Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos

Es preciso dar con una teora de la estructura de los relatos, y se la puede buscar en mbito de la lingstica, sin embargo la mnima unidad de sentido para la lingstica es la frase, pero el discurso, como conjunto de frases, est organizado en una lengua superior a la de los lingistas, digamos. En un momento dado, esta segunda lingstica era la retrica, la que ahora est en el campo de la literatura, por lo tanto es precisa una nueva lingstica del discurso, que considera la relacin entre frase y discurso como nomolgica. Ahora, la lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idiomas ofrecidos a la lingstica del discurso, y se somete por consiguiente a la hiptesis nomolgica. La lingstica propone al anlisis del discurso la nocin de nivel de descripcin; existen diversos niveles de descripcin (en una frase: el nivel fontico, fonolgico, etc.) La retrica clsica asigna al discurso dos planos de descripcin: la dispositio y la elocutio. Claude Lvi-Strauss mostr que las unidades del mito (mitemas) se combinan en haces que permiten as que tengan significado. T. Todorov, retomando la distincin de los formalistas rusos, propuso trabajar sobre dos grandes niveles: la historia (argumento) que comprende una lgica de las acciones y una sintaxis de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato. Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripcin: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones (Greimas habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narracin (que es, grosso modo, el nivel del discurso en Todorov). Recordemos que estos tres niveles estn ligados entre s segn una integracin progresiva: una funcin slo tiene sentido si se ubica en la accin general de un actante; y esta accin misma recibe su sentido ltimo del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio cdigo.

Las funciones
El criterio de unidad es el sentido: es el carcter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de all el nombre de funciones que se ha dado a estas primeras unidades. Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor detalle, tiene un sentido? Puede el relato ser ntegramente dividido en unidades funcionales? Como veremos inmediatamente, hay sin duda muchos tipos de funciones, pues hay muchos tipos de correlaciones, lo que no significa que un relato deje jams de estar compuesto de funciones: todo, en diverso grado, significa algo en l. En el arte no hay ruido. La funcin es, desde el punto de vista lingstico, una unidad de contenido: es lo que quiere decir un enunciado lo que lo constituye en unidad formal. Hay dos clases de funciones: las funciones propiamente dichas (correlaciones) y los indicios (caracterizaciones de un personaje, p.e.), y stas son unidades semnticas, pues remiten a significados y no, como las funciones, a operaciones. Las funciones implican los relata metonmicos, los indicios, los relata metafricos; las primeras corresponden a una funcionalidad de hacer y las otras a una funcionalidad del ser. Funciones e Indicios permiten ya una clasificacin de los relatos: algunos son bien funcionales (como los cuentos populares) y otros, indiciales (como las novelas psicolgicas); entre estos dos polos se da toda una serie de formas intermedias, que dependen de la historia, la sociedad, el gnero. Hay algunas funciones que son nudos del relato (o de un fragmento del relato), son las funciones cardinales (entre s consecutivas y consecuentes, es decir fusin de la lgica y la temporalidad); otras slo llenan el espacio narrativo que separa las funciones-nudo, llamadas, por su

naturaleza complementadora, funciones catlisis (que pueden tener una funcionalidad dbil pero nunca nula, y sta opera no a nivel de la historia pero s a nivel del discurso). Asimismo, una unidad puede pertenecer al mismo tiempo a dos clases diferentes (ej. toma whisky mientras espera en aeropuerto). Las catlisis, los indicios y los informantes son expansiones, si se las comprara con ncleos: los ncleos constituyen conjuntos finitos de trminos poco numerosos, estn regidos por una lgica, son a la vez necesarios y suficientes. Las funciones cardinales, estn unidas por una relacin de solidaridad: una funcin de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recprocamente. Esta relacin define la armazn misma del relato (las expansiones son suprimibles, pero los ncleos no). Por su estructura misma el relato institua una confusin entre la secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lgica. Esta ambigedad constituye el problema central de la sintaxis narrativa. Hay detrs del tiempo del relato una lgica intemporal? Este punto divida an recientemente a los investigadores. Propp, cuyos anlisis, como se sabe, han abierto el camino a los estudios actuales, defiende absolutamente la irreductibilidad del orden cronolgico: el tiempo es, a sus ojos, lo real y, por esta razn, parece necesario arraigar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristteles mismo, al oponer la tragedia (definida por la unidad de la accin) a la historia (definida por la pluralidad de acciones y la unidad de tiempo), atribua ya la prima ca a lo lgico sobre lo cronolgico.32 Es lo que hacen todos los investigadores actuales (LviStrauss, Greimas, Bremond, Todorov). La tarea consiste en llegar a dar una descripcin estructural de la ilusin cronolgica; corresponde a la lgica narrativa dar cuenta del tiempo narrativo. La primera va (Bremond) es ms propiamente lgica: se trata de reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos utilizados por el relato, de volver a trazar el trayecto de las elecciones a las que tal personaje, en cada punto de la historia est fatalmente sometido36 y de sacar as a luz lo que se podra llamar una lgica energtica. (Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la proaresis, eleccin racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia prctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente a la piesis . En estos trminos, se dir que el analista trata de reconstruir la praxis interior al relato. Esta lgica, basada en la alternativa hacer esto o aquello tiene el mrito de dar cuenta del proceso de dramatizacin que se da ordinariamente en el relato). El segundo modelo es lingstico (LviStrauss, Greimas): su preocupacin esencial es descubrir en las funciones oposiciones paradigmticas, las cuales, conforme al principio jakobsoniano de lo potico, se extienden a lo largo de la trama del relato. La tercera va, esbozada por Todorov, instala el anlisis a nivel de las acciones (es decir de los personajes), tratando de establecer las reglas por las que el relato combina, vara y transforma un cierto nmero de predicados bsicos. Barthes considera necesario prever una descripcin lo suficientemente ceida como para dar cuenta de todas las unidades del relato, incluso sus menores segmentos. Las funciones cardinales, recordmoslo, no pueden ser determinadas por su importancia, sino slo por la naturaleza doblemente implicativa (ej. llamado telefnico, que comporta algunas funciones cardinales -sonar, descolgar, hablar, volver a colgar- pero, tomado en bloque, debe ser conectado con las grandes articulaciones de la ancdota) de sus relaciones. La cobertura funcional del relato impone una organizacin de pausas, cuya unidad de base no puede ser ms que un pequeo grupo de funciones que llamaremos aqu (siguiendo a Bremond) una secuencia: sucesin lgica de ncleos unidos entre s por una relacin de solidaridad. La secuencia se inicia cuando uno de sus trminos no

