EDITORIAL

Feliz cumpleaos!
Carlos F. Heredero
Nunca ms podremos volver a vivirlo. Tener la oportunidad de celebrar el centenario de Manoel de Oliveira mientras rueda, durante este mismo diciembre, su largometraje nmero treinta (Singularidades de Urna Rapariga Loira) es mucho ms que festejar un cumpleaos excepcional: estamos hablando del nico cineasta en activo formado en la era del cine silente, de un creador cuya prctica nunca ha dejado de explorar los lmites de la representacin flmica, de un director que a pesar de hundir profundamente las races de su imaginario potico en la cultura de Portugal, habla con sus imgenes una lengua universal, como si esa civilizada fantasa que escenifica en Una pelcula hablada (2003) fuera, en realidad, la metfora de su propio cine, capaz de navegar con la misma elocuencia por las aguas del mitolgico Mediterrneo que por las corrientes descubridoras del Atlntico, como l mismo hace, delante de la cmara, en Cristvo Colombo-0 Enigma (2008). Su filmografa se nutre, simultneamente, de dos afluentes enriquecedores y de antiguo linaje entre lo ms noble de la historia del cine: la herencia y la huella que grandes cineastas clsicos dejan en l (Carl Th. Dreyer, Jean Vigo, Luis Buuel, John Ford...) y la reflexin consciente sobre los mecanismos del lenguaje flmico y sobre la propia naturaleza de la vida como representacin, que hereda de las vanguardias estticas de los aos veinte del siglo pasado y que desarrolla en paralelo con lo ms avanzado de la modernidad. Dos vectores que palpitan bajo lo ms inspirado de su prctica, siempre resistente a toda comodidad autocomplaciente, a toda tentacin empobrecedora o convencional. Una imagen que para algunos puede resultar percutiente deriva, expresamente, de aquella herencia clsica: es la de Clint Eastwood, autoridad de referencia y de amplio consenso entre la crtica y entre los aficionados de todos los pases, levantndose en solitario (el primero de todos) para aplaudir y para rendir tributo a Oliveira -de forma entusiasta- en medio de la gigantesca sala Lumire del Festival de Cannes de este mismo ao, llena a rebosar para homenajear al entonces ya casi centenario director portugus. Una imagen que expresaba, de forma clida y resonante, el sincero reconocimiento que el cine neoclsico de hoy, pero tambin el conjunto de la crtica mundial, le ofrecen a un cineasta de inmarchitable vocacin indagadora y experimental. Es por tanto en aquella estela en la que viene a insertarse este nmero especial de Cahiers du cinma Espaa, colocado en su mayor parte, y desde perspectivas muy diferentes, "bajo la advocacin de Oliveira". De hecho, el ejercicio de echar la vista hacia atrs y de reflexionar sobre el itinerario de una trayectoria tan vasta como innovadora (en la que confluyen todas las artes del siglo) se desvela una tarea tan obligada como apasionante y enriquecedora. Hijo inequvoco del siglo XX, pero tambin del cine, Oliveira alumbra todava hoy los caminos ms estimulantes de la creacin flmica contempornea. Ahora slo queda, en consecuencia, echar de nuevo la vista hacia delante y esperar sus nuevas pelculas. Mientras tanto, maestro, le deseamos Feliz cumpleaos!

En el centenario de Manoel de Oliveira

Modernidad a destiempo
Carlos Losilla
Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reproch hace unos aos a ciertos sectores de las nuevas generaciones de crticos y tericos su desinters por el cineasta Manoel de Oliveira: "Ustedes hablan poco de l", les espet. Y luego aadi que ello quiz se debiera a que se trata de "un hombre profundamente civilizado, en extremo consciente y horrorizado de que su civilizacin se extinga", una postura rechazada por la generacin del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto, de algn modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, deca Bellour, "muestra en todas sus pelculas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva"1. Pero a qu cultura y a qu arte se refera el texto de Bellour? Qu tiene de singular este cineasta, aparte de su inverosmil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas caractersticas? Sin duda, su condicin de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quiz mucho ms tajante: las pelculas de Oliveira son las ms reconocibles, por extemporneas, del cine que ms nos ha importado en mayor medida en los ltimos veinte aos. Me dirn que podra argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub (con o sin Danille Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace ms prximo a una cierta sensibilidad contempornea, en comparacin con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo "humanista" de una manera muy consciente, convencido de que ese trmino se refiere a lo que los historiadores llaman la "era moderna", sa que empieza en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel ngel o Leonardo dan lugar a la aparicin de la figura del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.Qu tienen que ver, en otras palabras, los broncos poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreacin de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopia (2000)? Y, sobre todo, qu tiene que ver Oliveira con todos aquellos que estn examinando ese fin de poca desde el ojo del huracn, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de Claire Denis a Tsai Ming-liang? El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporneo observado desde la perspectiva de alguien que ya no pertenece a l. No es casual, a este respecto, que el grueso de su produccin se desarrolle a partir de la dcada de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta aos. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bb en 1942, algunos de sus preciosos documentales de los aos cincuenta y su fugaz trnsito por los sesenta y setenta con cuatro largometrajes, ya le aseguraran un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento final no llegue a las veinte pelculas en casi cincuenta aos, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematogrfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empea en continuarlo por su cuenta y riesgo, a un ritmo de una pelcula comercial por ao. Y no a travs de pactos ms o menos tcitos, sino mediante una apuesta a calzn quitado, pues a partir de ese momento su prctica se aleja voluntariamente de la cinefilia ms estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orgenes de su bagaje
(1) En Movie Mutations. Cartas de cine. Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, pgs. 55-56.

artstico, con la tradicin que empieza en Cristbal Coln (recreada en Cristvo Colombo-0 Enigma, 2007) y termina con el fin de la hegemona de Occidente en el orden mundial (el tema de Una pelcula hablada, 2003), pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueo de finales del siglo XIX y principios del XX. De una manera catica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde 1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una poca, por ahora slo comparable, en alcance testimonial pero tambin esttico, a la obra de John Ford. En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ah su ansiedad por prolongar la melancola, por esquivar la redencin de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de races religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus pelculas se erigen en una especie de enciclopedia en imgenes de lo que fue el arte de la civilizacin occidental, del teatro barroco a la msica dodecafnica, de la literatura neoclsica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstraccin pictrica. Y esa summa casi teolgica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonmbula de unas imgenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso insoportables, producto de una ensoacin malsana. En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece en la retina del espectador mucho tiempo despus de haber abandonado la sala. En Non ou A V Glria de Mandar (1990), la Historia es un relato legendario hecho de alucinaciones cclicas que no dejan de atormentarnos. En El valle Abraham (1993), la gran novela decimonnica no es ms que la excusa para un baile de mscaras, en el que el espritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En Inquietud (1998), el sonido de los pasos de los actores en un escenario teatral deja constancia de la fugacidad en la que todo se ha desvanecido. Oliveira es el cronista de esas ruinas, de la civilizacin y del cine, que ha pretendido inmortalizar en una agotadora serie de pelculas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra deja constancia de lo que una vez fuimos, y sus planos pueden verse uno tras otro como si se tratara de pasar las pginas de un lbum de fotos familiares, all donde aseguramos nuestra pequea porcin de inmortalidad. De ah su aire espectral e inquietante, pero tambin su verdad, paradjicamente conseguida a travs del artificio ms extremo. Existe en la filmografa de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus ltimos trabajos no hayan merecido la misma atencin, por parte de la crtica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una pelcula hablada hace sospechar que las imgenes contemporneas, definitivamente, han decidido prescindir de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buuel, a los que admira hondamente, su obra representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una topografa absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en representacin de un universo en cambio perpetuo. Est por ver si lo conseguir con la misma nitidez, pero lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores pelculas de Oliveira, esa reivindicacin del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho de pensar en imgenes que, adems, saben hablar.

Jean Rouch y Manoel de Oliveira en el noventa cumpleaos del cineasta portugus. Imagen indita tomada por Chema Prado

GRAN ANGULAR

El siglo del cine

JAIME PENA

La obra flmica de Manoel de Oliveira se despliega sobre la Historia entera del cine y se alimenta de sus mejores races. Su trayectoria sintetiza la herencia ms fecunda del cine clsico y los impulsos ms renovadores de la modernidad dentro de un discurso capaz de hibridar las races portuguesas con el fermento ms vivo del cine europeo. La estrecha vinculacin de su obra con la literatura y con la Historia de su pas, su continuada reflexin sobre la naturaleza de la representacin, el dilogo vivo y directo con l, un texto terico suyo sobre la relacin entre la palabra y la imagen, los ecos visuales que resuenan bajo sus pelculas, ms el argumento completo de su nuevo film, ya en proceso de rodaje, componen este dossier que intenta hacer justicia a un creador inimitable.

Que me perdone Coppola, pero el director ms apropiado para enfrentarse a la adaptacin de Tiempo de un centenario, de Mircea Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Slo l podra entender a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida consagrada al estudio ms estril, es fulminado por un rayo a sus ms de setenta aos, rejuveneciendo milagrosamente y recuperando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que haba acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de superhombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma forma que Oliveira acumula en su biografa toda la historia del cine y toda la historia del siglo XX. Youth Without Youth se titula la adaptacin de Coppola. Lo que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cundo fue joven. Da la impresin de que siempre estuvo ah, como el dinosaurio de Monterroso. Era muy joven cuando rod Douro, Faina Fluvial (1931), en las postrimeras del mudo. Estaba en la treintena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bb (1942), anticipndose al neorrealismo. Pero ya haba alcanzado la plena madurez cuando retorn al cine con O Pintor e a Cidade (1956), ms an cuando con Acto da Primavera (1963) pareci por fin encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine ms joven de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos aos. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira de sus encuentros con Andr Bazin. Haban pasado ya cincuenta aos de la muerte del crtico francs y Oliveira se lamentaba de que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un tanto improbable. Diez aos ms joven, Bazin falleci cuando el Oliveira que todos conocemos an estaba lejos de germinar. Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que l mismo se dedic a cultivar, durante sus aos alejado del cine (1942-1956), en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta encontrar el punto de fermentacin adecuado. Y ese momento no lleg hasta bien avanzado el siglo... y el cine. Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele reconocer. John Ford naci catorce aos antes que l. Luis Buuel era slo ocho aos ms joven. Y Jean Vigo casi se podra considerar un coetneo suyo. Los tres, en distinta medida en funcin de sus prolongadas o efmeras carreras, representan el cine de la primera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte adems su educacin catlica. Son como hombres del XIX, frutos por lo tanto de una cultura y una moral decimonnica que contribuy a edificar el nuevo siglo. Ms en Oliveira, si cabe, que en ningn otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artsticas portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes culturales e histricos se remontan al pasado de la cultura y de la histo-

GRAN ANGULAR

O da do Desespero (1992)

Amor de Perdico (1978)

ria portuguesa, habra que recalcar, pues si la trayectoria vital y artstica de Oliveira constituye una sntesis de la autobiografa o el autorretrato del ltimo siglo, sta habr que entenderla desde una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa. Lo expresa mejor que nada una pelcula como Non, o a V Gloria de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la prdida definitiva de las colonias en 1974. Es ste un momento de esperanza, el de la Revolucin de los Claveles, pero tambin una poca de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin de un sueo, el del pasado glorioso e imperial de Portugal. Haca all virar una y otra vez la mirada de Oliveira, en especial hacia la derrota de Alcazarquivir en 1578 y la muerte del Rey Sebastin, tambin hacia la utpica reedificacin del Quinto Imperio, hacia el Padre Antonio Vieira, hacia Cames y Os Lusadas, hacia el mito

Oliveira se pas la primera mitad del siglo XX practicando lo que l llama un cine de resistencia

de los Descubrimientos y la grandeza de un pas. Son temas que reaparecen una y otra vez en su filmografa, si bien lo que ms sorprende en Non... es ese vaco que media entre 1578 y 1974, como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno de mencin. Quiz porque media un sentimiento trgico ante lo que pudo ser y no fue. De ah que Oliveira vuelva una y otra vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetraloga de los amores frustrados (Amor de Perdico, Francisca) como en otros momentos de su filmografa (O Dia do Desespero). Fracaso, perdicin, desesperacin. Esos parecen ser los sentimientos sobre los que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar a cualquier vinculacin con el siglo XX, al menos en sus dos tercios iniciales, o an ms, en sus primeras tres cuartas partes.

mos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem Me (1975) y Amor de Perdio (1978), Oliveira gozar ya de una edad ms propia de un acomodado jubilado que de un cineasta que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira no le cay encima ningn rayo. Recordaba S. Fillol en su crtica de La cuestin humana (Cahiers-Espaa, n 17) cmo Godard, en sus Histoire(s) du cinma, haba asumido "la titnica tarea de redimir a las imgenes cinematogrficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio". Oliveira se pas la primera mitad del siglo practicando lo que l llama un cine de resistencia, teniendo que lidiar con el salazarismo y dando con sus huesos en la crcel, pero aun as vivi esos aos en una especie de limbo, igual que Portugal pareca vivir en una tierra de nadie, en esa neutralidad con la que pareca afirmar su rechazo al devenir del siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el pasado portugus y esperando el momento en el que subirse al tren del siglo XX, quiz porque nadie como l entendi que el siglo comenz despus de los campos de exterminio y la bomba atmica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvi a las esencias de una civilizacin que Oliveira quiso rastrear en la historia y en la cultura de su pas. Unas eventuales Histories(s) du cinma de Oliveira se serviran de una iconografa del siglo XVI o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX, tambin el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.

Todas las medidas del tiempo, las de dimensin humana, dejan de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileo Eliade public Tiempo de un centenario en 1976, dos aos des- Niemeyer an sigue trabajando a sus 101 aos. Pero la arquitecpus del final del rgimen de inspiracin fascista de Salazar, el tura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en trminos Estado Novo que el escritor rumano haba glosado a comienzos estrictos, naci poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo de los aos treinta. Un rgimen extraordinariamente longevo, entendemos naci con Griffith en el entorno de 1908, el mismo que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A ao que lo haca el director de El valle Abraham. Oliveira ha recomedida que el pas se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte nocido en muchas ocasiones que si contina haciendo pelculas de Salazar en 1970, Oliveira resurgi como un cineasta totalmente es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desaparenovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera, rezca tambin el cine: quin sabe si no ha sido l quien ha consepero no ser hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubra- guido sostenerlo a lo largo de todo este siglo.

GRAN ANGULAR

En los lmites de lo representado

NGEL QUINTANA

Si tuviramos que etiquetar las pelculas que Manoel de Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da Primavera) deberamos hablar de cine documental, con la excepcin de esa magnfica obra proto-neorrealista llamada AnikiBb (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el misterio de lo ferico. Durante estos aos, Oliveira rueda espordicamente diferentes documentales que se sitan entre el cine antropolgico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En 1963 se sita, de repente, frente a la representacin popular de un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana Santa en el pueblo de Carlho. Los intrpretes de la funcin son los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir en Le Tournoi, 1927), la cmara de Oliveira empieza proponindose documentar una representacin, pero a medida que la est documentado se da cuenta de que la filmacin de una realidad convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemona de la ficcin. Oliveira filma una pasin ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las formas populares de representacin, y tambin con los viejos sistemas de diccin amateur de un texto que el cine profesional ha convertido en obsoletas. Al acercase a la pasin descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisin de generacin a generacin ha convertido en tradicin. Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la representacin, su incursin en un teatro vital que cre algunos de los elementos claves de un estilo cinematogrfico cuyo epicentro no volvi a girar jams en torno a la tensin entre docu-

La presencia de lo teatral en lo cinematogrfico: arriba, una escena de Le Soulier de satn (1985); abajo, un encuadre de Inquietud (1998)

A la izqda., una imagen de El valle Abraham (1993) En el centro, un plano de Los canbales (1988) Abajo, un fotograma de Vuelvo a casa (2001)

El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine
mental y ficcin, sino hacia la tensin existente entre el teatro y la narracin. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatacin temporal de la escena. En los aos setenta, en el tramo germinal integrado por Amor de Perdio (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina BessaLus, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de puesta en tensin de la voz del narrador con la escena. La voz destaca el valor de la palabra literaria. La cmara esttica filma la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los actores se muevan de forma hiertica, como si fueran fantasmas atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los principios establecidos en el desprestigiado film d'art, surgido en la segunda dcada del siglo pasado, para acabar dilatando el relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo. Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las bases de un mtodo en el que la dialctica entre teatro y novela (mimesis y digesis) apareciera reelaborada hacia la bsqueda de una fusin entre las artes que deba conducir hacia una especie de fusin total. El propio Oliveira lo especific de este modo: "No definamos mi cine como teatro, sino como representacin. Si hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la escena; en cambio, si hablamos de representacin, estaremos cerca de un misterio que no pasa nicamente por el teatro, sino tambin por la msica, la danza, la palabra... es decir, por diferentes sistemas de representacin"'. Este deseo de fusin de caminos diferentes llega al lmite en algunas de sus obras clave de los aos ochenta. En las casi siete horas de duracin de Le Soulier de satin (1985), adaptacin del poema dramtico de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film d'art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Mlis. No cesa de mezclar el primitivismo flmico con algunas referencias que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta Jean-Paul Sartre. En Los canbales (1988), el canto y el artificio escenogrfico operstico, de extraccin burguesa, son puestos en entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el atesmo buueliano. La pera supone un exceso de representacin, pero, a diferencia de los filmes-pera que Daniel Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos aos, Oliveira construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro, como contenedor de las dems artes. Oliveira llega a insertar su cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de bsqueda y exploracin de un cine del artificio. El documentalista de los primeros aos se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un cineasta preocupado en buscar de qu modo el universo de la ficcin, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frgil, que puede ser puesto en crisis fcilmente mediante el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la propia materia cinematogrfica: su representacin. Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del momento germinal de los aos ochenta, veremos que en todas sus pelculas-clave, la representacin se bifurca hacia mltiples direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representacin de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou A V Gloria de Mandar, 1990), la bsqueda de lo mtico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didctica de la palabra (Palabra y utopa, 2000).
(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. Pars: Dis Voir. 1988, p. 87

GRAN ANGULAR

La mirada de Pablo Llorca hacia el cine de Manoel de Oliveira es la de un joven y heterodoxo cineasta hacia la obra de un director centenario y siempre vanguardista. De la conversacin entre ambos surge una lcida reflexin del maestro portugus sobre la naturaleza del cine y sobre los secretos de su propia obra.

ENTREVISTA MANOEL DE OLIVEIRA

El presente eterno
PABLO LLORCA
Su obra ha transcurrido por numerosas etapas muy diferentes, que han planteado incluso cosas similares con lenguajes opuestos. Es seguro que ochenta aos en activo dan para eso. Cuando piensa en sus pelculas antiguas, las de los aos ochenta o setenta, o incluso las anteriores, todava se reconoce en ellas? A lo largo del tiempo uno realiza una variedad muy grande de pelculas. Cada uno de esos filmes, hechos en distintos momentos, representan su propia poca, lo cual quiere decir que el cine es el espejo de la vida. Lo que en ellas aparece, los coches, la ropa, el vestir, la manera de hablar de los personajes, son de una poca exacta. Pero es notable que al ver una pelcula hecha por m, ms reciente o ms antigua, no me queda una impresin de que sea ma. Es una pelcula que yo veo como si fuera de cualquier otro realizador. Me gustara que hablara de O meu Caso, que para m es una obra esencial en su obra, una especie de clave entre sus pelculas de teatro y una etapa posterior donde ha utilizado lenguajes de varios tipos. La he visto hace poco y pienso que es interesante, aunque no s cmo demonios se me ocurri hacer una cosa de esa forma. Por qu la dividi en dos partes? La estructura tiene dos partes aunque el caso es el mismo: la fe y cmo remediar la falta de conocimiento y de fe. Porque Job

es maltratado, se le murieron los hijos que administraban las fincas y se llen de lepra, pero no perdi la fe. Esto hace recordar los tiempos de hoy: nosotros tambin sufrimos la primera y la segunda guerras mundiales, el terrorismo, la quiebra de los bancos, e t c . , y continuamos viviendo de buena fe, como si nada hubiese ocurrido y como si todo todo fuera maravillosamente. Es el caso de Job. Es el secreto que el otro no llega a revelar. Es un secreto que nosotros desconocemos, que nos es dado por la naturaleza de la que formamos parte, la cual nos ha dado este instinto de supervivencia. Somos tercos. Tengo entendido que en un par de ocasiones ha dirigido montajes teatrales. Por qu no ms veces?

Es fcil de explicar: no hay tiempo. En mi casa me falta espacio, y en la vida me falta el tiempo. No podemos abarcar todo. Pensamos en muchas cosas y hacemos muy poco. Qu diferencias aplica al dirigir teatro respecto al cine? Ninguna. Porque en cine dirijo a los actores cuando van a representar delante de la cmara y en el teatro los dirijo desde la platea cuando van a representar despus delante del pblico. Es lo mismo. O meu Caso es una culminacin, aunque tambin una especie de canto de cisne, de una etapa en su obra que subraya las relaciones entre representacin filmada y representa-

GRAN ANGULAR

cin teatral. Y que sugiere, adems, la dificultad para que la realidad pueda ser aprehendida.

S, porque esto de la vida, incluso el estar aqu, es como una representacin. En la propia vida ya hay teatro. Porque se dice "la propia vida", pero la vida de verdad no existe: el entendimiento que se hace de la vida es a travs de las convenciones. Y nosotros transportamos las convenciones de la vida al teatro y al cine, que es hijo de la literatura y del teatro, y adems los completa. Quiero decir que es el nico espectculo que refleja la vida y que a la vez la representa.
Existe una conciencia directa por su parte de un papel determinado de la pintura al plantear sus imgenes?

Hay que darse cuenta de que el cine deriva de la fotografa. Los mismos Lumire hacan fotografa, y les molestaba que las fotos no se movieran. Lo suyo fue hacer que la gente se moviera dentro de las fotos. En eso consisti la invencin de los Lumire. Al principio el cine era en blanco y negro y mudo, de forma que era un poco onrico, ya que en el sueo no hay color ni palabra. Cuando recibi el sonido, y despus el color, se volvi ms realista, ms vivo, ms cercano a la propia vida. Ningn otro arte es como el cine, ningn otro arte es un espejo completo de la vida, porque el cine es la sntesis de todas las artes.
Su pelcula O Pintor e a Cidade (1957) refleja de manera precisa la dimensin documental que las imgenes pueden tener. Ms all de la idea central de la misma, la relacin entre la pintura y el cine como elementos complementarios, existe otra lectura posible en ella: las imgenes documentales como testimonios precisos de un tiempo y un lugar. La pintura da un instante de la vida, mientras que el cine prolonga ese instante, lo pinta en accin y en tiempo diverso. Y hay otra diferencia entre la pintura y el cine: el espectador marca su propio tiempo ante un cuadro, mientras que el cine tiene su tiempo propio de duracin, que condiciona al espectador. Y el cine posee ese carcter de documento preciso. En esa pelcula fija un paisaje concreto que se ha transformado mucho desde entonces.

Lo que acaba de decir es totalmente cierto. Douro, Faina Fluvial fue hecho en la poca en que se abordaba el tema del montaje, con Eisenstein como el primer terico del trabajo de montaje, y con Walter Ruttmann y Dziga Vertov realizando obras sobre montaje. Vertov hacia pelculas a partir de las imgenes de los noticiarios que se hacan entonces. Y deca de l mismo que no se consideraba un artista, sino un ingeniero del cine. Yo tuve una influencia muy grande de Ruttmann, que en Berln: sinfona de una gran ciudad (Berlin: Die Symphonie der GroBstadt, 1927) fue el primero que dio un orden al montaje. Despus Dziga Vertov, tras ver esa pelcula, hizo El hombre de la cmara (Cheloveks kino-apparatom, 1929), donde l mismo filmaba las propias imgenes. Y ms tarde Walter Ruttmann hizo Meloda del mundo (Melodie der Welt, 1929), a su vez influenciado por Vertov, ya que us imgenes de los noticiarios. Por lo tanto, las influencias mutuas eran algo corriente. La gente ve algo que le gusta y posteriormente lo toma como si fuera suyo.
Creo que Pirandello asisti a la primera proyeccin de Douro, Faina Fluvial, que tuvo lugar en Lisboa durante el Congreso Internacional de la Crtica, en 1931. Lleg a conocerlo entonces?

No, no llegu a ser presentado. S conoc a Vuillermoz, que era el gran crtico francs de cine y de msica en la poca, y que hizo un elogio de la pelcula. Despus escribi una crtica muy interesante y muy estimulante en el peridico Le Temps.
Me puede contar algo del viaje a Lisboa que en 1955 realizaron Truffaut y Rossellini para conocerle a usted?

S, Oporto hoy es completamente otra cosa. De lo que Douro, Faina Fluvial mostraba ya no existe absolutamente nada. La pelcula puede ser buena o mala, pero lo que representa es un documento de un tiempo y de unas acciones que existieron pero ya no existen; por tanto es una memoria, la memoria de ese tiempo. Si hubiera habido cine en la poca de las tragedias griegas, de la Grecia de los buenos tiempos, nosotros hoy veramos cmo ellos las representaban, pero eso no era posible entonces. Se puede decir algo porque est escrito en algunos sitios, pero no se puede ver exactamente cmo era. Sin embargo, en Douro, Faina Fluvial se ve cmo trabajaban exactamente en aquella poca, algo que hoy ha desaparecido completamente.
No obstante, Douro, Faina Fluvial tena adems otras pretensiones, marcadas por un tipo de documental muy difundido entre la vanguardia de la segunda mitad de los aos veinte, que trataba de establecer una sntesis entre el documento y las posibilidades formales del lenguaje, con una militancia muy clara en favor de lo visual.

Rossellini era un gran realizador, que adems haca carreras en Ferrari. Como piloto, sin embargo, no estaba demasiado bien dotado. Decidi utilizar un coche de carreras que tena y fue con Truffaut a Lisboa. Despus yo me llev muy bien con Andr Bazin, al cual le gustaba mucho Rossellini. l crea que era el mejor realizador italiano, y yo tambin lo pienso. Bazin estuvo en mi casa de Oporto algn tiempo, con Teixeira, que era un gran crtico portugus. Aprovech para hacerle una pregunta a aqul: "Dime quin te parece ms profundo, Dreyer o Eisenstein?". Sabe cul fue su contestacin? "Dreyer es un pozo profundo, Eisenstein es el mar". Me pareci una salida muy buena, pero para m el gran realizador, la gran pelcula es de Dreyer. Gertrud es una gran pelcula, es la bsqueda del amor absoluto.
Cundo conoci el cine de Rossellini?

Despus de la segunda guerra mundial. Roma, ciudad abierta, que es una pelcula admirable; y despus Te querr siempre, tambin admirable. Es un realizador extraordinario, con una variedad muy grande y una personalidad muy propia. Es el realizador italiano que ms me gusta.
Conoca Rossellini sus pelculas?

Las mas, no. Bueno, creo que no. Pero yo conoca las suyas, que es lo ms importante.
Est de acuerdo con la denominacin de Aniki-Bb como un precedente del neorrealismo?

Fue un especialista (no me acuerdo del nombre) que escriba libros sobre cine el primero en decir que Aniki-Bb anteceda

Existe otro proyecto no realizado, tambin de los aos cincuenta, de ttulo enigmtico y que ahora parece divertido: Do ano 2000 nao passars. Era una pelcula... Pensar, se piensa, pero poder hacerlo, eso son palabras mayores. Era una historia interesante, porque llega el ao 2000 y Cristo aparece en el pas y no hay pobres, todo el mundo vive igual. Se asombra pero tambin es feliz. Despus atraviesa los campos, pasa un Me puede hablar de mar de olivos..., hasta que Anglica, el proyecto que llega a la ciudad. Pero no tuvo en 1952, despus ha comido y, como se ha de Anki-Bb, y que no encarnado en hombre, est lleg a ser realizado? muy hambriento y se desAnglica t e n a l u g a r maya delante del pblico y durante la segunda guerra la gente acude enseguida. mundial, cuando las perY dice: "Tengo hambre", y sonas huan hacia Portugal "La gran cualidad de la expresin la gente se queda horropara tomar los barcos para artstica es ensear con la simplicidad de rizada: "Un hombre con seguir a Amrica. Unos se hambre!". Como nadie es quedaban y otros se iban, los griegos, para que lo profundo salga a pobre, lo llevan al hospientre ellos un judo portula superficie y se entienda" tal para hacerle anlisis de gus huido de Hitler, que se todo tipo, pero los resultaconverta en fotgrafo, etc. dos son extraos, no corresponden a nada humano... Y le dan Yo contact con varias personas, entre ellas un productor, a las de comer y l se asombra del mundo, de que el pueblo llegue al cuales les gust tanto la historia que me obligaron a revisar el estado perfecto, sin dificultades, andando descalzos, vistiendo proyecto. La historia no est muy dentro de lo que yo pienso todos por igual. Y sin problemas, ni guerras, ni envidia, ni venque el cine pueda verdaderamente ser, pero de todas maneras ganzas. Sin nada de estas porqueras que hay por ah. En fin, es hice una adaptacin, a la que acab llamando El extrao caso de una fantasa como otra cualquiera... Puede ser que algn da lo Anglica. Y la he vuelto a actualizar hace poco. Contina siendo alcancemos... De todas maneras, el proyecto est tan fuera del un judo, que trabaja en las oficinas de una fbrica de petrleo, realismo que ya no me siento con coraje. Har Anglica, que pero tiene miedo y huye de unos terroristas musulmanes absoya es una cosa especial. Adems el mundo parece que gira en lutistas. Es la pelcula que me gustara hacer a continuacin de sentido justamente opuesto, es un deseo utpico... Palabra y la prxima que voy a comenzar a rodar, Singularidades de una utopa, como la pelcula. chica rubia. En relacin con el proyecto de Anglica, al parecer el argumento era de un hombre que fotografa a una muerta, de la que se enamora y con la que viaja por el cielo... Hay un libro publicado en Francia en donde aparece una visin que es un truco de la cmara Leica. Mientras enfoca, en la lente Existe una conexin misteriosa entre Acto da Primavera y tres pelculas de Pasolini: La ricotta, La rabbia y El Evangelio segn San Mateo. Su pelcula posee elementos que estn en las tres: una narracin que plantea de manera simultnea lo real y lo representado (La ricotta); el empleo

al neorrealismo. La verdad es que en ella hay una aproximacin los actores naturales, improvisados, el clima natural... Pero la diferencia esencial era que en las pelculas neorrealistas haba un fondo poltico, eran propagandsticas. Queran ser una especie de realismo cientfico. Pero yo creo que el arte no tiene nada que ver con la propaganda, eso es un error. Paul Claudel, el autor de Le Soulier de satin, que era muy religioso, deca que el arte tena que tener una finalidad y hacer por lo tanto la propaganda o el mensaje de la fe. Sin embargo, l se limitaba a afirmar eso en sus conferencias, puesto que sus novelas, aunque hablen de fe y de todo esto, no hacen ninguna propaganda, porque en el fondo l era un verdadero artista. Las pelculas de Rossellini tampoco hacen ninguna propaganda, aunque l fuera creyente, como en Te querr siempre, por ejemplo, donde ensea la realidad sin propaganda. Ensea lo real. Es la gran cualidad de la expresin artstica, sea ella cual fuere: ensear con la simplicidad de los griegos, para que lo muy profundo salga a la superficie y se entienda. Esa es la combinacin que hace las cosas realmente interesantes y la receta por la que yo me oriento mayoritariamente.

aparece una imagen doble. Era como si la imagen saliera del cuerpo, lo cual sugera la figura de una muerta en el momento en que el alma se separa del cuerpo. Le que esa imagen le haba producido de nuevo ganas de hacer cine. Era una forma atractiva de representar mediante una imagen algo que es difcil de decir. Porque la cmara no puede filmar sueos, ni pensamientos, ni cosas pasadas. Slo puede filmar el presente. El presente para la mquina fotogrfica o cinematogrfica es eterno, mientras que el pasado ya se fue y el futuro es una incgnita.

GRAN ANGULAR

del collage de imgenes ajenas para sugerir la deshumani- inspiraba para sus pelculas en los autos, que los brasileos llazacin del mundo, en La rabbia, como usted hizo al final de man misterios. Porque Brasil fue poblado en el siglo XVI por su pelcula, y tambin en la pelcula que Pasolini hizo sobre gente originaria de Minho, la regin del norte de Portugal. Cristo, el uso de las mismas palabras del evangelio, adems de la propia historia de la Pasin. Sin embargo, usted rea- Esa claustrofobia espiritual a la que aluda est presente en liz su film antes de que La ricotta fuera difundida, y por su O Passado e o Presente, en la que se puede apreciar cierta parte Pasolini no poda haber visto Acto da Primavera... relacin con algunas de las pelculas de Buuel, en la mirada Yo conoc a Pasolini mucho mas tarde. Lo que me gusta de l es hacia una burguesa enclaustrada en s misma, y tambin la ltima pelcula que hizo, Sal, o los 120 das de Sodoma, que en el juego entre amor, erotismo y necrofilia. Buuel era es lo ms sereno. Pero en cualquier caso no es una influencia. alguien importante para usted? Present Acto da Primavera en el festival de Venecia de 1962 o S, tiene una gran importancia, porque es peninsular y yo tambin 1963, no recuerdo, pero no gust mucho. Incluso hubo perso- lo soy. A diferencia de Dreyer, que es de Dinamarca y cuyo pennas que se burlaron. Pero dos samiento es ms fro, Buuel aos despus la presentaron est ms cercano a nosotros all de nuevo y fue premiada, (lo cual no es obstculo para "Buuel era un surrealista, y el el primer premio que recib mi admiracin absoluta por en mi vida. surrealismo le convena para demostrar Gertrud, como es sabido). De todas maneras, creo el mal del mundo. Sus pelculas en el que O Passado e o Presente El inicio de la pelcula era no tiene nada que ver con fondo no existiran sin el catolicismo" sorprendente para el cine Buuel. Buuel era un surreadel perodo: los que luego lista y el surrealismo le coniban a representar los papeles eran mostrados como campesinos, dispuestos para vena para demostrar el mal del mundo. Buuel es un hombre su tarea cotidiana. Un recurso de metalenguaje que ha per- profundamente catlico que se rebela contra Dios por el mal que hay en el mundo; si Dios es omnipotente, por qu consiente este manecido en los inicios de muchas de sus pelculas. En Acto da Primavera yo quera filmar el pan, y buscaba los moli- mal que tienen las personas, los celos, envidia, venganza...? Esas nos que molan la harina para as hacer el contraste con la harina luchas fraticidas que se dan ahora en el Congo, por ejemplo... Sus molida en las fbricas. Buscando lugares para rodar me encon- pelculas en el fondo no existiran si no hubiera catolicismo. Pero, tr un campo con unas cruces; estbamos cerca de la Pascua y sencillamente, yo noto que el mal es el otro lado de la medalla eran para la representacin del 'Acto de primavera'. Pero haca del bien. Si lanzamos el mal fuera, el bien tambin se marcha. mal tiempo, llova mucho y qued aplazado para el da siguiente. Ah esta la dificultad: el mal es un complemento del bien. Es algo Yo acud entusiasmado y despus habl con la gente. Estuve un que me planteo muchas veces; por ejemplo en estos das, a protiempo investigando hasta que hice la pelcula, lo cual me llev psito de lo que est sucediendo en el Congo. Si no fuera por bastante dado que estaba siempre muy nublado y yo estaba solo y el colonialismo, frica estara en el momento selvtico en que haca todo: fotografa, produccin, la cmara, director de sonido, los europeos la encontraron? Alemania, Francia, Portugal, todos todo. Tena solo a Antonio Reis que era poeta y se hizo despus tenan all sus colonias, y fue la colonizacin la que les llev la realizador, pero que al acabarse el mes de permiso que haba civilizacin europea, que mata y despelleja. Fue bueno o fue pedido para venirse tuvo que volver. De forma que yo busqu malo? Estaran mejor si estuviesen como estaban o mejor como ayudantes del lugar para no estar obligado a pagarles la comida y estn ahora, con la gente huyendo? Es un problema. Claro que el alojamiento. Y as la hice. Acto da Primavera tiene algo que ver la independencia, la libertad o la autonoma son geniales si no con El Evangelio segn San Mateo, de Pasolini, y es que Pasolini conllevaran los males que se les superponen. es correcto, muy serio en la representacin, sigue mucho la Biblia de San Mateo; y Acto da Primavera tambin sigue a rajatabla el manuscrito, que est totalmente inspirado en la Biblia. En cuanto al modo de hacer, es completamente distinto. Encontr una definicin, fechada hacia 1980, que Joo Lopes realizaba sobre su cine y que me gust. Deca que era un intento continuo por controlar la materia que filma. La materia es incontrolable, es lo que yo veo. Es el espritu el Es interesante tambin el contraste entre Acto da Primavera, que anima la materia. Yo no s si es el propio espritu quien casi toda ella rodada en exteriores, y sus pelculas posterio- descontrola la materia... Todo esto supera nuestra capacidad de res, las de los aos setenta, espacial, y tambin espirituai- inteligencia, la ma por lo menos. Pero ahora voy a comentar mente, ms claustrofbicas. algo que deca Aristteles: "No se puede pensar sin una imagen". En Acto da Primavera llegu a pensar en hacer la cena en el inte- Es el cine. rior de una casa, pero cre que no corresponda exactamente al 'Acto de primavera'. El acto est situado en la escenificacin Declaraciones recogidas en Madrid, el 13 de noviembre de 2008 de los autos, representados en el Siglo XVI, ms o menos, en el Traduccin: Marisa Pires recinto colindante de la iglesia, siempre en el exterior. Y despus fueron representados en los pueblos; aqul fue representado all donde rod, y yo hice como ellos hacan pero a mi manera. PABLO LLORCA es director, entre otras, de Jardines colgantes (1993), Todas hieren Curiosamente, Glauber Rocha, ese gran realizador brasileo, se (1998), La espalda de Dios (2001) y Uno de los dos no puede estar equivocado (2007)

GRAN ANGULAR

Espejos mgicos
XURXO GONZLEZ
Hacer un compendio de la obra de Manoel de Oliveira conlleva cierto grado de dificultad. La complejidad de su figura deriva de que, por s sola, personifica buena parte de la Historia del Cine y ejemplifica, como pocas, todas las variables que se ciernen sobre la institucin cinematogrfica. Desde las dos ltimas dcadas Oliveira goza de un alto prestigio que le ha permitido una produccin continuada, ser asiduo de mercados internacionales, participar en numerosos festivales y alcanzar el beneplcito de la crtica. Pero, hasta la fecha, todo esto no puede ocultar cierto dficit en las aproximaciones realizadas sobre su obra. La internacionalizacin de Manoel de Oliveira motiv cierta sntesis que no haca justicia al denso entramado que hay detrs de su filmografa. Lo mejor, en consecuencia, ser disear esta "hoja de ruta" como si fuera un habitculo con una serie de espejos orientados en distintas posiciones que sean capaces de establecer unas relaciones infinitas, a semejanza de la secuencia que da el ttulo a la pelcula Espelho Mgico (2006). Esta frmula ser eficaz si comenzamos a analizar el presente ms inmediato, pues slo entonces la invisibilidad podr desvanecerse. En los ltimos aos Oliveira se convirti en un cineasta ms polidrico que nunca, fue atesorando una produccin invisible que ha ido complementando su produccin regular de largometrajes. Mientras preparaba su nuevo film, Singularidades de Urna Rapariga Loira (basado en un texto de Ea de Queiroz, cuyo rodaje comienza este mismo mes de diciembre), o le da vueltas a O Estranho Caso de Anglica, han hecho aparicin, casi por arte de magia, una serie de cortometrajes desaparecidos, como Vila Verdinho (1964), proyectado recientemente en Oporto, o los presentados en la ltima edicin del Festival de Venecia: Romance de Vila do Conde y O Vitral e a Santa Morta (2008). A estas "resurrecciones" hay que sumar pequeos trabajos conmemorativos como O Improvvel No e o Impossvel (2007) para celebrar el 50 aniversario de la Fundacin Gulbenkian, Rencontr unique (su contribucin al film colectivo Chacun son cinma, producido para celebrar el 60 Festival de Cine de Cannes, 2007) o Do Visvel ao Invisvel (2005), su contribucin para el film Trs Retratos sobre o Brasil, que rod para el Festival de Sao Paulo. Ante este marasmo de actividad contempornea, qu se puede decir del pasado: de las ideas, de los guiones y tratamientos documentados, pelculas inconclusas, perdidas, con autora polmica, con renuncia de autora, en colaboracin con otros cineastas, publicidad, videoclips, televisin o "arte durmiente"... Por lo tanto es necesario marcar algunos conceptos bsicos que permitan tanto al espectador familiarizado con su cine como al nefito en Oliveira un mejor acercamiento a cualquiera de sus obras.

Manoel de Oliveira en la Cinemateca Portuguesa en marzo de 2006

GRAN ANGULAR

Douro, Faina Fluvial (1931)

Aniki-Bb

(1941)

Territorio (Douro, Faina Fluvial, 1931). La primera vez que Oliveira sali a filmar lo hizo a las puertas de su casa d o c u m e n tando la vida que lo circundaba y experimentando las posibilidades del medio con los presupuestos del montaje de vanguardia. Oporto acogi sus primeras realizaciones, fue el territorio conocido lo que le permiti adquirir seguridad en su filmografa. Esta afinidad se puede ampliar a todo el valle del Duero y a la provincia de Minho, un teln de fondo sugerente y propenso para historias con un sinfn de simbolismos. Ficcin (Aniki-Bb, 1941). Despus de una dcada realizando documentales, Oliveira acomete su primera ficcin situada en los mismos lugares de Douro, Faina Fluvial. Un c u e n t o infantil descentrado por los roles de adultos que alcanzan sus pequeos personajes en el desarrollo de la historia. Las deficiencias de la industria cinematogrfica portuguesa hace que Oliveira se eche a la calle y que improvise sobre la marcha, alcanzando una imagen rebosante de "verdad" que algunos sitan como un prembulo del neorrealismo. Aniki-Bb es la nica pelcula de Oliveira que adquiri el beneplcito del publico portugus, siendo totalmente absorbida por la cultura popular.

Arte (O Pintor e a Cidade, 1955). A lo largo de toda la filmografa de Manoel de Oliveira hay una curiosa marca de estilo consistente en una extraa recreacin sobre obras de arte plsticas. Una ilustracin grfica del trato que el cineasta le da a toda manifestacin artstica considerando el tiempo pasado, la narracin insertada, la "lectura", la interpretacin, el dilogo con el entorno, la suma teatral y la mirada flmica. En O Pintor e a Cidade o en As Pinturas do meu Irmo Jlio (1965), Oliveira se vuelve velazqueo y, de manera sutil, ensea "la forma del pensamiento disfrazado", que dira Wittgenstein. Fundamental. Realidad (Acto da Primavera, 1963). Esta es la pelcula clave en el devenir de su c o n c e p c i n c i n e m a t o g r f i c a . Oliveira filma u n a representacin p o p u l a r de la Edad Media que se organiza d u r a n t e la Semana Santa en Curalha, un pueblo de Tras-Os-Montes, en el norte de Portugal. De la propuesta le interesan tres niveles: la vida de Cristo, el "misterio" interpretado y la representacin cinematogrfica. Esta pelcula es clave en su planteamiento cinematogrfico. A Oliveira lo que ms le interesa es proporcionar al espectador las mayores dotes de realidad. Esta bsqueda se dio a travs de distintos pe-

Amor de Perdio (1978)

Francisca

(1981)

MANOEL DE OLIVEIRA

O Pintor e a Cidade (1955)

Acto da Primavera (1963)

Benilde ou A Virgem Me (1974)

rodos y herramientas: el montaje de las vanguardias, la sinceridad neorrealista, la transparencia baziniana, la evidencia del artificio de los Nuevos Cines, el metalenguaje posmoderno y la laxitud del poscine. En todos ellos, Oliveira siempre estuvo un paso por delante. Religin (Benilde ou A Virgem Me, 1974). En los albores de la Revolucin de los Claveles, Oliveira estren su primera adaptacin de una obra de su mentor intelectual Jos Rgio. Un proyecto muy acariciado por el cineasta, ya que acompa la gestacin de esta obra de teatro en los aos cuarenta. En esta pieza deja poso de su inconformismo vital y hace una profunda crtica (tambin con nimo de provocacin) al fanatismo religioso que define el conservadurismo portugus. En ella la protagonista queda embarazada sin conocer varn, como si fuera la Virgen Mara, causando pavor entre los estamentos de una sociedad rural. Un film que tiene un referente claro en La palabra (1955), de Dreyer, pero con mayor contraste entre los valores dramticos y el virtuosismo formal. Texto (Amor de Perdio, 1978). Segn Miguel de Unamuno, Amor de Perdio, de Camilo Castelo Branco, es la mejor no-- Soulier de satin (1985)

vela romntica de la Pennsula Ibrica. Se puede decir, a su vez, que su versin cinematogrfica es la pelcula ms sobresaliente de la filmografa de Oliveira. Pensada para la televisin, estuvo rodeada de una ardua polmica por realizar con dinero pblico una obra que no satisfaca el horizonte de expectativas del pblico post-25 de Abril. Las lecturas que hace Oliveira de las obras literarias que adapta crean un texto cinematogrfico que establece una frtil dialctica de significados con la obra de partida. Como dice Pere Gimferrer: "La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo". Romanticismo (Francisca, 1981). Final de la Tetraloga de los Amores Frustrados y primera colaboracin con su vecina, la escritora Agustina Bessa-Lus, con la que colaborara de distintas maneras en buena parte de sus siguientes filmes. En Francisca, Oliveira lleva al paroxismo las relaciones sentimentales de los personajes. Unos comportamientos exagerados para remarcar el artificio de las situaciones y lo falso o, mejor dicho, la teatralidad que comportan ciertos protocolos de conducta de la sociedad. Oliveira bebe directamente de lo ms exacerbado del movimiento del Romanticismo portugus, un aliento constante que alumbrara sus

aos bohemios de juventud y sus obras ms destacadas. Teatro (Le Soulier de satin, 1985). Gracias a una invitacin del Ministro de Cultura francs, Jack Lang, Oliveira pudo llevar a cabo este ambicioso proyecto de trasladar al cine la obra homnima del dramaturgo Paul Claudel. Con este film, y de la mano de Paulo Branco, Oliveira confirmara una lnea de produccin con Francia que le permitira acrecentar el ritmo de sus realizaciones. Le Soulier de satin tiene un fuerte carcter monumental no slo polla duracin de la misma (casi siete horas) sino porque Oliveira est acariciando su culminacin flmica. Se da cuenta de que lo importante es el "acto de filmar", que el cine es una tecnologa que permite documentar el teatro: la manifestacin ms completa porque es la suma de todas las artes. El cine de Oliveira entronca con la tradicin barroca y documenta las teatrorealidades, tanto las procedentes de la dramaturgia como las de la vida misma. Cine (O meu Caso, 1986). El "caso" de Oliveira es el cine. Esta pelcula ocupa la cima dentro de su indagacin sobre su concepcin cinematogrfica, y en ella se evidencian como un tratado todos los logros conseguidos despus de aos de bsqueda. Pero este camino lo tuvo que transitar solo, sin apenas apoyos, superando largos perodos de silencio gracias a una ilusin y una pasin desbordantes por el medio. Oliveira no escondi su admiracin hacia otros cineastas como Chaplin, Vigo, Buuel, Ford o Dreyer. Pero estas interferencias son minsculas, porque a l le toc el difcil cometido de abrir camino, de ser punta de lanza: un camino al que, despus, se le asociaron concomitancias con otras posturas no-reconciliadas: Straub-Huillet, Godard o Syberberg.

