Walter Benjamin

A Filosofia e a Viso Comum do Mundo Bento Prado e outros O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira Teatro Jos ~abai e Maringela Alves de Lima Coleo Primeiros Passos O que Arte Jorge Coli O que Teatro Fernando Peixoto O que Semitica Lcia Santaella Coleo Encanto Radical Friedrich Nietzsche Uma Filosofia a Marteladas Scarlett Marton Georg Buchner A Dramaturgia do Terror Fernando Peixoto Roland Barthes O Saber com Sabor Leyla PerroneMoiss Scrates O Sorriso da Razo Francis Wolff Walter Benjamin Os Cacos da Histria Jeanne M. Gagnebin Coleo Primeiros Vos Barroco - Suzy de Mello Introduo Dramaturgia Renata Pallottini Coleo Circo de Letras Haxixe Walter Benjamin

Origem do drama barroco alemo

Traduo, apresentao e notas: Sergio Paulo Rouanet

COL. ILANA BLAJ NO CIRCULA SBD-FFLCH-USP

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IP
1984

Questes introdutrias de crtica do conhecimento

"Posto que nem no saber nem na reflexo podemos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a dimenso interna, e segunda a dimenso externa, devemos ver na cincia uma arte, se esperamos dela alguma forma de totalidade. No devemos procurar essa totalidade no universal, no excessivo, pois assim como a arte se manifesta sempre, como um todo, em cada obra individual, assim a cincia deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto estudado." Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre. s

caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a questo de representao. Em sua forma acabada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensamento no tem o poder de conferir tal forma. A doutrina filosfica funda-se na codificao histrica. Ela no pode ser invocada more geometrico. Quanto mais claramente a matemtica demonstra que a eliminao total do problema da representao reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal do conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia quela esfera da verdade visada pela linguagem. A dimenso
(*) Materiais para a Histria da Doutrina das Cores.

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CONCEITO DE TRATADO

CONHECIMENTO E VERDADE

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metodolgica dos projetos filosficos no se incorpora sua estrutura didtica. Isto significa, apenas, que um esoterismo inerente a tais projetos, que eles no podem descartar, que esto proibidos de negar e do qual no podem vangloriar-se sem riscos. O conceito de sistema, do sculo XIX, ignora a alternativa forma filosfica, representada pelos conceitos da doutrina e do ensaio esotrico. Na medida em que a filosofia determinada por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como se a verdade voasse de fora para dentro. Mas o universalismo assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser permanecer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir importncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como sistema. Esse exerccio imps-se em todas as pocas que tiveram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o aspecto de uma propedutica. Ela pode ser designada pelo termo escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de forma latente, queles objetos da teologia sem os quais a verdade impensvel. Os tratados podem ser didticos no tom, mas em sua estrutura interna no tm a validade obrigatria de um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina, por sua prpria autoridade. Os tratados no recorrem, tampouco, aos instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica. Em sua forma cannica, s contm um nico elemento de inteno didtica, mais voltada para a educao que para o ensinamento: a citao autorizada. A quintessncia do seu mtodo a representao. Mtodo caminho indireto, desvio. A representao como desvio portanto a caracterstica metodolgica do tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento contnuo: nisso consiste a natureza bsica do tratado. Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas

partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor desses fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua relao imediata com a concepo bsica que lhes corresponde, e o brilho da representao depende desse valor da mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade do esmalte. A relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos pormenores do contedo material. Em sua forma mais alta, no Ocidente, o mosaico e o tratado pertencem Idade Mdia. Sua comparao possvel, porque sua afinidade real.

A dificuldade intrnseca dessa forma de representao mostra que ela , por natureza, uma forma de prosa. Na fala, o locutor apia com sua voz e com sua expresso fisionmica as sentenas individuais, mesmo quando elas no tm sentido autnomo, articulando-as numa seqncia de pensamentos, muitas vezes vaga e vacilante, como quem esboa, com um s trao, um desenho tosco. Pelo contrrio, na escrita preciso, com cada sentena, parar e recomear. A representao contemplativa semelhante escrita. Seu objetivo no nem arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo. Ela s est segura de si mesma quando o fora a deter-se, periodicamente, para consagrar-se reflexo. Quanto maior o objeto, mais distanciada deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever digno da investigao filosfica. As idias so o objeto dessa investigao. Se a representao quiser afirmar-se como o verdadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a representao das idias. A verdade, presente no bailado das idias representadas, .esquiva-se a qualquer tipo de projeo no reino do saber. O saber posse. A especificidade do-objeto do saber que se trata de um objeto que precisa ser apropriado na conscincia, ainda que seja uma conscincia transcendental. Seu carter de posse lhe imanente. A represen-

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O BELO FILOSFICO O BELO FILOSFICO 53

tao, para essa posse, secundria. O objeto no preexiste, como algo que se auto-represente. O contrrio ocorre com a verdade. O mtodo, que para o saber uma via para a aquisio do objeto (mesmo que atravs da sua produo na conscincia) para a verdade representao de si mesma e portanto, como forma, dado juntamente com ela. Essa forma no inerente a uma estrutura da conscincia, como o caso da metodologia do saber, mas a um Ser. A tese de que o objeto do saber no coincide com a verdade revela-se, sempre de novo, uma das mais profundas intuies da filosofia original, a doutrina platnica das idias. O saber pode ser questionado, mas no a verdade. O saber visa o particular, mas no a unidade desse particular. A unidade do saber, se que ela existe, consiste apenas numa coerncia mediata, produzida pelos conhecimentos parciais e de certa forma por seu equilbrio, ao passo que na essncia da verdade a unidade uma determinao direta e imediata. O prprio dessa determinao direta no poder ser questionada. Pois se a unidade integral na essncia da verdade pudesse ser questionada, a interrogao teria de ser: em que medida a resposta a essa interrogao j est contida em cada resposta concebvel dada pela verdade a qualquer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo a mesma interrogao, e assim a unidade da verdade escaparia a qualquer questionamento. Como unidade no Ser, e no como unidade no Conceito, a verdade resiste a qualquer interrogao. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do entendimento, as idias se oferecem contemplao. As idias so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do saber define a idia como Ser. este o alcance da doutrina das idias para o conceito da verdade. Como Ser, a verdade e a idia assumem o supremo significado metafsico que lhes atribudo expressamente pelo sistema de Plato.

