9

Archivo Espaol de Arqveologa, Vol. 79, pgs.
177-205, 2006
ISSN: 0066 6742
LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939). UNA APROXIMACIN A LA APLICACIN Y USOS DE LA IMAGEN EN EL DISCURSO HISTRICO
POR
SUSANA GONZLEZ REYERO *

Instituto de Historia. CSIC. Madrid
La fotografa constituye un ejercicio cientfico y artstico de primer orden. Por ella vivimos ms, porque miramos ms y mejor. Gracias a ella, el registro fugitivo de nuestros recuerdos convirtese en copioso lbum de imgenes... La vida pasa, pero la imagen queda. Santiago Ramn y Cajal (1934, 187).
RESUMEN El presente trabajo supone una reflexin sobre la presencia de la fotografa en la investigacin arqueolgica espaola, entre 1860 y 1939. Comenzamos valorando la imagen fotogrfica en tanto que documento, la creencia en su veracidad, sus posibilidades y limitaciones. Analizamos los diferentes usos de los que ha sido objeto y, a continuacin, las consecuencias de su incorporacin al discurso arqueolgico, su incidencia en la elaboracin de hiptesis, el establecimiento de estilos y tipologas, la generalizacin del mtodo comparatista, el difusionismo, el incremento de la difusin de los hallazgos, la creacin de un marco mundial de discusin arqueolgica o la paulatina concienciacin de un patrimonio histrico y monumental espaol. Todo ello, en un perodo que signific la propia institucionalizacin de la Arqueologa espaola, un proceso dialctico situado entre 1860 y 1939 y marcado fundamentalmente por las discontinuidades y la heterogeneidad. SUMMARY The present work is aimed to think about the presence of photography in the archaeological research in Spain, between 1860 and 1939. We begin acknowledging the value of the photographic image as a document, and assessing its possibilities and shortcomings. We then analyze the different uses it was given, and the consequences of its application to the archaeological speech, its influence in processes such as the elaboration of hypothesis, the distinction of styles and
typologies, the generalization of the comparison as a method, the diffusionism, the widespread diffusion of their findings, the creation of a worldwide frame of archaeological discussion or the gradual awareness of a Spanish archaeological and monumental historical heritage. All that, in a period that meant the own institutionalization of the Spanish archaeology. A dialectical process that took place between 1860 and 1939 and was marked fundamentally by discontinuities and heterogeneity. PALABRAS CLAVE: Fotografa y Arqueologa, Historia de la Arqueologa en Espaa (1860-1939), Cultura Ibrica, estudios estilsticos, comparatismo. KEY WORDS: Photography and Archaeology, History of Archaeology in Spain (1860-1939), Iberian studies, Stylistic studies, comparatism.
1.
EL TESTIMONIO DE LA IMAGEN. LA FOTOGRAFA COMO FUENTE PARA LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA
E-mail: sgreyero@ih.csic.es. Este trabajo se basa en los resultados obtenidos en nuestra Tesis Doctoral, titulada La aplicacin de la fotografa a la Arqueologa en Espaa (18601960). 100 aos de discurso arqueolgico a travs de la imagen, realizada bajo la direccin de los Dres. Juan Blnquez Prez y Ricardo Olmos Romera y defendida el 17 de Junio de 2005 en la Universidad Autnoma de Madrid. Se incluye, igualmente, dentro de los trabajos del proyecto I+D La Historiografa de la Arqueologa espaola a travs de su imagen (n. BHA 2003-02575).
El impacto de la fotografa en los ltimos 150 aos ha sido muy notable y ha alterado por completo el entorno visual y la percepcin en nuestra cultura contempornea. Desde el momento de su aparicin, en la Francia de 1839, se subray cmo la nueva tcnica fotogrfica permita obtener documentos exactos y veraces. Su aplicacin a ciencias naturales como la botnica fue inmediata: la fotografa proporcionaba copias de los objetos de estudio sin que pareciese mediar la intervencin humana. Exista, por parte de algunas ciencias, una gran demanda de estas imgenes fiables: frente a los errores del dibujo, la fotografa proporcionaba la ilusin de la exactitud y de transmitir el objeto de estudio tal cual.
178
SUSANA GONZLEZ REYERO
Figura 1. Excavaciones de Panagiotis Kavvadias en la acrpolis de Atenas. En Die Ausgrabung der Akropolis vom Jahre 1885 bis zum Jahre 1890, lm. L.
Conocida en nuestro pas desde el mismo 1839, Espaa aplic la nueva tcnica fotogrfica en un proceso heterogneo e irregular, influido por el contexto de la poca y por los diversos avatares que condicionaron la formacin de nuestra disciplina cientfica. Convencidos de la importancia de la fotografa, diversos investigadores la fueron incorporando en sus trabajos. Primero en la representacin individual de objetos o hallazgos espectaculares y, progresivamente, en la reproduccin del proceso de excavacin y las estratigrafas (Fig. 1). La temtica y la apariencia de la fotografa fueron transformndose conforme lo haca la propia ciencia arqueolgica. Desde esta perspectiva, el examen de las imgenes arqueolgicas puede aportarnos hoy una valiosa informacin. En primer lugar, las fotografas realizadas en la Historia de la Arqueologa espaola contienen un importante volumen de informacin indita, que no se incluy en las memorias o artculos resultantes de la investigacin. Volver sobre esta documentacin, redescubrirla bajo la perspectiva actual, permite releer yacimientos en ocasiones paradigmticos de la Arqueologa espaola. Por otra parte, analizar la representacin grfica nos permite conocer los intereses prioritarios de la Arqueologa de cada momento. El elevado precio de la fotografa hizo que slo se destinara, al menos hasta la dcada de 1920,
a aquellos temas y perodos a los que se conceda una mayor importancia. Valorar estas imgenes permite igualmente observar los intereses del investigador, cules eran sus objetivos y su mirada sobre los restos de la Antigedad. La imagen de los objetos arqueolgicos fue fundamental en el descubrimiento y primera caracterizacin de los restos del pasado, en la posterior elaboracin de corpora, en los esfuerzos tipificadores o en los cada vez ms frecuentes intercambios y consultas entre los investigadores. Tambin contribuy a la creciente bsqueda de un lenguaje y un mtodo propio para la ciencia arqueolgica (Fig. 2). El hecho de que se las considerase pruebas y testimonios en el debate cientfico hizo que los investigadores comprendiesen pronto la conveniencia de dominar y utilizar su tcnica, incorporarlas en la conformacin de un nuevo lenguaje arqueolgico. En este sentido, las fotografas del pasado no son inocentes. Contienen, como ha sealado E. Edwards, historias, raw histories (Edwards, 2001) esperando a ser relatadas, rescatadas, hilvanadas. A lo largo de la Historia de la Arqueologa espaola objetos y monumentos adoptaron diversas formas de representacin fotogrfica que nos transmiten los muy diversos contextos de creacin e interpretacin que han convivido en nuestra tradicin cientfica. La apariencia final de cada imagen no
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
Madrid. ISSN: 0066 6742
LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)
179
Figura 2. Panormica de las excavaciones de Ampurias (Gerona) con indicacin de los edificios y estructuras ms significativas. Composicin a partir de tres negativos. Segn Cazurro y Ganda (1913-1914, fig. 1).
resulta, pues, casual y su anlisis puede desvelar parte de esa historia. En el origen de cada toma fotogrfica late el deseo del fotgrafo, y del cientfico, de retener una imagen, de recopilarla y volver sobre ella. De apropiacin, y substitucin, del objeto de estudio. Su generalizacin supuso la transformacin de multitud de disciplinas. Para la arqueologa, ciencia naciente en aquel 1839, la llegada y generalizacin de la fotografa interfiri en su desarrollo y contribuy a conformar la ciencia que hoy conocemos. En las pginas que siguen valoraremos el papel que la fotografa ha desempeado en la arqueologa espaola desde su llegada en 1839 y hasta 1939. Intentaremos caracterizar las consecuencias de la incorporacin de este documento a nuestra ciencia y hasta qu punto ha influido en nuestra actividad como arquelogos, como historiadores. Adoptamos, para ello, la perspectiva de que cada imagen fotogrfica es un objeto o texto cultural que necesita ser descodificado. Nuestro trabajo se inscribe en la creciente lnea de atencin por la Historia de la Arqueologa y en las recientes valoraciones de su esfera visual y sus archivos, memoria tangible de nuestra disciplina. Frente a la escasa bibliografa existente en Espaa 1, des-
taca la valoracin de esta esfera visual de la arqueologa en otros pases 2 y en proyectos de la Comisin Europea como Archives of European Archaeology (AREA) 3. Se avanza, as, en el camino de escribir una historia de nuestra disciplina que tenga en cuenta los documentos grficos y visuales (Recht, 2003). Realizar este acercamiento supone atender a la propia Historia de la Arqueologa entendida como Historia de la Ciencia, lo que nos lleva a considerar el desarrollo cientfico y de las ideas, as como el contexto histrico de las pocas consideradas, pero tambin las posibilidades y limites del complejo universo fotogrfico. Al tomar la imagen como documento para la Historia existe un conflicto, casi permanente, entre dos aproximaciones (Johnson, 1998, 2). Por una parte, la tradicin positivista, defensora de que la fotografa proporciona una informacin fiable. El posterior acercamiento estructuralista subraya lo contrario y estudia la estructura de la imagen, su organizacin interna y su relacin con otras del mismo tipo. Las imgenes seran, para
2 Como los trabajos de S. Moser (1992), I. Gaskell (1993), Moser y Gamble (1997), VVAA. (1999) y Smiles y Moser (eds., 2005). 3 Bajo la direccin cientfica de Alain Schnapp y, por parte espaola, de Arturo Ruiz y el Centro Andaluz de Arqueologa Ibrica. Sobre los resultados del proyecto AREA ver VV.AA. (2002), N. Schlanger y J. Nordbladh (eds), (2006) y Ruiz, Snchez y Belln (2002).
1 Ver, en este sentido, Blnquez y Roldn (eds., 1999a; 1999b; 2000), Blnquez y Rodrguez (eds., 2004), Ruiz Zapatero (1997; 2003) y Ruiz Zapatero y lvarez-Sanchs (1995; 1997).
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
180
ellos, un sistema de cdigos o convenciones. As, mientras los positivistas intentan atravesar esa imagen para descubrir la realidad, la teora estructuralista ha insistido en los factores sociales, polticos y personales que estn detrs de cada toma. En este sentido, el significado de una fotografa no es unvoco, sino que depende del conjunto de imgenes y del texto donde se inserta y, muy especialmente, del pie de figura que le acompaa. As, pues, cada imagen debe ser aprehendida en el marco de la secuencia a la que pertenece. Adquiere su significado en un ambiente cientfico pero tambin social, poltico o econmico. Su anlisis implica descodificar los detalles y los signos que en ella aparecen. En ltimo trmino, requiere una hermenutica concreta y propia. Un aspecto central para comprender la repercusin de la fotografa en nuestra ciencia es, en nuestra opinin, valorar la concepcin que sobre ella tuvieron sus contemporneos. En este sentido resulta bsica la relacin existente entre el positivismo y la fotografa. El positivismo aceptaba la exactitud de la ciencia y las mquinas por encima de la relatividad de la percepcin humana. Supona, en gran parte, una reaccin contra los excesos que haba supuesto la retrica. El conocimiento deba basarse en datos positivos y no en especulaciones. Con su apariencia veraz y realista, la fotografa pareca adecuarse perfectamente a sus postulados, enunciados originariamente por A. Comte. El motivo por el que la fotografa alcanz, durante el s. XIX, un inters prioritario entre los cientficos y arquelogos se debi, sin duda, a esta exactitud y realismo que lograba. De hecho, las posibilidades de que cualquier propuesta fuese adoptada se incrementaban notablemente cuando se poda adjuntar la fotografa de la conviccin. Paralelamente, la progresiva incorporacin de la fotografa coadyuv tambin para la transformacin de las que haban sido, hasta el momento, las tcnicas habituales de representacin: dibujos y vaciados. Comenz, as, una larga convivencia entre dibujo y fotografa, un proceso dialctico en el que ambas tcnicas se definieron como complementarias en el lenguaje arqueolgico. En un primer momento, y de ocupar toda la ilustracin de las obras, el dibujo pas a ser objeto de crticas y sospechoso de inexactitud. Sin embargo, y lejos de desaparecer, el dibujo seguira muy presente en la prctica arqueolgica, desempeando un papel fundamental. El propio desarrollo de los estudios arqueolgicos hizo ver la necesidad de establecer convenciones en el dibujo que permitiesen apuntar ms datos. Plasmar claramente las formas era fundamental para establecer tipologas. En un evidente deseo de objetivacin, el dibujo hizo ms tcnica su apariencia. Adopt plantas y alzados en un lenguaje cada vez ms tcnico, menos susceptible de errores. Sus nuevas convenciones plasmaban, adems, una informacin diferente: ampliaban el lenguaje de la
fotografa y permitan expresar, entre otros, ciertos aspectos del anlisis del investigador. Desempe, as, un interesante papel ante los intentos de estructuracin y la elaboracin de hiptesis y teoras. Complet los objetos arqueolgicos, ilustr su uso, estructur los hallazgos en cuadros evolutivos y diseccion edificios o estructuras. Mediante los perfiles, las plantas, secciones y alzados, el dibujo pareca alcanzar una nueva credibilidad. Tambin los tempranos dibujos de estratigrafas arqueolgicas nos permiten entender el dibujo como una herramienta para reflexionar sobre los yacimientos. Tambin ante determinados objetos, como la copa de Aison dibujada por Flix Badillo (Snchez, 1992, 51), el dibujo proporcionaba un anlisis, una diseccin intelectual de gran perduracin en la prctica cientfica occidental. La interesante dialctica entre el dibujo y la fotografa contina hoy, en un proceso abierto susceptible de remodelaciones y sucesivas definiciones conforme se transforma la propia prctica arqueolgica. Los esquemas provenientes del dibujo tcnico o la pintura influyeron tambin, notablemente, en las primeras fotografas de monumentos y antigedades. Las vistas arquitectnicas del dibujo tcnico contribuyeron a conformar una visin frontal y centrada que los fotgrafos adoptaron, un lenguaje para el que, por ejemplo, deban situar su cmara en un punto medio centrado de la fachada de un edificio. La presencia de este tipo de imgenes en la literatura arqueolgica delata la influencia de estos cnones arquitectnicos, la voluntad de lograr una toma fotogrfica neutral que fuese til para el estudio del edificio. El arquelogo fue pronto consciente de la diferencia entre ambas tcnicas de representacin. Manuel GmezMoreno defendi la traduccin exacta que la fotografa supona de la realidad: Con la fotografa, con el vaciado, llega a ser mecnica la captacin de la realidad (Gmez-Moreno, 1949b, 189). Por el contrario, el dibujo pareca mostrar, para l, la abstraccin realizada por el hombre. Sintomtica resulta tambin, en este sentido, la opinin de Henri Cartier-Bresson, quien proclamaba cmo la fotografa era la accin inmediata, el instante, mientras que el dibujo supona la meditacin. Durante el s. XIX y buena parte del s. XX la fotografa se contempl, mayoritariamente, como una prueba del progreso humano. Se obtena sin ayuda del hombre, era un producto de la ciencia y los adelantos tcnicos del s. XIX. Esta consideracin fue transformndose paulatinamente hasta mediados del s. XX, cuando se lleg a la percepcin de que, por s misma, una imagen no es ni falsa ni verdadera. Antes que una captura de la realidad la fotografa traduce, recrea e inventa experiencias. En Espaa el escaso cuestionamiento de la subjetividad del registro fotogrfico ha estado relacionado, creemos, con la perduracin de los planteamientos neopositivistas y con el hecho de que stos se convirtiesen, en el s. XX,
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
181