O meu Caso (1986)

GRAN ANGULAR

Portugal (Non, ou A V Gloria de Mandar, 1990). Este film enciclopdico intenta aglutinar cierto espritu nihilista que define a Portugal tras la progresiva prdida de sus posesiones en ultramar. Oliveira hace una crnica ambiciosa engarzando los reveses ms importantes de la historia del pas planteando una contraposicin radical entre la espectacularidad de los hechos y su traslacin sin efectos flmicos. Esta crtica catastrofista se profundiza a lo largo del siglo XX portugus, durante el cual el propio Oliveira fue testigo de la inestabilidad gubernamental: monarqua, repblica, dictadura, revolucin y, finalmente, democracia. Literatura (O Dia do Desespero, 1992). Este film es una coda de la teatralogia de los Amores Frustrados, y se centra en los ltimos aos de vida del escritor Camilo Castelo Branco. Aparte del famoso plano secuencia de la rueda del carromato, Oliveira hace un acercamiento mezclando ficcin y documental sobre la diversidad del texto y la representacin centrada en las figuras de los actores. En su filmografa hay una serie de sorprendentes adaptaciones y transposiciones de obras de escritores portugueses (Vicente Sanches, Prista Monteiro, Alvaro de Carvalhal) y tambin de clsicos internacionales (Madame Lafayette, Beckett, Joyce, Ionesco), pero ser con Agustina Bessa-Lus y con Jos Rgio con los que establecer una relacin ms fructfera. Sociedad (El valle Abraham, 1993). A lo largo de su filmografa, Oliveira fue cambiando la realidad figurativa de las clases desfavorecidas por el inters en el artificio de las conductas sociales de la alta burguesa. Este paso hay que verlo acorde con su evolucin flmica y con su deseo interno de deconstruir el estamento soPalabra y utopia (2000)

Non, ou A V Gloria de Mandar (1990)

cial al que pertenece. A esta visin crtica se le sum la colaboracin de Bessa-Lus, quien le aport las excusas narrativas para estos trabajos. Este binomio directorescritora fue fundamental para realizar El valle Abraham, una excelente trasposicin de la novela Madame Bovary, de Flaubert, a los bancales del Duero. Biografa (Viaje al principio del mundo, 1997). Cien aos de experiencias y ancdotas constituyen un gran bagaje vital, por lo que no es extrao que Oliveira recurriese a su propia vida para nutrir sus proyectos, muchas veces de una manera velada y sutil (lter-egos, cameos, personajes secundarios) y otras de una manera evidente y totalmente referencial. En esta road-movie, un postrero Mastroianni hace de trasunto de Oliveira recorriendo en coche los paisajes de su adolescencia. Los expedicionarios siguen una carretera serpenteante que ilustra lo abstracto del esfuerzo memorstico. En las distintas paradas fsicas, Oliveira introduce un episodio de su juventud hasta culminar en una aldea de las montaas donde se evidencian las consabidas contraposiciones entre el progreso y los modos de vida que perviven, de manera pica, a su acoso. Un humanismo batallador que ya era evidente en Douro, Faina Fluvial.

Porto da minha Infncia (2001)

MANOEL DE OLIVEIRA

El valle Abraham (1993)

O Dia do Desespero (1992)

Viaje al principio del mundo (1997)

Palabra (Palabra y utopa, 1999). Curiosamente, Oliveira fue uno de los cineastas que se alinearon en su momento en contra de la llegada del sonoro. Pronto reconoci su error y comenz a verle las posibilidades a la nueva incorporacin tcnica y a la labor constructiva y enriquecedora de la palabra asociada a la imagen. En Palabra y utopa hace un biopic del jesuta Padre Vieira para deleitarse con sus sermones y trascender ms all de lo real. Pessoa deca que "su patria era la lengua portuguesa", Oliveira recoge este legado para darle entidad posestructuralista a los dilogos genesacos, una calidad altamente creadora que, en muchas ocasiones, desborda la propuesta visual. Memoria (Porto da minha Infancia, 2001). Para celebrar la capitalidad cultural europea de Oporto se le propuso a su cineasta ms lustre realizar un documental sobre su ciudad, muy parecido a lo que ya hiciera en 1983 con Lisboa Cultural. A pesar de ser un encargo, Oliveira lleva el proyecto a su terreno y lo sita en consonancia a la tendencia rememorativa de su ltima etapa cinematogrfica, que dio inicio con Visita ou Memorias e Confisses (1982), film que slo se podr ver despus de su muerte. Desde ese preciso momento se instal en Oliveira cierto

carcter testamentario, del que surge su diatriba vital, su posicin sobre los temas de actualidad, sus juegos formales y simblicos, su saudade... Una "ltima mirada" en la que se combina la sabidura de un abuelo y la irona provocadora del que disfruta cada segundo de su vida. Civilizacin (Una pelcula hablada, 2005). Raymond Bellour define a Oliveira con una nica palabra: "Civilizacin". Este concepto tan amplio quizs sea la cualidad ms evidente del cineasta portugus: su capacidad de injertar en su cine los frutos del paso del tiempo a un nivel superestructura!, tal como puede ser la Historia o el Arte. En este film Oliveira disea una Ilada moderna (post-11S) por medio de las escalas de un crucero por el Mediterrneo, por los lugares donde ms se sedimentaron las culturas que conformaron la civilizacin occidental. Un proceso parecido al de A Divina Comdia (1991) cuando encerr en un manicomio a locos que se crean personajes de ilustres obras de la literatura universal. Pensamiento (Rencontre unique, 2007). Este fragmento de Chacun son cinma creo que es la obra que ilustra mejor su pensamiento ideolgico. En ella se cuenta un hipottico encuentro entre el lder
Rencontre unique (2007)

sovitico Nikita Kruchev y el Papa Juan XXIII. En la dictadura de Salazar, Oliveira fue acusado de comunista por lo que fue encarcelado, y durante la Revolucin de los claveles a la familia de Oliveira, perteneciente a la alta burguesa, se le nacionalizaron la mayora de sus empresas. Este despiste generalizado arroja ciertos indicios de que nos encontramos ante un creador-provocador que deambula constantemente propiciando la "incertidumbre". La complejidad de su pensamiento ideolgico se debe a que Manoel de Oliveira tiene una mentalidad labrada por tres siglos: se form con los jesutas decimonnicos, bebi de la radicalidad de las vanguardias e hizo suya la irona posmoderna.

Una pelcula hablada (2003)

TALLER DE CREACIN

El pasado 24 de noviembre, Manoel de Oliveira empezaba a rodar una nueva pelcula: 'Singularidades de Uma Rapariga Loira', basada en un cuento del escritor portugus Jos Mara Ega de Queiroz, publicado en Espaa por Siruela (2006) como 'Excentricidades de una chica rubia'. Se trata de una coproduccin hispano-portuguesa, cuya participacin espaola corre a cargo de Luis Miarro (Eddie Saeta). Publicamos aqu, en exclusiva primicia, un documento indito: el tratamiento completo de la pelcula, base del guin escrito por Oliveira.

'Singularidades de Uma Rapariga Loira'

"Excentricidades de una chica rubia". Tratamiento de guin para una pelcula de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira, frente al combo, en el primer da de rodaje de Singularidades de Urna Rapariga Loira (24 de noviembre de 2008). Las fotos que acompaan al texto del argumento, en las pginas siguientes, corresponden a diferentes escenarios y localizaciones previstos para el rodaje, por los que se pasea el director.

MANOEL DE OLIVEIRA

En el tren que sale de Lisboa hacia el Sur de Portugal, un desconocido entabla conversacin con su vecina de compartimento. Este joven de buena familia est alterado y parece que tiene necesidad de contar sus tormentos a alguien. La pasajera del tren tiene aspecto de ser comprensiva y el joven Macario le va a confiar su historia. A lo largo del trayecto hasta el Algarve, escucharemos el relato del encuentro, en Lisboa, de este joven empleado con una chica rubia, de la que se enamora y que ser el origen de un buen nmero de desventuras. Ella es la causa de la desventura de Macario, que se va al campo para alejarse de tantos desengaos. Unos meses antes, Macario era todava un joven inocente que trabajaba al servicio de su to Francisco, consagrado a su tarea de contable en la tienda de tejidos. Un buen da, vio desde el balcn de su despacho a una mujer de una cierta edad, plida, con el pelo negro, vestida de luto, que estaba sacudiendo el mantel en la ventana del edificio de enfrente. Macario qued impresionado por el aire enrgico y decidido de esta vecina y se puso a imaginar cmo poda haber sido veinte aos antes. Tambin se sorprendi al descubrir, algn tiempo despus, a una joven asomada a la misma ventana: la que pareca ser la hija de la anterior era tan rubia como morena era su madre, tan indolente como enrgica era la otra. Esta joven rubia era de una graciosa belleza y se vesta con exquisitas muselinas y puntillas. De la curiosidad, Macario pas rpidamente a un gran inters, para terminar en una fascinacin apasionada. La dama del tren, atenta al relato de Macario, no tarda en darse cuenta de que el amor haba empezado a aflorar en el corazn de este prudente joven. Un amor que parece estar en el origen de todos los tormentos de Macario. Todos los das, al llegar a la tienda de su to, desde el balcn de su despacho, Macario busca con la mirada a su joven vecina; estar radiante si la encuentra en su ventana y decepcionado cada vez que se topa con las contraventanas cerradas. Segn van pasando los das y, a medida que de una ventana a otra intercambia miradas furtivas o lnguidas con la joven, tras los juegos de transparencias que la revelan o la disimulan a travs de las cortinas de su ventana, un autntico romance se desarrolla a la altura del primer piso de esta calle de Lisboa. El corazn de Macario late al ritmo del movimiento del abanico chino de seda blanca, con dragones bordados, con el que despreocupadamente se abanica la vecina de enfrente. Un abanico que simboliza todo el exotismo que a Macario le gusta atribuir a la que imagina ser la hija de un rico ingls, a la que se muere de ganas por conocer.

La ocasin se presenta una maana cuando la vecina y su madre salen de su casa y cruzan la calle a fin de entrar a la tienda de tejidos para la que trabaja Macario. El joven contable, al verlas entrar en la tienda desde su balcn, se precipita a la planta baja para recibirlas. Pero antes de que pueda decirles una palabra, su to le ordena con acritud que vuelva a su contabilidad en el primer piso, pues ste es un patrn severo que exige que cada empleado permanezca en su puesto. Severo pero no carente de generosidad, como demuestra al conversar con su sobrino a la hora de la comida, aunque Macario tiene la cabeza en otra parte y no presta atencin a las preocupaciones de su to, el cual ha constatado que en la tienda se ha producido el robo de algunas telas caras, imputable a uno de los desfavorecidos a los que nunca ha prohibido la entrada. As, indica a Macario que anote a su cuenta personal esta desaparicin fortuita. El joven asiente distradamente, absorto por completo en sus pensamientos amorosos. Algunos das ms tarde, un nuevo golpe del destino llena de alegra repentinamente al joven contable: desde su balcn, ve pasar por la calle a uno de sus amigos, que saluda a la madre de la vecina, que est en la ventana, como quien saluda cordialmente a un conocido. Entusiasmado, Macario descubre inmediatamente la forma de saber un poco ms sobre sus dos vecinas. Sin ms tardar, se va a buscar a este amigo y, mientras se toman un trago, le acribilla a preguntas: se entera de que la hermosa mujer de cuarenta aos se llama Dona Vilaa, que es la madre de la joven rubia del abanico chino, que son mujeres honestas y que frecuentan los mismos crculos que este amigo. Macario le pide que se las presente tan pronto como sea posible. Las veladas semanales en casa del rico notario de la calle de los Calafates podran ser la ocasin soada para organizar un encuentro. El sbado siguiente, Macario y su amigo se encuentran en los salones del notario, que, aficionado al Arte y a la Literatura, organiza una suntuosa recepcin en torno a un recital de msica y poesa. Los ms famosos artistas y notables ms refinados de Lisboa se dan cita en esta casa para asistir a un concierto de la pianista Mara Joo Pires y de la cantante de fado Mariza. Tambin est all el gran actor Luis Miguel Cintra para recitar poemas de Fernando Pessoa. Pero la nica cosa que Macario tiene en la cabeza es que le presenten a la joven Luisa Vilaa. Cuando la ve, est sentada con algunas amigas, destacndose entre los frufrs de los vestidos de noche, un poco separada de los espectadores agrupados en torno al piano, y por fin se atreve a hablar con ella. En voz baja, para no molestar al auditorio, intercambian sus primeras palabras: Macario le pregunta qu piensa de los cachemires de su to, le dice que lamenta no haber podido atenderla cuando fue a la tienda y despus la felicita por su abanico, que ella maneja de manera exquisita, movindolo al modo de las antiguas marquesas mientras que l le hace abiertamente la corte. l le confiesa que sale todos los das al balcn para contemplarla en su ventana.

Susurran, ren e intercambian miradas cmplices mientras que, tras el recital, sigue una declamacin de poesa, tal y como ha anunciado pomposamente el notario. Luis Miguel Cintra recita versos de Pessoa que hablan de la indiferencia ante las desgracias de los obreros y de la ausencia de compasin cuando se posee la naturaleza como nica riqueza: "Para hacer el bien tanto como para hacer el mal, nuestra alma y el cielo y la tierra nos bastan. Querer ms es perderlo todo, es ser desgraciado". Sin embargo, es la bella Luisa la que coge de la mano a Macario y le conduce a la habitacin de al lado, arreglada como sala de juegos. Se sientan uno al lado del otro junto a la mesa central. Macario slo tiene ojos para las delicadas manos de Luisa, con sus finas uas y su blancura de marfil, que parecen danzar sobre el tapiz verde. Distrado, deja escapar de entre sus dedos una ficha de oro que rueda sobre la mesa antes de caer. Pero nadie la oye dar contra el suelo y, a pesar de que la buscan los otros jugadores, nadie la encuentra. La velada termina con el notario recitando y una cancin galante interpretada por el cannigo. Unos das ms tarde, Macario es invitado a la modesta pero elegante mansin de los Vilaa, en el transcurso de una nueva recepcin, ms modesta, en la que ciertos invitados evocan la velada precedente en casa del rico notario y el incidente de la ficha de oro. Una vez ms, Macario no da importancia a estas preocupaciones triviales, ocupado como est en flirtear con la rubia Luisa. El cielo parece oscurecerse brutalmente para Macario cuando ve cmo su to Francisco le niega categricamente la autorizacin para casarse. Durante un altercado, Macario amenaza con prescindir de la autorizacin de su to y ste, entre dos caladas de cigarro, lo pone de patitas en la calle, echndole de la casa y de la empresa familiar. El futuro se cubre de nubes. Acorralado, contra la pared, Macario se encuentra solo y desprovisto de recursos. Empieza entonces para el joven un progresivo descenso hacia la decadencia moral y financiera. Obligado a instalarse en una modesta pensin familiar con su escaso equipaje, debe tambin buscar cmo recuperar una posicin. Va a ver a los comerciantes que conoca, pero, pese a las cualidades que le reconocen al joven contable, ninguno le da trabajo a Macario, por miedo a comprometer su relacin profesional con el to Francisco. Desanimado, Macario constata amargamente que "al comercio no le gustan los contables sentimentales". Durante este tiempo, la joven Luisa descubre con sorpresa que un desconocido ha ocupado el lugar de su pretendiente en el despacho del primer piso del edificio de enfrente. El tiempo pasa y Macario, que est llegando al final de sus ahorros, debe mudarse a otra pensin ms barata. En la oscuridad de las noches de invierno, se encuentra con Luisa a escondidas en el umbral de la puerta de su edificio. Ella le conmina a que pida su mano a su madre, que ha adivinado su relacin, pero l se niega mientras que no consiga una posicin que les permita instalarse juntos. Se separan llorosos, prometindose encontrar rpidamente una manera de reanudar su relacin y de hacer posible su boda.

Errando a lo largo de la orilla del Tajo, Macario, solo, agobiado, recorre la ciudad sin objetivos. En la plaza de Terreiro do Pago, se sienta para mirar el ro y un ladrn viene y le roba el sombrero del banco. Se lanza a perseguirle, pero enseguida abandona la carrera. Desesperado, parece haber tocado fondo. Como ltimo recurso, va a ver a su to Francisco. Le encuentra en su casa una maana de enero y le expone su dramtica situacin: casi no le queda ni un cntimo para vivir, ya no tiene nada ms, ha vendido hasta el reloj que le diera su to, y el hambre le amenaza. Sin ni siquiera tomarse la molestia de apagar la mquina de afeitar, el to Francisco escucha distradamente a su sobrino, despus le propone recuperar al momento su puesto en la tienda, a condicin, se entiende, de que renuncie a esa boda. Macario rechaza la propuesta y de nuevo le echan a la calle. Una vez que su sobrino se ha marchado, el viejo Francisco apaga su mquina de afeitar y mueve lentamente la cabeza mientras mira a la puerta con aire apenado. Macario vuelve a su vida miserable y sin esperanza, durmiendo vestido sobre la cama de hierro de su pobre habitacin desnuda. Es entonces cuando una noche, por azar, mientras pasea abrumado por la ciudad, va a cambiar la suerte de Macario. Al salir de una tienda de antigedades toda iluminada, un hombre con sombrero de paja interpela al joven: se trata de un viejo amigo que acaba de volver del campo y que est enterado de los infortunios de Macario. Le propone un suculento negocio, para el que se precisa ir a Cabo Verde. Sin dudarlo, Macario acepta su oferta providencial. Va a ver a Luisa para avisarla y despedirse antes de marcharse a lo desconocido, prometindole que volver despus de haber hecho fortuna para poder casarse con ella. Desde Cabo Verde, Macario escribe a Luisa para darle noticias, le habla de su tristeza por estar lejos de ella y de la esperanza que acaricia de poder volver pronto. Y, en efecto, al cabo de cierto tiempo, la situacin de Macario mejora considerablemente, tanto que finalmente puede volver a Lisboa. La historia parece concluir del mejor modo, como apunta la pasajera del tren, atenta al relato que Macario viene contando desde Lisboa. Pero an queda mucho para el desenlace. En cuanto llega, Macario va corriendo a la calle de Luisa y, sin que ella se d cuenta, la observa asomada a la ventana agitando despreocupadamente su abanico chino, tal y como la haba visto la primera vez. Al da siguiente, pide oficialmente la mano de su hija a Dona Vilaa. Los xitos financieros del joven han llegado a odos de la madre de Luisa y, frente al discurso reconfortante y prudente de Macario, ella no pone ningn impedimento para concedrsela. Macario va a darle la gran noticia a su amigo del sombrero de paja que le haba sacado de tan mala situacin y, profundamente reconocido, le ofrece a su vez toda la ayuda que pueda darle en agradecimiento. Precisamente, este amigo necesita a alguien que pueda servir de aval para una empresa de hierro forjado que desea poner en marcha. Macario acepta encantado y cierra el acuerdo con un apretn de manos.

MANOEL DE OLIVEIRA

Todo ira sobre ruedas si el destino cruel no se cebara con el pobre Macario: tiene un nuevo revs cuando se entera de que su nuevo socio, en vez de dedicarse al hierro, se ha fugado con su amante, obligando a Macario a hacerse cargo de sus deudas. Arruinado de nuevo, vuelve a su modesta habitacin en la pensin familiar donde se vuelve a abandonar a la desesperacin. Pero una maana, un hombre viene a la puerta de Macario, que duerme vestido sobre una cama sin deshacer. Se trata de un empleado de la empresa Peres & Cia, para la que Macario haba trabajado en Cabo Verde. El patrn, Eleuterio Peres, que estaba muy satisfecho de los servicios de Macario, desea proponerle un nuevo negocio, para el que sera necesario que Macario volviera a Cabo Verde. ste empieza por rechazar la propuesta, no quiere volver a pasar por los tormentos y las penas por las que pas all. No obstante, el empleado de la firma Peres insiste, tratando de atraerle con la posibilidad de hacer una nueva fortuna. Se despide y deja a Macario indeciso y dividido entre aceptar o no. Finalmente, decide volver a marcharse y, para avisar a Luisa, va una noche al pie de su ventana. Pero le falta valor, no encuentra fuerzas para decirle que sus proyectos habrn de posponerse una vez ms, que tendr que esperar de nuevo a su regreso; asimismo, teme que ella se niegue, tiene miedo de que lo rechace. Se queda dudando ante el portal, y se vuelve al otro lado de la calle, donde se encuentran la tienda y las luces de la casa de su to. Al ver la silueta de ella a travs de las cortinas, a Macario de repente le envuelve una gran nostalgia: piensa en la vida simple y ordenada que llevaba junto a su to antes de descubrir por el balcn a la joven rubia del abanico chino. Instintivamente, llama a la puerta del apartamento de su to. El to Francisco mira por la ventana del primer piso y, reconociendo a su sobrino, baja a abrir. Ha envejecido mucho y est muy delgado. Macario le besa la mano. En la habitacin confortable y familiar, el joven apenas se atreve a decir una palabra. Es el to Francisco el que le pregunta secamente qu ha venido a buscar. Macario le anuncia que va a volver a marcharse a Cabo Verde y que ha ido a decirle adis. Se levanta para despedirse, pero, repentinamente, el to le retiene y le obliga a volver a sentarse: le confiesa entonces que ha estado al corriente de todas sus desventuras, que admira su xito en Cabo Verde, que ha comprobado su honestidad en el asunto del hierro forjado, que ha comprendido, en fin, que Macario es un hombre de bien. Le ofrece volver a incorporarse a la tienda, que se llamara desde entonces Macario & Sobrino, le invita a volver a instalarse all, y le ofrece dinero para muebles y ropa. Sobre todo, le anima a casarse a su gusto y le desea sinceramente que sea feliz. Y pensar que este ingenuo quera decirle adis! Emocionados y felices, el to y el sobrino sellan su reencuentro compartiendo una reconfortante cena en la mesa familiar. Pero aunque el desenlace parezca perfectamente feliz, la historia no se ha terminado todava, y lo ms singular est todava por llegar.

Algn tiempo despus, Macario y Luisa se pasean por los barrios ricos de Lisboa, cogidos del brazo, elegantes y sonrientes, recorren la Calle del Oro, la calle de los joyeros, en un hermoso da soleado. Atrada por un escaparate, Luisa hace entrar a su prometido en una tienda. Los jvenes novios piden al vendedor de la joyera que les muestre una seleccin de sus mejores anillos. Luisa est fascinada por las pedreras expuestas en las vitrinas, tapizadas en terciopelo azul. Sus ojos brillan tanto como las joyas que les ensea el vendedor. Luisa, muy alterada, se prueba febrilmente todos los anillos, pero a todos les encuentra un defecto. Finalmente, Macario le sugiere que se pruebe un anillo adornado con pequeas perlas, que ella encuentra totalmente de su gusto. Pero es demasiado grande para los delicados dedos de la joven. El joyero le propone ajustarlo a su talla para el da siguiente. Antes de salir de la tienda, Macario pide ver los pendientes a juego, que decide comprar al momento. Mientras tanto, Luisa se ha alejado haca los expositores del fondo de la tienda, y el joyero, que no le quita la vista de encima, se queda blanco y se pasa la mano por la cara, ya que no cree lo que ven sus ojos. Macario se prepara para salir y llama a Luisa, pero el comerciante les retiene y le pide a Macario que pague el precio del otro anillo. ste no le comprende y el vendedor, inmutable, acusa a Luisa de haber hurtado un anillo y de haberlo escondido en su bolso. Incrdulo, Macario quiere mostrarle el bolso de Luisa, que cae al suelo. El anillo no est all. El joyero obliga a Luisa a abrir la mano, en la que tiene agarrado el anillo que estaba escondiendo. Imperturbable, Macario paga la cuenta excusndose por el despiste de su mujer, y ambos se van de la tienda, maquinalmente, "como se sale de un sueo profundo''. Las delicadas manos de su bien amada son ahora, a los ojos de Macario, las odiosas manos de una ladrona. En la calle, entre la agitacin de la ciudad, se desarrolla una discusin breve e implacable, en la que Macario echa violentamente de su lado a la singular joven, que en vano implora su perdn. Ella se aleja para siempre pauelo en mano, sin darse la vuelta. En el tren que hace ya tiempo que ha dejado Lisboa, el joven desesperado termina de contar a su vecina de compartimento la historia de sus infortunios y censura a la ladrona. Con el pitido de un silbato que se prolonga, el tren se pone a toda velocidad y prosigue recto su marcha.
Traduccin del francs: Natalia Ruiz

Singularidades de Uma Raparaiga Loira

SCANNER

Adrian Martin

A travs del espejo

Quin de entre nosotros puede empezar a imaginar lo que pasa por la cabeza de una persona que ha cumplido cien aos? Qu recuerdos, qu arrepentimientos, secretos y visiones? Manoel de Oliveira (quien, de forma sobrehumana, no muestra signos de ralentizar su productividad como cineasta) sobrepasa los lmites de este mundo y se introduce en el de ms all. Esto es, si existe ese otro mundo; una cuestin que, lgicamente, subyace en tantas de sus pelculas. Cuando Alain Resnais tena 67 aos y dirigi I Want to Go Home (1989), Jean Douchet le reprendi, en Cahiers du cinma, por ser 'demasiado joven' para contar una historia sobre la vejez. Segn esta lgica, probablemente todo crtico de cine del mundo, hoy en activo, es todava demasiado joven para entender las pelculas de Oliveira. Y este debera ser exactamente el punto de partida: nadie entiende las pelculas de este seor. Tendremos que vivir tanto, de forma tan rica, tan productiva como l para poder tener una mnima visin de la Tierra Prometida de Iluminacin Oliveiriana. Hay una realidad que merece nuestra atencin: Oliveira nunca ha hecho una pelcula "normal", convencional. Nunca. Ha trabajado con las ms grandes estrellas internacionales (Deneuve, Malkovich, Mastroianni), en muchos pases, con muchos productores, pero -a diferencia de Buuel, Skolimowski u muchos otros directores transgresores- nunca ha hecho una pelcula normal. Se debe esto a un rechazo heroico al compromiso, o a que simplemente nunca aprendi 'las reglas'? El cine de Oliveira es excntrico, crptico, extrao. Esta es la razn exacta por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en s mismo; ha inventado su propio universo de ficcin, as como su propio cine para ilustrarlo. Existen cosas en sus pelculas tan singulares, tan extraas, que parecen chamuscar nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros; los momentos finales de Espelho Mgico (2005) o El valle Abraham (1993), entre el xtasis y la melancola; el momento desgarrador en el que Bulle Ogier se levanta de forma abrupta de la mesa en Belle toujours (2006), con una violencia similar a la de Marlene Dietrich arrancndose el collar en Marruecos (1930), de Josef von Sternberg. No todo lo que es genial en sus pelculas tiene lugar en el registro de lo Sublime, lo Gtico o lo Trgico. A veces ilumina las cosas ms pequeas, ms simples; la forma en que respiran los nios, perfectamente sincronizada, en Aniki-Bb (1941); o el placer que experimenta Michel Piccoli, tras la catstrofe, con los detalles mundanos de la vida en Vuelvo a casa (2001) [en la foto]. Y no me canso nunca de ver la discreta celebracin de "palabra y utopa" que transcurre, a lo largo de varios minutos, en Una pelcula hablada (2003): cuatro personas en un crucero transatlntico turnndose para hablar en cuatro idiomas diferentes, entendindose a la perfeccin. Qu fantasa tan civilizada! De hecho, Oliveira es descrito con frecuencia como culto, literato, erudito; es decir, la fuente misma del ideal de la Civilizacin. Y sin embargo, qu fantasas tan poco civilizadas aparecen en sus pelculas! La risa de Satn ruge a travs de sus espacios cavernosos y vacos, de forma literal, en la perturbadora El convento (1995). Y todas aquellas interminables historias de deseo, tentacin, obsesin, fetichismo, castigo... quin sabe lo que significan para l? En este sentido, Oliveira se asimila a Franois Truffaut, de quien Arnaud Desplechin dijo hace poco: "Vemos sus pelculas como si fueran gentiles, pero lo que me encanta de l es su tendencia al extremo. Hay un lado travieso...". Se dice a veces que Oliveira ha rodado, hace tiempo, una pelcula que slo podr proyectarse despus de su muerte. Es la entrada sombra a su filmografa, su agujero negro, el secreto que envuelve todo lo dems, la parte visible. Qu absolutamente oliveiriano! 5 de noviembre de 2008: Barack Obama es elegido presidente de los Estados Unidos. 11 de diciembre de 2008: Manoel de Oliveira cumple 100 aos, y sigue trabajando. Dos acontecimientos fantsticos, imposibles, impensables: prueba irrefutable de que nuestro mundo ha traspasado el espejo mgico a lo Lewis Carroll.
Traduccin: Alejandra Menndez

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melbourne, Australia)

CUADERNO CRTICO

Cristales y ventanas que se interponen entre la cmara y los personajes

CARLOS F. HEREDERO

Imaginarios cruzados
My Blueberry Nigths, de Wong Kar-wai

F
Las lechas de estreno estn sujetas a modificaciones

rente al fenmeno de la despersonalizacin, que Fredric Jameson y Giles Deleuze analizaron como inherente a los espacios urbanos indiferenciables (lugares que han perdido sus rasgos singulares especficos), las criaturas de Wong Kar-wai se aferran a las seas de identidad de las escenografas que les han conformado como tales y se reapropian de un espacio ajeno. Lo vimos ya con meridiana claridad en Happy Together (1997), cuyos protagonistas chinos "reencuentran en plena Argentina la topografa alucinada de un

Hong-Kong recreado mentalmente", en acertada metfora de Thierry Jousse (Cahiers du cinma, n 514; junio, 1997), y lo volvemos a encontrar ahora en My Blueberry Nights, cuyas escenografas de interiores -ubicadas social y geogrficamente en Estados Unidos- resultan perfectamente intercambiables con las que envuelven a los protagonistas de Chungking Express (1994) o Fallen Angels (1995), de las que ofician como un transnacional eco atmosfrico y anmico que nos devuelve la pugna del cineasta por "filmar los lugares y fijar su memoria".

CUADERNO CRTICO

rond manierista en torno a la prdida amorosa, ejecutado con un alto grado de refinamiento (y no poco ensimismamiento) esttico sin salir apenas nunca de unos interiores claustrofbicos, de una especie de tero materno que Wong Kar-wai y su habitual, decisivo director artstico (William Chang, montador tambin de todas sus pelculas) parecen haber arrancado de Hong-Kong y trasladado al imaginario de Nueva York y de Memphis respectivamente. Ciudadanos del dolor amoroso y de la soledad urbana contempornea, Jeremy, Elizabeth, Arnie y Sue Lynne son americanos, pero su universo lrico y emocional es universal. Pertenecen, sobre todo, a una escenografa con la que han llegado a confundirse casi tanto como el camalen con la vegetacin que le rodea, pero viven la desafeccin y la desincronizacin amorosa como habitantes de una biosfera hecha de desencuentros y decepciones, de cristales, de puertas, de ventanas y de espejos que se interponen sin cesar (como en In the Mood for Love, como en 2046) entre ellos y sus interlocutores, entre su soledad y la compaa que necesitan. Movimiento de repliegue Hasta ese momento, el autntico hilo de Ariadna que subyace bajo el film no es tanto el itinerario emocional de Elizabeth como la nmesis personal de un cineasta que busca reencontrarse a s mismo (a la manera de su protagonista) sin salir de ese universo plenamente reconocible en el que se mueve como pez en el agua y que aqu ha convertido ya en un refugio para el repliegue, exactamente igual que Elizabeth saltando de bar en bar: primero en Nueva York, luego en Memphis y despus en un casino de Nevada, sin conseguir hallar -en ninguno de los tres- una va para romper su desubicacin existencial. Desde este punto de vista, My Blueberry Nights se ofrece como una metfora transparente del impasse que parece atenazar al creador de Happy Together despus de haber filmado la monumental 2046: suma y compendio de todo su cine, autntico Marienbad de la posmodernidad en cuyo complejo y fascinante interior confluyen los ecos y se anudan los hilos de Days of Being Wild (1990) y de In the Mood for Love (2000). Un movimiento de fuga a extramuros del cine oriental (hablado en ingls, inter-

pretado por actores americanos y filmado en escenarios de Estados Unidos) y otro de enroque sobre su propia filmografa (Ashes of Time Redux, 2008) componen, de hecho, una doble operacin de repliegue por parte de un cineasta que cerraba con 2046 una etapa de imposible o muy difcil continuidad, y que debe encontrar ahora nuevas energas para no quedar tan prisionero de s mismo como le muestran algunas imgenes de My Blueberry Nights y para no caer tan ensimismado en su propio estilo como lo desvela el -pese a todo- bellsimo trabajo de reescritura literal para "rehacer" su jeroglfica, misteriosa y lrica Ashes of Time (1994). Lo que sucede despus, sin embargo, empuja la construccin del film hacia nuevas y contradictorias derivas. Cuando el relato sale a exteriores, y da comienzo un esbozo de road movie por conocidos y tpicos paisajes de la Amrica interior (los itinerarios en coche de Elizabeth y Leslie/ Natalie Portman), no slo se rompe la cerrada claustrofobia de los setenta minutos anteriores, sino que se abre la puerta a una dialctica que, finalmente, Wong Kar-wai parece no poder controlar: es un dilogo explcito entre el reconocible universo emocional del cineasta y el imaginario flmico en el que ste se sumerge, puesto que las imgenes paisajsticas de ese interludio no son tanto fruto de la mirada del director sobre el pas interior (a la manera de los escenarios filmados por Wim Wenders en Pars, Texas o Don't Come Knocking) como la particular digestin que un cineasta de Hong Kong, plenamente consciente de sus deudas y de sus influencias, hace de estos ltimos. La Amrica profunda de Wong Kar-wai no es la de Wenders, ni la de Antonioni (Zabriskie Poinf), sino el resultado de una sofisticada operacin formalista, de un dilogo cruzado entre diferentes imaginarios flmicos sin capacidad para crear imgenes sustantivas que deriven, con coherencia, del torbellino interno y de la tormenta emocional que viven los personajes, como s suceda cuando el autor filmaba el faro de Ushuaia y las cataratas de Iguaz en Happy Together. Encorsetado quizs por esa dificultad, o rendido acaso a la facilidad de una estructura narrativa que se cierra de manera tan convencional como nunca antes haba sucedido en su filmografa (una influencia perniciosa del guionista Lawrence > pasa a pg. 32

De hecho, las dos primeras historias que componen este nuevo film transcurren en Nueva York y en Memphis, pero a Wong Kar-wai no le interesan nada los perfiles exticos o tursticos de esas ciudades, cuya fisonoma urbana ms identificable queda radicalmente fuera de campo en beneficio de los interiores en los que trabajan los protagonistas. Son dos historias de simetra tan explcita como evidente, en las que Jeremy (Jude Law) y Elizabeth (Norah Jones) se intercambian los papeles. Trabajando ambos como camareros en sendos bares, los dos observan desde su posicin -y tratan de acercarse- a un cliente que ha perdido a la persona amada, de tal manera que Elizabeth, escrutada y escuchada por Jeremy en la primera historia, toma el papel de ste en la segunda para convertirse en confidente de Arnie (el polica interpretado por David Strathairn), recin abandonado por Sue Lynne (Rachel Weisz). Llegados a este punto, My Blueberry Nights empieza a configurarse como un

CUADERNO CRTICO

Block), el relato desemboca, finalmente, en un retorno a los interiores del comienzo, pero no para dejar a sus criaturas en medio de la desolacin o a solas con sus carencias, sino para ofrecerles una salida reconfortante, un espejismo de recomposicin que cabe interpretar -de nuevo- en forma de metafrico exorcismo personal. Se cierra de esta manera, sobre s misma, una pieza de cmara que se recrea de forma suntuosa en una sinfona hiperestilizada de recursos estticos y formales desplegados con tanto virtuosismo como generosidad: travellings laterales que recortan el horizonte espacial y vital de los personajes, cristales dibujados que envuelven a las figuras en una densa atmsfera de neones y luces saturadas, ralents congelados y fotogramas detenidos, intermitentes fundidos a negro, letreros que numeran las diferentes jornadas de un diario y tambin la distancia (tanto geogrfica como temporal) que separa a Elizabeth de Jeremy, etc. Un denso despliegue visual, en definitiva, que se ofrece como explcitamente manierista y cuya articulacin traduce de nuevo, a trminos cinticos y visuales, no slo el dcalage mental que los protagonistas padecen respecto a la realidad de sus vidas, sino tambin una parte del discurso de Paul Virilio sobre las relaciones entre proximidad y aislamiento, entre movimiento fsico y parlisis emocional, entre dislocacin e incomunicacin, entre las distorsiones espaciales y la percepcin sensorial en el seno de las formaciones urbanas contemporneas. Una dimensin que se hace presente, con indudable intensidad y complejidad visual, incluso en el interior de una obra con la que Wong Kar-wai abre no pocas incgnitas sobre los caminos posteriores que, de ahora en adelante, puede seguir su filmografa.

Guardar las formas

GONZALO DE LUCAS Cuando se habla de las formas en el cine, se suele pensar en el valor plstico de una imagen; sin embargo, pocas veces nos referimos a ellas como los modos o costumbres que se heredan condicionando nuestra apariencia. Esas formas, ms profundas y persistentes, son muy difciles y lentas de modificar y transgredir. La educacin suele consistir en respetarlas, en amonestar o pedir que se "guarden las formas". Existen cineastas, por ello, que se mueven en el respeto y en la preservacin de las buenas formas, y otros -muy escasos- que las inventan o las procuran transformar. La aparicin de una forma suele tardar en advertirse, y con su asimilacin generalizada se inicia su agotamiento. Slo cuando viene impuesta desde el poder -como demuestra ejemplarmente Rossellini en La Prise de pouvoir par Louis XIV- su propagacin es inmediata La sagacidad de Luis XIV consisti en representar un espectculo que le permiti imponer el absolutismo al ensimismar a los nobles ms dscolos mediante una brillante puesta en escena. Entre los cineastas de los aos noventa, pocos como Wong Kar-wai crearon formas ms rpidamente extendidas y asimiladas, quizs porque, si se impuso en algn espacio, ste fue sin duda en el de la publicidad. Para entender el cine, hay que observar la aparicin de una forma, y su irradiacin. Cuando Rivette vio en otro film de Rossellini, Viaggio in Italia, la formacin de una brecha, descubra cmo irrumpa una forma que "formara" el cine moderno. Sin embargo, ver cmo una forma aparece y se impone en el cine suele llevar bastante tiempo, una perspectiva temporal que no puede ser anestesiada por las irrupciones y las modas del presente. En los ltimas pelculas de Wong Kar-wai se ha constatado un ensimismamiento formal, la extenuacin de su virtuosismo, el spot de s mismo. La cuestin que convendra dilucidar es si este efecto es producto de una consumacin (la de alguien que agot todas sus cartas) o de una etapa de trnsito y desorientacin. En cualquier caso, el reflejo crtico no debera ser renegar y olvidar la obra anterior, sino precisamente revisar su obra desde esta nueva perspectiva Esta propensin al olvido se ha convertido en algo muy recurrente entre la crtica: la bsqueda del cineasta minoritario, al que se ensalza entre los crculos ms restringidos, hasta renegar de l cuando alcanza la popularidad. En muchas ocasiones, ese hbito elitista se corresponde con un declive real del cineasta, y el caso de Wong Kar-wai parece incuestionable. Pero la asimilacin de la crtica al sistema de valores de la bolsa contiene costumbres complejas y lamentables: en la cotizacin, se suben al alza muchos mediocres y se descubre un nuevo genio por festival, y en la devaluacin se pierde la memoria y se olvida o menosprecia a aquellos cineastas que fueron relevantes, y de los que habra que evaluar el poso que dejaron antes de orillarlos. Lo que se debe dirimir, en el fondo, no es nuestra desilusin ante esta nueva pelcula, sino cmo replantear la obra anterior, es decir, cmo engarzar a un cineasta con la historia. A Wong Kar-wai le podemos reprochar en su film americano la inconsecuencia con el propsito de hacer una "pelcula de vacaciones", y que no haya necesitado el espacio o el decorado americano. Sin ese contraplano geogrfico, la reproduccin de su estilo en los Estados Unidos recuerda a los centros comerciales que se extienden por el mundo sin rasgos distintivos. Ha preferido guardar las formas a aventurarse a dialogar, por ejemplo, con la tradicin de las pelculas negras de Edgar G. Ulmer o de Joseph H. Lewis. Sin embargo, este hecho no debera hacernos olvidar - n i dejar de guardar- las formas que trabaj en algunas de sus obras, y que otros han vulgarizado de modo que su espontaneidad intuitiva se ha convertido en un estilo mimtico y trivial. La cuestin crtica es saber distinguir entre una forma que aparece y una moda que se va

CUADERNO CRTICO

NGEL QUINTANA

El ngel redentor
El intercambio, de Clint Eastwood

l comienzo de su carrera, Clint Eastwood sola interpretar el papel de un taciturno ngel redentor. Un caballero espectral emerga en un mundo en crisis para salvarlo. Con los aos, esta labor que transfiri a sus personajes de ficcin se ha convertido en un mito que lo persigue. En un momento en el que el cine se encuentra a la deriva, en el que los viejos parmetros (relato, dramaturgia, glamour, emocin) ya no resultan vlidos para comprender las pelculas, algunos sectores no cesan de pedir a Eastwood que se reencarne en la figura del ngel redentor y reinstaure la verdad del cine clsico. Eastwood es considerado el nico cineasta capaz de construir historias potentes en una poca en la que el relato es un pretexto para los fuegos de

artificio. Es el nico que cree en la fuerza de la psicologa ahora que los seres de las pantallas parecen espectros de los videojuegos. La misin que le encomiendan es muy pesada y, tal como certifican los excelentes resultados de sus ltimas pelculas, parece que no est muy dispuesto a llevarla a cabo. Million Dollar Baby puede parecer un film clsico, pero es un amargo discurso sobre la prdida y el dolor que ataca, sin contemplacin, la yugular de los espectadores. Banderas de nuestros padres est ms cerca del cine de la deconstruccin que del territorio del mito, mientras que Cartas desde Iwo Jima se erige en una gran tragedia sobre la inutilidad del honor. En todas ellas, algo terriblemente oscuro se instala en el corazn del relato, lo desestabiliza y provoca un fuerte vaco moral.

Eastwood no es un clsico, sino un gran narrador de las contradicciones de una Amrica que ya no puede estar poblada ni por hroes, ni por antihroes, sino por simples muertos vivientes. Qu papel puede jugar en esta filmografa un personaje como la Christine Collins (Angelina Jolie), protagonista de El intercambio, construido como una "madre coraje"? De una forma un tanto esquemtica, podramos considerar El intercambio como esa pelcula clsica que Clint Eastwood siempre se ha resistido a realizar pero que siempre le han exigido. Parece como si el fantasmagrico ngel redentor se hubiera decidido a redimir el cine clsico con un melodrama sobre la obsesin de una madre que pierde a su hijo. El intercambio rene todos los
La bsqueda del glamour interpretativo del cine clsico

CUADERNO CRTICO

ingredientes de lo que, durante muchos aos, se ha considerado como una buena pelcula. A partir de un hecho real, muestra una trayectoria individual que se transforma en tragedia social. Los acontecimientos son expuestos con notable economa narrativa, mientras que el relato no cesa de realizar diversos giros. La acumulacin de sorpresas hace que la tensin dramtica se mantenga hasta los ttulos de crdito. El periplo narrativo sirve de excusa para explorar diferentes gneros clsicos como el melodrama femenino, la obra de denuncia poltica y el drama criminal con psicpata. Las oscilaciones genricas le permiten presentar una serie de grandes temas como la corrupcin del poder, la lucha individual, la degradacin moral, el abuso de menores, la locura y la pena de muerte. Temas que, por otra parte, no son ajenos al universo de Eastwood y que haban sido explorados ya en Un mundo perfecto, Deuda de sangre o Mystic River. La puesta en escena reconstruye una atmsfera del pasado (Los ngeles, a finales de los aos veinte) confiriendo a la imagen un tono marcadamente retro. En este clima no es ajena la bsqueda del glamour interpretativo de Angelina Jolie, que parece convertida en la justificacin del proyecto. Clint Eastwood articula todos estos ingredientes mediante un trabajo de direccin resuelto con sobriedad y precisin.
Limitaciones de la escritura clsica

Es realmente El intercambio esa esperada buena pelcula redentora del cine clsico o, en cambio, no es ms que una obra que pone en evidencia las limitaciones de la escritura clsica en nuestro presente? La primera reflexin que nos provoca el film reside en que para el cine contemporneo la idea de perfeccin carece de sentido. La obra perfecta es siempre una obra estril, sin tensin y atravesada por un cierto academicismo. Las imgenes de El intercambio son planas, su relato est perfectamente modulado, pero no deja ningn espacio para la ambigedad. Todo aparece tejido como un mundo cerrado, sin grietas. El punto de partida se sustenta en mostrar cmo la verdad de una madre respecto a su hijo es ms fuerte que la verdad de la Polica. La madre lucha contra unas autoridades que quieren hacerle creer que el nio que le entregan es su autntico hijo. Partiendo del relato clsico, en el que

la verosimilitud se establece a partir de la identificacin, ningn espectador puede pensar que una madre no pueda reconocer a su hijo. Esta cuestin limita la pelcula. La lucha de la madre contra la Polica o su internamiento en un psiquitrico no pueden ser actos ambiguos, sino la manifestacin de una estructura maniquea. El poder es el mal y la madre el bien. El intercambio se acerca ms a una pelcula de Anatole Litvak que a Mystic River. En la segunda parte, la representacin de la figura del psicpata se sustenta en una duda. El nio pudo ser secuestrado, pero no sabemos si se escap o fue asesinado. Hasta los momentos finales desconoceremos lo que ocurri. Eastwood no es explcito, pero centra demasiado la pelcula en la historia de la obsesin de su "madre coraje". La obsesin es la fuerza centrpeta, pero su historia individual es tan monoltica que no tiene desfallecimientos y hace que todos los temas sociales (perversin de menores, corrupcin poltica, pena de muerte) adquieran un tono ms decorativo, como si fueran las grandes cuestiones que otorgan seriedad a lo narrado. Lo que separa la obra clsica bien resuelta de la gran pelcula es el riesgo, la bsqueda y la capacidad para reflejar las contradicciones del desorden de la existencia. Los relatos cerrados del cine clsico funcionan como fbulas, como mitos, pero cuando nos hallamos ante un presente donde el mito se desvanece, el arte debe mostrar las grietas. El gran Clint Eastwood no ha sido nunca el ngel redentor del cine clsico, sino un narrador crepuscular de las vejaciones morales y culturales de Amrica. El intercambio no articula esta visin. Es una pelcula que no refleja lo que realmente es Eastwood, sino lo que los otros quieren que sea.

Justicieros
VIOLETA KOVACSIS En una de las primeras secuencias de Poder absoluto, un viejo ladrn observa, tras un falso espejo, cmo los guardaespaldas del presidente de los EE UU asesinan a una mujer y traman un infundio para encubrir el crimen. La idea que se esconde tras esta escena es la de la mentira institucionalizada, algo que Eastwood volvera a explorar en Banderas de nuestros padres, la historia de una foto de guerra que se vendi como lo que no era. El intercambio pisa de nuevo este terreno y posee una secuencia tan o ms ilustrativa que la de Poder absoluto: en una estacin, la Polica entrega a la madre interpretada por Angelina Jolie un nio que no es su hijo, con el que se hacen una foto tan falsa como la de Banderas de nuestros padres. Eastwood filma este momento (uno de los ms hirientes desde Million Dollar Baby) con sosiego, dejando que lo trgico se cuele a travs del rostro desencajado de la actriz. En una escena de El intercambio la madre se despide de su hijo antes de ir a trabajar. Cuando la cmara se aleja, dejando al nio en la ventana, sabemos que no volvern a verse. La imagen recuerda a la del personaje de Tim Robbins que desaparece tras la ventanilla de un coche en Mystic River. El intercambio se mueve en paralelo a aquella tragedia americana de carcter moral, avanzando a la vez por los caminos del thriller y del melodrama. Ambas obras alcanzan su climax con sendos montajes en paralelo: en la primera se entrelaza la detencin de los nios que mataron a la chica (la verdad) con el asesinato de un falso culpable (la mentira); en la ltima, la condena del asesino en serie (la verdad) discurre a la vez que el juicio al artfice del engao (la mentira). El intercambio abandona las sombras de pelculas anteriores, pero ahonda en el mismo discurso: una suerte de alegato a la honestidad que no queda lejos de los principios de justicieros tales como los de Harry el sucio o Sin perdn.

CUADERNO CRTICO

GONZALO DE PEDRO

Esperando a Sancho...
EULALIA IGLESIAS El crtico canadiense Mark Peranson, editor de la revista Cinema Scope, aterriz en el rodaje de El cant dels ocells como pez fuera del agua: llegaba para trabajar como actor (algo que no haba hecho nunca) en el papel de San Jos, dentro de un proyecto poco convencional y junto a un equipo que hablaba en una lengua extraa para l. Esta situacin podra haber sido el punto de partida de una curiosa comedia. De hecho, el propio Peranson public un divertidsimo diario de rodaje en esta misma revista (Cahiers-Espaa, n 12). Pero finalmente opt por filmar el rodaje desde su particular punto de vista de espectador privilegiado y, al mismo tiempo, extraado. Dedicado a observar sin intervenir, Peranson acaba sirviendo con Waiting for Sancho algo que va mucho ms all del tpico making of, pues nada hay aqu de operacin de marketing. Peranson concibe su documental sobre El cant dels ocells como una pelcula que no slo registra los hechos del rodaje, sino que incluso se expresa de forma paralela al film. Waiting for Sancho tambin est hecha de esperas, de observaciones, de momentos de humor o de drama que irrumpen inesperadamente, de personajes que ven redimensionada su importancia (Montse Triola deviene la inesperada protagonista de buena parte del metraje), de escenas que pareceran obviables en un contexto ms clsico, pero sobre todo de instantes mgicos que consiguen revelar cmo el inusual mtodo de trabajo de Albert Serra, con un guin apenas esbozado, unos actores que interpretan personajes bblicos sin apenas conocer sus historias, un equipo mnimo y la colaboracin imprescindible de Montse, da a luz una pelcula como El cant dels ocells. Complemento perfecto de este film, y destinado al mismo pblico, Waiting for Sancho nos demuestra cmo un crtico puede acercarse al cine tambin a travs del cine.