O que foi dito acima pode ser documentado, principalmente, pelo Symposion, que contm duas afirmaes decisivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a verdade considerada bela. A compreenso dessas teses platnicas sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-

penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma

A resposta de Plato que compete verdade garantir o Ser da beleza. nesse sentido que ele descreve a verdade como o contedo do belo. Mas ele no se manifesta no desvendamento e sim num processo que pode ser caracterizado metaforicamente como um incndio, no qual o invlucro do objeto, ao

para manter sua fulgurao, foge da inteligncia por terror, e por medo, do amante. E somente este pode testemunhar que a verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia. Mas pode a verdade fazer justia beleza? Essa a questo mais profunda do Symposion.

vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos entender o argumento) no atraioa seu impulso original quando dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade bela. E o no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza imanente verdade transformou-se em simples metfora. A essncia da verdade como a auto-representao do reino das idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade no poder nunca perder sua validade. Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir francamente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz, desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteligncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,

filosofia, afastaria o intrprete, inevitavelmente, da esfera da doutrina das idias. Pois nas passagens citadas o modo de ser das idias aparece mais claramente que em qualquer outro lugar. No entanto, a segunda afirmao, em particular, merece alguns comentrios. A tese de que a verdade bela deve ser compreendida no contexto do Symposion, que descreve os

Uma interpretao puramente lgica e sistemtica dessas duas frases, que visse nels apenas um panegrico tradicional da

tncia capital no somente para qualquer filosofia da arte, como para a prpria determinao do conceito da verdade.

DIVISO E DISPERSO NO CONCEITO 54 O BELO FILOSFICO

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motivos, em contraste com o universalismo vazio, e a pleni-

destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa relao entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qualquer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atualidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na ordem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tentativas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas construes do espirito se originaram como uma descrio da ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que passou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente adequado para a representao original do mundo das idias, objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o filsofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz imagens em miniatura do mundo das idias, que se tornam definitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias, dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em comum com o filsofo o interesse na extino da mera empi-ra,co tsarefdpnto.Ofilsem sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas vezes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos. Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio, em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos

tude da positividade concentrada, em contraste com a polmica negadora.

Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaustiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. E no entanto essa exaustividade sem lacunas a nica forma pela qual a lgica do sistema se relaciona com o conceito de verdade. Essa sistematicidade fechada no tem mais a ver com a verdade que qualquer outra forma de representao, que procura assegurar-se da verdade atravs de meros conhecimentos e conjuntos de conhecimentos. Quanto mais minuciosamente a teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias disciplinas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica dessas disciplinas. Em cada uma delas introduzem-se pressupostos sem fundamento dedutivo, e em cada uma delas os problemas da decorrentes so considerados resolvidos, ao mesmo tempo que se afirma, com igual nfase, a impossibilidade de sua soluo em qualquer outro contexto' Uma das caractersticas menos filosficas daquela teoria da cincia que toma como ponto de partida para suas investigaes, no as disciplinas individuais, mas pretensos postulados filosficos, considerar tais incoerncias como acidentais. E no entanto essa descontinuidade do mtodo cientfico est to longe de corresponder a um estgio inferior e provisrio do saber, que ela poderia, pelo contrrio, estimular o progresso da teoria do conhecimento, se no fosse a ambio de capturar a verdade, unitria e indivisvel por natureza, atravs de uma compilao enciclopdica dos conhecimentos. O sistema s tem validade quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio do mundo das idias. As grandes articulaes que determinam no somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filosfica como a lgica, a tica e a esttica, para mencionar
apenas as de maior generalidade no so significativas apenas como nomes de disciplinas especializadas, mas como monumentos de uma estrutura descontnua do mundo das idias. Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilu-

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A IDEIA COMO CONFIGURAO

A PALAVRA COMO IDEIA

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sria, mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles so depurados de sua falsa unidade, para que possam participar, divididos, da unidade autntica da verdade. Nessa diviso, os fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissolvem as coisas em seus elementos constitutivos. As distines conceituais s podem escapar suspeita de serem uma sofistica destrutiva se visarem salvao dos fenmenos nas idias: o r (pacvpeva a, eLv* de Plato. Graas .a seu papel mediador, os conceitos permitem aos fenmenos participarem do Ser das idias. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos para a outra tarefa da filosofia, igualmente primordial: a representao das idias. A redeno dos fenmenos por meio das idias se efetua ao mesmo tempo que a representao das idias por meio da empina. Pois elas no se representam em si mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de elementos materiais no conceito, de uma configurao desses elementos.

O conjunto de conceitos utilizados para representar uma idia atualiza essa idia como configurao daqueles conceitos. Pois os fenmenos no se incorporam nas idias, no esto contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo virtual, sua interpretao objetiva. Se elas nem contm em si os fenmenos, por incorporao, nem se evaporam nas funes, na lei dos fenmenos, na "hiptese", cabe a pergunta: como podem elas alcanar os fenmenos? A resposta : na representao desses fenmenos. Como tal, a idia pertence a uma esfera fundamentalmente distinta daquela em que esto os objetos que ela apreende. Por isso no podemos dizer, como critrio para definir sua forma de existncia, que ela inclui esses objetos, do mesmo modo que o gnero inclui as espcies. Porque no essa a sua tarefa. Sua significao pode ser ilustrada por uma analogia. As idias se relacionam com as coisas como as constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idias no so nem os conceitos dessas coisas, nem as suas leis. Elas no servem para o conhecimento
(1 Salvar os fenmenos.

dos fenmenos, e estes no podem, de nenhum modo, servir como critrios para a existncia das idias. Para as idias, a significao dos fenmenos se esgota em seus elementos conceituais. Enquanto os fenmenos, por sua existncia, por suas afinidades e por suas diferenas, determinam o escopo e o contedo dos conceitos que os circunscrevem, sua relao com as idias inversa, na medida em que so elas, como interpretao objetiva dos fenmenos, ou antes, dos seus elementos, que determinam as relaes de afinidade mtua entre tais fenmenos. As idias so constelaes intemporais, e na medida em que os elementos so apreendidos como pontos nessas constelaes, os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e salvos. Os elementos que o conceito, segundo sua tarefa prpria, extrai dos fenmenos, se tornam especialmente visveis nos extremos. A idia pode ser descrita como a configurao em que o extremo se encontra com o extremo. Por isso falso compreender como conceitos as referncias mais gerais da linguagem, em vez de reconhec-las como idias. absurdo ver no universal uma simples mdia. O universal a idia. O emprico, pelo contrrio, pode ser tanto mais profundamente compreendido quanto mais claramente puder ser visto como um extremo. O conceito parte do extremo. Do mesmo modo que a me s comea a viver com todas as suas foras quando seus filhos, sentindo-a prxima, se agrupam em crculo em torno dela, assim tambm as idias s adquirem vida quando os extremos se renem sua volta. As idias ou ideais, na terminologia de Goethe so a me fustica. Elas permanecem escuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem. funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal diviso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fenmenos e representar as idias.