en la filosofa de la ciencia ms ampliamente aceptada. Utilizando la convencin cultural de su veracidad, la fotografa protagoniz debates y discusiones. Actu al servicio de discursos y argumentaciones diversas, aportando pruebas consideradas irrefutables. Ahora bien, las fotografas forman parte de un fluido y complejo dilogo histrico en el que intervienen y actan. Ms que meros reflejos de su poca las fotografas son extensiones de los contextos sociales en que se produjeron. A medida que avanzaba el s. XX, la expansin imparable de lo visual transform el Arte y la Arqueologa. Se debe, en este sentido, examinar la fotografa ms all de su mera apariencia para entender mejor sus estrategias narrativas. Desde esta perspectiva, el documento fotogrfico adquiere un destacado valor: su imagen, en tanto que construccin y reflejo de una poca y no nicamente de aquello fotografiado, se incorpora al anlisis como un elemento ms de la realidad histrica.
2.
TEMTICA Y USOS DE LA FOTOGRAFA EN LA ARQUEOLOGA ESPAOLA
La polismica imagen de la fotografa se adapt a las mltiples tradiciones que convivan en una arqueologa, la espaola, en vas de profesionalizacin 4. La evolucin de los temas representados, la mayor dedicacin a unas pocas u otras, refleja la atencin o el inters prioritario de cada poca por un momento histrico determinado. 2.1. EL PATRIMONIO MONUMENTAL Y LA FOTOGRAFA Las primeras fotografas sobre el patrimonio y la arqueologa aparecieron en Espaa hacia 1860 y estuvieron dedicadas, muy frecuentemente, a los restos monumentales. Esta temtica no resulta casual. La incipiente arqueologa se dirigi a estos edificios y monumentos como uno de los restos ms visibles y representativos del patrimonio heredado. Estos restos estaban, adems, relacionados con pocas que despertaban entonces un considerable inters, como la Edad Media, los edificios de la Edad Moderna o los monumentos megalticos.
Dentro de esta temtica monumental destaca la preferente atencin, especialmente durante el ltimo tercio del s. XIX, por la Edad Media. Este inters, que encontramos en pases como Francia, Italia o Gran Bretaa, enlaza con una concepcin de este perodo como el momento generador, inaugurador y definidor de la personalidad de cada nacin. Al ubicar en esta poca el origen de las naciones contemporneas la Edad Media pasaba a tener un notable inters poltico 5. Los viajeros extranjeros fueron los primeros fotgrafos del patrimonio espaol. Las dificultades tcnicas de la fotografa as como el escaso abastecimiento, en Espaa, de cmaras y material fotogrfico ayudan a comprender esta importancia primera de los fotgrafos extranjeros. Espaa haba pasado a formar parte del viaje cultural o Grand Tour de la elite europea, un viaje de iniciacin que ampli a partir de 1839 su equipaje incluyendo la cmara fotogrfica. Se transformaba as el tradicional relato de viajes y se inauguraba un nuevo tipo de informacin para la arqueologa. Paradigmticas de este primer acercamiento resultan las tempranas fotografas de la Alhambra de Granada, referente en los viajes y cuyas imgenes fueron difundidas en los crculos eruditos occidentales. El monumento granadino fue objeto de una de las primeras fotografas conocidas en Espaa. En 1840 Th. Gautier y E. Piot realizaron un viaje a Espaa como corresponsales de la parisina Revue de Deux-Mondes y tomaron el daguerrotipo del llamado patio de los Leones que custodia hoy la Fundacin J. Paul Getty de Los ngeles (Fig. 3) 6. En esta toma observamos el acercamiento propio de los viajeros, que aunaba la curiosidad y bsqueda del exotismo, junto al inters por las antigedades. Las fotografas realizadas en el marco de estos viajes estaban lejos de ser el documento idneo para la Arqueologa, pero sus tomas, realizadas con objetivos muy diferentes, tenan la indudable ventaja de su antigedad, de mostrar los monumentos antes de restauraciones o actuaciones arqueolgicas. Diferenciamos, por tanto, las fotografas hechas por arquelogos de las fotografas que contienen una informacin til para la Arqueologa. Estas vistas de la Alhambra, Sevilla o Crdoba alcanzaron una notable difusin en la Europa del ltimo tercio del s. XIX y contribuyeron a definir el espritu orientalista y la imagen europea de Espaa. Se expandan, as, las vistas de ciertos edificios emblemticos, como la Alhambra, que constituiran un lugar habitual de este peregrinaje cultu5 Sobre este tema ver, entre otros, Wulff (2003), Rivire (1997) y Daz-Andreu (1996). 6 Esta identificacin ha sido defendida en B. Lowry (1998). Posteriormente fue puesta en duda en Kurtz (2001, 136). La misma fotografa aparece en J. Piar (2003, 113) como de autor desconocido y fechada hacia 1846. The J. Paul Getty Museum atribuye el daguerrotipo al viaje de los dos franceses.
4 Nuestra valoracin de este proceso se basa en la consulta de varios archivos documentales, as como en el estudio, sistematizado en una base de datos, de todas las fotografas y dibujos publicadas entre 1860 y 1939 en el Boletn de la Real Academia de la Historia, la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, el Anuari de lInstitut dEstudis Catalans, las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigedades, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa y Archivo Espaol de Arqueologa.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
182
Figura 3. Una de las primeras fotografas sobre el patrimonio espaol. El patio de los leones (La Alhambra, Granada). Daguerrotipo realizado posiblemente durante el viaje de Th. Gautier y E. Piot a Espaa en 1840. The J. Paul Getty Museum, n inv. 84. XT.265.29, Los ngeles.
ral, en continuas visitas de las que la fotografa resulta frecuentemente el nico testimonio. Paralelamente, y especialmente a partir de los aos 60 del s. XIX, se asiste a la incipiente configuracin de la Arqueologa como ciencia moderna y a la formacin de los Museos nacionales. Sera precisamente tras la inauguracin del Museo Arqueolgico Nacional cuando, en 1871, se produjo el conocido viaje de la Fragata Arapiles (Chinchilla, 1993; Pascual, 2000; 2005), que nos lleva a reflexionar cmo no exista an, en la arqueologa espaola, la misma necesidad de documentos fiables y exactos que podemos constatar en otras ciencias. As, ni las misiones del Museo Arqueolgico Nacional al Cerro de los Santos ni el viaje de la Fragata Arapiles contemplaron la incorporacin de la fotografa. En el caso de la fragata Arapiles la expedicin se concibi con un arquelogo, un diplomtico y el arquitecto Ricardo Velzquez Bosco, quien actu como dibujante y cuyas lminas la planta de Santa Sofa o la cisterna bizantina de Yerebatan en Constantinopla- ilus-
traron la publicacin resultante (Rada y Delgado, 1878). La ausencia de un fotgrafo debemos explicarla, por encima de los gastos que sta conllevaba, por la no conciencia sobre la necesidad de obtener documentos veraces y exactos que s encontramos, por ejemplo, en viajes anteriores como el de la Comisin Cientfica del Pacfico 7 (1862-1866) en cuyo planteamiento resultaba bsica la presencia de un fotgrafo, Rafael de Castro, que realiz, entre otras, tomas de especies botnicas y de etnografa. Resulta especialmente significativo cmo, cuando el fotgrafo pensado originariamente no pudo incorporarse a esta expedicin, se procur rpida-
7 Sobre la Comisin Cientfica al Pacfico ver http://www.pacifico.csic.es/ con toda la bibliografa generada por el proyecto y, en general, M. A. Calatayud y M. A. PuigSamper (eds.) (1992), Molina, J. Prez-Monte, C. M. y LpezOcn, L. (2000), Lpez-Ocn (1991; 1995) y Lpez-Ocn y Prez-Montes (2000).
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
183
mente que el conocido fotgrafo Charles Clifford ensease esta tcnica a Rafael de Castro. Esta ancdota, adems de mostrar la escasez de fotgrafos cientficos que haba en Espaa, es significativa de la necesidad que exista de que la fotografa estuviera presente en la expedicin al Pacfico. El inters por los restos medievales experiment una cierta transformacin conforme avanzaba el s. XX. Gran parte de los estados europeos haban asumido la tarea de exhumar, recopilar y divulgar los monumentos y documentos histrico-artsticos. El conocido desastre del 98 y la crisis de identidad subsiguiente inauguraron una mayor atencin general por la Historia. Ante la voluntad de definir los orgenes de la nacin espaola se recurri a la Historia y sus imgenes. Al mismo tiempo, la arqueologa se profesionalizaba, se creaban sus organismos y un cuerpo legal para las antigedades (Pasamar, Peir, 1987; 1991; Forcadell, Peir, 2002; Fox, 1997). Se realiz un gran esfuerzo por aportar, en muchas ocasiones fotogrficamente, materiales que sirvieran de base para la elaboracin de las historias y tradiciones nacionales. Importantes organismos recientemente creados, como el Centro de Estudios Histricos 8, albergaron proyectos que contribuyeron a la creacin de repertorios visuales. En este sentido fue fundamental la tarea llevada a cabo por Manuel Gmez-Moreno, que contribuy a que la seccin de Arqueologa y Arte Medieval llevara a cabo un programa de excursiones (Gamero, 1988, 108) en las que la cmara se consideraba ya indispensable. La Edad Media y Moderna fueron, en ellas, tema prioritario. Los restos medievales no slo destacaban por la monumentalidad, sino que reflejaban, en opinin de muchos, la poca de formacin nacional. Esta teora se vio corroborada por algunos historiadores de influencia clave dentro del CEH como Eduardo de Hinojosa, a quien su estancia en Alemania en 1878 le haba permitido conocer la teora historicista de Bernheim (Lecea, 1989, 522) as como la percepcin de que era en la Edad Media cuando se haban configurado los nacionalismos europeos. Esta poca era, por tanto, el punto de partida de cualquier intento de historia nacional. La larga experiencia fotogrfica de Gmez-Moreno permite comprender el impulso que protagoniz para que se llevaran a cabo estas actuaciones. Las visitas potenciaban el conocimiento directo de los monumentos y posibilitaban la reunin de materiales visuales. El investigador granadino haba aprendido la tcnica fotogrfica junto a su padre y adquiri su primera cmara ante el encargo de realizar el Catlogo Monumental de la provincia de vila en 1900. Convencido de la utilidad de la tcnica incorpor su imagen en las clases e inves-
tigaciones que llevaba a cabo en el CEH y realiz tambin numerosos negativos 9. Ya desde 1902 disponemos de algunos testimonios que indican esta importancia concedida a la fotografa. Con motivo de su estudio de la cueva de la Graja (Jimena, Jan) el investigador subrayaba la importancia de reproducir todas sus pinturas. En su consiguiente publicacin presentaba copia adjunta de todas ellas, difundiendo as la necesidad de publicar una parte grfica exhaustiva y no slo lo considerado ms significativo (Gmez-Moreno, 1908, 91). Tambin realiz una fotografa extensiva en su importante estudio sobre los dlmenes de Antequera, cuyas fotografas firm (Gmez-Moreno, 1905). La mayor facilidad y el precio ms razonable del instrumental fotogrfico, junto con las mayores exigencias en los estudios, hicieron que no bastase ya con una nica toma que reprodujese el aspecto considerado ms significativo, sino que haba que incluir varias vistas de cada pieza, ilustrar un recorrido a su alrededor que proporcionase un conocimiento completo. El primer nmero de Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, en 1925, fue ya testigo de este uso de la fotografa. Al estudiar el colegio de Santa Cruz de Valladolid, GmezMoreno utilizaba estas tomas complementarias con las que, desde el aspecto ms general, iba desgranando y analizando detalles u aspectos significativos. Incluso el interior del edificio fue reproducido en numerosas tomas, lo que conllevaba entonces una notable dificultad tcnica y que nos permite apreciar el dominio de Gmez-Moreno, autor de las mismas (Gmez-Moreno, 1925, fig. 6 y 37). La ausencia de luz en el interior de las iglesias le obligaba a dejar la cmara en exposicin y volver al cabo de varias horas (Gmez-Moreno, 1983, 24). La labor de Gmez-Moreno conllev tambin la adopcin de la tcnica fotogrfica por parte de otros investigadores. En primer lugar sus colaboradores ms cercanos, como Cayetano de Mergelina o Juan de Mata Carriazo. El primero de ellos inclua, en la Memoria de la Junta Superior de Excavaciones y Antigedades dedicada a Bobastro (Mlaga), varias vistas de cada estructura y agradeca a Gmez-Moreno su especial inters, que haba significado la preparacin y encauce de los trabajos (Mergelina, 1927, 4). Resulta significativo cmo una de las primeras actuaciones de Mergelina, una vez que tom posesin como catedrtico en la Universidad de Valladolid en 1925, fue la creacin de un Seminario de Arqueologa y de un laboratorio fotogrfico (Navarro, 1999), a imagen de lo que haba visto en el CEH.
En adelante nos referiremos a este organismo como CEH.
9 El conjunto mayoritario de sus negativos, placas de cristal al gelatino bromuro de plata, se encuentra en el Instituto de Historia del CSIC.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
184
Especialmente significativo en esta recopilacin de materiales fotogrficos fue el Fichero de Arte Antiguo del CEH 10, una iniciativa tras la que podemos observar la accin de Gmez-Moreno y Ricardo de Orueta. Este Fichero, culminacin de recopilaciones e intentos anteriores, estuvo vinculado al momento en que ambos ocuparon sucesivamente, a partir de 1930, el cargo de Director General de Bellas Artes. Gmez-Moreno llevaba tiempo insistiendo en la necesidad de recopilar y reunir testimonios iconogrficos, base para argumentar teoras. Esta preocupacin se haba plasmado en obras como Materiales de Arqueologa espaola (1912), donde Josep Pijoan y l intentaban paliar esta tradicional falta de repertorios visuales, a la que ya se haban referido estudiosos como Emil Hbner (1888, 213). Frente a los intentos ms puntuales anteriores, el Fichero de Arte Antiguo supona la planificacin y ratificacin, por parte de la Direccin General de Bellas Artes, de un proyecto a medio plazo que superaba el carcter puntual de otras iniciativas, que no dejaban de depender de circunstancias personales concretas. A su vez, sirvi para ilustrar obras posteriores como, paradigmticamente, Los hallazgos griegos en Espaa (1936) de Antonio Garca y Bellido, surgidas quizs gracias al trabajo y reflexin junto a sus imgenes. Resulta interesante cmo el Fichero supuso el consenso de unas normas de representacin y clasificacin especficas, as como el trabajo continuado a lo largo de varias generaciones de investigadores, con la consiguiente extensin y aprendizaje de un mtodo de trabajo. Convencido de la importancia de estos repertorios visuales R. de Orueta posibilit tambin, en 1933, la concepcin de un laboratorio de fotografa en el Museo Arqueolgico Nacional. En Catalua, el Institut dEstudis Catalans llev a cabo una pionera labor en la incorporacin de la fotografa para el estudio de monumentos y organiz tempranas campaas para recopilar vistas. La Edad Media y sus imgenes tuvieron para la Renaixena un valor e inters prioritario. En la recuperacin y difusin del paisaje, los restos arqueolgicos, los monumentos, la indumentaria o los bailes de Catalua, la fotografa tuvo un papel destacado (Calvo, Naranjo, Ma, 1994, 24-25). La imagen de Catalua se formaba mediante su Historia, sus monumentos, su Prehistoria. La fotografa era el apoyo ideal que defina su especificidad. La creacin de inventarios grficos de monumentos y de obras de arte ayudaba a conformar esta idea. Resultan interesantes testimonios como los del arquitecto Jeroni Martorell: Las naciones civilizadas se preocupan de la formacin de inventarios grficos de las obras de arte. Catlogos, archivos de clichs y fotografas, museos de reproduc-