En tres direcciones
El cant dels ocells, de Albert Serra

aminar hacia adelante, hacia atrs y, sin perder el paso, elevarse lentamente a las alturas. La nueva pelcula de Albert Serra, ya es sabido, retoma la tradicin de los Tres Reyes Magos, uno de los pasajes del catolicismo de ms aceptacin popular pese a su condicin ms o menos apcrifa (slo uno de los Evangelios habla de los reyes, sin especificar ni nombres ni cuntos eran), para construir un artefacto cinematogrfico que se mueve, o explota, por lo menos en tres direcciones diferentes. Y que lo hace, adems, simultneamente.
1. Hacia atrs

El cine de Albert Serra retoma uno de los movimientos ms sinceros y primigenios de la historia del cine, el del director que toma la cmara (en este caso de manera figurada, pues Serra presume de apenas acercarse a ella) para rodar lo que le rodea, los rostros de aquellos a quienes admira o quiere. Ese movimiento, que est ya en los primeros gestos cinematogrficos de los Lumire, rodando la salida de sus propios empleados de la fbrica; en Robert Flaherty, que convirti a los esquimales con los que conviva en protagonistas de su primera pelcula; o incluso en Dziga Vertov, que toma la cmara para filmar las manos de su montadora manipulando sus propias imgenes, tiende de manera ejemplar un puente que une el cine de Serra con el de los orgenes. En El cant dels ocells los protagonistas son, al igual que en sus anteriores trabajos, amigos, compaeros o paisanos del director a los que filma con el arrojo de quien ha compartido antes que rodado. Por eso hay algo de comunin en las imgenes de El cant dels ocells, de gesto sencillo y comn.
2. Hacia delante

siquiera aos de tradicin, relatos y reescrituras han conseguido dotar de un contenido psicolgico, mantenindose como perfiles tallados en piedra, como personajes-smbolo, meros cuerpos transmisores de un mensaje, enlaza la pelcula con una de las lneas ms fructferas del cine contemporneo: la progresiva desaparicin de los personajes, cada vez ms reducidos a esqueletos ambulantes arrojados a un mundo incomprensible. El movimiento hacia atrs de Serra, que recurre a unos personajes cuyo trayecto vital es ms que conocido (todos conocemos el objetivo de su viaje, todos conocemos el resultado de su peregrinar), es el que le permite avanzar desviando la atencin de lo que para otros sera esencial, la historia, y centrar el plano en lo accesorio, que aqu es protagonista: las nubes, el agua, el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto gracias a un uso alegrico de la alta definicin digital. Y sin embargo, el caminar de Serra parece alejarse de cierto cine del vaco: lo que para algunos es tiempo detenido, tiempo muerto, inaccin, en El cant dels ocells se despega de la nada para avanzar hacia el misterio y la contemplacin. Herzog podra firmar algunos de los planos de la pelcula: los protagonistas nadando en silencio en un mar sin fin, la niebla que se disipa para descubrir un inmenso paisaje nevado. Al arrancar la pelcula, en un plano que nos oculta a los espectadores lo que ven los protagonistas, uno de ellos afirma: "Si miras atentamente, vers muchas cosas... A veces la belleza asusta". Y esa sentencia improvisada, nacida de un rodaje que desecha el guin para privilegiar el tiempo, es la puerta de entrada al espectador, la invitacin a caminar de la mano de unos protagonistas que no sabremos si son reyes, pero s sabios.

El empleo de unos personajes-icono como los Reyes Magos, a los que ni tan

CUADERNO CRTICO

Los personajes mticos y las personas reales

3. Hacia arriba El paisaje que gana presencia y oscuridad al tiempo que desvela su verdadera naturaleza: la de una puerta a lo desconocido. El movimiento de la ficcin hacia lo documental que contiene la pelcula no es un viaje hacia la realidad, sino un impulso hacia las alturas. Los grandes documentales constatan desde hace tiempo que la realidad es inasible, y han renunciado a retratar y desentraar lo visible para usarlo como un puente hacia una realidad que no es ni de aqu ni de ahora. El uso de la alta definicin, que para algunos acerca el cine a la mimesis de la realidad, es para Serra la herramienta que le permite constatar que el mundo se torna ms abstracto cuanto ms cuidadosa es la mirada con la que se observa. Con este ltimo movimiento de abstraccin y despojamiento, Serra convierte su pelcula en un extrao viaje mstico que toma impulso en lo real para volar a la exploracin de lo invisible.

El eco resonante de Pasolini

CARLOS F. HEREDERO Cuando Pasolini filma el cuerpo de Ninetto Davoli, sus imgenes consiguen hacer vibrar la musicalidad de una memoria ancestral que logra fundir - d e manera simultnea- al Ninetto contemporneo de la filmacin, al Ninetto de la Calabria marginal, conservadora de la civilizacin griega, y al Ninetto pre-griego, puramente brbaro, que resuena bajo su presencia Es una memoria fsica y mtica a la vez, que nace de sucesivos procesos de sedimentacin cultural acumulados bajo la piel del actor, al que Pasolini contempla desde una distancia desprovista de toda asepsia, impostacin o matiz de superioridad. El cineasta se pone a su lado porque lo respeta y lo admira. Su cmara registra, con tanta humildad como fisicidad, toda la rugosidad de su fisonoma y de su comportamiento. Cuando Albert Serra filma los cuerpos de Llus Carb y Llus Serrat se esfuerza en tomar distancia, se aleja de ellos y los deja a solas con el esfuerzo fsico al que los confronta. En su expreso propsito de despojar a los personajes (los Reyes Magos) de todo aliento mtico o religioso, trata de conferir a sus actores una presencia contingente que aspira a surgir de una refinada composicin esttica concebida para intentar capturar el "misterio" sin abrazar otra cosa que la pura apariencia. Sus cuerpos son suyos, irreductibles en su singularidad, pero bajo ellos no palpita el eco del pasado ni el peso del mito, sino tan slo el "esfuerzo" de las imgenes por capturar resonancias que se les escapan, o que los planos no aciertan a inyectar en ellas. De esta diferencia bsica, que tiene su origen en la mirada de ambos cineastas, nace una fisura insalvable: la que separa una inmediatez tan fecunda como reflexiva de una impostacin conmiserativa y distante, la que diferencia una imagen resonante de una imagen plana, desprovista de espesor o meramente hueca en su deliberada formalizacin. Es un debate en el que se juega buena parte de la razn de ser del cine de Albert Serra, que ha pasado de la frescura tosca y de la sincera ingenuidad de Honor de cavallera a la severidad esforzada y voluntariosamente "artstica" de El cant dels ocells en busca de un estilo que las imgenes se esfuerzan en dibujar. Habr que seguir con atencin un proceso que afecta, de rebote, a la propia mirada de la crtica flmica sobre este modelo de cine y a la distancia reflexiva que sta es capaz de interponer respecto a algunas de sus ms recientes manifestaciones.

CUADERNO CRTICO

CARLOS LOSILLA

Elogio del barroco

Superfumados, de David Gordon Green

e aqu una pelcula barroca, en la acepcin ms estricta del trmino. O acaso puede llamarse de otra manera a un relato que empieza como una comedia sobre la madurez postergada, contina sorprendentemente como un thriller de persecucin y finaliza como una irnica reflexin sobre el mito de la amistad masculina en el cine americano? La narracin se hace tortuosa, llena de intersticios, y el espectador no sabe dnde mirar. Trampantojo argumental, para empezar, desde el momento en el que a todo lo dicho hay que aadir que esta historia de perdedores, involuntariamente envueltos en una trama criminal, se ofrece enmarcada entre un prlogo en blanco y negro, situado en

1937, y un eplogo en forma de anticlmax que tambin podra ser una parodia de Tarantino. Trampantojo de las formas, en segundo lugar, que transitan velozmente del dilogo endiablado a la accin de serie B, pasando por la vieta desternillante. Y trampantojo del proyecto, en fin, concebido por Seth Rogen y Evan Goldberg, apadrinado por Judd Apatow y dirigido por David Gordon Green, pues resulta tan sorprendente que el equipo Rogen-Goldberg-Apatow (consagrado en Supersalidos: la zafiedad de algunos ttulos espaoles ha creado ya toda una tradicin) haya realizado este giro hacia el cine negro como que Green -sensible poeta del malestar adolescente en pequeas joyas como George Washington o Undertow-

haya decidido pasar de la acuarela melanclica al aguafuerte grotesco. El vrtigo que provocan esos mejunjes no puede tener otro equivalente que aquella mxima barroca segn la cual el elemento decorativo predomina sobre el estructural. O, dicho de otro modo, Superfumados no es tanto una comedia o una pelcula de accin como un conglomerado de estilos en el que la comedia y la accin imponen su arbitrariedad por encima de cualquier tipo de equilibrio. Se trata, pues, de una mixtura en apariencia imposible, de un cine que se gira para mirarse en sus modelos como la comedia de los aos cincuenta se miraba en la de los treinta, es decir, como Blake Edwards o Richard Quine queran verse refleja-

Una crnica 'Americana'

JOS MANUEL LPEZ En una de las entradas de Crnicas de motel, Sam Shepard, guionista, escritor, dramaturgo y actor en esa pelcula reverenciada por David Gordon Green (Das del cielo; T. Malick, 1978), nos cuenta cmo en la ltima noche de rodaje, en algn pueblo perdido de los Estados Unidos, la doble de la actriz principal intent arrojarse por la ventana de su habitacin porque al da siguiente, cuando todos se hubieran ido, ella iba a quedarse "en un pueblo en el que le dola haber nacido". El cine de David Gordon Green se alimenta de historias como sta, de personajes que podran vivir en ese mismo pueblo y sienten que son abandonados en esos espacios postindustriales en decadencia que en su da florecieron en torno a grandes factoras, como la hilandera de All the Real Girls (2003), la segunda pelcula de Green, que siguen siendo el nico y asfixiante horizonte vital para sus habitantes: "Los tipos como t nunca se van. Estars aqu para siempre", le dice una ex amante a Paul (Schneider, coautor del guin). Green encuentra destellos de una belleza oculta en esos baldos, como en los insertos tan malickianos de una naturaleza que ha comenzado a reconquistar su terreno a la herrumbre, y es en esa bsqueda del lugar real y de sus gentes donde se encuentra el sentido naturalista de la emocin que recorre el cine de David Gordon Green. Nacido en 1975 en Arkansas y criado en un suburbio de clase obrera en Dallas, Green conoce bien esos espacios en los que resuena una infancia marcada por una "disponibilidad parecida al viento y a

las calles", en palabras de Julio Cortzar que tan bien describen a los nios que protagonizan George Washington (2000), su deslumbrante debut con tan slo 25 aos. Pero esos paisajes son prcticamente universales, reconocibles en una tradicin esttica que atraviesa buena parte de la cultura norteamericana del siglo XX, porque al contrario que mucho cine independiente con el que suele relacionarse a Green y a Tim Orr (su director de fotografa desde que coincidieron en el North Carolina College of the Arts), su cine, de una notable ambicin formal inseparable de la textura de los 35 mm, surge de un rico entramado de referencias culturales. Un cine tamizado a travs de la obra de William Eggleston, David Graham y otros fotgrafos del no-lugar, del que extraen la belleza de su declive; filtrado tambin por la gran literatura inicitica del Truman Capote de El arpa de hierba o el John Kennedy Toole de La biblia de nen (aunque Green trat de adaptar, sin xito. La conjura de los necios); un cine envuelto

CUADERNO CRTICO

El mito de la amistad masculina en el cine norteamericano

dos en Frank Capra o Mitchell Leisen. Es el destino del cine americano: repetirse, reescribirse. Pero los referentes cambian, y en este caso el cruce entre la comicidad y el suspense debe buscarse en artefactos

como El nuevo caso del inspector Clouseau (B. Edwards, 1964) o La misteriosa dama de negro (R. Quine, 1962), comedias mutantes que empezaban a ensear las costuras del gnero.

en las atmsferas country-folk de David Wingo, el responsable de la banda sonora de todas sus pelculas (o en ese tema de Will Oldham que, de manera nada casual, abre All the Real Girls); y un cine empapado en las imgenes granuladas del cine de los setenta de Malick, Altman o Monte Hellman, entre otros, que tanto Orr como Green han reconocido como una influencia decisiva que se deja notar tambin en el gusto retro de sus ttulos de crdito. Green se aleja de los ambientes contemporneos para acercarse a las races atemporales de esta tradicin esttica que podra denominarse 'Americana', una construccin que se levanta sobre la mstica de una Amrica interior y oscura. Tradicin que tiene otros de sus referentes ms visibles en La noche del cazador (Ch. Laughton, 1955) -elegida por Green para acompaar a sus propios filmes en una retrospectiva que este ao le dedic el BAM de Brooklyn- y en la obra literaria de su guionista, el crtico James Agee. El horror sordo que astilla la obra maestra

de Laughton es uno de los paisajes ms reconocibles de Americana', una negrura atvica de raz gtica y surea que anida en Undertow (2004), el tercer film de Green (producido por Malick), que pasara por ser un remake no demasiado velado de La noche del cazador, o en Snow Angels (2007), basada en una novela de Stewart O'Nan y ambientada, una vez ms, en una pequea poblacin aislada. Superfumdos ha venido a dar un giro radical a esta trayectoria, al menos en apariencia, pero, si nos fijamos en la retrospectiva del BAM, otra de las pelculas seleccionadas por Green fue Tango & Cash, una de las action comedies por excelencia de los 80, y si a ello le unimos que su pelcula favorita de 2006 es Pasado de vueltas, de Adam McKay y Will Ferrell (y la de Malick de los ltimos diez aos es Zoolander, de Ben Stiller), podremos reconocer la riqueza (y coherencia) de un cine norteamericano capaz de saltar del drama ms lrico a la ms alocada comedia sin salir de su propio imaginario.

Lo absolutamente milagroso -como por otra parte ya suceda en sus precedentes- es que el resultado slo chirre en pocos momentos, o mejor, que sepa convertir el chirrido en su razn de ser. Y que el resultado sea original, brillante, divertido, incluso osado. En la primera parte, las escenas se alargan inmotivadamente, los personajes peroran sin sentido y aquello que pareca la trama principal parece postergarse sin razn alguna. En la segunda, la accin se acelera y la potica del ruido sustituye a la capacidad surreal de la palabra. Hay una escena nocturna en un bosque que resultara convencionalmente hermosa a no ser por su saludable tendencia hacia la digresin luntica. Hay un sorprendente punto de ruptura en el que los protagonistas, tras su ensimo enfrentamiento verbal, contemplan un asesinato a quemarropa que acaece tras los cristales de una casa envuelta en la sombra. Y hay, para no alargarnos, una historia de amor entre un hombre y una mujer que se desplaza hacia otro tipo de relacin sentimental mucho ms compleja, que primero implica a dos hombres y luego a tres, y que incluso tiene su reflejo en la relacin de amor-odio que mantienen dos de los sicarios del villano, todo ello a medio camino entre el John Landis de Cuando llega la noche (1985) y el Michael Cimino de Un botn de 500.000 dlares (1975). Es como si el pintor David Gordon Green hubiera intervenido en el trabajo arquitectnico de Rogen y Goldberg bajo la atenta mirada del maestro artesano Apatow. Y es, tambin, como si determinados gneros americanos hubieran llegado a una conciencia tal de s mismos que les permitiera autocitas constantes sin por ello disminuir la capacidad para hacer evolucionar sus propias formas.

CUADERNO CRTICO

FRAN BENAVENTE

No envejeceremos juntos
Appaloosa, de Ed Harris

an pasado los aos desde Pollock (2000) y en su segunda incursin como director Ed Harris cambia el registro. Tras el torturado artista contemporneo se mide ahora con el hroe viejo del western: aqul sobrio, de pocas palabras y gestos economizados, con larga carrera y cierta leyenda a sus espaldas. Parece que Harris sigue pensando el cine desde la interpretacin y la composicin de personajes para dejar en segundo trmino los problemas de la escritura cinematogrfica. En este caso revierte positivamente en el film aunque est por ver qu clase de huella dejarn pelculas como sta o El tren de las 3:10, puesto que sus imgenes se desvanecen en la memoria a medida que pasa el tiempo.

Ed Harris, por su parte, ha pretendido hacer un western a la antigua usanza, sin enfatizar el revisionismo ni caer en grandes formas. No obstante, como autor -pues firma tambin el guin y la produccin- ha escogido adaptar un texto (la novela homnima de Robert Parker) que parte de modelos no tan sencillos ni clsicos. No cuesta demasiado ver un esquema parecido al de El hombre de las pistolas de oro (Warlock; E. Dmvtryk, 1959). De modo que, de nuevo y a pesar de todo, se plantea la accin del hroe y su representatividad, el sentido de una misin reducida a lo puramente utilitario y sometida, en ltimo trmino, al inters de una comunidad egosta y sin valores. Modestas ambiciones Como western de pacificacin, esencialmente ciudadano, lo psicolgico y emocional adquiere mayor relieve; detenido el movimiento se dibuja un futuro incierto y el tiempo se densifica quebrando el perfil rocoso de la vieja leyenda. Ahora bien, no se podrn buscar aqu las ambiciones de El hombre de las pistolas de oro, que tena todas las aristas y excesos disUn western a la vieja usanza

El protagonista, Virgil Cole, es un pistolero que impone la ley a sueldo. Con ese objetivo llega al pueblo de Appaloosa junto a Everett Hitch, compaero de fatigas y, a la sazn, narrador y depositario principal del punto de vista del film. Con este personaje, en torno al cual pivota la cuestin del futuro y de la fidelidad, Viggo Mortensen hace un trabajo considerable, de medida gravedad.

cursivos de los denominados "superwesterns". Appaloosa es ms bien modesta. Harris busca aligerar el tono, introducir elementos poco previsibles. Irrumpe en la historia R. Zellweger, con su irritante sonrisa, con su inadecuacin, y realmente consigue desequilibrarla. El film se convierte por momentos en una especie de comedia, con ribetes amargos, sobre una vieja pareja (los dos pistoleros) que se conoce demasiado, con sus rutinas y sus complicidades, y que ve cmo una mujer se interpone en la relacin y amenaza con cambiar sus costumbres. La viuda introduce una msica disonante, y desplaza la violencia desde el exterior al interior. Todo este juego de miradas y silencios, de sobreentendidos e insinuaciones, est filmado de manera competente. Un cuerpo extrao, una interpretacin chirriante, consigue aportar un ngulo diverso, un suplemento de vida, a un relato demasiado instalado en la respiracin calmosa de la amistad viril y la profesin de la ley. Finalmente, se impone una lgica de los intereses, donde el amor y la amistad se miden por el dinero o por consideraciones tcticas, en la que el hroe pierde su funcin. La fidelidad o el sacrificio se convierten en gestos ticos ltimos reservados a las sombras silenciosas (como Hitch), espectros de una estirpe anacrnica que sigue cabalgando hacia el horizonte.

CUADERNO CRTICO

En la introduccin a su libro de reportajes y ensayos, Error humano (Ed. Mondadori, 2005), Chuck Palahniuk describe su trayectoria como una especie de ir y venir entre la ficcin y la realidad, un constante zigzagueo entre el periodismo, contaminado de ficcin, y la novela, contaminada de periodismo. Probablemente sea este uno de los aspectos ms interesantes, y menos abordados, del trabajo de un autor ms conocido por su aficin a los grupos de autoayuda, el sexo extremo y la violencia explcita. Slo David Fincher, en su adaptacin de El club de la lucha (Fight Club, 1999), supo incorporar ese mestizaje continuo a un film que parece lo ms alejado del periodismo, pero que sin embargo incluye una reflexin sobre los lmites entre lo real y sus diversas representaciones y reflejos, y de paso propone una pequea reinvencin de la manera de contar eso que llamamos realidad. Cualquiera que lea los textos periodsticos de Palahniuk encontrar la semilla de sus textos de ficcin, una realidad que parece una parodia de s misma, una farsa sobre una farsa. Clark Gregg, el debutante que se enfrenta a la adaptacin de Asfixia, otra novela de Palahniuk sobrecargada de sexo y de situaciones epatantes, no ha sabido, o no ha querido, incorporar esa tensin a la pelcula, que ms parece el resultado de un lifting televisivo que una adaptacin de la novela. Mientras que las ficciones de Palahniuk esconden siempre un retrato de una sociedad marciana y atormentada, la pelcula de Gregg se queda en la superficie, en aquello que para Palahniuk es slo la primera de las capas: el sexo, las terapias, las aficiones extremas de sus protagonistas, y renuncia a profundizar en el retrato colectivo que Palahniuk propone a travs de su inmersin en las fobias y zonas sombras de nuestra sociedad. Resulta inevitable pensar en qu hubiera hecho David Fincher con un material que pareca predestinado a su mano, por el constante juego de espejos y represen-

Asfixia (Clark Gregg, 2008)

taciones que propone: una madre desmemoriada que slo habla con su hijo cuando ste se presenta bajo la apariencia de un abogado; una doctora que no es tal, y un hijo que finge asfixias en restaurantes e interpreta el papel de un colono en un parque temtico sobre la conquista de Amrica. Lamentablemente, Gregg slo es capaz de convertirlo en pobre material para una larga sitcom descafeinada e inocua. GONZALO DE PEDRO

Situado de manera inequvoca en territorio indie, a medio camino del humor grueso en blanco y negro del primer Kevin Smith y las delicadas historias de amores efmeros de Richard Linklater, Buscando un beso a medianoche es uno de esas pelculas prescindibles (una de tantas), inevitablemente condenadas a no perdurar (el ttulo no ayuda nada), pero que sin embargo, en momentos puntuales y por razones difciles de explicar, estn a punto de echar races en nuestra memoria. Si finalmente no

lo consigue es debido a que junto a esas fulgurantes (y, en verdad, escasas) comparecencias de lo obtuso (y que Barthes me perdone) se amontonan demasiados chistes sin gracia y casi todos los tpicos de esa comedia romntica cannica de la que aparentemente pretende desmarcarse. Dicho de otra forma: bajo esa apariencia canalla que le confiere el blanco y negro con exceso de grano, la cmara nerviosa, los espacios deprimentes de una ciudad destartalada y la supuesta irreverencia de algunas situaciones, se esconde un discurso de reducidsimo vuelo y nula capacidad de provocacin, cuya formulacin ltima bien podra ser expresada de la siguiente manera: no hay nada como echar un polvo de vez en cuando para superar esa congoja existencial que se apodera de uno cuando se acerca a los treinta. Y lo malo, insisto, es que durante algn tiempo (sobre todo en su tramo final) el espectador lleg a pensar que se encontraba ante una pelcula que no slo iba a ser capaz de extraer cierta rentabilidad a una pareja de actores bien compenetrados, sino que iba a apostar, incluso, por un relato que no sintiera la necesidad de hacer explcitas las razones de fondo por las que sus personajes se encontraban sumidos en el desastre. Pero no, al final Holdridge no pudo resistirse y tuvo que poner nombres y apellidos a las causas por las que Wilson y Vivan haban perdido el timn de sus vidas... En fin, otra pelcula indie
americana. ASIER ARANZUBIA COB

CUADERNO CRTICO

est al final ms cerca de un cocktail de melodrama post-almuerzo con Escenas de matrimonio con presupuesto para decoradores, que de la slida frescura de alguna de las series antes mencionadas o de esa comedia francesa que, tras ver esta pelcula, apetece revisitar, a ver qu tal ha
envejecido. JAVIER GARMAR

En 1985, Tres solteros y un bibern (Coline Serreau) cautiv a las taquillas francesas y el eco de su xito cruz fronteras hasta llegar a Hollywood, que poco ms tarde la regurgitaba en Tres hombres y un beb (Leonard "Mr. Spock" Nimoy, 1987). Ahora, su compatriota Cmo los dems aspira a ser heredera de aquella cinta y de su equilibrio entre la risa y la emocin con la que alcanz con honores el "para todos los pblicos". Sus buenas intenciones se quedan, sin embargo, en un dj vu atropellado, previsible y, en definitiva, empeorado, cuya trama sobre las vueltas que tiene que dar un respetable gay para ser padre hemos visto, con no menos profundidad y mucha ms gracia, en la quinta temporada de A dos metros bajo tierra, la segunda de Mujeres desesperadas e, incluso, la tercera de Aqu no hay quin viva. Esta comedia ligera con corazn, cuyo estreno en Espaa impulsa la destacada presencia, delicada pero olvidable, de Pilar Lpez de Avala, es un ejemplo de por qu no hay que tomarse al pie de la letra consejos de manual de escritura dramtica como el que dice que la accin debe avanzar siempre. Alumno demasiado aplicado, su guionista (el propio Vincent Garenq, debutante en el largometraje) construye una trama desarbolada a causa del abuso de los golpes de efecto, y a la vez plana por la ausencia de ingenio y desarrollo de ningn conflicto ms all de la ancdota. La pelcula avanza as con incomprensible prisa, llenando de lugares comunes lo que se cuenta y cmo se cuenta, llevndose por delante incluso la ya de por s unidimensional identidad de unos personajes que al principio desconciertan, a la mitad irritan y al final slo despiertan indiferencia. A pesar de la destacable interpretacin de Lambert Wilson como el encantador pediatra homosexual que quiere un hijo, o de la eficaz comicidad de ciertas escenas (especialmente las que implican a la amiga/mariliendre), Como los dems

es capaz de quererte eternamente. Hasta aqu el meollo del fenmeno literario. Cinematogrficamente, la pelcula est marcada por la eleccin de la directora Catherine Hardwicke, conocida apenas por el film Thirteen (2003), drama indie en torno a la problemtica adolescente. Este bagaje provoca que la cinta flucte entre el drama intimista y la superproduccin fantasmagrica con una virtuosa facilidad slo apta para fans declarados de la saga. El resto puede darse con un canto en los dientes con haber sobrevivido a los tormentos de la
adolescencia. JAVIER MENDOZA

Pocas veces un crtico tiene la posibilidad de asistir a un pase de prensa junto a un nutrido grupo representativo del target objetivo de la pelcula. Y eso es justo lo que ocurri en el pase de Crepsculo, lo que se traduce en un montn de adolescentes (ms ellas que ellos) mirando fascinados la puesta en escena del primer captulo de la saga escrita por Stephanie Meyer, una especie de Harry Potter para fans de Tokio Hotel. Crepsculo no defrauda si uno es un quinceaero con querencia por lo gtico y adems ha ledo el libro; en caso contrario, puede entretenerse intentando desentraar los motivos que llevan al respetable a romper a cada rato en un torrente de suspiros, risitas y aplausos. La clave de todo est en lo que los mexicanos llaman "amor azotado", un sentimiento universal que en ese caso tiene la forma de una joven llamada Bella Swan (Kristen Stewart). Bella es de tipo rarito y por eso no comulga del todo con sus nuevos compaeros en el instituto del pueblecito nebuloso donde vive desde hace poco con su padre. A Bella le va ms el rollo inadaptado y por eso se fija enseguida en Edward (Robert Pattinson), un chico plido e irresistible, que pertenece a una extraa familia de seres bellos y misteriosos. Poco tarda en descubrir que su objeto de deseo es, en realidad, un vampiro "vegetariano", es decir, que slo bebe sangre de animales, aunque, de vez en cuando, se le pase por la cabeza morder en la yugular a su recin estrenada amiga. Ella cae rendida ante la evidencia de que slo un vampiro

La sociedad italiana se encuentra en una extraa fase terminal. Este puede ser el diagnstico de cualquier espectador despus de visionar dos de las pelculas ms estimulantes (junto con Pranzo de Ferragosto, de Gianni di Gregorio) de la
// Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

CUADERNO CRTICO

temporada. Mientras la poltica berlusconiana debilita los cimientos democrticos de la sociedad, el cine parece tener ganas de responder y denunciar el "Apocalipsis" italiano (Gomorra, de Matteo Garrone) y las relaciones que unen los sistemas de poder con el mundo de la corrupcin: II Divo. De forma parecida a Il caimano (2006), de Nanni Moretti, la nueva pelcula de Paolo Sorrentino parte de una figura central de la poltica italiana para atacar, mediante la caricatura, las mltiples tramas que se esconden bajo su trono. Mientras para Moretti la cuestin esencial radica en cmo es posible establecer un puente entre la necesidad de politizar el cine y la denuncia poltica, en el caso de Sorrentino su deriva reside bsicamente en observar cmo la imagen puede llegar a dar cuenta de la dimensin oscura que rodea la vida de Giulio Andreotti, senador vitalicio de noventa aos. Si examinamos la vida de Andreotti, veremos cmo su nombre est detrs de todas las actuaciones de la poltica italiana, empezando por la muerte del neorrealismo, ya que a finales de los aos cuarenta fue responsable de la poltica cinematogrfica del pas encaminada a potenciar el cine de gnero y a descalificar el ascenso del neorrealismo. En el terreno de la poltica, donde empez su actividad en 1946, Giulio Andreotti ha sido siete veces presidente del Consejo de Estado y ha ocupado el cargo de ministro en veinticinco ocasiones. Tras sus actuaciones como lder demcrata-cristiano se hallan diversos perodos oscuros, marcados por la corrupcin y la supuesta colaboracin con la mafia. Paolo Sorrentino se ha convertido, sobre todo gracias al xito cosechado con Las consecuencias del amor (2004), en una de las grandes esperanzas blancas del resurgir del cine italiano. Su cine, basado en elaborados planos secuencia, siente siempre la tentacin de explorar el lado ms mezquino de la condicin humana. Sus personajes, como el insoportable viejo avaro de L'amico di famiglia (2006), son seres repugnantes, observados con cinismo. En el momento de explorar los submundos, Sorrentino tiene tendencia a jugar con la exageracin y el trazo grueso. En la caricatura que realiza de Giulio Andreotti su apuesta funciona en determinados momentos. El actor Toni

Estmago (Marcos Jorge, 2008)

Servillo sabe configurar la caricatura, transformando a Giulio Andreotti en una especie de Max Schrek, el protagonista del Nosferatu de Murnau. Cuando la pelcula llega a trasmitir el hedor de semen reprimido y rancio, funciona perfectamente; cuando la caricatura se transforma en grand guignol, la operacin se debilita. NGEL QUINTANA

Galardonada con la Espiga de Oro y con los Premios de la Juventud al Mejor Director Joven y al Mejor Actor (Joo Miguel), Estmago ha sido la gran triunfadora del pasado Festival de Valladolid, desmintiendo con ello el habitual recelo de los jurados para galardonar comedias en este tipo de certmenes. Inspirada en un cuento del escritor Lusa Silvestre, coguionista del film junto al propio Marcos Jorge (cineasta debutante, pero con una larga carrera a sus espaldas como ayudante de realizacin, montador, guionista y director de cortos, de documentales y de spots publicitarios), Estmago se estructura en forma de dptico a partir de dos historias paralelas

y encabalgadas que se desarrollan en dos tiempos y en dos espacios diferentes (una ciudad brasilea y una penitenciara). El nexo de unin entre ellas es su protagonista: Raimundo Nonato, un campesino analfabeto con un talento innato para la cocina, capaz de triunfar tanto en un restaurante italiano como en la celda de la crcel ms miserable. Su guin entreverado, que juega con un cierto suspense a la hora de definir la cronologa entre ambas historias, y su acertada galera de personajes son los mejores ingredientes de un film que se mueve con soltura entre la fbula y el humor negro (va versin cutre de El festn de Babette en su tramo final) para mostrar, de forma grotesca, hasta dnde extiende sus tentculos la corrupcin y el poder una vez perdida la inocencia. Una puesta en escena eficaz, si bien algo rutinaria, que camina al comps de las fantasas culinarias de Raimundo, sirve de marco a una historia en la que sexo, gastronoma y poder se dan la mano para hablar de cosas serias y, al mismo tiempo, alegres, como quien mezcla salado y dulce, cido y amargo, caliente y fro para obtener nuevos sabores que muestren el lado humano de lo inhumano... o viceversa. La previsibilidad argumental de varias secuencias, la comicidad ms verbal que visual y la inanidad de su supuesta carga ideolgica constituyen las peores bazas de una apuesta que fa su xito a su mejor carta, la de la
diversin. ANTONIO SANTAMARINA

constata el homenaje final de la proyeccin, con reminiscencias de la secuencia del presidio de Los viajes de Sullivan, la ilusin es una fuerza necesaria para no acabar postrado por la decepcin, y seguir avanzando en la vida, conscientes de que podemos caer, pero, tambin,
levantarnos de nuevo. ALEXANDER ZARATE

La fantasa, espejismo o impulso de reconciliacin. La mente, espacio en conflicto con la realidad, y clave para resolver la escisin entre ambas. Ya en la pelcula anterior de Tarsem Singh, La celda (2000), se diferenciaban esos dos mundos narrativamente. Una psiquiatra se introduca en la mente de un criminal en coma para descubrir la localizacin de una vctima en peligro de muerte, y deba enfrentarse a sus traumas, o 'fantasmas', para conseguirlo. Ese pulso se resenta de un superfluo simbolismo y del alarde visual con el que se representaba el interior de la mente perturbada, limitando su alcance a la fascinacin 'esttica'. Pero en The Fall afina y complejiza la interaccin entre los fantasmas de la mente y una realidad vulnerable. Un hombre postrado en un hospital, parapljico por una fatal cada, relata a otra paciente, una nia, una fantasa extica, evocadora de Las mil y una noches, en la que cinco variopintos personajes se entregan a la odisea de rescatar a la amada de uno de ellos. El relato como 'distraccin', cura y proyeccin. Su condicin porosa se revela en cmo los giros de su desarrollo estn influenciados, 'alterados', por las vivencias recientes del narrador, y la relacin que se va creando con la nia. Los personajes mismos poseen rostros de otros reales. La ficcin se manifiesta, en principio, como rehabilitacin de una cada metafrica, la decepcin amorosa que sufri el narrador y que le impuls a un intento de suicidio. Aunque la propulsin de la fantasa se va calando con el desesperanzado pesar del narrador, revistindose su desarrollo, paulatinamente, de un aura trgica. Pero la intervencin de la nia "espectadora", como personaje del relato, impulsar la ilusin confiada en lo "posible", revocando al postrado fatalismo. Que el narrador sea adems un especialista en escenas de accin del cine mudo resalta el desgarrn de la realidad sobre la pantalla de la ilusin, pero como

salvar el pellejo y la cartera. La pelcula se detiene frente a ese ltimo tab, y se resiste a tocar la memoria de dos hroes de tica inquebrantable. En una pelcula que se pretende iconoclasta podra sorprender este ltimo reparo, y slo la muerte estril de los dos protagonistas salva al film de caer l mismo en aquello que denuncia: la idealizacin de la historia por la va del que prefiere no ver. Quizs la razn de ese ltimo tab haya que buscarla en el comienzo de esta crtica: ese presupuesto desmesurado, y el marco genrico (y por tanto comercial) que adopta la pelcula no le permiten ir ms all, y ha de frenar a tiempo para construir una pelcula de ritmo trepidante. G N A O DE PEDRO OZL

Un ejercicio extrao, pero sugerente: reescribir la propia historia, destapando las miserias y las zonas oscuras, pero hacerlo a lo grande, con las marcas de una gran superproduccin. Porque segn reza la promocin de la pelcula, el dans Ole Christian Madsen ha filmado la pelcula con el presupuesto ms alto conseguido nunca por una produccin danesa. Y cuando ese dato se convierte en una herramienta promocional, se desatan las sospechas. Fame y Citron se enfrenta a un pasado mitificado, el de la oposicin danesa a la invasin nazi durante la Segunda Guerra Mundial, para, pretendidamente, acabar con el halo casi mstico que rodea esa parte de su historia. Donde la imaginera popular ha querido colocar a miles de daneses involucrados en la resistencia al enemigo fascista, la realidad (o la pelcula) demuestra que fueron slo unos pocos los que realmente se opusieron al dominio nazi. Y no todos de ellos movidos por ideales tan elevados como los de los protagonistas, dos hroes de la resistencia: dinero, negocios, dobles o triples espas. Ole Christian Madsen construye una pelcula agarrada a las normas del gnero negro en la que nadie, excepto los protagonistas, es quien dice o aparenta ser. La desmitificacin que propone la pelcula, con un punto interesante de incorreccin poltica, no llega sin embargo hasta Fame y Citron, los protagonistas y los nicos que se mantienen incorruptos en un mundo en el que todo el mundo, nazis incluidos, est dispuesto a venderse, cambiar de bando, y volver a hacerlo, con tal de

En el momento de su estreno en el Teatro Nacional de Catalua, en septiembre de 2004, Forasteros fue celebrada como la ms ambiciosa pieza de Sergi Belbel. Como en la mayora de sus obras, los dilogos entrecortados sirven para crear una cierta abstraccin dramtica que est reforzada por la acumulacin de situaciones melodramticas. En pocos momentos, nos encontramos frente a una familia en la que las madres se mueren de cncer, los viejos deliran o luchan para no ir al asilo, los vecinos del piso de arriba pegan a las mujeres, los jvenes descubren su homosexualidad y la hija confiesa estar embarazada del forastero. El exceso dramtico a lo Tennessee Williams forma parte de los juegos de distanciamiento de Belbel, un dramaturgo que concibe la obra como un artefacto en el que dos temporalidades -aos sesenta y nuestro presente- no cesan de avanzar en paralelo. Despus de haber transitado por los caminos de la novela, Ventura Pons volvi al teatro con Barcelona, un mapa, donde no acababa de sacar partido a una de las piezas clave de la dramaturga ms creativa de la escena catalana, Lluisa Cunill. Con Forasteros, Ventura Pons vuelve por

CUADERNO CRTICO

tercera vez al mundo de Belbel -las anteriores fueron Caricias y Morir (o no)- pero se encuentra con el hndicap de la naturalizacin del exceso. Cuando el artefacto escnico de Belbel se transforma en pelcula, sta se convierte en un espacio artificioso en el que el pretendido realismo de la puesta en escena no encuentra su encaje. El resultado final es una obra desequilibrada que saca a la luz demasiados grandes temas como la familia, la muerte, el dolor, la emigracin y la prdida de los referentes. La familia pura se convierte en una familia mestiza, mientras la muerte cercana de la madre permite que despierten los mundos reprimidos del hogar. La funcionalidad del trabajo de puesta en escena no permite que la pelcula alcance las cotas de abstraccin de un texto que no es de los ms notables de Belbel. Al final de la proyeccin, tal y como ocurra en las representaciones de la obra, lo ms notable acaba siendo la interpretacin de Anna Lizarn, nica intrprete del montaje de 2004 presente en la pelcula. El doble papel de madre e hija a la que el dolor carga de lucidez es un autntico destello de profesional dad
que reconforta. NGEL QUINTANA

que no deja de poseer ciertas virtudes, evidentemente no es Candidata a millonario, Unfaithfully Yours o Al servicio de
las damas. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Mongol (Sergi Bodrov, 2008)

Claudette Colbert, pues el personaje de la cantante Delysia Lafosse (Amy Adams) est inspirado directamente en ellas y, adems, abundan las referencias directas a varios de sus filmes. Algo que apreciamos con claridad desde su propia ambientacin en el West End londinense de la poca, con sus clubes nocturnos, todopoderosos empresarios y ambiciosas starlettes, que trata de funcionar como elemento de seduccin, permitiendo al espectador recurrir libremente a su imaginario cinematogrfico y crear un vnculo afectivo entre aqullas y sta. La mayor virtud de la pelcula es, sin duda, la sorprendente pareja cmica que se establece entre Frances McDormand, una actriz de la que ya conocamos su talento para el gnero (Cuando menos te lo esperas, Quemar antes de leer), y Amy Adams, esplndida en su papel de cantante y actriz cautivadora, ambiciosa y alocada. Las dos estn muy bien respaldadas por una galera de personajes masculinos secundarios, un tanto esquemticos y estereotipados, es cierto, pero bien interpretados por Lee Pace (Michael) y Ciran Hinds (Joe). Dentro de todo este clasicismo un tanto anacrnico, lo que menos destaca dentro del conjunto (a la fuerza) es la puesta en escena de Nalluri, convencional y deliberadamente borrada, en el sentido de la imitacin de un modelo concreto. Sin embargo, la distancia salta a la vista: Un gran da para ellas, una pelcula

La primera idea que surge tras el visionado de Un gran da para ellas (2008), del realizador indio Bharat Nalluri, es la corroboracin del principio wilderiano sobre el elevado porcentaje de xito que le debe una comedia a la perfeccin de su guin: su sentido del timing, su dosificacin, etc. En este caso, David Magee (Descubriendo nunca jams) y Simon Beaufoy (Full Monty) plantean un ejercicio nostlgico de comedia romntica de enredo, claramente inspirada en la screwball comedy de los aos treinta y cuarenta (la trama romntica central, el contenido sexual ms o menos explcito, la lucha de gneros, los dilogos afilados y atropellados), a la manera de las pelculas de Carole Lombard, Mae West o

Algunos restos de la escuela de David Lean pueden todava detectarse en pelculas como Mongol, produccin a gran escala que extrae la pica de los grandes paisajes, de las nobles ideas, de captulos histricos tallados con las vidas de hombres gloriosos. Como es habitual en sus trabajos (El prisionero de las montaas, El beso del oso), el director ruso Sergi Bodrov se esfuerza por vestir su pelcula con las galas del prestigio cultural, introduciendo algunas notas disonantes, ciertas extravagancias de realizacin y montaje que quieren apartarse de lo normativo, pero el motor de su pelcula, lo que la mantiene siempre en marcha y nos permite seguirla con inters y placer, es precisamente la dinmica de lo predecible, de lo que hemos visto y queremos volver a ver porque alguna vez nos emocion. Y en ello Mongol no decepciona. A pesar de que no trasciende la mera ilustracin de una historia romantizada, el film conquista su espacio de dignidad dentro del gnero, es honesto y sabe cmo extraer en cada momento lo que la epopeya en marcha necesita. Anunciada como la primera parte de una triloga sobre el emperador Genghis Khan, el desarrollo de Mongol se cie al trayecto de vida menos conocido del hroe, es decir, sus aos de infancia y juventud, las experiencias que labraron el ascenso al poder del joven y determinado Termugdin. El relato proporciona al espectador muchos de los elementos que se le pueden pedir a una pica histrica: el nio de nueve aos que asiste al asesinato de su padre y alimenta su dolor con la sed de venganza, la resistencia espiritual de un esclavo que gobernar el mundo, furiosas batallas entre ejrcitos de masas, un amor inquebrantable entre marido y

CUADERNO CRTICO

mujer, hermanos de sangre que se transforman en enemigos de muerte... Toda una sucesin de episodios de tortura, traicin y venganza apenas interrumpidos por lapsos ciertamente vacuos en los que se pretende transmitir (sin xito) la formacin espiritual del guerrero. Pero casi todo est rodado con limpieza, sin nfasis ni retricas insidiosas y molestas, con un ritmo que se enorgullece de la organizacin temporal del relato (la pica est en la elipsis) y con una adecuada eleccin de actores. Incuso las sangrientas batallas, contradiciendo la imperante tendencia a la abstraccin del revival del cine pico, destila su dramaturgia interna y no se limita a arrojar al espectador a una bacanal de mutilaciones y ruidos, si bien Bodrov no renuncia a ilustrarlas en toda
su crudeza. CARLOS REVIRIEGO

un grupo que, atendiendo a las ideas de Hanna Arendt, podramos llamar dominante, no-poltico, violento y manipulador. Un discurso que, sin ser profundo ni sistemtico (ni tampoco lo pretende), plantea de forma vlida una reflexin poltica a un pblico, salvo excepciones, decididamente alrgico a ella. Lamentablemente, el discurso se va deshilachando a medida que las vacilaciones del estereotipo y la inconsecuencia se apoderan de un guin con un grotesco final que, traicionando estas atractivas premisas sobre las que se haba construido la pelcula, acaba optando -probablemente debido a una mezcla de inmadurez e irresolucin- por el golpe de efecto (al estilo de M. Night Shyamalan o Alejandro Amenbar, por citar a dos de sus ms eminentes embajadores) grandguiolesco y hardboiled, que demuestra que los autores de La ola no han comprendido que lo radical no es sino aquello que va al fondo de las cosas.
ANDRS RUBN DE CELIS

a una tribu vikinga (Edad Media, por lo tanto), del superviviente (humano) de una avanzada raza de colonizadores espaciales que ha visto cmo sus congneres, incluida su familia, eran aniquilados por unos extraos monstruos que habitaban en el ltimo planeta que haban colonizado (con ecos de Don). Precisamente, uno de esos monstruos se ha colado como polizn en su nave, de tal forma que sern dos outlanders los que lleguen a un nuevo planeta y a una civilizacin mucho menos adelantada que la suya y que bien pueden ver en ellos un anticipo de lo que le espera a la raza humana. Ya se sabe que toda pelcula de ciencia ficcin propone en ltima instancia una parbola sobre la humanidad que, en el caso de Outlander, est meramente insinuada (lo que no es malo). A partir de esta premisa, Howard McCain se decanta sin embargo por el film de terror, sirvindose de unos medios que, sin ser escasos, por momentos resultan insuficientes. De ah que la pelcula sea mejor cuanto ms recurre al fuera de campo y se quede muy corta en sus intentos de revivir la pica vikinga. En definitiva, sta es una produccin de los Weinstein y sus pretensiones estn muy lejos de los de la vieja serie B. Outlander ha sido editada directamente en DVD en su pas de origen, Estados
U n i d o s . JAIME PENA

Sobre la base del clebre experimento de psicologa social llevado a cabo por Philip Zimbardo en la Universidad de Stanford a comienzos de la dcada de los setenta, trasladado en la novela homnima de Todd Strasser a un instituto alemn de enseanza media de nuestros das, su adaptacin cinematogrfica, firmada por el precoz Dennis Gansel (ste es su quinto largometraje con apenas treinta y cinco aos) junto al guionista Peter Thorwarth, trata, a pesar de su comercial esencia de pelcula hecha por y para jvenes, de mantener una notable dimensin sociopoltica en tanto que reflexiona sobre conceptos como los de poder, identificacin grupal o comportamiento totalitario. El desarrollo prctico de una asignatura sobre las distintas formas de gobierno, y, ms concretamente, de un curso sobre la autocracia, crea un movimiento social (la ola a la que se refiere el ttulo) que convertir gradualmente no slo a la inmensa mayora de los asistentes a la clase (profesor incluido), sino tambin a un buen nmero de sus familiares y amigos, en

El principal obstculo con el que se enfrenta la serie B actual es la adopcin por parte de las grandes superproducciones de Hollywood de sus mismos presupuestos argumentales y narrativos, que no, por supuesto, los econmicos. As que, si hoy en da un blockbuster no es ms que una serie B hipertrofiada a base de carsimos efectos especiales, qu le queda entonces a la autentica serie B? Outlander apunta menos a una versin pedestre de El seor de los anillos que a una mezcla de distintos gneros: la ciencia ficcin, el terror, las sagas nrdicas... Algo as como "Alien (o Depredador) Vs. Los Vikingos" en una combinacin que no acaba de cuajar, en la que muchos de sus elementos parecen demasiado arbitrarios y finalmente innecesarios, de esos que en lugar de sumar acaban por restar. Por partes la historia no carece de atractivo: la accidental llegada a la Tierra, en concreto

Cmo se expresa la muerte capturada en el instante preciso en el que se produce?, cul es la capacidad de impacto social y poltico de la imagen fotogrfica resultante?, cul el mecanismo que la convierte en icono esencial de una poca? Sobre todo, cmo se construyen y se mantienen los smbolos? y dnde estn los lmites que separan la verdad, la puesta en escena y el arte? El documental La sombra del iceberg sugiere stas y otras cuestiones a partir de la puesta en duda de la autenticidad de la imagen que tom

CUADERNO CRTICO

el foto-reportero Robert Capa del "miliciano muerto" a comienzos de nuestra Guerra Civil. Proposiciones, sin embargo, que en la mayor parte de los casos quedan lamentablemente en el aire, apenas esbozadas, para dar lugar a un producto que se acerca ms al reportaje periodstico (estructurado incluso a partir de las cinco "w": what, when, where, why y who) que al documental flmico. Narrado a travs de un voz en off ("voz de Dios" del documental expositivo) que lo aleja muy poco de los trabajos televisivos y lo acerca, no obstante, a ciertos usos de la manipulacin informativa, el trabajo del profesor de la Universidad Jaume I de Castelln Hugo Domnech y su colaborador Ral M. Riebenhauer, surgido de la tesis doctoral La fotografa informativa en la prensa generalista espaola. Del fotoperiodismo clsico a la era digital, recopila material de archivo y entrevistas (a periodistas, historiadores, forenses y hasta astrofsicos) para dar forma a la hiptesis de falsificacin de la imagen. Slo el cineasta Basilio Martn Patino, uno de los entrevistados, y como era de esperar, propone la ms interesantes de las reflexiones: la trampa es caracterstica esencial del arte, al que, frente a la bsqueda de la conmocin del espectador, poco debe importarle la categora tica de la verdad. Por otra parte, y en lo que se refiere a la diseccin de la imagen fotogrfica, siempre nos
quedar Blowup. JARA YEZ

Somers Town (Shane Meadows, 2008)

Una balada sobre la orfandad. Una fbula sobre los mrgenes de la ilusin. Su aliento dickensiano evidencia cmo ciertas circunstancias no han cambiado. Somos la posicin que tenemos. Si no, eres una figura sin atributos. Como estos dos Oliver Twist que buscan su lugar en el actual Londres. El espejismo de la sociedad del bienestar se simboliza en unas hamacas y una silla de ruedas. Estatismo e ilusin de movimiento.