As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Podese perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-

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A PALAVRA COMO IDIA

A PALAVRA COMO IDIA

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sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais sufocantemente clara que no conceito de "viso" prescrita aos adeptos de todas as doutrinas neoplatnicas do paganismo como o procedimento filosfico por excelncia. A essncia das idias no pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de intuio, nem mesmo da intelectual. Pois nem sequer em sua verso mais paradoxal, a do intellectus archetypus, pode a intuio aceder forma especfica de existncia da verdade, que desprovida de toda inteno, e incapaz, a fortiori, de aparecer como inteno. A verdade no entra nunca em nenhuma relao, e muito menos em uma relao intencional. O objeto do saber, enquanto determinado pela intencionalidade do conceito, no a verdade. A verdade uma essncia nointencional, formada por idias. O procedimento prprio verdade no portanto uma inteno voltada para o saber, mas uma absoro total nela, e uma dissoluo. A verdade a morte da inteno. Pode ser esse o sentido da fbula da esttua velada, em Sais, que uma vez desvelada destrua aquele que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Isso no decorre de uma crueldade enigmtica das circunstncias, e sim da prpria natureza da verdade, confrontada com a qual a chama de qualquer busca, mesmo a mais pura, se apaga, como extinta pela gua. Como algo de ideal, o Ser da verdade distinto do modo de ser das aparncias. A estrutura da verdade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia. A verdade no uma inteno, que encontrasse sua determinao atravs da empiria, e sim a fora que determina a essncia dessa empiria. O ser livre de qualquer fenomenalidade, no qual reside exclusivamente essa fora, a do Nome. esse ser que determina o modo pelo qual so dadas as idias. Mas elas so dadas menos em uma linguagem primordial que em uma percepo primordial, em que as palavras no perderam, em benefcio da dimenso cognitiva, sua dignidade nomeadora. "Num certo sentido, podemos duvidar que a doutrina platnica das idias tivesse sido possvel, se o prprio sentido da palavra no tivesse sugerido ao filsofo, que s conhecia sua lngua nativa, uma deificao do conceito dessa palavra, uma deificao das palavras. As idias de Plato, no fundo, se for lcita essa perspectiva unilateral, nada mais so que palavras e conceitos verbais divinizados." 2 A idia algo de lingstico,

o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na percepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo restaurar em sua primazia, pela representao, o carter simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela reminiscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo original. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse gnero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atualizao visual das imagens, mas de um processo em que na contemplao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa atitude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca, que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filosfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias, na medida em que no se limitam rigorosamente esfera conceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica. Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria, o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confirmam a lei segundo a qual todas as essncias existem em estado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fenmenos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a existncia do mundus intelligibilis depende da distncia intransponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se

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O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA

O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA

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relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre si. A verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multiplicidade que lhe atribuda finita. Pois a descontinuidade a caracteristica das "essncias... que vivem uma vida toto caelo diferente da que vivida pelos objetos e suas propriedades, cuja existncia no podemos modificar dialeticamente acrescentando ou retirando certas propriedades que encontramos nos objetos: Xat ' ar,* mas cujo nmero limitado, e cada uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar que lhe corresponde em seu prprio mundo, at que a encontremos, como um rocher de bronze, ou at que a esperana em sua existncia se revele ilusria". 3 No raro, a ignorncia quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas enrgicas de renovar a doutrina das idias, como a dos primeiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade assumia o carter de uma conscincia reflexiva, e no o de uma realidade lingstica.

No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama barroco uma idia. Esse tratamento difere do que caracteriza a histria da literatura, antes de mais nada, pela circunstncia de que o primeiro pressupe a unidade, e o segundo est obrigado a demonstrar a existncia da multiplicidade. As diferenas e extremos, que na anlise histrico-literria se interpenetram e que ela relativiza, numa perspectiva evolucionista, recebem no tratamento conceituai o estatuto de energias complementares, fazendo a histria aparecer somente como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina. Na filosofia da arte, os extremos so necessrios, e o processo histrico virtual. O extremo de uma forma ou gnero a idia, que como tal no ingressa na histria da literatura. O drama barroco, como conceito, poderia sem problemas enquadrar-se na srie das classificaes estticas. Mas a idia se relaciona de outra forma com as classificaes. Ela no determina nenhuma classe, e no contm em si aquela universalidade na qual se baseia, no sistema das classificaes, o res(*) (Subsistindo) por si mesmas.

pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel esconder o estado precrio em que se encontra, em conseqncia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exemplos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum? Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimental. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a seguir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das palavras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas. Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com freqncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, coloca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico constitui urna forma capaz de receber um contedo contemporneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de materiais to distintos no significa tenso, mas heterogeneidade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-

(*) Sobre o Fenmeno do Trgico. (") Esttica do Trgico.

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O NOMINALISMO DE BURDACH

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brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma reao psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou do contemporneo mdio, esses objetos distintos so percebidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como o sangue circulando no corpo.