ciones y museos nacionales, son el medio de que se valen los pueblos cultos para inventariar sus riquezas artsticas y hacer la Historia (Martorell, 1909, 9). Las fotografas, realizadas en el marco de estas campaas del Institut, fueron base e ilustraron ampliamente los estudios que se publicaron en su Anuari. En su primer nmero encontramos ya algunas de estas fotografas, como en el trabajo de Josep Puig i Cadafalch sobre las iglesias romnicas de los valles de Bohi y de Arn (Puig i Cadafalch, 1907). El excursionismo, marco frecuente en que se realizaron estas tomas, tuvo un primer desarrollo destacable en Catalua (Cortadella, 1997), en Madrid y Sevilla, fundamentalmente (Maier, 2002). Igualmente, la organizacin de la gran exposicin organizada en Roma, en las termas de Diocleciano, en 1911, supuso una gran campaa fotogrfica como medio de reunir materiales y llevar las antigedades espaolas a esta muestra internacional. La Junta para Ampliacin de Estudios design a Gmez-Moreno encargado por Arqueologa, por lo que tuvo que recorrer gran parte de la Pennsula, en especial el sur peninsular, en busca de fotografas y seleccionando piezas de las que se realizaran vaciados. Por su parte, el Institut dEstudis Catalans coordin los trabajos preparatorios correspondientes a Catalua y Levante 11. 2.2. LA FOTOGRAFA DEL HALLAZGO Las primeras fotografas de la arqueologa espaola se dirigieron tambin a epgrafes, inscripciones y monedas. Esta dedicacin no era casual, sino que revelaba los intereses de la arqueologa filolgica, que priorizaba los objetos con informacin textual, considerada fundamento de la Historia. En este sentido, buena parte de las primeras fotografas de archivos como el Gabinete de Antigedades de la Real Academia de la Historia reprodujeron epgrafes o inscripciones que los Correspondientes enviaban de cara a su estudio (Almagro-Gorbea, Maier, 2003). Progresivamente, la fotografa se convirti en habitual en estos informes, solicitando tambin la propia institucin que se adjuntasen fotografas que les permitiese conocer y emitir su opinin sobre los descubrimientos. Reproducir y difundir los nuevos restos arqueolgicos fue, en efecto, uno de los usos ms antiguos de la tcnica fotogrfica. La fotografa del hallazgo resulta bastante abundante y constituye, en muchos casos, la nica efectuada durante las antiguas campaas de excavacin. En estas primeras fotografas el objeto se reproduca fuera del lugar de hallazgo, se colocaba en un
El Fichero de Arte Antiguo se emprendi gracias a una Real Orden del 1 de junio de 1931.
10
11 Sobre la muestra de Roma y el papel desempeado por J. Pijoan en los primeros aos de la Escuela Espaola de Historia y Arqueologa en Roma ver Tortosa (en preparacin).
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
185
Figura 4. Momento del hallazgo de la Diana de Itlica (Santiponce, Sevilla). Coleccin fotogrfica J. Bonsor, AGA F-875, neg. n 79.1. Archivo General de Andaluca.
fondo adecuado a su carcter de pieza excepcional. Se recreaba un ambiente, en ocasiones rodeado por otras esculturas u objetos, se exhiba la pieza, alejada as de su contexto. De esta exhibicin aislada, como obra de arte, se pas, progresivamente, a una representacin del objeto
en su contexto original, lo que indica ya una preocupacin por plasmar el descubrimiento tal y como ocurri (Fig. 7). La mayor parte de las grandes piezas de la arqueologa espaola se difundieron originalmente mediante estas fotografas, que delatan este primer inters por la pieza. Tempranos ejemplos en este sentido
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
186
Figura 5. Bustos funerarios o muecos en la excavacin de la necrpolis este de Baelo Claudia (Cdiz). Coleccin fotogrfica J. Bonsor, AGA F-342, neg. n 25.92. Archivo General de Andaluca.
albergan las Reales Academias de Bellas Artes y de la Historia con, por ejemplo, tomas enviadas por A. Alcolado en 1867 y que representan varias esculturas halladas en Cartagena. Recordamos, en este sentido, las tomas del sarcfago de Punta de Vaca (Cdiz) ya en 1887 o las de la escultura de Diana en Itlica en 1900, todava in situ (Fig. 4). Mediante la fotografa se reprodujeron, por ejemplo, las inscripciones halladas en Cceres, beda y Alcal de Henares y que Fidel Fita pas a estudiar (Fita, 1885). Paulatinamente, la fotografa del hallazgo fue desapareciendo, lo que indica la progresiva transformacin de la Arqueologa. En el Anuari del Institut dEstudis Catalans observamos algunas novedades respecto a la ms usual fotografa del hallazgo. Paradigmtico resulta el tratamiento dado al espectacular hallazgo del llamado Esculapio de Ampurias, que tuvo lugar en un yacimiento donde la accin de la seccin arqueolgica del Institut era, sin duda, clave. As, en Les troballes esculptriques a les excavacions dEmpries Raimon Casellas reprodujo varias fotografas realizadas por Emilio Ganda que introducan un interesante tratamiento. En primer lugar proporcionaba, sealndolo con una X, el lugar exacto de aparicin del objeto (Casellas, 1909-10, 290, fig. 16).
Otra toma permita corroborar este dato al reproducir la escultura en su contexto (290, fig. 18) y fuera de l (fig. 19, 20). El encuadre inclua, tambin, a la gente que se haba reunido contemplando el descubrimiento. La sucesin de vistas reproducidas ilustraron la secuencia de este excepcional hallazgo. Incluso encontramos una temprana valoracin del contexto del hallazgo en la inclusin de la Edicul y cisterna on fou trobada lestatua dEsculapi (Casellas, 1909-1910, 291, fig. 21) que nos permite apreciar estas estructuras una vez se haba retirado la escultura. Por ltimo, despus de haber ilustrado las circunstancias del hallazgo, se pasaba a reproducir la escultura, desde varias perspectivas, en su ubicacin final del Museo de Barcelona (Casellas, 1909-10, fig. 22- 24). Tambin Jos Ramn Mlida, ante las nuevas adquisiciones del Museo Arqueolgico Nacional en 1917, reproduca una fotografa ilustrando la cermica campaniforme de Marchena (Mlida, 1918, Lm. I (1)) pero indicando mediante una estratigrafa dibujada el contexto en que se haba hallado (Mlida, 1918, Lm. I (2)). Los ejemplos de la reproduccin de piezas significativas son numerosos. Pelayo Quintero informaba, as, sobre las esculturas aparecidas en las excavaciones de Cdiz,
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
187
mediante fotografas que ilustraban las esculturas en su lugar de hallazgo (Quintero 1926). Tambin Csar Pemn reprodujo, mediante la fotografa, los sarcfagos y otras piezas encontradas en sus excavaciones de Ibiza (Pemn, 1921). En cualquier caso, la fotografa de estas piezas permiti que se conociesen, que su imagen llegase a los gabinetes de estudio o los museos. Sus imgenes posibilitaron y concitaron intereses diversos, desencadenando debates o actuaciones destinadas a valorar lo que en ocasiones eran testimonios de culturas hasta entonces desconocidas. 2.3. DE LA FOTOGRAFA NICA A LA SECUENCIA FOTOGRFICA. De la plasmacin puntual del objeto o el yacimiento la fotografa ampli su lenguaje de modo que pudiera transmitir visiones sucesivas, complementarias y portadoras de un discurso. La secuencia de imgenes poda plasmar procesos como, y paradigmticamente, el desarrollo de una excavacin. Permita, tambin, otros mensajes, como los diferentes estados de conservacin o restauracin de una estructura, el proceso de hallazgo, el recorrido fotogrfico alrededor de una pieza, etc. Conforme avanzaba el s. XX se abordaron en Espaa intentos generales de sistematizacin de las imgenes disponibles. El crculo formado en Barcelona en torno a un Bosch Gimpera vuelto de Alemania, el Seminari de Prehistoria de la Universidad de Barcelona y el Servei dInvestigacions Arqueolgiques, fue ejemplar en este sentido. Bosch fij una metodologa en la que la fotografa ocupaba ya un importante lugar: para completar el estudio de la Prehistoria y Arqueologa de Catalua se ha constituido un repertorio de fotografas del material que no est en nuestro Museo (Bosch, 1921, 23). Era necesario formar un completo fichero grfico sobre los trabajos. Se fabricaron fichas que inventariaban, ya en 1915, los objetos descubiertos en las excavaciones que el Institut dEstudis Catalans y el propio Bosch realizaron en la zona del bajo Aragn (Cortadella, 2003, CXXV). La normalizacin de las preguntas en fichas testimonia una interesante sistematizacin de la informacin. Las fotografas deban realizarse tambin conforme a unos parmetros determinados. Podramos recordar cmo Bosch peda, en 1919, ciertas fotografas de los fondos del Museo Arqueolgico Nacional a Ramn Gil Miquel en que los objetos se mostrasen de frente y de perfil. Las tomas deban ser, adems lo ms grossos posibles, encara que gasti ms clixs i els cranis que els faci amb un xic mtode, per exemple que es vegin ben b llurs dimetres i desprs faci el perfil (Gracia, Fullola y Vilanova, 2002, 99).
El investigador dispona, entonces, de argumentos visuales que serviran para la demostracin y aceptacin de las teoras elaboradas. Conceptualmente hablando, las transformaciones que este uso de la fotografa posibilit se encuentran, sin duda, entre las ms importantes. Multiplicaba la informacin sobre el yacimiento o los objetos, permita establecer comparaciones, afinidades y relaciones culturales. Las primeras fotografas de yacimientos aparecieron ya en el s. XIX. Las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes custodian pioneras tomas entre las que destacan las que E. Puig y Segura envi en 1893 sobre los enterramientos neolticos de Santa Coloma de Queralt (Tarragona). Otras tomas nos permiten observar el desarrollo de las excavaciones en lugares emblemticos como las que, desde 1892, se conservan de la necrpolis fenicia de Cdiz y de sus materiales. Como reflejo y termmetro de la arqueologa, la mayor o menor presencia de fotografas de excavacin refleja la atencin de los arquelogos hacia las estructuras. Fundamentales resultan las tomas que Pedro Ibarra realiz, quizs las ms antiguas en un proceso de excavacin en la arqueologa espaola. En 1905 tom varias durante la excavacin dirigida por Pierre Paris y Eugne Albertini en la baslica de Illici. Aos despus, fueron reproducidas por Alejandro Ramos y mostraban el mosaico de La Alcudia in situ (Ramos, 1953, fig. 20.1 y 20.2). Quedaron inditas al preferirse, en su momento, otras tomas ms generales o de los objetos encontrados. Otro ejemplo temprano nos llega, una vez ms, de Ampurias. En efecto, poco despus del comienzo de las excavaciones el arquitecto y presidente de la Mancomunitat, J. Puig i Cadafalch, reproduca varias tomas con el proceso de descubrimiento de estructuras de la ciudad antigua (Puig i Cadalfalch, 1909-10, figs. 5, 6 y 7). A partir de los aos 20 las fotografas del proceso de excavacin aparecen con ms insistencia. Podemos releer, as, el inicio de varios trabajos arqueolgicos e inusuales vistas de paisajes hoy desaparecidos. ste es el caso de la vista que Francisco Figueras Pacheco incluy de El Campello (Alicante) antes de iniciarse los trabajos arqueolgicos (Figueras, 1934, Lm. I). Se asiste, adems, a la creciente importancia del contexto: los objetos comenzaron a retratarse en su posicin de hallazgo y no tras cuidadas composiciones. Tambin M. Gonzlez Simancas ilustr el transcurso de sus trabajos en Sagunto incluyendo tomas del conjunto de las excavaciones (Gonzlez Simancas, 1927, Lm. IX.B) o del descubrimiento de restos ibricos. La necrpolis de Tarragona fue tambin objeto de este uso de la fotografa, que testimonia la importancia concedida a la ilustracin del proceso de investigacin arqueolgica. As, Jos Colominas public secuencias de vistas sobre el descubrimiento de diversas tumbas (Colominas, 1926, fig. 202-203). Este mismo uso llev
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
188
Figura 6. Estratigrafa de las excavaciones de Ampurias (LEscala, Gerona). El obrero sirve de escala y seala el nivel griego del s. IV a.C. La composicin grfica se complementa con un esquema del resto de los niveles. Segn Cazurro y Ganda (1913-14, fig. 29).
a cabo Juan Serra Vilar, tanto durante sus primeros trabajos sobre dlmenes (Serra Vilar, 1917) como durante su direccin de las excavaciones en Tarragona. Inclua, incluso, un papel calco sobre la fotografa en el que se indicaban, numeradas, las tumbas de la necrpolis (Serra Vilar, 1929). P. Quintero utiliz tambin la secuencia de fotografas en sus excavaciones de Cdiz, al reproducir diferentes momentos en el hallazgo de las sepulturas (Quintero, 1920, lm. II. A y B). El dominio que J. Cabr mostr respecto a la tcnica fotogrfica 12 le llev a hacer un uso extensivo de esta tcnica que apre-
Sobre este tema, ver los trabajos contenidos en Blnquez, Rodrguez (eds., 2004) y Gonzlez Reyero (2006b).
12
ciamos, entre otras, en las Memorias que public como Delegado-Director de la Junta Superior de Excavaciones y Antigedades. Cabr ilustr pioneramente el proceso de excavacin mediante la fotografa-secuencia en las excavaciones de Las Cogotas (vila), donde reproduca las tumbas antes y despus de retirar sus cubiertas (Cabr, Cabr, 1932, Lm IV). Adems, Cabr utilizaba ya un tipo de jaln, evitando las anteriores escalas humanas. En sus investigaciones sobre el santuario ibrico de Collado de los Jardines (Jan), Cabr utiliz tambin la secuencia fotogrfica. Formaba sus lminas con una composicin de varias vistas de los exvotos, silueteados y mediante vistas frontales y posteriores (Calvo, Cabr, 1917, Lm VI). Otras figuras se mostraban en una misma lmina, resultado de la composicin
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
189
de dos vistas -frontales y de perfil- de la misma pieza (Lm. XII). Otras composiciones de lminas permitan relacionar los exvotos con su lugar de aparicin. Para ilustrar este contexto de hallazgo incluy una lmina con el lote de exvotos encontrados juntos (Calvo, Cabr, 1917, lm. XXIA) y, a continuacin, la grieta en donde se encontraron (Lm. XXIB). 2.4. LA REPRESENTACIN DE LA ESTRATIGRAFA Con el movimiento romntico y el inters por las naciones, las antigedades arqueolgicas incrementaron su valor simblico e instrumental en el proceso de consolidacin de la cultura nacional (Rivire, 1997, 134). El factor tnico pas a valorarse como determinante en la historia humana. Las fronteras polticas del Estado deban definirse en funcin de la existencia, ms o menos imaginada o inventada, de una identidad cultural comn. La repercusin de este entramado poltico-ideolgico en la Arqueologa espaola y en la aplicacin de la fotografa fue considerable. El arquelogo sera, en adelante, consciente de su importancia en la constitucin de una historia nacional (Schnapp, 1997, 9). As, se buscaron los restos de los celtas, los germanos o los iberos, las races diferenciadoras en el pasado. Estas nuevas prioridades del discurso cientfico se han relacionado con las transformaciones metodolgicas, con la ciertamente ms cuidadosa clasificacin de los restos as como la novedosa atencin por la estratigrafa (Trigger, 1989). Tras el establecimiento de los fsiles directores poda estar, quizs, la huella de celtas o hispanos. Para esta progresiva conformacin de la metodologa y objetivos de la arqueologa seran igualmente determinantes las aportaciones de otras ciencias, como la Paleontologa y, en general, las ciencias naturales (Schnapp, 1991). En estos nuevos objetivos de la arqueologa tambin intervino, de forma significativa, la fotografa. La nueva tcnica apareca como una herramienta idnea para documentar todos los cambios en el registro arqueolgico, las huellas de las diferentes fases y, con ello, de las etnias que haban ocupado el yacimiento. La definitiva adopcin de la fotografa habra tenido, tambin, una motivacin fundamental en estas preocupaciones. Las estructuras comenzaron a estar ms presentes en la segunda dcada del s. XX. A las diferentes necesidades de la arqueologa se sumaban otras circunstancias, como la popularizacin de las tomas que signific la guerra del Rif y la extensin del fotograbado (Snchez Vigil, 2001, 194). La estratigrafa apareci en primer lugar mediante el dibujo. Slo posteriormente se comenz a aadir, a esta abstraccin y anlisis realizado por el investigador, la autenticidad que proporcionaba la fotografa. Constatamos, pues, en primer lugar, una conciencia de la importancia de la estratigrafa y, posteriormente, la necesidad
de hacerla comprobable, a los dems, mediante la fotografa. La aplicacin de la fotografa a la estratigrafa aparece especialmente unida a la necesidad de demostrar la veracidad de una hiptesis. As, Manuel Cazurro y Emilio Ganda, con el objetivo de argumentar su teora sobre la sucesin de las culturas y, especialmente, la existencia de una fase griega arcaica en Ampurias, adjuntaron una fotografa de la estratigrafa (Fig. 6), que certificaba la sucesin histrica defendida. Mostraba un corte del terreno y los diversos niveles all documentados. Al margen se incluan diagramas que sealaban estos diferentes estratos. Una figura humana, incluida como escala, sealaba la potencia de uno de ellos (Cazurro, Ganda, 1913-14, fig. 29). Esta temprana atencin por la estratigrafa pudo verse reforzada o inducida por la formacin en Geologa de Manuel Cazurro. Se constataba, a su vez, la importancia de la ubicacin estratigrfica de los materiales griegos en Ampurias, adscripcin que alcanzaba una notable importancia en la poltica cientfica de la poca. La relacin de Ampurias con el mundo heleno antiguo tena una notable importancia para los presupuestos y la poltica cientfica de Prat de la Riba y Puig i Cadafalch (Cortadella, 1997). La estratigrafa ira apareciendo cada vez con mayor frecuencia, ilustrando la sucesin de estratos en algunos de los yacimientos ms representativos de la arqueologa espaola. Aunque la aparicin de estratigrafas se fue haciendo ms frecuente a partir de los aos 30 del s. XX, no comenzara a ser habitual hasta un momento avanzado de los aos 50. 2.5. DE LA FOTOGRAFA COMO TESTIMONIO Y PRUEBA A LA
