APOCALIPSE 1,11: MEMRIA E ESQUECIMENTO Luiz Roberto Zanotti1

E is que ele vem com as nuvens... Ele vem, ele vem vindo... Ele t aqui, no meio de ns... O tempo est prximo... No vai sobrar pedra sobre pedra! Apartamento sobre apartamento! Prato sobre prato! Lata sobre lata! Moeda sobre moeda! Famlia sobre famlia! As palavras vo perder o significado... (BONASSI, 2002, p. 189)

A passagem acima pronunciada pelo Carteiro, logo na parte inicial do espetculo, e em especial as palavras vo perder o significado parece ser um bom exemplo da preocupao contempornea com a perda da memria. Este ensaio tem como objetivo efetuar uma pequena anlise do espetculo Apocalipse 1,11 criado pelo grupo Teatro de Vertigem, um exemplo paradigmtico da exploso de re-escrituras, adaptaes, tradues, etc. na chamada ps-modernidade, com relao memria que se apresenta, conforme Andreas Huyssen como uma obsesso contempornea. O espetculo que teve a sua estria em 14 de janeiro de 2000, no presdio desativado do Hipdromo, no Brs, zona leste de So Paulo se encontra inserido numa esttica ps-moderna onde existe uma clara preocupao em no se privilegiar demasiadamente nem o texto, nem tampouco somente a cena. Desta forma, Apocalipse 1,11, derradeira parte da Trilogia Bblica, de Antonio Araujo, pode ser considerado como um dos mais representativos espetculos do chamado teatro ps-moderno no Brasil. Conforme Arthur Nestrovski (2002, p. 15) existe uma incrvel proximidade deste teatro com o teatro de Antonin Artaud, um dos pilares deste teatro ps-moderno. Este tratamento ps-moderno j pode ser verificado a partir do seu texto dramatrgico que foi coordenado/elaborado por Fernando Bonassi, dentro de um processo de criao coletiva do grupo do Teatro da Vertigem, sendo que o diretor
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Mestre, UFPR, luizzanotti@estadao.com.br, Campo Largo, Brasil

Antonio Arajo estimulou os atores a serem pesquisadores do espao urbano, atravs de visitas zona de prostituio (boca-do-lixo) de So Paulo, clubes de strip-tease e cinemas exibidores de filmes pornogrficos. Estes elementos, logo percebidos, so, no entanto, sobrepostos pela fora que a cultura as memria impe a todo o andamento do espetculo, uma cultura que, conforme Andreas Huyssen, traz uma valorizao do passado como elemento que d coerncia nossa prpria experincia, em oposio a um presente fraturado em instantes, que no nos oferece nenhum vislumbre de um futuro promissor A cultura da memria parece ter a sua origem naquilo que Huyssen chama de decadncia da modernidade. Segundo Huyssen (1992, p. 28), a exausto da modernidade se iniciou com um novo iluminismo, que exigia um projeto racional para uma sociedade racional, mas a nova racionalidade foi tomada por um fervor utpico que, por fim, levou-a a desviar-se em direo ao mito o mito da modernizao. Neste sentido, ocorreu uma total recusa do passado em seu apelo modernizao atravs da padronizao e da racionalizao. Esta utopia modernista acabou por naufragar em suas prprias contradies internas, na poltica e na histria, propiciando o chamado ps-modernismo. O termo ps-modernismo se cristalizou antes da metade dos anos 70, quando afirmaes sobre a existncia deste fenmeno social e cultural to heterogneo comearam a aparecer na filosofia, na arquitetura, nos estudos sobre cinema e em assuntos literrios, ganhando uma espcie de confirmao interdiciplinar a partir da publicao de La Condition postmoderne por Jean_Franois Lyotard em 1979. Lyotard fala, dentro deste quadro de emergncia do ps-modernismo, da dissoluo de toda espcie de narrativa totalizante (grandes narrativas) que afirme governar todo o complexo campo da atividade e da representao sociais, ou seja, os princpios orientadores e mitologias universais que um dia pareceram controlar, delimitar e interpretar todas as diferentes formas da atividade discursiva no mundo. Para ele, o grande relato perdeu a sua credibilidade, seja qual for o modo de unificao que lhe conferido: relato especulativo, relato de emancipao, citando o Nietzsche (LYOTARD, 1988, pg.71), que afirma que a explicao cientifica da verdade resulta da auto-explicao. No entanto, para Huyssen, o ps-modernismo no pode ser considerado como uma totalidade homognea, com o que parece estar de acordo, Steven Connor, para quem

