Gerin el mestizo y el teatro del Siglo de Oro

por Jos Ramn Enrquez

Cuenta la leyenda que Gerin, aquel fundador de los tartesios que reinaba en la Gades que hoy es Cdiz --mucho antes de que los vndalos bautizaran a Vandaluca o los rabes glorificaran a al-Andals--, es el mismo Gerin Tricpite de la mitologa griega, el monstruo de tres cabezas y tres troncos al que Heracles venci como parte de sus clebres "trabajos" y al que rob sus toros para plantar las enormes columnas que marcaron la frontera de los griegos, ah, en el confn del mundo y puerta de lo desconocido, es decir, en Gibraltar. Y cuentan que la derrota de Gerin da pie al canto de Isaas, en el Antiguo Testamento, aquel que dice: "Ululad naves de Tarsis porque ha sido destruida vuestra fortaleza (...) ululad, habitantes de la costa, es sta vuestra ciudad bulliciosa, cuya antigedad vena de das antiguos, cuyos pies la llevaron lejos para establecerse? (...) Recorre la tierra, hija de Tarsis, no hay puerto ya..." 1 Gerin y Tartesia estn entre los primeros nombres histricos que se refieren a los habitantes originales de una pennsula que ya entonces tena huellas neandertales --un crneo femenino, tambin en Gibraltar--, y que ya desde el paleoltico inferior fue como "un puente, lugar de paso en que se mezclan y confunden las corrientes nrdicas y meridionales, que a su vez pueden proceder ambas de un mismo foco asitico lejano que se bifurcase en dos ramas"2. Mezcla y confusin que dieron, entre los primeros frutos estticos de Occidente, los toros, las ciervas y los bisontes cromagnones de la cueva de Altamira, decenas de miles de aos antes de Cristo. Sabemos, por Avieno, que el Gerin histrico era el Gerin mitolgico vencido por Heracles y sabemos, por Justino, que descubri el aprovechamiento de la miel, mientras que su hijo Habis fue abandonado al nacer, lo amamant una cierva, tena los pies ligeros, estaba tatuado, fue incestuoso, invent la agricultura, prohibi trabajar a los nobles y dividi al pueblo en siete castas, inaugurando as la divisin por estamentos que habra de marcar a fuego la Edad Media. Por Posidonio sabemos que los tartesios histricos eran ampulosos y de "genio alegre". Por Estrabn que fueron vencidos por los fenicios all en el siglo IX,
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Isaas, 23, 1 a 10. Luis Pericot, Historia de Espaa, Instituto Gallach, Barcelona, 1984.

antes de Cristo, antes de Homero y antes de que los poetas griegos situaran en la regin tartsica la laguna infernal, el mito de las Gorgonas y la lucha de los titanes con Zeus, adems de los tres ltimos "trabajos de Heracles": vencer a Gerin para robarle sus toros, quitarle sus manzanas de oro a las Hesprides y amarrar al can Cerbero3. Don Enrique de Villena, poeta y mago que, a pesar de su sangre real vivi el conflicto con los poderes temporales y espirituales, da una visin bastante lamentable de Gerin: "Ercules, oyendo que en Espaa ava un rey que usava mal en la seora a tortieramente riga sus pueblos, el cual era nombrado Girin, fue all con grandes conpaas por castigar, e tomar el dicho rey. Mas luego que Girin supo la venida de Ercules, ovo temor e conosi que defender non se poda. Por ende salile al camino e psose en su poder sin contrallarle corrigendo su vida a ordenana e voluntad del dicho Ercules. E presentole grant muchedumbre de bueyes e vacas de la casta de Espaa."4 Mientras que a don Francisco de Quevedo5 preocupado por elevar al herosmo a la monarqua espaola -as fuera la ms remota--, no le gustaba la idea de que Gerin fuera un gigante ni tuviera tres cabezas y por ello nos instruye: "... conviene, a saber, que en el caldesmo los gigantes se dicen (...)6, cuyo origen es (...), lo cual se declara robusto y poderoso, y nunca significa gigante, y eso se ha de entender de Gerin en cuanto a llamarle gigante contra la fbula. Y mejor entendi esto Justino de Trago, que dijo que le llamaban triplicado, no porque tuviese tres cabezas, sino porque eran tres hermanos concordes en una voluntad, a quien Hrcules, cudicioso de sus ganados, venci y rob". Distintas hiptesis se debaten acerca del origen de los tartesios. A m me convence aquella, sostenida por Adolfo Schulten7, de que los tartesios de la eneoltica Andalucia, regidos por Gerin desde Cdiz, eran etruscos, aunque ello moleste a muchos eurocentristas de "la hispanidad" que no quisieran imaginar a los pobladores histricos ms antiguos emparentados con pueblos del Asia Menor como lidios e hititas, que adoraban a Cibeles, la diosa madre rodeada de orgisticos coribantes, y que sus huellas literarias vengan del Libro de los Reyes en la Biblia --diez siglos antes de Cristo-- y de Isaas --ocho siglos antes-donde se testifica la remota antigedad de los tartesios, en lo cual coincide con Estrabn, quien habla de poemas y de leyes de este pueblo datadas en seis mil aos antes de Cristo. Y tal vez esta posibilidad del Asia menor, d un mayor sentido a la hiptesis de Mximo Jos Kahn 8 de que el origen de la palabra "hebreo" se encuentre en el ro Ebro, --o viceversa--. Schulten deduce que los tartesios eran adoradores del sol, la luna, la estrella matutina, las potencias infernales, la Venus marina y que rendan culto al toro. Deduccin, esta ltima, que encaja perfectamente con el hecho de que el undcimo trabajo de Heracles fuera arrebatar a Gerin el objeto litrgico de su pueblo: los toros. Un culto que, unido a las artes adivinatorias, fuera llevado consigo a Tartesia por los estruscos quienes, a su vez, los haban recibido de Creta en lo que se ha llamado la fase dedlica etrusca. Y todo ello
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Todos los autores de este prrafo, citados en Pericot, op. cit. En Los doze trabajos de Ercules. 5 En Espaa defendida. 6 Don Francisco transcribe caracteres caldeos que ni entiendo ni puedo transcribir, pero le creo. 7 Adolfo Schulten, Tartessos, Madrid, 1945. 8Mximo Jos Kahn, Apocalipsis hispnica, Mxico,
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significa que un ritual taurino registrado en frescos cretenses, se pierde en la noche de los tiempos peninsular. Bien podemos visualizar, pues, una de las cabezas de Gerin como de toro con tronco de hombre, para recordar las provocadores conceptos de Giorgio Colli --uno de los ms importantes estudiosos contemporneos de la filosofa griega antigua y del Nietzcshe del Origen de la tragedia--, dice Colli9: "Cinco siglos antes de que el culto a Apolo se introdujera en Delfos, poco despus de la mitad del segundo milenio a. C., en aquel legendario mundo minoico-micnico extendido hacia Creta es donde hay que buscar, como se ha supuesto recientemente cada vez con mayor insistencia, el origen del culto a Dionisios (...) La de que detrs de la figura del Minotauro se esconda Dionisios es una hiptesis que ya se ha formulado (...) sabido es que Dionisios tuvo una representacin taurina, y que en los cortejos dionisacos el dios apareca como un hombre con la mscara de un animal, muchas veces de un toro." Desde luego, no trato aqu de situar en la pennsula el origen de la tragedia, pero s de sealar que los antiguos rituales dionisacos se conocan en ella y que a ellos pertenece la tauromaquia, liturgia presente en muchos de los pueblos de habla castellana. Podemos ir ms all y dar a Gerin-Minotauro, otra cabeza de Teseo y aun una tercera de Ariadna, para encontrar, en l, ese elemento apolneo que representa el hroe vencedor del Minotauro adems del culto a la "locura sagrada" que representa Ariadna, "la seora del laberinto", y que permitir a Cervantes elevar un ditirambo con la locura sagrada de su Alonso Quijano, el bueno. Y, todava ms, siguiendo a Colli, pensar que "desde el fondo tenebroso del mito cretense, la figura de Dionisios se suaviza, se extiende benvolamente hacia la esfera humana (...) y esa suavizacin de Dionisios recibe en el mito el nombre de Orfeo..." Y, si Orfeo penetra a los infiernos por esa puerta situada en Gibraltar, tal vez los griegos en sus liturgias soaron a Eurdice en las doradas regiones que hoy devastamos nosotros en lo que habra de llamarse Amrica, y tal vez , en lugar del ro Evros que separa Grecia de Turqua, fueron las aguas del Ebro las que arrastraron la desgracia rfica; por lo menos es demasiada coincidencia la homofona como para resistirnos a jugarla simblicamente. Pero si los griegos situaban en Gibraltar no slo el fin del Mediterrneo sino el inicio del averno, es decir, la puerta de un otro mundo, esa que se atrevi a traspasar Coln, entonces, tal vez la lira de Orfeo enton la flor y el canto indgenas prehispnicos. Tal vez Eurdice esperaba a Orfeo en Amrica y la fatalidad convirti en genocidio lo que fuera soado como un reencuentro mgico. Y, tal vez, los habitantes del prximo milenio puedan ser testigos del abrazo eterno de los amantes, tras la asuncin jubilosa, por parte de Gerin Tricpite, de que, si bien su unidad imposible se antoja monstruosa a los clsicos, resulta de una riqusima polisemia a quien nunca lo ha sido. A los hispanohablantes del prximo milenio tal vez les quede tiempo para verlo.

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Giorgio Colli, El nacimiento de la filosofa, Barcelona, 1977.