IMAGEN ICONO DE LAS CULTURAS DEL PASADO
Fotografas de hallazgos, de monumentos y de objetos aparecen en uno de los usos ms frecuentes de la fotografa: su valor como testimonio, como argumento definitivo en el debate cientfico. Constantemente se ha recurrido a su imagen para corroborar y atestiguar su estado de conservacin, como memoria de su apariencia antes de las mltiples destrucciones o restauraciones que se han sucedido. Este uso de prueba se ha basado, de forma fundamental, en la creencia en la objetividad de la fotografa que, hasta fechas bastante recientes, ha predominado en la consideracin de este documento. La fotografa era se pensaba- exacta y veraz. No poda tergiversar la realidad sino que, por el contrario, permita trasladarla a los centros de estudios occidentales. Bajo esta concepcin, el testimonio de su imagen permiti afianzar hiptesis e instaurar nuevas teoras. Los ejemplos en este sentido son numerosos. En Espaa fue temprano el caso protagonizado por Bonaventura Hernndez de Sanahuja quien, ante los hallazgos de
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
190
Figura 7. Primera fotografa tomada de la Dama de Elche, enviada a la Real Academia de la Historia el 10 de Agosto de 1897. Foto P. Ibarra. Real Academia de la Historia, n inv. GA 1897/1(2).
carcter egipcio que se estaban produciendo en Tarragona, envi tomas fotogrficas como pruebas e instrumentos para su estudio por parte de la Real Academia de la Historia (Marcos, Pons, 1996). La institucin madrile-
a comenz entonces una investigacin que no pudo sino concluir la falsedad de los hallazgos. Especialmente notable fue el envo, en 1858, de una toma donde se aprecia el perfil estratigrfico de las canteras del puerto de
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
191
Figura 8. La Dama de Elche, fotografa coloreada por Eduardo Gonzlez. En el pie de foto se apunta su interpretacin como Mitra Apolo y las circunstancias de su hallazgo. Archivo Municipal de Elche, Alicante. Foto J. Blnquez Prez, 1998.
Tarragona. La estratigrafa apareca como la demostracin geolgica de la antigedad de los descubrimientos y quera acallar las dudas sobre su autenticidad. La problemtica surgida explica esta imagen fotogrfica, posiblemente la ms antigua en Espaa con una temtica estratigrfica y cuya finalidad principal era aportar una prueba objetiva e irrefutable, que mostraba la situacin en que haba aparecido el sarcfago: cerca de la roca, bajo un pavimento romano y un terreno de aluvin. Las fotografas corroboraban la antigedad de los restos y apoyaban la teora egipcia de Hernndez de Sanahuja.
Poco despus, en los aos 60 del s. XIX, la fotografa se haba convertido ya, en las Reales Academias, en un instrumento para el conocimiento de los sucesivos hallazgos 13. Mediante su imagen, los acadmicos deban decidir si intervenir o no ante demoliciones -caso del Torren
Las fotografas ms antiguas del Gabinete de Antigedades de la Real Academia de la Historia se remontan a 1861, cuando la Real Academia de la Ciencia de Turn envi una fotografa de la inscripcin trilinge pnica, griega y latina de Pauli Gerrei (Cerdea) (Almagro-Gorbea, 2003, 221).
13
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
192
Figura. 9. Cermica ibrica encontrada en las excavaciones de P. Gil y Gil en el Cabezo de Alcal (Azaila). Fototipia utilizada para comparar materiales ibricos con los micnicos. Segn Gascn de Gotor (1890, lm. III).
de Bejanque (Guadalajara)- o las declaraciones de Monumentos Nacionales, como en Turgano (Segovia). Posteriormente, la fotografa como prueba aparecera en numerosas ocasiones, como ante el descubrimiento y dudosa adscripcin del sarcfago de Punta de Vaca (Cdiz). En este caso, el envo a Emil Hbner de pruebas fotogrficas por parte de Manuel Rodrguez de Berlanga permi-
tira adscribir el hallazgo y comenzar a intuir la importancia de los restos semitas en la Pennsula Ibrica. Un ejemplo paradigmtico de este uso de la fotografa lo constituye la Dama de Elche (Fig. 7), cuya imagen sirvi de forma fundamental para probar la existencia de un arte ibrico (Olmos, Tortosa, 1997). La consulta de la correspondencia indita conservada en el Institut de Fran-
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
193
ce 14 (Pars) nos permite comprobar cmo Pierre Paris envi su fotografa a Lon Heuzey: Cest lart du Cerro de los Santos mais avec une marque beaut grecque. Cest de la pierre avec de la couleur rouge aux levres, aux bandeau du front, aux vtements (Fig. 8). La imagen permita aclarar las dudas sobre la existencia o no de un arte ibrico: Pour lauthenticit, il ne peut pas y avoir le moindre doute. La fotografa fue un vehculo principal de las discusiones en torno a la Dama de Elche utilizada, tan slo cambiando el pie de figura, en discursos muy diferentes, garante tanto de las teoras sobre su cronologa protohistrica como sobre la romana. La fotografa intervino igualmente en los primeros debates sobre la adscripcin de la cermica ibrica. P. Paris relacion su decoracin con el Heldico Final o Bronce Final minoico y micnico. Comparaba materiales como los de Carmona y Osuna con algunos procedentes del mundo micnico. En su opinin, la influencia micnica se habra mantenido en la decoracin de la cermica ibrica hasta la llegada de los romanos (Paris, 1903-04, 136-137). Para llegar a esta conclusin el francs se basaba en su conocimiento de los materiales, pero tambin en opiniones como la de Adolf Furtwngler. Bsica fue, en este proceso, la Zaragoza artstica, monumental e histrica de Anselmo y Pedro Gascn de Gotor (1890). En ella, tres fototipias de Thomas reproducan diversas cermicas de Azaila, calificadas ya como ibricas. Una de ellas, dispuesta en una clara disposicin artstica (Fig. 9), mostraba un kalathos y una tapadera (Gascn de Gotor, 1890, Lm. III, pp. 40-41). Estas fototipias tendran una gran importancia en el enunciado de las teoras micenistas: constituyeron los materiales sobre los que se realizaron las comparaciones. As, A. Furtwngler conoci los materiales ibricos gracias a estas reproducciones. En ellas se apoy tambin P. Paris para su teora micenista siguiendo, con ello, la opinin que George Perrot y Charles Chipiez haban indicado en su Histoire de lart dans lantiquit: Furtwngler a bien voulu me signaler le vase auquel je fais allusion, cest une bote munie de son couvercle, qui appartient la dernire poque de la fabrication mycnienne. Elle est figur dans la planche III du tome I du livre de Gascon de Golos (sic.), Saragossa. Lauteur, la page 40, la rattache la cramique ibrique; mais il ny aurait pas se mprendre sur le caractre du monument (Perrot, Chipiez, 1894, 940, nota 5). La interpretacin micenista fue, en un principio, aceptada por investigadores como A. Evans, J. R. Mlida y A. Vives. En contra slo surgi la argumentacin de
14 Agradecemos a Mireille Pastoureau, Directora de la Bibliothque de lInstitut de France y a Pierre Rouillard por la posibilidad de consultar estos fondos.
L. Siret, quien en sus excavaciones de Villaricos haba podido observar la asociacin entre la cermica ibrica y la griega de los siglos V y IV a.C. y seal cmo la cermica ibrica era un fenmeno independiente del micnico (Siret, 1907). Esta formulacin de la influencia semita planteada por Siret es comprensible dentro de los criterios filopnicos que formaban parte del ambiente orientalista hasta finales del s.XIX. Los ltimos aos del s. XIX haban supuesto tambin el inicio de los trabajos en Cartago, concretamente en la necrpolis de Rabs en Bordj-Djedid (Gran-Aymerich, 2001, 244-5), que fotografa profusamente el padre Delattre. Las ilustraciones, y concretamente la fotografa, permitieron relacionar y comparar visualmente los hallazgos ibricos con los pnicos, como se observa en Muse Lavigerie de Saint Louis de Carthague. Supplment I (Boulanger, 1913), una obra que proporcionaba nuevos objetos para la comparacin y la atribucin de orgenes. La reproduccin de una crtera de imitacin griega aparecida en Cartago en 1899, decorada con crculos y semicrculos pintados habituales en la cermica ibrica, origin opiniones diversas entre P. Paris, L. Siret y A. Boulanger (Boulanger, 1913, 61, lm. IX, fig. 1). En pleno debate sobre el origen y adscripcin de la cermica ibrica, P. Paris sostuvo que la crtera era ibrica y constitua, por tanto, una importacin en Cartago (Paris, 1913). Por el contrario, y basndose igualmente en el testimonio fotogrfico, L. Siret vea en ella un apoyo a su teora respecto al origen pnico de la cermica ibrica. El origen y adscripcin de sta ltima no estara en la micnica, como defenda Paris, sino en la pnica. Paralelamente, otros investigadores comenzaban tambin a intuir la importancia de la cultura pnica en la Pennsula Ibrica. La escultura del elefante de Carmona, reproducida en el Essai de Paris mediante una fotografa, haba sido un elemento destacado que haba llevado a Bonsor a defender las pervivencias pnicas en Carmona (Maier, 1996, 17). Como testimonio de lo desaparecido, Leopoldo Torres Balbs reprodujo una losa sepulcral de la necrpolis de la Rauda (Granada) que haba ya desaparecido (Torres, 1926, 272). Tambin A. Garca y Bellido utiliz una fotografa del retablo de la iglesia de Monserrat de Madrid como testimonio de una iglesia y una obra destruidas (Garca y Bellido, 1929, Lm. XII). Tambin C. Morn recurri a imgenes antiguas del desaparecido dolmen de Sobradillo (Salamanca) (Morn, 1931, lm. VIII, 1). La asociacin de ciertos objetos se converta, tambin, en prueba para apuntar ciertas cronologas. En este sentido, Juan y Encarnacin Cabr reprodujeron la tumba 201 de La Osera (vila) porque la presencia de un pual junto a espadas tipo La Tne pareca corroborar la cronologa que ambos apuntaban para este tipo de puales (Cabr Aguil, Cabr Herreros, 1933, lm. V.1).
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
194
Otra de las consecuencias de la llegada de la fotografa fue la desigual difusin de los restos arqueolgicos a lo largo de la historia de la disciplina. La imagen fotogrfica fij, as, ciertos clichs en el imaginario cientfico. La tradicional falta de repertorios iconogrficos conllev la creacin de estereotipos cientficos. La ausencia de corpora desprovea de los instrumentos fundamentales de discusin y comparacin. Esta conformacin de iconos ha tenido una gran trascendencia en nuestro imaginario de qu pertenece a una cultura. As, podemos rechazar o considerar poco representativas ciertas manifestaciones que, simplemente, no se adecuan a los estereotipos heredados. De esta forma, los arquelogos e historiadores han repetido, en numerosas ocasiones, los mismos objetos o incluso las mismas fotografas, consideradas representativas de una poca o cultura. Podemos pensar, en el caso de la cultura ibrica, en la presencia en la literatura cientfica de ciertas imgenes de la Dama de Elche o la de Baza, la Bicha de Balazote o el vaso Cazurro y considerar, por otra parte, hasta qu punto estas piezas son representativas del total territorial y cronolgico- de la cultura ibrica. Parece defendible, pues, cmo la ausencia de una sistematizacin general ha conllevado una cierta identificacin de lo ibrico con determinadas piezas que pueden ser o no representativas de esa cultura en un momento determinado.
2.6. LA SUSTITUCIN DEL OBJETO MEDIANTE LA FOTOGRAFA, EL DIBUJO Y LOS VACIADOS Fotografas, dibujos y vaciados sustituyeron al objeto antiguo cada vez que las lminas y recuerdos de viaje reemplazaban el hallazgo ante el gabinete de estudio. lbumes, acuarelas y fichas han sido, desde entonces, diferentes formas de apropiarse de los objetos y monumentos, de sistematizarlos ante el estudio histrico. Con la generalizacin de la fotografa la cultura material qued transferida a una hoja de papel, a archivos fotogrficos que pasaron a ser el objeto de estudio. Los mecanismos de difusin y debate seran, a partir de entonces, diferentes. Desde mediados del s. XIX la fotografa comenz a ser, junto al dibujo, sustituta de los objetos y monumentos de la Antigedad. Como tales acudan a los foros de discusin erudita. Las consecuencias de esta sustitucin constituyen un aspecto sobre el que escasamente se ha reflexionado pero que, sin duda, debi condicionar, limitar y modificar la investigacin. El conocimiento de los restos del pasado se ha realizado en buena parte, a partir de la generalizacin de la fotografa, mediante imgenes de calidad desigual. En este sentido podemos recordar la impresin que a Julin Maras le produjeron los monumentos del Mediterrneo, descubiertos en
aquel Crucero Universitario de 1933: Todo pareca irreal; recuerdo el descubrimiento, en pleno campo, de la puerta de los leones de Micenas, siempre una lmina de libro (Maras, 1988, 138). La fotografa, junto con el dibujo, proporcion la primera impresin de los hallazgos. As, ante el descubrimiento de los materiales de la ra de Huelva, Jos Albelda, Correspondiente de la Real Academia de la Historia envi, en 1870, un informe que inclua ya fotografas. Segn reconoca Gmez-Moreno: Gracias a cuatro fotografas remitidas por dicho seor, en que se reproducen piezas tpicas, entre todas las que constituyen el descubrimiento, podemos formar una idea aproximada de su alcance (Gmez-Moreno, 1949). Tambin el conocimiento europeo de la Dama de Elche, y con ella el reconocimiento del arte ibrico, se inici con las fotografas de P. Ibarra, enviadas a E. Hbner y a P. Paris entre otros. La descripcin y la fotografa reemplazaron a la pieza en los gabinetes de estudio europeos. Aos despus, F. Hernndez estudiaba, en su trabajo sobre la influencia del arte califal en Catalua, unas basas de San Pedro de Roda por el estudio de las fotografas del Arxiu Mas de Barcelona. Examinadas stas, el investigador apuntaba cmo a juzgar por lo que en stas se ve existen dos lotes (Hernndez, 1930, 34). Los vaciados sustituyeron tambin a los originales en numerosos estudios. Slo poco a poco se ira imponiendo nuestra concepcin actual sobre el original y la necesidad de tomarlo como base del estudio. As, L. Torres Balbs reproduca un vaciado del friso y la cornisa del templo de la Concordia de Roma en su estudio sobre los modillones y la evolucin de esta forma arquitectnica (Torres Balbs, 1936, Lm. I.2). Ante la prdida de la escultura del Cerro de los Santos perteneciente a la coleccin Cnovas del Castillo, Garca y Bellido recurra a su vaciado, conservado en el Museo Arqueolgico Nacional, que le interesaba en su argumentacin sobre la baja cronologa de la cultura ibrica (Garca y Bellido, 1943, fig. 3). De hecho, los vaciados se exponan en los museos junto a los originales, como corroboran algunas fotografas antiguas del patio romano (sala VI) del Museo Arqueolgico Nacional en el que se exponan vaciados de relieves griegos y de epigrafa romana (lvarezOssorio, 1943, fig. 2.B y 3). Adems de ampliar los crculos de discusin erudita, la generalizacin de la fotografa permiti la posibilidad de crear los denominados Muses imaginaires, formados a base de las reproducciones. La existencia de estos proyectos es, nuevamente, indicativa del crdito que se confera a la tcnica: exponer la fotografa reproducida poda ser, casi, como estudiar a partir del original antiguo.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
195
Figura 10. El Apolo Chatsworth, a la izquierda, y la Dama de Elche, a la derecha. La fotografa como instrumento de comparacin. Los rodetes de la escultura ibrica se han ocultado mediante una mscara fotogrfica. Segn Carpenter (1925, X).
2.7. LA IMAGEN FOTOGRFICA EN EL COMPARATISMO Y