No h um critrio absoluto de valor capaz de alcanar aceitao. Nessa situao, contudo, as questes de valor e de legitimidade no desaparecem, ganhando em vez disso uma nova intensidade; e a luta para gerar e fundamentar a legitimidade nos meios acadmicos contemporneos em nenhuma parte mais intensa do que nos debates produzidos pelo ps-modernismo e em torno dele. (CONNOR, p. 12)

O surgimento da cultura da memria ainda pode estar relacionado ao fato que em meados da dcada de 1970 j no existia mais o sentido de uma revolta voltada para o futuro, numa atitude de confronto com o passado. Os gestos iconoclastas das vanguardas do pop, do rock e do sexo pareciam exauridos, desde que sua crescente circulao comercial as privara de seu estatuto vanguardista (HUYSSEN, 1992, p. 43). Jameson (2005, pg.ix), tambm concorda que o ps-modernismo no pode ser considerado como uma simples seqencia de um modernismo que se pensou compulsivamente sobre o novo e se preocupou principalmente com o registro deste novo, enquanto o ps-modernismo busca a quebra, ou seja, mais do que novos mundos, o instante depois que j no significa a mesma coisa, as mudanas nas representaes das coisas e como esta mudana se efetuou. Isto significa que os modernistas estavam interessados em como aconteceram estas mudanas e sua tendncia geral, eles pensavam sobre a prpria coisa, substancialmente, de uma forma utpica, enquanto os ps-modernistas so mais formais neste sentido e mais distrados. No Modernismo existiam algumas zonas residuais de natureza e ser no sentido da relao com o referente, no Ps-Modernismo, com o processo de modernizao finalizado, onde a natureza se transformou num bem, estamos num mundo mais humano onde a cultura se transformou numa segunda natureza, e ela se transformou na chave para entender o ps-moderno, com uma imensa e histrica aculturao do real, chama de estetizao da realidade (BENJAMIN citado em JAMESON, 2005, pg.x). Assim, para Huyssen (1992, p. 74), a sensibilidade ps-moderna diferente tanto do modernismo como da vanguarda porque coloca a questo da tradio e da conservao cultural como tema esttico e poltico. A cultura da memria vai se constituir a partir das rupturas com as dicotomias entre passado/presente, tradio/inovao, cultura de massas e alta cultura, acontece a cultura de memria ligada a um passado histrico. Jamesson (citado em CONNOR, 2000, p. 25), contrariamente Huyssen, analisa esta questo da tradio como um pastiche esquizide da cultura ps-moderna onde acontece o apagamento do sentido de histria