Al mismo tiempo que los tartesios --a quienes Estrabn llama turdetanos--, habitaron la pennsula los celtas y los iberos, los lgures, los vascones, los carpetanos y los vetnicos y toda esa serie de etcteras suficientemente expuestos en los libros de texto, ms o menos englobados, para los fines de la historia de la lengua, en el concepto de "lo ibrico". Sin embargo, como afirma Antonio Alatorre10, se es tan slo "un concepto cmodo": "... los lingistas saben muy bien que 'lo ibrico' es un concepto de poco rigor cientfico: abarca demasiado y lo que abarca est plagado de incgnitas. En lo que se refiere a los tiempos prerromanos, nada se sabe de la relacin del ibrico con una lengua tan importante como la tartesia (...) El concepto de 'lo ibrico' resume nuestras ignorancias". As, pues, ese mosaico indgena no slo mezcl sus lenguas entre s, sino con las lenguas de los fenicios y de los griegos y de cuantos pasaron por la Pennsula hasta que la llegada de los romanos habra de darles una estructura a las que llamamos hoy lenguas romances, una entre las cuales es el castellano. Si algo hay que agradecer al estilo romano de conquistar es que haya permitido la formacin de una lengua que es hoy la nuestra. Y, en su homenaje, habra que imitarlos aunque fuera un poquito los mexicanos de hoy, herederos de una conquista mucho ms intolerante, que seguimos negando a los indgenas conquistados una mnima evolucin de sus otras formas, esas que no estan marcadas por una ortodoxia paradjicamente extraa a cuantos la sufrimos, la dictamos o la elaboramos. Pero, de vuelta a la lengua de Gerin, cabe sealar que, con la decadencia y derrumbe del imperio romano, entraron a la pennsula esas tribus germnicas apodadas por sus enemigos "los brbaros del norte" a quienes, en otra reduccin "cmoda" --o, mejor, ideolgica--, se ha querido ver como la semilla de "la hispanidad". Los germanos en la pennsula fueron los visigodos y su aportacin a la lengua romance en formacin fue tan rica y profunda como lo haban sido las anteriores al latn, aunque de marcado acento guerrero, puesto que la misma palabra "guerra" es de origen visigodo11. Tras la destruccin del Templo de Jerusaln, en su dispora, llegaron a la pennsula esos judos que formaran el pueblo hispnico sefarad. Y, en el siglo VIII, reinando sobre los visigodos ya cristianizados el rey Rodrigo, entraron --por Gibraltar, como es lgico-- los rabes que enriqueceran y, en muchos casos, civilizaran no slo a Espaa sino a toda Europa. Su influencia en la lengua castellana sera definitiva, no slo con la aportacin de un lxico --mucho ms humanista y sensual que el de los visigodos-- porque "los cristianos no slo asimilaron formas musulmanas, sino que tambin se expresaron, en ocasiones, con giros sintcticos y estilsticos ms de acuerdo con la mentalidad semtica que con el logicismo occidental", como afirma Alvaro Galms de Fuentes12. El hecho es que, en el siglo X, Gerin ya habla en romance castellano.

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Antonio Alatorre, Los 1,001 aos de la lengua espaola, Mxico, 1989. Vale la pena revisar las listas de palabras de diverso origen que ofrece Antonio Alatorre en su obra citada y compararlas entre s. Los visigodos se llevaran indudablemente el premio a la mayor violencia. 12 Alvaro Galms de Fuentes, Influencias sintcticas y estilsticas del rabe en la prosa medieval castellana, Madrid, 1996.

Si otros grupos quieren y pueden elaborar su historia desde la biologa, con una mentalidad racista, los que hablamos el castellano no podemos hacerlo, porque es tal la mezcla y confusin de genes y culturas que, para nosotros, todo racismo no slo es ridculo sino tambin suicida. La nica forma de adentrarnos en nuestra historia es a travs de la lengua. As, para el siglo X, Gerin tendr tres cabezas y tres corazones que figuran lo afroasitico, lo mediterrneo y lo nrdico, mezclado y confundido, con un solo punto de contacto: una lengua, que se mueve en esas cavidades bucales que se tienen en las cabezas mientras encuentra su pulso en los corazones. Para el Renacimiento, tres religiones, en un solo Gerin que habla una misma lengua, se odiarn y se amarn. Y al inicio mismo del Renacimiento llegar, a enriquecer la lengua al hacerla suya, una nueva otredad de allende el mar, la americana.

*** Ignoro si alguien ha encontrado en esta combinacin histrico-mtica de Gerin el Tartesio un smbolo idneo no slo para el Siglo de Oro sino para el destino todo de cuantos hablamos espaol, pero no deja de ser emblemtico que, cuando nos topamos con el punto de partida, el ser original, el Adn, pues, de nuestra lengua, ste sea triple. Por lo menos, me resulta lo suficientemente rico para proponerlo como tal, aunque antes me vea obligado a varias puntualizaciones. En primer lugar, el autor de estas notas es un hombre de teatro que acude a la historia desde las urgencias de su praxis escnica y desde el dilogo dramatrgico, obsesivo y a veces cruel, con sus propias races. Por lo tanto, si aceptramos la manera en que Nietzsche13 descalifica como filosfos a los historiadores de la filosofa porque la historia de la filosofa "nunca fue asunto del verdadero filsofo", y trasladramos su descalificacin al historiador del arte, quienes nos consideramos artistas o no podramos hacer historia o deberamos estar ms all de sta. De tal manera que las visitas al pasado deberan corresponder siempre a los otros, a los crticos, a los investigadores, a los maestros o a los guas de turistas. Yo no lo acepto. Yo considero que visitar el pasado es, primero, una de las maneras que tiene siempre el artista de visitarse a s mismo para encontrar ah alguna sombra suya y reinventarse; y, segundo, una de las maneras de ofrecerse como mdium para que encarne algn fantasma y se exprese a los hombres nuevos. Y ambos hechos, la reinvencin propia y la reencarnacin de otros, son parte fundamental del ser artista. De esta manera visito el Siglo de Oro: como cosa propia y como asunto de los mos. Aun a riesgo de cargar con mi subjetividad la balanza interpretativa --lo cual no me importa demasiado, habida cuenta de que me urge cargar con mi subjetividad la balanza simbolizadora--, mi obsesin por el Siglo de Oro de quienes hablaban la lengua que hablo hoy, corresponde a mi obsesin por el siglo XXI de quienes la continuarn hablando. Y esta manera de hacer historia no slo es "asunto del verdadero" artista, sino que es asunto de un conglomerado humano mestizo, ms o menos tercermundista --por ms que los hispanohablantes peninsulares coqueteen con el primer mundo-- y, para bien o para mal, preilustrado.
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En Schopenhauer educador.

Por otra parte, veo como absurdo ese nacionalismo que nos lleva a desechar el Siglo de Oro porque no es nuestro, es decir, mexicano. No es un problema tnico --puesto que no hay una etnia mexicana sino decenas de etnias indgenas marginadas-- sino un problema poltico que arranca de un concepto imaginario de nacin burguesa, as como un problema psicolgico, por cuanto la xenofobia es la otra cara del malinchismo en moneda idntica. Y es, desde luego, una estupidez. Tal como pedirle certificado de mexicanidad a Alarcn habra que pedrselo de taxquidad, como a Sor Juana de nepantlidad, con el mismo derecho que a Quevedo de mancheguidad o a Gngora de cordobidad, o a todos de un imaginario imposible como es la hispanidad. Seran o regionalismos infames o nacionalismos chatos y fascistoides. Los mismos regionalismos y nacionalismos que crucificaron a Ruiz de Alarcn en la pennsula por ser mexicano y que aqu lo crucifican por no serlo tal vez haya que nacionalizarlo en las estrellas, sin que ello lo afecte como uno de los mayores escritores de esta lengua--. De principio, en estas notas, entiendo por Siglo de Oro un concepto histrico e ideolgico contradictorio y cruzado por triadas que bien pueden recordar, as sea simblicamente, las cabezas de Gerin. No es un siglo, porque va de 1492 a 1700 y se nutre, por lo tanto, de tres: la ltima dcada del XV y, enteros, el XVI y el XVII. No pueden establecerse cortes precisos, porque el concepto Siglo de Oro es ms cercano a una imagen de playa que a una de frontera: nunca se sabe dnde o cundo termina el revantar de una ola, dnde o cuando comienza la resaca y dnde o cundo podemos hablar de la nueva ola. Es ureo, desde luego, para el arte aunque no para el pueblo que entra en una crisis econmica, social y religiosa insuperable hasta nuestros das. Se inicia con tres acciones --las tres en el mismo ao de 1492-- que simbolizan la voluntad nacional e imperial de los Reyes Catlicos: el descubrimiento de Amrica, la conquista de Granada y la expulsin de los judos. Concluye --en 1700-- con la muerte de un rey que sigue en parte los blasones de su estirpe --loco como Juana, epilptico como Carlos V, hechizado como Felipe II-- pero sin grandeza, en plena decadencia, estril y, tal vez por todo ello, muchsimo ms bondadoso y entraable que todos sus ancestros. Corresponde, desde la perspectiva de la historia del arte, al renacimiento, al manierismo y al barroco, que yo entiendo distintos, aunque unidos por un aliento comn, como el propio Gerin que propongo emblemtico. En lo poltico y en lo social, concuerdo con lo que afirma Bolvar Echeverra14 sobre el barroco, lo cual extiendo a todo el Siglo de Oro: "... un hecho ya irreversible: el concepto de barroco ha salido de la historia del arte y de la literatura en particular y se ha afianzado como una categora de la historia de la cultura en general." Y, en literatura, lleva a sus mayores alturas los tres gneros --poesa, teatro y novela-- aunque, emblemticamente, con hibridez gerinica, parte precisamente de un teatro al que se ha querido ver como narrativa --La Celestina de Fernando de Rojas-- y concluye con un teatro al que se ha querido ver como poesa --El Divino Narciso y su Loa de Sor Juana Ins de la Cruz--. Pero tambin es hbridamente teatral la conclusin del Siglo de Oro no slo por el esperpento que simboliza Carlos II, cuyo testamento dio entrada a los Borbones, con el consiguiente afrancesamiento neoclsico que neg de raz al Siglo de Oro y abri un parntesis lamentable en el teatro en nuestra lengua hasta la llegada del inventor,
14Bolvar

Echeverra, Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Mxico, 1966.

precisamente, del esperpento, don Ramn Mara del Valle Incln, en los inicios de este siglo XX; sino porque Carlos II estuvo a punto de ceder el trono a su hermanastro, don Juan Jos de Austria, el hijo natural del rey nuestro seor Felipe IV y de La Calderona, la ms famosa actriz de aquellas pocas..: tal vez la buena sangre de los cmicos, en mestizaje con la fatdica sangre de los Austrias, hubiera dado un giro a la historia de los pases hispanohablantes, o tal vez no.

