Moeda social na cultura Patricia Gouvea e o tempo na fotografia MAM 68: Cultura e Loucura

Sinapse: Braulio Tavares e Fausto Fawcett Manuela Carneiro da Cunha por Eduardo Viveiros de Castro

Benedito Nunes e Giorgio Agamben por Oswaldo Giacia Jr. 25 anos de IEA por Carlos Guilherme Mota

pensamento brasileiro

O Brasil vive uma vigorosa produo na cultura e no pensamento, que ainda precisa encontrar espaos de reflexo e dilogo na sociedade. Mesmo que as novas tecnologias tenham ajudado a ampliar a execuo e a difuso de obras, o excesso de informao e o seu carter fragmentrio conspiram contra sua eficincia na distribuio de conhecimento contemporneo. Como no conto de Jorge Luis Borges, a ausncia de referenciais pode ser um labirinto ainda pior, e as informaes correm o risco de se perderem no vazio. O mesmo acontece com a reflexo crtica sobre essa produo. Novos nomes surgiram, alguns com posices bastante inovadoras. Mas isso no quer dizer que alcancem ressonncia para alm de um pblico restrito, mesmo entre os autores que so seus objetos de estudos. A revista Pensamento Brasileiro entra em circuito a partir desta constatao, com o objetivo de ser um espao de renovao, divulgao e reflexo do que de melhor se produz. Para isso, contaremos com um conselho editorial formado por alguns dos mais ativos jovens pensadores da cultura brasileira contempornea. Pensamento Brasileiro trar um dilogo aberto entre as diversas reas da cultura e do conhecimento, estimulando os encontros, apresentando novidades e reavivando memrias. Assim como o programa de largo alcance de mesmo nome do qual faz parte, Pensamento Brasileiro trabalhar sobre quatro principios: mapeamento, apresentao, reflexo e produo da cultura e do pensamento nacional. Para o primeiro nmero, Pensamento Brasileiro traz um dossi sobre o uso de moedas complementares, ou sociais, na cultura. A revista promoveu tambm o encontro dos escritores Braulio Tavares e Fausto Fawcett, numa conversa sobre fico cientfica que resvalou para a filosofia, e reproduz trechos inditos do evento Cultura e Loucura, realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1968, com a participao de Helio Oiticica, Rogrio Duarte, Lygia Pape, Caetano Veloso, Sergio Lemos e Nuno Veloso este ltimo, apesar de pouco conhecido, um personagem to interessante que mereceu um perfil s seu. Filho de criao de Cartola e ex-presidente da Ala de Compositores da Mangueira, Nuno era doutor em filosofia e foi assistente de Herbert Marcuse. Na segunda parte, Pensamento Brasileiro traz ensaios de Eduardo Viveiros de Castro (sobre Manuela Carneiro da Cunha), Osvaldo Giacoia Junior (sobre Benedito Nunes leitor de Giorgio Agamben), Carlos Guilherme Mota (sobre o Instituto de Estudos Avanados da USP), Sergio Cohn (sobre as fronteiras da poesia contempornea) e Frederico Coelho (a arte na era da insanidade tcnica). Um panorama amplo e diverso. Boa leitura!

Revista Pensamento Brasileiro [janeiro de 2012 | nmeo 1] ISSN 2237-9347 Editor Sergio Cohn Imagem da Capa Patricia Gouvea Arte Sergio Cohn e Tiago Gonalves Conselho Editorial Afonso Luz Alberto Pucheu Cesar Oiticica Filho Daniel Caetano Elisa von Randow Frederico Coelho Graziela Kunsch Guilherme Wisnik Ligia Nobre Mauricio Barros de Castro Pedro Cesarino Programa Pensamento Brasileiro Coordenador Editorial | Sergio Cohn, Azougue Editorial Consultor Acadmico | Gabriel Cohn, Professor Emrito, USP Pensamento Brasileiro | Azougue Editorial Rua Jardim Botnico, 674 sala 605 Jardim Botnico Rio de Janeiro - RJ CEP 22461-000 Tel: 21-2259-7712 www.pensamentobrasileiro.com.br

sumrio
6 Moeda Social na Cultura | por Helena Arago, Luana Vilutis e Sergio Cohn 12 O design da moeda | Entrevista com Joo de Souza Leite 18 Patricia Gouva | Imagens posteriores 26 Sinapse | Braulio Tavares e Fausto Fawcett 32 MAM 68 | Cultura e Loucura 42 Memria | Nuno Veloso por Mauricio Barros de Castro 46 Frederico Coelho | A obra de arte na era da insanidade tcnica 51 Sergio Cohn | Tempos interessantes: um ensaio em mltiplas vozes 60 Eduardo Viveiros de Castro | Manuela Carneiro da Cunha e a antropologia como poltica do Entendimento 69 Osvaldo Giacoia Junior | O doce sbio da floresta amaznica 91 Carlos Guilherme Mota | O Instituto de Estudos Avanados: Avanado em qu? (25 anos de vida: 1986-2011) 97 Poema | Jos Luiz Herencia

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reportagem | por helena arago, luana vilutis, e sergio cohn

O nosso coletivo, Cubo Mgico, comeou com um estdio de ensaio para as bandas que atuavam na cena musical independente de Cuiab. Com o tempo, surgiu uma demanda das bandas para se apresentarem, e criamos o Cubo Eventos. Com muita dificuldade comeamos a criar oportunidades. Com o Cubo Eventos, comeou a aumentar o nmero de bandas, porque aquele pblico que ia assistir passou a montar bandas tambm. Comeamos a perceber que era preciso divulgar melhor as bandas, e montamos a Cubo Comunicao. No fim do ano percebemos que as bandas precisavam gravar, e criamos um estdio de gravao. Em um ano, criamos tudo isso. O que despertou um buxixo de que o Cubo Mgico estava crescendo muito e explorando os artistas que se apresentavam junto a ele. Da surgiu a necessidade de arranjar uma forma de remunerao para as bandas. Em espcie, a gente no conseguiria pagar. Ento pensamos em estabelecer uma troca solidria. A banda poderia se apresentar e depois trocar isso por ensaio, gravao ou assessoria de imprensa. As bandas comearam a receber o Cubo Card em troca dos shows. Com isso, as bandas comearam a entender a lgica do que estvamos fazendo e voltaram a militar com a gente. A partir da foi um processo de consolidao do sistema. Assim Pablo Capil lembra a criao do Cubo Card, em 2003, no Espao Cubo, em Cuiab, um marco na utilizao de moedas sociais na cultura. Para entender a importncia desta iniciativa, preciso lembrar que grande parte da produo cultural, no apenas no Brasil, possui uma parcela importante de trabalho colaborativo e muitas vezes voluntrio. Isso, se permite aes criativas intermitentes, tradicionalmente um dos grandes dificultadores da sustentabilidade dos projetos independentes. E, nesse processo, o trabalho no , literalmente, valorizado. Em consequncia, os agentes precisam dispersar o

moeda social na cultura

seu tempo em outras atividades para o sustento pessoal e dos projetos. E, na falta de tempo, estes ltimos morrem. Uma soluo que tem se encontrado para essa questo no Brasil exatamente a utilizao de moedas sociais, baseadas na economia solidria. Isso potencializado com o uso das ferramentas digitais e das novas tecnologias, tanto para realizar o controle das moedas quanto para expandir o circuito. As moedas sociais so complementares s moedas correntes (no caso brasileiro, o Real), que possuem lastro em bancos comunitrios ou circuitos de trocas solidrias. Elas servem, principalmente, para estimular a circulao de servios e produtos em determinados sistemas, que podem ser caracterizados por localidades (bairros, cidades) ou redes de troca. O lastro um elemento fundamental desse sistema solidrio, o que garante a base e o fundamento das trocas, o que legitima o valor das moedas. No apenas traz segurana aos seus usurios, como, ao manter um cmbio paritrio com o Real, permite que diferentes moedas sociais integrem o mesmo circuito de trocas. A construo do lastro pode se dar das maneiras mais diversas. O Coletivo Puraqu, Ponto de Cultura de Santarm, no Par, alavancou sua moeda social, a Muiraquit, a partir da Feira Cultura Digital dos Bairros e Comunidades, evento que aliou a Economia Solidria Cultura Digital. A ampliao do lastro foi garantida por meio de uma ao socioambiental, como explica Jader Gama, integrante do coletivo. Como as pessoas poderiam adquirir a moeda? Como ns faramos essa moeda ter um valor de troca? Um dos principais problemas das cidades a questo do resduo, ento fizemos uma campanha incentivando as pessoas a fazerem a coleta seletiva. Conseguimos