num sistema social contemporneo que perdeu a capacidade de conhecer o prprio passado, tendo comeado a viver num presente perptuo sem profundidade, sem definio e sem identidade segura. Esta utilizao do conceito de pastiche atrelada a uma figura da pardia como uma imitao ridicularizadora contestada por Linda Hutcheon, que em Potica do Ps-modernismo, redefine a pardia no contexto ps-moderno como a repetio com distncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no prprio mago da semelhana. Esta srie de transformaes na cultura global possibilitou a emergncia do fenmeno cultural/poltico da memria como volta ao passado. Este fenmeno contrasta com o privilegio dado ao futuro, uma das caractersticas das primeiras dcadas da modernidade, onde a cultura foi energizada por aquilo que Huyssen chama de futuros presentes2. A volta para o passado implica numa mudana de foco que deslocado dos futuros presentes para os passados presentes; este deslocamento na experincia e na sensibilidade do tempo precisa ser explicado histrica e fenomenologicamente (HUYSSEN, 2000, p. 9). Em relao ao nosso objeto, o espetculo Apocalipse 1,11, uma analogia Apocalipse, de So Joo, que segundo Arajo (2001, p. 117) tem o objetivo de investigar a zona de tenso existente no final do milnio 2000 resultado da coexistncia do fim dos tempos com o comeo de uma nova era. Esta investigao, que num primeiro momento, acaba por direcionar o espetculo na direo exata do passado presente no sentido dos discursos de memria que aponta diretamente para a presente recodificao do passado, que se iniciou depois do modernismo.
Os discursos de memria aceleram-se na Europa e nos Estados Unidos no comeo da dcada de 1980, impulsionados, ento, primeiramente pelo debate cada vez mais amplo sobre o Holocausto iniciado com a srie de TV Holocausto e, um pouco mais adiante, com o movimento testemunhal bem como por uma serie de eventos relacionados historia do Terceiro Reich (fortemente politizada e cobrindo quadragsimos e qinquagsimos aniversrios) [...] Mas as ressonncias da memria do Holocausto no pararam a, levando a que, no final da dcada de 1990, sejamos obrigados a perguntar: em que medida pode-se, agora, falar de uma globalizao do discurso do Holocausto? (HUYSSEN, 2000, p. 11-12)
2 Esta noo foi desenvolvida pelo socilogo alemo Niklas Luhmann que quando aborda a problemtica do futuro em The future cannot begin, distingue presentes futuros, concepo de tipo tecnolgico que se d quando as tecnologias se orientam para o futuro que se transforma em presente antecipador e; futuros presentes, de tipo utpico, onde o futuro surge como cenrio de imprevisibilidade. Um futuro que no pode comear, que permanece como futuro presente, uma sobra do presente (ALMEIDA e EUGENIO, 2006, p. 11)

Assim, o espetculo possibilita uma dupla interpretao, seja como um futuro presente, no sentido de uma nova possibilidade, ou de um passado presente atravs do temor da aniquilao total. curioso que se tal idia instiga o desejo e a urgncia por uma purificao e conseqente salvao, ao mesmo tempo, v-se uma crescente onda de barbarismo e violncia. Atos terroristas, crimes em massa, guerras tnicas esto na ordem do dia (ARAJO, 2001, p. 117). A pea, propriamente dita, inicia-se ainda fora do presdio do Hipdromo com a presena de quatro policiais militares, dois masculinos e duas femininas que fazem a revista nos espectadores, que fazem a revista na porta de entrada do espao do espetculo, enquanto os ingressos so recolhidos. Os policiais esto munidos de walktalks que ficam recebendo fragmentos de mensagens do Copom (Centro de operaes da Policia Militar), misturado a trechos bblicos. Estes policiais nos acompanharam por todo o espetculo, participando de algumas cenas e nos guiando atravs dos labirintos do presdio do Hipdromo. A primeira cena mostra uma criana que entra com um regador e aproxima-se e rega um vaso onde est uma planta muito florida para em seguida riscar um palito de fsforo e jogar neste vaso que entra em chamas. A seguir entra o Carteiro, devidamente uniformizado, com um envelope na mo e anunciando uma carta ao anjo da igreja em feso. Na carta informa: [...] que os inteligentes sero transformados em burros, aos burros se dar o mnimo necessrio pra que possam se portar em fila, [...] (BONASSI, 2002, p. 192). A prxima cena mostra Joo adentrando o presdio, de aparncia nordestina, vestido pobremente, ele chega carregando uma mala de papelo e uma bblia numa mo, e na outra um guia da cidade e alguns mapas. Ele passa atravs dos espectadores at o seu quarto. L ele se encontra com a Noiva, uma mistura de virgem, noiva e arrumadeira de hotel que aps se oferecer a ele, pega seus prprios pertences e sai. O novo encontro de Joo com o Senhor Morto, uma figura de tnica branca, deitado embaixo cama com as mos postas sobre o peito que no lhe oferece qualquer resposta sobre Nova Jerusalm. Em seguida aparece o Anjo Poderoso, acompanhado por sua pequena tropa de Anjos Rebeldes. Aps Joo ser torturado e drogado por eles, recebe a misso de sair em peregrinao e dar o testemunho da proximidade do fim dos tempos. Joo chega Boate