EL DIFUSIONISMO
Hacia los aos 20 del s. XX la fotografa estaba ya normalmente incorporada en la prctica arqueolgica espaola. Su interferencia en el discurso cientfico contribuy, tambin, a instaurar el comparatismo, que se convirti pronto en una metodologa fundamental. En un ambiente de creciente circulacin de las imgenes, la posibilidad de comparar visualmente restos procedentes de diversos lugares fue rpidamente aceptada (Fig. 10). La vigencia de este mtodo propici incluso el surgimiento de un determinado tipo de libro: el constituido por lminas sueltas o Einzelaufnahmen, que se adecuaba perfectamente al trabajo en gabinetes, a la docencia en seminarios y a las frecuentes consultas entre investigadores. Este formato haca, sin duda, ms fcil las comparaciones entre objetos. En Espaa, este esquema de las lminas sueltas se sigui en escasas ocasiones. El primer testimonio lo encontramos en el Corpus Vasorum Antiquorum, por lo que creemos que este esquema se introdujo posiblemente en nuestro pas de la mano de las directrices adoptadas por este proyecto europeo. Resulta notable la eleccin de este modelo al efectuar el Catlogo de los exvotos de bronce ibricos del Museo Arqueolgico Nacional de Francisco lvarez-Ossorio, primer ejemplo que utiliz, para el arte ibrico, las lminas sueltas. Aunque publicado en 1941, sus fotografas fueron realizadas antes, concretamente por R. Gil Miquel, conservador del Museo desaparecido en la Guerra Civil. En la adopcin de este modelo podemos rastrear la necesidad bsi-
ca de sistematizar los exvotos ibricos. Las lminas permitan exponer los diferentes tipos y avanzar hacia el establecimiento de tipologas. La ordenacin de los diferentes restos, su reunin en una nica obra, permita efectuar las necesarias comparaciones y contrastacin bajo unas bases fiables, bajo un elenco representativo si no total de los objetos existentes. A estas necesidades, bsicas para la investigacin de entonces, parecan responder este tipo de obras. A este esquema responda tambin la Hispania Graeca de A. Garca y Bellido (1948), uno de cuyos volmenes se dedic a albergar 168 lminas sueltas que facilitaban la comparacin y el trabajo junto a imgenes. El recurso a los paralelos se vio incrementado por el desconocimiento de adscripciones o del marco cronolgico para muchos de los restos que aparecan en la Pennsula Ibrica. La semejanza formal fue tomada, en muchas ocasiones, como evidencia de una relacin cultural y cronolgica. En este sentido, el recurso a paralelos formales se ha utilizado en la defensa y exposicin de las hiptesis ms diversas. El campo de la semejanza es, siempre, muy amplio y subjetivo. El recurso a paralelos ha sido una constante en la investigacin peninsular. Ya en los primeros trabajos de Ampurias J. Puig i Cadafalch comparaba las estructuras del yacimiento con las murallas de Tarragona (Puig i Cadafalch, 1908, fig. 28). Tambin J. Colomines realiz e incluy varias fotografas de los sepulcros de Miralp y de Alcover en su estudio del monumento romano de Fabara (1926). Tambin Julio Martnez Santa-Olalla paralelizaba las fbulas de poca visigoda hispanas con las encontradas en Rumana (Martnez Santa-Olalla,
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
196
1940, fig. 13). La relacin del mundo griego con la cultura ibrica fue defendida y argumentada por A. Garca y Bellido en parte mediante la inclusin de varias fotografas que paralelizaban la Bicha de Balazote (Garca y Bellido, 1931, lm. V) con un relieve de toro androcfalo del Museo de Atenas (Garca y Bellido, 1931, lm. VI.1) y una moneda de Licia (Garca y Bellido, 1931, lm. VI.2). Frecuentemente, el recurso a paralelos delataba los difciles acercamientos ante restos desconocidos. El descubrimiento del llamado tesoro de Lebrija en 1931 provoc el primer estudio de J. R. Mlida, quien destacaba la semejanza y paralelizaba visualmente sus objetos con algunos torques de Galicia (Mlida, 1932, lm. 3), vasos del Dypilon e, incluso, una cermica numantina (Mlida, 1932, lm. 4). La utilizacin recurrente de la fotografa en la investigacin tuvo tambin que ver, creemos, con la permanencia y consolidacin de los argumentos difusionistas en la arqueologa espaola. En efecto, disponer de pruebas visuales fotogrficas- estuvo muy relacionado con el auge y perduracin de estas explicaciones difusionistas. Durante aquellos aos se asista, tambin, a una incipiente desilusin ante los efectos de la Revolucin Industrial y la consiguiente desconfianza en las posibilidades de un progreso uniforme. El contacto cultural entre diferentes mbitos empez a ser la causa esgrimida, cada vez con ms frecuencia, para los cambios culturales, llegndose as a las interpretaciones de tipo difusionista. Al menos desde principios del s.XX el difusionismo se convirti en la pauta interpretativa dominante en la arqueologa peninsular. Particularmente desde los trabajos de Montelius hasta un momento avanzado del s. XX, las explicaciones del cambio cultural tuvieron como referencia fundamental la idea del ex oriente lux. La elaboracin de esta teora del oriente generador coincidi con la constatacin, en parte gracias a la difusin de imgenes que propici la fotografa, de la gran antigedad de sus manifestaciones culturales. La difusin de los hallazgos de Mesopotamia y Egipto haca comprender la increble antigedad de sus sociedades complejas. La cultura ibrica constituye un ejemplo paradigmtico en cuanto a esta bsqueda, esta necesidad de definir sus caractersticas mediante la comparacin con otras tierras. Muchos pensaron lo ibrico desde paralelos formales e histricos prximo orientales y mediterrneos. Entre ellos despunt, sin duda, el ejemplo de Grecia. En el mundo griego se buscaron semejanzas y paralelos, el origen de las manifestaciones ibricas. As lo hicieron, por ejemplo, Pere Bosch Gimpera, Rhys Carpenter, Antonio Garca y Bellido e Isidro Ballester Tormo. Tras los primeros tanteos orientales, el modelo de Grecia fue el dominante en un contexto en que la influencia del factor semita haba pasado a estar peor considerado.
2.8. LA FOTOGRAFA EN LA CONCIENCIACIN Y