Anverso y reverso, o quizs lo mismo. La realidad respira en blanco y negro, sin relieve, mientras la ilusin de los sueos vibra con un color que se ansia materializar. Tomo llega desde las Midlands, es atracado y pierde sus pertenencias, excepto su chndal, sea de identidad de grado cero. Y conoce a Marek, que emigr de Polonia con su padre, el cual sobrevive con un trabajo en la construccin. Extraos en el presunto paraso. Sombras en el margen, en suspenso, plegndose a las identidades de un territorio hostil y extrao que no les deja espacio para ser, cuando no convirtindose en su distorsionado reflejo, el de una identidad emborronada. A Marek le aconsejan que cambie su camiseta del Manchester United por una del Arsenal, para no tener problemas. Tomo acaba con un floreado vestido de mujer y un delantal con una figura femenina en lencera. Su particular Fagin es un grotesco e inofensivo picaro que malvive vendiendo lo que sea. Un plano general esttico de los tres sentados en unas hamacas en un parque, sin que nadie acuda en horas a comprarlas, los retrata como atrapados en un mbar, condenados a la periferia de los sueos. Lo que an les impulsa es una compartida ilusin, representada en una camarera francesa, Mara. Un encadenado de planos de ambos llevndola en la silla de ruedas hasta su casa condensa cmo la ilusin se sostiene sobre lo frgil. Meadows acompasa las desventuras de estos hurfanos de la sociedad del bienestar con un excntrico humor, dejando que la desolacin se alivie con una clida melancola. No hay fin para ellos, sino un trnsito que no parece acabar, buscando habitar el mundo, aunque la ilusin, representada por ese 'ilusorio' viaje en color a Pars, anime a
no desfallecer. ALEXANDER ZARATE

Estamos, en cierta medida, ante un film con vocacin proftica, que se se estrena cuando los ms poderosos gobernantes acaban de decretar que es necesario un nuevo orden mundial o esto se nos va de las manos. Ultimtum a la Tierra habla precisamente de eso, aunque el G-22 en este caso lo componga un sanedrn de bienintencionados aliengenas con malas noticias para los humanos. La pelcula es un remake del clsico de serie B del mismo nombre que firm con su artesanal sapiencia Robert Wise. Derrickson aborda este trabajo de arqueologa cinematogrfica como si fuera un juego de espejos. Donde se apuntaba la amenaza del comunismo, ahora se refleja, en una increble pirueta del guin, un toque de atencin por el maltrato al planeta y la falta de afecto entre los hombres. En el plano narrativo, los reflejos continan. La escasez de prejuicios y el distanciamiento tradicional del cine de invasiones se aproxima, en este caso, alas propuestas de Spielberg o Emmerich, convirtiendo la narracin en un artefacto de pirotecnia, aunque con mucho menos voltaje, lo que es de agradecer. El tiempo ha pasado, y la ciencia-ficcin ha sufrido esa reescritura de cdigos y smbolos por la que han atravesado los gneros. Sin el tono sarcstico de Stanislaw Lem y mucho menos el rigor cientfico de Asimov, Ultimtum a la Tierra se conforma con actualizar clsicos bsicos del gnero como las esferas incandescentes o los hroes annimos, pero fracasando en su idea de hilarlo todo con un buen material melodramtico. En lo nico en lo que Derrickson decide ir por libre es en su actualizacin de los espacios en los que se desarrolla la accin. Una puesta en escena, quiz lo mejor del film, que combina elementos del ciberpunk con una sociedad asediada por los cambios tecnolgicos, y la "nueva carne" de Cronenberg, donde los cuerpos no son ms que el recipiente de lo esencial e inmutable. Algo que en el cine puede
pasar desapercibido. FERNANDO BERNAL

RESONANCIAS

GONZALO DE LUCAS

De lo sagrado en Oliveira

Para filmar lo sagrado, el cine empez reproduciendo iconos, de forma que los frescos de Piero della Francesca pasaron a los colores de Zecca. Hizo falta el blanco y negro de Rossellini para que los frailes de Giotto, all bajo la lluvia, fueran hombres y no imgenes. Haban pasado ms de 500 aos desde que Konrad Witz pintara a Cristo por primera vez ante un paisaje real, en las orillas del lago Leman, y ante pescadores reales.

Y despus de los frailes de Rossellini (Francesco, Giullare di Dio) y de los mendigos de la ltima Cena de Buuel (Viridiana), la bsqueda de lo sagrado abandon los conos (los actores) cuando, en el pueblo portugus de Curalha, Manoel de Oliveira film la Pasin en el cuerpo de los lugareos (Acto da Primavera). Un ao despus, Pasolini preserv el mismo amor por la realidad y encarn a Mara en el rostro de su madre.

1. La muerte de Adn (detalle), Piero della Francesca, 1452-66. 2. La Vie et la Passion de Jsus Christ. Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet 1905. 3. Sermn a los pjaros, Giotto (siglo XIV). 4. Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950. 5. La pesca milagrosa. Konrad Witz, 1444. 6,7,8 y 9. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963 10. El Evangelio segn San Maleo. Pier Paolo Pasolini, 1964.

Si el cine fue el ltimo arte figurativo en querer representar lo sagrado que se desvaneca del mundo, no habra que olvidar que Oliveira relacion el cadver de Cristo con los desastres del siglo, y que la Pasin y la Inmaculada Concepcin son las dos imgenes que originan su obra. Cuando en Acto da Primavera encarna a la Virgen en una mujer de Curalha, anticipa la forma en que Garrel buscar los gestos de las santas de La Tour en el cuerpo de su amante.

En ese proceso, el cine moderno abandon los iconos, los actores profesionales y la representacin para documentar cmo lo sagrado se retiraba del mundo, su extenuacin en lo figurativo: ya slo quedaban huellas e indicios de su agotamiento. Y entonces fue otro pintor suizo quien represent la agona de lo simblico en un cuerpo real, y mostr la imagen de la Virgen Mara en el sexo de Myriem Roussel.

11,12 y 13. Petites notes propos du film Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1983.14. San Sebastin cuidado por Santa Irene (detalle), Georges de La Tour, entre 1634y 1643. 15. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963. 16. Les Hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974. 17, 18 y 19. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963.20 y 21. Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1985.

FESTIVALES ESPAOLES

53 edicin: la Seminci vallisoletana recupera fuerza

En busca de la identidad perdida

La Seminci de Valladolid, el Terror de San Sebastin, los cortometrajes de ALCINE, el iberoamericano de Huelva, los independientes de L'Alternativa, los musicales del In-Edit... el otoo cinematogrfico espaol se llena de festivales a lo largo de toda la geografa. Se nace obligado por ello ofrecer un panorama que no se reduzca a la mera informacin, sino que i n c o r p o r e t a m b i n la reflexin crtica necesaria para separar el grano de la paja y para trazar caminos en medio de un nutrido mapa (el de los certmenes c i n e m a t o g r f i c o s ) q u e se enfrenta hoy a ciertas incgnitas de futuro y que muestra i n d u d a b l e s d i f i c u l t a d e s para e n c o n t r a r unas seas de i d e n t i d a d c o h e r e n t e s y
estables. CAHIERS DU CINMA, ESPAA

ras la dimisin de Juan Carlos Frugone como director de la Seminci, el pasado 22 de abril, y el nombramiento de Javier
Plus tard, tu comprendras, de Amos Gitai

Angulo como "director artstico" del festival a comienzos de junio, esto es, una vez pasada la decisiva cita de Cannes, no ha sido demasiado el tiempo del que ste ha dispuesto para recobrar el sello de seriedad y de rigor que Fernando Lara haba impreso al festival y que el nuevo equipo se muestra orgulloso de recoger como herencia contratacin ajena al equipo de Angulo, pero que muestra bien a las claras los males que acarrea para los usuarios la fiebre privatizadora del PP En cuanto a la programacin del festival en s, aglutinado en torno a sus secciones habituales, este ao se han dedicado ciclos a Gonzalo Surez, al matrimonio de Azcona y Ferreri (vase Cahiers-Espaa, n 17, noviembre, 2008) y al do de directores formado por el japons Sohei Imamura y el sueco Bo Widerberg. Los dos primeros justificados por razones ms que evidentes y el ltimo, trado apenas por los pelos. Propuestas, en todo caso, no demasiado arriesgadas que han dado lugar a sus correspondientes publicaciones. La seleccin oficial se ha

movido por unos derroteros similares, en un tono medio de calidad aceptable, notable en varios casos, pero sin que ninguna pelcula destacase del conjunto y sin que se haya esbozado todava, como era de prever, una lnea conceptual clara, imposible de dibujar en tan poco tiempo. En cuanto a la participacin espaola (analizada en el apoyo de la pgina siguiente), y pese a algunas informaciones contradictorias, su nmero ha sido similar al del ao anterior, si bien el incremento de famosos y la importancia concedida a la alfombra roja (y gualda) hacan temer a algunos que el festival pudiese tomar la deriva del de Mlaga Analizando con rigor los datos, la edicin pasada se presentaron tres pelculas

con la intencin de "darle un nuevo brillo". De ah la celeridad con la que Javier Angulo emiti una nota de disculpa para hacer frente a los problemas de adquisicin de entradas por Internet de los primeros das y su decisin de cancelar la venta on-line inmediatamente despus. Y tambin su talante para minimizar los efectos de los problemas ocasionados, sobre todo en un principio, por la empresa (ajena al mundo del cine) que el Patronato haba subcontratado para la organizacin del festival. Una

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Fame y Citron (Ole Christian Madsen), la germana Dr. Alemn (T. Schreiber) y Villa (Ezio Massa), la ms floja de las tres pelculas argentinas a concurso. A su lado, El Irasco (Alberto Lecchi) no pasa de ser una sencilla comedia amorosa, de tono menor, sobre dos perdedores, mientras que La ventana (Carlos Sorn) narra, en tono de elega, las ltimas horas de un escritor que se reencuentra despus de muchos aos con su hijo. Un relato contenido y lleno de emocin, en el mejor estilo de su director, donde priman las sugerencias y las elipsis.
Estmago, de Marcos Jorge

cineasta el film deslumhr con la imagen ms bella de la Seminci: un primer plano de Jeanne Moreau recordando, durante la fiesta del Yom Kippur al lado de sus nietos, a sus familiares exterminados. La emocin preside tambin toda la primera parte de Kirschblten-Hanami(Doris Drrie) una particular revisin de Cuentos de Tokio (Ozu) en torno a un enfermo terminal, que su directora dilapida en una segunda mitad endeble y psicotrpica Y otro enfermo de cncer da vida a uno de los protagonistas de Kolme viisasta miest (Mika Kaurismki), una pelcula desigual, hecha a mordiscos, donde la desgraciada vida de sus hroes se tie de ternura en las canciones que cada uno va desgranando en el karaoke hasta un hermoso crescendo final. Una fbula jordana (Captain Abu Raed, de A. Matalqa), una pelcula con muy mala baba (la danesa Frygtelig Lykkelig, de H. R. Genz) y un afortunado regreso de Jan Troell a sus orgenes para narrar la dura existencia de la primera fotgrafa sueca (Maria Larssons eviga gonblick) completaron esta edicin de un festival que, coincidiendo con el talante de Javier Angulo, pretende abrirse en lo sucesivo hacia fuera, tal y como demostraron el homenaje a Luis Buuel, las presentaciones de la Fundacin Borau y de los 15 minutos (en vdeo) de la nueva copia de Metrpolis, as como la proyeccin de la versin antigua de sta acompaada por la Orquesta Sinfnica de Castilla y Len, la colaboracin prevista con la Ctedra de Cine de Valladolid y otra
serie de actos. ANTONIO SANTAMARINA

En este panorama, las mejores pelculas vinieron de la mano de los directores ms veteranos y conocidos, con la excepcin de la mejicana Desierto adentro, un drama telrico, de estirpe buueliana, que confirma las expectativas despertadas por Rodrigo Pl con su anterior largo (La zona), y de la pelcula ganadora, la brasilea Estmago (vase crtica en pg. 43), uno de los debuts ms afortunados. El sentimiento de prdida es, de nuevo, el eje de los dos slidos trabajos del canadiense Atom Egoyan y del israel Amos Gitai. El primero, Adoration, gira (como Un dulce porvenir o Extica) en torno a la muerte de un familiar y a la manera de afrontar esa prdida desde diferentes perspectivas, pero sin alcanzar nunca la emocin de su mejor cine. La segunda, Plus tard, tu comprendras, supone el regreso de Gitai al tema del Holocausto y de la colaboracin francesa con los nazis, tomando como base la autobiografa del presidente de ARTE Francia Narrada en el habitual estilo rugoso del

espaolas a concurso y tres fuera de l mientras que este ao, con 21 en vez de 17 largos en la seccin oficial, las producciones nacionales a concurso han sido tan slo una ms, a las que habra que aadir tres coproducciones. Decepciones americanas. La mayor decepcin fueron las dos pelculas norteamericanas: The Loss of a Teardrop Diamond (Jodie Markell), una blanda adaptacin de un guin indito de Tennessee Williams, y The Guitar(Amy Redford), inefable loa del consumismo capitalista a propsito de una joven a quien los mdicos conceden slo dos meses de vida. En ella se dan cita dos leit motiv de la presente edicin: las enfermedades terminales y la referencia a hechos reales como base de unos guiones sin pies ni cabeza que confunden realidad con verosimilitud. Basadas tambin en sucesos reales y tan disparatadas como aquella resultaron la danesa

Una tendencia cierta del cine espaol

En la pasada edicin del Festival de San Sebastin, las tres pelculas espaolas a concurso compartan, cuando menos, dos caractersticas comunes. Estaban basadas o inspiradas en sucesos reales -el atentado de Cap Breton (Tiro en la cabeza), la biografa de una nia (Camin) y el grupo teatral Yeses (El patio de mi crcel)- y las tres giraban alrededor de temas, por decirlo as, comprometidos: el terrorismo, el fanatismo religioso y la vida carcelaria. Era el mismo esquema de los tres ttulos espaoles que competan en Nuevos Realizadores. Dos de ellos inspirados en personajes reales (el cantante el Langui en El truco del manco y los chicos del barrio marroqu de Tetun, donde nacieron cinco de los terroristas del 11 -M en Chicos normales) y los tres -incluida Amateurs- adentrndose en barriadas marginales para proponer relatos supuestamente comprometidos. El festival de Valladolid no ha sido una excepcin en este terreno y, si dejamos a un lado Animales de compaa (N. Muoz), una sitcom carente de mayor relieve, las otras tres pelculas a concurso han utilizado tambin como patente de corso la realidad y el compromiso social para construir guiones bastante desiguales. La guerra civil espaola y las vivencias personales de Helena Taberna han estado en el sustrato de La buena nueva (vase crtica en Cahiers-Espaa, n 17) y la inmigracin marroqu, en el de la mejor pelcula espaola a concurso, Retorno a Hansala (Chus Gutirrez), un honesto acercamiento al negocio de las pateras resuelto, sin embargo, en un final convencional y con todos los personajes redimidos. Y honestidad es, justo, lo que falta en el documental Una cierta verdad, donde Abel Garca Roure utiliza a los enfermos esquizofrnicos para, segn sus palabras, conocer su propia capacidad profesional y su verdadero potencial como cineasta Con semejante planteamiento no es extrao que prescinda en su trabajo del verdadero sostn social de estos enfermos (las familias), sino que adems componga planos a lo Edward Hopper para utilizarlos luego como cartel promocional o inserte un plano donde, en el colmo de la sutileza, vemos la imagen de un esquizofrnico duplicada en un espejo. Una prueba ms de que muchos de nuestros cineastas se quieren ms a s mismos que a sus criaturas y una confirmacin, adicional, de que el compromiso no est tanto en los temas como en la forma de abordarlos. ANTONIO SANTAMARINA

FESTIVALES ESPAOLES

SAN SEBASTIN

XIX Semana de Cine Fantstico y de Terror

El terror en los tiempos de crisis

n un ecosistema cinema-

togrfico atenazado por la crisis econmica mundial,

el gnero terrorfico parece ser la especie con ms posibilidades de supervivencia, como ha demostrado la ltima edicin de la Semana de Cine Fantstico y de Terror de San Sebastin. Varias cintas a competicin abandonaban los grandes presupuestos, los efectos especiales, la factura industrial y la temtica sobrenatural. Ha dominado el splatter, el subgnero del survival a lo Deliverance y los personajes sometidos a todo tipo de pruebas de dolor fsico. Curiosamente, ha faltado sexo, algo tan usual en el cine exploitation setentero que estas pelculas imitan, quiz porque las nuevas generaciones de cineastas son muy respetuosas con las normas de correccin poltica o, tal vez, porque han solucionado su vida sexual fuera de la pantalla De todas formas, la ganadora del Premio del Pblico fue una cinta abiertamente fantstica y uno de los ttulos de referencia del gnero este ao: Djame entrar, del sueco Tomas Alfredson, es un hermoso cuento vamprico rodado con alucinante contencin, sordo
Martyrs, de Pascal Laugier

lirismo y glido sentido del humor. En las antpodas, pero tambin muy coherente en sus planteamientos, estaba otra de las pelculas clave de la cosecha anual, la francesa Martyrs, dirigida por Pascal Laugier. Partiendo de la base de que resultar insoportable para el 9 0 % de la poblacin mundial, hay que decir que la cinta de Laugier es un potentsimo ejercicio en el horror ms extremo e inmisericorde. Su sorprendente estructura narrativa (que se inicia en el climax para avanzar hacia la estasis), su atmsfera malsana y su socarrn sentido apocalptico de la existencia vulneran incluso las respuestas automatizadas del espectador ms curtido en el gnero. Se ha atisbado cierto resurgimiento del cine britnico de horror con tres producciones de bajo presupuesto. Hush, dirigida por Mark Tonderai, es un thriller tan conciso
Appleseed: Ex Machina, de Shinji Aramaki Djame entrar, de Tomas Alfredson

y simple como eficaz. The Cottage, de Paul Andrew Williams, es una comedia gore mucho menos graciosa de lo que ella misma se cree, mientras que Eden Lake, de James Watkins, es un vigoroso ejemplo de survival que sustituye a los tradicionales paletos por modernos hooligans. En esa lnea de terror asilvestrado se encontraban tambin la australiana Dying Breed y la noruega Manhunt.

Fue tambin un festival de reencuentro con viejas glorias: Dario Argento (La terza madre), Pupi Avati (// nascondiglio), Jos Mojica Marins (Encarnao do demonio) y Frank Henenlotter (Bad Biology). Sus pelculas son ejemplos de una prctica cinematogrfica tozuda y absolutamente antisistema (o

habra que decir no-sistema, ya que ni siquiera parecen conscientes de la existencia de un sistema al que oponerse). En el otro extremo, potenciales cineastas del futuro estaban representados en una notable seleccin de cortometrajes, entre los que hay que destacar trabajos como Next Floor, I Love Sarah Jane, Berni's Doll, Abrasion, KonvexT o Spider. Sangre nueva para un festival que tambin encontr hueco para un ajustado ciclo de anime japons y para la recuperacin de clsicos (El mundo perdido, El viaje fantstico de Simbad). En definitiva, que si la felicidad consiste, segn deca Madame de Stel, en la armona entre nuestras inclinaciones y nuestras capacidades, la Semana de Donostia puede seguir considerndose, sin lugar a dudas, uno de los festivales ms felices de
este pas. ROBERTO CUETO

Cuota asitica. La importante presencia del cine europeo tampoco fue bice para la obligada cuota asitica, con Japn como gran protagonista: Appleseed: Ex Machina, de Shinji Aramaki, supone un paso de gigante en el terreno del anime 3-D; Tokyo Gore Police, de Yoshihiro Nishimura, est ms cerca de los universos desquiciados de Miike; y 20th Century Boys, de Yukihiko Tsutsumi, es una adaptacin del clebre manga slo apta para degustadores del cine de consumo nipn. Shinya Tsukamoto present Nightmare Detective 2, un extrao y potico film con el que abandona la docilidad narrativa de la primera entrega para desarrollar un discurso ntimo y personal.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

BARCELONA

L'Alternativa. 15 Festival de Cine Independiente

Hijos de la historia

' Alternativa es un festival pequeo, slido, que va afianzando su permetro

nuevos cineastas rumanos -Radu Jude (Alexandra) o Paul Negoescu (Acasa)- insisten en los bloques de realismo concentrado de sus mayores. Una va preferente pero cada vez ms transitada y estrecha Historia. La sombra de Don Roberto (J. D. Spoerer, H. Engstrm), nos habla desde el ttulo de la resurgencia de una historia que permanece como huella en la memoria y que insiste espectralmente en los lugares en los que tuvo lugar. En este sentido, resulta ejemplar y mucho menos discursiva Problemat s komarite i drugi istorii (A.
Der Kick, de Andres Veiel

con el paso del tiempo. A los quince aos, con una edad ya considerable, se muestra rubicundo. Lo que no est tan claro es si se har mayor y cmo. Entretanto, la impresin es que la ltima edicin ha presentado un interesante programa en cuanto a las secciones oficiales, ms irregular en las retrospectivas, y que ha mantenido el bullicio festivo de su pantalla abier-

ta al pblico y a los ms jvenes.

Filiaciones. Entre las imgenes valiosas que deja el festival destaca la del matrimonio Jacobs, Ken y Flora en la pelcula dirigida por su hijo Azazel, Momma's Man. Su presencia ceremoniosa magnetiza un film que absorbe al espectador por sus grietas reales y biogrficas antes de perderse un poco con la crisis de madurez del protagonista y su reencuentro con la adolescencia perdida Perdurables tambin son los rostros de los nios de Cochochi(LA. Guzmn, I. Crdenas) y la belleza de su simplsima aventura en las sierras Tarahumara Dos hermanos pierden un caballo y se encuentran metidos en un viaje de aprendizaje para ellos y de descubrimiento de un pueblo, una geografa y una lengua para nosotros. Por lo dems, la cuestin de la maternidad/paternidad reapareca en la programacin a cada paso, por ejemplo en la doble sesin que presentaba juntos los documentales Father de Don Askarian -apenas dos minutos de compaa al padre agonizante del cineasta- y The Mother (A. Cattin, R Kostomarov), una aproximacin dura y directa al trayecto existencial de una madre coraje rusa en un
Momma's Man, de Azazel Jacobs

Paounov), que se inicia como esbozo de una comunidad excntrica asolada por una plaga de mosquitos para desvelar progresivamente la extraeza de un lugar marcado por el sueo truncado del comunismo que, a su vez, fue el escenario de la ms inquietante de las pesadillas concentracionarias. Se trata de un film con un verdadero trabajo de montaje. La exposicin documentada

entorno social y familiar realmente agresivo y hostil. Mucho ms amable, el ltimo documental de Sonia Herman Dolz, Portrait of Dora Dolz, traza un perfil de la madre artista de la directora que no se cuenta entre lo mejor de su obra como pudieron comprobar los que siguieron la retrospectiva que se le dedic. Filiaciones temticas y estticas circulan en Yumurta (S. Kaplano-

glu), un film turco un poco ensimismado sobre la figura de un poeta en crisis que recupera las races y los parajes de juventud. Tiene aires de Nuri Bilge Ceylan. Por su parte, la pelcula china Ye Che (Diao Yi Nan) abunda en los caminos sealados por Jia Zhangke. Es un film algo fro y formulario pero cuenta con algunas escenas reseables. Finalmente, vimos tambin cmo

de los dispositivos de puesta en escena de la historia galvaniza la obra del alemn Andres Veiel, protagonista de una de la retrospectivas a priori ms interesantes. Sin embargo, Veiel camina por el filo inclinado siempre hacia las redes de la justificacin causal, la convivencia de razones y el equilibrio de puntos de vista por polmicos que estos resulten. En ocasiones, de todo esto se deduce una peligrosa indefinicin (Balagn) o un exceso de definiciones (Der Kick). Para ver el cine a travs del prisma de la historia era mejor acompaarse de los Taviani o de la potica rabiosa y hambrienta de Glauber Rocha; ellos s, hijos no reconciliados de su
propia Historia. FRAN BENAVENTE

FESTIVALES ESPAOLES

ALCAL DE HENARES

38 aos del veterano festival de cortometrajes

factura reciente, a modo de instantnea de la produccin brasilea de cortometraje de los ltimos aos, cuyo alto nivel cinematogrfico queda recogido en Rapsdia para um homem comum, obra de Camilo Cavalcante de gran sensibilidad y esteticismo brutal. En este continuo peregrinar de aficionados y profesionales, que durante una semana transitan por las evocadores calles de esta histrica ciudad, domina en ALCINE38 la pluralidad de formas narrativas, que sintetizadas en breves cpsulas temporales traspasan la pantalla e iluminan al espectador en la oscuridad del patio de
butacas. ALICIA ALBALADEJO

Las apuestas de ALCINE

n un momento de fagociexperiencia cinematogrfi-

Bestard en la nostalgia de tiempos pasados, o en la de tiempos futuros e imposibles de 18 segundos, obra de Miguel Lpez y Bruno Zacharas. Merece la pena apostar por propuestas coherentes y arriesgadas como 5 das de septiembre, de Fran Arajo y Manuel Burque, que enriquecen el abanico de posibilidades y comparten protagonismo con obras de narrativa ms clsica, como las de los vascos David Gonzlez y Gorka Cornejo, que se nutren de situaciones familiares conflictivas como punto de partida en sus respectivos El tiempo prestado, reconocido con el primer premio, y Yo slo miro.

Con una alta participacin de producciones alemanas, inglesas y francesas, el jurado ha premiado a la islandesa Rattlesnakes, interesante propuesta de Hafsteinn Gunnar Sigurdsson sobre la importancia de las convenciones establecidas en la sociedad contempornea Como pas invitado, Brasil acaba por impregnar la atmsfera de esta trigsimo octava edicin, con una notable seleccin de pelculas que resumen el panorama audiovisual brasileo desde varios frentes. La potica de los cortometrajes de Philippe Barcinski, Palndromo y A escada, cohabita con el humor satrico e inteligente que Jos Roberto Torero y Billy Castilho demuestran en sendos trabajos: Amor! y A alma do negcio. Junto a estas propuestas histricas, conviven otras de

tosis comunitaria, donde la

ca sigue validndose y resistiendo frente a las nuevas vas de exhibicin, adquieren pleno significado lugares como el festival de cine de

Alcal de Henares, ALCINE, que en dos aos alcanzar su cuarta dcada como una de las plataformas ms veteranas de difusin del cortometraje en Espaa ALCINE 38 viene a corroborar la buena salud de la que goza el cortometraje espaol en los ltimos aos, con trabajos que obedecen a pulsiones muy diferentes. Muestras de un inconformismo manifiesto son On the Line, de Jon Garao, o Nun, de Juan Bidegain, frente a la atemporalidad de El annimo Caronte, bella incursin de Toni

El tiempo prestado, de D. Gonzlez

Europa y Brasil. La seccin de cortometraje europeo viene a completar el plato fuerte del festival.

HUELVA

34 edicin del Festival de Cine Iberoamericano

Sereno y sin novedad

ada nuevo en esta nueva edicin de un festival que fue el primero en su gne-

sentimental de los protagonistas y su axiomtica aspiracin a la normalidad familiar (de la que la maternidad es la expresin ms sublime). Su diversidad argumental es un espejismo: ya traten de la guerrilla en Colombia (La Milagrosa), la violencia urbana en Venezuela (El enemig), la inmigracin a Estados Unidos (Paraso Travet), el narcotrfico y la corrupcin en Mxico (Morenita) o el golpe militar en el Uruguay (Polvo nuestro que ests en los cielos), la gravedad de las temticas est al servicio de la exacerbacin emotiva y el estmulo

visual. El verdadero motor de todas ellas es esa fuerza incuestionable que todo lo explica el amor (o su calamitosa ausencia). As las cosas, destacaron cuatro peras primas que comparten la audacia de no someterse a los dictados del sentimiento (como el excelente thriller Perro come perro, de Carlos Moreno), o de arremeter directamente contra su transparencia, caso de Mentiras piadosas (Diego Sabans), metfora cortazariana sobre los simulacros de la vida familiar y social, Feliz natal (Selton Mello) drama elptico y

opaco (aunque muy desigual) que rehuye toda certidumbre a excepcin del dolor, y Parque va (Enrique Rivero), Leopardo de Oro en Locarno y nuevo ejemplo de ese cine de autor mexicano que, a riesgo de convertirse en estilo, apuesta por la distancia el antisentimentalismo y las tramas y personajes tradicionalmente olvidados. El Coln de Oro fue para La buena vida (Andrs Wood), drama de inclemencia urbana y heridas existenciales (luego familiares) que intenta ser honesto y por momentos
lo consigue. XESS VILA CALVIO

ro y que, tras superar crisis y ensanchar horizontes, pena por encontrar un alma que lo distinga de entre la caterva de competidores que con el tiempo le han surgido. La seccin oficial de largometra-

jes a concurso volvi a poblarse de ttulos descubiertos por otros festivales. Ello no evit el predominio de dramitas de buena conciencia correcta factura escasa trascendencia y olor a precocinado, cuyo centro de gravedad es el acervo

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Familia, identidad y memoria en Mar del Plata (Argentina)

Por las playas de Agns y otros lugares

i es verdad que hay pelculas que justiLes Plages d'Agns y el festival la 23

fican un festival, esa pelcula podra ser

edicin de Mar del Plata. Un film que casi pas

desapercibido, que no aspiraba a ningn premio, que pudo verse en una de las salas menos vistosas de la ciudad argentina, pero que posee la cualidad de esas pelculas capaces de arrasar con todo lo que pudo verse anteriormente en el certamen y con todo lo que se vio despus, que no fue escaso ni nocivo, pero tampoco especialmente memorable. La tentacin de esta crnica pasa, en consecuencia, por dedicar todo su espacio a rendir admiracin y describir con detalle -quin sabe si la veremos aqu- la ltima pelcula de Agns Varda, cineasta que como Olmi, Oliveira, Eastwood, Resnais, Hsiao-hsien, Lumet o Rivette, se sacude la llamada tercera edad mostrando que la vejez no est reida con el vigor creativo, que como aqullos, asegurada hace tiempo su inmortalidad en la pantalla, no se va a marchar del mundo tirando la toalla En esencia, Les Plages d'Agns vienen a ser las memorias flmicas de la mujer de la Nouvelle Vague, un recorrido fragmentado por los lugares (las playas) que han marcado su vida y su cine. El film sonara a despedida si su nostalgia no tuviera una contrapartida tan vital, si las buenas ideas no llenaran cada minuto del metraje, si la felicidad (esa que quiso filmar Demy) no fuera la pulsin dominante. "Mientras vivo, recuerdo", termina diciendo la autora de Clo de 5 a 7 (1962). Y lo que recuerda a lo largo de 110 minutos, bajo un ritmo que no cede un segundo a la digresin vana o al egocentrismo mal entendido, es nada menos que su identidad en el mundo, pero tambin en la historia de las artes del siglo XX. De tal modo, Les Plages d'Agns se revela tanto un exorcismo biogrfico como una reivindicacin de la artista Varda es esa seora de ochenta aos pequea y encantadora, delicada y sencilla, que camina hacia atrs por las playas de su infancia y por los captulos ms felices y dolorosos de su vida, pero sobre todo es la artista transparente que siente "el cine como un juego", y en su tablero comparecen un Godard sin gafas oscuras, un Chris Marker transmutado en su gato Guilliame de Egypt, Jane Birkin Promesas y recortes. Cuando hablamos de justificar la existencia de un festival no se habla en balde. La aplaudida cortinilla de entrada que preceda al visionado de todas las pelculas del certamen -dos operarios colocan una escacomo Stan Laurel y Laura Betti como Oliver Hardy, Jacques Villar en el Festival de Teatro de Avignon o las ltimas imgenes que film Varda del cuerpo en descomposicin de su amado Jacques Demy. Formalmente, la autobiografa de Varda est muy alejada del Amarcord de Fellini o del All that Jazz de Bob Fosse, pero algo de ambas obras maestras hay en cmo recrea su infancia, en el juego de espejos que articula o en las escenificaciones de Picasso y Magritte. Una mujer, una artista, casi un siglo de arte que camina en tono ligero y con gramtica sencilla desde las costas belgas de su infancia hasta la "casa del cine" que ha construido, y que comenta a cmara y tambin en off los captulos de su memoria reconstruida con fragmentos de sus filmes, fotografas y vdeos familiares, instalaciones artsticas, recreaciones biogrficas y filmaciones de familiares y amigos. Memoria y cine. lera en la playa y uno de ellos sube y apaga el sol- podra contener, a fin de cuentas, un carcter proftico. Impresiones y rumores introdujeron la nocin de que esta entrega podra ser la ltima de un certamen que algunos consideran demasiado similar al Bafici como para justificar su existencia. De su aparente decadencia, tambin muy comentada, habla la cada del nmero de espectadores (formado por estudiantes y jubilados), pero sobre todo la injustificable calidad de algunas proyecciones - u n ejemplo: la oscursima pelcula de Philippe Grandrieux, Un lac, se vio con una tercera parte de la pantalla en blanco debido al brillo del panel de subtitulaTokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008) Les Plages d'Agns (Agns Varda, 2008)

cin. De todos modos, la presidenta del INCAA, Liliana Mazure, en rueda de prensa convocada al efecto, se apresur a asegurar la continuidad del "festival ms importante de Argentina" y a renovar el contrato de su presidente, Martnez Surez, aunque al mismo tiempo anunciaba recortes de personal. Habr que esperar para ver en qu quedan las promesas. Contradicciones. Lo cierto es que las contradicciones alimentaron el certamen marplatense en ms de un aspecto, pues no en vano el festival aglomer en su interior muchos otros festivales. Ya desde su seccin oficial mostr una personalidad tan absorbente como imprecisa, pues en su determinacin de echarle el guante a pelculas con el marchamo de autor, se abri tanto al radicalismo de Albert Serra (El cant dels ocells; ver crtica en pg. 32) como a las producciones artstico-folclricas de diseo (Desierto adentro, de Rodrigo Pla); al correcto academicismo (Un coeur simple, de Marion Laine) o a los infames manuales de psiquiatra (The Stranger in Me, de Emily Atef) y derechos humanos (Pa-ra-da, de Marco Pontecorvo). Diversos extremos, en un mismo saco, de pulsiones flmicas muy alejadas entre s, como si los programadores involucrados no emitieran en la misma frecuencia o apuntaran a objetivos bien distintos. En todo caso, hubo una pelcula con la virtud de poner de acuerdo a todo el mundo, empezando por el jurado presidido por Sarah Polley, que le otorg el premio gordo: Still Walking (ya visto en San Sebastin). El drama familiar de Hirokazu Kore-eda, algo as como un Cuentos de Tokio invertido, emerge como una envolvente radiografa social y generacional del Japn contemporneo. La familia marcadamente patriarcal de la sociedad nipona entra tambin en crisis
Paper Soldier (Alexei German Jr., 2008)

Aspirantes a la innovacin artstica

Como novedad dentro del palmars del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, y como parte de los galardones no oficiales, se entreg el premio Cahiers du cinma. Espaa al film Je ne suis pas morte, de Jean-Charles Fitoussi. Concedido bajo el criterio de la "innovacin artstica", dentro de una seleccin de trece pelculas que recorran de forma transversal las distintas categoras del certamen, el jurado destac el segundo largometraje de Fitoussi por su audacia creativa Realizada con vocacin de obra total, Je ne suis pas morte es una verdadera rara avis de diversas inspiraciones que parte de una premisa "frankensteniana" (un cientfico de ingeniera gentica crea una mujer con 27 aos) para establecer una reflexin sobre la naturaleza del amor y de sus peligros. Con una duracin de tres horas, dividido en sendos captulos que amplifican su abstraccin narrativa, el ambicioso y en ocasiones excesivo film propone un estimulante recorrido formal por las influencias de la modernidad cinematogrfica europea Aunque sin causar grandes sensaciones, pero casi todas ellas con ciertos hallazgos en sus tripas, en el programa de los filmes que aspiraban al premio Cahiers-Espaa tambin pudieron verse otras pequeas joyas. La produccin britnico-filipina Soi Cowboy (Thomas Clay) explora con buen gusto la cotidianidad minimalista de una extraa pareja; la argentina Vil romance (Jos Campusano), a pesar de algunas interpretaciones bochornosas, destaca por su genuino desgarro formal; Milk (Semith Kaplanglu) es un relato metafrico sobre la sociedad turca que proporcion el mejor prlogo visto en el festival; Lettre la Prson (Marc Scialom), pelcula montada a partir de material en 16 mm filmado hace cuarenta aos, logra rascar cierta fascinacin en la forma de un film-poema sobre la identidad tunecina mientras que el diario De son appartament (J-C Rosseau), desde su rigor espacial, logra extraer la "disparidad" de lo "cotidiano".

en Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa, otra exploracin de la identidad social japonesa que puso en evidencia la excelencia del cine nipn en la seccin oficial del certamen. La sutil, casi inapreciable atmsfera de fantasa que recorre las dos terceras partes del film de Kurosawa se manifiesta en el ltimo y desconcertante tramo del relato, que parece entregar a sus protagonistas a una dimensin post-mortem varias veces explorada por el autor de Cure. Extraordinario retrato de familia tambin el que traza el filipino Brillante Mendoza con

Serbis (presente en seccin paralela), film carnal, impresionista y crudo que se sirve de los cdigos del melodrama para poner en cuestin tramas morales como el adulterio, la bigamia o los embarazos no deseados en una familia que regenta una decadente sala de cine porno. El hogar se adivina como un paraso perdido en diversas pelculas que retratan formas de vida alternativa en un mundo alienante. Tanto la inverosmil fbula desplegada en Home, de la francesa Ursula Meire, como Salamandra, del argentino Pablo Aguero, glosaron cada una a su modo el fracaso de la utopa del aislamiento, si bien ninguna de las dos alcanza plenamente sus pretensiones. Como tampoco lo logran los largos y elaborados planos fijos, a modo de vietas fragmentadas, que componen el errtico film sueco Involuntary, de Ruben Ostlnd, aunque sta fue en todo caso una de las piezas a concurso que despert mayor inters. Procedente de Rusia, y conectando fielmente con su tradicin cultural ms noble (de Chjov a Tarkovski), Alexei German Jr. present el hipntico y sorprendente film Paper Soldier. Situado en la URSS de 1961, profundiza con atmsfera enfermiza y claustrofbica mediante planossecuencia flotantes, en las batallas interiores del cientfico encargado de propulsar al primer cosmonauta al espacio. Film hermoso y fantasmal, que ya se vio en Venecia podra tambin haber
justificado el festival. CARLOS REVIRIEGO

FESTIVAL

DocLisboa 2008: poltica de programacin o programacin poltica?

Cuestin de apellidos

De izquierda a derecha: Hunger, de Steve McQueen; Z32, de Avi Mograbi, y The Red Race, de Chao Gan

1. Tiene algn sentido que los festivales de documental sigan acogindose bajo esa denomina" cuando la ficcin no deja de colarse por todas sus rendijas? El FIDMarseille dio un paso adelante en 2007 cuando, como nos contaba Gonzalo de Pedro en estas mismas pginas, inaugur su seccin oficial con una pelcula de ficcin. Esta edicin del DocLisboa se vio marcada tambin por la presencia de varios filmes que, en palabras de sus organizadores, se situaban en "un campo poroso entre ficcin y documental" (Entre les murs, de Laurent Cantet), cuando no directamente en su extremo ficcional (Hunger, de Steve McQueen, o Afterschool, de Antonio Campos). Y como en aquella edicin del festival francs, el ruido meditico fue considerable. Pero es posible, a estas alturas, seguir considerando un riesgo o una apuesta que estos festivales se abran a la ficcin? No ser ms bien que los dos polos del "esplendor de lo verdadero" que Godard situaba en la ficcin y el documental han terminado por reencontrarse a mitad del camino? El cine debe perder de una vez los apellidos (alguien se imagina algn gran festival que se presente como de ficcin?) y puede que no fuera casualidad que, en una edicin especialmente sensibilizada con estas

cuestiones, la cosecha de documentales ms o menos ortodoxos fuera muy inferior a la de pelculas contaminadas por la ficcin. 2. Y ello se debi, principalmente, a uno de los graves peligros que asola a cierto documental cercado por las ciencias sociales y los formatos (y la financiacin) de la televisin. La mirada documental nace de un pacto no slo con lo real sino tambin con la imagen, con el cine, pues todo documental lo es tambin en cierta manera de s mismo, de su relacin con aquello que filma Y el pacto se rompe cuando la negociacin tiene lugar con el tema antes que con el cine. Cuando esto ocurre, las pelculas parecen arrojadas sin ms sobre la pantalla con la excusa de su supuesta trascendencia social, poltica o pedaggica Este fue el caso de varios ttulos en competicin: Alone in Four Waits, de Alexandra Westmeier (un reformatorio juvenil), Puisque Nous Sommes Ns, de Jean-Pierre Duret y Andrea Santana (nios marginales), O Voo do Humbi-Humbi, de Carlos Viana (construccin de escuelas en Angola), o Ras da amargura, de Rui Simes (personas sin hogar). Quedan entre parntesis los temas, sin duda importantes, de unas obras inofensivas reducidas a su ancdota temtica y que termi-

nan por poner entre parntesis al propio cine. Todo ello se hizo especialmente patente en "Nuevas familias, nuevas identidades", una seccin que como aclar el director del festival, Srgio Trfaut, surgi como respuesta al reciente rechazo en el parlamento portugus del matrimonio gay. Poltica de programacin o programacin poltica?

vencin reflexiva sobre la imagen, manipulada en posproduccin para ocultar el rostro del soldado. O Difcilmente Aquele que Habita Perto da Origem Abandona o Lugar, de O. Ramos y C. Rosendo, un clido retrato del escultor Alberto Carneiro y una de las pelculas formalmente ms sugerentes del festival.

4. Notable fue tambin el uso de 3. Y en el marco del festival, como contrapunto constante a estas cuestiones, la retrospectiva de Frederick Wiseman, un verdadero negociador entre la imagen y el mundo que marca como pocos la diferencia entre hacer un cine poltico y hacer cine polticamente. O la seleccin de "Diarios filmados y autorretratos" a cargo de Augusto M. Seabra que, por segundo ao, convoc a nombres indiscutibles como Van der Keuken, Joris Ivens o Depardon junto a otros nuevos como el filipino John Torres y su interesante Years When I Was a Child Outside. Pero afortunadamente no slo en las retrospectivas pudieron encontrarse pelculas que se alejaban de la tirana temtico-social sin perder su anclaje a lo real. Como Z32, en la que Avi Mograbi cuestiona constantemente su tema (el arrepentimiento de un soldado israel que particip en una operacin de venganza) mediante una interla alta definicin en The Red Race, de Chao Gan, una correcta pelcula sobre los nios que son manufacturados para representar a su pas en los Juegos Olmpicos. Resulta imposible obviar la cuota de actualidad que ofrecan las recientes Olimpiadas de Pekn a la hora de valorar la gran presencia del cine chino en esta edicin. En especial "Made in China", una irregular seccin dedicada al documental de la sexta generacin, en la que apenas destacaron Floating Dust, de Huang Wenhai (que presentaba tambin su ltima pelcula, We, a competicin), Crime and Punishment, de Zhao Liang, o la ineludible cuota de Jia Zhang-ke (In Public y Dong). Demasiadas dudas para una edicin en la que .se echaron de menos pelculas verdaderamente arriesgadas y urgentes (en lo cinematogrfico), a las que el DocLisboa nos haba acostumbrado en aos
anteriores. JOS MANUEL LPEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Compromiso y apasionamiento en la 49 edicin del certamen griego

Desde los mrgenes

esalnica, como ya se dijera de Gijn (festival con el que comparte no slo mes de

obras cortas de jvenes directores que se encuentran trabajando ya en su primer largo), el festival de Tesalnica pareci querer unificar su seccin a concurso a travs de cierto gusto por un "compromiso social" que cay en el riesgo de llevar a sus pantallas ms bsquedas que encuentros. De lo social y comprometido. Abundaron as cintas que, como Firaaq, de la antes popular actriz de Bollywood Nandita Das (premiado, no por azar, con el "Trascendence or Reconciliation Award") y. centrada en narrar la violencia ejercida por los musulmanes en la India de 2002, ofrecieron demasiadas buenas intenciones y muy corto vuelo. Una lnea que siguieron tambin pelculas como Selda (Paolo Villaluna; Filipinas), sobre la dificultad de las relaciones homosexuales en aquel pas, o Sugar, la historia de un joven dominicano y sus esfuerzos frustrados por hacerse estrella del baseball en Estados Unidos.
Pescuit sportiv. de Adrian Sitaru Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt

celebracin, sino tambin espritu, carcter y parte de su programacin), apuesta por lo nuevo y se atreve con las propuestas ms arriesgadas, "tratando de ofrecer un contenido dinmico y acorde con los tiempos", como expone su

directora, Despina Mouzaki. Algo ms que meras intenciones, que quedaron respaldadas este ao por una nueva (y amplsima) seleccin de trabajos en la que volva a dominar ese cine de los mrgenes (tanto comerciales como estticos y geogrficos) y que, en secciones paralelas, retrospectivas y tributos, llevaron a Grecia el cine del recientemente fallecido Ousmane Sembene, el del britnico Terence Davies o el de los belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne. Tambin una muy sugerente seleccin de pelculas turcas contemporneas (como pas invitado) y diferentes programas del cine hngaro experimental, producido en torno al Bla Balzs Studio, con trabajos Moholy de Mrk o Novk, Pter prometeLszl Dobai. Nagy

Llam positivamente la atencin, sin embargo, el primer largo del veterano cortometrajista rumano Adrian Sitaru. Titulado Pescuit sportiv, el film (Premio Especial del Jurado) recupera no slo dos de los actores que protagonizaron aquel "nuevo cine rumano" que triunf en los festivales el ao pasado (Maria Dinulescu, de California Dreamin'; y Adrian Titieni, de La muerte del seor Lazarescu),

sino tambin algunos elementos de aquellas propuestas, como la narracin en tiempo real (o casi), la bsqueda de un realismo crudo y la opcin de compaginar el drama con la comedia negra Realizado con los recursos mnimos y cmara subjetiva, esta misteriosa y particular historia de amor, con rasgos casi surrealistas, result ser una
grata sorpresa JARA YEZ

Especialmente

dora result, a su vez, la breve pero sugerente recopilacin de trabajos de "Jvenes americanos" que inclua filmes como Ballast (Lance Hammer), Wendy and Lucy (Kelly Reichardt) o Golliath (David & Nathan Zellner). Adems, y ms all de constituirse como plataforma de difusin y promocin del cine griego en general (con un total de cuarenta largos seleccionados), y de las jvenes promesas del pas, en particular (con una seccin, "Generation Next", especficamente diseada para presentar varias

CONTRA-INFORMACIN

El cine guarda memoria de los asesinatos estatales

Las palabras pronunciadas

rimen de Estado. 1962.

Durante los meses si-

de los inmigrantes argelinos en Pars, empieza con un largo y silencioso desplegable, estrictamente tctico, en memoria de las vctimas de los crmenes racistas sobrevenidos a lo largo de 1975 por toda Francia "/...]7de enero. Lakbib Babour asesinado en el extrarradio Lyons [...] 26 de agosto. Marsella. Rachid Mouka abatido por disparos [...] 15 de septiembre, Aid Ziar detenido por la polica, y aparecido muerto al da siguiente, el mdico que acudi al lugar del suceso declar muerte natural [...] 7 de octubre. Bin Hamid Abilkadir es abatido a culatazos". El desplegable finaliza: "7975. Marcel Bigeard, Ministro de la Repblica francesa".

bajo las balas de la polica, escribe las siguientes frases: Tos informes del Ministro del Interior nunca tendrn en cuenta los cientos de hermanos abatidos por las fuerzas del orden sin que ninguno de los asesinos haya sido perseguido". Preocupado por dar ejemplo en las ciudades, por satisfacer al electorado de extrema derecha y por radicalizar a los participantes y as justificar mejor la represin, Nicolas Sarkozy, por entonces Ministro del Interior, hace comparecer a Ham ante la justicia. Esas frases, que cualquier historiador o periodista burgus ("habitante de un burgo") habra podido escribir con toda impunidad, le valieron a Ham tres juicios y dos recursos de casacin, el ltimo en septiembre de 2008. "Nos encontramos ms all del encarnizamiento", declara su abogado. Cahiers du cinma, n 639. Noviembre 2008 Traduccin: Rafael Duran Imagen de Ham, del grupo La Rumeur Llegados a este punto, podemos hablar, en efecto, de persecucin judicial, lo que nos trae a la memoria los anlisis de Alberto Moravia y las palabras de Flix Guattari a propsito de Pier Paolo Pasolini, contra quien se abrieron al menos treinta procedimientos por todo tipo de guardianes de la ley: para merecer semejante trato "deba ser portador de una carga subversiva de una fuerza excepcional". Una buena noticia para los cinfilos: Ham rueda en Nueva York, escribe el guin en Pars, se hace
cineasta NICOLE BRNEZ

guientes a la masacre del

17 de octubre de 1961, en el Pa-

rs de Maurice Papon, Jacques Panijel, cientfico, decide grabar los testimonios de los supervivientes, reconstruir los hechos, montar las fotografas tomadas por lie Kagan. Octubre Paris, firmada por el comit Maurice Audin, se exhibe en Cannes y en Venecia Despus, olvidada, se le negar el visado de salida que finalmente se le conceder tras una huelga de hambre emprendida por Ren Vautier en 1973.