Nova Jerusalm, um lugar que remete s piores espeluncas, que anuncia o ltimo show da Besta. Mas a violncia revestida de humor negro no termina com o show, pois os Anjos Rebeldes chegam para destruir a boate, para em seguida nos conduzir atravs dos corredores que conduzem s celas do presdio, fazendo com fiquemos encostados parece fria do corredor, enquanto levam os prisioneiros, para em seguida, aps o barulho de um tiroteio, coloc-los em fila, j mortos, em nossos ps. J se aproximando do desfecho do espetculo, acontece o julgamento de todos os acusados num clima de tenso que vai se desfazer durante o epilogo. Nele, Joo reencontra o Senhor Morto que o libera para ir embora do presdio. Joo se declara livre da obsesso por Nova Jerusalm, pega a sua mala, esvazia o seu contedo e parte pela sada do presdio par a rua. Mas esta memria do Apocalipse no mais nos assombra, pois conforme a professora e dramaturga Silvana Garcia (2001, p. 119-121), o imaginrio bblico de monstrengos de muitas cabeas e estrelas que despencam dos cus no nos assombram, pois vivemos em um mundo no qual a ameaa de fim encontra-se neutralizada pela convivncia com a violncia, a degradao, a perda de referncias: As vises do Apocalipse no so mais feias do que a misria que se avoluma ao nosso lado. , pois, no plano das abominaes da realidade que somos atirados pelo espetculo. E o fazemos na condio de testemunhas (GARCIA, 2001, p. 119). Neste sentido, para Huyssen, (2000, p. 13), o Holocausto se transformou num simbolo para a contemporaneidade da falncia do projeto iluminista. Ele serve como uma prova que a civilizao ocidental no pode praticar a anamnese3, de refletir sobre sua inabilidade constitutiva para viver em paz com diferenas e alteridades e de tirar as conseqncias das relaes insidiosas entre a modernidade iluminista, a opresso racial e a violncia organizada. Como vimos, no incio deste artigo, as palavras do Carteiro, alm da clara preocupao com o desaparecimento da memria, j deixa antever a mistura de humor e cinismo, poesia e crueldade, que sero os ingredientes privilegiados de Apocalipse, como, na passagem em que acontece um show protagonizado pela Besta do Apocalise, 3 Anamnese (do grego ana, trazer de novo e mnesis, memria) uma entrevista realizada pelo
profissional de sade ao seu paciente, que tem a inteno de ser um ponto inicial no diagnstico de uma doena. Em outras palavras, uma entrevista que busca relembrar todos os fatos que se relacionam com a doena e pessoa doente.

onde surge o anti-Cristo em pessoa na figura de um exuberante travesti barbado, obsceno e provocador. Durante todo o espetculo, os espectadores vo reconhecendo nas personagens e nas citaes, aspectos conhecidos do Brasil no que tange violncia, ao preconceito, corrupo, expostos de modo inclemente que concretizam a metfora do apocalipse brasileiro, como na cena dos corredores do presdio, que imediatamente remete aos pores da ditadura militar durante os piores anos da represso. Os espectadores, assim so lembrados do martrio dos que foram submetidos mais abominvel violncia, com o autor denunciando o seu prprio medo do esquecimento. O medo do esquecimento, que ainda segundo Huyssen (2000, p. 19) articula-se paradigmaticamente em torno de questes do Holocausto, na Europa e nos Estados Unidos, ou dos presos polticos desaparecidos na America Latina e que substituram:
o paradigma dos futuros presentes, prprio da modernizao, pelo paradigma dos passado presentes, numa clara aluso preocupao com o desaparecimento da memria. Nesse cenrio, [o autor] aponta que atrelado a essa cultura da memria est um abominvel medo do esquecimento. Em uma sociedade que cada vez mais se volta para o passado e que valoriza a memria como elemento de guarida frente a um presente e a um futuro instveis, [o autor] questiona se no seria o medo de esquecer que levaria ao desejo de lembrar ou se, pelo contrrio, seria o excesso de memria que levaria saturao esse sistema, gerando, assim, o medo do esquecimento.