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uma parceria com uma recicladora de garrafas pets e as pessoas comearam a trocar conosco. Cada quilo de plstico equivale a um Muiraquit. Durante os trs dias de feira conseguimos 2.200 kg de plstico para reciclagem, e o lanamento da moeda foi um sucesso. Fabricada com argila, a moeda circula hoje em uma rea de cerca de 40 mil habitantes. Ela utilizada para troca de servios como oficinas em cultura digital e software livre, manuteno de computadores, cobertura de eventos, dentre outros produtos e servios oferecidos pela Produtora Colaborativa Livre do Coletivo Puraqu (www.puraque.org.br). A questo do lastro mesmo sria: ela requer um controle da circulao das moedas bastante rgido, para evitar o perigo de perda de credibilidade. O Cubo Card correu riscos nos primrdios justamente por causa disso, como lembra Capil: No comeo, por sermos desorganizados, sem contato ainda com a economia solidria, no sabamos o que era lastro a gente achava que estava tendo uma ideia genial, que talvez no existisse em nenhum outro lugar. Por falta de pesquisa mesmo da nossa parte, no primeiro momento a gente distribuiu muito mais moedas do que poderia. Ento, no incio de 2004, rolou nosso subprime. Tnhamos 150 mil Cards na rua, e no tnhamos condies de pagar. Tivemos que trazer a iniciativa privada para perto, e aumentar

o nmero de pessoas. Foi ali que percebemos a importncia de trabalhar coletivamente. A frase de Capil no retrica. Depois disso, o Espao Cubo originou e passou a integrar uma rede colaborativa maior, o Circuito Fora do Eixo que, bem de acordo com o nome, agrega coletivos de produo cultural independente para trocar tecnologias sociais e ampliar sua participao na cadeia produtiva da cultura. O Circuito j contava com 106 Pontos Fora do Eixo, em 2011 espalhados por praticamente todos os estados brasileiros, e conquistando parceiros em outros pases da Amrica do Sul. Dentro dele, o intercmbio irrestrito. Envolve inteligncia coletiva para preparar festivais, estimular a circulao de bandas em diferentes localidades e, claro, fomentar a troca de experincias sobre o uso de moedas sociais. Para isso, foi criado o Banco Fora do Eixo, ncleo de produo de conhecimento sobre economia solidria, com representantes de todas as moedas do circuito. Alm do pioneiro Cubo Card, compem o ncleo o Goma Card (do Coletivo Goma, de UberlndiaMG), o Marciano (do Massa Coletiva, de So Carlos-SP), a Lumoeda (do Coletivo Lumo, de RecifePE) e a Patativa (da RedeCem, de Fortaleza-CE). A opo de contar com vrias moedas diferentes no toa: estimula a descentralizao do cir-

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cuito e o fortalecimento das identidades dos coletivos, fator importante para a consolidao das parcerias e o controle da circulao das moedas. Em geral, as moedas so concebidas de forma coletiva, desde a definio do nome que muitas vezes remete a personagens, locais ou objetos simblicos da comunidade at o seu desenho. No Coletivo Goma, as trocas de servio j at aconteciam de maneira organizada, atravs de planilhas virtuais onde eram marcados os escambos. Mas, segundo Dbora Bernardes, integrante do grupo, o surgimento do Goma Card em 2009 promoveu uma mudana simblica no processo. Com a moeda em papel ficou mais fcil para os colaboradores visualizarem a troca e para novos parceiros compreenderem o sistema. Alm de valorizar o trabalho e difundir a rede, a moeda social tambm possibilita mensurar o custo real movimentado em uma produo cultural. Dcio Coutinho, que enquanto trabalhava como coordenador de cultura do Sebrae de Gois foi um importante parceiro do Circuito Fora do Eixo (hoje ele est na Secretaria de Cultura de Gois), explica: As moedas sociais, alm de propiciar a troca, possibilita o acesso aos nmeros de determinados eventos. Por exemplo, se num evento como o Festival Calango, em Cuiab, ou na Feira da Msica em Fortaleza, houve uma circulao de 10 mil Cubo Cards, ou de 10 mil Patativas, com trocas que antes seriam voluntrias e gratuitas, podemos saber que rolou ali 10 mil reais em tro-

cas. possvel medir o PIB daquele evento. Antes, isso era praticamente impossvel. Ento, se o movimento gerado ali foi feito atravs de uma moeda, pode-se ter acesso aos nmeros. bvio que isso tem um desdobramento: com essa informao, possvel dialogar com o Estado ou uma instituio. Alm do valor de troca, do valor de cooperao, do trabalho coletivo, criou-se uma forma de medir, de mensurar o real investimento em torno dos eventos culturais. Isso algo indito. Um exemplo pode ser visto no Sistema Marciano de Trocas, criado pelo Massa Coletiva, na realizao do Congresso Regional do Circuito Fora do Eixo em So Carlos (SP), em 2010. O Congresso reuniu 70 pessoas e seus organizadores viabilizaram alimentao, hospedagem, transporte, material, internet e infra-estrutura para todos os participantes. O Massa Coletiva investiu quatro mil reais e 21 mil marcianos no evento. Esse valor em moeda social foi calculado em horas trabalhadas e na troca de servios com parceiros. As pessoas recebiam marcianos para gastar no almoo, a partir de uma parceria entre um restaurante e o Departamento de Apoio a Economia Solidria, conta Rafaela Soldan, participante do Massa Coletiva, ressaltando a criao de uma rede de parceiros e colaboradores a partir da moeda e das trocas. Cidade universitria com vocao para a vida cultural e incentivo ao trabalho autogestionrio,

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dado que seu departamento voltado a economia solidaria existe desde 2001 , So Carlos tem coletivos, instituies e movimentos com tradio de criao independente que acabaram convergindo interesses comuns por meio do uso de moedas sociais. Alm do Massa Coletiva, o Festival Contato, o coletivo Janela Aberta e a Incubadora Regional de Cooperativas Populares (Incoop), entre outros, formaram um grupo de trabalho em 2010 para discutir a viabilidade das moedas solidrias na cidade. O desdobramento foi alm do Marciano, e alguns grupos criaram suas prprias moedas: Achamos isso positivo, quanto mais moedas melhor, todas tm o valor de um real, ento no difcil trocar entre elas, afirma Rafaela. A parceria entre coletivos independentes e instituies de pesquisa e estmulo economia solidria ganhou fora com a criao da Secretaria Nacional de Economia Solidria, vinculada ao Ministrio do Trabalho e dirigida pelo economista Paul Singer. A Senaes foi criada por deciso do Presidente Lula, em fins de 2002, atendendo pedido das principais entidades de economia solidria. Ela tem por funo apoiar o desenvolvimento da economia solidria no Brasil mediante o emprego dos recursos polticos e materiais disponveis ao governo federal, lembra Singer. Durante o Governo Lula, a Senaes manteve dilogo prximo com o Ministrio da Cultura, ajudando na elaborao de polticas de economia solidria na cultura. A parceria com

o Ministrio da Cultura deu-se principalmente pelo apoio dado aos pontos de cultura, que se organizam sob a forma de empreendimentos de economia solidria, principalmente sob a forma de feiras conjuntas em que pontos de cultura e empreendimentos de economia solidria comercializam seus produtos. As moedas sociais tm papel importante nesses eventos, permitindo uma troca mais ampla de produtos e servios. O valor dos servios pode ser calculado pela quantidade de horas despendidas no seu processo de execuo. A criao de um cardpio de produtos e servios um mecanismo que favorece a ampliao do sistema de trocas e a apropriao do processo produtivo pelo grupo, que passa a ser considerado um empreendimento econmico e solidrio. Os meios digitais podem favorecer a circulao ampla desses saberes. Criamos um blog com o cardpio, conta Dbora, do Coletivo Goma. Todo mundo que aceita usar a moeda se cadastra no blog aceitogomacard.blogspot.com, a pode olhar quanto custam os servios, as outras pessoas que aceitam etc. Pelos nossos servios costumamos cobrar menos que o valor de mercado, mas cada parceiro tem a liberdade de cobrar quanto quiser. Uma visita ao blog mostra que muita gente prefere oferecer servios em preos em Gc$, enquanto outros listam os valores, como cursos de pintura a Gc$ 15 a hora, produo de cenrio a Gc$ 150 e at acupuntura a Gc$ 30 a hora.

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A ampliao do uso da moeda um dos principais desafios de todos os grupos. Em geral o desejo e a necessidade que a partir dela a produo cultural se fortalea junto a outros setores da sociedade. A moeda de argila muiraquit est mobilizando at consrcio solidrio. O coletivo Puraqu tem realizado sorteios mensais de laptops e equipamentos digitais, a partir da compra de um carn de 50 muiraquits. Com isso, cada vez mais a moeda ganha credibilidade junto populao local. Nosso desafio fazer com que esse negcio colaborativo aumente seu lastro, que a moeda Muiraquit vire uma espcie de banco solidrio e financie micro-projetos para empreendedores colaborativos, resume Gama, estudando ainda a criao de carto de descontos para os usurios da moeda.