S o c i e d a d c r i m i n a l . 1976. A l i au pays des merveilles, de Djouhara Abouda (cantante) y Alain Bonnamy (arquitecto), con msica de Djamel Allam, obra maestra del panfleto visual sobre la condicin

Gobierno txico. 2002. Ham, del grupo La Rumeur, trastornado por la muerte de un amigo

FESTIVAL

In-Edit. Cine y documental musical en Barcelona

La msica como excusa

urioso caso el del Festival In-Edit. Con la excusa del rock y con muchas pelcu-

en un festival de gran empaque, el In-Edit se esfuerza para que su programacin no se apoye slo en los nombres que protagonizan los documentales proyectados. Y reivindican su estatus de festival que ofrece ttulos con inters tambin para los no interesados en el rock. En esta edicin, la apuesta se ha visto explicitada en el homenaje a Albert Maysles, pionero del documental musical como expresin del direct cinema. As, un ttulo histrico como Gimme Shelter(1970) se venda por sus directores y no por

sus protagonistas, los Rolling Stones. En la programacin, todava algunas pelculas no consiguen escapar de los rgidos esquemas del rockumentary. como Tom Petty and the Heartbreakers: Runnin' Down a Dream, de Peter Bogdanovich, mastodntico ejemplo de film-tributo apto slo para fans. Otros, en cambio, saben aprovechar el potencial dramtico de sus personajes. En la brillante Low: You May Need a Murderer, de David Kleijwegt, el msico mormn Alan Sparhawk deviene un protagonista digno de

un film de Paul Schrader. O en la ganadora del premio del jurado: Wild Combination: A Portrait of Arthur Russell, de Matt Wolf, que reconstruye la historia tanto personal como musical de Russell con gran sensibilidad. Pero la joya del festival fue la recuperada Step Across the Border (1990), de Nicolas Humbert y Werner Penzel, muestra de un cine libre que expresa en su formulacin vanguardista el mismo concepto que de la msica tiene su protagonista el guitarrista Fred Frith. EULALIA IGLESIAS

las producidas para su explotacin con aforos que no alcanzan otros festivales de cine. Consciente de esta paradoja, el certamen quiere ir ms all del fenmeno de reproducir en los cines aquello que sucede con los festivales musicales: los aficionados a la msica no compran discos, pero siguen necesitando rituales colectivos para manifes-

en la pequea pantalla llena salas

tar sus adhesiones. Convertido

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES ISABEL COIXET Inici el mes pasado el rodaje de su prximo film, Mapa de los sonidos de Tokio, un thriller romntico que se graba en Alta Definicin con cmaras Red One durante seis semanas entre Japn y Barcelona. Protagonizada por la nipona Rinko Kikuchi y Sergi Lpez, la cinta narrar la historia de una joven solitaria que trabaja de noche en la lonja de pescado de Tokio y, de vez en cuando, como asesina a sueldo.

MySpace y los derechos de autor

Siguiendo una estrategia similar a la puesta en marcha hace meses por el portal YouTube, MySpace anuncia ahora sus intenciones de permitir la inclusin en su pgina de algunos de los vdeos con derechos de autor que cuelgan sus usuarios. Si hasta ahora estos eran retirados automticamente de la pgina, un acuerdo con la empresa de tecnologa de anuncios en vdeo Auditude, permite ahora la colocacin de promociones acompaando los trabajos. Con los beneficios generados a travs de esta publicidad, se cubrirn los gastos de los pagos de derechos de autor. Adems, en cada uno de estos vdeos aparecer una banda inferior de informacin donde se incluir la fecha de transmisin del mismo y un enlace para comprarlo.

Madridlmagen 2008
Ms all de la calidad variable de las cintas seleccionadas, la decimotercera edicin del Festival de Cine Madridlmagen, especializado en la fotografa cinematogrfica y organizado por la asociacin cultural que da nombre al certamen, puso el acento como cada ao en encuadres, planos, luces y colores para dar relieve a las cuestiones de la imagen flmica que, normalmente, su parte, domin como factor nico para la organizacin de los seminarios, un total de tres, que giraron en torno a cuestiones de carcter profesional como son la produccin y postproduccin en XD CAM, Red One y el etalonaje digital. Entre el palmars fueron reconocidos, en sus distintos apartados competitivos, los largometrajes argentinos El otro (Ariel Rotter) y No mires para abajo (Eliseo Subiela), y el espaol Escuchando a Gabriel (Jos Enrique March; en la foto), adems de los cortos nacionales Heterosexuales y casados (Vicente Villanueva) y 5 segundos (Jean Franois Rouz). El verdadero protagonista de la edicin, sin embargo, fue Hans Burmann, galardonado con el premio Madridlmagen Golden Award a su carrera y al que se le dedic un ciclo retrospectivo. Burmann estuvo presente adems en un coloquio junto a Jos Luis Cuerda, Imanol Uribe y Mario Camus, con los que ha trabajado en diversos filmes, JARA YEZ

BALAGUERO Y PLAZA Despus del xito de su primer film juntos, Jaume Balaguer y Paco Plaza ruedan desde el mes pasado, y en Barcelona, la secuela REC 2. El film, del que se ha desvelado muy poco, arranca unas horas despus del desenlace de la primera parte y estar protagonizado por Manuela Velasco.

HERMANOS FARRELLY Peter y Bobby Farrelly dirigirn un film sobre el clsico grupo cmico estadounidense de "Los tres chiflados". El film se compondr de cuatro fragmentos, de media hora cada uno, con los que se pretende reproducir de algn modo el espritu de una serie que durante ms de cinco dcadas de duracin hizo evolucionar a sus protagonistas: Moe, Larry y Curly.

'Old Boy' versionada

Steven Spielberg y Will Smith (esta extraa pareja) c o l a b o ran ahora en la elaboracin del remake de la segunda entrega de la "Triloga de la venganza" del surcoreano Park Chan-wook. As, trabajarn juntos en la violenta Old Boy que, a falta de confirmar guionista, dirigira Spielberg y muy probablemente interpretara Smith.

ocupan un segundo lugar en nuestra atencin como espectadores. "Con voluntad de arraigo profesional", como declara su comit organizador. Con una limitada repercusin (la convivencia de varios festivales en la misma ciudad al mismo tiempo desfavorece iniciativas como sta), Madridlmagen se ofreci sin embargo como oportunidad para recuperar una seleccin de largos y cortos que, a pesar de acumular ya cierta trayectoria (pocos son novedad), pudieron ser contemplados desde la perspectiva predomi-

JACKSON Y SPIELBERG Peter Jackson y Steven Spielberg colaborarn en la elaboracin de la saga, en versin 3D, del cmic belga Tintn. El proyecto, originario de Spielberg, quien se encargar de la primera parte (Jackson trabajar en la segunda), haba quedado paralizado hace meses ante el abandono de Universal Pictures. Se retoma ahora gracias al apoyo de los estudios Sony y Paramount Ambas pelculas sern animadas con la misma tcnica que fue empleada para Beowulf y para la prxima cinta de Burton, Alicia en el pas de las maravillas.

TV-Movies
Despus de anunciar su nueva estrategia de produccin para los prximos aos, TVE cuenta ya con los ttulos de algunas de las primeras TV-movies que se producirn a lo largo de 2009. Con la intencin de implicarse en al menos cinco proyectos al ao, y despus del xito del primero de ellos, El caso Wanninkhof, emitida en dos partes de unos setenta minutos cada

nante de la elaboracin de la imagen. La especializacin, por

una, en prime-time, y en la primera cadena, se ha aprobado ya la realizacin de las cuatro siguientes. stas sern: El Rey en el 23F, dirigida por Silvia Quer e interpretada por Llus Homar, Emilio Gutirrez Caba y Pepe Sancho, sobre el papel del monarca en la noche del intento del Golpe de Estado;

Costada Cero, dirigida por Manuel Estudillo y centrada en la corrupcin poltica descubierta en esa localidad; Operacin Jaque, coproduccin con Colombia que relatar la liberacin de Ingrid Betancourt; y Operacin Malaya, sobre el caso de corrupcin urbanstica en el Ayuntamiento de Marbella.

madre-monstruo que se alimenta de

La razn de tal coaccin se pretende justificar por el hecho de narrar la historia de amor entre una joven turca y un kurdo originario del norte XIEJIN P e r t e n e c i e n t e a la "tercera generacin" del cine chino, Xie Jin comenz su carrera como aprendiz de los directores Cao Yu y Hong Shen en el Instituto de Teatro del estado antes de trabajar como asistente del director Wu Renzhi a partir de 1948. Debut en el cine en 1953 con Una oleada de rebelin y, salvo un periodo de diez aos, durante la Revolucin Cultural, en el que fue duramente represaliado por

En Amsterdam
El documental Cien metros ms all, del director y guionista Juan Luis De No, ser el nico representante espaol que compita por el Silver Wolf Award en el International Documentary Film Festival de Amsterdam (IDFA 2008). Junto a las obras de directores internacionales como Beck Peacock, Janus Metz o Shelly Silver, la cinta de Juan Luis De No aborda el tema de la frontera entre Melilla y Marruecos retratando la vida de los porteadores que la atraviesan cada da para transportar mercanca de contrabando.

los novios de su hija

European Film Awards

La cinematografa italiana destaca en los European Film Awards 2008 con dos cintas nominadas a cinco premios cada una: // divo, de Paolo Sorrentino, y Gomorra, de Matteo Garrone. Junto a ellas, se encuentran La clase (Laurent Cantet), Happy (Mike Leigh), El orfanato (Juan Antonio Bayona) y Waltz with Bashir (Ari Folman), como candidatas al film europeo del ao.

de Irak, interpretados por los actores Aya Damgaci y Hama Ali Khan, que adems de ser los guionistas del film, narran en l su propia historia. En caso de no haber retirado el film, el ministro de Cultura turco, Ertu rul Gnay, amenazaba con retirar los 400.000 euros de subvencin, sin los que el festival no hubiera podido celebrarse este ao.

TV a la carta
Desarrollado por la productora cinematogrfica brasilea Fim de Semana Pictures, el 'website' www. isofa.tv permite al internauta crear su propio canal televisivo para retransmitirlo va Internet. El concepto es similar a las listas de favoritos de YouTube, pero la novedad que ofrece este canal audiovisual de autogestin es que no slo incopora un sencillsimo software de navegacin, sino que todos los vdeos que el administrador suba a su "isofa.tv" personal se vern en pantalla completa, incluyendo la opcin HD.

el gobierno de su pas despus del estreno de Dos hermanas de escena, Jin mantuvo siempre una buena relacin con las autoridades, ofreciendo un cine acorde con los principios propagandsticos por ellas establecidos. Entre sus filmes ms populares se encuentran La leyenda de las montaas Tianyun ( 1 9 8 0 ) , Ciudad de Hibisco (1986) o su ltima produccin premiada internacionalmente, La guerra del opio (1997). Falleci en Shanghai, el 18 de octubre, a los 84 aos.

Series para Internet

Svarmoder, 'suegra' en checo, es el complicado nombre con el que se presenta la primera serie espaola de ficcin creada para ser emitida en Internet. Escrita y dirigida por Paco Arasanz (autor de los cortos El origen de la familia y Parsito), la serie se enmarca en el gnero de terror para narrar la historia de una

Censura turca
El film turco Gitmek (My Marlon and Brando, en su ttulo internacional), fue retirado de la programacin del festival suizo Culturescapes, manifestacin pluridisciplinar que en su edicin de este ao dedicaba una atencin especial a la cultura turca (y celebrado entre el 1 de noviembre y el 6 de diciembre), a causa de la presin ejercida por el gobierno turco.

MICHAEL CRICHTON El e s c r i t o r e s t a d o u n i d e n s e Michael Crichton, especializado en obras de ciencia-ficcin,

Reflexiones de la crtica
En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal), y organizado en colaboracin con Cahiers du cinma, se celebr el pasado 15 de noviembre un encuentro internacional para el debate de los desafos que tiene por delante en este momento la crtica de cine. Bajo la direccin de Jean-Michel Frodon, la doble sesin -durante la maana y la tarde del sbado- acogi las intervenciones de una serie de profesionales de diversos pases para contrastar y poner en comn algunos de los problemas que comparte hoy, en los diversos medios de comunicacin, el ejercicio de la crtica. La nmina de los participantes inclua a Jean Douchet y Arnaud Mac (Cahiers du cinema. Francia), Nick James (Sight & Sound), Serge Toubiana (Cinemathque Franaise), Jonathan Rommey (The Independenf), Enrico Ghezi (RA), Paolo Mereghetti (Corriere della Sera), Francisco Ferreira (Expresso), Martin Dale (Variety), Tahar Chikhaoui (Cinecrits / Tnez), Genevive Troussier (Caf des Images), ms los espaoles Jordi Costa (E/ Pas y Fotogramas) y Carlos F. Heredero, ngel Quintana y Jaime Pena (Cahiers du cinma. Espaa). El intercambio de experiencias y las reflexiones sobre el papel que juega o debera jugar la crtica de cine en el momento actual puso de relieve la urgente necesidad que sta tiene de renovar sus herramientas de trabajo y de profundizar en su forma de relacionarse con el cine del presente. CARLOS F. HEREDERO

fue autor de varios best-sellers, despus adaptados a la gran pantalla, entre los que destacan Diagnstico: asesinato (Blake Edwards, 1970), La amenaza de Andrmeda (Robert Wise, 1971), Sol naciente (Philip Kaufman, 1993), Parque Jursico (Steven Spielberg, 1 9 9 3 ) o la serie Urgencias. Adems de colaborar en los guiones de algunos de los filmes, Crichton debut como director en la televisin americana en 1972. Entre los filmes que realiz, adems de la TV-movie Pursuit (1972), destacaron (1978) Westworld (1973), Coma y Runaway ( 1 9 8 4 ) .

Tambin particip como actor en La amenaza de Andrmeda. Falleci el 4 de noviembre, en Los ngeles, a los 66 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO

Nuevas reflexiones sobre el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

El desafo del Congreso de Mxico

s de 200 participantes; siete mesas redondas, integradas cada una de ellas por varios paneles; cuatro se-

mecanismos de proteccin, apoyo y fomento. Posiblemente, en Espaa esta "filosofa" se considere ya asumida por la realidad, pero resulta de enorme valor en el conjunto del rea, sobre todo en las naciones ms pequeas, las ms necesitadas de unas bases claras en las que apoyarse. Una Declaracin como la de Mxico nace del consenso de una veintena de pases y, por tanto, tiene que abarcar muy distintas situaciones, ante las que plantea lneas directrices, cauces por los que deben discurrir las polticas concretas. Corresponder a cada uno de los Estados aplicar esas polticas debidamente, pero el principio se halla establecido: entra dentro de sus responsabilidades cuanto, por su alcance y trascendencia, genera este universo de las imgenes, que no se contiene en una industria al uso, sino que debe hacerlo en una verdadera industria cultural. En segundo trmino, el fuerte y decidido respaldo que el Congreso ofrece a los sectores independientes de la creacin, produccin, distribucin y exhibicin. Dentro de un contexto dominado abrumadoramente por las compaas transnacionales, que ocupan casi todo el mercado con un modelo nico de productos, condicionando al mximo la deseable variedad de ofertas, este respaldo supone una clara invitacin para que los Gobiernos arbitren las medidas necesarias con el fin de que el cine iberoamericano no slo se realice, sino que tambin resulte visible, que se pueda acceder a l en todos los pases del rea. Necesitamos conocernos ms y mejor, y ello slo se lograr mediante el apoyo pblico hacia esos sectores independientes. En tercer lugar, pero no menos importante porque engloba a los otros dos, la consideracin de que es el ciudadano el autntico destinatario de estas polticas, de que no se trata simplemente de insuflar ms recursos econmicos al sector cinematogrfico y audiovisual, sino que debe

hacerse para procurar una diversidad cultural de la que los ciudadanos sean receptores, "toda vez que la cultura y la libertad de expresin son derechos fundamentales de los pueblos", segn se puede leer en el documento final. El mtodo idneo para lograrlo, para "facilitar el conocimiento y disfrute de la cultura", es la potenciacin de esas industrias culturales antes citadas, pero no como una finalidad en s, sino como medio para que el ciudadano tenga acceso a bienes culturales como los que procuran las imgenes. Bajo estos tres principios, la Declaracin de Mxico contiene otros muchos aspectos relevantes en el mbito iberoamericano: la imperiosa necesidad de que colaboren la industria cinematogrfica y las televisiones, especialmente las de carcter pblico; la apuesta por las nuevas tecnologas en todos los sectores; el respaldo a los derechos de los autores y a la lucha contra la piratera; la importancia de la formacin de nuevos pblicos y de profesionales; la imprescindible conservacin del patrimonio flmico y audiovisual; el reconocimiento de la labor llevada a cabo por el Programa Ibermedia, para el que se solicita un incremento de la participacin de los Estados con el fin de que resulte tan eficaz en el terreno de la distribucin y la exhibicin como lo viene siendo en el de la coproduccin... Aspectos que no caben en los mrgenes de este artculo, y que el Congreso abord, no para dar soluciones concretas y exactas, que no era su papel, sino para establecer -como queda dicho- lneas directrices a partir de las cuales trabajen los diferentes Gobiernos. ste es el desafo que se plante en Ciudad de Mxico y al que todos ahora debemos
responder. FERNANDO LARA

minarios tcnicos; seis encuentros entre profesionales de la direccin y la interpretacin; 127 pelculas proyectadas, entre largometrajes y cor-

tometrajes; cuatro libros editados; dos presentaciones de revistas especializadas; dos exposiciones... El balance numrico del Primer Congreso de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine y al audiovisual y celebrado en Ciudad de Mxico en el mes de octubre, resulta esclarecedor sobre el amplio volumen de actividades de todo tipo que se desarrollaron, algunas tan brillantes como la exposicin dedicada a Luis Buuel o la muestra de 50 pelculas "Historias en comn", que ahora se exhibe en la Filmoteca Espaola, en Madrid. Se trataba de una iniciativa sin duda ambiciosa, de una cita planteada ante todo para conocer la situacin en el rea iberoamericana y determinar las vas de salida adecuadas para ella, objetivos que el Congreso de Mxico ha cumplido de manera satisfactoria Un relieve el alcanzado por el Congreso que viene derivado no slo por este aspecto estadstico citado, sino por la posible y deseable trascendencia de cuanto en l se dijo, discuti y acord. Quiz una lectura superficial o incompleta de sus conclusiones, la llamada Declaracin de Mxico, no permita deducir el significado real de ellas, complementadas por las ms especficas de aquellos seminarios y mesas redondas que se prestaban a ser resumidos en puntos concretos. Dentro de dicha Declaracin, en sus seis considerandos, sus doce propuestas y sus tres solicitudes, subyace toda una elaborada teora sobre cmo debe desarrollarse en el futuro el cine y el audiovisual iberoamericanos, sobre cmo afrontar sus problemas e ir trazando sus soluciones. Teora que se asienta en tres principios bsicos: En primer lugar, la consideracin del papel decisivo del Estado en este campo, su "rol" determinante en todos los aspectos del mundo audiovisual. Frente a quienes consideran que se trata de un sector puramente privado y que el Estado debe inhibirse ante l, el Congreso apuesta con absoluta firmeza por una intervencin pblica que delimite el terreno de juego, marque las reglas a seguir y establezca los necesarios

Fernando Lara es Dtor. Gral. del ICAA (Inst de Cinematografa y de Artes Audiovisuales)

FIRMA INVITADA

Singularidad de Manoel de Oliveira

JOO BNARD DA COSTA
Si, en otras artes, hay algunos casos, legendarios o verdicos, de creadores todava activos en la fecha de su centenario, en el arte del cine es la primera vez que un realizador celebra su centenario filmando. El 24 de noviembre de 2008, a menos de un mes del da 11 de diciembre en el que Manoel de Oliveira cumple cien aos, el director comenz el rodaje de su trigsimo largometraje: Singularidades de Urna Rapariga Loira, basado en la primera obra del ms clebre de los escritores portugueses del siglo XIX: Ea de Queiroz. Con una obra de juventud de Ea, seala Oliveira la juventud de sus cien aos, que, en su caso, no es retrica potica para la circunstancia, sino que se aplica por entero a la milagrosa pujanza del centenario de Oliveira. En otro tiempo, en su film de 1997, Viaje al principio del mundo (la primera de sus obras en las que la vejez asume un lugar relevante), Manoel de Oliveira pone en boca de Marcello Mastroianni, que en ese film interpreta la figura del propio cineasta, la frase "vivir mucho tiempo es un don de Dios, pero es un don que tiene su precio". En los mltiples festejos que en Europa, en Amrica y en Japn han conmemorado y conmemoran el centenario de Oliveira, naturalmente lo que ms se destaca es la indita longevidad. Pero no es menos importante el precio de esa longevidad, que Oliveira ha pagado caro, sometido al silencio durante los aos que generalmente representan el apogeo de las facultades creativas. Cuando lleg a Portugal para interpretar al protagonista del film El convento (1995), John Malkovich telefone a un amigo que le pregunt quin era ese Oliveira con quien iba a rodar. Malkovich le respondi que era un hombre que hizo su primera pelcula en 1931. Silencio al otro lado, hasta que el interlocutor pregunta: "Quieres decir que vas a hacer un film cuya accin transcurre en 1931?" "No, no -respondi Malkovich-, voy a rodar con un hombre que realiz su primer film en 1931". El otro colg, convencido de que Malkovich le estaba tomando el pelo. Yo mismo, que he seguido de cerca la carrera de Oliveira desde O Passado e o Presente (Oliveira tena 62 aos y yo 35), todava me cuesta convencerme de que aquel seor, a quien mi generacin ya llamaba entonces "el viejo", sigue siendo tan joven y tan viejo como lo era en 1970. Otro testimonio personal: en mayo de este ao, en la ceremonia en la que el Festival de Cannes le concedi a Oliveira la Palma de Oro de Honor, se proyect ese film de 1931, titulado Douro, Faina Fluvial. Yo estaba sentado junto a Clint Eastwood, quien, al final de la proyeccin, aplaudiendo en pie, me dijo: "Y pensar que este film se hizo cuando yo tena un ao. Ni siquiera ahora tendra el coraje ('guts') de hacer una pelcula tan moderna". Hasta los aos setenta, incluso en Portugal, Oliveira era ms considerado como referente moral que como referente esttico. La absoluta singularidad del caso Oliveira comenz con Amor de Perdio (1978) y con Francisa (1981), que los Cahiers franceses incluyeron debidamente entre las obras mximas del siglo XX. Oliveira se hizo imparable y, desde 1990 hasta ahora, su filmografa ha ido evolucionando bajo la cadencia de una obra maestra por ao. Todas por igual marcan un estilo nico, todas por igual representan una novedad esttica absoluta, todas reflejan una singularidad que, en aquel ao de 1990, el de Non, ou A V Glria de Mandar, llev a Serge Daney a decir que Oliveira era el mayor de los cineastas vivos. Era su conviccin hace ahora casi veinte aos. Y tambin la ma, pues no hay obra suya que me desmienta la prodigiosa riqueza del cine como espejo de todas las artes. Toda la vida reflejada en el cine.
Traduccin: Aline Casagrande y Carlos Reviriego Joo Bnard da Costa (Lisboa, 1935) es director de la Cinemateca Portuguesa desde 1991. Profesor y escritor, ha publicado monografas sobre Nicholas Ray o Luis Buuel, entre otros, y obras como O Cinema Portugus Nunca Existiu (1996).

FAVIO. SINFONA DE UN SENTIMIENTO Varios autores

Fundacin Eduardo Constantini / Malba, 2007 124 pginas. 55

En Gatica, el mono, el director argentino Leonardo Favio filma el primer combate de este clebre pgil peronista a ritmo de mambo y con la cmara dando vueltas alrededor del cuadriltero, muy alejada de la pelea. Ms adelante, con Gatica ya famoso, Favio pone en escena varios de sus combates prestando especial atencin a los locutores que retransmiten las veladas, a los que recoge en largos travellings laterales. Dos formas de filmar que muestran el desinters de Favio por convertir al boxeo en el centro de su mirada y que confirman su voluntad de alejarse del modo de rodar aqullos que Rossen haba canonizado en Cuerpo y alma y que Scorsese refrendara, a su modo, en Toro salvaje. Favio, por el contrario, prefiere morder primero la corteza, la piel, la cscara de los hechos narrados para sentir su olor y su sabor caractersticos, para apropiarse de su esencia. Y a partir de ah, por medio de cortes transversales, asimtricos, como quien corta una fruta en gajos (elidiendo, como aciertan a explicar David Oubia y Gonzalo Aguilar, el plano medio para producir un efecto de extraamiento en el espectador), poder destilar su jugo, su sustancia. Esta bsqueda, casi compulsiva, de la esencia y de la sustancia de lo narrado, de aquello que late por debajo de los fotogramas incendiados de sus pelculas, da como resultado un estilo caracterizado, en palabras de Sergio Wolf, por el agigantamiento de lo minsculo y por la desdramatizacin casi bressoniana de los acontecimientos, lo que se traduce en largos planos donde su centro permanece vaco mientras los personajes conversan de perfil a la cmara, cuando no la miran con hostilidad, como en la conclusin de Crnica de un nio solo, o recrean ante ella, en tono macbethiano, el mito de la bella y la bestia en Nazareno Cruz y el lobo. De estos y de otros aspectos de la personalidad multifactica de Leonardo Favio (actor, cantante, poeta, escritor, cineasta) da cuenta el presente libro, en realidad, el catlogo de la exposicin sobre el artista celebrada el pasado ao en el Malba de Buenos Aires. Poemas, relatos autobiogrficos, textos crticos y relatos sobre Favio de conocidos escritores (Osvaldo Soriano, Horacio Verbitsky, Milita Molina...) componen este retrato polidrico de un artista inclasificable, de un cineasta invisible y de un personaje tanto o ms singular, tal y como ponen de manifiesto las tres entrevistas recogidas en el libro (publicado en una cuidada edicin en espaol y en ingls). En ellas se hace hincapi, sobre todo, en la faceta humana de este original cineasta que extrae de sus vivencias personales la fuerza extraordinaria de sus pelculas, tan originales y a contracorriente como difciles de olvidar. ANTONIO SANTAMARINA

Su ttulo es engaoso, pues, a pesar de lo afirmado en la rbrica, el libro es bastante ms ambicioso de lo que promete su enunciado hasta convertirse en un anlisis en profundidad de la biofilmografa de Basilio Martn Patino, que dedica su segunda parte, la ms sustancial, al anlisis en profundidad de sus ensayos flmicos: desde la exitosa Canciones para despus de una guerra hasta la sugestiva Andaluca, un siglo de fascinacin, pasando por la compleja Madrid, considerada con acierto como la obra sntesis de todo su cine. El origen doctoral del libro condiciona su estilo, en ocasiones reiterativo, con frecuentes apelaciones a la ordenacin y disposicin del material y a la metodologa empleada durante su transcurso, y explica al mismo tiempo el rigor y seriedad de la investigacin. Su aprovechamiento de fuentes es tan notable como su pretensin de exhaustividad, que va dejando al descubierto las claves de un estilo y de una obra donde el juego entre realidad y ficcin, entre contrastes y asociaciones de ideas y de conceptos, y el reciclaje de materiales son -conforme desmenuza el autor- la esencia de una filmografa tan libre y sin ataduras como el propio cineasta objeto de estudio. ANTONIO SANTAMARINA

EL CINE DE NO-FICCIN EN MARTN PATINO Alberto Nahum Garca Martnez

Ediciones Internacionales Universitarias, 2008 328 pginas. 19

Como explica el autor en su declogo de intenciones, el presente libro no es una historia del cine europeo (de hecho, ni siquiera incluye el perodo mudo) ni un diccionario de pelculas, sino "un acercamiento informal, una gua orientativa para amantes del cine". En l tampoco se recogen pelculas espaolas (salvo las producidas en otro lugar de Europa, como es el caso de Buuel) ni documentales, mediometrajes, cortos o trabajos experimentales, sino slo ttulos producidos en un cincuenta por cien por una cinematografa europea, con un lmite de tres trabajos por autor excepto Rossellini, Bergman, Visconti, Powell y Losey, que cuentan con cuatro. El resultado es un catlogo de algo ms de 300 pelculas sonoras, cada una acompaada de un breve comentario, con una pequea miscelnea de algo ms de una pgina, que comienza con Bajo los techos de Pars (Ren Clair, 1930) y culmina con 4 meses, 3 semanas y 2 das (Christian Mungiu, 2007). Una gua subjetiva obra de un apasionado del cine. ANTONIO SANTAMARINA

EL CINE EUROPEO. LAS GRANDES PELCULAS Diego Moldes

Ediciones JC, 2008 544 pginas. 28

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Viaje al principio del mito

Parece evidente que el cine espaol siempre ha tenido problemas con las pelculas histricas. No hace falta remitirse a los aos del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropa para constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de credibilidad, el pasado tanto prximo como lejano. Quizs porque nunca ha sabido ir ms all del cartn piedra o quedarse ms ac, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representacin no realista de nuestros mitos ancestrales. ste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un autor del que nuestros cineastas podran tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no slo no le tiembla el pulso a la hora de poner en imgenes (y sonidos) la intrahistoria de su pas, sino que es capaz de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreido por las tcnicas de representacin realista de los hechos de que se trata. Basta echar un ojo a su reciente Cristvo Colombo. O Enigma (2007) para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del mdico lusonorteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que sostiene que Cristbal Coln era portugus, de noble linaje (aunque bastardo) y nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el cine de ficcin (la reconstruccin de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da Silva), el documental (el recorrido por los lugares "colombinos" de Portugal) y (lo ms innovador) la home movie, en la medida en que sern el propio Manoel Oliveira y su esposa los que encarnarn en la ltima parte de la pelcula al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el periplo final de stos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtindose en el conmovedor viaje turstico de dos melanclicos amantes. De esta manera, Cristvo Colombo viene a convertirse en el (por ahora) singular elemento final de una tetraloga "sebastianista" de la que forman parte obras como Non, ou A V Gloria de Mandar (1990), Palabra y utopa (2000) y O Quinto Imperio. Ontem como hoje (2004). Sin dejar, adems, de entregarnos un captulo adicional de la biografa del cineasta mediante una variante del mtodo ya ensayado en Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film Oliveira refractaba su biografa dejando que su papel lo encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservndose el discreto rol de chfer, aqu deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la confunde con la del personaje que encarna en la pelcula, que -no lo olvidemos- es una persona real. Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningn momento la precariedad de medios (ese Nueva York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero haciendo gala de una desenvoltura e invencin cinematogrfica ms que notables, esta pelcula nos pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre vanguardia esttica y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia slo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada construccin mitolgica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un pas no existe ms que en trminos de narracin, es decir, como invencin. Porque como muy bien expresa el veterano cineasta: "El cine para m tiene que ver con aquello que -mas que ver u or- sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estmulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es ms rico".

MEMORIA CAHIERS

Una idea ampliamente extendida desde la prehistoria del cinematgrafo, y que todava persiste hoy, reduce el cine a imgenes en movimiento. Sin embargo, hace ms de medio siglo que el cine conquist el sonido, nos recordaba intencionadamente Manoel de Oliveira en este texto que public en Cahiers du cinma a propsito de algunas polmicas surgidas alrededor de Palabra y utopa (2000). Para un cineasta como l, la palabra no tiene slo una funcin auxiliar o adjetiva en relacin con la imagen, sino que forma parte sustancial del lenguaje flmico con la misma identidad y autonoma que el color, la imagen, los sonidos, la msica o los movimientos de la cmara. Aquella reflexin del maestro portugus le lleva a indagar, tambin, en las relaciones entre la naturaleza de lo mostrado y la mirada del cineasta, una distincin esencial en la obra del autor de Una pelcula hablada (2003).

Palabra y cine
MANOEL DE OLIVEIRA Existe todava hoy un prejuicio sobre el concepto del cine, formulado entre su prehistoria y su nacimiento. Empecemos por el principio. La familia Lumire posea talleres que fabricaban el material necesario para el positivado y reproduccin de fotografas. Adems, a finales del siglo XVIII surgieron diferentes medios de animar figuras dibujadas o pintadas con movimientos precarios. Este antecedente, al que llamamos prehistoria del cine, seguramente influy en los notables fotgrafos que eran los hermanos Lumire y les hizo soar con esta idea: imprimir movimiento a lo que permaneca inmvil en las placas fotogrficas. El sueo se convirti en realidad. En diciembre de 1895, gracias al cinematgrafo de su invencin, ofrecieron la primera proyeccin pblica. Haba nacido el cine. Las consecuencias fueron sorprendentes, toda vez que el asunto pareci efmero a los propios hermanos Lumire. No imaginaron que sentaban las bases de esa totalidad complicada y sofisticada que ha llegado a ser el cine. Sin duda an imaginaron menos el futuro, no slo del

cinematgrafo sino tambin de todo el proceso, no menos complejo y sofisticado, al que ha llegado el audiovisual que hoy domina el mercado y que afecta tan profundamente a la pureza inicial del viejo concepto del cinematgrafo. Lo que es

seguro es que el cine naci mudo, como muda era la fotografa, muda por su propia naturaleza de instantnea. El cinematgrafo cre una realidad nica, de naturaleza onrica, al conferir una ilusin de movimiento a la fotografa

Reproduccin de la portada y de las pginas originales del nmero de Cahiers du cinma en el que se public este articulo

mediante una sucesin rtmica de "instantneas", lo que llev a los norteamericanos a referirse al cine con el nombre de movies. Sin embargo, el cine creci. Empez a hablar y a transmitirnos sonidos en los tonos ms variados, desde los ruidos ms extraos a las ms ricas melodas musicales y, poco despus, empez a beneficiarse de todas las tonalidades de los colores del arco iris. Ha madurado, se ha hecho mayor y ha reconocido su autonoma a sus componentes, ya muy diferentes -imagen, sonido, color- lo que le hace a la vez independiente y dependiente de la vida, de la literatura y de las bellas artes. As es como se convirti en un complejo audiovisual en el que los tres componentes adquirieron una similar autonoma, y no slo la imagen que le dio nacimiento y de la que hoy resulta tan esencial que se mueva o no. Para el cine, el equilibrio en la composicin de la estructura y el modo en que a continuacin se ejecuta y se completa mediante el montaje y el trabajo de mezcla de los elementos en juego son indudablemente ms importantes, hoy, que las imgenes y los colores en s mismos, los movimientos, los sonidos, las propias palabras o la msica (tomados por separado), en la medida en que cada cual, en mi opinin, tiene el mismo peso como elemento que constituye (en la medida en que es necesario) un contexto cinematogrfico. Poco importa que predomine la imagen, o la palabra, algo que incomoda a algunos. Poco importa que el movimiento sea ms

Branca de Neve (2000), de Joo Csar Monteiro

El uso del sonido, as como el de la palabra y el del color en las pelculas durante ms de medio siglo, no ha sido en vano
lento o ms rpido, ms esttico o ms vivo, a imagen de los tempos que definen el ritmo de la msica: largo, lento, adagio, andante, allegro presto, etc. Lo verdaderamente importante, como hemos dicho, es la organizacin de los elementos necesarios para la construccin de una pelcula, tarea que en muchos aspectos se asemeja a la composicin de una partitura. As pues, el malentendido que hoy en da se crea en la formulacin del concepto de cine quiz proceda de la prehistoria. Prehistoria a la que un da se refiri la gran escritora Agustina Bessa-Lus al hablar de la gentica, o ms bien de las

reminiscencias acumuladas en el inconsciente de una instancia psicolgica profunda. Aquel que se aferra a una idea primitiva del cinematgrafo experimentar una cierta dificultad para aprehender el concepto actual de un cine que no considera los elementos, esto es, el color, los sonidos y las palabras, como meramente complementarios, sino que los conserva en la expresin de un film como elementos en pie de igualdad con las imgenes. El uso del sonido, as como el de la palabra y del color en las pelculas durante ms de medio siglo, no ha sido en vano. Han representado una larga y muy enriquecedora experiencia, que aproxima an ms la ficcin a una realidad concreta. Hay que sealar que, entre los diversos componentes, el sonido es el que verdaderamente exige movimiento. Sin ste, el sonido no existe, mientras que la imagen no depende de l, en la medida en que el movimiento es el complemento y no la esencia. A pesar de su importancia, el movimiento no despoja de su fuerza al color, al sonido y a la palabra. Pero insisto: la imagen no depende del movimiento para existir, como demuestran ampliamente las artes, tan antiguas, del dibujo, la pintura y la escultura. Lo que en verdad caracteriza al cine es la sucesin de planos y sonidos (quien dice "sonidos" dice "palabras"). Su planificacin depende de la concepcin y la inspiracin de cada cual. Lo ms curioso, en el cine, es el movimiento de las imgenes creado por una sucesin continua de instantneas.

MEMORIA CAHIERS

Lima Duarte interpretando la vejez del Padre Antonio Vieira en Palabra y utopia (2000)

Sin duda es acertado evocar aqu el caso reciente de Branca de Neve (2000), de Joo Csar Monteiro, en el que la mayor parte del tiempo la imagen figurativa es sustituida por una imagen neutra, de un gris montono y sombro, como soporte de la palabra. Las imgenes figurativas que, curiosamente, no estn acompaadas de palabras son muy raras. Sabemos que or palabras sobre un fondo negro o neutro no es del todo una novedad. Lo que constituye una novedad es que se extienda durante la prctica totalidad del film. Por ello suscit tal polmica y, en virtud de esa misma razn, se convirti en un ejemplo flagrante de kino o cine, en el que el ritmo viene dado por la palabra. Hay otros ejemplos de pelculas de pura ficcin que rompen con los viejos prejuicios. Pensemos, por ejemplo, en las obras de Marguerite Duras; ella se quejaba de que algunos la acusaban de pervertir el cine. O el caso de Godard, en el que la "perversin narrativa" lo convierte en un director de excepcin. O los filmes de Jean Rouch, que invierten no slo los aspectos formales con una originalidad total, sino que sustituyen, con absoluta

originalidad, la tradicional "mirada" de una Europa "primer-mundista" sobre frica por una "mirada tercermundista" africana, muy irnica y crtica respecto al "primer mundo europeo". Pensemos en las pelculas de Jean-Marie Straub y Danile Huillet Huillet: qu decir de ellos? O el caso de Hans Jurgen Syberberg en obras tan extraas como Hitler, ein film aus Deutschland (1977) o Winifred Wagner, und die Geschichte des Hauses Wahnfried 1914-1975 (1975), o Die Nacht (1985). Sin necesidad de aadir otras pelculas que por el momento no me vienen a la mente, la pluralidad es lo suficientemente amplia para constatar que esta diversificacin ejemplar no hace sino enriquecer aquello que, con toda razn, llamamos cine. De hecho, la "palabra" rene ya en s misma imagen, movimiento y accin. Es evidente que no se nos pasa por la cabeza suprimir la imagen en el cine. No se trata exactamente de eso. Tampoco es deseable que se sobrevaloren otros elementos, que componen hoy la esencia del cine, en la medida en que el concepto justo abarca muchas formas diferentes, lo que le permite utilizarlas con similar autonoma

segn lo que exijan el contexto y la inspiracin de quien elabora un film. Por resumir de forma muy concreta, el cine es la proyeccin en una pantalla al fondo de una sala oscura, delante de una platea que a su espalda tiene una cabina con las mquinas necesarias para proyectar las imgenes y los sonidos. Se trata de un acto pblico, artstico, social, y no solitario como las otras formas del audiovisual. Semejante concepcin quiz irrite al espectador menos atento e incluso, quin sabe, a una cierta crtica. Aunque no deseamos que esto se produzca, hemos de admitir que existen personas a las que les cuesta aceptar este punto de vista y que adoptan una actitud opuesta, la de las movies, pero aun admitiendo que as sea, no podemos evitar considerar esa posicin como anclada en prejuicios. Esto puede revelarse angustioso para un cineasta que, en este aspecto, est libre de prejuicios, porque nada es ms triste para un director consciente que la incomprensin respecto a su trabajo cuando se toman los prejuicios por ideas y/o cuando se desfiguran las intenciones expresas de una pelcula mediante errores de nter-

Luis Miguel Cintra, Antnio Vieira en su madurez, en Palabra y utopa

prefacin del significado correcto. Una cosa es exponer una interpretacin enriquecedora, algo siempre positivo, y otra entregarse a la denigracin en nombre de prejuicios slidamente arraigados. Respecto a Palabra y utopa (2000), observo en ciertas interpretaciones, felizmente raras (lo advierto especialmente en Portugal y, sobre todo, en Brasil, quiz porque all planea siempre una cierta mala conciencia respecto al lugar de los negros y de los indios), una cierta confusin entre tres mbitos: la forma, el texto y el contexto. Se condena o se ensalza uno u otro de estos aspectos, pero en perjuicio de la unidad del trabajo. Parece olvidarse que la pelcula se basa en la historia y que no hay una palabra o acontecimiento que no se haya extrado de cartas o sermones. No hay palabra o episodio que me pertenezcan a m o al padre Joo Marques, el historiador que me secund y me proporcion los elementos para elaborar el guin tcnico. Tan slo aad, de mi cosecha, las palabras "acaba de llegar" cuando, en la ltima escena, entregan una carta al padre Bonucci. A pesar de ello, digo que ste no es un film histrico por la nica razn de

que yo no estaba presente hace trescientos aos para ver cmo se desarrollaron exactamente los acontecimientos. Pero los actores dicen desde los plpitos (plpitos de la poca, a los que subi Vieira y que an existen en casi todos los casos) extractos de lo que Vieira predic desde lo alto de esos mismos plpitos y, por lo tanto, en esas mismas iglesias. Si hablo de esto es por la importancia que concedo a lo histrico y por la atraccin que ejerce en m. Respeto o amor, porque la historia es el recuerdo de lo que hemos amado, lo que hemos sufrido y lo que hemos perdido. Esto es lo que hace la historia, lo que otorga su identidad a las cosas y su presencia a los hechos. Me ocurri una cosa curiosa, y que creo positiva: es el hecho de haber utilizado el sermn del viejo Vieira cuando habla de las cuatro vigilias, que traslada a las cuatro edades del hombre: infancia, adolescencia, madurez y vejez. De cada edad hace un retrato diferente, le atribuye una identidad distinta, un comportamiento diferente. Por esa razn escog sin dudar a tres actores que corresponden a las tres vigilias de los tres Vieira del film.

Siempre atento a la problemtica de la historia y de la ficcin, al buscar los decorados reales en los que estuvo Vieira descubr que, por desgracia, las localizaciones no eran como haban sido. An existen, pero se han producido cambios tanto en el exterior como en el interior de las iglesias, con aadidos en los siglos XVIII y XIX. Esto me oblig a concebir una pelcula limitada a los escasos elementos que se han conservado intactos. No intentamos (algo imposible para nosotros) hacer, como los norteamericanos, una superproduccin, con una reconstruccin de los decorados para construir ficciones que se alejan de la realidad histrica a favor del espectculo. A nuestra manera, nos plegamos a lo que tenamos. De ellos result un film sobrio, modesto en la magnificencia de sus decorados, pero histricamente exacto. En lo que respecta a la figura del padre Antonio Vieira, lo importante era realzar y destacar su palabra y su personalidad humanista en la piel de los actores que lo encarnan en cada una de sus tres vigilias. Si se privilegia la ltima es porque en ella llega a trmino toda la lucha dramtica librada en el transcurso de las vigilias anteriores, desde

MEMORIA CAHIERS

el primer sermn, predicado antes incluso de su ordenacin. Me gustara abordar otro problema, en este caso un doble problema (y no hablar de influencias polticas): aquel que consiste en considerar que el director es creyente o ateo. Esto parece haber influido especialmente a cierta crtica portuguesa. Resulta que algunos atribuyen una fe, una creencia (a veces errneamente) a los autores y la confunden con la naturaleza del contexto y/o viceversa. Y aqu es necesario abrir un parntesis. Es evidente que todos somos una suma de influencias y elecciones. Esto no impide, sin embargo, la imparcialidad que nos lleva a respetar la opinin de los dems, bien aceptndola o bien oponindole la nuestra. Cuando contemplamos el mar, vemos el mar, del mismo modo en que vemos una iglesia, o una escuela, o el cielo, o el suelo, dependiendo de si dirigimos la mirada arriba o abajo. Llamaremos a esto objetividad. Con esta actitud objetiva debe abordar el director el tema

el director se limita a relatar los hechos tal y como nos han sido contados. Sin embargo, hay personas, incluso entre los ateos, que aceptan la idea de un "Quinto imperio". Personalmente, y al margen del film, creo que esa idea corresponde a un deseo antiguo y a acontecimientos que tuvieron lugar en el curso de la historia universal, lo que nos muestra que se trata de una idea latente en Europa desde hace mucho tiempo, una idea que cobra forma en el presente. Si consideramos la Unin Europea o la globalizacin, no es difcil llegar a esta conclusin. Con o sin razn, lo digo con la misma irona que contemplo el Clavis Prophetarum. Por eso se aadi Utopa a Palabra. Si un escritor da cuenta de un crimen, no se lo puede considerar un criminal. Por lo dems, este problema se plante con la novela Crimen y castigo, de Dostoievski. Cmo podra un escritor describir con tal precisin y tantos detalles un crimen sin haber cometido uno jams? Por la mera razn de que el instinto del crimen est

y nunca una demostracin de su destreza personal. Por lo tanto, el film ser tanto mejor cuanto ms resalte el contexto y ms se olvide o desaparezca el director. Cuando una pelcula aborda, como es el caso de Palabra y utopa, una figura histrica, vemos al personaje que se nos muestra. El director no es sino un instrumento, por supuesto interpretativo, pero un instrumento, como son instrumentos, y de primer orden, los actores a quienes encarga representar a los personajes. Podemos cambiar la ficcin, pero no los hechos. Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos histricos, como es habitual en la mayora de las pelculas de ficcin histrica. El cine es una expresin artstica y, como tal, debe ser aceptada con autenticidad y amplitud de miras. Y poco importa que tenga, evidentemente, sus reglas, puesto que es un arte que engloba a todas las otras artes sin excepcin; reglas que hacen de las artes un juego, en el mejor sentido de la palabra. No puede haber

Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos histricos, como es habitual en la mayora de las pelculas de ficcin histrica
tratado, analizndolo independientemente de sus convicciones personales, en la medida en que sea posible. La vida es como es, y el arte tampoco puede dejar de ser lo que es. Pero el arte no es defensa, ni ataque, ni propaganda. Si hablamos de un santo, un verdadero santo, no hacemos propaganda de la santidad. Interpretamos un hecho, ofrecemos una biografa fiel a los acontecimientos, o bien expresamos un sentimiento, o... etc. Otro tanto podramos decir de un asesino. En el caso de Palabra y utopia, no hacemos apologa del padre Antnio Vieira. Representamos lo que, histricamente, sabemos de l. En la pelcula no se plantea lo que el director podra ofrecer como juicio de valor, porque no hay en ella posicin crtica, sino tan slo una exposicin que deja al espectador total libertad para tomar posicin. Por consiguiente, en este caso el director no trata de influir en la perspectiva que el espectador adopte respecto a Vieira. Se limita a los hechos y no formula juicio alguno sobre ellos. Tomemos como ejemplo el "Quinto imperio". La Inquisicin conden el "Quinto imperio". En el film, latente en todo hombre, pero muy recndito en unos, ms cercano a la superficie en otros y explcito en el criminal innato. Otro tanto podramos decir de numerosos instintos o sentimientos. Acaso no hay ateos que se han convertido y creyentes que han perdido su fe? Acaso deduciremos, ya que se trata de un film sobre un cristiano y un padre jesuta, como ocurre en Palabra y utopia, que el director, a pesar de ser todo lo objetivo que el arte permite, en tanto creyente (en sta o en otra religin), agnstico o ateo, pasar, a ojos de quien critica de manera superficial, por cmplice de esta religin en virtud de lo que muestra, comprometiendo as todos sus juicios acerca de los valores y los hechos? No ser esto lo que a veces nos lleva a ver al director como si fuera lo que es la pelcula en su contexto? En verdad, dira que no sabemos exactamente lo que somos en nuestro yo ms profundo y ms oculto. La realizacin de una pelcula es, acabar siendo o volver a ser un impulso del director, pero lo importante para un verdadero artista es el resultado de su trabajo juego sin reglas, al igual que no puede haber ciencia sin leyes de la naturaleza. Pero leyes hasta el lmite de lo posible, porque, si se rebasan, se corre el riesgo de perder el concepto de objeto y causa. Se habla mucho del abuso de la palabra en el cine, y nos hemos referido a ello afirmando que, en determinadas circunstancias, se trata de una de las innumerables formas o frmulas cinematogrficas. Sin embargo, se producen enormes abusos, frecuentes e injustificados, no slo en las palabras, sino tambin en los movimientos de cmara en algunas pelculas. Nunca se habla de ello, aunque en realidad esos movimientos de cmara no son justificables. En efecto, en la mayora de los casos no respetan la autenticidad de las formas del cine. Exhiben, por el contrario, las acrobacias de la cmara y las tcnicas ms sofisticadas, que convierten el cine en algo circense.
Oporto, 24 de enero-13 de febrero 2001

Cahiers du cinma, n 555. Marzo, 2001 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

La retrospectiva que el Festival de Gijn acaba de dedicar a la obra de los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se ha anticipado al estreno en Francia de su tercer largometraje (Je veux voir) y a la inauguracin, el prximo 12 de diciembre, de la exposicin We could be heroes... just for one day, en el Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars, donde ambos creadores despliegan un rico muestrario de obras realizadas en diferentes medios y soportes expresivos. Gijn y Pars se adelantan as en la valoracin de dos cineastas y artistas plsticos que reflexionan con lucidez sobre diferentes formas de mirar y de hacer ver lo que est pasando en su pas.

