo (1997). En todas ellas la atmsfera es desencadenante de la accin. En todas ellas la realidad emocional ms compleja se hace palpable, y casi fsica, gracias a destellos de intuicin apabullantes. JARA YEZ

Nachmittag (Angela Schanelec, 2007)

Guin: Angela Schanelec Fotografa: Reinhold Vorschneider Montaje: Bettina Bohler Msica: Johannes Sebastian Bach Intrpretes: Jirka Zett, Miriam Horwitz, Angela Schanelec, Fritz Schediwy Produccin: Nachmittagfilm Duracin: 97 min.

]]]
Nachmittag se inicia con una secuencia en la que vemos a la protagonista, Irene, una actriz de renombre interpretada por la propia directora, en pleno ensayo de una obra de teatro. La escena est filmada en plano fijo desde la parte posterior del escenario, por lo que no llegamos a ver el rostro de Irene. En pocos momentos de esta libre adaptacin de La gaviota, de Antn Chjov, nos acercamos a los personajes de forma frontal. La cmara se queda a menudo en los lindes de una puerta, observando desde media o larga distancia, como si los protagonistas se mostraran esquivos a que les conociramos de buenas a primeras. A medida que avanza el metraje vamos deduciendo las relaciones que mantienen entre ellos, sus viejos y nuevos amores, sus antiguas o recientes distancias. Angela Schanelec traslada la melancola propia del dramaturgo ruso a la Alemania contempornea. Los conflictos internos de una hermosa actriz, su hermano mayor y su hijo, se retratan a travs de tres morosas tardes de verano. Como si de una pelcula de Lucrecia Martel despojada del elemento tropical se tratara, los protagonistas de Nachmittag tambin pasan buena parte del tiempo recostados, en estado siestoso, remojndose en un lago o manteniendo conversaciones entre ellos en las que, de repente, se suelta alguna carga de profundidad que implosiona en medio del tedio instaurado. Sus consecuencias no se dejan notar de manera explcita, sino que se expanden casi imperceptiblemente como las ondas concntricas sobre la superficie de un lago. Angela Schanelec constata en Nachmittag que esa insatisfaccin existencial que se presenta imposible de aliviar, propia de la Rusia de finales del siglo XIX y que describa Antn Chjov, sigue siendo vlida para los habitantes de la Europa de principios del siglo XXI. EULLIA IGLESIAS

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

29

Jerichow (Christian Petzold, 2008)

Guin: Christian Petzold Fotografa: Hans Fromm Montaje: Bettina Bhler Msica: Stefan Will Intrpretes: Benno Frmann, Nina Hoss, Hilmi Sozer, Andre M. Hennicke Produccin: Schramm Film Koerner & Weber Duracin: 93 min.

]]]
El cine de Christian Petzold est hecho con los restos de la Historia. No filma el pasado sino las consecuencias de un devenir desesperanzado. Su geografa es la del espacio indiferente, los lugares de paso, o bien los territorios baldos de la Alemania del Este devastada tras la reunificacin. Jerichow es una de esas poblaciones inciertas. Los personajes, por su parte, son espectros de humanidad, desheredados que acarrean el peso del pasado o su condicin de no pertenencia: Thomas, un militar licenciado con deshonor; Laura, una ex presidiaria cargada de deudas que se casa por necesidad con Al, un turco que ha hecho fortuna con restaurantes de comida rpida. Quisieran volver a casa, reconocer algo como propio, pero no hay ms horizonte que el de la prdida del mismo. Ecos del cine de Wenders. Tres cuerpos en un espacio habitado de tensiones, inmovilizado, cargado de intensidades que solo afloran entre elipsis y cortes regulares, que llegan desde la distancia, observadas por un ojo clnico. Los tres trabajan juntos, se entretienen. Sobre todo se engaan, se humillan. Lo que dibuja este film es un mundo regido por una estricta lgica econmica del provecho sexual y monetario, una cadena de dominios y servilismos, un capitalismo de las emociones que solo puede conducir a la miseria moral y a la emergencia de la violencia. Permanencia de Fassbinder. En esas condiciones se gestiona un tringulo amoroso y un apunte de trama criminal. Es como un melodrama sin demasiadas efusiones sentimentales ni despliegues formales; un thriller desactivado, apenas con la sordidez y la fatalidad existencial. La pelcula est cercada por la muerte. Para huir de esta asfixia los personajes vagan entre las cenizas del cine de gnero en busca de puntos de apoyo. Sin embargo, en la Alemania de Petzold todo movimiento sigue siendo un falso movimiento. FRAN BENAVENTE

Yella (Christian Petzold, 2007)

Guin: Christian Petzold Fotografa: Hans Fromm Montaje: Bettina Bhler Msica: Stefan Will Intrpretes: Nina Hoss, Devid Striesow, Hinnerk Schnemann Produccin: Schramm Film Koerner & Weber Duracin: 88 min.