No Brasil h atualmente 52 bancos comunitrios em todas as regies do pas. So organizaes que promovem a incluso financeira em comunidades onde os bancos convencionais no exis-tem ou no alcanam necessidades especificas. As meninas dos olhos desses empreendimentos so as moedas sociais e o microcrdito. Eles tm a vantagem de concentrar as riquezas geradas na prpria comunidade, mas nada impede que um produtor troque moeda social por reais no balco da instituio. O Banco Palmas, um dos pioneiros da experincia de finanas solidrias, foi criado em Fortaleza em 1998. Para incentivar o uso da moeda, descontos so negociados com comerciantes e produtores da localidade. Como se v, o sonho de Gama no impossvel.

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o design das moedas

entrevista | joo de souza leite
Como foram as suas experincias na criao de cdulas ao lado do Alosio Magalhes? Eu tive duas experincias junto com o Alosio Magalhes de realizar cdulas monetrias. A primeira foi em 1967, com a primeira mudana do padro monetrio para o Cruzeiro Novo, que foi a primeira srie produzida no Brasil. As matrizes eram feitas fora, na Europa, e pela primeira vez o Brasil imprimia o seu prprio dinheiro. Naquela poca eu era um pirralho trabalhando como assistente dele, e s auxiliei a montagem do trabalho inicial. Depois ele enfrentou como desenvolver aquilo. E muito interessante esse processo de desenvolvimento porque o Alosio concebeu as primeiras cdulas do Cruzeiro baseado no moir, que o desenho que acontece quando se sobrepe duas retculas o que deixa qualquer reproduo fcil de reconhecer. Naquela poca os falsificadores fotografavam o dinheiro e reproduziam em offset. O Alosio j fez a cdula sendo moir, inviabilizando qualquer cpia era quase impossvel voc conseguir reproduzir aquele dinheiro. Era um desenho gerado mecanicamente onde ficavam muito ntidos os raios e as distores a que ele chegava. Agora, para convencer o pessoal da Sua, onde se faziam as matrizes, foi muito difcil. Mas eles acabaram reconhecendo que ali havia uma novidade. Era inaceitvel para aqueles europeus de nariz empinado que um pernambucano chegasse com uma ideia que era realmente uma novidade no campo do dinheiro. A segunda experincia foi j em 1976, e a questo era outra: fazer as matrizes e o processo inteiro no Brasil, na Casa da Moeda. Esse trabalho foi muito interessante. A experincia que posso ter para falar sobre cdula de dinheiro vem dessa poca. Ns tnhamos que pensar uma maneira prpria para pensar a tecnologia existente. Se voc olhasse o mercado de moedas naquela poca, que era um perodo onde no havia Euro, cada pas da Europa tinha sua prpria cdula, era uma coisa muito rica plasticamente e como projeto. Cada pas diferente utilizava a tecnologia de uma determinada maneira. Ns tnhamos que achar o modo brasileiro, definir como ns iramos lidar com a tecnologia e como iramos trazer um elemento visualmente forte que caracterizasse nossa moeda, para que no fosse exatamente um medalho ou uma cercadura da figura. E nesse processo o Alosio pensou a ideia da cabea espelhada, para no existir uma posio certa, j que o objeto circula por troca gestual. No havia uma direo formatada da moeda. Isso criou desafios novos para pensar o design da moeda, que acabaram no se efetivando, por falta de tempo, o que foi uma pena. Quais so esses desafios de um design de moeda? O problema de impresso de valor , antes de tudo, uma questo de se dificultar o mximo o processo de falsificao. No existe dinheiro no-falsificvel. A questo toda voc fazer com que esse processo demore o mximo possvel. Um dos fatores que faz com que as cdulas tenham seus desenhos mudados de tempo em tempo exatamente esse. Voc muda quando j deu tempo suficiente para se fazer uma cpia confivel. Uma cdula de dinheiro normalmente envolve pelo menos trs tecnologias diferentes de impresso: tipografia para a numerao; off-set com impresso simultnea frente e verso, o que permite algumas reas de coincidncia de imagem, o que era privilegio at alguns anos atrs dos fabricantes de moeda; e o talho doce, ou calcografia, que um processo de gravura com tinta no sulco de baixo relevo, ento quando aquilo pressionado contra o papel, cria o relevo e a pintura. Isso uma coisa muito difcil de se fazer em duas operaes distintas. Muitas vezes os falsificadores tentam eles imprimem a tinta e depois fazem um alto-relevo. Mas fcil de perceber a falsificao. O princpio tecnolgico esse, mas voc

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tem infinitos outros artifcios para garantir essa irreprodutibilidade. Um dos fatores importantes a criao de fundos de segurana. Quanto mais delicados e complexos forem esses fundos, quanto mais emaranhados houver de linhas, de cores diferentes, sobretudo de cores claras, existem algumas gamas de cores que so prprias para isso, onde uma mquina de reproduo ter mais dificuldade para copiar, mais segura ser a cdula. Pode-se usar tambm alguns elementos na prpria massa do papel, fiapos de vrias cores diferentes, marca dgua que um desenho na prpria polpa do papel , fitas magnticas. Tudo isso tambm pode ser falsificado, mas quanto

mais rica a cdula for de nuances, mais complicado o processo. Qual sua anlise sobre essas questes nas moedas que trouxemos aqui Cubo Card, Goma e Marciano? Em termos de segurana, uma cdula de moeda social, que no poderia, por uma questo de custo, utilizar todos os recursos tecnolgicos, precisa trabalhar em primeiro lugar os fundos. Porque os fundos, qualquer reproduo mais tosca vai empastelar um pouco, ou at vai criar um certo moir, como eu disse antes. Todas as moedas aqui apresentadas lidam com um fundo, mas num carter plstico,

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no de segurana. Isso pode virar um problema, se as moedas ganharem um circuito maior. Enquanto elas circulam por grupos restritos, possvel de controlar, mas elas precisam pensar nisso antes de o problema aparecer. E esse problema at mais grave quando se considera os recursos de reproduo, que hoje tem um avano tecnolgico muito mais rpido do que os recursos de produo mesmo. Coisas que eram feitas manualmente no passado hoje so muito mais acessveis. Frente ao aparato tecnolgico de hoje, o assunto complicado. Isso no pode indicar que os coletivos tra-balham muito mais na ideia de confiana entre os parceiros, de que no haver a inteno da cpia? Confiana ou falta de avaliao sobre o alcance dessa questo. Ao meu ver, sobre o ponto de vista da segurana, so moedas razoavelmente simples de reproduzir. E isso obriga as moedas a circularem num espao exageradamente restrito. So moedas cujos objetos grficos esto trabalhando muito mais com a simulao de uma moeda, do que efetivamente resolvendo o problema de um impresso de valor. No h uma preocupao ou ateno para a segurana. Atualmente os custos de impresso abaixaram, antes havia uma disparidade de valor absurda entre impresso de uma cor e de quatro cores, mas agora possvel se pensar essas questes de uma forma mais qualificada. uma questo muito mais de ateno aos design das moedas do que de tecnologias de impresso. Tirando a questo da segurana, o que se pode dizer do design dessas moedas sociais? Existe outro valor, alm da questo da segurana, que o valor cultural. Uma cdula talvez o objeto de comunicao mais reproduzido no mundo, de maior circulao na sociedade. um grande veculo de cultura. Talvez no exista nenhum outro objeto de comunicao to abrangente no mundo, que rompe com classes sociais e posies culturais. Nada disso respeitado pelo dinheiro. O dinheiro circula por todos os segmentos da sociedade. Esse fato d um poder fantstico a essa imagem e a esse objeto. Olhando as moedas sociais, elas so pensadas como uma famlia gr-

fica, como um conjunto. Mas so geomtricas, ou puramente abstratas. Que oportunidade se perde aqui para utilizar algum elemento que tenha a ver com manifestaes culturais brasileiras sejam tradicionais ou de arte contempornea, por exemplo. So moedas grficas, abstratas, que no guardam nenhum grau de representao a no ser o princpio do design. So figuras interessantes, bonitas graficamente, mas perde-se a oportunidade de se utilizar a moeda como um veculo cultural. Quantos artistas nossos trabalharam com elementos grficos geomtricos? s pensar em Volpi ou nos concretos. possvel dizer que existe nessas moedas a manifestao de um artista grfico, sem sombra de dvida. Isso foi feito por algum que tem conscincia do que est fazendo. H um princpio grfico em todos eles, o que positivo. Mas ainda assim carece de ser a afirmao de algum valor cultural mais amplo. E tambm de se utilizar o espao da moeda como um veculo como um todo. No caso das moedas sociais mostradas, elas esto trabalhando apenas com uma moldura para uma figura, mas interessante que todo o espao seja utilizado graficamente, o que torna o objeto muito mais rico. Para finalizar, fale sobre os desenhos de moedas apresentados na pgina ao lado... Os trabalhos foram desenvolvidos por dois grupos de alunos do terceiro ano da Escola Superior de Desenho Industrial, em 2009, sob minha orientao. A proposta era a seguinte: desenvolver uma famlia completa de cdulas para o padro monetrio nacional, considerando todos os aspectos tcnicos usuais a este tipo de impresso de valor. O projeto envolveu desde a determinao dos temas a serem tratados at a especificao tcnica, sendo discriminadas as diferentes camadas de impresso. Um dos projetos, baseado na Arte Concreta brasileira, foi desenvolvido por Michel Mello, Camila Jordo e Carolina Mller. O outro, concebido como uma oposio entre os conceitos de macro e micro, cultura e natureza, apresenta em cada cdula faces opostas relativas a fenmenos diversos. Este ltimo foi desenvolvido por Nina Paim, Luisa Fosco e Bruno Alves.