Renascena,

A fascinao pelo mltiplo, por um lado, e a indiferena quanto ao pensamento rigoroso, por outro, sempre foram as causas determinantes da induo acrtica. Encontramos sempre a mesma averso s idias constitutivas os universalia in re a qual foi em certas ocasies formulada por Burdach, com uma clareza especial. "Prometi falar sobre a origem do Humanismo, como se ele fosse um ser vivo, que veio ao mundo como um todo, em algum lugar e em algum momento, e como um todo se desenvolveu... Assim procedendo, estamos agindo como os chamados realistas, da escolstica medieval, que atribuam realidade aos conceitos gerais, aos universais. Da mesma forma, hipostasiamos, como nas mitologias arcaicas, um ser de substncia unitria e plenamente real, e o denominamos Humanismo, como se fosse um ser vivo. Mas aqui, como em inmeros outros casos, devemos estar conscientes de que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato, para podermos lidar com uma srie infinita de fenmenos intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si. S podemos faz-lo, segundo as leis do conhecimento e da percepo humana, e em conseqncia da nossa necessidade inata de sistematizao, se selecionarmos certas propriedades que nessa srie heterognea nos parecem semelhantes ou coincidentes, e se acentuarmos essas semelhanas mais que as diferenas... Esses rtulos, como o de Humanismo ou de Renascena, so arbitrrios, e mesmo errneos, porque atribuem a essa vida, com sua variedade de fontes, sua multiplicidade de formas, e seu pluralismo espiritual, a aparncia ilusria de uma essncia real. Da mesma forma, o conceito de Homem de

to popular desde Burckhardt e Nietzsche, uma simples mscara, to arbitrria como equivocadas."5 Nessa passagem, o autor acrescenta uma nota: "A deplorvel contrapartida desse indestrutvel Homem de Renascena o Homem Gtico, que desempenha hoje um papel perturbador e que prega suas peas fantasmagricas at mesmo no universo intelectual de historiadores respeitveis como E. Troeltsch. Como se no bastasse, foi-nos impingido o conceito de Homem Barroco, que, segundo dizem, caracteriza a obra de Shakespeare" 6 Essa posio obviamente correta, na medida em que se dirige contra a tendncia a hipostasiar conceitos gerais, embora eles no incluam os universais em todas as suas formas. Mas fracassa totalmente diante da questo de uma teoria da cincia voltada, platonicamente, para a representao das essncias, pois no se d conta de sua necessidade. Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposio cientfica, como ela funciona fora da esfera matemtica, do ceticismo generalizado, que arrasta em seu abismo, no final, mesmo as metodologias indutivas mais sutis, e as formulaes de Burdach so impotentes contra esse ceticismo. Porque elas constituem uma reservatio mentalis privada, e no uma garantia metodolgica. Sem dvida, no que diz respeito a tipos e pocas histricas, no podemos aceitar que idias como a Renascena e o Barroco sejam capazes de apreender conceitualmente o seu objeto. Supor que poderamos chegar a uma compreenso moderna dos vrios perodos histricos atravs de confrontaes polmicas em que, como nas guinadas histricas decisivas, as pocas se enfrentam, por assim dizer, com a viseira aberta, seria desconhecer a natureza das nossas fontes, que so determinadas por interesses atuais, e no por idias historiogrficas. Mas o que esses nomes no conseguem fazer como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois nelas, no o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega sua sntese. No obstante, preciso reconhecer que a prpria anlise conceitua) nem sempre se depara com fenmenos inteiramente heterclitos, e ocasionalmente pode tornar visvel o esboo de uma sntese, mesmo quando no pode legitim-la. Assim, Strich observou com justia do Barroco literrio, do qual surgiu o drama alemo, que "seus princpios de organizao permaneceram os mesmos durante todo o sculo". 7

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VERISMO, SINCRETISMO, INDUO

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A reflexo crtica de Burdach foi motivada no tanto pelo desejo de uma revoluo metodolgica positiva, como pelo temor de erros factuais de pormenor. Mas em ltima anlise, a metodologia no pode ser apresentar, negativamente, meramente inspirada pelo receio de insuficincias factuais, como uma simples advertncia. Ela deve partir de uma perspectiva mais elevada que a oferecida pelo ponto de vista de um verismo cientfico. Esse ponto de vista acaba se confrontando, em questes individuais, com aqueles problemas verdadeiramente metodolgicos, que ele ignora, em seu credo cientfico. Geralmente, a soluo desses problemas leva a uma reviso de toda a problemtica, que se exprime do seguinte modo: a pergunta "como de fato aconteceu?" no s no cientificamente respondvel, como no pode sequer ser colocada. Somente com essa ponderao, preparada pelo que antes foi dito e que se concluir no que vem a seguir, ser possvel decidir se a idia uma abreviao indesejvel ou o fundamento do verdadeiro contedo cientfico, em sua expresso lingstica. Uma cincia que protesta contra a linguagem de suas investigaes absurda. Juntamente com os signos da matemtica, as palavras so os nicos instrumentos de representao da cincia, e elas prprias no so signos. Pois no conceito, ao qual obviamente corresponderia o signo, a prpria palavra que realiza sua essncia como idia se despotencializa. O verismo, a cujo servio se pe o mtodo indutivo da teoria da arte, no se torna mais aceitvel pela circunstncia de que no final as perspectivas discursivas e indutivas se fundem numa "viso", 8 capaz de assumir a forma de um sincretismo dos mtodos mais diversos, conforme imaginam R. M. Meyer e muitos outros. Isso nos traz de volta ao ponto de partida, como ocorre com todas as formulaes da questo do mtodo, baseadas no realismo ingnuo. Porque exatamente a "viso" que precisa ser interpretada. Tambm aqui a pesquisa esttica indutiva revela suas insuficincias: essa viso no a do objeto, dissolvido na idia, mas a subjetiva, projetada na obra pelo recipiente, nisso consistindo, em ltima anlise, a empatia, que R. M. Meyer considera o elemento decisivo do seu mtodo. Esse mtodo o oposto do adotado neste trabalho "v a forma artstica do drama, a da tragdia, a da comdia, a do jogo de situaes e

de personagens, como dadas, e delas que parte. Ele procura, pela comparao de grandes representantes de cada gnero, formular regras e leis, que por sua vez permitiro julgar as produes individuais. Enfim, pela comparao dos gneros, esse mtodo tenta chegar a leis artsticas gerais, vlidas para todas as obras".9 Nessa filosofia da arte, a "deduo" resulta de uma combinao da induo e da abstrao, na qual se trata menos de obter, por deduo, uma srie de gneros e espcies, que de introduzi-los no esquema da deduo.