ENTREVISTA JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Elogio de la guerrilla simblica

JEAN-MICHEL FRODON Despus de A Perfect Day, el tercer largometraje de
Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, Je veux voir, se inscribe en el marco de un trabajo ms amplio que ambos artistas vienen realizando y que ha dado lugar a un conjunto de obras que utilizan el cine, el vdeo, la fotografa, las artes plsticas y las instalaciones a fin de construir nuevas maneras de enfrentarse al pasado y al presente de su pas, el Lbano. A lo largo de esta entrevista se ha querido poner en evidencia la coherencia que guardan estos trabajos, ya que todos se preguntan acerca de las posibilidades de ver y hacer ver. Joana Hadjithomas. En 2006 fui miembro del jurado del FID de Marsella y Khalil me acompa. Tenamos que regresar a Beirut el 12 de julio, el mismo da que empez la guerra. Nos quedamos atrapados en Francia, mirando la guerra por televisin: una experiencia sobre la que, por otra parte, escribimos un texto para Cahiers du cinma (n 615; septiembre, 2006). De ah naci la necesidad de mostrar imgenes diferentes de las que difundan las televisiones. Khalil Joreige. Despus de los treinta y tres das de guerra, una vez que volvimos a Beirut, fuimos al sur del Lbano, que se haba convertido en un lugar supermilitarizado, donde era muy difcil filmar y, por tanto, estbamos de nuevo frente a imgenes propagandsticas y simplificadoras. Tuvimos la sensacin de que los diez aos de trabajo dedicados a construir relaciones ms complejas con las representaciones de toda una generacin de artistas plsticos, cineastas, fotgrafos y performers, de la que formbamos parte, se haban quedado en nada. Hadjithomas. Habamos pensado que utilizando un icono del cine como intermediario podramos intentar construir otra distancia con lo real. Para nosotros, Catherine

Images latentes 2007: fotos tomadas, pero no reveladas, por Abdallah Farah, el fotgrafo imaginado por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Carte postale de guerre. n 6/18. Extrada de Wonder Beirut, histoire d'un photographe pyromane (1998-2008)

Deneuve representa el cine en s mismo, ella permite hacerse la pregunta de si el cine puede ayudar a ver de una manera nueva, de si la ficcin puede regresar a lugares as. Su presencia deba permitirnos volver a hacer imgenes que estbamos descubriendo que ya no podamos hacer. Por ejemplo, despus de haber tenido forzosamente que filmarlas tanto, ya no conseguamos filmar las ruinas, que son, sin embargo, las huellas complejas y omnipresentes de lo que sucede en el pas. Joreige. Tenamos en mente la frase de Jean-Luc Godard que establece un paralelismo entre israeles/palestinos y ficcin/ documental, y queramos ver si con una actriz que encarnara el cine podamos escapar de esa dicotoma. Para intentarlo nos pareci que debamos poner en escena un encuentro entre Catherine Deneuve, que tiene ese estatuto, y Rabih Mrou, un actor y performer con el que trabajamos desde nuestros comienzos y que participa en nuestra reflexin, que propone sobre los escenarios cuestiones a las que nos sentimos muy cercanos. Nos haca falta que entre Catherine Deneuve, que para nosotros representa un cuerpo-ficcin, y la realidad del sur del Lbano hubiera alguien que tuviese asimismo una relacin con las imgenes, pero que estuviera ligado tambin a este territorio, y Rabih Mrou viene de esa zona. Un cara a cara directo entre Catherine Deneuve y los habitantes locales le habra colocado

a ella en una posicin falsa, la de testigo o la de embajadora. Haba que escapar de la dicotoma propia de la televisin, que funciona con el cara a cara entre personalidades (polticos, presentadores, etc.) y ciudadanos medios, reducidos a generalidades, material para los medios que les privan de su singularidad, de su historia. Qu le propusieron exactamente a Catherine Deneuve y cmo reaccion ella? Hadjithomas. Despus de la guerra, nos encontramos con Tony Arnoux, jefe de prensa francs que trabaja en cine y que se encontraba en Beirut, donde se haba quedado bloqueado durante los combates. Nos ayud a entrar en contacto con Catherine. Nosotros no la conocamos en absoluto, le escribimos una carta en la que le explicbamos el tipo de trabajo que hacemos y le decamos que queramos hablar con ella, y Tony le llev la carta. Ante nuestra mayor sorpresa, respondi enseguida diciendo que estaba dispuesta para embarcarse en la aventura. Joreige. La queramos a ella. Si hubiera dicho que no, no habramos hecho la pelcula. Catherine tiene ese punto de "tan lejos, tan cerca", con toda la distancia de su belleza y de su estatuto de estrella y al mismo tiempo una cercana con el mundo, ella era la nica posibilidad que contemplbamos.

ITINERARIOS

Hadjithomas. No deba ser una vedette cuya gloria se interpusiera, ya que habra impuesto la dimensin "people". Con ella, que tambin es considerada como una gran estrella en el Lbano, sabamos que bamos a poder hacer cine. Le pedimos que, por medio de su presencia fsica, nos ayudara a encontrar la manera de volver a mirar nuestro pas. Es como una experiencia qumica, consistente en sumergir un cuerpo de ficcin en un medio saturado y observar las reacciones que esto produca. Joreige. Ella se mostr tan dispuesta a la experiencia que nos angustiamos. Haba que estar a la altura de su valor, de su compromiso. Le dijimos que no haba dinero y contest que eso no era problema y no cobr; le dijimos que poda haber problemas de seguridad y respondi que eso formaba parte del proyecto. Tiene una gran inteligencia para las situaciones, tambin acepta no saber, no se escuda detrs de un papel, por ejemplo el de occidental compasiva o el de portavoz de alguna causa. Catherine Deneuve necesita a Rabih Mrou para empezar a ver, pero l tambin la necesita a ella. En la pelcula l dice que no habra podido volver solo a su pueblo, que le daba miedo tener la mirada de un turista. Esta frase, es de l o la habais escrito en el guin? Joreige. La escribimos en el guin porque l nos la haba dicho antes. Despus de la guerra y de volver al Lbano, nosotros habamos ido varias veces al sur, pero Rabih no. En cierto modo, la pelcula naci de esta separacin problemtica entre nuestra necesidad de ir a ver y el rechazo de l.

"Nuestro trabajo tiene que ver con las imgenes latentes: tratamos de hacer perceptible lo que no es aparente"

El "yo" de Je veux voir es ms ustedes que ella. Son ustedes los que quieren ver, pero la necesitan a ella para conseguirlo. Joreige. No se trataba tanto de "ver", en el sentido de una operacin ptica, como de percibir, de sentir. La pelcula se integra en el conjunto de nuestro trabajo en tanto que uno de sus aspectos ms importantes concierne a las imgenes latentes: tratamos de hacer perceptible lo que no es aparente. Al mismo tiempo que hacamos las localizaciones, estbamos preparando una exposicin de fotos, titulada "Dnde estamos?" (presentada en el Festival de Otoo, Pars, 2007, en la galera Topographie de l'art), que trabajaba, con otros medios, sobre las mismas cuestiones. Establecer la presencia de Catherine y de Rabih, y de ambos con el paisaje, supone una operacin dirigida a que se pueda percibir ms, a hacer sensible aquello que no se "ve" en el sentido superficial del trmino.

Qu fue lo que escribieron antes del rodaje? Hadjithomas. Hicimos muchas

Antes incluso de saber qu y cmo mostrarlo, est el deseo de ver (la pulsin escpca), como expresa literalmente el ttulo de la pelcula. Joreige. La pelcula reivindica esta pulsin y nace, al mismo tiempo, de la constatacin de que hacindolo directamente, no se ve otra cosa que aquello que forzosamente se espera ver. Catherine Deneuve en ningn caso es una "experta" que vea mejor que nosotros. Cuando ve las ruinas, ella cree que son las huellas de la guerra, cuando las ruinas en Beirut se deben a distintos conflictos y acontecimientos que ella no puede identificar. Sus vacilaciones y sus errores nos ayudan a reencontrar un lugar, nos ensean a ver de nuevo. Hadjithomas. Rabih acept ir al sur y a su pueblo porque estaba la pelcula y tambin Catherine. Necesitaba ambas cosas. Ella no podra ir sin l y, evidentemente, tampoco sin la pelcula. Y nosotros necesitbamos a Catherine y a Rabih para intentar hacer ver de un modo diferente. Esta estructura es la que hace posible la operacin de visibilidad, estas delegaciones de la mirada: intentamos ver con el otro. Joreige. Lo importante es volver a esos lugares que han sido filmados, mostrados, tantas veces; no queramos renunciar a la posibilidad de ir a ver precisamente en esos lugares. Si los sistemas de representacin simplificadores de los medios de comunicacin se los apropian, somos nosotros mismos los que a corto plazo corremos el riesgo de desaparecer.

localizaciones en toda la regin, tuvimos muchos contratiempos, encuentros, problemas, a partir de los cuales imaginamos situaciones de partida a las que podramos enfrentar a Catherine y a Rabih. Son dispositivos de ficcin para desencadenar una percepcin de lo real. Como no sabamos cules seran efectivos, nos hacan falta muchos. Joreige. Haba un pequeo guin de unas veinte pginas, pero no se lo dimos a nadie. Tenamos que ser precisos, por razones de seguridad, por las autorizaciones, etc., y al mismo tiempo sabamos que debamos aceptar que nos desbordara. Hadjithomas. Escribimos elementos del dilogo entre Catherine y Rabih, pero no se los enseamos. Ellos no fueron a los lugares de la pelcula ni se encontraron previamente: cuando se encuentran en el film era la primera vez que se vean. Y, al mismo tiempo, todos interpretamos: ella interpreta a Catherine Denueve, l a Rabih Mrou, nosotros interpretamos a los directores, Julien Hirsch interpreta al director de fotografa. Joreige. La nica restriccin que nos marc Catherine fue la duracin: seis das. Construimos todo en funcin de ese marco temporal. Gracias a la cmara digital HD, se puede filmar en continuidad. Salvo en algunos casos, hubo muy pocas tomas, la mayor parte de las escenas no podan volver a hacerse.

Las posiciones de la cmara, en el coche o fuera, cerca o lejos, etc., se preguntan continuamente sobre la naturaleza de las imgenes que estamos viendo.
Joreige. Una eleccin esencial era la de no construir el punto de vista de manera previa, ni tampoco presentar los lugares, no decir "esto es Beirut", "eso es tal regin", sino estar dentro de un movimiento, un movimiento que cuestiona lo que se ve y cmo se ve. Est en la lnea de uno de nuestros trabajos (expuesto en el Festival Internacional de Cine de Gijn y tambin en el Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars), titulado Le Cercle de confusion: se trata de una gran fotografa area de Beirut compuesta de tres mil fragmentos pegados sobre un espejo, se invita al pblico a coger uno de los pedazos, el que quiera. Detrs de

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Le Cercle de confusion (1997). Foto area de Beirut compuesta por miles de fragmentos pegados sobre un espejo. La obra, que se ha expuesto en el Festival de Gijn, evoluciona a medida que los visitantes se llevan nuevos elementos

cada fragmento va escrito "Beirut no existe", en referencia a la frase "la mujer no existe", de Lacan. Hadjithomas. La pelcula se resiste a cualquier definicin. Desde hace aos nos sentimos definidos, superdefinidos incluso, siempre por otros y siempre de una manera que nos oprime, nos hace dao. Ya sea en tanto que libaneses, rabes, artistas, cineastas... siempre hay un abuso de poder. La cmara no tiene un comportamiento constante, trabaja para desestabilizar el punto de vista, hay momentos en los que est ms cerca del lado documental y otros ms prxima al lado de la ficcin. Joreige. Uno de los objetivos era reconquistar espacios a los que el cine no tiene acceso. Filmar una calle prohibida por razones de seguridad por Hezbollah implica que las imgenes hagan retroceder los lmites impuestos, significa abrir una brecha. Filmar en la frontera, contra las reglas decretadas por Israel y por las fuerzas de la ONU, supone romper la restriccin impuesta al cine y ponerla en evidencia. Hadjithomas. La presencia de Catherine Deneuve nos permite volver a poner en juego la creencia en el cine. Sin ella nunca habramos podido filmar la frontera. Es una victoria estrictamente simblica, un gesto liberador, como abrir una puerta. Joreige. Es la naturaleza misma del gesto artstico. No se trata de producir una plusvala informativa, se trata de hacer un gesto que desestabilice los cdigos impuestos, de volver a abrir un

espacio posible para el espectador. Hacer esto permite resistir al cinismo. Es una guerrilla simblica que permite decir "puedo hacerlo", "el cine puede hacerlo". En este sentido, el proyecto sera la continuacin de un conjunto de vdeos a los que llamamos Vidos symptomatiques, que tratan de escapar a toda apropiacin metafrica o discursiva. Hadjithomas. El rostro de Catherine posee esta particularidad de poder ser una superficie de proyeccin sobre la que espectadores diferentes pueden proyectar imaginarios diferentes. Ella es "sintomtica": su presencia contribuye a volver activo al espectador, a impulsarlo, a proteger sus propias emociones. Filmaron algunas escenas que luego no han podido integrar en la pelcula? Hadjithomas. S. Por ejemplo, en el pueblo una mujer se acerc a contarle a Catherine el drama que haba vivido. Era imposible mostrar aquello tal cual, habra hecho falta que la mujer dejara de ser annima, que se conociera su nombre, su historia, sus motivaciones, que se convirtiera en un personaje de la pelcula. No era cuestin de mostrarla como un elemento testimonial, annimo, como un "trozo de vida" o como ilustracin de un clich; es decir, lo que hacen las televisiones. Joreige. La cuestin era tambin la distancia a la que debamos estar de su dolor. No haba respuesta que nos pareciera justa.

ITINERARIOS

180 secondes d'images remanentes (2006). Una imagen fantasma arrancada al vacio del pasado y de la qumica

La pelcula puede parecer decepcionante, puesto que deliberadamente no responde a las expectativas previsibles: sa es la condicin indispensable para volver a poner en movimiento una aventura de la mirada. Hadjithomas. Rodamos en mayo de 2007, que result ser un perodo relativamente tranquilo. Tambin estbamos contentos de que la vegetacin estuviera verde, lo que rompa con los clichs sobre la regin. La naturaleza estaba muy hermosa, algo inhabitual, pues parece acogedora cuando en realidad es peligrosa: los israeles dejaron un milln y medio de bombas de fragmentacin en aquellos parajes idlicos.

Insisten mucho sobre el hecho de que esta pelcula se integra en el conjunto de su prctica, tanto como artistas plsticos, como con el vdeo y como cineastas.
Joreige. Despus de la guerra de 2006, nos volvimos a plantear multitud de cuestiones. Nosotros crecimos al final de las guerras civiles, preguntndonos por nuestra relacin con las huellas de esos conflictos, y diez aos despus nos enfrentamos de nuevo a lo mismo. Julio de 2006 supuso una ruptura bajo el efecto de un violento retorno al presente, pasamos de aquello en lo que estbamos trabajando a enfrentarnos con un pasado reciente, que quemaba, pero que tambin estaba detrs de nosotros. Otra respuesta consisti en volver sobre una pelcula que habamos hecho en 2000, Khiam, para realizar Khiam 2000-2007. En 1999

habamos entrevistado a antiguos detenidos de un campo vigilado por la milicia de refuerzo de Israel en la zona ocupada del sur del Lbano. Entre estos exprisioneros, elegimos a aquellos que, ante el encarcelamiento y la tortura, haban encontrado un medio de supervivencia en la fabricacin de objetos de arte o de artesana con los materiales disponibles. Eran seis personas las que respondan a esta definicin. En 1999, Khiam an estaba ocupado, no era posible ir all, son sus testimonios los que construyen las imgenes mentales del lugar. Despus, Hezbollah transform la fortaleza de Khiam en Museo de la Ocupacin, lo que daba una representacin particular. En 2006, la aviacin israel arras completamente este lugar. Y ahora la cuestin es reconstruirlo para que quede "idntico". Hadjithomas. El problema contina: qu es lo que se cuenta?, cules son los medios y las claves de la narracin? El primer Khiam permita una representacin de algo que no se poda mostrar mediante testimonios. El segundo se pregunta qu es un archivo y qu es una huella, qu verdad conservan las ruinas reales, qu es lo que se gana y qu se pierde en la refabricacin supuestamente idntica, monumental y conmemorativa de lo que ha sido un escenario de la Historia. Esta cuestin se articula en torno al hecho de que las personas con las que hablamos estn marginalizadas por la historia actual, son antiguos comunistas, que fueron combatientes, resistentes, pero que hoy estn excluidos por las fuerzas que se han impuesto.

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Joreige. Hay que entender que en el Lbano no tenemos un preguntarse de dnde vena todo esto o achacando la responrelato histrico constituido. La historia siempre la escribe el sabilidad de ello a causas externas. poder en ejercicio, el vencedor del momento. Nuestra pre- Hadjithomas. Wonder Beirut quiere contar una historia. Para gunta es: qu protocolos permitiran escribir otra historia? ello creamos un personaje de ficcin, que nos ha acompaado Esta cuestin de la historia est ligada a la figura del hroe, la desde entonces, un fotgrafo llamado Abdallah Farah. l tom gente de Khiam pertenece a una gesta heroica de resistencia en esas imgenes en los aos sesenta. Despus las quem, para 1999, ahora se les excluye. De ah que nuestra exposicin en el adecuarlas al presente en el que viva. Hicimos bsquedas muy Museo de Arte Moderno se llame We could be heroes... just for precisas para que las destrucciones que aparecen sobre las one day (en referencia tambin a la cancin Heroes, de David imgenes se correspondieran, casi da por da, con los enfrenBowie). Las guerras del Lbano, por una parte, estuvieron muy tamientos y las destrucciones que tuvieron lugar en Beirut. Y cubiertas por los medios de comunicacin, con lo que hubo una produjimos nuevas tarjetas postales, postales de guerra, que enorme produccin de representaciones, pero estas guerras no enviaban noticias del pasado a un momento en que la poltica tuvieron una salida clara que impusiera una visin. Tenemos, oficial era borrarlo y negarlo. pues, no ya la posibilidad, sino la obligacin, de volver sobre Joreige. En la primera serie, Abdallah es slo espectador de lo esos documentos, sobre las huellas visuales. Dicen que hay un que pasa. Despus quisimos darle la iniciativa, y la emprende problema de memoria en el Lbano, es falso, todos tienen una con los arquetipos culturales o folklricos libaneses. rica memoria, con numerosos y profundos recuerdos. All nadie Hadjithomas. Otra actividad de nuestro fotgrafo consiste en est de acuerdo. He aqu la cuestin de la narracin, a la vez que desde hace aos hace fotos que no revela, pero de las que como enunciado de hechos (qu anota de manera muy precisa el sucedi?) y como construccin de tema y las condiciones de la toma. sentido (qu lgica acta en el Se trata de la serie Images latentes. "Tenemos la posibilidad y encadenamiento de esos hechos?). esas notas, que tambin la obligacin de volver Editamos contactos, peroson como Uno no puede evitar hacerse estas hojas de escritas. preguntas en relacin con las Las fotos existen en realidad, las sobre los documentos y sobre imgenes. hicimos nosotros o las encargamos Hadjithomas. En el Lbano, no existe un filtro comn para ver los acontecimientos. En Francia, incluso si muchos hechos pueden generar debate, existe una gramtica comn, una relacin histricamente constituida respecto a los hechos y a sus representaciones que a nosotros nos falta. Joreige. De ah la importancia, en Le Cercle de confusion, de la relacin particular que establece cada espectador con el fragmento fotogrfico que ha elegido llevarse. Esta obra fue concebida hace diez aos, en un momento en el que se abra un nuevo interrogante sobre Beirut debido a un plan de urbanismo que pretenda apropiarse de toda la ciudad e impona a los propietarios que, o bien construyeran segn las normas, o bien convirtieran sus propiedades en acciones. Era, pues, una nueva forma de fragmentar y desmaterializar Beirut. Hadjithomas. Wonder Beirut, nuestro trabajo con tarjetas postales, va en la misma direccin. El hecho de que imgenes de los aos sesenta siguieran vendindose en las tiendas en los aos noventa mostraba la permanencia del imaginario del Lbano como "Suiza del Oriente Medio", una ilusin que antes no causaba problemas, como si la guerra hubiera sido un parntesis funesto. El Consejo de la Reconstruccin produca una publicidad que mostraba un mecanismo de relojera que un grano de arena habra bloqueado, y su mano enguantada vena a quitar el grano de arena en 1990, todo iba a funcionar de nuevo. En oposicin a esto, empezamos nuestro trabajo. Joreige. No tenemos estudios artsticos ni tampoco de cine, pero en un momento dado nos pareci necesario combatir esta representacin que elimina todo lo que hizo que los libaneses nos matramos entre nosotros durante quince aos. La versin oficial vena a decir que habamos sufrido una especie de accidente colectivo, una crisis de locura, pero que ya estbamos curados y que todo poda volver a empezar como antes. Sin

las huellas visuales"

hacer, ya que ponemos en juego ficciones integradas en acontecimientos reales fotografiados por Abdallah Farah. Joreige. Esta serie naci de la constatacin de que habamos empezado a hacer muchas fotos que, efectivamente, ya no revelbamos, como si nos faltaran nimos para aadir ms imgenes a un flujo intil. Despus, reorganizamos las "hojas de contactos" segn esquemas narrativos diferentes para cada exposicin. Hadjithomas. Otra instalacin para el Museo de Arte Moderno en Pars es 180 secondes d' images remanentes, basada en una pelcula de super-8 encontrada entre las cosas de un to de Khalil, secuestrado en 1985, y al que nunca se volvi a encontrar: un suceso que en parte inspir A Perfect Day, nuestro segundo largometraje. Esta bobina nunca se haba revelado, dudamos si hacerlo, y ms dado que los laboratorios decan que ya no habra nada sobre la pelcula, que estara todo en blanco. Finalmente, la dimos a revelar y, efectivamente, al principio estaba en blanco, pero al trabajar sobre el etalonaje, poco a poco, la imagen fue volviendo. Joreige. Es una imagen recurrente, que ha sobrevivido al incendio de la casa de mi to. Lo que explica esas reticulaciones, cuando la materia fotogrfica se resquebraja. Es una imagen fantasma que resurge, que se niega a desaparecer. Mi to forma parte de los diecisiete mil desaparecidos de la guerra civil, aquellos cuyos cuerpos nunca se recuperaron. Diecisiete mil es una cifra enorme para la escala de Lbano. De ah viene en gran parte nuestro trabajo sobre las imgenes latentes, las modalidades de presencia de los que se volvieron invisibles. Pero la guerra de 2006 nos ha obligado a evolucionar, a volver a ver.

Declaraciones recogidas en Pars el 10 de noviembre de 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

ITINERARIOS

En esta tercera aportacin al debate sobre los caminos de la actual crtica cinematogrfica, que cada mes se viene produciendo en estas pginas de CahiersEspaa, Antonio Weinrichter examina "los grandes factores que han alterado el pensamiento sobre el cine". Entre ellos, destaca la separacin entre escritura crtica y acadmica, el desarrollo de la crtica en Internet y el fin de cierta tradicin cinfila.

Estado crtico
ANTONIO WEINRICHTER
En los ltimos tiempos me he encontrado con varios artculos que planteaban una misma cuestin de fondo, de forma ms bien dramtica: "Una elega por la teora" (D. N. Rodowick), "Por qu ha perdido fuerza la crtica?" (B. Latour), "Los nuevos estudios de cine y el declive de la crtica" (R. Rushton)... "Dnde est el texto?" es un ttulo apcrifo que podra aludir al pasaje del anlisis textual al contextual que caracteriza a los estudios culturales, que desafan toda una tradicin analtica y que han sido objeto, por ello, de una resistencia a veces feroz por parte de la academia. El propio J. Rosenbaum ha escrito un libro reciente sobre la necesidad de los cnones flmicos, lo que parece una propuesta tan legtima como a la defensiva frente al peligro de disolucin de una cierta tradicin de pensar el cine. Parece claro que se percibe una crisis general de la funcin de la crtica y de la teora, y en ese marco habra que inscribir toda reflexin sobre el estado actual de la crtica de cine en Espaa, antes de aadir los condicionantes concretos de nuestra situacin. Una visin global debera empezar por reconocer que dos grandes factores han alterado el pensamiento sobre el cine, desestabilizando la funcin de la crtica, por as decir, por arriba y por abajo. La institucionalizacin de los cinema studies en la Universidad, un proceso que comenz hace cuarenta aos (si bien ocupamos todava un espacio un tanto incierto, entre la historia del arte y la comunicacin audiovisual), provoc la gradual separacin de la escritura crtica y acadmica en dos bandos no reconciliados, uno refractario a los embates de la teora dura francesa -y tambin de los estudios culturales anglosajones- y el otro mucho menos atento a satisfacer la tradicin cinfila que a las necesidades curriculares y los protocolos intelectuales aceptados. Algo se ha ganado con esta separacin: se establece un discurso cientfico sobre el sptimo arte rompiendo con lo que se llam la crtica impresionista de las pelculas. Pero algo se ha perdido: la escritura apasionada, elocuente e informada del crtico que est en contacto directo con las metamorfosis y desgarros del cine actual. Pero este tipo de crtica, como veremos ms abajo, no encuentra fcil acomodo en la prensa. Por otro lado, se produce un fenmeno que propicia un imprevisto puente -de direccin nica- entre estas dos orillas: el menguante espacio que la prensa no especializada y mucha de la especializada concede a la crtica de cine, unido a lo poco que la remunera, hace que la vocacin final de muchos crticos, si quieren mantener el amor por el cine que les llev a escribir sobre l, sea la docencia. En ese mbito ocurre algo de lo que el crtico suele huir como de la peste: tener que justificar lo que se dice ante un auditorio capaz de cuestionarlo (aunque no siempre ejerza ese derecho). Y ah s, ante un pblico ms reducido pero con un contacto ms estrecho, se puede hablar de lo que apetece, y mostrarlo, y se puede cumplir la mxima de Georg Jappe para la crtica de arte: "El lector espera ser l el pblico y poder discutir los acontecimientos desde su nivel informativo. Inconscientemente, los receptores creen que la critica puede restablecer la sagrada comprensin entre el arte y la sociedad". Volviendo al ejercicio profesional: hablar de la crtica suele concretarse en hablar de una cierta tica de la crtica (su independencia, su funcin formativa); pero en las actuales circunstancias lo ms sensato sera limitarse a constatar el poco espacio que le queda, que le va quedando, y preguntarse por el alcance de su esfera pblica. Qu posibilidades hay de que lo que se escribe aqu, en los Cahiers. influya en el conocimiento comn sobre el cine como lo hizo aquel autorismo de la revista madre que hoy se aplica indiscrimi-

Cubierta de Essential Cinema, de J. Rosenbaum (The John Hopkins University Press)

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/3

Last Days, de Gus Van Sant: ficcin vaciada de dramaturgia

nidamente? No demasiadas. Hoy ya no parecen posibles figuras cuando ste se volvi elctrico y rockero, muchos crticos de intermedias como Bazin, Daney, Farber, Guarner, si bien ese tipo cine se han quedado sin un objeto bueno. Parecen incapaces de escritura, sobre la que tanto avanz nuestra percepcin del de superar la ruptura entre la confortable tradicin cinfila de cine, puede encontrarse an esparcida en las pginas de Trafic o clsicos populares (pero "Mozart no es cuestin degusto", como Film Comment, y en las pginas-web de Tren de sombras, Senses nos alertara Pauline Kael: el gusto del crtico se muestra en su of Cinema, Midnight Eye... reaccin ante lo contemporneo, lo no ratificado por el conUn segundo factor de ruptura con la tradicin crtica, por senso que ya existe sobre los clsicos certificados) y los nuevos abajo, es un fenmeno mucho ms reciente y se aloja en el desarrollos por donde pasa el cine hoy: la no ficcin, los cines mundo virtual de Internet. Hace ya casi dos dcadas Film asiticos, la ficcin vaciada de dramaturgia que trabaja la temComment public un famoso artculo que se preguntaba desde poralidad... O el postcine del paradigma digital y del audiovisual de museo, que no slo incluye la aprosu mismo ttulo si exista un futuro piacin del cine por los artistas, sino para la crtica del cine; se refera a tambin los numerosos cineastas que la llegada de los crticos mediticos producen obras que rebasan el mbito a la televisin que, como en el caso de la proyeccin en monocanal denfamoso de Roger Ebert (que sigue tro de una caja negra. Ocurre que no siendo un excelente crtico impreso hay demasiadas ocasiones de ejercer en el Chicago Sun-Times), sustituan el los reflejos cinfilos en la produccin anlisis por el diagnstico romano del del cine comercial actual. En el caso dedo gordo hacia arriba o hacia abajo. del cine americano, los nicos gneHoy aquel ejercicio de populismo se ros vivos, en el sentido de que estaha visto sucedido por la democratizablecen un genuino contacto con una cin de la "opinin" esparcida en una audiencia y evolucionan en funcin algaraba de pginas personales, blogs de la misma (el terror-fantastique, la y foros de discusin. De hecho, la crisis Cubiertas de Autorretrato del cronista, de J. L. Guarner (Anacomedia juvenil), distan de parecer de la crtica puede venir no tanto por grama) y Cine, arte del presente, de Daney (Santiago Arcos) un objeto bueno para una cierta senausencia de la misma como por saturacin: polmicas absurdas, campaas personales, feroces tomas sibilidad crtica estrictamente pre-pop (y, en el otro extremo, de postura y ajustes de cuentas, anlisis que dejan en chiquitas el propician a menudo una crtica de fan que no trasciende fuera mtodo crtico-paranoico de Dal, y manifestaciones de todas las de la esfera friqui). La ausencia de debate entre los nostlgicos variaciones y perversiones de la sensibilidad espectatorial. No apocalpticos y quienes se preocupan con genuino inters por hay que esgrimir, como sacerdotes de la secta del cine, el mono- estas mutaciones del viejo espectculo popular importa menos, polio de la informacin para apreciar que toda una tradicin se por previsible, que la dificultad de dar cuenta en medios (de tambalea en esta babel del gusto; no es extrao que se hable de comunicacin) hostiles de que el "cine" hoy se sigue haciendo con otros medios, por otros medios, y la dificultad aadida, de la necesidad de establecer, o mantener, un canon. cara a la funcin formativa de la crtica, de hablar de piezas que O de renovarlo. Aqu entra un tercer factor a considerar, ste no se pueden ver por los cauces habituales. de carcter interno. Como les ocurri a algunos crticos de jazz

ITINERARIOS

EL CINE Y LA 'GRAN GUERRA'

En paralelo con la exposicin "1914! La vanguardia y la Gran Guerra" (Madrid, hasta el 11 de enero de 2009), el Museo Thyssen-Bornemisza ofrece un amplio ciclo de pelculas en torno a la Primera Guerra Mundial. La programacin nos lleva a recordar los principales perfiles de una produccin flmica tan amplia como plural.

La guerra filmada
JOS ENRIQUE MONTERDE
Uno de los aspectos que determinan a la Gran Guerra como la primera guerra "moderna" fue precisamente la presencia de las cmaras cinematogrficas en las trincheras, junto a otros artilugios de la era industrial. No se trata slo de la produccin de abundantes materiales documentales durante el conflicto, sino de su empleo en numerosos noticiarios y documentales, oscilantes entre el carcter informativo y el propagandstico, si bien esa voluntad de propaganda (la definitiva asuncin del cine como instrumento poltico) alcanz tambin a la convencional produccin de ficcin. Sin embargo, no es a los pases inicialmente contendientes a los que se deben las aportaciones ms memorables, sino al primer momento de esplendor de Hollywood: al principio bajo la forma de alegatos pacifistas como El clarn de la paz (The Battle Cry of Peace; J.S. Blackton, 1915), Civilizacin (Civilization; Th. H. Ince 1916) e incluso Armas al hombro (Shoulder Arms; Ch. Chaplin, 1918), sin olvidar que la propia Intolerancia (Intolerance; D.W. Griffith, 1916) manifiesta similar espritu. Ya entrados en guerra, en los EE UU aparecen ttulos ms militantes, con La pequea herona (The Little American; C. B. De Mille, 1917), Corazones del mundo (Hearts of the World; D. W. Grffith, 1918) y El Kaiser, la bestia de Berln (The Kaiser, the Beast of Berln; R. Julian, 1918) en cabeza. Durante los aos veinte y treinta se desarrollan diversas tendencias: simples reconstrucciones blicas como La batalla (La bataille; E. Violet, 1923), Yprs (W. Summers, 1925) o Mons (W. Summers, 1926); algunos ttulos que aproximan el drama al cine blico, con obras seeras como Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse; R. Ingram, 1921), El gran desfile (The Big Parade; K. Vidor, 1925), El precio de la gloria (What Price Glory?; R. Walsh, 1926), El sptimo cielo (The Seventh Heaven; F. Borzage, 1927) y El puente de Waterloo (Waterloo Bridge; J. Whale, 1931); ms otros muchos que asumen bien el carcter aventurero de la guerra area, o bien el melodramtico del cine de espas. Y a ambos lados del Atlntico se configura la primera oleada del pacifismo, ya sea en la Francia de Las cruces de madera (Les croix du bois; R. Bernard, 1932), Vspera de combate (Veille d'armes; M. L'Herbier, 1935) y La gran ilusin (La Grande illusion; J. Renoir, 1937), en la Alemania de Cuatro de infantera (Westfront; G. W Pabst, 1930) y Tierra de nadie (Niemandslan; V. Trivas, 1931), o en el Hollywood de Cuatro hijos (Four Sons; J. Ford, 1928), Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front; L. Milestone, 1930), Adis a las armas (Farewell to Arms; F. Borzage, 1932) y The Man I Killed (E. Lubitsch, 1932); y frente a ello, la propaganda nazi que nutre filmes como El crucero Endem (Kreuzer Endem; L. Ralph, 1930), Crepsculo rojo (Morgenrot; G. Ucicky, 1933) y Forja de hroes (Unternehmen Michael; K. Ritter, 1937). Con la Segunda Guerra Mundial, la "Gran Guerra" va a verse casi flmicamente olvidada, salvo cuando sirve para la propaganda problica en Nurse Edith Cavell (H. Wilcox, 1939), Sargento York (Sargeant York; H. Hawks, 1941) o incluso el biopic Wilson (H. King, 1944). Ser en los aos cincuenta cuando reaparecer de nuevo, sea bajo las formas genricas del cine de aventuras exticas y areas o con el repunte sea del pacifismo o del antimilitarismo. Por su parte el antimilitarismo sostiene algunas de las mejores contribuciones a la memoria de aquella guerra, si bien es evidente que ttulos como Senderos de gloria (Paths of Glory; S. Kubrick, 1957), La gran guerra (La grande guerra; M. Monicelli, 1959), Rey y patria (King and Country; J. Losey, 1964), L'horizon (J. Rouffio, 1967), Hombres contra la guerra (Uomini contro; F. Rosi, 1970) y Johnny cogi su fusil (Johnny Got his Gun; D. Trumbo, 1971) desbordan el valor de reconstruccin histrica a favor de un obvio sentido metafrico relativo a los conflictos contemporneos. Una tendencia que aos ms tarde reiteran obras tan diversas como la superproduccin Gallipoli (Gallipoli; P. Weir, 1981), las dos contribuciones del francs Bertrand Tavernier (La vida y nada ms / La Vie et rien d'autre, 1981; y Capitn Conan / Capitaine Conan, 1996), la evocacin del amor en tiempos de guerra, como En el amor y en la guerra (In Love and War; R. Attenborough, 1996) y Un largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de finanailles; J. P. Jeunet, 2004) o el recuerdo de las amargas consecuencias del conflicto en Regeneracin (Regeneration; G. MacKinnon, 1997) y Dioses y monstruos (Gods and Monsters; B. Condon, 1998). En definitiva, una prolfica y plural imagen flmica de la guerra que "deba acabar con todas las guerras".

AGENDA

Honor de cavalleria, de Albert Serra, en la Academia de Cine (Madrid); La muerte y la doncella (Polanski, 2004), en el Museo del Cine de Girona; el corto Dme que yo (Mateo Gil), en los cines Verdi.

Cinema (del 9 al 14) con f i l mes como Un lugar en la cumbre (Jack Clayton, 1959), El animador BEAUTIFUL LOSERS (Tony Richardson, 1960), Sbado LA CASA ENCENDIDA. noche, domingo maana (Karel HASTA EL 26 DE DICIEMBRE. Reisz, 1960) o El ingenuo salvaje En paralelo a la exposicin "Beau- (Lindsay Anderson, 1963). El da tiful Losers: Arte actual y cultura 15 se ofrecer adems una selecurbana", en la que se explora el cin de cortos de cine ortodoxo de trabajo ms reciente de los artis- la escuela de televisin, cine y arte tas visuales estadounidenses que Ma' aleh de Jerusalem, con trabaa travs de sus propias acciones jos de directores como Tehila Kaigeneraron, a principios de los 90, ser Wiesenberg, Ayala Zamir Glick una nueva forma de entender o Nava Heifetz. La celebracin el arte urbano en torno a la cul- del I Festival de Cine Documentura de los skaters, del graffiti, del tal, Cortometrajes y Videoarte de punk y el hip hop, todos los jueves la Confederacin Estatal de Pery viernes hasta el 26 de diciembre sonas Sordas (CNSE), por su se proyectar un ciclo de pelculas parte, del 16 al 2 1 , traer filmes que refleja la contribucin cinema- como Hora de soar (ChrisGo Protogrfica de este grupo de artistas. duccin), El igl (Carlos Val) o El Entre ellas se encuentran: Style chico X (Albert R. Casellas). Por Wars (Henry Chalfant y Tony Sil- ltimo, desde el da 23 de diciemver, 1983), Ken Park (Larry Clark, bre y hasta el 4 de enero, el ciclo 2 0 0 2 ) , Thumbsucker (Mike Mills, "Juego de nios: descubre el 2005), Sprout (Thomas Campbell, cine europeo", proyectar cintas 2 0 0 4 ) o The Universe of Keith como El globo rojo (Albert LamoHaring (Christina Clausen, 2008). risse, 1956), Crin blanca (Albert Lamorisse, 1953), El oso (Jeanwww.lacasaencendida.es Jacques Annaud, 1988) o Azur y Asmar (Michel Ocelot, 2006). SLO CORTOS MADRID
CINES VERDI. HASTA EL 29 DE DICIEMBRE. www.circulobellasartes.com

corazn, de Liliana Mazure, dentro del ciclo "Otras fronteras, otro cine", organizado con la colaboracin del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).
www.academiadecine.com

bia, 2007) o Quilombagem (Jurandir Costa y Fernanda Kopanakis, Brasil, 2007).

www.africafundacion.org

BARCELONA CINEAMBIGU
MAF: MALD ARTS FORUM. HASTA EL 23 DE DICIEMBRE

T E S O R O S DE LA DEFA
GOETHE-INSTITUT. HASTA MARZO DE 2009.

Las producciones de la DEFA, entre las que se encuentran clsicos de la historia del cine alemn, forman parte de un ciclo que recupera algunas de las ms importantes. En ellas puede obtenerse adems una imagen de diversas fases de la creacin cinematogrfica artstica y la evolucin poltica de la RDA. Entre las que se pasarn este mes se encuentran Einheit SPD-KPD, de K. Maetzig (1946); Die Mauer, de Jrgen Bttcher (1990); Berln - Ecke Schnhausen, de G. Klein (1957), o Spur Der Steine, de Frank Beyer (1966).
www.goethe.de/madrid

Adems del estreno en Espaa del ltimo film del director francs Philippe Garrel, La Frontire de l'aube (2008), presentado en la pasada edicin del Festival de Cannes, cabe destacar en la programacin la pelcula Ferien de Thomas Arslan (2007), quien forma parte de lo que algunos empiezan a considerar como nueva generacin de cineastas alemanes. El mes se completa con una pelcula australiana, Men's Group de Michael Joy (2008), y uno de los debuts ms impactantes de los ltimos aos en el cine ingls, la obra Better Things de Duane Hopkins (2008).
www.retinas.org

CINE AFRICANO
PEQUEO CINE ESTUDIO. DEL 9 AL 14 DE DICIEMBRE.

CINE BRASILEO
CINES VERDI PARK. DEL 11 AL 18 DE DICIEMBRE.

Por tercer ao consecutivo, y desde el pasado octubre, arranca la temporada de "Cortos en los cines Verdi". En ella, y gracias a la exhibicin de los trabajos durante una semana, de viernes a jueves y con un pase diario y gratuito que tiene lugar entre sesiones habituales de pelculas, se pretende potenciar la produccin de cortos, ofreciendo posibilidades de estreno. Entre ios previstos para ser proyectados este mes se encuentran: 7 das, de Javier Dampierre, y Dme que yo, de Mateo Gil.
www.cines-verdi.com

EN LA ACADEMIA
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 23 DE ENERO.

FREE CINEMA Y M A S
CRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 4 DE ENERO.

Entre la programacin audiovisual prevista para el mes destaca el ciclo dedicado al Free

Entre las actividades programadas para el mes destaca la inaguracin de la exposicin "Kieslowski a los veinte aos" (del 9 de diciembre al 23 de enero), que recopila imgenes realizadas por el director polaco en la ciudad de Lodz en ios aos sesenta cuando, como estudiante, tomaba fotografas de las calles, los espacios industriales y los peatones de la ciudad. Entre los ciclos, se encuentra el dedicado a Albert Serra, con la proyeccin de sus cintas y un coloquio con el propio director y su productor Luis Miarro (das 9 y 10 de diciembre); las sesiones que recopilarn parte de la filmografa de Pedro Mas (entre los dias 15 y 19). Adems, el da 12 se proyectar 7973, un grito del

Desde el ao pasado, Madrid acoge la muestra anual de cine africano que comparte programacin con la Mostra de Cinema frica de Barcelona (creada en 1996). Concebido como medio de difusin del cine africano y punto de encuentro entre realizadores de diferentes continentes, esta segunda edicin cuenta en su programacin con filmes como Adieu mres (Mohamed Ismal, Marruecos, 2 0 0 8 ) , DP75 Tartina City (Issa Serge Colo, Chad, 2 0 0 6 ) , Xali beut (Moussa Tour, Senegal, 2 0 0 8 ) , From Aleppo to Hollywood (Mohamed Bejhaj, Marruecos, 2 0 0 8 ) . En la seccin "Mama frica", se ofrecer por su parte una serie de trabajos realizados en la dispora africana de Colombia y Brasil, entre los que se encuentran La resbaloza (Edilberto Jurado, Colombia, 2007), Negropacfico (Andrea Arboleda y Jahiber Muoz, Colom-

El 3 o Festival de Cine Brasileo trae a Espaa pelculas en su mayora no estrenadas aqu y con recorrido por festivales internacionales, entre las que cabe destacar Perro sin dueo (Beto Brant y Renato Ciasca, 2007), Tropa de elite (Jos Padilha, 2 0 0 7 ) o Bye, Bye Brasil (Cac Diegues, 1979). En la seccin "DOC TV", y como novedad de esta edicin, antes del inicio de la programacin de cada da se proyectar de forma gratuita un mediometraje sudamericano entre los que se encuentran trabajos llegados desde Argentina Uruguay o Costa Rica.
www.brazilianfilmfestival.com

DIRECCIN DE ACTORES
SPTIMO ARTE DA 13 DE DICIEMBRE

La A g e n c i a del C o r t o m e t r a j e Espaol (ACE) organiza una

Bye, Bye Brasil (Cac Diegues), en el Festival de cine Brasileo (Barcelona): In This World (Winterbottom), en Logroo; Muestra Itinerante de Cortos de la provincia de Cdiz; Ken Park (Larry Clark), en la Casa Encendida

masterclass con Carlos Gil centrada en el tema de la direccin de actores y dirigida a profesionales, actores y estudiantes que busquen un entrenamiento ante la cmara, cambios de registros, anlisis y lectura dramatizada del guin, puesta en escena tcnica y con actores, y otras cuestiones relacionadas.
www.septimo-arte.net

nadas cintas como Revolt of the Mouses, Cinco minutos para la medianoche, Hendaya (cuando Adolfo encontr a Paco), Debajo de sus faldas, Catharsis, El bufn y la infanta, Padam..., Atencin al cliente o Miente, entre los nacionales; y los andaluces: El nio que quiso tocar el cielo, El prestidigitador, El seor Puppe, Lo importante, Vlido para un baile o Yo can.
www.fundacionava.org

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA un ciclo al anime con ttulos como Con motivo del centenario de Mezzo Forte, El viaje de Chihiro Manoel de Oliveira se organiza un o A Kite. Las sesiones reunidas ciclo conmemorativo con ms de bajo el ttulo "Radiografas del cuarenta ttulos. Adems finaliza el cine negro" recogern filmes ciclo dedicado a Michael Haneke como: Forajidos (Siodmark), La y se rinde homenaje al reciente- jungla de asfalto (Huston) y Los mente fallecido Paul Newman con sobornados (Lang); y se celebra un ciclo que incluye filmes como la segunda parte del ciclo "Cahiers Harper, investigador privado (Jack du cinma: de crticos a cineastas". Smight, 1966); Camino a la perdi- www.ivac-lafilmoteca.es cin (Sam Mendes, 2002); El buscavidas (Robert Rossen, 1961), o El color del dinero (Martin Scorsese, CENTRO GALEGO DE 1986). Por ltimo, se proyectarn ARTES DA I M A X E - CGAI tambin los filmes Laura (Otto Adems del ciclo "La utopa yanPreminger, 1944 ) y Ms all de qui", elaborado en colaboracin la duda (Fritz Lang, 1956) en con el Festival de Cine de Gijn honor al actor Dana Andrews. y el IVAC-La Filmoteca, la programacin de diciembre incluye la www.gencat.cat/cultura/icic tercera parte del ciclo dedicado a David Lean con filmes como El FILMOTECA DE ANDALUCA dspota (1954), Un espritu burln En sus sedes de Granada y (1945) o Cadenas rotas (1946); y Crdoba dan comienzo tres ciclos la segunda parte de la retrospecdedicados respectivamente a Eric tiva de Alain Resnais, donde se Rohmer, ofreciendo un repaso de incluyen cintas las Asuntos privabuena parte de su filmografa con dos en lugares pblicos (2006) y ttulos como Pauline en la playa o On connat la chanson (1997). Se El amigo de mi amiga; al britnico completa tambin el ciclo dediDavid Lean, centrndose en dar a cado a Avi Mogravi con el estreno conocer algunas de sus primeras de su ltimo film, Z32 (2008), obras, entre las que se encuentran y el ciclo Contos de Mariineda. Cadenas rotas, La vida manda o A Corua e o cine, con motivo Madeleine; y a la cinematografa del 800 aniversario de la ciudad. argentina ms reciente con cintas como El nido vaco, El camino de San Diego o Felicidades. FILMOTECA DE ZARAGOZA www.filmotecadeandalucia.com Las cinematografas de Portugal y Francia son protagonistas de un ciclo en el que se proyectarn IVAC - LA FILMOTECA En la programacin del mes se filmes contemporneos como incluye el ciclo "La utopa yanqui", Noche oscura (Joo Canijo, 2004), organizado en colaboracin con el Juventud en marcha (Pedro Costa, Festival de Gijn y el CGAI, y en 2006) o Dot. Com (Lus Galvo el que se proyectarn las obras Teles, 2006), para el primero; y de los realizadores ms polticos a brle (Claire Simon, 2006), en y underground del panorama esta- el caso francs. El ciclo centrado dounidense. Los libaneses Joana desde hace meses en la figura Hadjithomas y Khalil Joreige, por de Elias Querejeta contina este su parte, sern objeto de una mes con filmes como Cra cuervos completa retrospectiva, al tiempo (Carlos Saura, 1975) o La espalda que se contina con la dedicada del mundo (Javier Corcuera, 2000). a David Lean. Se dedica tambin Tel. 976 72 18 53

OTRAS CIUDADES EN CORTO

TEATRO CERVANTES. ALMERA. HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.