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A cultura brasileira na voz de seus protagonistas

www.azougue.com.br

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imagens posteriores |

patricia gouva
vestigao sobre o tempo morto, aquele que as pessoas tem aparentemente para no fazer nada os seus momentos de lazer e descanso. Essa investigao sobre o tempo aconteceu em paralelo incorporao das novas tecnologias da imagem em movimento na fotografia dos vdeos em alta definio nos aparelhos fotogrficos. Como isso influi no seu trabalho? Esta coincidncia foi a possibilidade definitiva de liberdade para trabalhar. E tambm, um retorno ao incio de tudo, pois a minha primeira experincia artistica foi com a imagem em movimento. No posso dizer que eu era uma artista, s tinha 11 anos. Dos 11 aos 17 anos eu filmava tudo o que acontecia na minha vida com uma VHS tijolo. Eu passei para a fotografia por uma necessidade de portabilidade. E agora posso de novo filmar com poucos recursos tcnicos. Em 2010 editei mais de 12 videos, quase todos para a srie Exerccios de arte ldica. Gosto de pensar a imagem como algo hbrido. O que tem de cinema na fotografia e o que tem de fotogrfico num vdeo, por exemplo. Quando se hibridi-zam e constrem pontes entre si. Por isso to importante o trabalho do tailands Apichatpong Weerasethakul. Um filme dele ao mesmo tempo vdeo-arte, narrativa e fotografia expandida. Voc indentifica essa mesma preocupao com o tempo em seus contemporneos? Essa uma boa pergunta. Quando comecei a pensar sobre a interpretao do tempo, pelo menos no meio dos fotgrafos, ela no era to bem formulada. Ao menos em comparao a outro conceito primordial fotografia, que a luz. Uma vez a revista Fotosite me convidou para enviar perguntas para uma matria sobre Mario Cravo Neto e seu filho Christian Cravo. Eu perguntei justamente o que eles achavam sobre a noo de tempo na fotografia. As respostas foram evasivas e superficiais. Hoje essa reflexo sobre o tempo na fotografia contempornea algo bastante fomentado e em voga. O tempo est na moda!

O seu livro, MeMbrana de luz (Azougue, 2011), pensa sobre o tempo na imagem contempornea. Como isso tratado no seu trabalho autoral? Esse questionamento sobre o tempo comeou a se delinear como uma questo central no meu trabalho quando eu comecei a fazer os primeiros testes da srie Imagens posteriores, em 1999. Naquela poca eu andava muito incomodada com a ideia de uma fotografia ligada questo do instante, que a leitura terica consagrada no pensamento sobre a fotografia. Uma leitura ontolgica, cujo maior cone talvez seja Roland Barthes. Atravs de diversas viagens pelo Brasil e Amrica Latina, sempre em veculo em movimento um carro, um barco, um avio, um nibus eu procurei restituir a experincia do tempo na fotografia, usando a paisagem como minha matria, para ver se conseguia realizar imagens que traduzissem aquela experincia maravilhosa de viajar por muitas horas num veculo, quando a paisagem entra pelo retrovisor, deixa de ser uma geografia externa e intrenalizada. Esse projeto, ao qual me dediquei por dez anos, foi necessrio para poder, ao fim dele, me reconciliar com o instante. Entender que, mesmo no instante, pode haver o que Henri Bergson denominou de experincia da durao. Esse mergulho no tempo que faz com que o corpo tenha experincias sensoriais. E que muitas vezes detonado por uma vivncia da memoria, que volta em blocos e se atualiza no presente. Como isso se espraiou em seus outros projetos? O tempo sempre o que eu persigo, o que eu tento materializar em imagem. Na serie Imagem posteriores talvez ele apareca de forma mais clara porque eu usei recursos como as longas exposies e a mobilidade do meu corpo. Mas mesmo em trabalhos mais recentes, como a serie Fenda, este conceito est presente. Mesmo com resultados formais diferentes, os meus traba-lhos falam sempre do tempo. As minhas leituras acabam sendo guiadas para isso quase todos os meus trabalhos so frutos de insights que eu tenho na literatura. A srie qual estou me dedicando mais agora, Exerccio de arte ldica, uma in-

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acaso e

sinapse

transcendncia

braulio tavares fausto fawcett

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Experimente juntar Fausto Fawcett e Braulio Tavares e imagine que palavras-chave apareceriam em destaque na nuvem de tag gerada pela conversa. No comeo de abril, os escritores foram convidados para inaugurar a Sinapse, seo de encontros da revista PensaMento brasileiro. Fico cientfica, msica e cinema foram temas recorrentes, bem de acordo com o gosto dos dois autores. Mas entre outras ramificaes possveis de assuntos e foram muitas duas palavras chamaram ateno por voltarem sempre tona: acaso e transcendncia. [Sergio] Atualmente est se vivendo, nas mdias todas, uma volta do realismo. Do Big Brother ao documentrio, vrias mdias trabalham sobre o conceito de baseado em uma histria real. Como fica a fico nisso? [Braulio] Acho que o que existe na verdade uma fabricao de fatos artificiais. Esses reality shows no so mais do que isso. real porque, claro, voc est trancafiando as pessoas e mostrando o que acontece l dentro. Isso, evidentemente, real, mas um real manipulado. To manipulado, na minha opinio, quanto uma novela, um romance ou um filme. [Fausto] Vira uma novela, na verdade. [Braulio] Vira uma novela, porque algum est roteirizando aquilo. Ento se voc est vendo, por exemplo, um Big Brother e, numa certa noite, est todo mundo vestido de turbante, rabes, odaliscas e tudo mais, no foram eles que escolheram. Aquilo ali uma festa produzida pelo roteirista, pela direo do programa. [Fausto] As pessoas esquecem que existe um roteirista por trs. E isso um dado muito importante. O conceito da sociedade do espetculo, do nosso Guy Debord, far cinquenta anos e esta cada vez mais atual. Porque estamos completamente imersos em fabricaes de shows de realidade patrocinada. Os jornalistas, por mais que eles tenham uma boa inteno, j esto imersos nisso tambm, j fazem parte de um show.

[Braulio] Eles manipulam tambm. [Fausto] Manipulam, e a coisa mesmo espetacular, que a imagem de TV. Mesmo quando A bruxa de Blair ou Big Brother, a sede de realismo passa rapidinho. Ela suplantada logo por um tdio e um costume, voc se habitua quele negcio e fica sabendo que roteirizado. Me lembrei de uma brincadeira do comeo dos anos 1980, quando vrios cineastas advindos da publicidade estavam caprichando nos cenrios artificiais. At o Coppola, que fez aquele filme com a Nastassja Kinski saindo de uma taa, One from the heart. Tinha um cineasta francs que fez A lua na sarjeta, Jean-Jacques Beineix. Bom, estou me lembrando disso porque nessa poca apareceu uma comparao dizendo que houve um neorrealismo e eles estavam fazendo um neon realismo... As pessoas, dentro das grandes cidades, j esto acostumadas, nem se tocam, mas j est inserida no cotidiano deles esta imerso em imagens artificiais. Quando voc diz que o realismo est voltando como se fssemos ter uma surpresa agora. As pessoas esto anestesiadas, esto habituadas. Ento o que um realismo hoje em dia? [Sergio] Vocs acham que a gente est consciente demais das engrenagens do realismo? [Braulio] O espao do acaso est diminuindo no mundo. Tudo tem que ser previsto, numa lgica mecanicista lucrativa, ou pelo menos uma lgica de espetculo, esttica, um final previsto que tem que ser moldado, e o acaso no pode interferir nisso. Eu gosto do acaso porque ele como uma bigorna do desenho animado que cai na sua cabea. [Sergio] Os estudiosos tentavam utilizar o conhecimento para pensar a tecnologia atravs da fico cientfica, como est isso agora com a internet? A FC se tornou mais realista em termos de tecnologia? [Braulio] No acho que a internet tenha influenciado muito isso, no. A internet influencia na circulao dos livros, na criao de sites, na cir-