SALVAGUARDA DEL PATRIMONIO ESPAOL
La presencia de fotografas en conferencias, clases, museos y en la vida cotidiana, result tambin fundamental para conformar una concienciacin del patrimonio nacional. Su imagen se haba incorporado ya, en el s. XIX, al movimiento crtico por la destruccin del patrimonio y a la progresiva definicin de un patrimonio nacional 15. Contribuy a crear, y a delimitar, una memoria histrica que se quera fuese colectiva. Los monumentos y museos sirvieron para la memoria colectiva en un momento de definicin de las fronteras polticas de Europa. La fotografa serva para una mejor caracterizacin visual- de nuestros ancestros. Se defina la tradicin cultural y, por tanto, con los cambios en la idea de Estado y nacin que haba supuesto la Revolucin francesa, la de las entidades con visos de formacin poltica. Se creaba esta tradicin por inclusin pero tambin por exclusin: mostrar las diferencias con otras tierras ayudaba a formar o a reforzar los vnculos dentro de una nacin. Fotografa y patrimonio aparecen en Espaa vinculados en un proceso acelerado a partir de 1898: la voluntad clara de conocer mejor Espaa, sus monumentos e historia. Se deban apuntalar las identidades colectivas que el desastre haba cuestionado. El pasado se abordaba frecuentemente bajo la idea de que los caracteres definitorios espaoles estaban ya presentes, en esencia, en las culturas antiguas. La tcnica fotogrfica pareca ser, desde una concepcin positivista, un instrumento ideal para mostrar estas esencias histricas. Conforme avanzaba el s. XX, el estado asumi la tarea de descubrir y estudiar restos histrico-artsticos y aportar, en muchas ocasiones fotogrficamente, materiales que sirvieran de base para la elaboracin de las historias y tradiciones nacionales. Entre las actuaciones prioritarias de las nuevas instituciones arqueolgicas habra que destacar la elaboracin de corpora documentales, fichas y repertorios que incluan siempre la fotografa. Haba que conocer, para admirar y estudiar, el patrimonio nacional. Bajo este espritu se promulg, en Junio de 1900, el Real Decreto para la realizacin del Catlogo Monumental y Artstico de la nacin, una obra iniciada por un joven M. Gmez-Moreno y tras la que lata la actuacin de una destacada personalidad como fue Juan Facundo Riao y Montero (Gonzlez Reyero, 2005). A esta progresiva concienciacin y actuacin sobre el patrimonio contribuyeron definitivamente medios fotogrficos muy dispares, como las enciclopedias ilustradas, los manuales, las tarjetas postales y las conferen-
Ver en este sentido, entre otras, la obra de J. Ballart (2002) o, ms puntualmente, Tortosa, Mora (1996).
15
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
197
cias. La reaccin ante las prdidas o ventas que se produjeron en estos aos contribuyeron a impulsar medidas legislativas - como la paradigmtica ley de 1911- para proteger el patrimonio espaol. Por ejemplo, la venta al extranjero de parte de las piezas de Guarrazar se hizo pblica en 1859, cuando Sommerard public en el Moniteur Universel su adquisicin por el museo de Cluny. Surgi entonces en Espaa un movimiento de indignacin que se registra en las sesiones parlamentarias y acadmicas, as como en los peridicos. Incluso tras la proclamacin de esta ley de 1911 las denuncias continuaran, destacando Lzaro Galdiano cmo una nacin que no sabe estimar y conservar sus glorias y sus tesoros, est condenada a morir (Lzaro Galdiano, 1925, 23). Las pginas de Archivo Espaol de Arte y Arqueologa recogieron artculos que exhiban una destacada parte grfica como parte de estas denuncias. J. Cabr public, en 1929, un trabajo en el que denunciaba la huida al extranjero de un retrato de Don Pedro de Montoya, obispo de Osma, ahora en The Art Institute de Chicago (Cabr, 1929, lm. I). Tambin desde las pginas de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos J. R. Mlida denunciaba el estado de las antigedades y reclamaba una ley que regulase su tratamiento: las antigedades viven en Espaa de milagro. Todo ello podra evitarlo una ley de antigedades oportunamente aplicada (Mlida, 1897, 24). Ante esta situacin se decide actuar: nos atrevemos a abrir en esta revista () una seccin especial destinada a dar cuenta todo lo detallada que sea posible de los descubrimientos que ocurran en nuestro suelo patrio. La fotografa era ya vehculo para esta difusin del patrimonio: Cada cual podr enviar a la revista noticias de los hallazgos () y todava, si pueden los comunicantes acompaar tan precisos datos con un ligero plano del terreno y algn croquis o dibujo, cuando no sea posible una fotografa, de las piezas descubiertas, prestarn un servicio sealadsimo a la ciencia (Mlida, 1897, 25). La revista contribuy, as, a la creacin de un foro de opinin interesado por el conocimiento y proteccin de los monumentos, como tambin haran otras como La Ilustracin Espaola y Americana, el Semanario Pintoresco Espaol o Mundo Grfico. Al mismo tiempo, las diapositivas posibilitaron la presencia visual de las antigedades en conferencias y clases. En Espaa, esta presencia de las diapositivas comenz a finales del s. XIX, cuando destacan algunas conferencias en el Ateneo madrileo. As, Antonio Cnovas de Castillo, presidente de esta institucin, escriba a Arturo Mlida acerca de su conferencia sobre el claustro de San Juan de los Reyes el 4 de Marzo de 1890, indicndole que se haran las fotografas que usted considere necesario, rogndole adems que aprovechando el aparato de proyeccin, preparase usted para este curso otras conferencias sobre Arte (Snchez Vigil, 2001, 379, nota 315). As, pues, el Ate-
neo dispona de un proyector ya en 1890 y alentaba el uso de las diapositivas. Poco despus, en 1899, Cabello y Lapiedra pronunci una bajo el ttulo Excursiones por la Espaa rabe, en la que la proyeccin de diapositivas desempeaba un importante papel: a lo desaliado del texto, suplir el procedimiento grfico por medio del aparato de proyecciones (Cabello y Lapiedra, 1899, 129). Pionera sin duda en Espaa fue otra conferencia pronunciada en enero de 1906 por Antonio Cnovas del Castillo y Vallejo Kaulak. Mediante la proyeccin de diapositivas, Kaulak defenda el valor documental de la fotografa, ya que slo ella permita conocer las particularidades del mundo (Snchez Vigil, 2001, 334). Poco tiempo despus, en 1898, J. R. Mlida reclamaba un aparato de diapositivas para las conferencias del Museo Arqueolgico Nacional. Estas conferencias, de temtica diversa y, segn Mlida, gran aceptacin, le hicieron pensar que podran marcar el carcter docente que corresponde a nuestro museo. Solicitaba, para ello, la ayuda del Ministerio de Fomento para poder habilitar un aparato de proyecciones que permita mostrar a un pblico numeroso monumentos arquitectnicos y pequeos objetos que no es posible que vean a un tiempo ms de seis personas (Mlida, 1897, 27). El Marqus de Cerralbo fue tambin un temprano conocedor de las posibilidades que brindaban las diapositivas. Dentro de los ciclos organizados por la Asociacin Espaola para el Progreso de las Ciencias Cerralbo habl, en octubre de 1915, sobre las necrpolis celtibricas que haba financiado: Voy, pues, a que desfilen ante vuestra docta vista algunas proyecciones que proporcionan idea de los hallazgos que consegu en mi arqueolgica exploracin (Aguilera y Gamboa, 1916, 13). Los descubrimientos se presentaban mediante las diapositivas: la ms rica en mobiliario y hasta en el nmero de sus tumbas, es Aguilar de Anguita, que presento en proyeccin (Aguilera y Gamboa, 1916, 15, fig. 1). Gmez-Moreno fue, sin duda, defensor y otro de los primeros incorporadores de las proyecciones a sus conferencias. As, el Instituto de Historia del CSIC conserva ms de ocho cajas de diapositivas 4 x 4 procedentes de la donacin de este investigador y de R. de Orueta. Especialmente interesantes resultan varias cajas con fichas numeradas de las diapositivas que utilizaba Gmez-Moreno para ilustrar sus conferencias 16. Diego Angulo Iiguez record cmo las clases de D. Manuel se impartan en torno a la mesa central de trabajo, una pizarra y unos sobres con fotografas (Angulo, 1970, 37).
Entre stas destacan las realizadas en 1922 durante un viaje por Amrica del Sur, las de la Residencia de Estudiantes y las que Elas Tormo utilizaba en sus clases (Aguil, 2002, 123).
16
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
198
En los aos siguientes, Garca y Bellido comenz la elaboracin de un fichero de fotografas en la Universidad Central de Madrid, un proyecto tras el que late su experiencia en los seminarios alemanes. Parte, al menos, de este fichero debi destinarse a las proyecciones de imgenes en las clases. De hecho, la utilizacin de diapositivas comenz a ser ms usual en los aos 30. As, por ejemplo, Gmez-Moreno comentaba a Bosch en 1933 la posibilidad de llevar a Barcelona una serie de conferencias sobre temas medievales con un magnfico repertorio de diapositivas (Cortadella, 2003b, XIV). A pesar de su mayoritaria destruccin durante la guerra, hemos podido comprobar cmo al menos parte de este importante fichero se incorpor al nuevo CSIC, donde se conservan todava diapositivas con el rtulo de la Universidad Central. Podemos suponer que estos materiales fueron trasladados al Centro de Estudios Histricos por el mismo Garca y Bellido o R. de Orueta, posiblemente ante el mayor riesgo que corran en la propia Universidad. En cualquier caso constituyen un valioso testimonio de este repertorio iconogrfico formado en la Universidad de Madrid. Otro notable agente de difusin de monumentos y antigedades fueron las tarjetas postales. A pesar de su carcter comercial y de sus estereotipadas y, en ocasiones, poco documentales vistas constituyen hoy un documento a tener en cuenta. Adems, su frecuente utilizacin contribuy, sin duda, a difundir una determinada visin de ciertos edificios y antigedades. Entre las ms conocidas destaca la casa Hauser y Menet, que comenz en 1892 la edicin de las tarjetas postales ilustradas, popularizando imgenes como la fuente de los arrayanes de la Alhambra y el teatro romano de Sagunto, entre otras (Carrasco, 1992, 107). Esta difusin y conocimiento de los restos arqueolgicos que facilit la fotografa actu determinantemente en la progresiva concienciacin sobre el patrimonio y en la reaccin ante prdidas como las de Guarrazar o la Dama de Elche. La fotografa mostraba la evidente importancia de los restos exiliados, acicatando un clima de opinin tendente a impulsar medidas que se veran legalizadas a partir de 1911.
3.
CONCLUSIONES
La progresiva incorporacin de la fotografa modific las tcnicas y la metodologa arqueolgica, pero tambin las formas de mirar y de acercarse al pasado, la difusin ahora acelerada de sus restos y el debate y discusin que los continuos descubrimientos generaban. Como ya sealara Andr Malraux, a partir de la generalizacin de la fotografa la Arqueologa y la Historia del Arte seran la historia de aquello que puede fotografiarse (Malraux, 1947, 32). Por todo ello, parece hoy funda-
mental abordar lo que podramos denominar la esfera visual de la Arqueologa. La incorporacin de la fotografa supuso, tambin, la transformacin de las que haban sido las tcnicas habituales de representacin de los objetos antiguos. Comenz, as, una larga convivencia, un proceso dialctico en que fotografa y dibujo se definieron como complementarios en el lenguaje arqueolgico. Mientras la generalizacin de la fotografa conllev una interesante redefinicin del dibujo, el vaciado fue desapareciendo en los primeros aos del s. XX. Resultaba ya fundamental, en la investigacin arqueolgica, una toma de datos a partir del original. La repercusin que alcanz la fotografa est unida a la bsqueda, caracterstica de finales del s. XIX y principios del XX, de unas fuentes ms fiables para el estudio del pasado. En esta bsqueda de rigor la fotografa tuvo una misin de comprobacin. El deseo de objetivar las fuentes y presentar datos puros remita a la concepcin historicista de dejar que los datos hablasen: hilvanndolos sin ms surgira la historia. Paralelamente, la significativa moral de la ciencia (Cacho Viu, 1997, 53-57), impulsora de la prctica cientfica y de la difusin de sus logros, coadyuv tambin a fomentar la utilizacin de la nueva tcnica fotogrfica. La nueva tcnica se aplic entre 1860 y 1939 a unos estudios, los arqueolgicos, que cambiaron de forma fundamental. As, la fotografa intervino en diferentes tradiciones de investigacin, desde el historicismo idealista de gran perduracin a la reelaboracin del positivismo decimonnico a partir de las matizaciones de Spencer. Con estos esquemas, y bajo la creciente importancia de, entre otros, la arqueologa histrico-cultural, se llev a cabo la profesionalizacin e institucionalizacin de nuestra arqueologa. As, la fotografa se generaliz, a principios del s. XX, en el marco de una Historia esencialista, historicista y krausopositivista (Jover, 1999). sta fue, sucintamente, la tradicin cientfica en que se produjo la llegada y asimilacin de la tcnica fotogrfica. La fotografa se adapt a estos cambios, a las diferentes formulaciones y acercamientos que protagonizaron la Arqueologa espaola. Su apariencia cambi conforme lo haca la ciencia arqueolgica. Su llegada contribuy tanto a la asimilacin de sucesivas corrientes interpretativas como a la perduracin de otras como el comparatismo y la argumentacin de paralelos. Aument los instrumentos de anlisis y difundi numerosos iconos y estereotipos sobre las culturas del pasado. Su imagen brind nuevas posibilidades al anlisis estilstico y, con ello, potenci la aplicacin y perduracin de sus criterios. Con su enorme capacidad de difundir objetos y monumentos, contribuy a que la investigacin arqueolgica espaola recurriese, frecuentemente, a explicaciones de tipo difusionista. Por todo ello, los
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
199
Figura 11. La lmina tipo mosaico o espcimen en el Corpus Vasorum Antiquorum dedicado a Espaa. Segn Mrida (1930).
argumentos visuales han influido notablemente en la ciencia arqueolgica. El impulso definitivo para su generalizacin se produjo en Espaa a principios del s. XX. A ello contribuyeron varios factores, como la mayor facilidad de su tcnica, el abaratamiento de la edicin fotogrfica o la creciente demanda de comprobantes visuales. Sin embargo, su extensin se vio motivada, de forma fundamental, por su adecuacin a lo que parecan ser las exigencias de la nueva ciencia, por su idoneidad con los planteamientos historicistas y positivistas. La fotografa contribuy, en este sentido, a superar la retrica dominante en la ciencia del s. XIX y a fijar y