J o pesquisador e encenador Mrio Santana (2001, p. 123-129) traz o foco de seu artigo para o fato que o encerramento de nossa existncia, traz consigo a imagem do julgamento final. Para o pesquisador, apesar de Apocalipse no trazer grandes revelaes, alm do que estamos acostumados a ver por a, o espetculo trabalha com uma grande intensidade que acaba por desvelar de forma exemplar a prpria degradao do ser humano. Para ele, o excepcional progresso material trazido pelo Iluminismo foi substitudo por um desencantamento com a constatao que o ideal do progresso vazio. A importncia de Apocalipse est na constatao que o homem contemporneo est a cada dia mais afastado das verdades metafsicas e das Jerusalns. O evangelista Joo na sua viagem em busca da perfeio torna-se testemunha passiva da exposio de nosso mundo deteriorado; onde o Carteiro atravs da pardia de uma epstola anuncia a pobreza das aspiraes do homem, para depois no interior de boate de baixa categoria constatar toda a degradao da sociedade atravs dos mais

variados nmeros tais como: autoflagelao, fanatismo, sexo explcito, degenerao gentica, racismo, consumo de drogas, etc. O presdio do Hipdromo tambm uma dos elementos- chave segundo o crtico Kil de Abreu, mas diferentemente das crticas mencionadas at aqui, ele vai se focar num primeiro momento na produo do espetculo, com os atores repetindo exaustivamente as cenas com o encenador corrigindo detalhes aparentemente sem importncia, mas que com o avano do trabalho vo revelando de fato novas qualidades na cena. Ele aponta a ambigidade das personagens que so ao mesmo tempo bblicos e gente comum, reforando a idia da coexistncia dos contrrios que parece ser uma das formas usadas por Arajo: policiais lembram religiosos fundamentalistas ou chefes do trfico de drogas; [...] um travesti decadente personifica a Besta. So essas algumas das "aparies" reveladas em cena. A danao realidade assustadoramente prxima e comum a qualquer brasileiro i. Mauro Pergaminik Meiches (2001, p. 131-134) vai trazer a reflexo sobre o espao cnico do presdio e a dificuldade em se fazer a crtica partindo das costumeiras categorias conceituais, apresentando exemplo de como tratar a penitenciria como uma cenografia. Este espao construdo como uma clausura e sua experincia asfixiante, se abre para o espectador como cultura da memria, onde o presdio se apresenta como um prprio museu, ou como chama ateno Huyssen (2000, p. 14): [...] obsessiva automusealizao atravs da cmera de vdeo, a literatura memorialstica e confessional, o crescimento dos romances autobiogrficos psmodernos (com as suas difceis negociaes entre fato e fico). Isso sem contar, claro, com a prpria linguagem da informtica, que avalia tudo em termos de arquivamento de dados" e capacidade de memria. Da mesma forma, temos a cena do julgamento que efetuada num ptio de dois andares, cercado de celas, um cenrio foucaultiano que abole qualquer privacidade. Ali, no h para onde olhar; o olhar no pode se perder. Neste julgamento no se salva ningum, nem mesmo o Juiz que num enforcamento terrvel de assistir, pe fim sua funo e cena. Enfim, Meiches, assim como os crticos anteriores conclui que medida que as construes cnicas so pouco mediadas pela linguagem, o espectador do Teatro da Vertigem sai do teatro cheios de perguntas e sem nenhuma resposta.