*** A partir de la mitad del siglo X, Gerin habla ya, consigo mismo y con el mundo que lo rodea, en su propia lengua. Esa es la fecha de la Glosa Emilianense a la que Dmaso Alonso15 llama "el primer vagido de nuestra lengua", para luego afirmar l mismo que "el primer vagido de nuestra lengua es una oracin". Pero no una cualquiera, es una oracin trinitaria que opta por la faz humana de Cristo sobre la faz del poder omnium del Padre o por la faz de la sapientia del Parclito. El primer vagido, sin negar el poder, le habla cobijado por la humanidad del "seor don Cristo", como moderniza Alonso el texto: "Con ayutorio de nuestro dueo dueo Christo, dueo salbatore, cual dueo yet ena honore e qual dueo tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos sieculos de los sieculos. Facanos Deus omnipotes tal serbicio fene que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Amen." Aparte de las consideraciones escolsticas de la teologa catlica romana en torno a la Trinidad, su indiscutible popularizacin hasta nuestros das en los pases de lengua castellana no puede dejar de recordarnos la figura vertebradora de estas notas: un solo Gerin con tres cabezas y tres corazones. Adems, debemos recordar que la primitiva iglesia espaola era arriana, que esa hereja durar mucho tiempo y que el centro de la polmica ser justamente la relacin de Cristo con el Padre. Arrio no negaba la divinidad de Cristo pero s su eternidad al hacerlo proceder del Padre, de tal modo que planteaba un solo Dios procreador de un nuevo dios. Y esta concepcin, aceptable para la mentalidad visigoda no ser desarraigada tan fcilmente de la Pennsula, es ms, no creo que haya sido desarraigada del todo hasta hoy, como lo demuestra su retorno con los ctaros y otras herejas medievales cuyo eco contina en los hispanohablantes. Por otra parte, para los sefarades, esta reduccin de Cristo haca posible considerarlo como un profeta, adems de que la gran polmica entre cristianos y moriscos se centraba precisamente en este punto: los rabes no pueden aceptar que haya otro Dios, adems de Al, aunque s pueden aceptar la subordinacin de Cristo como intermediario. Pero el Concilio de Nicea impuso la ortodoxia, aunque no pudo suprimir las resonancias de la hereja. Pues bien, el copista de San Milln de la Cogolla, probablemente mozrabe --porque recordemos que San Milln es una joya arquitectnica del mozrabe-- y, con seguridad, lo suficientemente joven como para grabar su pensamiento en los mrgenes de un libro, como si fuera un rbol, con ese fervor que slo tienen los enamorados jvenes, poda haber pedido la misericordia por sus pecados al Padre justiciero o la luz para su entendimiento al Espritu
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Dmaso Alonso, De los siglos oscuros al de oro, Madrid, 1982.

Santo, pero su explosin mstica es hacia la face humana de quien puede "ayudarlo" y, para m, resulta claro que, en su imaginacin, al final de la glosa es esa face humana de don Cristo la que le garantiza que gaudiosos seyamus. De tal forma que, al momento de nacer, nuestra lengua es producto de una serie secular de mestizajes tnicos, de sincretismos religiosos y herejas mal resueltas y de encontronazos pacficos o violentos entre culturas dispares. Por si fuera poco, nuestra lengua da su primer vagido en un momento perfectamente determinado de la historia de Occidente, para unirse al coro no slo de otros vagidos sino tambin de voces profticas y gritos desgarradores. El monjecito de San Milln es contemporneo de ctaros y milenaristas, de franciscanos y cluniacenses, de San Bernardo y Pedro el Venerable, de Abelardo y Elosa. Por todo ello, me parece que le sali demasiado rotundo, demasiado teutn, a don Jos Ortega aquello de "yo soy yo y mis circunstancias", porque quienes hablamos el espaol somos yo y mi otro yo y mi sper yo y todos los yoes mos de ms all y de ms ac, y somos todos estos yoes, promiscuamente mestizados en circunstancias que a veces son nuestras y a veces son ajenas, mgicas, o terribles o consoladoras. A quienes somos como estos yoes que soy, Gerin nos gusta y, al buscar las claves de lectura de un teatro como el del Siglo de Oro, todo nos dice que estamos buscando las claves de lectura de nosotros mismos. As, permtaseme citar a Monsivis --que, en cuanto lea su nombre, se dispondr "a negar con fundamento cualquier posible veracidad de estas pginas16"--, aunque parezca a simple vista que se est refiriendo a otras cuestiones: "En una definicin puramente operativa, entiendo por neobarroco la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de mil sensibilidades"17. Pues, de la misma operativa manera, yo puedo aplicar estas palabras a toda la literatura en espaol que va del glosador emilianense a Sor Juana y --tras el lamentable parntesis del neoclsico al romntico-- se levanta en algo de lo mejor de esta centuria, dgase Rubn, dgase Valle, dgase Pellicer, dgase Lezama... Mil sensibilidades que conforman a un Gerin, el de esta fbula.

*** La presencia de voces mltiples y la visin contradictoria del poder, que encontraremos como fundamentos del Siglo de Oro, se encuentran tambin a lo largo de toda la literatura que va del "primer vagido" emilianense hasta La Celestina. Es pleno el sincretismo en la mstica de Ramn Llull18 y, aunque su lengua sea distinta de la nuestra, vale la pena recordar que juega con una inversin de valores que ser caracterstica de quien busca a Dios y que ser heredada de la mstica rabe hasta volverse una constante en el Siglo de Oro. Una paradoja, una contradiccin o vuelta del revs que corre por debajo de la "msica callada" y "la soledad sonora" de San Juan de la Cruz y
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Carlos Monsivis, Autobiografa, Mxico, 1966. Carlos Monsivis en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, ed. cit. 18 En El libro del amigo y del amado.

empapa, as sea subliminalmente, incluso la produccin no religiosa del Siglo de Oro. Llull, traducido al castellano, dice, por ejemplo: "Cundo llegar la hora en que el agua, que acostumbra correr hacia abajo, tome la inclinacin y costumbre de ir hacia arriba?" Y tales palabras no slo son clave de lectura del Siglo de Oro, sino que consolaran seguramente a Miguel de Molinos quien, ya muy entrado el siglo XVII, sufra en las mazmorras de la Inquisicin, por suspirar a Dios como Ben Gabirol, Abul Hasn, Avicebrn, Tofail, Ramn Llull, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, como el mismsimo Ignacio de Loyola --cuando todava era un alumbrado en Manresa-- y como el molinista confeso don Ramn del ValleIncln en su Lmpara maravillosa. Pero esta mstica oriental no es slo rabe, tambin es juda porque, como prueba brillantemente Michel de Certeau19: "Desde Juan de Avila (que convierte la universidad de Baeza en asilo de 'cristianos nuevos') hasta Molinos, una extraa alianza une la palabra 'mstica' con la sangre 'impura' (...) el auge mstico de los siglos XVI y XVII es a menudo un efecto de la diferenciacin juda en el ejercicio de un lenguaje catlico." Respecto a las varias cabezas y corazones mestizados en un solo Gerin y presentes en Alfonso X y en su sobrino, el Infante don Juan Manuel, vale citar a Menndez Pelayo20: "cuentos y aplogos orientales que, despus de haber servido para recrear a los califas de Bagdad, a los monarcas Sasanidas y a los contemplativos solitarios de las orillas del Ganges, pasaron de la predicacin budista a la cristiana y, arraigando en Castilla, distrajeron las melancolas de Alfonso el Sabio, acallaron por breve plazo los remordimientos de Sancho IV y se convirtieron en tela de oro bajo la hbil e ingeniosa mano de Don Juan Manuel, prudente entre los prudentes. (...) Criado a los pechos de la sabidura oriental (...) sus lecciones alcanzan a todos los estados y situaciones de la vida, no a las clases privilegiadas nicamente." Sern tambin los rabes, en especial los filsofos mutaziles, los introductores del concepto de libre albedro que vertebrar la contrarreforma en elaboraciones de San Ignacio y de Francisco Surez. Y qu decir de la importancia de Maimnides y de otros pensadores judos que, aunque negados, anegan el Siglo de Oro. En cuanto a la visin contradictoria del poder que vertebrar al Siglo de Oro, ya est presente en el primer testimonio literario en castellano, El cantar de Mo Cid: "Dios, qu buen vassallo, si oviesse buen seor!" Al contrario de los cantares de gesta de otras latitudes, que resumen en el rey o en los prncipes --as Arturo, asi Roldn-- la historia de sus grupos, quintaesencindolos, en El cantar de Mo Cid, el orden aristotlico, piramidal, queda intacto pero algo se resiste y ese algo fluye, en una dialctica sin resolver que llega hasta Sor Juana, como la sangre misma del Siglo de Oro. No es una rebelin ni es una revolucin, es una resistencia: "Dios, qu buen vassallo, si oviesse buen seor!" Tambin est en los misterios medievales. El primer texto teatral que se conserva en nuestra lengua --de mediados del siglo XII--, el annimo Auto de los reyes magos, ha desatado la polmica entre especialistas sobre si es un fragmento de un misterio que abarca
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Michel de Certeau, La fbula mstica, Mxico, 1994. Marcelino Manndez Pelayo, San Isidoro, Cervantes y otros estudios, Madrid, 1959.