conformar un mtodo propio de la ciencia arqueolgica. Se subrayaba la necesidad de realizar inventarios, repertorios y corpora, instrumentos para conocer, y estudiar despus, los materiales del pasado. Se buscaba un mtodo ordenado y fundamentado en datos seguros. Se hua del retoricismo vaco y vacuo. Aquellos objetivos se cumplieron slo parcialmente. La falta de un apoyo institucional continuo junto a otros factores, como la guerra, contribuyeron a truncarlos. La incorporacin de la tcnica fotogrfica fue un fenmeno irregular y heterogneo, dependiente de los mltiples factores que, en todo momento, condicionaron la investigacin. Tendramos que esperar hasta los aos 30 del
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
200
s. XX para asistir a una prctica arqueolgica espaola que incorporaba plenamente la fotografa. En este camino irregular destacan ciertos proyectos o trayectorias personales que difundieron y propagaron su uso. A un nivel ms general, si examinamos la aplicacin de la fotografa a la arqueologa habra que hablar, en definitiva, de un viaje from certainty to uncertainty segn el ttulo del conocido libro de D. Peat (2002). De la certidumbre que en un principio suscitaba la imagen fotogrfica a la incertidumbre que, ya a finales del perodo estudiado, y de acuerdo con las inquietudes posmodernas, comenz a instaurarse. La consulta de las publicaciones peridicas espaolas 17 permite comprobar cmo la generalizacin de la fotografa a la arqueologa se produjo en este perodo comprendido entre 1898 y 1936. Con anterioridad, entre 1860 y 1898, predominaron los temas medievales, levemente ms representados que la protohistoria. La presencia de antigedades romanas era, en estos momentos, menor, siguindole la etapa moderna y la prehistoria. Entre 1898 y 1936, momento de la institucionalizacin de la arqueologa en nuestro pas, los restos romanos alcanzaron una leve mayora sobre los temas protohistricos o medievales. La prehistoria experiment un notable incremento, situndose ahora por encima de las tomas dedicadas a la Edad Moderna. La influencia de la fotografa en la prctica cientfica tuvo, como siempre ocurre, varias facetas y mltiples consecuencias. Transform y condicion el discurso cientfico y la percepcin del arte. Supuso la disponibilidad de algunos objetos y el desconocimiento cientfico en que cayeron otros, menos difundidos mediante sus exactas imgenes. Como testimonio de una poca y de una prctica cientfica determinada- la imagen fotogrfica muestra siempre, en primer lugar, la intencin del autor. Supone una seleccin de la realidad condicionada siempre por la persona que realiza la toma. Paralelamente, el intercambio de imgenes promovi el conocimiento de la cultura material que se descubra en otras partes del mundo y la consiguiente discusin cientfica. Ya en 1911 Elas Tormo tom e incorpor al CEH ms de 150 fotografas del arte espaol que guardaban los museos de Italia, Austria, Hungra, Rumana, Alemania, Rusia, Holanda y Blgica, gracias a una pensin de la Junta para Ampliacin de Estudios. La fotografa transform los grandes corpora de materiales, tradicionalmente basados en el dibujo. Hizo vislumbrar la posibilidad de proyectos ms globales, de sistematizar, por ejemplo y paradigmticamente, las cermicas del Mediterrneo antiguo (Fig. 11). Su rpida y mecnica imagen proporcion la ilusin de la globalidad.
17
Ver publicaciones detalladas en la nota 4.
La acumulacin de datos o de testimonios fotogrficos- sobre cualquier tema sera cada vez ms necesaria en la argumentacin cientfica. En este sentido, la escasez de un cuestionamiento, en la historia de la arqueologa espaola, sobre la veracidad de la fotografa pudo deberse a que sta responda muy bien a la necesaria argumentacin y defensa de las teoras de cada investigador. Dibujo y fotografa formaron progresivamente un cdigo o lenguaje, un discurso paralelo al escrito. En la posguerra la fotografa sera cada vez ms usual y abundante, pero sus usos continuaron, no obstante, un esquema semejante al que se haba desarrollado en el primer tercio del s. XX. Pese a los cambios personales, institucionales o a las directrices cientficas ahora prioritarias, los usos de instrumentos fundamentales de la investigacin, como era la fotografa, continuaban fundamentndose en los logros de la preguerra. No en vano, investigadores ahora claves como A. Garca y Bellido, M. Almagro Basch, J. Martnez Santa-Olalla, L. Pericot o B. Taracena se haban formado en ese ambiente del primer tercio del s. XX. As, en su Esquema Paletnolgico de la Pennsula Ibrica (1946) J. Martnez Santa-Olalla conceda un interesante papel a la parte grfica. La obra defenda, sabemos, la influencia celto-aria en la Antigedad peninsular, minimizando el papel ibero y en contra del esquema paletnolgico elaborado por Bosch Gimpera. Santa-Olalla sealaba los muchos elementos de estudio y comparacin que faltan en la investigacin espaola y cmo se precisan dispendios enormes de viajes, dibujos y fotografas (Martnez Santa-Olalla, 1946, 13). Estos repertorios visuales eran concebidos ya como uno de los elementos sustanciales para la investigacin. Su uso de la parte grfica resulta igualmente ilustrativo: en nuestro repertorio iconogrfico hay mucho tpico y clasificador (), pero hay mucho tambin que es la demostracin grfica de nuestros puntos de vista personales, incluso su complemento, y, en algn caso, su rectificacin (Martnez Santa-Olalla, 1946, 15). Las lminas eran, pues, la complementariedad del discurso, pudiendo completarlo y continuarlo, rectificarlo incluso. Tambin otro arquelogo formado en la preguerra y en Alemania, M. Almagro Basch, nos transmiti en su Introduccin al estudio de la Prehistoria y de la Arqueologa de campo (1967) su concepcin respecto a la fotografa. Argumentaba, as, cmo no se trata de hacer fotografas buenas, buensimas. Lo que exige la excavacin son las fotografas adecuadas a documentar lo que el director arquelogo ve y necesitar siempre como referencia insustituible para sus hallazgos. l ve slo el inters que ofrece un estrato (Almagro-Basch, 1967, 259). Las tomas deban reflejar lo que el director ve y necesitar. Reproducan, por tanto, parte del registro, conforme a la interpretacin del director. ste tena que
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
201
poder valorar, al instante, la importancia de un estrato o estructura determinada. Fotografiarla antes de hacerla desaparecer. Este proceso de incorporacin de la fotografa, irregular y heterogneo, discurre paralelo a la institucionalizacin y profesionalizacin de la arqueologa, de la que es reflejo y testimonio. La herencia positivista posibilit que se dotase a la fotografa de gran credibilidad, que fuese prueba y argumento en el debate o ante las dudas creadas por los nuevos materiales descubiertos. Al examinar la evolucin de la ilustracin arqueolgica, y su papel en la argumentacin cientfica, resulta claro cmo la imagen fotogrfica ha modificado y modela an el discurso arqueolgico actual. Ya lo indic el primer director del Museo Arqueolgico Nacional, Pedro Felipe Monlau, cuando present ante la Academia de Ciencias de Barcelona el invento de la fotografa y seal la conveniencia de su aplicacin a ciertas ciencias: la iconologa cientfica experimentar una especie de revolucin (Monlau, 1839). Con la generalizacin y mayor facilidad fotogrfica a partir de los aos 20 los arquelogos incorporaron frecuentemente una sucesin de argumentos visuales en sus trabajos. El mensaje se construa en relacin a la sucesin de tomas, el conjunto compona y transmita la teora del autor. As, en su conocida Iberia arqueolgica ante-romana, discurso de entrada a la Real Academia de la Historia, J. R. Mlida expona unas lminas formadas con piezas como la Dama de Elche (Lm. X.1), esculturas del Cerro de los Santos, tanto de la coleccin del Museo Arqueolgico Nacional (Lm. X.3 y XI.1), como del Antropolgico (Lm. XI.2), exvotos de la coleccin de A. Vives (Lm. XII), el tesoro de Jvea (Lm. XIII) o las estelas de Burgos (Lm. XIV.1). La exposicin de estos argumentos fotogrficos revesta, en esta temprana fecha de 1906, una gran importancia. Tras las ideas de De la Rada, quien conceba el mundo ibrico bajo una fuerte influencia egipcia, Mlida presentaba su teora, que valoraba en mayor medida el desarrollo peninsular de los pueblos ibricos. Las piezas, reproducidas mediante la fotografa, permitan la comparacin y un nuevo examen que encontrase, en ellas, su verdadera adscripcin y dbitos. En esta dinmica, la exposicin de una importante parte grfica pas a ser bsica en la argumentacin cientfica. En ocasiones se ha operado, incluso, un excesivo recurso a la fiabilidad de la imagen fotogrfica. La argumentacin cientfica, y el consiguiente dilogo y debate, se habra empobrecido en no pocas ocasiones. No podemos dejar de recordar aqu las premonitorias palabras de quien haba sido un gran impulsor y utilizador de la fotografa, el britnico John Ruskin. Al alba del s. XX, cuando la fotografa era todava infrecuente en la investigacin espaola, indic cmo deseaba, en las conferencias, a little less to look at para la argumentacin de
cualquier teora (Ruskin, 1903-1912, 366). El recurso excesivo a la evidencia de la imagen poda empobrecer las argumentaciones y eliminar el necesario debate. Con la aparicin y generalizacin de la fotografa parece haberse operado una metamorfosis del discurso arqueolgico, de sus mecanismos de comprobacin, argumentacin y exposicin. La imagen fotogrfica se ha configurado, as, como un importante factor que model e interfiri en la Historia de nuestra disciplina. La conformacin de esta civilizacin de la imagen en que vivimos tambin ha conllevado una transformacin de nuestro papel como arquelogos. En este sentido, nuestra disciplina debera entrenarse en lo que podramos llamar el complicado arte de mirar. En un anlisis de la Historia de nuestra disciplina, sus imgenes, estudiadas dentro de una hermenutica adecuada, aportan valiosos datos, indicativos de su estado e intereses. La fotografa proporciona una mirada indita sobre los diferentes acercamientos que han protagonizado la Arqueologa espaola. Cada imagen fotogrfica constituye un reflejo de las mltiples facetas que componen la intrincada Historia de la Arqueologa espaola.
BIBLIOGRAFA AGUILERA Y GAMBOA, E., 1916: Las Necrpolis Ibricas, Madrid. AGUIL ALONSO, M. P., 2002: Los fondos de negativos de obras de arte del Instituto de Historia del CSIC en 1as Jornadas Imagen, Cultura y Tecnologa, Universidad Carlos III de Madrid, pp. 121-129, Madrid. ALMAGRO-GORBEA, M., MAIER, J. (eds.), 2003: 250 aos de Arqueologa y Patrimonio. Documentacin sobre arqueologa y patrimonio histrico en la Real Academia de la Historia. Estudio general e ndices, Madrid. LVAREZ-OSSORIO, F., 1943: La Sala VI (patio romano) del Museo Arqueolgico Nacional, en Archivo Espaol de Arqueologa, vol. 16, n. 52, pp. 317323, Madrid. ANGULO IIGUEZ, D., 1970: Algunos de mis recuerdos de Don Manuel Gmez-Moreno, en Boletn de la Real Academia de la Historia, 166, n. I, enero-marzo, pp. 37-42. BALLART, J., 2002: El patrimonio histrico y arqueolgico: valor y uso, Barcelona. BLNQUEZ PREZ, J.; ROLDN GMEZ, L., (eds.) 1999a: La cultura ibrica a travs de la fotografa de principios de siglo. Un homenaje a la memoria, Madrid. BLNQUEZ PREZ, J.; ROLDN GMEZ, L., (eds.) 1999b: La cultura ibrica a travs de la fotografa de principios de siglo. Las colecciones madrileas, Madrid.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
202
BLNQUEZ PREZ, J.; ROLDN GMEZ, L., (eds.) 2000: La cultura ibrica a travs de la fotografa de principios de siglo. El litoral mediterrneo, Madrid. BLNQUEZ PREZ, J.; RODRGUEZ NUERE, B, (eds.) 2004: El arquelogo Juan Cabr (1882-1947). La fotografa como tcnica documental, Madrid. BOSCH GIMPERA, P., 1921: Memria dels Treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueolgiques de lInstitut dEstudis Catalans, Barcelona. BOULANGER, A., 1913: Muse Lavigerie de Saint Louis de Carthague. Supplment I, Paris. CABELLO Y LAPIEDRA, L. M., 1899: Excursiones por la Espaa rabe. Conferencia dada en el Ateneo de Madrid el 23 de mayo de 1899, en Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, n. 78-80, pp. 128-137. CABR AGUIL, J., 1929: El retablo bordado de D. Pedro de Montoya, Obispo de Osma, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, Vol. V, pp. 1-20. CABR AGUIL, J. Y CABR HERREROS M. E., 1932: Excavaciones de Las Cogotas Cardeosa (Avila), Memoria n. 120, MJSEA, Madrid. CABR AGUIL, J. Y CABR HERREROS M. E., 1933: Datos para la Cronologa del Pual de la Cultura de las Cogotas, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa Vol. IX, 37-46. CACHO VIU, V., 1997: Repensar el noventa y ocho, Madrid. CALATAYUD, M. A.; PUIG-SAMPER, M. A., 1992: Pacfico Indito 1862-1866, exposicin fotogrfica, CSIC, Madrid. CALVO, I. y CABR, J. y 1917: Excavaciones de la Cueva y Collado de los Jardines (Santa Elena, Jan), MJSEA, n. 8, Madrid. CALVO, LL., NARANJO, J., MA, J., 1994: Temps dahir. Arxiu d Etnografia i Folklore de Catalunya 1915-1930, Barcelona. CARRASCO MARQUS, M., 1992: Catlogo de las primeras tarjetas postales de Espaa impresas por Hauser y Menet 1892-1905, Madrid. CASELLAS, R., 1909-10: Les troballes esculptriques a les excavacions dEmpries, Anuari de lInstitut dEstudis Catalans, n. 3, pp. 281-295. CAZURRO, M. Y GANDA, E., 1913-14: La estratificacin de la cermica en Ampurias y la poca de sus restos, Anuari de lInstitut dEstudis Catalans, n. 5, vol 1, pp. 657-686, Barcelona. COLOMINES, J., 1926: Cronica: Monuments funeraris romans. El sepulcre de Lucius Lupus de Fabara, Anuari Institut dEstudis Catalans, n. 7, pp. 85-91. CORTADELLA, J., 1997: La investigacin arqueolgica en las Asociaciones Excursionistas catalanas (1876-1915), Mora, G., Daz-Andreu, M. (eds.), La cristalizacin del pasado: gnesis y desarrollo del marco institucional de la arqueologa en Espaa, pp. 273- 285, Mlaga.