]]]
Aunque no podamos hablar propiamente de un remake, est claro que Yella (2007) est edificada sobre el esqueleto de Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), la cult movie de la que Christian Petzold toma prestada su estructura con su arranque y resolucin final, el marco referencial que le permite obviar muchas cuestiones narrativas y explicaciones innecesarias. Petzold prescinde de la feria de atracciones abandonada, pero no de la casa de huspedes, ahora un hotel en el que se aloja la protagonista, Yella, una estupenda Nina Hoss, y en donde conoce tambin a un misterioso vecino, Philipp (Devid Striesow). Sin atracciones de feria, Christian Petzold pule todos los elementos granguiolescos y aleja a Yella de los terrenos del cine de terror, aunque no de los del fantstico (en la lnea de pelculas como Los otros o El sexto sentido), una preocupacin, por lo que se ve, muy del gusto contemporneo. Ese otro mundo (el infierno?) que nos propone el cineasta alemn es un escenario de ciudades despobladas y de empresas al borde de la quiebra en las que sus ejecutivos intentan sacar como pueden la ltima tajada. Por lo tanto, lo que nos propone una pelcula como Yella no es otra cosa que un retrato de un pas en crisis dominado por el desempleo, y al que Christian Petzold equipara en cierta forma con el de una Alemania arrasada tras la Segunda Guerra Mundial. Importa mucho ms ese retrato moral que un argumento que se mueve en los terrenos de lo onrico (los rboles que ralentizan su movimiento, las voces que Yella no puede oir), como una advertencia al espectador de que no debe buscar explicaciones racionales o lgicas. La arbitrariedad de Yella no es tal, tan solo el reflejo de la desorientacin de su protagonista, al menos hasta que es consciente de su naturaleza, anticipando el final con el que Christian Petzold nos devuelve al mundo, digamos, real. JAIME PENA

3 0

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

Escuela de

BERLN

Orly (Angela Schanelec, 2010)

Guin: Angela Schanelec Fotografa: Reinhold Vorschneider Montaje: Mathilde Bonnefoy Msica: Gian-Piero Ringel, Angela Schanelec Intrpretes: Natacha Rgnier, Bruno Todeschini, Mireille Perrier, Emile Berlins Produccin: Ringle Filmproduktion/ Neuve Road Movies GMBH Duracin: 84 min.

]]]
Es ya un tpico de los textos de la posmodernidad recurrir a Marc Aug y su definicin de los no-lugares como espacios suspendidos en el tiempo y el espacio, despojados de cualquier rasgo que permita una lectura histrica, identitaria o personal. Aeropuertos que parecen gasolineras, gasolineras que parecen reas de servicio, y supermercados que parecen aeropuertos. No-lugares concebidos para anular el arraigo, la identificacin y promover un permanente estado de trnsito. Y s, es un tpico, pero es necesario volver a Aug porque Orly, la pelcula de Angela Schanelec, se aparece ante el espectador como una lectura audiovisual, en forma de ficcin de trasfondo ensaystico-moralista, de las ideas del antroplogo francs sobre esos espacios que, en palabras de Aug, no son lugares donde se inscriben relaciones sociales duraderas. La pelcula se construye en torno a uno de esos lugares, el aeropuerto de Orly, y tiene como eje temtico las vidas en trnsito perpetuo, las existencias en estado de cambio, gentes incapaces de controlar su presente, que se agarran a relaciones fugaces entabladas en una sala de espera, o a mentiras consolidadas, como relaciones amorosas rotas, solo sostenidas por la inercia del propio viaje vital sin ms rumbo que el seguir sin rumbo. Los telfonos mviles como sustitutos contemporneos de las relaciones reales, o la banalidad-fugacidad de la existencia, son otros de los ejes de una pelcula construida en largos planos secuencia filmados con teleobjetivos, como la mirada del turista aburrido que colecciona fragmentos de vidas ajenas. Banal como la vida misma, fugaz como los tiempos de espera, Orly es un ejemplo de pelcula que se mimetiza con el objeto que filma: parejas en permanente estado de crisis, y un espacio que termina vaco, despojado de cualquier rastro humano ante una amenaza global, fantasmal y de origen desconocido. GONZALO DE PEDRO

Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

Ttulo original: Alle Anderen. Guin: Maren Ade Fotografa: Bernhard Keller Montaje: Heike Parplies Intrpretes: Birgit Minichmayr, Lars Eidinger, Hans- Jochen Wagner Produccin: Komplizen Film Production Duracin: 119 min.