el nacimiento de Jess o si solamente plantea el encuentro entre tres tipos de reyes diferentes. Yo me inclino por esta ltima posibilidad que refuerza ese anhelo popular porque "oviesse buen seor!" As, en el primer texto teatral que conservamos se encuentran esas figuras tan contradictorias como entraables de los Reyes Magos siempre tan visitadas en el Siglo de Oro y an vigentes en la simbologa de los pases de lengua castellana, a pesar de que oscurecen el sentido epifnico de la fiesta oficial del 6 de enero. Porque son magos van a Beln, no porque sean reyes, y van procesionales, en una mezcla de razas inaudita ya a las altura ideolgicas del Siglo de Oro --pero reconocible en el Gerin medieval--, poseedores de una ciencia oculta --prohibida inclusive en la Edad Media--, astrolgica, cabalstica, que les permite reconocer la llegada del nuevo rey, figura de lo Esperado, un rey pobre y plenamente humano. Pero chocan con el rey tradicional, Herodes, que nada entiende y que slo se preocupa por no perder su cetro. Con todo ello, lo que me parece fundamental es el hecho de que Melchor, Gaspar y Baltasar plantean un enigma --e inauguran la tradicin de los "enimas" que empapa el Siglo de Oro--: "si fuere rei de terra, el oro quer; / si fure omne mortal, la mira tomar; / si rei celestrial, estos dos dexar, / tomar el encenso que l'pertenecer..." Y, porque el auto termina en las confusiones de Herodes y sus rabinos, nunca sabremos, hasta la fecha, qu tom el Esperado, si el oro, si el incienso o si la mirra. Desde otra cara del mismo prisma, la visin contradictoria del poder tambin se encuentra en Gonzalo de Berceo21, en las pugnas de Santo Domingo de Silos con el rey, y est en el Poema de Fernn Gonzlez --una de las poqusimas gestas castellanas y, por su temtica, la mayor entre ellas--, que nos muestra, en el siglo XIII, tres constantes de la literatura en nuestra lengua: las pugnas de los hidalgos heroicos con los reyes tramposos, la conformacin ideal del feudalismo --y, por lo tanto de la caballera andante-- como espacio del paraso perdido y un anticlericalismo incluso soez, en contradiccin con un aliento religioso sin fisuras y siempre proclive a la hereja. Se encuentra tambin en el romancero, en la mismsima prdida de Espaa por una violacin real --Don Rodrigo a la Cava-- que hace difcil distinguir los lmites entre el honor vengado y la traicin a la patria del conde don Julin. Est en la astrologa del mago don Enrique de Villena y en sus pugnas con los poderes real y religioso, que llevan a un auto de fe sus libros luego de su muerte. Hay que recordar cmo la figura de Villena, unida al mito de su Cueva de Salamanca, acompaar a la magia y a la hechicera en nuestra lengua, hasta la obra magnfica de Alarcn. En esta lnea, la resistencia respetuosa ante el poder y la apologa del mago estn en el canto que eleva Juan de Mena22 al Marqus de Villena, as como en el anticlericalismo del propio Juan de Mena. Est en Rodrigo de Cota23, judo converso y cabalista, antecedente no slo de La Celestina, sino de todos los doctores Faustos que en el mundo han sido. La contradiccin y la resistencia fluyen por debajo del mundo simblico y desorbitado de las novelas de caballera, en las que no slo se suea el helicptero ya en

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En su Vida de Santo Domingo de Silos. En su Laberinto de fortuna. 23 En su Dilogo entre el amor y un viejo.

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siglo XIII24, sino que se establece la caballera como la posibilidad de ascenso, casi siempre fabulosa, dentro de los enormemente rgidos estamentos sociales, porque tanto las nuevas rdenes de caballera como la caballera andante, nacidas con las Cruzadas, mientras entretenan a los aburridos "segundones" de la nobleza, permitan a los villanos ricos ascender a la "hidalgua". Ordenes de caballera y caballera andante que tanto aprovecharon los Trastmara para hacerse del trono castellano despus de asesinar a Pedro el Cruel, y que tanto juego dieron a los nuevos hidalgos y a los sueos de quienes queran convertirse en Percival, al ritmo de los trovadores y entre los almohadones arbigos de las cortes de amor. Pero los caballeros andantes tambin defendan a los dbiles y no hacan demasiado caso de las diferencias raciales: los moros podan ser enemigos pero tambin aliados y hasta patrones --ambas cosas haban sido inclusive para el Cid--. Por eso, a la muerte de la caballera, que es no slo la muerte del feudalismo sino de una fantasa compartida, es a lo que cantar Jorge Manrique25, pues no se debe olvidar que don Diego Manrique fue el ltimo maestre de Santiago, antes de que Fernando el Catlico, en 1476, se adjudicara el ttulo: la misma estrategia para acabar con las rdenes de caballera que implementara el rey francs con los templarios. El viejo orden feudal ya resultaba imposible, pero los poetas cantaban a lo imposible. Y a su nostalgia del pasado se una la resistencia de un campesinado que se vera oprimido entre dos frentes, por la alianza entre burguesa y monarqua absoluta, as como a los gritos de los diversos --rabes, judos, mujeres, brujas, juglares-- que alimentaran las hogueras de la nueva alianza nacional. Sin proyecto ni unos ni otros, sin caminos para reivindicarse, slo tenan la va de la poesa y de la resistencia crata contra todo orden, pues en ningn orden caban. No en balde, siglos despus, ser en Espaa en el nico pas en el que haya un "corto verano de la anarqua" con Durruti a la cabeza, durante la Guerra Civil del 36.26 Pero ya vena caminando, por las tierras de Castilla la Nueva27, por esa misma Mancha que recorrer el Quijote, un arcipreste goliardo, enamorado y mstico, que es al mismo tiempo Don Carnal y Doa Cuaresma, que juega y que suea, el de Hita, Juan Ruiz28, que cristianiza y heterosexualiza el maravillloso Collar de la paloma del cordobs Ibn Hazm y, con l, todas las artes de amar que simboliza Ovidio. Ah nace esa maga, catedrtica del buen amor, la Trotaconventos, que ser la Celestina, y ah se estructura una picaresca -aunque ya se conoca el gnero por las traducciones de los rabigos maqama--, con lo cual se abre la puerta a una de las manifestaciones ms ricas y ms originales de nuestra lengua -desde el punto de vista literario-- y a un verdadero manifiesto --desde el punto de vista poltico--, porque la picaresca es el gran grito de un anarquismo que, desde luego, no slo no se atreva a decir su nombre sino que no estaba consciente de llevarlo.

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En el Libro de Alexandre, "por veer todo el mundo como yaz o en cual marea", el protagonista se mete en un costal que ata a dos grifos y, con dos pedazos de carne, como la zanahoria del burro, los hace elevarse. 25 En sus Coplas a la muerte de su padre. 26 Ver Hans Magnus Enzenseberger, El corto verano de la anarqua, Mxico, 1976. 27 Ver la obra imprescindible de Manuel Criado del Val, Teora de Castilla la Nueva, Madrid, 1960. 28 Con su Libro de buen amor.

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Y esta sorda resistencia crata a todos los poderes ser la tensin dramtica del teatro del Siglo de Oro. *** En 1492 ocurrieron muchas cosas, demasiadas como para no dejarnos con la sensacin de una colisin csmica que se vuelve corte histrico, inicio de una era. Entre otros acontecimientos, se descubre Amrica, se toma Granada y se expulsa a los judos, se publica La Celestina e Isabel la Catlica decide tomar como confesor al Cardenal Cisneros. Esto ltimo podra parecer vanal y, sin embargo, marc los caminos de una reforma que se adelant a la Reforma y devino en Contrarreforma, en un juego de espejos que hara feliz a cualquier poeta del Siglo de Oro. Contemporneo de otro espaol --Alejandro VI, de orgistica memoria--, Cisneros era franciscano y heredero de las contradicciones de una orden en la que resonaban los ecos de los fratricelli contra la institucionalizacin que victimara al propio San Francisco. Tal vez por ello introdujo en Espaa a Erasmo29 al tiempo que continu con una Inquisicin que haba sido reinstalada diez aos antes y se lanz a la reforma de la Iglesia, con las iluminaciones de un Savonarola, pero con el pragmatismo de un Maquiavelo. El hecho es que una y otra posturas se neutralizaron entre s y se volvieron una tercera que dio como resultado una forma de modernidad que no es la modernidad burguesa pero que tampoco es la estructura rgida de la Edad Media, contra la que ya venan luchando los reyes catlicos desde que mandaron al descrdito a doa Juana la Beltraneja. Ni Maquiavelo ni San Francisco. Una modernidad imposible para los pases de nuestra lengua que explican estas palabras con las cuales Maravall30 se refiere a la doble faz del barroco: "elementos racionales para el logro de objetivos extrarracionales, mgicos". Todo lo cual supone la escatologa, en su doble acepcin, en la coprofilia y en la trascendencia ultraterrena, esa misma escatologa que molesta profundamente a una burguesa que desprecia lo vulgar pero se aburre con lo exquisito, y que habr de informar el Siglo de Oro. As, en 1492, en alianza con la burguesa ascendente, los Reyes Catlicos dieron el paso hacia el Estado nacional, moderno, que ya haban dado Francia y el Papado, quinientos aos antes, en su Cruzada contra los ctaros. Como ellos, entendieron muy bien un elemento imprescindible del Estado moderno: la unificacin. Frente al orden feudal, brutal pero mltiple, que creaba castillos monasterios, caballeros andantes, reinecillos de colores propios y cambiantes, fcilmente mestizables, y que permita tambin la coexistencia pacfica de visigodos, moros y judos --Toledo es un ejemplo magnfico--, el Estado moderno debera unificarse con un catalizador: la figura, el smbolo de esta unidad sera la monarqua absoluta. Varios siglos despus, la burguesa romper su alianza, cambiar de smbolo y, como catalizador, canonizar el mercado, unificado todo en torno suyo. Pero, en 1942, todava no rodaba, en ninguna parte de Europa ninguna testa real y los Reyes Catlicos tenan, como ejemplo, esa masacre contra trovadores y cristianos puros --bogomilos y
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Ver Marcel Bataillon, Erasmo y Espaa, Mxico, 1966. Jos Antonio Maravall, Antiguos y modernos, Madrid, 1986.