CORTADELLA MORRAL, J., 2003: Historia de un libro que se sostena por s mismo: la Etnologia de la Pennsula Ibrica de Pere Bosch Gimpera, en Etnologia de la Pennsula Ibrica, Pamplona. CHINCHILLA GMEZ, M., 1993: El viaje a Oriente de la fragata Arapiles, en V.V.A.A., De Gabinete a Museo. Tres siglos de Historia. Catlogo de la Exposicin, Museo Arqueolgico Nacional, pp. 286294, Madrid. DAZ-ANDREU, M., 1996: Constructing identities through culture, en Graves-Brown, P., Jones, S., Gamble, C. (eds.), Cultural Identity and Archaeology. The construction of European communities, pp. 4961, London y New York. EDWARDS, E., 2001: Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums, Oxford. FITA, F., 1885: Inscripciones romanas de Cceres, beda y Alcal de Henares, en Boletn Real Academia de la Historia, n. 48. FIGUERAS PACHECO, F., 1934: Excavaciones en la isla del Campello (Alicante) 1931-1933. Memoria redactada por el delegado-Director, MJSEA, Madrid. FORCADELL, C., PEIR, I., (eds.) Lecturas de la Historia. Nueve reflexiones sobre Historia de la Historiografa, pp., 151-165, Zaragoza. FOX, I., 1997: La invencin de Espaa. Nacionalismo liberal e identidad nacional, Madrid. GAMERO MERINO, C., 1988: Un modelo europeo de renovacin pedaggica: Jos Castillejo, Madrid. GARCA Y BELLIDO, A., 1929: Estudios del Barroco espaol, avances para una monografa de los Churriguera, en Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n. 5, pp. 21-86. GARCA Y BELLIDO, A., 1931: La Bicha de Balazote, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n. 21, pp. 249-270. GARCA Y BELLIDO, A., 1943: De escultura ibrica. Algunos problemas de Arte y cronologa, en Archivo Espaol de Arqueologa, pp. 272-299. GASCN DE GOTOR, A. Y GASCN DE GOTOR, P., 1890: Zaragoza artstica, monumental e histrica, Zaragoza. GASKELL, I., 1993: Historia de las imgenes, Burke, P. (ed.), Formas de hacer la historia, pp. 209-239, Alianza, Barcelona. GMEZ-MORENO, M., 1905: Arquitectura tartesia: la necrpoli de Antequera, en Boletn de la Real Academia de la Historia, n. 47.1, pp. 81-132, Madrid. GMEZ-MORENO, M., 1908: Pictografas andaluzas, en Anuari de lInstitut dEstudis Catalans, n. 2, pp. 90-113. GMEZ-MORENO, M., 1925: Hacia Lorenzo Vzquez. El colegio de Santa Cruz en Valladolid, en Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n. 1, pp. 7-47.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
203
GMEZ-MORENO, M., 1949: Armas de bronce en el puerto de Huelva, en Gmez-Moreno, M., Miscelneas. Historia-Arte-Arqueologa. Primera serie, la Antigedad, pp. 141-143. Publicado originariamente en el Boletn Real Academia de la Historia, 1923, tomo LXXXIII, Madrid. GMEZ-MORENO, M. E., 1983: Prlogo en Gmez-Moreno, M., Catlogo Monumental de la Provincia de vila, pp. 17-28, vila. GONZLEZ SIMANCAS, M., 1927: Excavaciones en Sagunto. Memoria de los trabajos realizados durante los aos 1923-1926, en MJSEA, Madrid. GONZLEZ REYERO, S., 2005: Juan Facundo Riao y Montero and the Catalogues of Spanish Monuments project, en 11th European Association of Archaeologists Annual Conference, Cork, 5-11 Septiembre 2005, en prensa. GONZLEZ REYERO, S., 2006a: La fotografa arqueolgica en Espaa (1860-1960). 100 aos de discurso arqueolgico a travs de la imagen, Madrid. GONZLEZ REYERO, S., 2006b: Weaving images. Juan Cabr and the Spanish archaeology in the first half of the 20th century en Schlanger, N. y Nordbladh, J. (eds), Archives, Ancestors, Practices. Archaeology in the Light of its History, Congreso Internacional Universidad de Gteborg, 17-19 de Junio 2004, Berghan, London, en prensa. GRACIA, F. FULLOLA, J.M. Y VILANOVA, F., 2002: 58 anys i 7 dias. Correspondncia de Pere Bosch Gimpera a Llus Pericot (1919-1974), Barcelona. GRAN-AYMERICH, E., 2001: Dictionnaire biographique dArchologie 1798-1945, Paris. HERNNDEZ, F., 1930: Un aspecto de la influencia del arte califal en Catalua (basas y capiteles del siglo XI), en Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n. 16, pp. 32-60. HBNER, E., 1888: La Arqueologa de Espaa, Barcelona. JOHNSON, G.A., 1998: Sculpture and photography. Envisioning the third dimension, Johnson. G.A.(ed) Sculpture and photography. Envisioning the third dimension, pp. 1-19, Cambridge University Press. JOVER ZAMORA, J.M., 1999b: Corrientes historiogrficas en la Espaa contempornea, en Jover Zamora, J.M., Historiadores espaoles de nuestro siglo, Real Academia de la Historia, pp. 277-328, Madrid. Texto publicado originariamente en el Boletn informativo de la Fundacin Juan March, n. 36, Marzo 1975. KURTZ, G.F., 2001: Origen de un medio grfico y un arte. Antecedentes, inicio y desarrollo de la fotografa en Espaa, en Summa Artis, Historia General del Arte, vol. XLVII La fotografa en Espaa de los orgenes al siglo XXI, pp. 15-192, Madrid.
LZARO GALDIANO, J., 1925: El robo de la Real Armera y las coronas de Guarrazar, La Espaa Moderna, Madrid. LECEA, T. DE, 1988: La enseanza de la historia en el CEH: Hinojosa y Altamira, Snchez Ron, J.M., (ed.) 1907-1987: La Junta para la Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas 80 aos despus, p. 519-534, Madrid. LPEZ-OCN CABRERA, L., 1991: Del viajero naturalista a historiador: las actividades americanistas del cientfico espaol Marcos Jimnez de la Espada (1831-1898), Coleccin Tesis Doctorales n. 162/9, Madrid. LPEZ-OCN CABRERA, L., 1995: Contribuciones al conocimiento del Brasil de la Comisin Cientfica del Pacfico: los estudios naturalistas e historiogrficos de Marcos Jimnez de la Espada, en A.M. Alfonso-Goldfarb (ed.) Historia da ciencia: o mapa do conhecimento, pp. 329-347, Sao Paulo. LPEZ-OCN CABRERA, L.; PREZ-MONTES SALMERN, C.M. (eds.) 2000: Marcos Jimnez de la Espada (1831-1898). Tras la senda de un explorador, Madrid. LOWRY, B., 1998: The silver canvas, The J. Paul Getty Museum, Los ngeles. MAIER, J., 1996: En torno a la gnesis de la arqueologa protohistrica en Espaa. Correspondencia entre Pierre Paris y Jorge Bonsor, Mlanges de la Casa de Velzquez, t. XXXII, Antiquit-Moyen ge, pp. 1-34, Madrid. MAIER, J., 2002: Arqueologa sevillana finisecular, en Beln Deamos, M. y Beltrn Fortes, J., Arqueologa Fin de Siglo. La Arqueologa espaola de la segunda mitad del siglo XIX, Spal monografas III, pp. 61-87, Sevilla. MALRAUX, A., 1947: Psychologie de lart. Le Muse imaginaire, Paris. MARCOS ALONSO, C; PONS MELLADO, E., 1996: Sobre las falsificaciones egipcias de Tarragona a mediados del siglo XIX, Boletn Museo Arqueolgico Nacional, XIV, pp. 95-110. MARAS, J., 1988: Una vida presente. Memorias, Madrid. MARTNEZ SANTA-OLALLA, J., 1940: Nuevas fbulas aquiliformes hispanovisigodas, en Archivo Espaol de Arqueologa, n. 40, pp. 35-56. MARTORELL, G., 1909: Linventari grfic de Catalunya, en BCEC, XIX, Barcelona, marzo 1909, p. 50-51. MLIDA, J.R., 1897: La arqueologa ibrica e Hispano-romana en 1896, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, serie 3, n. 1, vol. 1, pp. 24-31. MLIDA, J. R., 1906: Iberia arqueolgica ante-romana, discurso ledo ante la Real Academia de la Historia en la recepcin pblica del Ilmo. Sr. D. J. M. Mlida el da 8 de diciembre de 1906, Madrid.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
204
MLIDA, J. R., 1918: Adquisiciones del Museo Arqueolgico Nacional en 1917. Notas descriptivas, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, n. 38-39, pp. 136-137. MLIDA, J.R., 1932: El Tesoro de Lebrija, en Boletn de la Real Academia de la Historia, 100.1, pp. 35-42. MERGELINA, C. DE, 1927: Bobastro. Memoria de las excavaciones realizadas en las Mesas de Villaverde. El Chorro (Mlaga), MJSEA, n. 89, Madrid. MOLINA, J. PREZ-MONTES, C.M. Y LPEZOCN, L., 2000: Catlogo de fotografas de la Comisin Cientfica del Pacfico. Coleccin del CSIC (1862-1866), Madrid, CSIC. MONLAU, P.F., 1839: Ciencias, Bellas Artes. El daguerrotipo, en Museo de Familias, Barcelona, Enero 1840, pp. 14-27. MORN, C., 1931: Excavaciones en los Dlmenes de Salamanca, MJSEA, n 113, Madrid. MOSER, S., 1992: The visual language of archaeology: a case study of the Neanderthals, Antiquity 66, pp. 831-844. MOSER, S., GAMBLE, C., 1997: Revolutionary images. The iconic vocabulary for representing human antiquity, Molyneaux, B.L. (ed.) The cultural life of images. Visual representation in Archaeology, TAG, pp. 184-212, London. NAVARRO, F. J. (1999): Cayetano de Mergelina o una fe para actuar, en Noguera Celdrn, J.M. (ed.), Arquitectura de la Antigedad Tarda en la obra de Cayetano de Mergelina. Los mausoleos de La Alberca y Jumilla, pp. 11-36, Murcia. OLMOS ROMERA, R., TORTOSA, T., 1997: La hetereogeneidad de un smbolo: las otras imgenes, Olmos Romera, R., Tortosa, T. (eds.), La Dama de Elche. Lecturas desde la diversidad, pp. 281-298, Madrid. PARIS, P., 1903-04: Essai sur lart et lindustrie de lEspagne primitive, Paris. PASAMAR ALZURIA, G.; PEIR MARTN, I., 1987: Historiografa y prctica social en Espaa, Zaragoza. PASAMAR ALZURIA, G.; PEIR MARTN, I., 1991: Los orgenes de la profesionalizacin historiogrfica espaola sobre Prehistoria y Antigedad (tradiciones decimonnicas e influencias europeas, en Olmos, R. y Arce, J. (eds.), Historiografa de la arqueologa y de la Historia Antigua en Espaa (ss. XVIII-XX), pp. 73-77, Madrid. PASCUAL GONZLEZ, J., 2000: Las Jornadas en Siria y Palestina de Juan de Dios de la Rada y la expedicin de la fragata de guerra Arapiles, en VV.AA., El Renacimiento del Oriente Prximo y Egipto. Viajes, descubrimientos, investigaciones, pp. 31-50, Madrid.
PASCUAL GONZLEZ, J., 2005: Don Juan de Dios de la Rada y Delgado y los expedicionarios de la fragata de guerra Arapiles en Tierra Santa, en Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, N. 711-712, pp. 805-824. PEAT, D., 2002: From certainty to uncertainty: the story of science and ideas in the twentieth century, Washington. PEMN, C., 1921: Excavaciones en diversos lugares de la isla de Ibiza. Memoria de los resultados obtenidos en las excavaciones practicadas en 1919 y 1920, MJSEA, n. 43, Madrid. PERROT, G. Y CHIPIEZ, CH., 1894: Histoire de lart dans lantiquit, Vol. VI Grce primitive, lArt Mycnien, Pars. PIAR, J. 2003: La imagen orientalista de la Alhambra, VV.AA., Imgenes en el tiempo. Un siglo de fotografa en la Alhambra 1840-1940, Madrid. PUIG I CADAFALCH, J., 1907: Les iglesies romaniques ab cobertes de fusta de les valls de bohi y dAran, Anuari de IInstitut dEstudis Catalans, n. 1, pp. 121-138. PUIG I CADAFALCH, J., 1908: Les excavacions dEmpuries. Estudi de la topografa, Anuari Institut dEstudis Catalans, n. 2. PUIG I CADALFALCH, J., 1909-10: Crnicas: Secci arqueolgica: Cronica de les excavacions dEmpries, Anuari de IInstitut dEstudis Catalans, n. 3, pp. 706, Barcelona. QUINTERO ATAURI, P., 1920: Excavaciones en Extramuros de Cdiz. Memoria de las excavaciones practicadas en 1918, en MJSEA, Madrid. QUINTERO ATAURI, P., 1926: Excavaciones en Extramuros de Cdiz. Memoria de las excavaciones practicadas en 1925, en MJSEA, n. 84, Madrid. RADA Y DELGADO, J. DE D., 1878: Viaje a Oriente de la Fragata Arapiles y de la Comisin Cientfica que llev a su bordo, Barcelona. RAMN Y CAJAL, S., 1934: El mundo visto a los ochenta aos: impresiones de un arterioesclertico, Madrid. RAMOS FOLQUS, A., 1953: Mapa arqueolgico del trmino municipal de Elche (Alicante), Archivo Espaol de Arqueologa, vol. 26, n. 88, pp. 323-354. RECHT, R., 2003: Histoire de lart et photographie, Revue de lart, n. 141, 3, pp. 5-8. RIVIRE GMEZ, A., 1997: Arquelogos y arqueologa en el proceso de construccin del Estado-nacional espaol (1834-1868), Mora, G. y Daz-Andreu, M., La cristalizacin del pasado: Gnesis y desarrollo del marco institucional de la arqueologa en Espaa, pp. 133-139, Mlaga. RUIZ RODRGUEZ, A.; SNCHEZ, A. Y BELLN, J.P., 2002: The history of Iberian archaeology: one archaeology for two Spains, Antiquity, vol. 76, n. 291, Marzo 2002, pp. 184-190.
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205
205
RUIZ ZAPATERO, G., 1997: Hroes de piedra en papel: la prehistoria en el cmic, Complutum 8, pp. 285-310. RUIZ ZAPATERO, G., Y LVAREZ-SANCHS, J., 1995: Prehistory, Story-Telling and Illustrations. The Spanish Past in Shool Textsbooks (18801994), Journal of European Archaeology, 3 (I), pp. 213-232. RUSKIN, J., 1903-1912: The Works of John Ruskin, London. SNCHEZ, J., 1992: Flix Badillo, primer dibujante de la copa de Aison, Olmos Romera, R. (coord.) Coloquio sobre Teseo y la copa de Aison, Anejos de Archivo Espaol de Arqueologa, XII, pp. 51-55. SNCHEZ VIGIL, J.M., 2001: De la Restauracin a la Guerra Civil, La fotografa en Espaa de los orgenes al siglo XXI, Summa Artis, vol. XLVII, pp. 193384, Madrid. SCHLANGER, N.; NORDBLADH, J. (eds) 2006: Archives, Ancestors, Practices. Archaeology in the Light of its History, Congreso Internacional, Gteborg, Suecia, Junio de 2004, en prensa, Berghan, London. SCHNAPP, A., 1991: Modle naturaliste et modle philologique dans larchologie europenne du XVIme sicle au XIX me sicle, Arce, J. y Olmos Romera, R. (eds.), Historiografa de la Arqueologa y de la Historia Antigua de Espaa, pp. 19-24, Congreso Internacional, Madrid 1988. SCHNAPP, A., 1997: Larchologie franaise entre identit nationale et identit culturelle, en Schnapp, A. (ed), Une archologie du pass rcent?, pp. 5-21, Pars. SERRA VILAR, J., 1917: Excavaciones en el Dolmen de la Llanera (Solsona), MJSEA, Madrid.
SERRA VILAR, J., 1929: Excavaciones en la necrpolis romano-cristiana de Tarragona, en MJSEA, n. 102, Madrid. SIRET, L., 1907: Villaricos y Herreras. Antigedades pnicas, romanas, visigticas y rabes, Madrid. SMILES, S., MOSER, S. (eds.) 2005: Envisioning the past. Archaeology and the image, Blackwell, Oxford. TORRES BALBS, L., 1926: Paseos por la Alhambra. Una necrpolis nazar: la Rauda, en Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, vol. 2, n. 24, pp. 261-285. TORRES BALBS, L., 1936: Los modillones de lbulos. Ensayo de anlisis de la evolucin de una forma arquitectnica a travs de diez y seis siglos, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n. 34, pp. 1-40. TORTOSA, T., e.p.: Joseph Pijon: una figura clave en los comienzos de la Escuela Espaola de Historia y Arqueologa en Roma del CSIC (en preparacin). TORTOSA, T., MORA, G., 1996: La actuacin de la Real Academia de la Historia sobre el patrimonio arqueolgico: ruinas y antigedades, Archivo Espaol de Arqueologa, 69, pp. 191-217. TRIGGER, B.G, 1989: A History of Archaeological Thought, Ed. en castellano (1992) Historia del pensamiento arqueolgico, Crtica, Barcelona. VV.AA., 1999: LArchologique classique dans lobjectif. Waldemar Deonna 1880-1959, Lausanne. VV.AA., 2002: Ancestral Archives. Explorations in the History of Archaeology, Antiquity, vol. 76, nm, 291, nmero especial. WULFF ALONSO, F., 2003a: Las esencias patrias. Historiografa e Historia antigua en la construccin de la identidad espaola (siglos XVI-XX). Recibido, el 27/06/2005 Aceptado el 13/06/2006
AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

9

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

9

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Archivo Espaol de Arqveologa, Vol. 79, pgs.

ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO *

EL TESTIMONIO DE LA IMAGEN. LA FOTOGRAFA COMO FUENTE PARA LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

TEMTICA Y USOS DE LA FOTOGRAFA EN LA ARQUEOLOGA ESPAOLA

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

En adelante nos referiremos a este organismo como CEH.

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

LA FOTOGRAFA EN LA HISTORIA DE LA ARQUEOLOGA ESPAOLA (1860-1939)

2.7. LA IMAGEN FOTOGRFICA EN EL COMPARATISMO Y

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205

Madrid. ISSN: 0066 6742

SUSANA GONZLEZ REYERO

2.8. LA FOTOGRAFA EN LA CONCIENCIACIN Y

AEspA 79, 2006, pgs. 177 a 205