]]]
Al final de Faces (1968), John Cassavetes dispona una secuencia en la que un hombre intenta reanimar a una mujer. Primero la pone bajo la ducha, luego grita, corre, le da un cachete. La chica despierta y la escena pasa de versar en torno a la (posible) muerte, al retrato de un (re)nacimiento. En la ltima secuencia de Entre nosotros, Maren Ade filma a su protagonista femenina, que yace sobre la moqueta; mientras, su novio se lamenta e intenta reavivarla. Ella abre los ojos entre risas y pone en evidencia que tan solo era una representacin, una broma: la secuencia pasa de lo dramtico a la alegra propia del juego. A Maren Ade le basta con una residencia vacacional y dos jvenes a camino entre la crisis de pareja y la madurez (tanto individual como en la relacin entre ambos) para crear una pelcula que posee algunas de las seas de identidad de la Escuela de Berln: una casa de veraneo, el gusto por el naturalismo, la escasez de medios y una lnea argumental escueta. El discurso de Maren Ade en torno a la madurez podra ser el de la propia Escuela de Berln, un movimiento que se encuentra en un momento en el que los cineastas deben decidir si ahondan en sus rasgos comunes o en lo individual. Entre nosotros se sita constantemente entre dos aguas: lo infantil y lo adulto, l y ella, la distancia y el acercamiento. Ade apuntala esta idea mediante la puesta en escena. Primero filma a sus dos protagonistas alejados en el cuadro, en plena crisis: l en lo alto de la piscina, ella en el agua, enfadada. Luego los filma haciendo el amor, unidos en una escena cuyo naturalismo y carnalidad recuerdan al cine del coreano Hong Sang-soo. El retrato de una pareja que debe asumir cierta madurez se basa en el contraste, en escenas que aluden constantemente al juego, algo eminentemente infantil: una idea que culmina en la ltima secuencia de la pelcula. VIOLETA KOVACSICS

E S PE C I AL

N 1 3

N O VI E M BRE

2 0 1 0

31

Escuela de

BERLN

Der Ruber (Benjamin Heisenberg, 2010)

Guin: Benjamin Heisenberg Fotografa: Reinhold Vorschneider Montaje: Andrea Wagner, Benjamin Heisenberg Msica: Lorenz Dangel Intrpretes: Andreas Lust, Franzisca Weisz, Florian Wotruba Produccin: Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion Duracin: 97 min.

]]]
Johann (Andreas Lust) acaba de salir de la crcel y tiene dos nicos objetivos: correr y robar. Lo primero que hace al obtener la libertad es atracar un banco y lo segundo, comenzar a entrenar para correr una maratn. Por qu corre? Por qu roba? El director Benjamin Heisenberg utiliza el caso real de un afamado delincuente austriaco para configurar un desolador retrato humano que funciona como metfora de una sociedad estancada, asfixiada en sus propias contradicciones y que avanza hacia delante sin un rumbo fijo, nicamente arrastrada por la inercia. Quizs la respuesta de Johann sea ese acto de rebelda liberador de no sentirse atado a nada ni a nadie, luchando contra el sistema por su cuenta, negndose a cualquier tipo de sometimiento o imposicin, como si se tratara de un moderno Robin Hood lastrado por el autismo y el egosmo de los tiempos. Pero lo cierto es que las razones de su cruzada son pura conjetura. Puede incluso que no las haya, y que Johann corra y robe porque es lo nico que sabe hacer bien en su vida Heisenberg imprime un ritmo preciso y obsesivo, casi ritualizado, a unas imgenes desafiantes e incmodas, fras y cortantes, tan escurridizas como la propia naturaleza de su protagonista, y termina realizando uno de esos extraos filmes de accin de extremada fisicidad en su recorrido externo pero de acusada indolencia en su trnsito interno, en el que predomina la soledad, la incomunicacin y el vaco existencial que parecen lastrar las relaciones afectivas entre sus criaturas. Mientras que el travelling de seguimiento se convierte en la figura estilstica que dota de entidad corporal a la cinta, con una cmara persistente que no abandona los movimientos de Johann, existe un extremado pudor a la hora de mostrar la intimidad del personaje. No es necesario, porque lo nico que importa, en realidad, es correr, robar y seguir huyendo. BEATRIZ MARTNEZ