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culao dos textos, mas no acho que tenha influenciado tanto assim na literatura em si. Existe uma linha forte na fico cientfica de hoje que o que chamam de transhumanismo. A vida psbiolgica. Como que voc pode daqui a alguns anos ter uma maneira de fazer o upload de toda a minha memria biolgica para um computador qualquer, por exemplo. [Fausto] Esse transhumanismo est em voga e no s de agora. Os futuristas tinham isso. Mas hoje voc poder superar as limitaes corporais, porque digamos que o corpo est obsoleto. H prteses... O que interessante nisso que quando o cara fala em transhumano ele no se refere ao sistema nervoso central, o crebro no uma vscera. [Braulio] Ou um computador de carne. [Fausto] Ou um nhoque algoritmo. Nos ltimos anos teve o projeto genoma, alguns passos da cincia foram dados para tentar uma mapeada de-

finitiva. No fundo a gente continua com aquela ideia de Fausto, de Goethe, que querer transcender. a tara pela transcendncia. [Braulio] Alm dessa coisa que voc sabe que vai morrer de uma hora pra outra. O Greg Egan, um escritor australiano de quem gosto muito, escreveu uma srie de contos sobre um artefato implantado na cabea da criana quando ela nasce, chamado de joia, como se fosse um chip com uma capacidade enorme de informao. E tudo aquilo ligado aos neurnios, ento tudo que aquela criana est pensando, est passando pela joia. Um crebro auxiliar artificial. E a criana vai crescendo. Quando chega fase adulta ele ganha uma espcie de independncia: eles abrem o crnio, tiram o crebro de carne e deixam somente a joia l dentro. E o narrador do conto que deu origem srie diz, que os mais velhos perguntavam se ele no tinha medo de destruir seu crebro e ficar s com a cpia. E ele dizia que no, porque desde pequeno, quando lhe explicaram o que era a vida, ele se considerava

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o artefato. Aquele negcio de carne em volta como se fosse um apndice, voc tira e continua vivendo normalmente. Ento o eu no era aquele crebro que podia adoecer, pegar um tumor, ter um AVC, mas a joia inquebrvel. Porque se de uma hora para outra eu tivesse um acidente com o meu corpo, era s pegar aquilo e botar num outro corpo e eu acordava de novo. um conceito de eu diferente, porque a gente est acostumado a identificar o eu com o corpo. Ento existe essa possibilidade, e mesmo que ela no seja cientfica, o simples fato de ela ser uma possibilidade literria e filosfica diz muito sobre quem ns somos ou gostaramos de ser. [Fausto] Acho que o grande barato da fico cientfica, independente da internet, que outra vida poderia vir, por caminho gentico ou outro. Isso pra mim sempre foi o grande barato, o salto filosfico, que em outras fices voc no achava, porque elas ficavam s no campo das ideias. Acho que isso est at na histria em quadrinhos, qualquer super-heri vira outra coisa, a fascinao de ser mais do que . como o super-homem

do Nietzsche e o Super-Homem super-heri mesmo. Os dois em embate. Um vai por valores, sentimentos, para superar as fraquezas, e o outro j pela mudana fisiolgica mesmo. [Sergio] Essa questo interessante, porque ela passa pelo nosso conceito de identidade, inclusive na cultura. como se perguntasse se somos a pureza de um corpo ou a soma de arranjos, experincias, criaes, situaes, encontros? [Fausto] Queria te fazer uma pergunta, Braulio. Sempre reparei que a fico cientfica est ligada a catstrofes. A partir da internet, com a banalizao (no bom sentido) da informao, com a democratizao mercadolgica, o transhumanismo est comeando a pipocar. Como a imaginao dos escritores vai lidar com isso, tem surpresa ainda? [Braulio] Acho que a fico cientfica virou um agregado de subgneros, ela foi crescendo muito rapidamente em direes diferentes. Voc fala em catstrofe, mas por qu? A fico cientfica

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europeia e norte-americana popular, no coisa de intelectual. Ela chegou depois aos intelectuais. Ento ela nasceu como forma de melodrama. E no melodrama voc nunca fala de sentimentos modestos, e sim de sentimentos gigantescos, exacerbados. Ento engraado pegar uma capa de revista de fico cientfica, um cartaz de filme, e tem assim: Eles esto tentando salvar o universo. No o planeta Terra, o sistema solar, todo o universo. muita ambio gigantesca para o ser humano! Mas isso. um pouco a mentalidade adolescente de quem est descobrindo seus superpoderes imaginativos. Sempre que pego um livro de mitologia grega penso que aquilo a fico cientfica da poca, tinha Hrcules, Perseu e hoje Wolverine, Batman. Os heris ganham a fisionomia do mundo para que o leitor se sinta refletido neles. O Homem-Aranha ficou daquele jeito porque foi picado por uma aranha radioativa. S de ser radioativa o cara j sente que do mundo de hoje. Isso uma coisa legal porque voc v que h uma substituio de mitologia pelo tecnolgico, porque o mundo tecnolgico. Voc est mexendo nos nervos, na gentica, no hardware do ser humano. Mas por outro lado tem a fico cientfica utpica. Aquele negcio: vamos inventar a sociedade ideal. E impossvel. E as utopias da FC so sempre uma sociedade presa, fechada, que no admite o acaso, no admite o erro, mas sempre tem um transgressor l dentro. [Fausto] O mundo j foi totalmente religioso, depois foi muito humanista, e agora como se estivesse tecnocntrico. Essas trs coisas ficam dentro da gente. A fico cientfica tem o papel de cutucar a transcendncia. Mas a gente no pode deixar de pensar que todo Jetson tem dentro de si um Flintstone. Vimos hoje com esse episdio [se referindo ao rapaz que assassinou alunos em uma escola em Realengo, no Rio de Janeiro] que ainda somos aqueles primatas. Quem explica essa maluquice que o garoto fez hoje? Dostoivski, Kafka, esses escritores que foram fundo nessas questes, e em todos os tempos as questes que nos angustiam so mais ou menos as mesmas. [Braulio] O Flintstone o mesmo.

[Fausto] E o eu tambm. Euzinho, Eguinho e Myselfzinho, os sobrinhos do Patolgico. [Braulio] A questo botar ordem no caos, porque o mundo o caos. Pergunte a um recm-nascido o que ele acha do mundo. o caos, a ele vai aprendendo quem papai, mame, o leite, tudo narrativa. Tem aquele negcio redondo e o pai diz: chuta. uma narrativa que o pai vai ensinar, que se chama futebol. Tem uma descrio que acho muito bonita. Tenho amigos que gostam de velejar, vo daqui para a Europa! Pergunto como eles lidam com ondas de 10 metros de altura. A eles filosofam, dizem que o mar a metfora da vida. Dizem: voc controla o mundo? O Rio de Janeiro est se movimentando, um bueiro de Copacabana pode estourar do seu lado. Como voc se relaciona com o mar? No querendo mandar nele. observando, conhecendo e negociando com ele. A nica maneira de se relacionar com o mar a mesma de se relacionar com o mundo. criando o seu roteiro. Voc tem que negociar um trajeto no meio desse caos de um jeito que voc no desperdice sua vida, se escondendo dela, mas tambm que no perca ela ao se expor demais. A narrativa para mim isso. De fato, nossa vida roteirizada. Ento a onda organizar uma coisa que catica e, quando est tudo organizado, abrir uma janela para deixar um pouco de caos entrar. O acaso entrar. Se permitir fazer coisas diferentes. [Sergio] Alis, quais so os planos para agora? [Braulio] Tenho trabalhado ultimamente com tradues. uma forma de prostituio onde eu escolho os clientes. At o fim do ano, lano uma coletnea de contos meus e duas antologias temticas de contos fantsticos. [Fausto] A Martins Fontes lanar minha obra, com um indito, Favelost. Tem um outro livro que se chama Pororoca rave, que no sei ainda por onde vai ser lanado. Tem um seriado, na segunda temporada no Canal Brasil, que se chama Vampiro carioca, onde escrevo e atuo.
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cultura e loucura mam 68