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paulinistas-- precursores del mismo San Francisco y de Joaqun de Fiore, que permiti la unificacin de Francia y la unidad doctrinal bajo el Papa. Ah comenz, sangriento pero efectivo, el lento ascenso de una modernidad que, casi mil aos despus, sigue unificando a sangre y fuego. La Inquisicin va a acompaar a la modernidad --esto es, al Estado nacional-- desde sus albores, con toda su crueldad y sus baos de sangre, a pesar de los llamados a la tolerancia de sus mejores pensadores, como Voltaire. Aunque Espaa dota a la Inquisicin de especialsimas y muy barrocas formas de crueldad e hipocresa, no la inventa, de manera que, cuando la burguesa carga con ese muertito, tan vivo hasta hoy, exclusivamente a Espaa, trata de lavarse sus propias manos y de disfrazar sus propios mtodos unificadores a lo largo de cinco siglos "ilustrados". La Inquisicin nace en Mont Segur y la usa Savonarola en Florencia, de la misma manera que la usan en Florencia contra Savonarola, y Richelieu en Loudun, y Enrique VIII contra Toms Moro, Fischer y todos los dems, y Calvino contra Servet, la Reforma contra la reforma radical, la burguesa en el poder contra la Comuna de Pars y, ya en nuestro siglo --con los mismos fines y el mismo fervor de unificacin y deslinde nacionales--, la usan Mussolini y Franco y se llamar Gestapo con Hitler y KGB con Stalin, y llega con su mismo rostro, idntico discurso y diversas formas hasta el KuKluxKlan y las tiernas maneras de la migra en nuestras fronteras sur y norte, hasta el fin del milenio. La Inquisicin ha cumplido sus primeros mil aitos! Su gran enemigo es el mestizaje, que es anarquista por naturaleza, y ese mestizaje es, tal vez, la nica esperanza para el prximo milenio. La Inquisicin sobrevive en cada uno de nosotros --figura contempornea de aquel Gerin, que no se quiere mltiple--, y si no aceptamos, como planteaba Genet31, que todos somos negros o, lo que es lo mismo para la metfora genetiana, que todos somos homosexuales o mujeres o indios o locos o presidiarios o cualquiera de esas minoras que se dan en cualquier momento de cualquier historia, simplemente no tendremos prximo milenio --sta era la tesis tambin de los Basaglia32 que tanto me iluminara en su momento--. Por eso, el eco del grito de cualquiera de esos nosotros, el fantasma, la "figura" que deambula por el mundo de las esencias platnicas, debe ser rescatado y reexpresado a la manera como los trovadores provenzales encarnaron a los ctaros o los juglares de la Alta Edad Media encarnaron a la comedia antigua. Es, pues, necesario que nuestras cabezas de Gerin "monstruoso", nuestros corazones, nuestros pulmones y nuestros estmagos, acepten su "esquizofrenia" y aprendan a acordar sus diferencias --como las cuerdas diversas de un violn-- no a unificarlas. Tal vez sea verdad que todos los grupos histricos son, en un principio, involucrativos y, una vez mayores de edad, discriminativos. Lo seguro es que ste es el proceso de la burguesa a lo largo de su historia y a lo ancho de todo el orbe. Lo especfico, respecto a lo "espaol" es que no existe un eje tnico nico que involucre a otras culturas, porque Gerin naci mltiple, naci mestizo a pesar de todos los maquillajes a que lo han sometido los idelogos del Imperio.Si a lo "espaol" le quitamos lo judo y lo rabe y lo americano, si le quitamos lo etrusco, lo fenicio, lo griego o lo romano, si, a fuerza de quitar

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En Los negros. Franco y Franca Basaglia, La mayora marginada, Mxico, 1984.

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capas a la cebolla, dejramos apenas lo visigodo nos quedaramos con casi nada, apenas con unas cuantas palabras brbaras. Porque entendieron esto, los Reyes Catlico decidieron unificar en torno a una religin, el cristianismo, aunque su tragedia fue que tambin esa religin era mestiza, pues hay que recordar, que el mestizaje religioso se llama sincretismo y que el sincretismo ha sido, precisamente, el alma y la garanta de permanencia del cristianismo. De modo que fue necesario inventar un cristianismo imperial y unificar en torno suyo la nacin imperial. Su garanta sera la santa Inquisicin, entregada a un cristiano nuevo --por aquello de que "para que la cua apriete"?--, el inefable Fray Toms de Torquemada. Pero el mestizaje resiste a la Inquisicin, por medio de lo que una de esas razas llamar taqiyya. Nos explica este concepto Louis Cardaillac33: "Taqiyya, precaucin, o kitman, discrecin, secreto, son precisamente las palabras que designan el acto por el cual el musulmn aislado en un grupo hostil, se abstiene de practicar su religin fingiendo adoptar exteriormente la religin que se le quiere imponer". Para hacerlo, alguna seal tena que hacer el moro creyente que menta al Inquisidor, un signo comprensible para sus hermanos, un guio --un poner changuitos, como hacemos hoy, un cierre de ojo..?--. El hecho es que la taqiyya ser la forma misma que adquiera la resistencia. No se inventa en el Renacimiento --ya se conocan en Espaa los libelticos del siglo III-- ni corresponde slo a los moros, como la Inquisicin no se inventa en el Renacimiento ni corresponde slo a los espaoles, por eso se vuelven universales y por eso entran en conflicto perenne con los singulares. As como la Inquisicin ser una contracifra, como las llamaba Gracin --claves de lectura, como decimos ahora--, del teatro en nuestra lengua, la taqiyya ser su compaera. Por eso, no podemos creernos los desenlaces doctrinarios de la mayor parte de las obras, cuando contradicen lo que se viene sosteniendo. Son taqiyya. Estn puestos para el Inquisidor, como el sombrero de la Giralda para Felipe II. Llenas de guios, de changuitos, las grandes obras del Siglo de Oro, de La Celestina al Divino Narciso, nos piden nuestra complicidad, porque al buen entendedor... Nos piden, sobre todo, que no las veamos como un monumento a la ortodoxia y un bloque catlico-imperial sin fisuras, sino, precisamente, como todo lo contrario, porque muchos, entre los grandes autores del Siglo de Oro optaron --inclusive sin saberlo--, por la diversidad, por recoger gritos ancestrales, por la contradiccin, la confusin y aun el aparente absurdo, para decir como Lope, que "buen ejemplo nos da naturaleza / que por tal variedad tiene belleza"34. El Siglo de Oro, entre lneas, con los frenos de la taqiyya, irnico, contradictorio, sutil, ha sido voz, en nuestra lengua, de los que no caban en una nacin imperial que quiso ser moderna, intilmente.

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Louis Cardaillac, Moriscos y cristianos, Mxico, 1979. En su Arte nuevo de hacer comedias.

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Ante la imposibilidad de abarcar en unas notas de aproximacin, que ya se estn alargando demasiado, toda la riqueza del teatro del Siglo de Oro respecto a los temas apuntados, voy a tratar, simplemente, de visitar algunas figuras que han devenido en smbolos. Antes , creo importante subrayar que, en este teatro, la palabra "figura" no significa lo que hoy llamamos "personaje", porque, de acuerdo a la filosofa prevaleciente entonces, una figura sera la particularizacin de algn universal compartido por la comunidad entera, sin una biografa individual a la manera como la entiende el teatro moderno. Debemos recordar que la modernidad ilustrada inventa al individuo y todos los esfuerzos que hagamos por encontrarla antes de ella, violentan de una u otra manera la obra de arte, por mayor xito aparente que tengamos en la bsqueda, no slo porque el concepto de "individuo" no existiera en el Siglo de Oro, sino porque cualquier conflicto entre singulares estaba informado por una contradiccin en los universales. En todos los sentidos, la primera figura que deviene en smbolo ser La Celestina, del cristiano nuevo Fernando de Rojas, quien seguramente recogi escenas de tradicin oral actuadas en las plazas por esos "estriones" de la juglara que tanto escandalizaban a las buenas conciencias. Tal vez no se ha profundizado suficientemente en este punto al debatir si La Celestina es novela o teatro, pero creo que ah est la respuesta: no es una simple obra, sino una refundicin --actividad muy comn en ese tiempo-- de varias representaciones, a la que estructur dramticamente y dio contenido filosfico el bachiller Fernando de Rojas, as como otras manos la enriquecieron posteriormente hasta la versin completa que nos ha llegado y que --sa s-- resulta irrepresentable. Ello nos permite deducir que era ya una figura conocida y reconocida, heredera de la Trotaconventos del Arcipreste, pero con un nombre propio, a la que muchos cmicos habran venido encarnando y con la que muchos pblicos se habran encontrado jubilosamente. Aunque el ser llamada por su autor "tragicomedia", en una simbiosis que molestaba ya a los escolsticos, abre un debate que contina hasta nuestros das y marca el destino de nuestro teatro, la contradiccin principal que presenta es el hecho de ubicar a la universal Sabidura entre los humos de un burdel, hacer de una "puta vieja!" su singular depositaria y verla correr por las argumentaciones de los criados, esos antecedentes de los graciosos y de los pcaros, que no slo eran inteligentes sino muy superiores a sus amos. Porque, adems de dejarse instruir en las categoras aristotlicas por un criado y por una puta, Calisto no queda en absoluto bien parado, al grado de que muere de un bastante estpido tropezn, aunque sea smbolo perenne del amour fou y se redima con su increblemente provocadora confesin de que l melibeo era y no cristiano. En un inteligente uso de la taqiyya, Fernando de Rojas declara, primero, que desea ejemplarizar --con la misma intencin de cuantos declaran lo mismo en los dos siglos posteriores--, para que los jvenes vean lo que no se debe hacer, mientras desliza, para buenos y malos entendedores, muchas palabras y, sobre todo, muchas imgenes en sentido contrario; y, segundo, inaugura esos sbitos desenlaces contradictorios que llenan el Siglo de Oro, para tranquilidad del censor inquisitorial y con un guio hacia su autntico pblico. Como en casi todas las grandes obras del Siglo de Oro, hay una especie de deus ex machina catequtico que, seguramente entonces nadie se crea, pero que hoy nos destantea a los hijos