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)

Guin: Thomas Arslan Fotografa: Reinhold Vorschneider Montaje: Bettina Blickwede Msica: Geir Jenssen Intrpretes: Miel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm Produccin: Schramm Film Corner & Weber Duracin: 85 min.

]]]
Nuevo ejemplo de la lcida renovacin que estn experimentando los cineastas de la Escuela de Berln, Im Schatten es un film noir parco en palabras y exacto en ejecucin. Su premisa argumental no podra ser ms clsica: un ladrn recin salido de prisin se involucra en un golpe que, de ir bien, ser el ltimo de su vida. Al igual que en El silencio de un hombre (Le Samura, 1967) de Jean-Pierre Melville, acompaamos a un hombre solitario, del que ignoramos sus orgenes y sentimientos, por los rincones ms oscuros de una gran capital, en este caso un Berln desconocido y ms fro incluso de lo habitual, compuesto de parkings, talleres de reparacin y calles annimas. Por su nombre (Trojan) y sus rasgos suponemos que se trata de un inmigrante de Europa del Este, pero Arslan como ya hizo en su segundo largometraje, Dealer (1999), protagonizado por un joven traficante de drogas de origen turco se ahorra el comentario social tan al uso en el cine alemn actual. Sus esfuerzos se concentran en suprimir ms que en recargar, construyendo una narrativa que se aproxima con puntualidad al abismo de su personaje mediante un montaje afilado a conciencia. El excelente uso de la elipsis provoca que secuencias y escenarios se sucedan de forma vertiginosa, envolviendo al espectador en una tensa inestabilidad que nos lleva a comprender la esencia del cine de Arslan: la accin prima en todo momento sobre el contexto. Realizador y protagonista utilizan el mismo modus operandi: precisin y elegancia en sus maniobras, contundencia en resultados. Con Im Schatten, el cineasta alemn Thomas Arslan se confirma como uno de los nuevos maestros del cine europeo, aunque sus pasos (al igual que los de Trojan) han sido tan medidos y silenciosos que pocos advierten todava su presencia. JAVIER H. ESTRADA

3 2

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A

DEL 19 AL 27 DE NOVIEMBRE DE 2010

SECCIN OFICIAL
Alamar. Pedro Gonzlez Rubio (Mxico) Animal Kingdom. David Michod (Australia) Aobisiesto(LeapYear).MichaelRowe(Mxico) Aurora.CristiPuiu(Francia/Suiza/Alemania/Rumana) Blue Valentine. Derek Cianfrance (EE UU) How I Ended This Summer (KakYa Provel Etim Letom). Alexei Popogrebsky (Rusia) Lamitaddescar.ManuelMartnCuenca(Espaa) Loslabios.SantiagoLoza/IvnFund(Argentina) Mammuth.BenotDelepine/GustaveKervern(Francia) Meeks Cutoff. Kelly Reichardt (EE UU) Tilva Ros. Nikola Lezaic (Serbia) TheRobber(DerRuber).BenjaminHeisenberg (Austria/Alemania) Todaslascancioneshablandem.JonsTrueba (Espaa) Todosvssodescapitns.OliverLaxe(Francia/Espaa) Tuesday,AfterChristmas.RaduMuntean(Rumana) Im Still Here. Casey Affleck (EE UU)
CLAUSURA No controles. Borja Cobeaga (Espaa)

RELLUMES
El pasante. Clara Picasso (Argentina) Putty Hill. Matt Portefield (EE UU) The Tiger Factory. Wo Ming Jin (Malasia/Japn) Brilliant Love. Ashley Horner (Reino Unido) R. Michael Noer (Dinamarca) Grown Up Moviestar. Adriana Magos (Canad) Lavidasublime.DanielVzquezVillamediana(Espaa) Cold Weather. Aaron Katz (EE UU) Morgen.MarianCrisan(Rumana/Francia/Hungra) The Happy Poet. Paul Gordon (EE UU) Okis Movie. Hong Sang-soo (Corea del Sur) Ivory Tower. Adam Traynor (Canad/Francia)