OTOO SOCIAL
MUSEO DEL CINE GIRONA. HASTA EL 28 DE DICIEMBRE

La sptima edicin del Festival Internacional de Cortometrajes "Almera en corto" apuesta por la comedia en tiempos de crisis como denominador comn para su seleccin de este ao. Fuera de concurso destaca la seccin 'Siglo XXI 1 que lanza una mirada al Extremo Oriente para proponer un recorrido por la situacin social y poltica de esa zona de Asia. El Maratn 48x3, por su parte, vuelve a ofrecer la oportunidad de realizar un corto durante la semana de duracin del festival. Juanma Nogales, por ltimo, especialista en efectos especiales, dirigir el taller "Ttulos de crdito", sobre la creacin de esta seccin particular de cualquier film.
www.almeriaencorto.es

Entre las actividades programadas para el mes destaca el ciclo "Cine y derechos humanos" que, aprovechando la celebracin del sesenta aniversario de la Declaracin de los Derechos Humanos, invita al debate a travs de pelculas de denuncia que, como La muerte y la doncella (Polanski, 2 0 0 4 ) , programada para este mes, tiene que ver con el tema. El ciclo "Otoo social de la UGT", por su parte, trae en su cuarta edicin cine de carcter sindical entre el que se pasarn ttulos como El baile rojo (Yesid Campos, Colombia, 2 0 0 3 ) o Numax, presenta (Joaquim Jord, 1979). Todos los sbados y domingos se proyectarn adems largos de animacin en sesiones especiales pensadas para los nios.
www.museudelcinema.cat

CORTOS ITINERANTES
PROVINCIA DE CDIZ HASTA EL 18 DE DICIEMBRE.

WESTERN
UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. SANTANDER. HASTA EL 29 DE ENERO.

La sptima edicin de la Muestra Itinerante de Cortometrajes (MIC'08) viajar por ocho localidades de la provincia durante el mes. Dividido en dos bloques, programa dentro de "Panorama Nacional" doce trabajos espaoles recientes y multipremiados en su carrera por festivales. "Cortometrajes andaluces", por su parte, ofrece una seleccin de siete cortos producidos en la comunidad. As destacan entre las seleccio-

El da 1 1 comenzar el ciclo "El western: una biblia de traiciones", con una conferencia del director de cine y profesor de la UPF Paulino Viota y el pase de Ro Rojo, de Howard Hawks. Le seguirn Horizontes lejanos, de Anthony Mann (el 18 de diciembre) y, tras el parntesis navideo, El hombre del oeste, tambin de Mann (el 15 de enero de 2 0 0 9 ) , Duelo en la Alta Sierra, de Sam Peckinpah (el

AGENDA

da 22) y Pat Garret y Billy the Kid, de Peckinpah (el da 29).

www.unican.es

CINE IBEROAMERICANO
TEATRO LICEO. SALAMANCA. MARTES 9 Y 16 DE DICIEMBRE

Como el ao pasado, el programa de la Fundacin Salamanca Ciudad de Cultura titulado "Nosotros" y dedicado en esta ocasin a la cultura americana de origen hispano, ofrece un acercamiento al cine producido recientemente en varios pases de esa zona del mundo. En concreto Bolivia, Colombia, Ecuador, Argentina y Mxico estarn representados por un largometraje cada uno. Entre los filmes que se pasarn este mes se encuentran Cuatro mujeres descalzas (Santiago Loza, Argentina, 2006, el da 9) y Morirse en domingo (Daniel Gruener, Mxico, 2007, el da 16).
www.salamancaciudaddecultura.org

rentes temas sociales a travs de la proyeccin de ocho filmes. En diciembre se tratar el tema de la inmigracin con el pase del film In This World (Michael Winterbottom, 2002). Despus del visionado, diferentes representantes polticos, miembros de asociaciones, fundaciones y ONG's debatirn sobre el tema.

INTERNET PROJECT: DIRECT

WWW.Y0UTUBE.COM/PR0JECTDIRECT

DE MUJERES
CASA DE LA MUJER. ZARAGOZA. DA 16 DE DICIEMBRE

UN M U N D O MEJOR
CINES MODERNO. LOGROO. DA 16 DE DICIEMBRE. 20:30 HORAS.

El amplio y duradero ciclo "Un mundo mejor" (en activo hasta el 30 de junio de 2009 con una proyeccin mensual), abordar dife-

En el marco del ciclo "Cinefilias", puesto en marcha por el Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer de la Universidad de Zaragoza desde el mes pasado y con citas mensuales previstas hasta junio de 2 0 0 9 , se pasar este mes el film Maquilpolis, de Vicky Funari y Sergio de la Torre. Como en cada pase, despus del visionado del film se propondr un debate sobre temas como los discursos patriarcales, la identidad sexual, la violencia machista o la participacin de las mujeres en los procesos revolucionarios. El debate estar moderado por expertas en cine y gnero.
casamujer@ayto-2aragoza.es

Desde el 16 de noviembre y hasta el 14 de diciembre, YouTube, el Festival de Cine de Sundance y Moviefone ponen en marcha la segunda edicin del "Project: Direct", concurso internacional de cortometrajes online que se destina al descubrimiento de nuevos talentos y al fomento de la participacin de la comunidad de usuarios de YouTube. Cualquier ciudadano de Espaa, Italia, Francia, Reino Unido, Brasil, Canad o Estados Unidos puede enviar su trabajo con la condicin de incluir tres objetos en el corto. Uno es un telfono rojo y los otros dos se pueden seleccionar de una lista de veinticinco elementos que han sido escogidos por haber desempeado un papel importante en alguna de las pelculas que han surgido del Festival de Sundance en los ltimos veinticinco aos. Requisitos que han sido propuestos por el director Darren Aronofsky y a los que se suman los cinco minutos mximos de duracin y la obligatoriedad de estar rodados en ingls o subtitulados a

este idioma. El premio ser la asistencia durante cinco das a la 25 edicin del Festival de Sundance y la proyeccin del trabajo en el certamen. CON LOS CAHIERS ARQUEOLOGA AUDIOVISUAL
MUSEO DEL CINE. GIRONA. DEL 15 AL 19 DE DICIEMBRE.

ngel Quintana dirige el curso de especializacin "Los pilares del cinematgrafo. Arqueologa y genealoga del audiovisual", seminario de investigacin cinematogrfica sobre el precine y el cine primitivo, que impartir el profesor Luis Alonso Garca, especialista en el tema.
www.museudelcinema.cat

MANOEL DE OLIVEIRA En el marco del ciclo homenaje al centenario de Manoel de Oliveira que programa la Filmoteca de Catalunya este mes, Jos Enrique Monterde organiza una mesa redonda sobre el realizador. Tendr lugar el martes 16 en la Filmoteca, a las 19:30 horas, y contar con la presencia de ngel Quintana, Domnec Font y Gloria Salvad.

Fenmeno tcnico, econmico y cultural de comienzos de los aos 2000, parece que ahora el DVD pierde vitalidad. Sin embargo desempea, ms que nunca, un papel esencial en la construccin de una relacin viva con el cine. Ahora que los lanzamientos recientes demuestran la riqueza de la oferta, y siempre y cuando tenga una estrategia apropiada, se auguran buenos tiempos para el formato.

DESPUS DEL TRIUNFO

JEAN-MICHEL FRODON Inventado a mediados de los aos noventa, homologado en 1995, el DVD tard tres aos en imponerse en Estados Unidos y un ao en conquistar Europa. En 2000, el asunto es claro: ser el soporte dominante de acceso a las pelculas. El DVD pareca imponerse al VHS (pionero en la posibilidad de poseer o alquilar filmes para su visionado en casa, pero cuyo peso y fragilidad resultan penosos) y tambin a los otros modos de difusin, como la sala de cine, la televisin hertziana y las primeras formas de televisin por cable y satRebobine, por favor, de Michel Gondry

lite, ya que en aquel momento la difusin por Internet era una perspectiva lejana. Fiable, duradero, slido, ligero, barato (al menos el material bsico, el disco de 12 cm, y la tecnologa necesaria para la grabacin), ofrece mltiples posibilidades tanto para los cinfilos apasionados como para un uso familiar de masas, ya sean, tericamente, facilidades de circulacin y de indexacin o complementos y extras de variada naturaleza, de lo ms sofisticado a lo ms grotesco, de lo ms fetichista a lo ms erudito.

Sin embargo, a partir de 2005, el DVD, tras haber sido el producto de consumo que ha conocido la ms rpida difusin de la historia del comercio, ve cmo su ascensin vertiginosa comienza a estancarse. Es obvio que este soporte no es hoy El Dorado anunciado a principios del decenio. Por hablar slo de Francia, el volumen de negocio del sector ha descendido en los tres ltimos aos, as como el nmero de ttulos vendidos. En 2007 las ventas bajan un 10,7 % respecto al ao anterior; en el primer trimestre de 2008 vuelven a caer un 14,3 %, y la tendencia parece irreversible. Podemos decir que, tras ser el soporte del futuro, el DVD est condenado? Nada hay menos seguro. Cadas globales En efecto, aunque es evidente que el maremoto en las grandes superficies, donde los ttulos ms vendidos se adquiran por millones, pertenece al pasado, el DVD contina y muy probablemente continuar representando un modo importante de encuentro entre las pelculas y los espectadores. Es incluso capaz de imponerse como forma especialmente apropiada para la construccin de relaciones ms ambiciosas con el cine, ya se trate del placer de los cinfilos, de las instancias pedaggicas o de la investigacin. Semejante estatus indito est lejos de haberse consolidado, como demuestra el hecho de que, por el momento, los editores ms exigentes, aquellos que ofrecen el trabajo de edicin ms elaborado, tambin padecen el descenso de las ventas. Lo que en todo caso no desalienta la buena voluntad: el CNC (Centro Nacional de Cinematografa) contina registrando un nmero significativo de nuevos editores de DVD (en el presente, casi dos mil) y los dossiers depositados en la comisin de apoyo selectivo a la edicin no dejan de crecer. Simultneamente, el descenso de las ventas en grandes superficies y el aumento del nmero de ttulos especializados demuestran que la ms afectada es la gran distribucin. A qu atribuir esta cada global? A da de hoy, la nica oferta legal alternativa que ejerce una gran atraccin para el gran pblico es... la sala de cine. Contrariamente a lo que se predijo en los aos noventa, lejos de hundirse, la asistencia se estabiliz y a continuacin remont durante los aos 2000 en todos los pases desa-

Las cifras espaolas

La realidad de las cifras relacionadas con el mercado del DVD en Espaa resulta equivalente a la francesa pero arroja en cambio algunas reveladoras y sustanciales diferencias en el mbito de la circulacin y consumo de cine a travs de Internet De esta forma, y segn la Unin Videogrfica Espaola (UVE), la asociacin que engloba al 9 0 % del sector de la distribucin, el alquiler de DVD se haya en franco retroceso y sus cifras no dejan lugar a dudas, aunque en este campo el retroceso es considerablemente ms lento que en el pas vecino. En 2007 se han editado un 16% menos de ttulos que en el ejercicio anterior, mientras que las unidades alquiladas han descendido un 38%, lo que equivale a una prdida del 3 2 % en volumen de negocio. Sin embargo, en el mercado de venta directa el nmero de ttulos editados sigue creciendo ( + 2 2 % respecto a 2006), pero se han vendido casi tres millones menos de unidades (-9%: una cada muy similar a la francesa), aunque el volumen de negocio se ha incrementado en un 7% debido al aumento de los precios. Ahora bien, el cmputo global de los alquileres, las ventas y las promociones especiales arroja un descenso del 14% en el nmero de ttulos editados y de un 5% en los ingresos.

rrollados, gracias, sobre todo, a las multisalas y (en Francia) al abono "sin lmite". Evidentemente, la vida de las pelculas y de los espectadores ha cambiado, y los diversos efectos perversos de esos mecanismos exigen respuestas enrgicas; sin embargo, no podemos ignorar el fenmeno. Con toda seguridad no es la televisin "clsica" la que compite con el DVD, pues el cine ha dejado de ser, en ella, un producto atractivo, y las propias cadenas experimentan algunas dificultades para mantener su preeminencia en el entretenimiento de masas. La televisin temtica por cable avanza, pero est lejos de jugar un papel significativo en el plano estadstico. Otro tanto puede decirse, por el momento, en lo que se concibe como la principal competencia potencial del DVD, el vdeo o televisin a la carta. La oferta de pelculas en Internet vive un fuerte

crecimiento, su volumen de negocios en 2008 debera duplicarse por segundo ao consecutivo, aunque las ventas todava no pueden compararse (30 millones de euros para el vdeo a la carta; 1,4 mil millones de euros para el DVD), la gran mayora (85%) de los visionados de pelculas a travs de Internet se hacen gracias al televisor (con la frmula "ofertas triple play") y no en el ordenador. Tambin resulta significativo que el uso est claramente diferenciado: en el soporte material del DVD, el alquiler prcticamente ha desaparecido, la venta representa el 98%, mientras que en el acceso en lnea es al contrario, el visionado o la descarga temporal tambin representa el 98%. El DVD sirve para tener un film (u ofrecerlo), Internet para verlo una o dos veces. De hecho, la principal competencia del DVD conocida hoy en da es la pira-

En su conjunto, la evolucin global de la circulacin de DVD, sumadas las ventas y los alquileres, viene descendiendo en Espaa de forma ininterrumpida desde 2004, ao en el que el total de ventas ascendi a 388.883.736 euros (el punto ms elevado de este mercado), hasta 2007 (265.292.476 euros), lo que supone un descenso en los ingresos del 31,8% en el conjunto de estos ltimos tres aos. Por contraste, las cifras del consumo de pelculas a travs de la red desvelan un crecimiento exponencial. Las descargas "ilegales" (a travs de redes p2p) se han incrementado casi el 97%!, puesto que han pasado de 129 millones en 2006 a los 254 millones en 2007, lo que supone un total de 695.890 descargas diarias, es decir, casi un 5 5 % ms que en

Francia Estos datos, procedentes del Centro de Investigacin del Mercado, el Entretenimiento y la Cultura (CIMEC) y ofrecidos por la Oficina de la Defensa de la Propiedad Intelectual (SGAE), desvelan simultneamente que la cifra de descargas legales" ascenda en el ao 2007 slo a 5.800.000. Los datos todava incompletos y a falta de elaboracin que se pueden prever para 2008 sealan, en cualquier caso, un incremento masivo en las descargas "ilegales" y mucho ms pequeo en el territorio de la legalidad, dentro del cual el mayor aumento corresponde a las descargas por el procedimiento de streaming: la posibilidad de ver pelculas en el ordenador sin necesidad de descargarlas en el
disco duro. CARLOS F. HEREDERO / JARA YEZ

Evolucin del DVD: Ventas

valente). Aunque en cada ocasin se trata de un aumento significativo de la capacidad de almacenamiento, los otros usos de esas mejoras, especialmente en el aspecto de la interactividad, no parecen inspirar a muchos. Los meses que vienen dirn si la mejora cuantitativa ofrecida por el formato Blu-Ray basta para motivar la doble compra necesaria (el aparato lector y los nuevos discos) para un gran nmero de espectadores. Es cierto, en cambio, que la edicin en DVD sigue siendo una necesidad, con un futuro probablemente prometedor al menos en lo que respecta a la oferta de gran calidad. Este futuro pasa por mutaciones que implican la mayor disponibilidad posible del patrimonio, un trabajo de edicin de gama alta para las obras de referencia, la invencin de micro-ramificaciones adaptadas a la difusin de pelculas especialmente exigentes. Concebido en el curso de la fase que ahora concluye, resulta evidente que el sistema de apoyo del CNC al sector videogrfico necesita una transformacin para adaptarse a los nuevos retos. Es probable que semejante evolucin lleve al sector a beneficiarse ms de los fondos de apoyo, un cambio que los otros profesionales del cine slo aceptarn si hay ms transparencia y, si es posible, una sinergia entre el mundo del vdeo y las profesiones "clsicas" del cine. Los editores, mientras tanto, hacen campaa a favor de una reduccin de los plazos de lanzamiento de los DVD, con el riesgo de perjudicar la vida de las pelculas en las salas. Del lado del cine, los propietarios de los derechos se quejan de falta de transparencia en las cuentas, cineastas y productores a menudo no estn contentos con la edicin de sus filmes; en otras palabras, las relaciones no atraviesan un buen momento. Si, despus de la "conquista del Oeste" un tanto salvaje del vdeo durante los ltimos veinte aos, la nueva coyuntura redunda en una mayor proximidad entre el mundo del cine y el del vdeo, y si el DVD se convierte en la punta de lanza de la accin pblica en el mbito del cine, la crisis actual habr tenido lugar infructuosamente.
Agradecimientos a G. Blanchot y O. Wotling

tera. Se estima que en Francia se producen unas 450.000 descargas ilegales de pelculas al da. Todos los sectores profesionales se quejan, pero el DVD es una de las vctimas ms directas. Pero tambin en este asunto es necesario saber de qu hablamos. El efecto perjudicial es mximo para los grandes ttulos. Por ejemplo, la venta de los DVD de Bienvenue chez les Ch'tis (2008) ser un 30% menor de lo que habra sido hace cinco aos; una parte equivalente del mercado ha sido devorada por la piratera, y de hecho, Path evala en 400.000 el nmero de entradas de cine perdidas por esta causa. Sin embargo, generalmente el objetivo de los piratas se centra en los blockbusters americanos; la cada en las ganancias de este tipo de pelculas es la ms importante en el conjunto del sector. No lo repitis a nadie o todos ten-

dremos problemas, pero la piratera es, de hecho, un arma de excepcin cultural: golpea principalmente a la gran maquinaria hollywoodense. El futuro Si todo el mundo contina contando con un fuerte aumento de la oferta (legal) en Internet, nadie sabe cul ser su dimensin y de qu manera afectar al conjunto de las relaciones entre pelculas y espectadores. En lo que respecta al DVD, la nica respuesta de los industriales consiste en la creacin de una norma mejorada, el Blu-Ray (que ha eliminado definitivamente a su competencia, el HD-DVD, una vez que el promotor de este ltimo, Toshiba, tir la toalla en el mes de febrero), esperando a su sucesor, ya anunciado, el HVD (Holographic Versatile Disc o Disco hologrfico poli-

Cahiers du cinma, n 639, noviembre, 2 0 0 8 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

EL DVD, TRAS LA HISTORIA DEL CINE

CARLOS LOSILLA Todo el mundo sabe que las diferentes historias, sean del arte o del mundo, no son ms que relatos urdidos desde un punto de vista concreto y segn determinados intereses. En el caso del cine, el modelo predominante proviene de una cierta interpretacin de las teoras de Andr Bazin, convenientemente refrendada con posterioridad por otras aportaciones insignes, de Giles Deleuze a David Bordwell: la formacin de un clasicismo que culmina ms o menos a finales de los aos cincuenta para dejar paso a la modernidad. Sea como fuere, ese relato parece inamovible y constituye la hiptesis de trabajo mayoritaria en cualquier tipo de especulacin sobre el cine. No obstante, sin necesidad de negar su utilidad pedaggica, una pregunta surge irremediable: es necesario un relato tan rgido en una poca en la que precisamente las narraciones se diluyen, se quiebran, se hacen mucho ms complejas que todo eso? Si la literatura ya inici su revolucin al respecto con Proust y Beckett, y si consideramos que el ensayo cinematogrfico es tambin literatura, no merecer la pena revisar nuestros conceptos y pensar otra historia del cine, otro relato de lo que ha sucedido y est sucediendo? mos planos de su pelcula y que tambin corresponden a los sitios que han transitado Alain Delon y Monica Vitti en escenas anteriores: el fantasma y la ausencia, esas figuras tan intensamente asociadas con el cine moderno, estaban ya instaladas en el clasicismo. Al llegar a casa, me acord de Vive l'amour! (1994), de Tsai Ming-liang, y proced a buscar la escena final en mi edicin de DVD para comprobar que, en efecto, sucede lo mismo, una estrategia que repetira Richard Linklater al trmino de Antes del amanecer (1995), tal como pude verificar buscando la parte correspondiente en mi copia de la pelcula. Puede que slo se trate de motivos visuales que aparecen recurrentemente en la historia del cine, pero una cosa es cierta: mientras los llamados "clsicos" contienen rasgos de modernidad todava por descubrir, la mayora de los "modernos" no pueden evitar una cierta tendencia hacia el clasicismo, hacia la bsqueda de una armona que no pasa de ser, tambin, un fantasma. No ir ms all, por ahora, pero s me gustara dejar constancia del papel desempeado por el DVD en la aparicin de semejantes intuiciones: la posibilidad de realizar operaciones de este tipo por disponer de gran parte de la historia del cine en casa o en el videoclub ms cercano -as como la facilidad para pasar con rapidez de un disco a otro, de una escena a otra, algo de lo que el vdeo careca- permite ese tipo de asociaciones, ese ver y rever fuera del tiempo de cada pelcula, esa experimentacin con la mezcla de pocas, saltndose la cronologa y estableciendo un dilogo directo entre las imgenes, lo cual crea una nueva cultura de la mezcla visual, segn la cual la filologa se ve atravesada por la transversalidad y la diacrona por la sincrona. Y no slo eso. Por un lado, las ediciones de clsicos ms rigurosas conducen a subsanar importantes errores de percepcin respecto a lo que recordbamos haber visto en las salas o a comparar diferentes versiones de una misma pelcula, aparte de permitir abarcar de un slo vistazo fil-

Vive l'amour! (Tsai Ming-liang, 1994)

El lector sabr perdonar este exordio cuando conozca la hiptesis que quiero defender aqu: las posibilidades del DVD para variar sustancialmente esa narracin. Valga como ejemplo lo que podramos llamar una experiencia reveladora. Hace poco un amigo me cont que, despus de revisar Dejad paso al maana (Leo McCarey, 1937) aprovechando la aparicin de la edicin francesa en DVD, sinti el irrefrenable impulso de volver a ver El eclipse (M. Antonioni, 1962). Y cul no sera su sorpresa al descubrir por qu, pues el final de la pelcula de McCarey, esa secuencia prodigiosa en la que el matrimonio de ancianos protagonistas vuelve a los lugares que frecuent en su juventud, resulta extraamente parecida a los espacios vacos que filma Antonioni en los ltiAntes del amanecer (Richard Linklater, 1995)

Diferentes escenarios de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

mografas completas, o casi. Por otro, la labor que estn llevando a cabo determinados editores respecto al cine contemporneo, dando a ver lo que no se estrena en salas, impide que la distribucin y la exhibicin convencionales conserven en usufructo el monopolio de la creacin del gusto en determinados sectores cinfilos e incluso acadmicos. Y, en fin, los extras y comentarios, los materiales adicionales, cuando de verdad cumplen su funcin y no se limitan a reproducir piezas meramente publicitarias, pueden variar la perspectiva desde la que contemplar una pelcula, ya sea por los datos facilitados o por el modo en que estos pueden influir en la interpretacin y en el anlisis. Todo se dinamiza y se vuelve ms fluido, muchas ideas recibidas tienen la oportunidad de ponerse en duda a s mismas y los muros de Jeric empiezan a tambalearse, como predijo la acertada metfora de Frank Capra al final de Sucedi una noche (1934). En mi opinin, todo ello hace que el DVD cuestione los compartimentos estancos de la historia del cine, tal como se entiende y

se ensea en la actualidad, para dejar que corra el aire, que se establezcan pasadizos y transiciones entre sus temporalidades, que la presencia de John Ford en Pedro Costa no obligue a hablar nicamente de influencia, sino tambin de la manera en que nuestra visin de Pedro Costa puede cambiar algunos de nuestros puntos de vista sobre John Ford, o sobre Jean-Luc Godard, de cuyo Ici et ailleurs (1976) el portugus s revela deudor en el libro que acompaa a la edicin espaola de No quarto da Vanda y Juventude em marcha. Walter Benjamn hablaba de la historia de la cultura no como progreso, sino como oleadas cclicas de formas y estilos que siempre acaban reapareciendo. Y que forman constelaciones de sentido, pequeos puntos interconectados capaces de unir el barroco de la Contrarreforma con el neobarroco que Ornar Calabrese utiliza para referirse a la posmodernidad. Pues bien, poco poda imaginar el autor de La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica que sus propias tesis acabaran siendo refrendadas por la evolucin

de aquella prehistoria de la era digital que tan bien supo describir. Esa nueva versin de la biblioteca de Alejandra formada por el universo DVD, esa convivencia de toda la historia del cine en los estantes de una gran superficie, esas nuevas circulaciones de sentido que permite, devuelven al cine su condicin de arte del tiempo que pasa y fluye, es decir, lo inscriben en una instancia melanclica que puede ser el punto de partida para una nueva manera de historiarlo. Si sus imgenes se mueven siempre hacia la desaparicin, por qu encerrarlo en categoras que slo pueden adjudicarle una inmortalidad ficticia? Ignoro si su futuro en la Red ser capaz de reflejar mejor ese deseo casi suicida de movilidad permanente, pero por ahora el DVD ha culminado el ideario de Bazin, poniendo paradjicamente en duda sus consecuencias. Pues esos pequeos discos que han acabado, de manera redundante, embalsamando la "momificacin del cambio" tambin suponen un primer paso para la liberacin definitiva de eso que an llamamos "historia del cine".

NUEVOS INSTRUMENTOS, NUEVOS MODOS DE VER

GONZALO DE LUCAS Las historias del cine cannicas se escribieron a partir de lejanos recuerdos de las pelculas y con pocas oportunidades de reverlas; se trazaron planos muy vastos sobre los movimientos estilsticos o nacionales sin apenas prestar atencin a los detalles, y las imgenes fueron meras ilustraciones de apoyo. Eran intentos provisionales y meritorios, pero surgan de una visin mtica del cine. El problema es que, aos despus, el mito se confunde an con la historia, y condiciona la enseanza del cine y su interpretacin. Desde hace tiempo existen otras herramientas (primero, el VHS, despus el DVD) que permiten nuevas aproximaciones al cine. Sin embargo, su uso pedaggico sigue siendo escaso, como si la ceguera que se excusa en "no poder volver a ver" fuera una prtesis ventajosa para la institucin educativa y la crtica, y se hubiera transformado en un "ya lo he visto, no necesito verlo de nuevo". En definitiva, una forma de ahorrarse trabajo y de alargar los beneficios de la rutina. Pero hoy podemos volver a ver, podemos rever: est a nuestro alcance cerciorarnos de nuestros recuerdos con la reproduccin de una pelcula, ralentizar un instante o congelarlo, compararlo con otros. Y el soporte del DVD nos permite adems efectuar agrupaciones de fragmentos, remontajes, asociaciones intuitivas, experimentos de verificacin. Si queremos averiguar si la lnea Mlis se interrumpi, podemos unir sus selenitas con los hipocampos de Painlev para encontrar en el fondo del documental las imgenes fantsticas del mago de Montreuil. Y remontar despus hacia el estudio del Parsifal de Syberberg, y, a partir de esa primera cadena, ir comprobando otros eslabones, otras intersecciones, otras agrupaciones posibles. Despus de ese proceso, cuando volvemos a ver un tableaux de Mlis algo se ha modificado, tal vez revelado. De repente, algo que no esperbamos se ha descubierto al unir un fragmento con otro, o nos ha dado la idea de ir a buscar en otra pelcula. Mediante ese mtodo de ensayo y

Jean Seberg en Buenos das, tristeza (Preminger), a la izqda., y en Al final de la escapada (Godard)

rectificacin, la historia del cine empieza a verse desde dentro, con sus propias materias, en la transmisin de formas. Qu suceda cuando, en Vivir su vida, Godard montaba planos de la Falconetti de Dreyer con los de Anna Karina? Al aproximarlos, podemos estudiar los cambios y tipologas del retrato, coger planos de Jean Seberg en Buenos das, tristeza y poner detrs otros de Al final de la escapada, para comprobar la frase de Godard: "Poda haber empezado con el ltimo plano del film de Preminger y seguir con el cartel 'Tres aos despus'...". O podemos ver Persona en Inland Empire, los gestos de Lilian Gish junto a los de Gena Rowlands, el tiempo en el rostro de Liv Ullmann: ha cambiado algo en la forma en que la filma Bergman, en su concepcin de la experiencia y del cine, en el tipo de plano, en la reaccin de ella ante la cmara? Sabemos que Ford no filmaba igual a John Wayne en 1939 que en 1963: nos puede ensear algo sobre ese cambio, claramente perceptible en nuestra memoria, el hecho de ver un plano junto al otro? Con qu relacionar las figuras de Paradjanov, o las mujeres de Mizoguchi? Por dnde remontar hacia atrs un plano de Renoir? Qu sucede cuando unimos a Hitchcock con Ernie Gehr? El DVD, por tanto, tambin es un soporte de grabacin de fragmentos que posibilita relacionar planos de pelculas proyectndolos en un aula "experimentalmente", y revelar un cambio de perspectiva, de enfoque o matiz, sobre una escena o un plano que se haba visto y analizado antes.

Se dir que esta operacin ya era posible con el VHS, pero el DVD es mucho ms ligero (en todos los sentidos) y permite una autonoma y un nmero de combinaciones (y remontajes) mucho mayor: para empezar, se puede saltar de un fragmento a otro sobre la marcha, de forma ms intuitiva, sin la necesidad de rebobinar hasta localizar el punto exacto buscado, ni depender tanto de una previsin. Pero como siempre sucede con la aparicin de un invento, lleva mucho tiempo ver sus posibilidades y pensarlas en la prctica: hizo falta tiempo para ver en la rueda la posibilidad de un coche. Las posibilidades, sin embargo, siempre son inherentes al invento y slo hay que hacer el esfuerzo de investigarlas. Hace aos que, en Francia, Alain Bergala desarrolla "un nuevo acercamiento pedaggico al cine" mediante una pionera coleccin de DVD (editados por l'Eden Cinma): a veces, son monogrficos sobre un film, con variados materiales complementarios, y otras sobre un tema o una cuestin cinematogrfica (por ejemplo, en 2007 realiz un DVD sobre "El punto de vista"). En esta poca en la que el cine est dejando de incumbir a los jvenes, no habra que mantenerse pues insensibles ni indiferentes ante las posibilidades pedaggicas que ofrece el DVD como "libro de estudio": en vez de persistir en los hbitos y en las rutinas heredadas, hay que buscar en los nuevos mtodos de trabajo nuevos modos de ver, de ensayar y de hacer el cine presente.

LA NICA OPORTUNIDAD
ROBERTO CUETO Hace tiempo que el DVD dej de ser la ground como Fireworks o Inauguration of En el otro grupo resulta llamativo segunda oportunidad para convertirse the Pleasure Dome. O un clsico del cine cmo el fenmeno del "pack de autor" en la nica. Si en un principio su funcin japons como Keisuke Kinoshita, cuyas se ha convertido en una opcin cada social era la de permitir un visionado pelculas no se vieron en Espaa con la vez ms frecuente, con reivindicaciones alternativo de todas esas pelculas que, por (relativa) frecuencia de otros contempo- de cineastas cuya obra era conocida en una razn u otra, no pudimos ver en las rneos suyos: el sello Versus ha editado Espaa de manera muy parcial. Es el salas, se est transformando en la herra- dos de las piezas ms importantes de su caso de Intermedio y su impresionante mienta con la que muchos espectadores filmografa, Veinticuatro ojos y Tiempos catlogo: Alexandr Sokurov, Pedro Costa, sin acceso a ciertos circuitos especiali- de alegra y dolor, pero tambin dos obras Maurice Pialat, Joo Csar Monteiro, zados (como festivales de cine) descu- menores como Carmen se enamora y Philippe Garrel, Johan van der Keuken, bren a todos esos directores de los que Carmen vuelve a casa; el sello SAV, por Raymond Depardon, Nobuhiro Suwa, revistas como Cahiers hablan sin parar, su parte, ha lanzado la primera versin Jia Zhang-ke... Ms sellos cubren los pero que las salas comerciales nunca que este director hizo de La balada de huecos de la distribucin con encomiaexhiben. El estreno de bles lanzamientos de un film directamente directores con pedien DVD o la repentina gr festivalero: Avalon aparicin de la obra de est dando a conocer un cineasta hasta ahora la obra de cineastas indito en nuestro pas como Kelly Reichardt son gestos cada vez ms (Old joy), Jun Ichikawa frecuentes por parte (Tony Takitan), Naomi de algunas de las ms Kawase (Shara), arriesgadas compaas Katsuhito Ishii (Taste editoras de nuestro of Tea) o Ulrich Seidl pas. Esa operacin de (Dog Days); Versus ha descubrimiento se reaeditado a Anders Banke liza desde dos frentes: (Frostbitten), Tiago la recuperacin de cierGuedes y Frederico tos nombres "clsicos" Serra (El maligno), que, por unos motivos Cristi Puiu (La muerte u otros, apenas eran del seor Lazarescu) o conocidos en Espaa Sabu (Unlucky Money), y el lanzamiento de director este ltimo de directores que, siendo quien Filmax tambin nombres de referencia ha lanzado Monday y en los festivales interPostman Blues; Carneo nacionales de todo se ha atrevido con Arriba: La pasajera (Munk). Abajo: Reyes y reina (Desplechin) y La muerte del Sr. Lazarescu (Puiu) el mundo, todava no Reygadas (un pack haban sido distribuidos aqu. Si en un principio esa labor se centr fundamen- Narayama, siempre olvidada a favor del con sus tres pelculas), Mamoru Oshii talmente en el nuevo cine asitico (desde clebre remake de Shohei Imamura. Hay (Avalon), Arnaud Desplechin (Reyes y el anime hasta ms radicales propuestas apuestas verdaderamente altruistas, como reina), Ruth Mader (Struggle) o, por fin, de autor) ltimamente se ha extendido al los packs de Intermedio dedicados a Chris Guy Maddin, un cineasta que inexpliMarker y al Grupo Dziga Vertov (autn- cablemente estaba indito en las pantacine de todo el mundo. ticas herramientas didcticas), la recu- llas grandes y pequeas de nuestro pas Dentro del primer grupo, pensemos, peracin de un ttulo fundamental de la (Dracula: Pages of a Virgin's Diary y The por ejemplo, en un director como Kenneth modernidad europea como es La pasajera Saddest Music in the World). Incluso Anger, siempre en el mbito del "cine de Andrzej Munk (Versus) o el pack dedi- algunos cortometrajistas de culto resulexperimental" y slo difundido en circui- cado a Alejandro Jodorowsky (Cameo). tan ahora visibles gracias al DVD: Nacho tos alternativos. La edicin de Kenneth O curiosidades tan interesantes como la Cerd (Triloga de la muerte) y Csar Anger: Sus mejores cortometrajes, vol. 1 nica pelcula dirigida por el gran actor Velasco Broca (Echos der Buchrcke) (Eurocine) da a conocer al gran pblico Peter Lorre, El hombre perdido, disponible han sido editados por Versus y Cameo, piezas fundamentales del cine under- gracias al sello Divisa. respectivamente.

Una copia remasterizada y prstina, que ha recuperado todos los matices del original, se puede ver aqu prologada por una breve presentacin (apenas seis minutos) del propio Jean Renoir hablando frontalmente a la cmara con plena lucidez. Lo que se ofrece es la versin reconstruida del film, una vez reincorporados los materiales que el propio director se vio obligado a cortar tras las primeras reacciones adversas que gener el film en el momento de su estreno. La pelcula y la presentacin integran el Disco 1, pero en el Disco 2 aparecen sendos materiales que permiten una aproximacin debidamente documentada y analtica a esta obra tan compleja como gozosa.

LA REGLA DEL JUEGO Jean Renoir

La Regle du jeu Francia, 1939. 106mn.VERSUS.24

Efectivamente, no se poda editar La regla del juego de cualquier manera. No se trata de una pelcula cualquiera ni ocupa tampoco un lugar anodino en la historia del cine. Deca Truffaut que, frente a ella, "en lugar de observar un producto terminado, entregado a nuestra curiosidad, se tiene la impresin de asistir a una pelcula que se est rodando. Creemos ver a Renoir organizando todo aquello al mismo tiempo que la pelcula se proyecta", y quizs por ello -cabe aadir- la pelcula parece rehacerse ante nuestros ojos cada vez que volvemos a verla con ms frescura y con mayor capacidad de transgresin, si cabe, que como se haba manifestado el visionado anterior. Y de ah tambin, probablemente, que sus imgenes pudieran dialogar tan intensamente con sus espectadores contemporneos en 1939 (al poner en cuestin el papel histrico de la aristocracia burguesa en los albores del acuerdo claudicante de Munich y del advenimiento del gobierno colaboracionista de Vichy) como puede volver a hacerlo hoy en da con nosotros. Y ms an si ese dilogo puede establecerse ahora -gracias a los tiles instrumentos que proporciona la presente edicin- de manera extraordinariamente fructfera, porque nos hallamos, sin duda, ante uno de los trabajos ms inteligentes que nos podemos encontrar en el campo del DVD.

El primero es la valiosa, impagable entrevista que Jacques Rivette hizo a Renoir en 1961, para la ORTF, y que en su da fue difundida en tres partes como prlogo a la emisin en la pequea pantalla de El testamento del Doctor Cordelier (1959). Es un documento de 63 minutos que muestra al cineasta en plena forma, impetuoso y lcido en sus sabrosas reflexiones sobre la naturaleza del cine y, muy en particular, sobre su personal desconfianza del realismo como herramienta estilstica para comprender el mundo y, en consecuencia, para hacer pelculas, expuesta a travs de una reveladora analoga con la historia del arte en su conjunto y, ms en concreto, con la de los tapices. El segundo es un anlisis del film detallado y preciso (42 minutos), realizado por Jean Douchet dentro de una pieza sencilla, pero efectiva y bastante funcional a pesar de resultar un tanto pedestre y casi ortopdica en su realizacin (a cargo de Pierre Oscar Lvy, fechada en 1987), lo que no obstaculiza el despliegue coherente del discurso reflexivo. Y ste es, de lleno, un discurso crtico capaz de entender y de hacer accesible, al mismo tiempo, el complejo sistema de formas movilizado por La regla del juego. Un discurso capaz de aunar rigor y pedagoga, inventiva en el anlisis y transparencia en su exposicin: algo nada fcil cuando se trata de construir una pieza de vocacin bipolar, puesto que funciona indistintamente, con la misma pertinencia, como una crtica especializada y como un comentario de divulgacin para un pblico ms amplio. Se iluminan as algunos de los secretos y de los procedimientos ms sabios que sostienen la arquitectura de esta obra realmente

imprescindible para entender cmo se engendra el embrin de la modernidad en el tero materno del clasicismo, pues no conviene olvidar (segn recuerda Carlos Losilla en el desgraciadamente muy breve, pero sustancioso texto que se incluye en un delgado libreto dentro de la caja) que estamos ante una pelcula que "no slo cuestiona las convenciones de la representacin ilusionista, sino que tambin rompe sus lmites para dejar al descubierto los mecanismos que hacen posible su funcionamiento". Una operacin que permite comprender cmo "Renoir crea la figura del cineasta moderno, a la vez documentalista y narrador, creador de imgenes para los nuevos tiempos y cronista autoconsciente de su devenir". La leccin emerge, con toda su carga iluminadora, de las imgenes de un film que tiene hondas y fructferas races en Beaumarchais, Alfred de Musset, Molire y Marivaux, pero que se proyecta hacia el futuro (tambin el que podemos atisbar en la actualidad) con plena disponibilidad para dejarse contagiar tanto por los fecundos juegos de la representacin dentro de la representacin como por las derivas menos
previsibles de la realidad. CARLOS F. HEREDERO

realiza en 1915, veremos que hay una madurez en la construccin psicolgica de los personajes que Griffith tardara unos aos en descubrir. Incluso si comparamos el juicio de The Cheat con el momento del asesinato de Lincoln en El nacimiento de una nacin, veremos que DeMille realiza una construccin ms compleja del espacio y del uso del plano/contraplano. Los paralelismos no acaban aqu, ya que tambin resulta til relacionar Intolerancia con Juana de Arco (1917), de DeMille, donde la reconstruccin pica del pasado se cruza con un drama en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Los dos dos packs Cecil B. DeMille. renen diecisis pelculas mudas del cineasta y una de su hermano William DeMille. Las pelculas certifican que DeMille no es slo el cineasta que film a Charlton Heston separando las aguas del mar Rojo en Los diez mandamientos (1956), ni el ultraderechista cuya actuacin en la Caza de Brujas es mejor no remover. DeMille fue tambin un gran pionero que construy notables relatos de sexo, pecado y redencin. El pack contiene algunas joyas como Un romance en Redwoods (1917), uno de los primeros trabajos de M. Pickford; Wy Change Your Wife?, una comedia material con una jovencita Gloria Swanson, o una locura anticomunista titulada Los bateleros del Volga (1926), en la que los hombres libres arrastran los trineos donde esgrimen el ltigo los bolcheviques. A pesar de la importancia que supone poner en circulacin estas pelculas, es de lamentar que las copias provenientes de la Blackawk Film Colection no estn en mejor estado, sobre todo si tenemos en cuenta que DeMille es uno de los pocos cineastas de los que se conservan casi todos sus 54 largometrajes mudos y que muchos fueron restaurados para la gran retrospectiva que tuvo lugar en el Festival de Pordedone en el ao 1991. Las bandas sonoras tampoco estn cuidadas y han sido suprimidos algunos contenidos extra de la versin americana de Image
Entertainment. NGEL QUINTANA

MI CENA CON ANDR Louis Malle

EEUU, 1981 106 min. AVALON. 17.95

PRINCESS Anders Morgenthaler

Dinamarca y Alemania, 2006. 77 min. ART MOOD y CAMEO. 19

PACKS CLASSIC COLLECTION Cecil B. DeMille

Vol. 1 y 2, EEUU, 1914-1926 12DVD's, 1.499 min. TRACKMEDIA. 36 / unidad

En El crepsculo de los dioses, de Billy Wilder, el viejo criado Erich Von Stroheim recuerda que en los orgenes haba tres grandes directores: David W. Griffith, Cecil B. DeMille y Max Von Mayerling. Teniendo en cuenta que el ltimo es el lter ego de Erich Von Stroheim, podemos preguntarnos por qu Cecil B. De Mille ha pasado a la historia como alguien de otro mundo y por qu Griffith fue coronado como padre del lenguaje cinematogrfico. El nacimiento de una nacin de Griffith y The Squaw Man de DeMille son del mismo ao, 1914. Mientras en la primera el montaje paralelo, la parcelacin de la escena o el uso de los primeros planos instaura los cnones de la expresin clsica, en la segunda la puesta en escena est resuelta en planos ms largos y su montaje paralelo -entre los Alpes Suizos y el lejano Oeste- resulta ms forzado. En cambio si analizamos The Cheat, el melodrama que DeMille

Retomemos a Chris Marker, cuando afirma que una de las cosas ms idiotas que se ensean en las escuelas de cine es la norma que impide a los actores no mirar a cmara y reescribmosle diciendo que una de las cosas ms idiotas que nos ha enseado la televisin es el nerviosismo por cambiar de plano cuando alguien se alarga demasiado en un discurso. Por eso la pelcula de Louis Malle podra verse como un proceso de reeducacin, un ejemplo del cine que sabe filmar lo ms sencillo, y lo ms difcil: una larga conversacin. La edicin de uno de los filmes ms fascinantes de la etapa americana de Malle respeta el particular y vistoso grano de la original, filmado en 16mm (Luego hinchado a 35 mm), en interior y con escasa luz ambiente, que le otorga ese aire ntimo y familiar tan propio. La edicin, escueta, apenas aporta un triler y un comentario de Carlos Tejeda sobre el
film. GONZALO DE PEDRO

Princess fue vista en la Quincena de Realizadores en Cannes 2006, obtuvo despus el Premio al Mejor Film Fantstico en Sitges 2007 y, sin embargo, no lleg nunca a estrenarse comercialmente en Espaa. Hasta aqu, ninguna novedad. Su edicin ahora en DVD recupera sin embargo esta particular cinta, combinacin de imagen real y animacin, en la que, ms all de un cuestionable trasfondo ideolgico y religioso, se narra la historia de una venganza. Violencia, explosiones, sangre y sexo, en un estilo de dibujo de reminiscencia oriental, rodean a un hombre y su sobrina de cinco aos inmersos en el mundo de la pornografa. Entre los extras: el corto Araki: the Killing of a Japanese Photographer (2003), origen del largo, y una particular (que no reveladora) conversacin entre el director y un especialista del porno en la que se plantea, en trminos de bien y mal, la necesidad de
esta industria. JARA YEZ

PACK INITIAL SERIES Carlos Reygadas

Mxico, 2002-2007 5 DVD's CAMEO. 34,95

De las tres pelculas que conforman, hasta la fecha, la filmografa de Carlos Reygadas, slo Japn, su pera prima, no haba sido editada en DVD entre nosotros. Si exceptuamos unos extras (de escaso inters) que acompaan la reedicin de Luz silenciosa, esta es, a fin de cuentas, la nica ventaja que ofrece el pack con respecto a las relativamente recientes ediciones por separado. Escaso rdito, pues, para una edicin conjunta que, aunque no ofrece demasiados materiales novedosos (ni siquiera el cuadernillo de rigor), permite volver, de manera reposada, sin el ruido y las urgencias de la actualidad, sobre la controvertida obra de Carlos Reygadas. Sucede que dicho reencuentro sirve, en ltima instancia, para confirmar la peor de las sospechas: aquella que en su momento nos llev a pensar que Reygadas haba ledo a Schraeder y que l tambin, como sus admirados Bresson y Dreyer, quera ser un cineasta trascendental. A la espera de una mejor definicin, se me antoja considerar al director de Batalla en el cielo como un cineasta que pretende declinar (con escasa fortuna y demasiadas pretensiones, aadira) lo trascendental primitivo. Por suerte, las gentes de Carneo han decidido completar el pack con el considerablemente menos ampuloso debut del donostiarra Pedro Aguilera. La influencia es tambin, por cierto, un film saturado de referentes ilustres pero, en este caso, mejor asimilados. ASIER ARANZUBIA

CABEZA BORRADORA David Lynch

Eraserhead. EEUU, 1977. 90 min. VERSUS. 22

LA BARRERA Jerzy Skolimowski

Barriera. Polonia, 1966 77 min. VERSUS y NOTRO. 15

EL CINE MAS BELLO DEL MUNDO Albert Lamorisse

El rodaje en Pars de Le Voyage du ballon rouge por parte del cineasta taiwans Hou Hsiaohsien (2007) sirvi, entre otras cosas, para recordar a muchos la olvidada existencia de una pelcula de enorme popularidad en su tiempo y de especial significacin para la historia del cine francs: El globo rojo, dirigida por Albert Lamorisse en 1956. Una restauracin de tan entraable clsico (famoso por el sustrato potico con el que narra la peripecia de un nio que sigue a un travieso globo por el barrio de Montmartre) se present este ao en el festival de Cannes y ahora llega al mercado espaol de DVD dentro de una edicin especialmente cuidada y digna de atencin.