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de Descartes que aprendimos, con l, a "distinguir bien lo verdadero de lo falso"35, mientras que un autor que tiene enfrente a la Santa Inquisicin, deba saber cmo engaar con la verdad, para sembrar otra verdad tras ese engao. As, smbolo que invita a mil exgesis diversas, emblema de los alientos de muchos oprimidos, La Celestina ha continuado su viaje hasta nuestros das, escandalizando a unos y regocijando a otros, mientras acepta, con su gesto mayesttico y ampuloso, que gritemos, a su paso, "Puta vieja!", seguida muy de cerca por El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Aunque no sea una figura del teatro, Don Quijote es teatral por donde se le vea, adems de que la novela contiene en s no slo teatro sino reflexiones fundamentales para el quehacer escnico.Como contiene todo, porque es una de las mayores empresas de la invencin humana Por supuesto, estoy de acuerdo con la pleitesa que se rinde a Cervantes, colocndolo en el trono ms alto de nuestras letras, pero estoy seguro que por razones opuestas a las de los acadmicos que as lo hacen. Creo, como Antonio Alatorre que hay mucho de ridculo en la liturgia cervantina y, desde luego, mucho de contradictorio. Alatorre, refirindose a las incorrecciones gramaticales cervantinas, se re de los acadmicos: "Cervantes es su dios; lo llaman 'espejo del idioma'; en cada aniversario de su muerte asisten a una misa conmemorativa, y veneran en la Academia un retrato y un autgrafo de Cervantes, ambos falsos. Pero, colocado en sus tiempos, el Quijote es uno de los libros ms llenos de 'incorrecciones de lenguaje'."36 Y tiene muchas ms incorreciones ese erasmista que super con creces y llev a la cima el Elogio de la locura, para legarnos la mayor y ms rica de las contradicciones: la lucidez del loco. Cervantes era ese judo, cristiano nuevo, homosexual37, crecido en un burdel, que se neg a s mismo tantas veces como fue necesario, que conoci la crcel no por herosmos sino por picardas, ese mismo que confiesa todo, pero de tal manera que los acadmicos que lo canonizarn ms tarde no acaben de entenderlo, cuando dice cosas como sta: "Necesidad, fiel ejecutora / de cualquier delito que te ofrece / la pblica ocasin o la secreta"38. No slo inventa al mayor loco de la historia --aunque tenga que "desenlazarlo" en la cordura final--, sino que reivindica la caballera andante y los amadises con que soaban l y su pueblo --es falso que quiera desterrarlos--, lleva a la exquisitez al vulgarsimo Sancho Panza y nos lega una teora del teatro fundamental, por ms que haya sido relegado y zaherido, incluso por otros genios, como Lope de Vega quien se atrevi a decirle, bien consciente del retintn denunciador de cada palabra: "... y ese tu Don Quijote balad / de culo en culo por el mundo va / vendiendo especias y azafrn rom, / y al fin en muladares parar."39
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En su Discurso del mtodo. Antonio Alatorre, op.cit.. 37 Aseveracin tan "escandalosa" ya se encuentra plenamente documentada, como lo muestra Fernando Arrabal en su sugerente y "escandaloso" estudio Un esclavo llamado Cervantes, Madrid, 1966. 38 En Los tratos de Argel. 39 Cit. en Alatorre, op. cit.

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Pero no slo el caballero de la triste figura, con todas sus maravillosas contradicciones, se ha vuelto smbolo, tambin la Numancia cervantina simboliza a todos los pueblos heroicos y prefigura la resistencia crata a la modernidad imperial. Numancia, al decir de nuestro Jos Emilio Pacheco40, "es, segn se vea, la primera obra primitiva o la primera moderna del teatro espaol (...) No describe la ruina de un gran hombre sino la cada y ascenso de todo un pueblo. Utiliza la narracin y las figuras alegricas como un anticipo de lo que Brecht llamar 'distanciamiento'." Estar de acuerdo conmigo Jos Emilio en distinguirla de la modernidad burguesa y verla como prefigura de la revolucin antiburguesa que tendr lugar en el teatro del siglo XX, con Meyerhold y Brecht a la cabeza? Creo que s, porque su brillante conexin de Cervantes con el distanciamiento brechtiano toca uno de los problemas mayores para el montaje moderno --es decir realista-del teatro del Siglo de Oro, el "aparte", al que me referir ms adelante. Numancia ser figura de una heroica imposibilidad, figura de ctaros y de caballeros, de mozrabes y de cristianos nuevos, de moriscos y marranos, de celestinas y lazarillos.., porque esta resistencia no se da slo simblicamente sino que, desde los inicios del imperio inventado por Isabel y Fernando y encarnado por Carlos V, los levantamientos se sucedern y sern enormemente cruentos, desde los comuneros de Castilla y los rabes vencidos por Juan de Austria hasta nuestro siglo, con Emiliano Zapata o la Guerra Civil espaola o Ernesto Che Guevara.., y no concluyo esta ejemplificacin con el levantamiento del EZLN porque, aunque cabe en una historia crata de resistencia y levantamiento de los diversos, no quisiera ni retrica ni figurativamente suponer que terminar con sangre su gesto de dignidad histrica, como en todas las numancias aplastadas por los diversos estados nacionales, ya imperiales, ya burgueses. Y en esta misma lnea est otra figura que ha devenido en smbolo universal: Fuenteovejuna. A su autor, don Flix Lope de Vega y Carpio, me cuesta trabajo quererlo, al contrario de lo que le ocurre a su admirador rendido Sainz de Robles41, y muy probablemente por razones inversas, sin embargo, no puedo dejar de admirarlo y de admirar ese manejo de la taqiyya que le permite sublimar la vulgaridad al tiempo que aparentemente la denosta, o burlarse de la Academia, o llorar en su misa de la maana los pecados que cometi en la noche. El hecho es que Fuenteovejuna trata de la honra de quienes no tienen oficialmente honra, empezando por esa Laurencia que ha pasado a la historia, y establece su nostalgia del feudalismo en los dos extremos, el rey y el vulgo, ubicndolo antes de que la burguesa arribara al escaln que tena en tiempos de Lope. Su visin nostlgica es la misma que la de El villano en su rincn, slo que mucho ms beligerante y con el rey como "mejor alcalde". La reivindicacin contradictoria que hace del vulgo se suma a las teoras del teatro del Siglo de Oro42 que nos pueden servir de base para cualquier anlisis, si aprendemos a leerlas desembarazados de los actuales excesos cartesianos que hubieran confundido al propio Descartes. Otras dos figuras del Siglo de Oro que se han vuelto smbolos universales son Don Juan y Segismundo. Muy desde el inicio de su peregrinaje aventurero, Don Juan fue
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Jos Emilio Pacheco, prlogo a su versin de Numancia de Miguel de Cervantes, Mxico, 1993. Ver su prlogo a las Obras completas de Lope de Vega, Madrid, 1974. 42 En su Arte nuevo de hacer comedias.

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refundido por el teatro moderno y convertido en el smbolo de un libertino ilustrado que se enfrenta a Dios desde su individualidad trgica, es decir, en un hroe romntico, cuando estaba mucho ms cerca de un Gilles de Rais, ese verdadero Barba Azul, anverso de la santa redentora que fue su Juana de Arco. Por ello, yo invitara a que se le visitara desde la perspectiva de sus vctimas y desde la historia de su propia estirpe, para entender, en unas y en otra, no slo la propuesta teolgica de Tirso, sino la dialctica de cuanto simboliza. A Segismundo, en cambio, no se le ha podido traducir a categoras burguesas y contina erguido, aunque cargado de cadenas, en su cueva platnica que es el otro lado del espejo carrolliano o la habitacin del amanecer de Samsa o el reflejo esperpntico que le explicaba todo a Valle Incln. El grito primigenio de Segismundo ha podido burlar, ms que los laberintos del Burlador, los esquemas modernos, para alimentar el espritu de las vanguardias antiburguesas que dividen en dos al teatro del siglo XX. Como sea, los smbolos que nos llegan del Siglo de Oro, dejan siempre, en los espectadores modernos aquella sensacin preilustrada que exiga Ortega en el buen lector: "El buen lector es el que tiene casi constantemente la impresin de que no se ha enterado bien", para relativizar cualquier exgesis porque "con todo esto no pretendo resolver ningn problema, sino, por el contrario, sugerir hasta qu endiablado punto todo esto lo es"43. Xavier Rubert de Vents afirma: "La modernidad podra entenderse a partir del momento en que Kant dice que el mundo no nos da sus leyes sino que el hombre le aplica las leyes al mundo; como el momento en que el hombre, en lugar de la contemplatio, en lugar de esperar a que las cosas hablen, decide intervenir para que confiesen"44. Yo me llevara el concepto de modernidad un paso atrs, a la monadologa de Leibniz --que supera el paso dado por Descartes-- porque creo que en este concepto de mnada est la diferencia entre la "figura" emblemtica del Siglo de Oro y el "personaje" individual del teatro burgus, pero asumo, como una autntica iluminacin, esa oposicin que plantea Rubert de Vents entre la contemplatio y las tcnicas de confesin aplicadas por los comediantes modernos a las figuras del Siglo de Oro, sin entender que los conflictos singulares slo son figuras de los universales. Exactamente a la inversa del drama burgus, donde lo nico autntico, y por lo tanto real, es el conflicto entre individuos. Ello queda de manifiesto en el uso del lenguaje rtmico y el verso, herederos de las danzas del komos y que tanto estorban a un montaje moderno. Por ello, insistir siempre, aunque cada hermeneuta puede y debe hacer lo que lealmente crea sobre un escenario --porque lo nico que empobrece al teatro es el silencio--, "modernizar" al Siglo de Oro --en el sentido de darle personajes con biografa individual que permitan la vivencia-- significa invertebrarlo y neutralizarlo. Y quisiera terminar estas visitaciones con una figura emblemtica que no ha alcanzado la fama universal --entre otras cosas, por las incapacidades de sus paisanos comediantes para afrontarlo-- pero que cierra con broche de oro al siglo del mismo metal. Me refiero al Divino Narciso de Sor Juana Ins de la Cruz y, muy especialmente, a la Loa que lo precede. Sor Juana nos da ejemplo de una voluntad de sincretismo por dems barroca, al traer, a la manera del collage, al Gran Dios de la Semillas a encontrarse con el Crucificado, revestirlo de mito griego y lograr, as, en el templo escnico, un ritual
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Jos Ortega y Gasset en su prlogo a El collar de la paloma, Madrid. En Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco.