tiene antecedente solidario y cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente. Al estar compuesta por un pequeo nmero de ncleos, la secuencia comporta siempre momentos de riesgo y esto es lo que justifica su anlisis: podra parecer irrisorio constituir en secuencia la sucesin lgica de los pequeos actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, prender, fumar); pero es que en cada uno de estos puntos es posible una alternativa, o sea una libertad de sentido. Cmo se articulan las secuencias en el relato. Cada microsecuencia (tender la mano, apretarla, soltarla), este Saludo se vuelve una simple funcin: por una parte, asume el papel de un indicio (blandura de du Pont y repugnancia de Bond) y, por otra parte, constituye globalmente el trmino de una secuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros trminos pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estructura as al relato, y as la pirmide de las funciones toca entonces el nivel siguiente (el de las Acciones). Las secuencias y microsecuencias se desplazan en contrapuntos; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de fuga: por esto el relato se sostiene a la vez que se prolonga. La imbricacin de las secuencias no puede, en efecto, cesar, dentro de una misma obra, por un fenmeno de ruptura radical, a menos que los pocos bloques estancos que, en este caso la componen, sean de algn modo recuperados al nivel superior de las Acciones (de los personajes). Reconocemos en esto a la epopeya (conjunto de fbulas mltiples): relato quebrado en el plano funcional pero unitario en el plano actancial (Odisea o el teatro de Brecht). Hay que coronar el nivel de las funciones (que proporciona la mayor parte del sistema narrativo) con un nivel superior, del que, a travs de mediaciones, las unidades del primer nivel extraigan su sentido, y que es el nivel de las Acciones.

Las Acciones.
En la Potica, la nocin de personaje est completamente desdibujada y dependiente de la nocin de accin. Ms tarde, el personaje tom una consistencia psicolgica y pas a ser una persona aun cuando no hiciera nada; el personaje encarn de golpe una esencia psicolgica y se lo inventari (p.e. la lista de los tipos del teatro burgus: la coqueta, el padre noble, etc.). Desde su aparicin, el anlisis estructural se resisti fuertemente a tratar al personaje como a una esencia. Los personajes constituyen un plano de descripcin necesario, fuera de l las pequeas acciones narradas dejan de ser inteligibles, no existe en el mundo un solo relato sin personajes, sin agentes; pero, por otra parte, estos agentes no pueden ser descritos en trminos de personas. El anlisis estructural no analiza al personaje como ser, sino como un participante; define al personaje por su participacin en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, tpicas, clasificables; por esto hemos llamado aqu al segundo nivel de descripcin, aunque sea el de los personajes, nivel de las Acciones: esta palabra no debe, pues, ser interpretada en el sentido de los pequeos actos que forman el tejido del primer nivel, sino en el sentido de las grandes articulaciones de la praxis (desear, comunicar, luchar). La verdadera dificultad planteada por la clasificacin de los personajes es la ubicacin (y, por lo tanto, la existencia) del sujeto en toda matriz actancial. Quin es el sujeto (el hroe) de un relato? Hay o no hay una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha habituado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida (negativa) a un personaje entre otros. Pero el privilegio est lejos de cubrir toda la literatura narrativa. Sern quiz las categoras gramaticales de la persona

(accesibles en nuestros pronombres) las que den la clave del nivel accional. Pero como estas categoras no pueden definirse sino por relacin con la instancia del discurso, y no con la de la realidad, los personajes, en tanto unidades del nivel accional, slo adquieren su sentido (su inteligibilidad) si se los integra al tercer nivel de la descripcin, que llamaremos aqu nivel de la Narracin (por oposicin a las Funciones y a las Acciones).