Enquanto a induo degrada as idias em conceitos, na medida em que se abstm de orden-las e hierarquiz-las, a deduo atinge o mesmo resultado, na medida em que as projeta num continuum pseudolgico. O universo do pensamento filosfico no se desenvolve pela seqncia ininterrupta de dedues conceituais, mas pela descrio do mundo das idias. Essa descrio comea sempre de novo com cada idia, como se ela fosse primordial. Porque as idias formam uma multiplicidade irredutvel. Elas se oferecem contemplao como uma multiplicidade que podemos enumerar, ou antes, denominar. Da a crtica veemente de Benedetto Croce ao conceito dedutivo de gnero, adotado pela filosofia da arte. Com razo, ele v na classificao, enquanto fundamento das dedues especulativas, a origem de uma crtica superficialmente esquematizadora. O nominalismo com que Burdach aborda o conceito de poca histrica, e sua resistncia mnima perda de contato com os fatos, explicvel pelo temor de afastar-se da verdade factual, exatamente comparvel ao nominalismo com que Croce aborda o conceito esttico do gnero, e sua preocupao idntica com o particular, explicvel pelo temor de perder o essencial, uma vez abandonado esse particular. Esse interesse pelo essencial ajuda-nos a colocar em sua verdadeira perspectiva o sentido dos gneros estticos. O Grundriss der Asthetik * denuncia o preconceito segundo o qual " possvel distinguir vrias formas de arte particulares, cada uma com seu prprio conceito, seus prprios limites e suas prprias
(*) Fundamentos da Esttica.

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OS GNEROS DE ARTE EM CROCE

ORIGEM

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leis. Muitos autores continuam escrevendo sobre a esttica do trgico, do cmico, da lrica, do humor, da pintura, da msica ou da poesia... Pior ainda, os crticos no perderam ainda de todo o hbito de avaliar as obras de arte julgando-as segundo o gnero, ou a arte particular, a que elas supostamente pertencem". 10 "Nenhuma teoria da diviso das artes se justifica. Nesse caso s existe um nico gnero ou classe, a prpria arte, ou a intuio, enquanto as obras de arte particulares so inumerveis... Entre o universal e o particular no h, numa perspectiva filosfica, elos intermedirios, nenhuma srie de gneros ou espcies, de generalia."" Esse texto tem plena validade no que diz respeito aos gneros estticos. Mas no vai suficientemente longe. Pois do mesmo modo que juntar uma srie de obras de arte, visando o que elas tm de comum, um empreendimento visivelmente ocioso, quando no se trata de acumular exemplos histricos ou estilsticos, e sim de determinar a essncia dessas obras, inconcebvel que a filosofia da arte renuncie a algumas de suas idias mais ricas, como a do trgico ou a do cmico. Porque elas no so agregados de regras, e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e realidade a qualquer drama, e com ele no-comensurveis. Elas no tm nenhuma pretenso de subsumir um certo nmero de obras literrias, com base em afinidades de qualquer natureza. Pois ainda que no existissem a tragdia pura ou a comdia pura, que pudessem ser nomeadas luz dessas idias, elas poderiam sobreviver. Nisso, elas podem ser ajudadas por uma investigao que no procure, desde seu ponto de partida, identificar tudo aquilo que pode ser caracterizado como trgico ou cmico, mas que vise o que exemplar, ainda que s consiga encontr-lo num simples fragmento. Essa investigao no fornece "critrios" para o autor de resenhas. Nem a crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma teoria filosfica das idias, na arte podem constituir-se segundo o critrio externo da comparao, mas de forma imanente, pelo desenvolvimento da linguagem formal da prpria obra, que exterioriza o seu contedo, ao preo de sua eficcia. Alm disso, justamente as obras significativas se colocam alm dos limites do gnero, a menos que nelas o gnero se revele pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte significativa ou funda o gnero ou o transcende, e numa obra de arte perfeita as duas coisas se fundem numa s.

A impossibilidade de um desenvolvimento dedutivo das formas artsticas, e a conseqente desqualificao da regra como instncia crtica ela permanecer sempre uma instncia do ensinamento artstico oferecem fundamentos para um ceticismo fecundo. Essa impossibilidade comparvel profunda respirao durante a qual o pensamento se perde no objeto mais minsculo, com total concentrao e sem o menor trao de inibio. Pois o minsculo que a reflexo encontrar sua frente, sempre que mergulhar na obra e na forma de arte, para avaliar seu contedo. Apropriar-se delas apressadamente, como um ladro se apropria de bens alheios, prprio dos astutos, e no mais defensvel que a bonomia dos fariseus. Na verdadeira contemplao, pelo contrrio, o abandono dos processos dedutivos se associa com um permanente retorno aos fenmenos, cada vez mais abrangente e mais intenso, graas ao qual eles em nenhum momento correm o risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso, contanto que sua representao seja ao mesmo tempo a das idias, pois com isso eles se salvam em sua particularidade. Sem dvida, um radicalismo que privasse a terminologia esttica de algumas de suas melhores expresses e reduzisse ao silncio a filosofia da arte no , tambm para Croce, a ltima palavra. Ao contrrio, segundo ele, "negar o valor terico da classificao abstrata no significa negar o valor terico de uma classificao gentica e concreta, que de resto no classificao, e sim histria". 12 Nessa frase obscura, o autor tangencia o cerne da doutrina das idias, ainda que de forma infelizmente superficial. Seu psicologismo, que o leva a substituir a definio da arte como expresso pela de arte como
intuio, impede-o de perceber isso. Ele deixa de ver como a contemplao que ele caracteriza como classificao gentica

coincide, no problema da origem, com uma teoria das obras de arte, na perspectiva da doutrina das idias. A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada que ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido

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ORIGEM

A MONADOLOGIA

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pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. Em cada fenmeno de origem se determina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e ps-histria. As diretrizes da contemplao filosfica esto contidas na dialtica imanente origem. Essa dialtica mostra como em toda essncia o nico e o recorrente se condicionam mutuamente. A categoria da origem no pois, como supe Cohen, puramente lgica, mas histrica." Conhecemos o "tanto pior para os fatos", de Hegel. No fundo, a frase significa que a percepo das relaes entre as essncias cabe ao filsofo, e que essas relaes ficam inalteradas, mesmo quando no se manifestam, em sua forma pura, no mundo dos fatos. Essa atitude genuinamente idealista paga por sua segurana o preo de abandonar o cerne da idia de origem. Pois cada prova de origem deve estar preparada para a questo da autenticidade do que ela tem a oferecer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem direito de se apresentar como prova. Com essa reflexo, parece superada, para os objetos mais elevados da filosofia, a distino entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto incontestvel e inevitvel. Mas no se deve concluir da que qualquer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado um determinante essencial. A tarefa do pesquisador, pelo contrrio, se inicia aqui, pois ele no pode considerar esse fato assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com tanta essencialidade, que se revele como origem. O autntico o selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhecimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos fenmenos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas de um perodo de decadncia. A idia absorve a srie das manifestaes histricas, mas no para construir uma unidade a partir delas, nem muito menos para delas derivar algo de comum. No h nenhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e a relao do particular com a idia. No

primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o que era antes um particular. No segundo, ele includo sob a idia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso consiste sua redeno platnica.