La caja contiene dos discos (DVD-9), y en ella aquel famoso ttulo viene acompaado por la parte sustanEl globo rojo, Crin blanca, cial de la filmografa de su director: Crin blanca (1953), Viaje en globo, Fifi la plume, Bim, el pequeo asno (1950), Viaje en globo (1960) y Fifi y Bim, el pequeo asno la plume (1965), a los que se une el trabajo pstumo de Francia, 1950-1965 Lamorisse: el documental El viento de los enamorados, VELLAVISIN / IMPACTO FILMS. 15 finalizado a partir de las notas de produccin que su director haba dejado antes de morir en 1970. Es una oportunidad magnfica para conocer una serie de filmes que nunca antes haban sido accesibles, aunque es de lamentar que sea precisamente El globo rojo la nica que carece de subttulos opcionales, a la vez que el citado documental se presenta, directamente,
doblado en espaol. Una lstima. CARLOS F. HEREDERO

Pesadilla, distorsin, experiencia sensorial, crtica frrea a la institucin familiar... Ms all de los calificativos o de los intentos de definicin, Cabeza borradora se precisa slo a travs de su incuestionable capacidad potica. Y de ello da buena cuenta la edicin especial en DVD, cuidada en extremo, que presenta ahora Versus. Supervisada por el propio Lynch (como acostumbra a hacer con toda su obra) ofrece no slo un nuevo mster de imagen y sonido (disfrutable en cada uno de sus maravillosos matices), sino tambin la opcin de calibrar la luminosidad del televisor. Como extra, el documental-entrevista Stories: David Lynch recuerda Eraserhead (de 85 min.), recupera el largo proceso de gestacin y realizacin del que sera el primer largo de un David Lynch que se muestra aqu tan hermtico como siempre a la hora de ofrecer cualquier interpretacin
posible. JARA YEZ

Hoy podemos decir que Jerzy Skolimowski fue uno de los directores ms radicales, impredecibles e indmitos de los nuevos cines del este. Quiz el que ms. La barrera es una pelcula viva, irreductible, y el nico film de su etapa polaca editado en Espaa. Ha pasado casi un ao desde que se puso a la venta y casi nadie se ha enterado. Ello muestra la indefensin de las pelculas sueltas, por ms que se encuadren en una cierta lgica sistemtica de lanzamientos (en este caso de cine polaco), y la conveniencia de un trabajo de pack en las ediciones de autor. La propuesta de Versus y Notro parte de una copia correcta en imagen y sonido, y se presenta con unos subttulos traducidos sin errores apreciables y un envoltorio sobrio. Incluye un pequeo texto introductorio de Jess Palacios, ms contextual que analtico. Encomiable.
FRAN BENAVENTE

COLECCIN MITCHELL LEISEN Mitchell Leisen

EEUU, 1935, 1937 y 1939 80 min., 88 min. y 94 min, SHERLOCK. 1 1,95 /unidad

Hay colecciones cuyo inters reside bsicamente en la calidad de las obras que las conforman. Tal es el caso, sin ir ms lejos, de esta que acaba de editar Sherlock, cuyo nico mrito estriba, precisamente, en el buen criterio seguido a la hora de seleccionar cuatro comedias de entre las muchas que Mitchell Leisen dirigi a lo largo de su carrera. Por lo dems, ni la calidad de las copias (slo regular), ni los extras (no costaba tanto ir un poco ms all de la sinopsis, la ficha y un prrafo de comentario), son dignos de una serie de filmes en la que se renen, al menos, tres obras maestras de la comedia clsica americana. Candidata a millonario (1935), Una chica afortunada (1937) y Medianoche (1939) tienen, adems, muchas cosas en comn y esto hace doblemente pertinente su aparicin. Como bien supo ver J. L. Guarner, las tres son versiones del cuento de Cenicienta, y en las tres -como, por otra parte, sucede en otras muchas comedias de los treinta- el hroe y la herona intercambian sus roles habituales, siendo ellas siempre quienes acaben llevando la voz cantante. La versin ms lograda de esa fmina arrolladora que protagoniza las comedias de Leisen no es otra que esa corista enfundada en un espectacular traje de noche (soberbia Claudette Colbert), a la que, en los primeros compases de Medianoche, descubrimos rumbada sobre el mugriento banco de un vagn de tercera clase. ASIER ARANZUBIA

HOUSE BY THE RIVER Fritz Lang

EEUU, 1950 85 min. AVALON. 17,95

REDACTED Brian de Palma

EE UU, Canad, 2007. 90 min. ONPICTURES. 15

PACK THE OFFICE R. Gervais/ S. Merchant

Reino Unido, 2001-2003 3DVD's,185min. CAMEO. 23,95

Esta magnfica edicin en tres discos de The Office (la serie britnica, producida por la BBC entre 2001 y 2003) pone en duda el propio concepto de serialidad al disponerse en doce captulos de media hora, ms dos especiales de cincuenta minutos, que son como un largometraje fragmentado en catorce partes. La edicin incluye extras que amplan generosamente su radio de accin gracias al punto de vista adoptado. Mientras The Office utiliza el truco del falso documental (un equipo de televisin filma el da a da de una oficina, los lances laborales y las relaciones personales que all se fraguan) para desplegar un humor agresivo basado en la incomodidad del espectador, los contenidos adicionales tambin fingen ser documentales para acabar subvirtiendo las nociones de making of o diario de rodaje, entre otras. Todo es real y ficticio a la vez, pues nunca sabremos fehacientemente cundo caen las mscaras para dejar paso a la autenticidad. Debida al talento de Ricky Gervais y Stephen Merchant (responsables de Extras, 2005-2007), The Office desafa fronteras y propone nuevos puntos de partida. Y eso es lo que refleja con humor y habilidad este pack indispensable, que igualmente subvierte todo tipo de lugar comn referido a las ediciones en DVD entendidas como herramienta filolgica para convertirlas en otra cosa: una interrogacin simultnea sobre el gnero y el soporte. CARLOS LOSILLA

Una de las pelculas ms desconocidas de Fritz Lang, House by the River no es tanto una rareza como una parfrasis de sus obsesiones mayores, desarrolladas quiz con mayor contundencia y precisin en Secreto tras la puerta o Mientras Nueva York duerme. Su edicin en DVD, por lo tanto, es una ocasin inmejorable para conocer sus misterios, sean los motivos de una invisibilidad que tanto se ha prolongado o las causas de su olvido por parte de la mayora de estudiosos. El primer punto queda cubierto por la entrevista con Pierre Rissient (el nico extra de la edicin), que cuenta con amenidad los problemas de distribucin y exhibicin del film desde su estreno. El segundo, precisamente como consecuencia de esa parquedad en los contenidos adicionales del DVD, sigue siendo un asunto pendiente. Con todo, se agradece el esfuerzo.
CARLOS LOSILLA

A pesar de haber fracasado en taquilla y de haber estado proscrita por la prensa americana, Redacted, de Brian de Palma, es una de las pelculas ms visionarias del cine contemporneo. Su misterio radica en la forma en como un cineasta manierista se pregunta si es posible articular una ficcin cinematogrfica sobre la guerra, prescindiendo de los instrumentos con los que sta es filmada. De Palma entiende que la guerra de Irak es la guerra de la web 2.0 y convierte Redacted en un ensayo sobre la funcin del cine en un mundo hiperpoblado de imgenes. La edicin espaola contiene un making of en el que se ve al director trabajando y repitiendo con las cmaras de alta definicin digital, una entrevista sobre los efectos de la guerra de Irak y un triler, poco comprensible, de Elegy (Isabel Coixet), cuya aparicin te impide acceder directamente al
men. NGEL QUINTANA

COLECCIN MANUEL GUTIRREZ ARAGN

Espaa, 1979, 1981, 1982, 1984, 1986 100 min, 96 min, 97 min, 90 min, 127 min. FNAC. 11,95 /unidad

LOS PRIMEROS CORTOS DE ANDY WARHOL Andy Warhol

EEUU, 1963- 1965 126 min. EUROCINE FILMS. 14,95

Cinco pelculas de Manuel Gutirrez Aragn aparecen en la coleccin 24XSeg, de la FNAC: El corazn del bosque, Demonios en el jardn. La mitad del cielo, Maravillas y La noche ms hermosa. Son cinco de los mejores ttulos realizados por su director, todos ellos producidos por Luis Megino y todos ellos coherentes con un universo particular que traza durante aquellos aos (en un arco que va desde 1979 hasta 1986) un discurso capaz de hacer converger la reflexin sobre la Historia (en las tres primeras) y el acercamiento a diferentes aspectos de la realidad social contempornea sin plegarse, ni en un caso ni en otro, a las servidumbres convencionales de ese estrecho naturalismo que tantas veces practica el cine espaol cuando afronta retos semejantes. Es estupendo poder disponer de estas obras en soporte DVD, pero lo sera todava mucho ms si hubieran llegado acompaadas de materiales complementarios o con una edicin ms
cuidada y menos funcional. CARLOS F. HEREDERO

Pride Films pone en el mercado espaol la controvertida 4 Silent Films editada en 2004 por la italiana Rarovideo. Alberte Pagn (A mirada impasbel. As pelculas de Andy Warhol. Primeira parte, Ed. Positivas, 2007) ha explicado ya los problemas de la edicin de Rarovideo y que se podran resumir en la falta de respeto de la velocidad de proyeccin original (24 fps en lugar de 16 fps), lo que hace a estos "cortos" de Warhol mucho ms cortos. Otro disparate considerable es la inclusin de un fragmento de Empire (1965) sin ninguna indicacin de que se trata, tan slo, de una de las diez bobinas que completaban sus ms de ocho horas de duracin. El ttulo espaol, Los primeros cortos de Andy Warhol, parece por lo tanto un sarcasmo, como tambin la esttica gay del envoltorio. Blow Job (1963), Kiss (1963), Mario Banana I y II (1964), y, por supuesto, la monumental Empire, se merecan algo ms de cuidado y, desde luego, mejor suerte. JAIME PENA

HAY QUE MATAR A B. Jos Luis Borau

Espaa, 1973. 97 min. FNAC. 11,95

YO Rala Corts
Espaa, 2007. Edicin especial. 98 min. CAMEO. 19

# Poco a poco se va completando la edicin en DVD de la filmografa de Jos Luis Borau, cuya obra mantiene todava relevantes jalones carentes de soporte digital y, por lo tanto, casi inaccesibles. La que se edita ahora es la primera pelcula suya de la que realmente se considera autor, y en cuyo guin participaron A. Drove y A. FernndezSantos: una intriga con formato de thriller que esconde en su interior una heterodoxa y reflexiva meditacin sobre la insolidaridad, las patrias y los nacionalismos. Un film descarnado y de seca, cortante planificacin de secreta raigambre "langiana", que se cierra sobre los personajes tanto como el horizonte vital de estos. La mala noticia es que la edicin aparece monda y lironda, sin ningn tipo de material adicional y, encima, con una lastimosa filmografa del director, pues equivoca la fecha de varios ttulos y se olvida de un largo {Brandy), de la serie que dirigi para TV (Celia), de todos sus documentales y de su filmografa entera como productor. CARLOS F. HEREDERO

Como en el El quimrico inquilino (Polanski, 1976), los enrevesados, confusos y en ocasiones hasta espeluznantes desvarios por los que puede transitar la mente centran este film narrado (y titulado) en primera persona. Que Yo guarde una ms que evidente semejanza con el film del realizador de origen polaco, adems de recuperar aquel particular acercamiento a un tema tan resbaladizo como es la asuncin de nuestra propia identidad, sugiere toda una serie de cuestiones, ms locales quiz, que tienen que ver tambin con la aceptacin del 'otro' y el extraamiento que nos produce su conocimiento. La Edicin Especial en DVD de este film permite profundizar en el particular inters de Rafa Corts hacia la mente humana y los lmites de la locura que ha demostrado tambin en sus dos cortos anteriores, La leyenda del sevillano y Cmo ser Federico Fernndez, que sumados a un interesante making of y una serie de escenas eliminadas, completan 44 minutos extras de material que ofrece esta cinta. JARA YEZ

TRILOGA LONDINENSE
Reino Unido, EE UU, 2005, 2006 y 2007 124 min., 96 min., 108 min. ONPICTURES, 19,95

PACK REN CLAIR Ren Clair + Marcel Carn

Viva la libertad (1931), El catorce de julio (1933) y Puerta de las Lilas (1957)+ Hotel du Nord (Marcel Carn, 1938). Francia. CAMEO. 25

CUANDO PASAN LAS CIGEAS LA BALADA DEL SOLDADO Mijail Kalatozov / Grigori Chujrai
Unin Sovitica, 1957 y 1959.91 min. y 85 min. DIVISA. 11,95/unidad

En la cartula de la "Triloga londinense" de Woody Allen vemos la imagen borrosa de una pareja besndose mientras que en el fondo, a travs de la ventana, contemplamos la ntida silueta del Big Ben. La imagen parece indicarnos que el paisaje londinense que Allen conquist en 2005, a diferencia del de Manhattan, tiene un carcter marcadamente postal y que los movimientos amorosos de los personajes poseen siempre vistas al Tmesis. Los espectadores saben de sobra que la triloga londinense de Allen no tiene nada que ver con la pelcula postal sobre Barcelona. La triloga est formada por dos buenas pelculas -Match Point y Cassandra's Dream- y una broma simptica -Scoop- que se articulan como autnticos cuentos morales, en los que el sentido de culpa y de clase social dominan el paisaje. El tono general parte del universo de Henry James -Match Point-, donde la joven extranjera est atrapada en las crueles redes de apariencias de la aristocracia dominante, hasta el universo de Dostoievski, donde dos hermanos se debaten entre el crimen y el castigo. La edicin de las tres pelculas como una obra compacta da coherencia a un pack que adolece por completo de ningn trabajo de edicin o de creacin de bonus especiales. Es posible crear una edicin en DVD con comentarios crticos y con anlisis de la obra de Allen? O es que determinados autores parecen resistirse a este tipo de operaciones? Hubiera deseado encontrarme con un ensayo sobre el azar y la culpa a propsito de Match Point o con una entrevista con Woody Allen que salga de sus
lugares comunes. NGEL QUINTANA

Un captulo bsico de la historia del cine europeo permanece casi inaccesible en DVD: son los cimientos del cine sonoro francs, de los que forma parte sustancial la obra singularsima de Ren Clair. Su cine, paradigma de la tradicin acadmica, es portador de una visin idealizada y potica de un Pars costumbrista reconstruido en estudio, con el falso tipismo de Montmartre, de sus cantantes callejeros y de su mitologa arrabalera, pero lleva dentro una cierta vena individualista de tenues aromas libertarios. Bienvenida sea, por tanto, esta curiosa edicin (con subttulos en castellano y en cataln, pero sin extras) que permite el acceso a dos ttulos bsicos de aquella etapa (Viva la libertad y El catorce de julio), pero que -de forma incomprensible- se olvida de los otros dos que forman con los anteriores una tetraloga casi indisociable: Bajo los techos de Pars y El milln (ambos de 1931). La oportunidad era de oro y se ha dejado escapar, porque esas cuatro pelculas integran un corpas de notable coherencia, un captulo que aqu aparece desgajado de forma incomprensible, pues no se entiende que las dos realizaciones ausentes hayan sido sustituidas por un tercer film de Clair, rodado 26 aos despus! (Puerta de las Lilas) y -lo que todava es ms marciano- por una pelcula de M. Carn (Hotel du Nord, 1938) que no tiene nada que ver con el universo potico y estilstico de Clair. Las copias son buenas y permiten rescatar obras que estaban ausentes, lo que se agradece de veras, pero los criterios compositivos de la edicin generan una notable
perplejidad. CARLOS F. HEREDERO

Cuando pasan las cigeas (1957), de Mijail Kalatozov, marc un antes y un despus en el cine sovitico al abrir las puertas a una alternativa al realismo socialista. El film de Kalatozov y otros posteriores como La balada del soldado (1959), de Grigori Chujrai, ofrecan por primera vez una mirada a la Segunda Guerra Mundial alejada del triunfalismo colectivo propiciado por Stalin y ms cercana a la emocin subjetiva y nada heroica de sus protagonistas annimos. Divisa distribuye por primera vez ambos ttulos en Espaa, en digipacks protegidos en sendos estuches, importando las ediciones de Ruscico (Russian Cinema Council). Se trata por tanto de ediciones convenientemente restauradas y remasterizadas que permiten disfrutar como se merece de, por ejemplo, el prodigioso trabajo visual de Kalatozov y su genial camargrafo Sergei Urusevsky, capaces de cuestionar la ley de la gravedad con sus movimientos de cmara. En ambos casos, los extras tambin son los de la edicin original, e incluso las dos llevan un mismo noticiario de 1941 que permite el contraste con el discurso oficial sobre la guerra. La balada del soldado cuenta con una entrevista con su director (fallecido en 2001) donde recuerda desde batallitas del rodaje al clima de opresin poltica. Cuando pasan las cigeas ofrece una pequea entrevista al actor Alexei Batalov y un tributo personal a la actriz Tatiana Samoilova que nos dejan con hambre de ms. En pocos ttulos como ste un formato normalmente tan inane como el making of hubiera tenido una justificacin ms clara. EULALIA IGLESIAS

POLAR FRANCS Varios directores

Francia, de 1955 a 1975 VARIAS EDITORAS. De 6,99 a 14,95 aprox. / unidad

La cmoda distincin entre un cine europeo de autor y un cine americano de consumo niega la existencia de un cine popular europeo, un cine que no fue destruido por la modernidad, como a veces se dice, sino que alcanz una poderosa revitalizacin gracias a ella. Y si el cine de autor es ofertado por ediciones en DVD con el nombre del director como reclamo, adoptar una perspectiva genrica es tarea ms ardua para el comprador, ya que puede extraviarse en el batiburrillo generado por caprichosas etiquetas. Pero se puede rastrear en nuestro pas una estimable filmografa de cine policaco francs (o polar) si se tiene paciencia para recorrer esas estanteras marcadas por trminos tan vagos como "Accin", "Cine negro" o "Policaco". Hay que lamentar, antes de nada, que sellos como Impulso o Global Media editen algunas de estas cintas sin subtitulado en espaol (se piensa que van destinadas a un pblico menos

cinfilo?). Adems, la falta de criterio hace que ciertos ttulos y directores estn todava ausentes: Jean-Pierre Melville slo tiene dos de sus grandes obras negras editadas (El silencio de un hombre, por Manga, y Crnica negra, por Universal); el Rififi de Jules Dassin vio la luz gracias a Sherlock, y de Jacques Becker tenemos La evasin (Manga), pero nos sigue faltando su fundacional Touchez pas au grisbi. El lado positivo es la reivindicacin de directores menos considerados, como Jacques Deray, responsable de las muy notables Una mariposa sobre la espalda (Manga), Funeral en Los Angeles (Divisa) y Flic Story (Filmax); de Henri Verneuil, de cuya copiosa filmografa tenemos una aportacin tan fundamental como Gran jugada en la Costa Azul (Impulso), as como El cuerpo de mi enemigo (Universal), aunque nos siga faltando la esplndida El clan de los sicilianos; del cine tosco, ingenuo y enrgico de Jos Giovanni, de quien ya han aparecido Dos hombres en la ciudad (Filmax), La ltima esperanza (Universal) y ltimo domicilio conocido (Impulso); o de Ren Clement y sus cintas maliciosas y enrevesadas, como Los felinos (Impulso) y El pasajero de la lluvia (Global Media). Aunque, puesto que el cine de gnero es ms un cine de tramas, ambientes y actores que de directores, el mejor modo de rastrear algunas de esta pelculas es a travs de las colecciones dedicadas a estrellas como JeanPaul Belmondo o Alain Delon. En ellas se pueden encontrar disfrutes tan saludables como Un tal La Rocca (Universal), Los senos de hielo (Universal), Adis, amigo (Universal) o tambin los tres ttulos del gran Lino Ventura editados recientemente por Sherlock: El silencioso, Los gngsters no se jubilan y Gngsters a la
fuerza. ROBERTO CUETO

INITIAL SERIES V0L.1 Ingmar Bergman y Marie Nyrerd

Suecia, 2003 y 2004 3 DVD's. 360 min. CAMEO. 24,95

Initial Series es una lnea de cine de autor especialmente cuidada y con un concepto de diseo propio. Parece evidente que, de entre lo mucho editado de Ingmar Bergman en nuestro pas, Carneo ha sido el sello espaol que mejor ha tratado al sueco. Sin embargo, este cofre de 3 DVD aparece entre los ms discutibles de su serie hasta el momento. Uno de los discos incluye una pelcula previamente editada, Saraband, acompaada de un jugoso making of que nos permite observar, sobre todo, el trabajo de Bergman con los actores. Otro disco contiene una interesante serie de tres documentales televisivos sobre la vida y la obra del cineasta, dirigidos por Marie Nyrerd, y un tercero recoge la versin para cine que sintetiza las tres piezas anteriores. Como edicin especial de Saraband, el conjunto es irreprochable. Como pack de Ingmar Bergman, resulta menos convincente. FRAN BENAVENTE

MASCULINO. FEMENINO / DOS 0 TRES COSAS QUE YO S DE ELLA Jean-Luc Godard

Francia, Suecia, 1966 y 1967 103 min. y 87 min. FILMAX. 12,99 / unidad

La primera etapa del inabarcable opus godardiano queda representada casi en su totalidad en los estantes de los comercios nacionales de DVD con la llegada de estos nuevos ttulos. Se trata de dos de los ltimos largometrajes de Godard previos a la ruptura del Grupo Dziga Vertov: Masculino, femenino, que prolongaba el estado de gracia de Pierrot el loco (1965) en una suerte de discurso marxista pop donde la sociedad del espectculo se prefiguraba ya como sociedad de la explotacin (no en vano, el mismsimo hermano del situacionista Guy Debord, Michel, encarn a uno de los protagonistas); y Dos o tres cosas que yo s de ella, en la que el franco-suizo daba una vuelta ms a su discurso anterior para crear un hbrido de Vivir su vida. Una mujer casada y Masculino, femenino, acentuando el distanciamiento brechtiano que llevara al extremo en la subsiguiente y terminal
Weekend (1967). JUAN PABLO RAMOS

FILMOGRAFA CASI COMPLETA Wim Wenders

Alemania, 1972-2004 3 DVD's, 238 min. y 5 DVD's, 460 min. AVALON Y CAMEO. 29,95 y 24,95

Los "wendersianos" estn de enhorabuena: casi toda la filmografa del director alemn, salvo algn que otro ttulo como Un verano en a ciudad o El miedo del portero ante el penalti, est editada en Espaa. Lo ltimo en aparecer es el tercer pack que Avalon/ FNAC le dedica y el cofre 'Wenders Essential' de Manga Films. El primero, de mucho ms inters, incluye dos autnticas rarezas nunca estrenadas comercialmente, lo cual revaloriza an ms su edicin: Notebook on Cities and Clothes, un documental de encargo (lo que no quiere decir que el resultado no sea puro Wenders) sobre el modisto japons Yohji Yamamoto, filmado a finales de los aos ochenta, cuando su carrera no daba todava sntomas de un cierto extravo y agotamiento; y Trick Of The Light (ttulo en ingls que no se corresponde con el original Die Gebrder Skladanowsky), un curioso proyecto a rebufo de la celebracin del centenario del cine, que es un homenaje a los pioneros olvidados del cine alemn, los hermanos Skladanowsky,

codirigida entre Wenders y los estudiantes de la Hochschule fr Fernsehen und Film, la escuela de cine de la que l fue alumno. Ambos filmes nos hablan, como casi todo su cine, de viajes. El primero es un itinerario flmico, a modo de crnica subjetiva, entre Pars y Tokio, lo que supone volver a la ciudad protagonista de Tokio-Ga; el segundo es un viaje a los orgenes del cine en forma de falso documental, ya que se toma la libertad, partiendo de la obra real de los Lumire alemanes, de "expandirla" con una sugerente falsificacin. El pack lo completa La letra escarlata (de la que hay una edicin anterior en Manga), obra marginal en su filmografa por ser ajena al universo Wenders. De hecho, l reniega de la versin final de este film, rodado en Espaa en rgimen de coproduccin, de la cual hace responsable al productor Elias Querejeta. El audio de esta edicin nos permite acceder a las dos versiones, la alemana y la espaola, est ltima a partir de una copia restaurada. Hay que destacar el conjunto de extras (material eliminado de los montajes definitivos, una obra televisiva de dos episodios, audiocomentarios del propio cineasta) que enriquecen una magnfica edicin. Por otra parte, el Wenders Essential es el tpico recopilatorio de ttulos ya editados por separado por la misma distribuidora y que no aporta nada nuevo (los extras, que no eran especialmente relevantes, son los mismos). Adems, lo de esencial puede inducir a equvoco: desde el punto de vista de su obra, El hombre de Chinatown, Hasta el fin del mundo, Buenavista Social Club y Tierra de abundancia no son lo ms representativo ni lo mejor del cine de Wenders, aunque por el arco temporal que abarcan pueden darnos pistas de la evolucin de su carrera en la que se alternan luces y sombras, sobre todo en su ltima poca. Sendas ediciones nos permiten comprobar que estamos ante un cineasta que no hace distinciones ni establece jerarquas cuando de hacer cine se trata. Documental o ficcin, corto o largometraje, lo importante es
rodar. JOS ANTONIO HURTADO

VRTIGO Alfred Hitchcock

EEUU, 1958 123 min. UNIVERSAL 12

EL BOSQUE DEL LUTO Naomi Kawase

Japn, Francia, 2007 97 min. DEAPLANETA. 14,95

Anunciada como la "Edicin 50 Aniversario", Universal celebra con un digno lanzamiento de dos discos una efemride que significativamente coincide con la de Sed de mal. El Disco 1 de esta nueva Vertigo (en copia restaurada) incluye la pelcula con audiocomentarios de los restauradores del film (pero no los comentarios de William Friedkin que aade la edicin norteamericana), as como el documental Obsesionados con 'Vrtigo'. El segundo disco aade a la edicin de zona 1 una pieza documental en la que crticos y cineastas (Martin Scorsese y Guillermo del Toro, sobre todo) opinan sobre la pureza cinematogrfica de Hitchcock, y se completa con una extensa pieza dedicada a los colaboradores de Hitch Saul Bass, Edith Head y Bernard Herrmann, as como quince minutos, los referidos a la pelcula, del audio original de la memorable entrevista que Truffaut hizo a Hitchcock
en 1962. CARLOS REVIRIEGO

Una edicin ms pensada para el alquiler que para la venta, con sus trilers de "prximos estrenos" y el aadido de un doblaje que no se sabe muy bien qu tipo de pblico pretende atraer. Y, como ya ocurriera con otros lanzamientos de la misma distribuidora (Vrtigo) y editora (DeAPlaneta), por ejemplo, Inland Empire y Last Days, nada de extras fuera de las consabidas biofilmografas, como si hubiese una voluntad de castigar estos ttulos fundamentales para entender el cine de nuestro tiempo. Eso s, la pelcula es bellsima, pero ese no es un descubrimiento del DVD, sino la confirmacin del talento y la sensibilidad de Naomi Kawase, quien, con este Bosque del luto, parece querer cerrar ese crculo de ausencias que haba iniciado con sus documentales autobiogrficos y con Shara (disponible en el pack del BAFF, Avalon) y, quiz, cerrar tambin as una etapa de
su carrera. JAIME PENA

ALAS DE MARIPOSA / LA MADRE MUERTA Juanma Bajo Ulloa

Espaa, 1991 y 1993 Edicin en 3 DVD's, 104 min. y 107 min. AVALON. 17,95 / unidad

THE WIRE David Simon (creador)

Estados Unidos, 2002 y 2003 Primera y Segunda Temporadas WARNER HOME VIDEO. 35 / unidad

EL CASTILLO VOGELD LAS FINANZAS DEL GRAN DUQUE F.W.Murnau

Alemania, 1921, 1924.80 min. y 77 min. DIVISA. 14,95 / unidad

Diciembre nos trae las ediciones para coleccionistas de dos de los filmes fundamentales del relevo generacional que el cine espaol experiment en los aos noventa: el dptico inicial de Juanma Bajo Ulloa. Ahora, cuando la carrera del cineasta vitoriano parece andar a la deriva, el visionado de Alas de mariposa y La madre muerta produce cierta melancola. Algo inevitable ante la constatacin de que el talento para crear atmsferas cuasi lynchianas que demostrara en ambas un chico de veintipocos aos se haya visto tan desaprovechado despus. Esperemos, pues, que esta recuperacin de la obra sea el punto de partida para una recuperacin de su artfice. En su momento, las esperanzas puestas en Bajo Ulloa fueron muchas, y la labor de Avalon en estos lanzamientos lo corrobora: tres discos por cada cinta. El primero est ocupado, en los dos casos, por la pelcula original remasterizada, ms un audiocomentario de su director. El segundo incluye sendos documentales de corte televisivo acerca del proceso de creacin de las pelculas, y recupera adems los cortos que situaron al director en el mapa: Akixo (1988), cuya remasterizacin se explica en una breve pieza, y El reino de Vctor (1989), Premio Goya al mejor corto. El tercero es un CD con cada una de las envolventes partituras compuestas por Bingen Mendizbal. En definitiva, se trata aqu de una de esas revisiones de obras significativas que ayudan a reconfigurar mapas de toda ndole y que tan difciles de encontrar resultan en el caso
del cine espaol. JUAN PABLO RAMOS

El captulo 4 de la temporada inaugural de The Wire, fechada en 2002 (aunque a Espaa llegue seis aos despus y con la serie ya finiquitada), contiene una sublime escena que en buena parte registra la postura moral y creativa de la produccin televisiva ms importante de la HBO despus de Los Soprano. Durante cuatro minutos, los investigadores de homicidios McNulty y Bunk emplean nicamente la palabra "fuck" (en 35 ocasiones) mientras estudian la escena de un crimen. The Wire revela aqu no slo su inteligencia narrativa, sino su mirada trgica sobre el sueo americano, que nos invita a enmudecer y maldecir. Ahora que el globo financiero se ha pinchado, la serie creada por David Simon (cuyos audiocomentarios son los nicos contenidos extras de esta pobre edicin) es proftica en su consistente oposicin al capitalismo descontrolado, aquel que no duda en falsear las cifras de homicidios para garantizar una alcalda. La observacin antropolgica que aplica The Wire a su objeto de estudio (el sistema poltico, judicial, educativo y policial de Baltimore frente a los seores y los peones de la droga) ofrece una riqueza y complejidad que desafan la inteligencia del espectador, pues va mucho ms all de profundizar en los cdigos del policaco o en perpetuar la tradicin de Hill Street Blues. Si la primera temporada dibuja el mapa de personajes, las otras cuatro (an quedan tres por editar) profundizan en la dinmica de analogas entre la ley y el crimen. Desde su monumentalidad y su registro cuasi documental, The Wire radiografa el
fracaso del sistema. CARLOS REVIRIEGO

Divisa vuelve a poner a disposicin del aficionado las restauraciones de dos de los largometrajes de E W. Murnau: El castillo de Vogeld y Las finanzas del gran duque. Aunque el mero hecho de su aparicin ya es una buena noticia, lo que no resulta tan justificado es el tratamiento de ambos DVD como "ediciones especiales para coleccionistas". Si se tiene en cuenta que en los dos casos el mayor atractivo extra es el mismo trabajo -el convencional documental alemn El lenguaje de las sombras. Murnau: Las primeras pelculas (2007)-, no resultar difcil convenir que la nomenclatura que acompaa a estos lanzamientos deviene desmesurada, por no decir que el ofrecimiento de la misma mercanca dos veces al mismo cliente parece ticamente muy dudoso. Ms all de este aspecto, el inters de estos filmes no deja de ser desigual. Mientras que en El castillo Vogeld Murnau llev a cabo con gran xito comercial un encargo para Erich Pommer, lo que le permiti acometer a continuacin el rodaje de Nosferatu (1922), en Las finanzas del gran duque nos encontramos una muy otra cosa. En su cuarta colaboracin con Thea von Harbou, el alemn se atrevi, justo antes de rodar El ltimo (1924), con una comedia ligera de intrigas palaciegas, aparentemente alejada de los intereses principales del director. Sin embargo, el resultado es una cinta ms que estimable, alejada de los ensayos vanguardistas que por la poca le ocupaban, pero portadora de algunas escenas que prefiguran algunos de los aspectos formales de
Amanecer (1927). JUAN PABLO RAMOS

RESENAS

DRCULA: PAGES FROM A VIRGIN'S DIARY/ THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD Guy Maddin
Canad, 2002, 2003 73 min,y 100 min. CAMEO. 18,95

gneros, corrientes o tendencias. El cine de Maddin vive en su propio mundo, alejado de las coordenadas espacio-temporales que suelen enmarcar el resto de pelculas, en un espacio mental en que se mezclan referencias a la ciudad natal, personajes alejados del concepto normalidad y una esttica deudora de las diferentes vidas del cine primitivo, del montaje sovitico a la irrealidad expresionista, del onirismo surrealista al lirismo impresionista. Una propuesta de posmodernidad retro que va ms all del puro ejercicio de estilo para cobrar vida propia maddiniana. Carneo nos introduce dos de sus pelculas. Dracula: Pages from a Virgin's Diary es una fascinante anomala: una revisin del mito de Dracula bailada y sin dilogos. El DVD presenta un breve reportaje televisivo a modo de notas de produccin, un making of con la peculiaridad de seguir la construccin de los decorados desde un punto de vista puramente observacional, sin que intervenga ninguna explicacin, y dos archivos sonoros con sendas entrevistas cortas al director y a la productora. Ms interesantes sin duda son los extras de la todava ms hermosa The Saddest Music in the World (2003). No slo cuentan con un making of del film, titulado Teardrops In The Snow, que es ms goloso que el del otro DVD, sino que adems te permiten completar todava ms la filmografa maddiniana con tres cortos: A Trip to the Orphanage (2004), que parece una escena eliminada del largometraje, y las muy divertidas Sombra dolorosa (2004), un delirio mexicano con lucha libre y adoracin a los muertos, y Sissy-Boy Slap-Party (1995), parodia homenaje a la imaginera queer, de Jean Genet a
Kenneth Anger. ROBERTO CUETO

JOY DIVISION Grant Gee

Reino Unido y EE UU, 2007 96 min. AVALON. 18

El mtico grupo de pospunk Joy Division haba sido objeto ya de dos aproximaciones flmicas: 24 Hour Party People (Michael Winterbottom, 2002), retrato entre la historia y la leyenda de la escena musical de Manchester, y Control (Anton Corbijn, 2007), estilizado biopic de Ian Curts. Tras ambas, el documental de Grant Gee, que distribuye Avalon en su poltica de editar seleccionados documentales musicales, se podra haber quedado en el hermano pequeo del tro. Sin embargo, Gee exprime lo mejor del formato para profundizar ms que nadie en el grupo evitando manifestaciones mitmanas, incidiendo en todo lo histricamente remarcable y expresando artsticamente el sentir de su msica. Y, sobre todo, evocando con un gris lirismo el Manchester de la poca, esa ciudad con tanto por contestar. Como extra, la edicin incluye ms de una hora con el metraje de entrevistas que se qued fuera del montaje final. EULALIA IGLESIAS

"El cine es mi amor verdadero" declara el cineasta canadiense Guy Maddin en la entrevista incluida en el DVD de Dracula: Pages from a Virgin's Diary. Confesin que no sorprender a nadie que haya visto alguna de las pelculas de este singular realizador nacido en Winnipeg. Aunque hasta el momento no ha sido fcil, porque de su media docena de largometrajes y ms de una veintena de cortometrajes todava ninguno haba llegado a los circuitos de distribucin espaoles, si bien sus ltimos filmes se han convertido en un cita habitual del Festival de Sitges donde precisamente en 2002 Dracula: Pages from a Virgin's Diary consigui el Premio a la Mejor Pelcula Fantstica para descolocacn de los ms integristas del gnero. Porque Maddin es uno de los directores contemporneos que ms escapa a cualquier tipo de clasificacin reduccionista, sea por

THE SHORT FILMS David Lynch

EE UU, 1966 - 1995 97 min. (suma total de los cortos). VERSUS. 17,95

Era justo y necesario que se editaran por fin en nuestro pas los primeros trabajos realizados por David Lynch, piezas breves que, lejos de ofrecer una mera curiosidad en la que vislumbrar cmo se defenda un talento en ciernes, resultan ser importantes adiciones a su catlogo audiovisual. La presente edicin rene cuatro de sus obras tempranas (Six Men Getting Sick, The Alphabet, The Grandmother y The Amputee), pelculas cortas que, liberadas de toda exigencia narrativa, se desvelan como autnticos campos de pruebas. Atencin al fundamental The Grandmother (1970), todo un esbozo de la esttica de la posterior Cabeza borradora (Eraserhead). Se aaden en el DVD dos trabajos realizados posteriormente: su aportacin de 55 segundos al film colectivo Lumire et compagnie (1995) y el delirante corto The Cowboy and the Frenchman, que es un encargo para la televisin francesa resuelto
por el cineasta con notable sorna. ROBERTO CUETO

OLIVEIRA EN DVD
JAIME PENA

La edicin en DVD de la obra de Manoel de Oliveira en Espaa se asienta en la mayor de las paradojas, lo que, inevitablemente, ha de provocar todo tipo de sentimientos contradictorios. Nos encontramos, quiz y por una vez, con la ms amplia representacin del cineasta portugus que pueda encontrarse a nivel mundial, en particular con una serie de ttulos que, antes de su edicin, conformaban ese Santo Grial de las pelculas que era difcil imaginar que un da podran retirarse de la estantera de unos grandes almacenes. Pese a ello, y dada la penuria de estas ediciones, es casi imposible no lamentarse de la gran oportunidad perdida. Hablando en trminos cuantitativos, de una filmografa que se acerca a los treinta largometrajes (descontando cortos, documentales para televisin, etc.) ms de la mitad estn o han estado disponibles en DVD en Espaa. Algunos, como Viaje al principio del mundo, estuvieron anunciados y recibieron la correspondiente calificacin del ICAA pero, aparentemente, nunca vieron la luz. Otros constan a da de hoy como descatalogados (Palabra y utopa. La carta). Y todos ellos cubren de una forma casi exhaustiva la etapa que se inicia con Francisca (1981). Sus cinco largometrajes anteriores no estn editados en ningn lugar del mundo, si bien hace unos aos era posible hacerse con algn VHS portugus o francs de Aniki Bb (1942). Es as como en estos momentos estn a disposicin del aficionado un total de trece pelculas, cinco de las cuales fueron estrenadas comercialmente en Espaa: El valle Abraham, La caja y El principio de la incertidumbre (Vellavision), Una pelcula hablada (Carneo) y Belle toujours (SAV). A estas habra que aadir Oporto de mi infancia (Vellavision) y las siete que en su da edit sorpresivamente Track Media/Llamentol, todas ellas inditas en las salas espaolas y, en la mayor parte de los casos, ausentes del mercado videogrfico internacional: Francisca, El zapato de raso, Mi caso, Los canbales. No, o la vanagloria de mandar. La divina comedia y Un da de desespero. Ninguna de estas trece ediciones hace justicia a las pelculas que contienen, pues se presentan en copias muy discretas y sin apenas complementos de inters. Por ello es recomendable, en muchos casos, intentar adquirir algunas de las ediciones internacionales. Por ejemplo, la edicin portuguesa de El valle Abraham (Vale Abrao, Madragoa Filmes) incluye, adems de distintos extras, la versin completa de 210 minutos y subttulos en espaol, como tambin ocurre con las ediciones de la misma casa de Palabra e Utopia, Non, ou A V Gloria de Mandar y Vou para casa. Una muestra perfecta de todos los defectos que pueden anotarse en el debe de estas ediciones lo constituye El zapato de raso, quiz la ms inabordable de todas las pelculas de Oliveira, en cualquier caso un monumento cuya visin se justifica incluso en las ms infames condiciones. Esta adaptacin de la obra de Paul Claudel, de casi siete horas, est dividida en tres partes, con sus crditos correspondientes de inicio y final. Nada de esto aparece reseado en el men de la edicin de Track Media. Las tres partes se presentan sin solucin de continuidad a lo largo de dos discos (DVD-9, al menos), de forma que al llegar al final del disco 1 la pelcula se corta abruptamente, luego de uno de los rtulos que presentan cada una de las escenas, para reanudarse como si tal cosa en el disco 2 sin molestarse siquiera en repetir el rtulo anterior. S, por fin podemos ver en nuestra casa El zapato de raso, pero tambin nos hubiese gustado disfrutarla. Fuera de estas ediciones espaolas, cabe recordar que en Francia est disponible el film colectivo Chacun son cinma (Universal Studio Canal), que incluye la mordaz Reencontre unque. A su vez en Italia es posible encontrar ediciones de O Quinto Imperio y El convento (I misteri del convento). Esta ltima se puede adquirir igualmente en Zona 1, en la edicin de Wellspring, lo mismo que Viaje al principio del mundo (Strand) y Parfy (Image Entertaiment).

IMPORTACIN

THE NEW WORLD Terrence Malick

Estados Unidos, 2006-2008 172 minutos NEW LINE HOME VIDEO. 20 $ USA

Dar forma a un mundo nuevo, cada vez, y trabajar los viejos materiales para otorgarles nueva forma. Ese podra ser el sueo de Terrence Malick, un cineasta interior, un continente cinematogrfico en s mismo: no dar por terminadas jams las pelculas en las que trabaja; proyectos que lo acompaan (comenz a escribir El nuevo mundo hace 25 aos) y que, una vez filmados, pueden permanecer largos meses en posproduccin antes de ser liberados en forma de pelcula (un ao para Das del cielo o El nuevo mundo). Es fcil imaginarlo en su taller secreto, luchando con obras maestras desconocidas como el maestro Frenhofer, aunque, a diferencia de ste, a lo largo de estos aos Malick ha logrado salvar de aquella "especie de bruma sin forma" descrita por Balzac algo ms que un perfecto y delicado pie femenino. Y de esa misma bruma, en la que duerme el montaje de cinco horas largamente anhelado pero nunca confirmado de La delgada linea roja (1998), surge ahora, tres aos despus de su estreno, el montaje extendido de El nuevo mundo.

"Cunto yerran al pensar que todo el que ha estado en Virginia entiende o sabe lo que Virginia es!". Esta cita de John Smith, ausente en el montaje anterior, abre ahora la pelcula como advirtindonos de que El nuevo mundo es un territorio fugitivo y cambiante. Tres versiones ha conocido ya: un primer montaje de 150 minutos que se mostr a miembros de la Academia norteamericana y tuvo un estreno limitado; el remontaje de 135 minutos que se estren en todo el mundo; y este montaje extendido de 172 minutos que acaba de ser editado en EE UU con subttulos en espaol y una excelente calidad. Como nico contenido adicional, un cdigo para descargar una "copia digital" del film (slo para residentes en EE UU); pero, qu otro extra necesitamos adems de la existencia de este nuevo montaje? Quienes no tuvimos la suerte de verlo no podemos comparar este novsimo mundo con el montaje de 150 minutos (convertido ya en un film fantasma, como el primer The Brown Bunny), pero s con el segundo de 135 minutos, y los cambios introducidos no suponen una modificacin radical en su estructura (ms all de unos interttulos que ahora puntan su discurrir: "Un nuevo comienzo", "El extranjero"...). Existe, al menos, una breve escena aadida, pero las variaciones son ms bien temporales y rtmicas y permiten profundizar, por ejemplo, en el tiempo que la princesa y Smith compartieron en el bosque o en el conflicto interior de ste, dividido entre la posibilidad de nuevos mundos y el asentamiento en esta "su Amrica" representada en el frgil cuerpo de la princesa algonquina. Nuevos ecos y rimas internas que enriquecen, sin alterar su esencia, lo que ya era una portentosa obra
maestra. JOS MANUEL LPEZ

THE FILMS OF BOETTICHER Budd Boetticher

5 pelculas. EEUU (1957-1960) SONY PICTURES. 44,99 $ USA

De manera similar al ciclo de westerns que reunieron durante los aos cincuenta al guionista Borden Chase, al actor James Stewart y al director Anthony Mann, el grupo de filmes conocido como "ciclo Ranown" (cinco obras producidas para la Columbia por RANdolph Scott y Harry Joe BrOWN entre 1957 y 1960, dirigidas por Budd Boetticher) forman uno de esos conjuntos flmicos en los que la obra individual slo cobra sentido cuando es colocada en el interior de la serie de la que forma parte. Adems hay que sealar que trata de un cinema altamente esencializado, en el que la desnudez formal, la recurrencia de figuras, situaciones y motivos estticos acaba definiendo un arte que, sin dejar de estar apegado a lo concreto, apunta de manera precisa hacia la abstraccin ms exigente. No es disparatado ver estos trabajos de Boetticher como un equivalente cinematogrfico al neoplasticismo de un Mondrian o un Theo Van Doesburg, tal es el grado de depuracin estilstica del que hacen gala estas "pelculas de vaqueros".

Por fin se ha editado en Estados Unidos un pack con excelentes copias restauradas de estos filmes, a las que se les han aadido unos documentos adicionales que acompaan de manera adecuada un material original de primera clase. E\pack consta de cinco discos (zona 1, NTSC, dilogos en ingls y francs, subttulos en ingls y francs). Las pelculas vienen acompaadas de sus respectivos trilers originales y de breves comentarios introductorios de Martin Scorsese (The Tall T, Ride Lonesome), Taylord Hackford (Decision at Sundown, Buchanan Rides Alone) y Clint Eastwood (Comanche Station). Tres de los filmes se ofrecen con una banda sonora alternativa de comentarios a cargo de Jeanine Basinger (The Tall T), Jeremy Arnold (Ride Lonesome) y Taylord Hackford (Comanche Station). Adems el primer disco incluye como acompaamiento de The Tall T un ilustrativo documental (Budd Boetticher: A Man Can Do That, de 84 minutos, sin subttulos) acerca de la carrera de Boetticher con abundantes entrevistas con el cineasta. Precedidas en la obra de su director por la excepcional Seven Men from Now (1956; editada en DVD en Espaa) y acompaadas de otro western (Westbound, 1959, produccin Warner Bros.), este excepcional conjunto de obras, repetidas veces exhibidas por televisin en copias a menudo lamentables y muchas veces sin respetar el formato original (tanto Ride Lonesome como Comanche Station contienen primorosas lecciones de cmo usar el cinemascope), son capaces de producir (en palabras de Andr Bazin sobre Seven Men from Now) una emocin que nace de la reunin de las relaciones ms abstractas y de la belleza ms
concreta. SANTOS ZUNZUNEGUI

Premio CdCE Mejor DVD 2008

"JOS LUIS GUERN"

COFRE DE 4 DVD 4 discos DVD-9, con doble grabado en una sola cara Ed. VERSUS, 2008. Precio: 44,95 euros Pelculas incluidas: Innisfree (Subt en castellano y francs) Tren de sombras (Subt en castellano e ingls) Unas fotos en la ciudad de Sylvia (Interttulos en castellano, ingls y francs) Complementos: Notas para un casting, localizaciones, rodajes, secuencias eliminadas, extracto de una exposicin, entrevistas (Manel Almiana, Gerardo Gormezano, Pere Portabella, Hctor Fver), un cortometraje de Guern (Souvenir) y extractos del documental Apuntes para un retrato (A. Garca Roure, 1997) Presentacin: Caja dura que incluye cuatro discos con estuche y portada individualizados, ms libreto de 64 pginas con diversos textos crticos.

REENCUENTRO CON GUERN

Como recuerda Jean-Michel Frodon, el soporte DVD ofrece una singular potencialidad para generar una relacin ms fecunda entre el cine y aquellos de sus espectadores que necesitan establecer una dialctica enriquecedora con las imgenes: un proceso que satisface de manera ejemplar esta edicin de tres pelculas de Jos Luis Guern acompaadas de un cuarto disco repleto de materiales paralelos y adicionales. Y de ah sin duda la llamativa unanimidad entre los crticos de la revista, puesto que ni uno slo ha dejado de votarla. Razones para ello abundan sobremanera, y la primera de todas es la calidad de las copias con que se presentan Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007), producto de un cuidadoso escaneado en alta definicin del negativo original (caso de las dos primeras) y del material original en DV de la tercera, de un nuevo etalonaje controlado por el propio Guern y del borrado digital de manchas y suciedades. Un trabajo de restauracin hecho con exquisito esmero y realizado bajo la atenta supervisin del cineasta. A todo esto debe aadirse, como sealaba ya Asier Aranzubia en su resea (Cahiers-Espaa, n 14; julio/agosto, 2008), el hecho de que la casa editora se haya tomado la molestia de restaurar, tambin, el sonido original de Innisfree. Las tres pelculas reaparecen as, y pueden ser vistas ahora en unas condiciones que podramos considerar mejoradas, incluso, respecto de la mayora de las copias que han circulado a partir de su primera proyeccin el da del estreno. El cuarto disco ofrece un verdadero festn de materiales adicionales: notas sobre el casting, localizaciones, imgenes del rodaje y sendas entrevistas con M. Almiana y G. Gormezano (Innisfree), un corto casi indito hasta ahora, realizado por Guern (Souvenir, 1984), extractos de "un film experimental de Monsieur Fleury", entrevistas con P. Portabella y H. Faver (en torno a Tren de sombras) y un extracto de la instalacin "Las mujeres que no conocemos" (Bienal de Venecia, 2007), esto ltimo relacionado con Unos fotos en la ciudad de Sylvia y, ay!, tambin con la nica y lamentable ausencia que se hace notar -de forma clamorosa- dentro del pack: la del film En la ciudad de Sylvia (2007). La edicin incluye un libreto en el que se recopilan no slo algunos sugerentes textos crticos (firmados por J. L. Guarner, A. Fernndez-Santos, C. Losilla, G. de Lucas, N. Esquerra, D. Bordwell, M. Maras, Ricard Casals y Toms Pladevall), sino tambin dos documentos de enorme valor expresivo en relacin con Innisfree (el poema The Lake Isle of Innisfree, de W. B. Yeats) y con Tren de sombras (un texto de M. Gorki titulado El reino de las sombras). Un conjunto de herramientas que convierte este gozoso reencuentro con el cine de Guern en una oportunidad realmente valiosa para acercarnos, tambin, a los secretos del
cine. CARLOS F. HEREDERO