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dionisiaco con mscara de Cristo y tnica de Quetzlcatl, en lo ms fino de esa expresin americana que planteara Lezama y que lleva el auto sacramental a su lgico final en una epifana que supone, entre muchas otras cosas, la victoria del mestizaje. Tras el Divino Narciso, nuestro Gerin el Mestizo hubiera podido recobrar su dignidad de una vez y para siempre, pero la voz de la monja jernima apenas va saliendo en nuestros das de su encierro para llegar a nuestros odos45 tras haber sido encerrada junto con todo el Siglo de Oro, pocos aos despus de su muerte, por la modernidad neoclsica en el cajn de la nostalgia.

*** Para un hombre de teatro, cualquier recuento, cualquier convocatoria a los fantasmas por superficial y necesariamente provisional que resulte, debe de culminar en el escenario, que es el lugar del komos y el trags. As, estas notas slo tienen sentido si ayudan a dilucidar la gran pregunta: el teatro del Siglo de Oro tiene algo que decir al espectador de hoy? A lo largo de estas notas he tomado partido por la respuesta afirmativa. S, tiene algo que decir a un hispanohablante que vive cotidianamente la tragicomedia; que juega con el lenguaje y rima cuanto puede sus albures, sus consignas; que recorre cada da de su vida los recovecos del engao con la verdad y, por lo tanto, sospecha de ella; que no le ha cortado la cabeza a ningn monarca, porque odia el poder pero no tiene en su agenda la rebelin definitiva; que lleva un inquisidor en las entretelas del corazn y en los puntos nodales de la entrepierna; que utiliza la taqiyya cuanto puede; que odia su mestizaje mientras intuye que en l est su fuerza; que entiende al pcaro y compra, en el mercado de San Juan, los polvos de la madre Celestina de camino a la clase de ingls o al encuentro humillante con los chips de las computadoras; que reza y peca mientras peca y reza. S, el teatro del Siglo de Oro tiene algo que decir a la mayora de los que hablamos su misma lengua. Es ms, quiere decirlo. El problema es cmo y a travs de cules celebrantes. En primer lugar, creo que los comediantes contemporneos debemos dar un salto en el tiempo y no aceptar tan fcilmente que la teora del teatro naci con la Ilustracin, porque con ello clausuramos dos mil aos de teatro y pensamiento occidentales y muchsimos ms de teatro y pensamiento orientales; pero, sobre todo, porque perdemos el concepto de teatralidad que se llevaba a escena durante todos esos siglos. Por eso, sin juicios de valor, comprendiendo las diversidades de los momentos y de las cosmovisiones, debemos aceptar que, con la Ilustracin, surgi un mtodo cientfico para un tipo de teatro determinado, el moderno, el de la burguesa, con sus maneras racionalistas de ocupar el escenario. Aqu, quisiera traer a cuento algunas nociones que estructuran el teatro moderno y que eran ledas de manera diferente antes de l o, simplemente, que no existan. En primer trmino estara el concepto de mmesis traducido como imitacin. Aunque no es el lugar para profundizar demasiado sobre estas cuestiones, me permito resumir la posicin del
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Gracias al fervor que contagia Mendz Plancarte --que a m me llega a travs de Las tres celdas de Sor Juana de Isidoro Enrquez Calleja, Mxico, 1953-- y que culmina magistralmente con Sor Juana o las trampas de la fe de Octavio Paz, Mxico, 1982.

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teatro burgus sobre la mmesis con estas lapidarias palabras de Eric Bentley46: "El arte refleja la vida. La palabra empleada por Aristteles es mmesis. Pecaramos de sofisticados si no concediramos a la palabra su significacin literal: mera reproduccin. Existira acaso el arte si los hombres no desearan vivir dos veces cada cosa?" Creo sinceramente que s necesitamos pecar de sofisticados y dar a la palabra mmesis su real significado, que es el que realmente entendan los artistas del Siglo de Oro, entregados a la inventio por sobre todas las cosas, porque, nos demuestra el Pinciano47, entre las imitaciones "de cunto ms primor es la invencin del poeta". Y que mmesis no es imitacin lo demuestra erudita, sesuda y abundantemente Francisco Rodrguez Adrados48: "Mmesis deriva de mimos y mimesthai, trminos que se referan originariamente al cambio de personalidad que se experimentaba en ciertos rituales en que los fieles sentan que se encarnaban en ellos seres de naturaleza no humana --divina o animal-- o hroes de otros tiempos. El ejemplo ms antiguo de la palabra mimos est en el pasaje de Los Edonos de Esquilo (...) los mimos son los participantes en la fiesta dionisaca que mugen como toros. Mimesthai no es tanto imitar como representar, encarnar a un ser alejado de uno". Se trataba, pues, de actuar, volver acto, lo que preexista como una potencia. Y as lo entendan no slo en el Siglo de Oro sino en todo el teatro preilustrado, incluidos Shakespeare y los isabelinos. Y esto ltimo es lo que me interesa destacar para responder a una pregunta escnica fundamental: dnde se da el encuentro entre la potencia a encarnar y el actor que deber encarnarla o, dicho de otra forma, cul es el lugar de la invencin? Para responder, es preciso recordar que "... el juicio, en la definicin medieval, se basa en la comparacin de la forma actual o accidental de la obra con su forma substancial o esencial tal como preexisti en la mente del artista; porque 'la similitud se dice con respecto a la forma' (Santo Toms), y no respecto a cualquier otro objeto distinto y externo que se supone haber sido imitado."49 Por lo tanto, este encuentro se da en esa zona de la mente del artista donde se manejan formas, es decir, en la imaginacin. Y esto corresponde a lo que plantea el pintor y terico del arte, contemporneo de Velzquez, Vicente Carducho50, en 1633, al diferenciar al pintor interior del pintor exterior: "El interior Pintor pinta en la memoria o en la imaginativa (...) una perfecta pintura, la cual contempla y medita..." mientras que "las manos, (Pintor externo) no hacen ms que copiar la pintura que da la memoria o imaginativa..." Este mtodo habitual, inconsciente, logra salvar el puente del neoclsico y queda en las venas de nuestra lengua. Es a lo que se referira, hace ms o menos cien aos, Menndez Pidal cuando peda, para "entender el sentido especial" de la literatura en espaol, que nos acercramos al poeta "representndonos en nuestra imaginacin lo mismo que l, en la suya, tena presente al escribir"51.

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Eric Bentley, La vida del drama, Mxico, 1992. Alonso Lpez Pinciano, Filosofa antigua potica (1596), en Barroco esencial, ed. de Jorge Checa, Madrid, 1992. 48 Francisco Rodrguez Adrados, Fiesta comedia y tragedia, Madrid, 1983. 49 A. K. Coomaraswamy, Teora medieval de la belleza, Barcelona, 1987. 50 Vicente Carducho, Dilogo de la pintura, en Barroco esencial, ed. cit. 51 En su Antologa de prosistas espaoles.

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Y este lugar de representacin en la imaginacin de otra imaginacin --el mismo del pintor interior de Carducho--, corresponde a la "Composicin de Lugar" con su "Contemplacin" y su "Coloquio", que peda San Ignacio en sus Ejercicios; mientras que el exterior, corresponde a la puesta en prctica. Es la contemplacin en la accin ignaciana, que se vuelve acto escnico para el comediante, siempre desde lo imaginado desde la inventio. Nada fuerzo al traer a San Ignacio a estas notas: l nace justamente en la dcada que yo planteo como inicio del Siglo de Oro y es uno de sus idelogos principales. Dado que, para el Siglo de Oro, el teatro es una contemplacin comunitaria, un sueo compartido en la accin, la contemplacin ignaciana resulta tan teatral, y por eso me permito proponerla como mtodo de montaje y para la actuacin de esa potencia que toda figura encierra. Es el mismo mtodo de Velzquez , en Las meninas, as como el de su estricto contemporneo don Pedro Caldern de la Barca al definir, desde el gran teatro que es el mundo, que toda la vida es sueo y los sueos sueos son. Porque debemos recordar que desde San Ignacio hasta Sor Juana, estacionndonos largamente en Velzquez y en Caldern, el pensamiento del Siglo de Oro ha experimentado lo que dijo el salmista52 que Yavh "llena de sueo a sus amados" o, en otra traduccin, que "calma a su amado mientras duerme". Y, al hablar en este contexto de Las Meninas, tenemos que recordar su magistral lectura por parte de un posmoderno, Michel de Foucault53, lectura que es vlida para todo el Siglo de Oro: "El lugar donde domina el rey con su esposa es tambin el del artista y el espectador: en el fondo del espejo podra aparecer --debera aparecer-- el rostro annimo del que pasa y el de Velzquez. Porque la funcin de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es ntimamente extrao: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega". Puesto que cualquier comentario al texto de Foucault saldra sobrando, doy el paso hacia proscenio que l plantea, para tocar ahora un tema carsimo al teatro burgus, la cuarta pared, inimaginable aun para los griegos, porque la parbasis --el detener la accin para hablar con el espectador-- se encuentra en el origen mismo del teatro y forma parte fundamental del ritual escnico. La encontramos tanto en la tragedia como en la comedia antigua. De tal forma que el "aparte" de nuesto Siglo de Oro slo contina una tradicin del teatro antiguo. No puede haber cuarta pared porque hay encarnacin, porque la encarnacin no es una convencin sino algo real, porque el teatro es un rito, porque el smbolo, para el hombre del Siglo de Oro, no est para explicar la psicologa del individuo, sino que l est para encarnar al smbolo: "En el principio era el Verbo (...) y el Verbo se hizo carne"54. Pero no todo es po y evanglico en esto de encarnar, tambin puede resultar diablico, por ello, clamaba Martn Prez55, desde el siglo XIV: "Los estriones tienen oficio dannoso et primero de los que transforman en otras semejanzas de diablos et de bestias et desmayan sus cuerpos et entiznanse et fazen en sus cuerpos saltos et torpes gestos et muy
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Salmo 127. En Las palabras y las cosas, Mxico, 1968. 54 Juan, 1, 1 y 1, 14. 55 En su Libro de las confesiones.