A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da configurao da idia, enquanto Todo caracterizado pela possibilidade de uma coexistncia significativa desses contrastes. A representao de uma idia no pode de maneira alguma ser vista como bem-sucedida, enquanto o ciclo dos extremos nela possveis no for virtualmente percorrido. Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia da origem tem na histria apenas um contedo, e no mais um acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna, e no deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela permite conhecer. A pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida das obras e formas, que somente com essa proteo pode desdobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos homens, uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redimido na idia, a presena da histria natural inautntica pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais pragmaticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natural, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso, redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptualizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a sua histria. O aprofundamento das perspectivas histricas em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o passado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele fornece idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia, resultante do contraste entre seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura

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do restante do mundo das idias, da mesma forma que segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686, em cada mnada esto indistintamente presentes todas as demais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a representao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva. Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a representao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem do mundo. A representao da idia impe como tarefa, portanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada do mundo.

O histrico das investigaes relativas ao Barroco literrio alemo d um aspecto paradoxal anlise de uma de suas formas principais, na medida em que essa anlise se preocupa, no com a fixao de regras e tendncias, mas com a metafsica dessa forma, apreendida concretamente, e em sua plenitude. incontestvel que entre os muitos obstculos que dificultam nossa compreenso da literatura dessa poca, um dos mais graves a forma canhestra, ainda que significativa, que caracteriza o seu drama. Mais que qualquer outra, a forma dramtica requer uma ressonncia histrica. Essa ressonncia foi negada ao drama desse perodo. A renovao do patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o romantismo, at hoje mal afetou a literatura barroca. Foi sobretudo o drama de Shakespeare, com sua riqueza e sua liberdade, que ofuscou, entre os escritores romnticos, as tentativas alems da mesma poca, cuja seriedade, alm disso, era alheia ao esprito do teatro destinado representao. Para a filologia germnica nascente, por outro lado, essas produes muito pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto suspeitas. Apesar da importncia desses dramaturgos para a formao de uma linguagem e de uma cultura nacional, e do seu papel na constituio de uma literatura alem, a mxima

absolutista "tudo para o povo, nada pelo povo" impregnava demasiadamente suas obras para que elas pudessem interessar os fillogos da escola de Grimm e de Lachmann. Um certo esprito, que os levava a desdenhar os temas da cultura popular alem, no mesmo momento em que trabalhavam na construo do drama alemo, foi um dos fatores responsveis pela violncia torturante do seu estilo. Nem as sagas alems nem a histria alem desempenham qualquer papel no drama da era barroca. Tambm a vulgarizao e a banalizao historicizante dos estudos germansticos no ltimo tero do sculo no foram muito favorveis s pesquisas sobre o drama barroco. Sua forma rude permaneceu inacessvel a uma cincia para a qual a crtica estilstica e a anlise formal eram disciplinas auxiliares de importncia nfima, e as fisionomias obscuras dos autores, mal transparecendo atravs de obras incompreendidas, no eram de molde a estimular a elaborao de ensaios histrico-biogrficos. De qualquer modo, est excludo, nesses dramas, qualquer desdobramento livre ou ldico do gnio literrio. Os dramaturgos da poca se consagraram inteiramente tarefa de produzir a forma em geral de um drama secular. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa, de Gryphius a Hallmann, muitas vezes recorrendo a repeties e lugares-comuns, o drama alemo da Contra-Reforma no encontrou jamais aquela forma flexvel, dcil a qualquer virtuosismo, que Caldern soube dar ao drama espanhol. Ele se formou, exatamente por ter sido um produto necessrio do seu tempo, atravs de um esforo violento, e s isso j demonstra que essa forma no foi moldada por nenhum gnio soberano. E, no entanto, nessa forma que reside o centro de gravidade de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar dentro dessa forma, deve-o a ela, e suas limitaes pessoais no afetam a profundidade de tal forma. A compreenso desse fato um pressuposto de qualquer investigao. Mas indispensvel ainda um enfoque capaz de elevar a anlise, para que ela possa aceder compreenso de uma forma, em geral, a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma abstrao efetuada a partir do corpo de uma literatura. A idia de uma forma preciso repetir o que j foi dito no menos viva que uma obra literria concreta. A forma do drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco. E assim como cada idia de uma forma

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"VALORIZAO"

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consegue aprender a forma lingstica individual, no s como testemunho daquele que a modelou mas como documento da vida de uma lngua e das possibilidades que ela oferece, assim tambm, e mais autenticamente que qualquer obra isolada, cada forma de arte contm o ndice de uma estruturao artstica, objetivamente necessria. A compreenso desse fato foi vedada s investigaes mais antigas, no somente porque elas no dispunham dos instrumentos da anlise formal e da histria das formas, como porque elas se prenderam, sem nenhum esprito critico, teoria barroca do drama. Essa teoria a aristotlica, adaptada s tendncias da poca. Na maioria dos casos, essa adaptao foi grosseira. Sem maiores indagaes quanto s causas profundas dessa variao, os comentadores falaram imediatamente numa distoro, fundada num mal-entendido, e da s havia um passo para concluir que os dramaturgos da poca nada mais tinham feito que aplicar, sem compreend-los, preceitos venerveis. O drama barroco alemo passou a ser visto como o reflexo deformado da tragdia antiga. Esse esquema permitiria explicar o que para o gosto refinado da poca parecia, naquelas obras, estranho e mesmo brbaro. O enredo de suas "aes principais e de Estado"* era uma distoro do antigo drama dos Reis, o exagero retrico uma distoro do nobre pathos helnico, o final sangrento uma distoro da catstrofe trgica. O drama barroco aparecia assim como uma renascena tosca da tragdia. E com isso surgia uma classificao que obscurecia de todo a compreenso dessa forma: visto como drama da Renascena, o drama barroco estava viciado, em seus traos mais caractersticos, por numerosos defeitos estilsticos. Graas autoridade dos catalogadores de deficincias, esse diagnstico permaneceu muito tempo inalterado, sem ser corrigido. Em conseqncia, a obra de Stachel, em si altamente meritria, e que fundou a literatura nessa rea Seneca und das Deutsche Renaissancedrama ** no oferece qualquer contribuio es(*) No original, Haupt und Staatsaktionen. Peas representadas por atores ambulantes, em fins do sculo XVII e comeo do sculo XVIII. Haupt, principal, era usado em oposio s peas acessrias, como as representadas depois do espetculo (Nachspiel). Staat, ou Estado, descrevia o contedo histrico-poltico desse teatro. A palavra tambm pode significar pompa, o que corresponde, igualmente, s caractersticas estruturais do gnero.

sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou ateno para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa, em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os autores costumam caracterizar como renascentista o estilo da literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, falacioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estilstica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em comum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua dimenso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igualmente, seus princpios estruturadores mais fundamentais."" Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impresso de que tal cena no poderia ser representada, de que obras desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W. S1aLsedcmphtrinlv6g,"qu am leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provocam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua expresso teatral.18 Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria literria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
(*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A citao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).

(**) Sneca e o Drama Alemo da Renascena.

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"VALORIZAO"

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s fez aumentar a confuso, e qualquer outra reflexo sobre o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. quase inacreditvel que se tenha afirmado que o drama barroco uma verdadeira tragdia, pelo simples fato de que ele evoca os sentimentos de piedade e terror, que Aristteles considerava tpicos da tragdia sem levar em conta que Aristteles jamais disse que somente a tragdia podia evocar essas emoes. Um autor mais antigo no hesitou diante do comentrio grotesco de que "atravs dos seus estudos, Lohenstein mergulhou to profundamente numa poca passada, que esqueceu a sua prpria, e teria sido mais inteligvel, em expresses, pensamentos e sentimentos, a um pblico antigo que ao que lhe era contemporneo. 19 Mais urgente que refutar essas extravagncias deixar claro que uma forma de arte no pode ser determinada pelos seus efeitos. "A perfeio da obra de arte a eterna e indispensvel exigncia. Como poderia Aristteles, que tinha diante de si as obras mais perfeitas, ter pensado em seus efeitos? Que absurdo!" 20 So palavras de Goethe. Pouco importa se Aristteles pode ser totalmente absolvido da acusao de que Goethe o defende; o certo que excluir completamente os efeitos psicolgicos por ele definidos do debate esttico filosfico sobre o drama constitui uma imperiosa exigncia metodolgica desse debate. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellendorff: " preciso compreender que a XOapa 'c* no pode ser determinante para o drama, e mesmo que aceitssemos que os afetos por ele evocados so constitutivos do gnero, teramos de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror inteiramente insuficiente" 2' Ainda mais infortunada, e bem mais freqente, que a tentativa de salvar o drama atravs de Aristteles, a sua "valorizao", atravs de aperus triviais, invocando a "necessidade" desse drama. difcil dizer se as tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama, ou a fragilidade de qualquer avaliao. A questo da necessidade das manifestaes histricas sempre claramente apriorstica. O falso adorno da necessidade, com que os comentadores freqentemente decoram o drama barroco, brilha com cores muito variadas. Esse predicado no significa apenas a necessidade histrica, em contraste com o mero acaso, mas tambm a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo, em (1 Catarse.

contraste com o simples virtuosismo. Mas evidente que no estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge necessariamente das disposies subjetivas do seu autor. O mesmo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou formas como estgios preliminares de desenvolvimento subseqente, num processo evolutivo problemtico. "Os conceitos de natureza e de arte, prprios ao sculo XVII, podem estar extintos para sempre, mas suas descobertas de contedo e, mais ainda, suas invenes tcnicas, permanecero novas, incorruptveis e indestrutveis. 22 Assim os autores mais recentes salvam a literatura desse tempo: ela vista como um simples conjunto de meios. A "necessidade" 23 dessas avaliaes move-se numa esfera de equvocos, e deriva sua plausibilidade de um certo conceito de necessidade, que o nico esteticamente relevante. nesse conceito que pensa Novalis, quando fala do carter a priori das obras de arte, e que consiste numa necessidade de estar ali, que lhes imanente. E claro que essa necessidade s acessvel a uma anlise capaz de penetrar at a sua substncia metafsica. Ela escapa de todo a uma "valorizao" trivial. E o que acontece, em ltima instncia, com a mais recente tentativa de Cysarz. Se os primeiros ensaios sobre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma perspectiva completamente nova, surpreendente que os atuais contenham pensamentos valiosos e observaes precisas, mas enfeudados como esto, conscientemente, ao sistema da potica classicista, deixem de chegar a resultados produtivos. Em ltima anlise, o tom no o da "salvao" clssica, mas o da justificao irrelevante. Nas obras mais antigas, a guerra dos trinta anos geralmente citada, com essa inteno. Ela vista como responsvel por todos os deslizes encontrados nessa forma. Ce sont, a-t-on dit bien des bois, des pices crites par
des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu l fallait aux Bens de ce temps-l. Vivant dans une atmosphre de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes naturelles; c tait le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait. Aussi gotitrent-ils navement, brutalement le plaisir qui leur tait offert. *20
() "Como j se disse muitas vezes, so peas escritas por carrascos e para carrascos. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. Vivendo numa atmosfera de guerras, de lutas sangrentas, eles consideravam essas cenas naturais. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Por

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BARROCO E EXPRESSIONISMO

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Assim, as pesquisas do sculo passado se afastaram irremediavelmente de uma fundamentao crtica da forma do drama barroco. O sincretismo das abordagens histrico-culturais, histrico-literrias e biogrficas, com o qual se tentava suprir a ausncia de uma verdadeira reflexo no plano da filosofia da arte, tem nas investigaes atuais uma contrapartida menos inofensiva. Como um doente, ardendo em febre, transforma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esprito do nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocntricas. Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir nenhum estilo novo, nenhuma tradio popular desconhecida, que no apele imediatamente, e com total evidncia, para a sensibilidade dos contemporneos. Essa fatdica sugestibilidade psicolgica, pela qual o historiador, por um processo de substituio,25 procura colocar-se no lugar do criador, como se este, por ter criado a obra, fosse tambm o seu melhor intrprete, recebeu o nome de "empatia", que mascara a simples curiosidade com o disfarce do mtodo. Nessa aventura, a falta de autonomia caracterstica da presente gerao sucumbiu ao peso impressionante do Barroco, ao defrontar-se com ele. Somente em poucos casos a mudana de perspectiva que comeou com o expressionismo, embora tenha sido afetada pela potica de Stefan George, 26 levou a uma intuio capaz de descobrir novas e verdadeiras conexes, no entre o critico moderno e seu objeto, mas dentro do prprio objeto. 27 Mas os velhos preconceitos comeam a perder sua vigncia. Analogias perceptveis entre o Barroco e o estado atual da literatura alem ocasionaram um interesse, na maioria das vezes sentimental, mas em todo caso positivo, pela cultura daquela poca. J em 1904 escreveu um historiador da literatura: "Tenho a impresso de que, nos ltimos duzentos anos, nenhuma sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Barroco, em sua busca de expresso estilstica, como a que caracisso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era oferecido."