ESBILLA/SELECCIN
Desconectados. Manuel Gmez Pereira (Espaa) Morir de da. Laia Manresa/Sergi Des (Espaa) Blank City. Celine Danhier (EE UU) The Freebie. Katie Aselton (EE UU) Dispongo de barcos. Juan Cavestany (Espaa) Corsino By Cole Kivlin. Luis Argeo (Espaa) Por tu culpa. Anah Berneri (Argentina/Francia) SoundofNoise.OlaSimonsson/J.StjrneNilsson(Suecia/Francia) The Oath. Laura Poitras (EE UU) Blank City. Celine Danhier (EE UU) Carne de nen. Paco Cabezas (Espaa) Bihotz Umel Bat. Aitor Herrero Larrumbide (Espaa) Del Cairo a Gaza. Pablo del Soto (Espaa)
LA NOCHE INNOMBRABLE DE JESS PALACIOS Tucker & Dale Vs. Evil. Eli Craig (Canad) ArbeirFrAlle.ThomasOberlies/MatthiasVogel(Alemania) Allons-y! Alonzo! Camilla Moulin-Dupr (Francia)

CICLOS
EUGNE GREEN
Trasprogramarelaopasadoenlaseccin Rellumes ReligiosaPortuguesa,el A certamenrevisalaobraflmicadesudirector,ytambinactor,escritor,dramaturgoyfundadordelacompaabarrocaThtredelaSapience,cuyamiradareivindicalamsticademaestroscomoOzuoBresson.Elcicloofrecerlafilmografa completadeGreen,desdeLeMondevivant(2003)hastaCorrespondences(2009).

REYNOLD REYNOLDS
ElcineexperimentaltieneenestedirectornacidoenAlaskaaunodesusartistas esenciales.Gijnmostrarunapartesustanciosadesuobra,quetrasciendelo cinematogrficoparallegaraterrenosartsticoscomolainstalacinmultimedia ylafotografa.Buenapartedeesaspiezashansidopremiadasenfestivales comoSundance,ymuseoscomoelMOMAhancontadoconsuscreaciones.

JOHANNES NYHOLM
Atravsdeltrabajodestopmotion,elsuecoJohannesNyholmmodelalaplastilina paracrearpersonajescomoPuppetboy.Siempreexperimentandoconnuevastcnicas,atravsdeladelicadezaylapoesa,haechadomanodelassombraschinescas,elmetrajeencontradoylaanimacindigital,lasmarionetasolafilmacindela realidad.Unaretrospectivaentornoalaobradeestesingularartista.

LLENDES/LINDES
Invernadero. Gonzalo de Castro (Argentina) Until the Next Resurrection. Oleg Morozov (Rusia) TheForgottenSpace.NolBurch/AlanSekule(Holanda/Austria) Les Hommes debout. Jrmy Gravayat (Francia) SongfromtheNickel.LinaSkrzeszewska(EEUU/Alemania) Diane Wellington. Arnaud des Pallires (Francia) Raza Remix. Manel Bayo (Espaa) Shadow Cuts. Martin Arnold (Austria) Voodoo. Sandro Aguilar (Portugal) Sangre. Ramn Llus Bande (Espaa) Fantasmas #1. ngel Santos Touza (Espaa) Stardust. Nicolas Provost (Blgica)

KIM LONGINOTTO
Narrarelmundodesdesusentraas,concrudeza,poniendoelfocoensituacionesdediscriminacinydeopresindelasmujeres.Eseeselsellodelcine documentaldeKimLonginotto,unadelascineastasbritnicasmsreconocidas delaltimadcada.Unciclomostrarlasdistintasfrmulasqueutilizaalahora deexaminarelfactorhumano,atravsdettuloscomoRoughAunties(2008).

EUROPA, QU EUROPA?
Elcicloanalizarlaideadeespacioeuropeoatravsdelimaginariocinematogrficodelaltimadcada.Lacompilacinrenettulosquereflexionan,enclavejuvenil,sobrelaconstruccindelaComunidadEuropea,entreellos,LEsquive, deA.Kechiche,Laboccadellupo,dePMarcellooWorldsApart,deNielsA.Oplev. .

3 4

C A H I E R S

D U

C I N MA

E S PA A