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Na noite do dia 10 de junho de 1968, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro sediou o debate intitulado Amostragem da cultura/loucura brasileira. Convidados por Frederico Morais, curador independente, crtico de arte e coordenador de cursos do MAM no perodo, Hlio Oiticica e Rogrio Duarte bolaram o tema e foram os organizadores do evento que entrou para a histria simplesmente como Cultura e Loucura. Um ms antes, no dia 23 de maio, o MAM j havia sediado o debate Critrio para o julgamento das obras de arte contemporneas, em que participao de Hlio foi feita atravs de um texto cujo teor era a provocativa constatao da crise dos valores tradicionais e acadmicos como critrio de julgamento nas artes de seu tempo. Esses dois debates selaram uma parceria de trs meses entre Oiticica e Rogrio Duarte, iniciada em maio e com seu auge no dia 6 de julho de 1968, com o incio do evento Arte no Aterro um ms de arte pblica, realizado no Parque do Flamengo. Nesse mesmo perodo, o designer morava com Oiticica no Jardim Botnico. Tambm juntos, participaram das movimentaes cariocas dos

compositores tropicalistas e atuaram no filme experimental Cncer, de Glauber Rocha. Vale lembrar que em abril desse mesmo ano Rogrio foi preso ao lado de seu irmo e brutalmente torturado pela Ditadura Militar, enquanto Oiticica j bolava sua sada do pas a partir de uma exposio planejada para Londres, que s ocorre no ano seguinte, 1969. Os trechos do debate que leremos a seguir, realizado durante a mesa Cultura e Loucura, portanto mais do que uma conversa datada na histria entre artistas, intelectuais e plateia. O que temos aqui nesta transcrio indita das falas daquele dia de junho no MAM so as vozes de pessoas que estavam no olho do furaco de uma poca dramtica do Brasil. Os participantes foram, alm de Frederico como mediador, Hlio, Rogrio, Caetano Veloso, o socilogo Srgio Lemos, Lygia Pape e o filsofo e afilhado do sambista Cartola, Nuno Veloso. Entre os nomes convidados, duas ausncias: Glauber Rocha e aquele que se tornou um dos principais assuntos da noite, Abelardo Barbosa, ou Chacrinha. E agora, com vocs, Cultura e Loucura.

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frederico moraes
Bom, nesta mesa, esto presentes, da direita para a esquerda: Rogrio Duarte, que juntamente com Hlio Oiticica, o organizador do debate. Ao lado, ns temos Srgio Lemos, que um brilhante socilogo da nova gerao, professor de Sociologia do Conhecimento e Sociologia da Vida Cotidiana, e que quando ento tem procurado estudar, entre outras questes, o comportamento sexual, e os mitos do consumo de massa. Em seguida, Lygia Pape, artista plstica, participante de um dos mais importantes movimentos da arte brasileira, que foi o neoconcretismo. Em seguida, Hlio Oiticica, tambm ex-integrante do neoconcretismo, e, alm de artista de vanguarda da maior importncia, tambm um terico e um escritor de muito talento. Em seguida, Caetano Veloso, que no preciso apresentao, porque vem revolucionando a msica popular no Brasil. E, finalmente, Nuno Veloso, provavelmente, o menos conhecido aqui, neste momento, mas Nuno Veloso, que foi o ex-presidente da ala de compositores da Mangueira, e fez um curso de doutorado livre, na Alemanha, tendo como professor Marcuse, entre outros, exatamente os filsofos a da moda, n, os filsofos pop. assistente tambm da cadeira de Filosofia Alem, na Universidade Livre, no Instituto da Europa Oriental. E foi um dos professores de Rudi Dutschke isso um fato muito importante. Bem, feita a apresentao, ns consideramos agora aberto o debate, e estamos ainda aguardando a presena de Chacrinha, que dever sentar ao meu lado. Glauber Rocha e Fernando Gabeira no puderam comparecer.

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helio oiticica
O conceito de gnio foi uma coisa criada pela classe dominante, na Renascena; uma coisa que pra mim no existe mais. Eu j cansei de dizer, por exemplo: pra mim, a Mirinha da Mangueira, que mal sabe ler, diz coisas muito mais importantes do que qualquer gnio desses da humanidade. Hoje em dia, a tendncia acabar com tudo isso. Esse conceito de gnio no existe mais. uma coisa

que Lygia Clark define como a precariedade do momento. Quer dizer, cada momento que a criao. Agora, eu acho que o Chacrinha, dentro desse negcio, de momento da criao, ele profundamente criador, porque tudo que ele faz uma coisa criadora, ele no est l pra desempenhar um papel. Eu sei que ele consumo tambm, sei que ele pode ser um instrumento de domnio da massa, agora, tambm uma coisa criadora. Porque ns vivemos numa sociedade capitalista, todas as coisas boas e ruins so instrumentos de domnio, de modo que... Por exemplo, Danny Kaye um gnio fantstico, um grande comediante, mas tambm era um instrumento de domnio da cultura americana, para se impor no mundo. Uma coisa no pode ser vista separada da outra. J a loucura seria o que no feito. Por exemplo, uma pessoa tem um ataque, arranca os cabelos, isso da uma loucura, mas uma loucura que se manifesta. Ento, um ato criador. uma coisa que est se manifestando. Agora, a loucura morta mesmo, como uma coisa morta, o que voc no fez, e no manifestou. O que fica na subjetividade e se volta para ela mesma. Isso que seria a loucura mesmo. Cientificamente explicada, seria isso. Ao passo que todas as outras coisas no mundo, so coisas apreensveis, e no so coisas loucas. Ento, isso.

rogrio duarte
Eu gostaria que o Carlos Saldanha viesse aqui falar. Quem Saldanha? Saldanha uma pessoa que eu conheo h muitos anos, e que depois viajou, passei quatro anos sem ver, e agora ele aparece, e conta uma poro de coisas novas. Eu comecei a me interessar mais fortemente por Saldanha quando o vi no trabalho, fazendo um filme com o Glauber Rocha, do qual eu participei como ator, com o Hlio Oiticica, chamado Cncer... Ento, quando eu o vi no trabalho, eu me surpreendi com um tipo de integrao, que me parecia quase impossvel, entre uma pessoa e uma ferramenta, no caso, uma mquina modernssima, que uma cmera de cinema, de som direto. Depois eu vi, junto com o seu instrumento de trabalho, um caderno de anotaes sobre revelao de filme,

sobre curvas, latitude, sobre problemas de som, de eletrnica. Eu suponho que seja isso, porque eu no entendi direito, era um tipo de especulao de cientistas, que eu no me sentia assim, altura de acompanhar, mas eu pude ver que aquilo era misturado com uma srie a de outros tipos de trabalhos, como os trabalhos de Pascal, onde ele questionava uma srie de coisas fundamentais, ou mesmo onde ele fundamentava, onde ele nomeava, onde ele tomava a palavra. Eu quero fazer disso a minha resposta, pelo seguinte, me lembrando de uma antiga dificuldade de acompanhar o que o Saldanha sempre chamou de a velocidade dele, e vendo que dessa vez eu estava mais gil para esse acompanhamento, de repente eu realmente perdi, a partir disso, a noo da diferena entre o processo de criao e a loucura. Porque eu perdi a medida, realmente uma srie de medidas. Eu enlouqueci, fiquei embriagado, e me perdi. E eu no sei qual o meu processo, se eu sou sujeito ou objeto da minha loucura, por exemplo. Eu no sei se a minha obra criada por mim ou pelos outros. Eu no sei se existe alguma coisa que eu pudesse chamar de obra, entende? A dificuldade se estende, arrodeia o plano do conceitual, porque nos trai na prpria matria do conceito. Eu no sei se isso que eu estou dizendo faz sentido, e tambm no sei qual o sentido que faz o prprio sentido. E, de repente, as palavras comearam a se comer umas s outras, como num processo de leucemia...