Ainda falando sobre o espao no convencional, Abreu diz que o presdio como lugar da punio e da expiao da culpa estabelece um dilogo com a cena: "O registro de interpretao dos atores e a leitura do espectador so afetados por essa memria do lugar, que gera uma carga simblica muito forte" (ARAUJO citado em ABREU, 2001). O espao ainda ocupa um lugar privilegiado na crtica de Macksen Luiz Apocalipse Atrs das Gradesii que identifica nas paredes escuras e carregadas de memrias de violncia, dor e desespero do presdio a perfeita ambientao que aprisiona o espectador numa representao apocalptica. Os pores da penitenciaria os pores de uma sociedade perversa, doente, miservel por onde vai acontecer a peregrinao de Joo e sessenta espectadores o acompanham nessa peregrinao entre as vilanias, os crimes e as punies aos miserveis, presos na sua prpria condio de sobreviventes de seu tempo. O espectador obrigado a caminhar pela arquitetura degradada pelo uso e o abandono, como se submete experincia dramtica de percorrer corredores escuros, celas que parecem gavetas morturias, e sentir o cheio de mofo e umidade, criando uma relao fsica imperativa, que constitui apoio decisivo para que as impressionantes cenas construam a memria de um apocalipse que estamos vivendo. Macksen Luiz acompanha de perto os outros crticos no relato da proximidade existente no trabalho do autor com o encenador e a extrema violncia do espetculo, mas discorda no ponto em que interpreta o final de uma maneira positiva, com Joo se reconciliando com Jesus, e constatar que aps assistir a tantas abominaes, perdeu o medo que trazia em si: A Nova Jerusalm est dentro dele, para alm de todas as desgraas sua volta. Arthur Nestrovskiiii fala que ao invs da mensagem "As palavras vo perder o significado", anunciada pelo carteiro, Em Apocalipse 1,11, as palavras ganham um sentido que estava perdido: O teatro de imagens e sensaes, um teatro da presena, tambm o teatro do testemunho e da reflexo, e nos fora a dar outro sentido a palavras como "teatro", "apocalipse" e "Brasil". Mas se o crtico da Folha comea pela anlise da multiplicidade de interpretaes das palavras, tambm no deixa de se render brutalidade do presdio abandonado. Um abandono que confirmado pelo advento de um novo tipo de teatro que deixa para traz (ou por detrs) os carnavais de Oswald de Andrade e os rituais de Jos Celso Martinez Correa.

O que um final positivo para Macksen, um eplogo de mnima esperana para Nestrovski, num espetculo em que cada espectador se transforma na testemunha da testemunha, onde o prprio teatro chega a um apocalipse: cada um que saia, depois, carregando as revelaes por dentro, para ver, como puder, o apocalipse de fora. Conforme pudemos verificar as crticas, de uma maneira geral concordam que a violncia apresentada acaba por oferecer uma multiplicidade interpretativa, pois ao ser apresentada gratuitamente, sem causa e justificativa, lana-nos na regio do absolutamente indeterminado. Alm disso, em sua grande maioria elas privilegiam a discusso do espao teatral no convencional em suas diversas funes, mas, sobretudo evitam colocar uma interpretao para o espetculo. De uma forma geral, os crticos acabam por concluir que cada espectador deve refletir sobre o espetculo de uma forma ntima, uma vez que esta nova forma teatral no tem como objetivo a experincia catrtica coletiva, mas sim uma experincia ntima de cada um. Neste sentido, parece que conseguem se sintonizar com o trabalho de Antonio Araujo. O encenador no pretende oferecer respostas e sim traar um panorama de um Brasil que est adentrando ao sculo XXI, s vsperas das comemoraes dos 500 anos, imerso numa poca de confuso e crise, e que talvez no haja muito que comemorar. Mas se esta obsesso com a memria e com o passado, em parte, podem ser explicadas em funo deste fin de sicle, Huyssen (2000, p.17) afirma que preciso ir mais fundo para dar conta daquilo que se pode chamar agora de cultura da memria, na medida em que a partir das sociedades do Atlntico Norte ( ltimos anos da dcada de 70), ela se disseminou para o leste europeu, Oriente Mdio e Africa do Sul (psapartheid), e assim por diante. Enfim, Apocalipse 1,11, se apresenta como o medo de esquecer o passado, mas opera tambm em uma outra escala, pois para Huyssen (2000, p. 20), quanto mais nos pedem para lembrar, no rastro da exploso da informao e da comercializao da memria, mais nos sentimos no perigo do esquecimento e mais forte a necessidade de esquecer. Apocalipse diz sobre o nosso tempo, marcado, mais precisamente a partir da segunda metade do sculo XX, por um constante reavivamento do passado, pelo despontar de uma cultura da memria, estimulada por uma crescente instabilidade do tempo e pelo fraturamento do espao vivido, provocados, entre outros fatores, pela sobrecarga de informaes e pelo avano tecnolgico

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