La narracin.
El problema no consiste en analizar introspectivamente los motivos del narrador ni los efectos que la narracin produce sobre el lector; sino en describir el cdigo a travs del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del relato mismo. Quin es el dador del relato? Tres concepciones: la primera considera que el relato es emitido por una persona (en el sentido psicolgico del trmino), el autor, en quien se mezclan la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado, que escribe una historia. El relato (en particular la novela) no es entonces ms que la expresin de un yo exterior a ella. La segunda concepcin hace del narrador una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios: el narrador es a la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior (puesto que jams se identifica con uno ms que con otro). La tercera concepcin, la ms reciente (Henry James, Sartre) seala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada persona fuera a su vez el emisor del relato. Estas tres concepciones son igualmente molestas: parecen ver en el narrador y en los personajes, personas reales, vivas (es conocida la indefectible fuerza de este mito literario), como si el relato se determinara en su nivel referencial. Son concepciones igualmente realistas. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes son esencialmente seres de papel; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato. Distincin tanto ms necesaria, cuanto que, histricamente, una masa considerable de relatos carece de autor (relatos orales, cuentos populares, epopeyas confiadas a aedas, a recitadores, etc.). El nivel narracional est constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicacin narrativa articulada sobre su dador y su destinatario. Algunos de estos signos ya han sido estudiados: en las literaturas orales se conocen algunos cdigos de recitacin (frmulas mtricas, protocolos convencionales de presentacin), y se sabe que el autor no es el que inventa las ms hermosas historias, sino el que maneja mejor el cdigo cuyo uso comparte con los oyentes: en estas literaturas, el nivel narracional es tan ntido, sus reglas tan imperativas, que es difcil concebir un cuento privado de los signos codificados del relato ( haba une vez, etc.). La narracin no puede, en efecto, recibir su sentido sino del mundo que la utiliza: ms all del nivel narracional comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, econmicos, ideolgicos), cuyos trminos ya no son slo los relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos histricos, determinaciones, comportamientos, etc.). As como la lingstica se detiene en la frase, el anlisis del relato se detiene en el discurso: despus hay que pasar a otra semitica. La lingstica conoce este tipo de fronteras, que ya ha postulado con el nombre de situacin. Pero nuestra sociedad escamotea lo ms posible la codificacin de la situacin de relato: ya no es posible encontrar los

procedimientos de narracin que intentan naturalizar el relato que seguir, fingindole una causa natural y, si se puede decir, desinaugurndolo: novelas epistolares, manuscritos que supuestamente se descubren, autor que se ha encontrado con el narrador, films que inician su historia antes de la presentacin del reparto. La aversin a exhibir sus cdigos caracteriza a la sociedad burguesa y a la cultura de masas: una y otra necesitan signos que no tengan apariencia de tales. El nivel narracional tiene, as, un papel ambiguo: contiguo a la situacin de relato se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero a la vez al coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prev e incluye su propio metalenguaje. El sistema del relato La lengua propiamente dicha puede ser definida por el concurso de dos procesos: la articulacin o segmentacin que produce unidades (es la forma, segn Benveniste) y la integracin que rene estas unidades en unidades de una orden superior (es el sentido). La forma del relato est esencialmente caracterizada por dos poderes: el de distender sus signos a lo largo de la historia y el de insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. El suspenso es una forma privilegiada o exasperada de la distorsin: por una parte, al mantener una secuencia abierta (mediante procedimientos enfticos de retardamiento y de reactivacin), refuerza el contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin manifiestamente ftica; por otra, le ofrece la amenaza de una secuencia incumplida, de un paradigma abierto (si, como creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de una confusin lgica, y es esta confusin la que se consume con angustia y placer (tanto ms cuanto que al final siempre es reparada); el suspenso es pues un juego con la estructura destinado a arriesgarla y a glorificarla. En la lengua del relato, el segundo proceso importante es la integracin: lo que ha sido separado a un cierto nivel (una secuencia, y por ejemplo) se vuelve a unir la mayora de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado jerrquico, significado total de una dispersin de indicios, accin de una clase de personajes); la complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante; o ms exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolable de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensin de elementos discontinuos, continuos y heterogneos; si llamamos, con Greimas, isotopa, a la unidad de significacin, la integracin es un factor de isotopa. Hay, por cierto, una libertad del relato (como hay una libertad de todo locutor frente a su lengua), pero esta libertad est literalmente limitada: entre el fuerte cdigo de la lengua y el fuerte cdigo del relato se abre, si es posible decirlo, un vaco: la frase. Hay que oponerse a las pretensiones de realismo del relato. El relato no hace ver, no imita; la pasin que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una visin, es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relacin, el cual tambin posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: lo que sucede en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; lo que pasa, es slo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.