lygia pape
Bom, eu vou falar sobre Marcuse, mas isso no significa que eu seja especialista em Marcuse. Qualquer pergunta que vocs queiram fazer sobre ele depois, eu espero que se dirijam ao Nuno, que especialista nisso. que h um trecho num livro dele, que me pareceu uma resposta ao problema da loucura,. E ento, eu fiz uma pequena sntese, que eu vou ler aqui pra vocs. Marcuse nos fala que o homem animal converte-se em ser humano atravs de uma transformao de sua natureza. Isto , do princpio de prazer, o homem passa ao princpio de realidade, onde esse homem desenvolve a funo da razo. Torna-se
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um sujeito consciente, e que parte para uma racionalidade que lhe imposta de fora para dentro, e, logicamente, condicionado por essa cultura. Mas um modo de atividade mental que est separado ou isolado dessa organizao mental nova, a fantasia, que est protegida das alteraes culturais. Essa fantasia, que eu chamaria loucura, confunde-se com o sentido de liberdade, e o elemento deflagrador da criao, da inveno. Toda boa cultura estabelece padres sociais, morais, polticos, artsticos, etc. Eles so a prpria defesa contra qualquer mudana na sua estrutura. O homem enfia-se dentro de uma forma segura, fechada e castradora, mas que ele conhece. A loucura, fantasia e criao propem estruturas abertas, em que o homem levado a refletir e desmontar seus critrios de razo, e a ter uma viso dinmica das coisas. Desconfio sempre do sucesso de qualquer... Bom, isso aqui agora j a minha opinio. Desconfio sempre do sucesso de qualquer coisa aceita sem reservas, pois algo est errado: ou no foi compreendido ou uma forma acomodada a essa cultura. Toda agresso supe uma transformao. necessrio corromper os valores, e para fazer isto, temos coisas novas, que do estruturas novas, que do uma linguagem nova, que a inveno. A criao uma totalidade, a loucura como ato total. Relembrando: criao, loucura e fantasia so os elementos deflagradores de qualquer inveno. A razo vem depois, como elemento conscientizador, e como degrau para uma nova criao, fantasia, loucura. um ciclo infinito, a prpria vida. a loucura que salva o homem. Eu fiz uma colocao sucinta assim, mas a loucura pra mim significa uma abertura, uma liberdade, no sentido de criao e de inveno, isso dentro do meu trabalho, ou dentro de qualquer outra atividade humana.

do que o Flvio Cavalcante, isso implicava necessariamente numa atitude. Eu acho que inclusive algum, logo depois, disse: Mesmo porque gostar de Chacrinha agora j moda. Eu no tenho muito medo da moda, mas acontece que ficou estranho gostar de Chacrinha, pode ser uma priso mais fechada do que negar Chacrinha, e apagar, e no consider-lo como representante da cultura brasileira. Entretanto, a resposta do Hlio Oiticica, quando disse que o Flvio Cavalcante fascista e o Chacrinha no fascista, realmente me agradou na hora em que eu ouvi. Eu no tenho muita conscincia sobre isso, no uma conscincia imbatvel, eu no quero impor o meu pensamento, mas eu gostaria de dizer que realmente, enquanto o trabalho explcito do Sr. Flvio Cavalcante policiar a criao brasileira, que se dirige ao consumo de massas, o Chacrinha um elemento criador dessa prpria arte de consumo, e o mais genial e criativo de todos. Realmente, ele me oferece elementos para o enriquecimento da minha criao, mas eu no gostaria que as pessoas no viessem a pensar no Chacrinha como o maior pensador sobre a realidade brasileira, mas, sim, que reconhecessem, nessa criao brutal que vai atravs da televiso de um pas subdesenvolvido, alguns elementos de brutalidade mesmo, que me podem ser muito caros. E que a prpria inspirao, nesse sentido, j denota um movimento ao qual eu quero... como se diz?... me engajar, sei l, quer dizer, a um movimento de enlouquecimento da cultura nacional, no sentido de que seja uma intuio brutal, inicial, como a necessidade de uma nova razo.

srgio lemos
Qual a loucura que ter importncia? Ser a loucura de no prendermos as nossas limitaes da aparncia. Fundamentalmente, isso. A convenincia nossa, da pequeno burguesia, que se choca com o Programa do Chacrinha, deve ser derrubada, porque ela nos impede tambm de fazermos coisas inconvenientes. A nossa opo contra o sistema prejudicada, atrasada, pelo nosso culto aparncia, o nosso culto conve-

caetano veloso
Eu queria dizer que o meu pensamento flutua. Eu s posso dar um testemunho, fazer uma espcie de confisso sobre o que aconteceu com o meu trabalho. Isso talvez me aproxime realmente de muito do que foi dito nesta mesa. Por exemplo, quando eu falei que o Chacrinha era mais cultura

nincia. E quando fazemos, ser sempre no nvel da convenincia, como convenincia, como aparncia, para aparentar negar o sistema. A negao real, a revolucionria, ela se torna impossibilitada a ns, pequenos burgueses, por esse culto aparncia. Quebrar a nossa aparncia, nos humilhar, no ruim, bom. A alienao, a separao entre indivduo e sociedade, evidentemente que no irredutvel, mas o que nos interessa valorizar a loucura enquanto protesto, enquanto negao, formulao de novas estruturas. E a luta pela idealizao de novas estruturas exige uma descrena, uma desmoralizao das estruturas vigentes, atravs daqueles laos que os prendem a ela, daqueles controles no caso especificamente do pequeno burgus, a aparncia. Vamos dizer que eu no teria coragem de dizer estas coisas, se no tivesse renunciado, durante alguns acessos de loucura h anos atrs, da aparncia do homem certinho, direitinho. Eu fui congregado mariano, inclusive, eu vivia do culto da aparncia, eu seria incapaz de pensar que realmente pudesse haver o que na poca eu chamara injustia social no Brasil. Porque isso me faria trair aquela aparncia do homem certinho, do bom mocinho, direitinho, bonitinho. Houve choques...,vamos dizer, me chocaram, que de algum modo, me humilharam muitas vezes na vida. Eu tive que desistir da aparncia pequeno burguesa, e que, realmente, aquilo podia no funcionar, deixou de ser sagrado. claro que est sempre a cultura de massa, est sempre o sistema reabsorvendo todas as suas negaes. Cada vez que for reabsorvido, passamos pra outra. Creio, nesse sentido, que as polticas so um pouco isso.

nuno veloso
Eu tenho impresso que a gente pode encontrar fonte de encontros e desencontros em qualquer manifestao da vida. Isso no quer dizer que seja uma novidade, que esteja buscando qualquer coisa de nova, quando se faz uma nova arte. Acho tambm que a inteno do Hlio, quando foi procurar os morros, no foi criar o Parangol, eu acho que a vivncia nos morros que levou ele a fazer essa arte, que fala muito bem da des-

coberta do lixo das favelas. Essa arte dele tambm social, ainda que muita gente no entenda assim. E depois, eu acredito realmente que haja um certo exagero nele, nesse amor pela Mangueira. Mas eu acho que, na parte histrica da coisa, de toda a criao da arte eminentemente popular, no sentido de samba, e de bordados, e essas coisas todas, comearam com a libertao dos escravos em 1888 aqui no Brasil. E o primeiro ncleo de escravos livres aqui, no Rio de Janeiro, foi justamente de Mangueira, onde hoje em dia chama-se Morro do Telhado no tempo, Morro Pindura Saia, porque as escravas lavavam suas roupas e penduravam no alto do morro de Mangueira. tambm a escola mais antiga. Vai fazer 40 anos, ano que vem. Essa ideia toda, que hoje se chama de burguesia no samba, essa coisa toda, nasceu de um erro de um governo: por volta de 1937, 38, se criou uma coisa chamada Estado Novo, e esse Estado Novo que exigia, obrigava a escola de samba a manter um enredo que falasse de qualquer ato patritico, que depois foi modificado para regional ou folclrico, mas era s ato patritico. Eu, pessoalmente, sou contra isso, mas a ideia... Quando eu passei a morar nos morros, eu consegui mudar esses itens, para levar tambm o artesanato a essa ideia, quer dizer, contar esse ponto no s para a dana, e para o samba, e a msica, mas tambm para o bordado das bandeiras, o bordado das roupas, que houvesse oportunidade para todo mundo ter a sua expresso cultural, no morro. Agora, se depois disso se desvirtuou, se hoje em dia existem escolas que empregam profissionais para o seu carnaval, isso evidentemente no culpa do morro, e muito menos na da Mangueira. [Auditrio] Voc veio aqui falar sobre Marcuse, e agora est falando da Mangueira? [Frederico] Um momentinho. O debate sobre a amostragem da cultura brasileira; samba e Mangueira fazem parte da cultura brasileira. [Nuno] Quem tem questes sobre Marcuse, pode perguntar. Ningum? Ento, posso continuar. [Hlio] Por que que Marcuse bom, e a Mangueira no ? Ah, muito melhor. [Nuno] Acabou.

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memria | por mauricio barros de castro

nuno veloso

Encontrei com Nuno Linhares Veloso na Escola Superior de Guerra, na Urca, onde ele trabalhava como professor titular de filosofia, em 2001. Ele vestia um terno escuro, tinha olhos azuis e cabelos brancos lisos. No era o lugar mais comum para se encontrar um sambista, nem a sua estampa batia com a dos bambas do morro da Mangueira, onde morou durante muito tempo em companhia de Cartola e Zica. Mas estas aparentes contradies nada significavam para Nuno. Alm de ter sido parceiro de Cartola, lendrio sambista mangueirense, tambm foi assistente de Herbert Marcuse, filsofo alemo que influenciou as mentes revolucionrias da contracultura mundial, nos anos 1960.