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torpes et muy sucias juglerias." Adems de acercarnos al concepto de posesin diablica de la poca que llev a la hoguera a tantos de nuestros cmicos antepasados, este texto nos permite ubicar una serie de conceptos llegados al Siglo de Oro desde la Edad Media y ajenos, por completo, al pensamiento moderno. Para ello, me permito entresacar puntualizaciones lexicolgicas --tomadas de mi clsico don Roque Barcia56-- a las palabras subrayadas por m en el texto de Martn Prez. Estrin: "El histrin latino era un tipo oriundo de Etruria y quera decir 'taedor de flauta'. Actor en los juegos escnicos de la antigua Roma. Este nombre parece derivado del etrusco hister, que es el que se daba a los que hoy llamaramos titiriteros o saltimbanquis, que representaban dramas informes y groseros (...) germen de la comedia y de la tragedia, y el nombre de histrin fue genrico de todos los actores, trgicos o cmicos." Trans-formar: "ir de una forma a otra". Roque Barcia lo hace sinnimo de transmutar, con lo cual lo acerca a la alquimia. Semejanzas: Roque Barcia marca las diferencias entre los aparentes sinnimos "semejante" y "parecido": "La conformidad de figura, de calidad, de propiedades y de cualquier otra especie de circunstancias que hay antre dos cosas diferentes, es la idea que corresponde a estos dos adjetivos; pero semejante la explica de un modo absoluto, como existente real y verdaderamente en la cosa misma: parecido la explica de un modo relativo, esto es, con relacin a nuestra percepcin, al efecto material que causa en nuestra vista y al juicio que sta nos hace formar de la semejanza. Tringulos semejantes. Retrato parecido. De aqu es que semejante se puede aplicar con igual propiedad a lo fsico y a lo moral; pero parecido slo conviene con propiedad a lo fsico." Para desmayar, acudo a Joan Coromines57, quien fecha la entrada de la palabra desmayar en los albores del siglo XIII y la hace venir del francs antiguo esmaiier --perturbar, inquietar, espantar, desfallecer-- y sta del latn vulgar exmagare --quitar fuerza--, derivado del germano magan --tener fuerzas, poder--. Respecto a esta ltima palabra, dice Santa Teresa: "Porque cuando hay flaqueza se tiene un desmayo que ni deja hablar ni menear, as es ac si no se resiste"58. Creo que la imagen de encarnacin de algo, bueno o malo, de posesin, de actuacin de una potencia preexistente ha quedado suficientemente visitada. Sin embargo, para concluir con ello, recordemos que don Miguel de Cervantes pide al "... general farsante; / (...) que se vuelva en la figura / que hace de todo en todo. / (...) y a la fbula que es muerta / ha de hacer resucitar..."59 Y Lope60 da su opinin de la imitacin como invencin y de la entidad de una potencia --el amor-- capaz de ensear: "El imitar es ser representante; / pero, como el poeta, no es posible / que escriba con afecto y con blandura / sentimientos de amor, si no le tiene, / y entonces se descubren en sus versos / cuando el amor le ensea lo que escribe, / as el representante, si no siente / las pasiones de amor, es imposible / que pueda, gran seor, representarlas..." Para concluir con un fray Diego de Stella61, que nos dice: "A un corazn no habla / sino otro corazn."

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Roque Barcia, Diccionario general etimolgico, Barcelona, 1880. Joan Coromines, Breve diccionario etimolgico de la lengua castellana, Madrid, 1976. 58 En su Libro de las fundaciones. 59 En Pedro de Urdemalas. 60 En Lo fingido verdadero. 61 En Vanidad del mundo.

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Habra que hacer aqu un paralelismo y recordar que un punto central de la disputa entre Contrarreforma y Reforma son los sacramentos. Para los catlicos eran smbolos en el sentido de signos sensibles productores de gracia en s mismos y esto no lo acept la Reforma. En la Eucarista, dichas por quien est llamado a actuarlas, las palabras especficas hacen encarnar el Corpus Christi, en una transubstanciacin que entendieron perfectamente los alquimistas, y ese pedazo de pan, redondo como un sol pagano e inmaculadamente blanco, es el cuerpo de Cristo. Otras palabras no sirven, as como tampoco el que sean dichas por quien no ha sido llamado para "actuarlas". El smbolo no es, para el Siglo de Oro, como para los psicoanalistas modernos, un adjetivo que explica alguna conducta individual, sino una potencia que preexiste al acto y que espera se cumplan las frmulas precisas para hacerse carne. Dos fiestas, dos celebraciones contemporneas nos permiten entender el montaje del teatro del Siglo de Oro, aunque ambas repugnen profundamente al pensamiento ilustrado: la Misa y los toros. En ambas, el celebrante, vestido de seda y oro, encarna un sacrificio, actualmente cruento, en la segunda, y memoria incruenta de algo cruento, en la primera. En ambas, el celebrante ha sido ungido pblicamente por otros celebrantes e instruido para repetir una serie de gestos que constituyen un lenguaje capaz, por s mismo, de actuar una potencia. En la misa se trata del sacrificio de Otro, que represent a todos, a travs del celebrante; en los toros, del sacrificio del propio celebrante, o del toro a travs del celebrante. En ambas fiestas, el pueblo se extasa, se transporta, se transforma y, en ninguna de las dos, sabe explicar racional, ilustrada, modernamente, lo que le pasa, ni colectiva ni individualmente, porque no hay individuos en estas fiestas, sino un solo cuerpo mgico o, en su traduccin teolgica catlica, un cuerpo mstico. Y, en este esquema, no se requieren actores con mtodo para dotar a un personaje de alguna biografa individual, sino estriones, juglares que han recibido pblicamente, sobre un escenario, la alternativa de manos de viejos juglares, para ascender o descender --segn se quiera ser ms o menos rfico-- al orden de quien domina signos capaces por s mismos de hacer que encarnen potencias preexistentes. Esto es magia..? S. Es premoderno..? S. Ya no se entiende en nuestros tiempos..? No: ambas fiestas, en pases de nuestra lengua, son dominicales y son masivas a despecho de ilustres ilustrados. Debemos superar, de una vez por todas, tales arcasmos supersticiosos y salvajes..? Mucho me temo que ello no dependa de ningn decreto por modernizador y racional que pueda parecernos. Tal vez, lo mejor para desechar lo preburgus que deba desecharse sea aceptarnos tal cual somos y profundizar en lo antiburgus que no debe desecharse, para conectar, como lo hiciera el modernismo de Rubn Daro y de Valle Incln, no con la modernidad burguesa sino con ese espritu anarquista de "los raros" que estall, como "vanguardias", tras la masacre de la Comuna de Pars. Pero eso resulta motivo para otras notas. Aqu slo quisiera dejar asentado que, en un programa del Canal 22, Umberto Eco dijo algo ms o menos as: "Cuando uno est entusiasmado con Santo Toms, no puede escribir como Heidegger, pero a quin le importa?". Como el Gerin Tricpite, el comediante del Siglo de Oro debe de tener tres cabezas y tres corazones. Los propios, los de ese smbolo que baja a encarnarse y los que conocen el 23

desenlace impuesto por la Inquisicin y lo subvierten. Cmicos que, a fuerza de irona, sobrevivan al poder, en la misma lnea de lo que dice Raimundo Lida respecto a la stira de Quevedo: "Algo ms que desengao. La risa como castigo; de entre todas las risas, la que ms se acerque a la tortura62". Comediantes que manejen la taqiyya y minen lo que toquen. El Siglo de Oro requiere juglares y exige pcaros. No la bsqueda de una verdad individual por profunda que sta sea, sino la marginalidad defendida ante un poder universal que busca pulverizarla al unificar. Seres de muchas cabezas y de muchos troncos a quienes les hayan hurtado los toros de sus orgas primigenias o les hayan derrumbado los dolos de sus liturgias paganas. Para hablar de sus congneres en otras latitudes, el teatro del Siglo de Oro requiere anarquistas tragicmicos capaces de transubstanciarse en Falstaff o en Arlequn o en Volpone, que acompaen los pnicos de Hamlet y concluyan, con Macbeth, en que la vida es una fbula contada por un bufn y, como Eduardo II, puedan ser retomados quinientos aos despus por Derek Jarman. Requiere celestinas, lazarillos, quijotes, sanchos, tomasitos rodajas, villanos que reivindican sus rincones, pedros de Urdemalas, jorobados como don Juan de Mendoza y enclaustradas que se revelan superiores a sus enclaustradores. Cmicos que, para defender su verdad, sean capaces de estetizar sus mentiras, en esa unidad dialctica que el Siglo de Oro llev al clmax. Si se llor mucho para llegar a ello y tuvo que haber todos los rompimientos del alma, extremos, definitorios, hasta llegar a la irona y aun al autoescarnio, ahora, en el altar del sacrificio escnico ha llegado el tiempo de la carcajada sorda, de la escatologa en su doble acepcin, de la mayor vulgaridad y la exquisitez ms alta, del guio al pblico sin cuarta pared, en la cuerda floja, frente al inquisidor de ceo adusto y sobre las llamas de las hogueras de la ordala, con los dedos anudados en changuitos. Geriones de mil cabezas y de mil corazones, orgullosos de cada uno de sus pulsos y de sus imgenes, magos seguros de sus trucos, vampiros vencidos de antemano por la luz solar de la razn burguesa, pero llenos de esperanza por encontrar a sus congneres o de contagiar con su mordida a nuevos "otros", y ciertos de que las columnas de Heracles de la modernidad que hoy conocemos no han de durar erguidas en ningn extremo del mundo per saecula saeculorum. Amn.

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Raimundo Lida, cit. en Historia y crtica de la literatura espaola, ed. Fco Rico, Barcelona, 1983.

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