teriza os nossos dias. Interiormente vazios ou profundamente convulsionados, exteriormente absorvidos por problemas tcnicos e formais: assim foram os poetas barrocos, e assim parecem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo menos aqueles que imprimiram em suas obras a fora de sua personalidade". 28 No meio tempo, essa opinio, muito sbria e reservada, foi confirmada num sentido bem mais amplo. Em 1915 apareceu a pea de Werfel, Die Troerinnen,* inaugurando o drama expressionista. No por acaso que Opitz abordou o mesmo tema no incio do drama do perodo barroco. Nas duas obras, o poetas se preocuparam com o instrumento lingstico e com a ressonncia das lamentaes. Nos dois casos, os autores negligenciaram desenvolvimentos complicados e artificiais, concentrando-se numa versificao modelada sobre o recitativo dramtico. na dimenso da linguagem que aparece com toda a sua clareza a analogia entre as criaes daquela poca e as contemporneas, ou do passado recente. O exagero uma caracterstica comum a todas. Essas produes no brotam no solo de uma existncia comunitria estvel; a violncia voluntarista do seu estilo procura, pelo contrrio, mascarar, pela literatura, a ausncia de produes socialmente vlidas. Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um fazer artstico, que de um inflexvel querer artstico. o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. A realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por vezes, no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos. So os perodos de "decadncia" artstica, de "vontade" artstica. Por isso Riegl cunhou esse termo exatamente com relao s ltimas criaes artsticas do imprio romano. Somente a forma como tal est ao alcance dessa vontade, e no a obra individual bem construda. nesse querer que se funda a atualidade do Barroco, depois do colapso da cultura clssica alem. A isso se acrescenta a busca de um estilo lingstico violento, que esteja altura da violncia dos acontecimentos histricos. A prtica de condensar numa s palavra adjetivos, sem nenhum uso adverbial, com substantivos, no uma inveno de hoje. Os vocbulos Grosstanz, Grossgedicht** (isto

(1 As Troianas. (**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.

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BARROCO E EXPRESSIONISMO

PRO DOMO

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, epopia) so palavras barrocas. Proliferam os neologismos. Hoje como antes, exprime-se em muitos deles a procura de um novo pathos. Os esritores se esforavam por apropriar-se pessoalmente da fora imagistica interna, da qual deriva, em sua preciso e em sua delicadeza, a linguagem da metfora. Seu ponto de honra no era o uso de frases metafricas, e sim a criao de palavras metafricas, como se seu objetivo imediato fosse, ao inventar as palavras da poesia, inventar as palavras da lngua. Os tradutores barrocos tinham prazer nas formulaes mais arbitrrias, que se manifestam hoje em dia sobretudo sob a forma de arcasmos, em que os autores julgam controlar as fontes da vida lingstica. Essa arbitrariedade sempre o sinal de uma produo na qual difcil extrair do conflito de foras desencadeadas uma expresso acabada na forma e verdadeira no contedo. Nesse dilaceramento, nossa poca reflete, at os menores detalhes de sua prtica artstica, certos aspectos do esprito barroco. As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple life e a bondade natural do homem, contrapem-se da mesma forma que o teatro pastoral, na era barroca, ao romance poltico, ao qual se dedicaram autores prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em nossos dias. Os literatos de hoje, que como os de ontem tm uma forma de vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da populao, so de novo consumidos por uma ambio que apesar de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que hoje em dia. Porque Opitz, Gryphius e Lohenstein tiveram a oportunidade de prestar servios ao Estado, recebendo, agradecidos, a remunerao correspondente. E aqui o paralelo encontra os seus limites. O literato barroco sentia-se totalmente vinculado ao ideal de uma constituio absolutista, apoiada pela Igreja das duas religies. A atitude dos seus herdeiros, quando no hostil ao Estado, ou revolucionria, caracterizase pela ausncia de qualquer idia de Estado. E . finalmente, no devemos esquecer, apesar de muitas analogias, uma grande diferena: na Alemanha do sculo XVII, a literatura desempenhou um papel no renascimento da nao, por menos que esta se preocupasse com seus escritores. Pelo contrrio, os vinte anos de literatura alem aqui mencionados para explicar a renovao do interesse no Barroco correspondem a um perodo de decadncia, ainda que decadncia produtiva e preparatria de uma nova fase.

Em conseqncia tanto maior o impacto que pode ser produzido, agora, pela revelao, no Barroco alemo, de tendncias semelhantes, expressas na linguagem, artificial e excntrica, tpica daquele perodo. Confrontados com uma literatura que num certo sentido procurava reduzir ao silncio os contemporneos e os psteros, pela extravagncia de sua tcnica, pela riqueza uniforme de suas criaes e pela veemncia dos seus julgamentos de valor, temos de enfatizar a necessidade daquela atitude soberana imposta pela representao da idia de uma forma. O perigo de cair, dos pncaros da cincia, no abismo profundo do esprito barroco, grande, e no pode ser. desprezado. Encontramos freqentemente, nas tentativas improvisadas de apreender o sentido dessa poca, uma sensao caracterstica de vertigem, produzida pela viso de um universo espiritual dominado pelas contradies. "Mesmo as expresses mais ntimas do Barroco, mesmo os menores detalhes talvez, sobretudo, os detalhes so antitticos." Somente uma perspectiva distanciada, disposta, inicialmente, a abrir mo da viso da totalidade, pode ensinar o esprito, num processo de aprendizagem asctica, a adquirir a fora necessria para ver o panorama, sem perder o domnio de si mesmo. Esta introduo descreve o itinerrio dessa aprendizagem.