Nuno sempre preferiu estudar do que trabalhar, o que para ele eram coisas distintas. Antes de se aventurar em um doutorado na Alemanha j tinha concludo um mestrado em Filosofia da Arte, na Inglaterra. Paralelamente ocupava a distinta posio de integrante e, depois, presidente da Ala dos Compositores da Estao Primeira. O responsvel pela sua dedicao ao estudo e ao samba era o Divino Cartola, como o chamava Lcio Rangel. Alis, foi na casa do jornalista que eles se conheceram. Nessa poca, Cartola iniciava um romance com Zica e voltava a Mangueira, de onde estava afastado desde o final dos anos 1940. Nuno no conhecia Cartola pessoalmente, mas j frequentava o morro desde a adolescncia.

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Descendente de Jos Linhares, ex-presidente da Repblica, Nuno nasceu em 1930 e perdeu a me aos sete anos de idade. O fato de ter perdido os pais muito cedo lhe deu certa liberdade para vagar pela cidade. Nuno estudava como interno no Colgio Pedro II, em So Cristvo, de onde escapava para Mangueira. Eram poucos os finais de semana que voltava para Laranjeiras, onde morava com um irmo mais velho. Seu destino era o morro, onde encontrava o samba, o ambiente comunitrio e o carinho de Zica, que praticamente o adotou. Quando ela e Cartola comearam a namorar, no incio dos anos 1950, ele se tornou um filho para os dois. Moraram juntos na Mangueira e em diversos outros lugares, como o casaro da Rua dos Andradas, no centro da cidade, embrio do Zicartola. Nuno foi um dos responsveis indiretos pela criao da famosa casa de samba de Zica e Cartola, que foi um importante espao de resistncia cultural e poltica da poca. Foi ele quem apresentou o sambista mangueirense a seu primo Eugnio Agostini, jovem empresrio que teve a ideia de criar o Zicartola e financiou o empreendimento. A festa da inaugurao da casa foi em 1963. O sobrado da Rua da Carioca, tambm no Centro, endereo do Zicartola, ficou lotado, mas Nuno e Carlos Cachaa no conseguiram chegar, acabaram comemorando num botequim da Central do Brasil. Pouco tempo depois, Nuno partiu para Alemanha para cursar o doutorado em Cincia Poltica, sob a orientao de Marcuse. Quando voltou, no incio dos anos 1970, o Zicartola j tinha fechado as portas, em 1965. Nuno foi o primeiro sambista das escolas a gravar a voz num LP dedicado a sambas-enredo, substituindo ningum menos do que Jamelo, o principal intrprete da Mangueira. Como afirmou o jornalista e pesquisador Srgio Cabral, ele era um branco com voz de negro. Justamente por isso pde cantar no conjunto Os Cinco Crioulos,

mas pelo mesmo motivo no apareceu na capa do disco. Era branco e no crioulo. Participou tambm da primeira verso do grupo A Voz do Morro, ao lado de nomes como Cartola, Nelson Cavaquinho, Z Kti, entre outros clebres da velha guarda. As composies de Nuno j foram gravadas por Elza Soares, Elton Medeiros e o prprio Cartola, entre outros, mas ele nunca quis se profissionalizar. Nuno se manteve como professor universitrio e nunca assinou um contrato de direitos autorais por suas composies, embora precisasse de dinheiro. Tinha um carro velho, morava num apartamento modesto na Lagoa e reclamava da aposentadoria minguada. Casou diversas vezes e sempre que os casamentos acabavam deixava tudo para as mulheres, sem discusso. Afinal, contava que fora feliz com todas as suas esposas. Tambm gostava de lembrar do tempo em que vagava pelas ruas do Rio, ao lado de Cartola, sem rumo certo, parando nos botequins para beber pau-pereira. Fiquei comovido com a notcia de sua morte, em 2009. Tirando a tristeza, tinha me sentido da mesma forma quando o entrevistei. Comovido. Branco com voz de negro. Intelectual e sambista. Cartola e Marcuse. Nuno no via contradies. Nem eu. Podia ver o sambista por detrs do terno escuro, da pele branca e dos olhos azuis. Principalmente quando cantou, lgrimas nos olhos, um samba que comps com Cartola, numa pequena sala da Escola Superior de Guerra. A seguir, alguns trechos desta conversa: marcuse e cartola Acho que comigo, embora ns tivssemos tanta amizade, estivssemos juntos em todo lugar, ele foi muito chato. Como no teve muita oportunidade de estudar, ele me obrigava, foi me matricular, me forou a fazer vestibular, eu tinha que ir e ele ficava l, esperando. Houve a possibilidade de fazer um Mestrado na Inglaterra, ento ele me obrigou a estudar ingls, a me candidatar.

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E eu me perguntava como ia pra l, ento entrei pra marinha mercante, fui pra Inglaterra, fiz o tal Mestrado em Filosofia da Arte, a voltei e apareceu a oportunidade de fazer Doutorado na Alemanha. Eu tive que aprender outra lngua e l fui eu pro doutorado. Foi l que voc foi assistente do Marcuse? Foi l que eu fui assistente do Herbert Marcuse. Eu s podia fazer o doutorado e voltar ao Brasil, a promessa era essa, mas na hora de vir embora, me convidaram pra dar aula em alemo, na Alemanha, e ser assistente do Marcuse, que foi embora pra Califrnia e eu fiquei como professor titular... Cartola dava fora, me escrevia toda semana, no carnaval me mandava fantasia da ala dos compositores, que eu fazia parte, e eu chorava como um desesperado, era um dbil mental, pior que ainda sou, qualquer coisa eu choro. Eu perdi meus pais muito cedo, mas tive sorte porque, de repente, todos eram meus pais e todas eram minhas mes, s vezes no sabia como, mas acordava na casa de um, ficava amigo do outro... Lembro que quando voltei da Alemanha, j Doutor, e eu no tinha pra onde ir, e o Nelson Cavaquinho foi me esperar. Nelson Cavaquinho, o Cartola e o Elton Medeiros, que ficou muito meu amigo... A eu disse: Eu no tenho pra onde ir, e o Nelson respondeu: Vai l pra casa, eu respondi: No quero te atrapalhar, Nelson, e ele, O ltimo lugar que eu vou a minha casa, voc pode ir l, ficar vontade. E eu fui, s que a casa dele era longe pra chuchu, l depois do cemitrio do Caju, foi uma casa que ele tinha ganho de um desses prefeitos, eu fui l, fiquei uns dias, depois acabei voltando pro morro mesmo. O Lcio Rangel, tio do Srgio Porto, o Stanislaw Ponte Preta, tambm ficou muito meu amigo, e eu ia dormir muito na casa dele. Eu ia dormir muito na casa de quem tivesse dando sopa, quem eu encontrasse no bar, porque endereo eu no tinha. Dormi em escritrio na cidade, dormi em tudo, mas no tinha muita direo. Eu lembrei do Lcio Rangel porque uma vez ns estvamos

voltando pra casa e ele viu que uns caras iam nos assaltar e eu no reparei, era perto de uma igreja e ele ajoelhou na porta da igreja, ajoelhei do lado dele, a os assaltantes passaram direto. Lcio era esperto, a ele levantou, eu nem reparei, a ele falou: Voc no viu?, eu falei que no. Ele disse: Os caras iam assaltar a gente. A eu agradeci: Obrigado por ter esse esprito de ajoelhar na porta da igreja, uma igreja no Leblon. O sobrinho do Lcio, o Srgio Porto, Stanislaw Ponte Preta, descobriu que o Cartola estava lavando carros ali em Ipanema e o Srgio perguntou: Voc o Cartola?. Ele disse que sim. O Srgio perguntou: Mas onde que voc anda, fazendo o qu? Cartola respondeu: Trabalhando, lavando carro. Mas voc no faz mais msica?. Fazer eu fao, mas.... Vou contar uma coisa engraada, consequncia do Zicartola. Uma das pessoas que apareceram l foi a Nara Leo, que gravou um samba do Cartola que fez um sucesso formidvel, tem mais de vinte e tantas gravaes, e o Cartola achava ruim porque ela mudou, mudou no, ela errou na letra. Mas a msica O Sol nascer, porque a histria acaba, se for meio dia o sol vai nascer, no, o sol voltar que eu escrevi, mas ficou conhecido como o sol nascer. A ficou, e ele no podia mudar mais. A o fim da tempestade, se for de noite o sol nasce, se for meio-dia o sol no vai nascer nunca. Ele ficou doido de raiva dela ter gravado errado, mas fez um sucesso formidvel, ento valeu a pena. Bom, mas voltando ao Zicartola, parecia uma coisa muito boa, mas nunca conseguiu dar lucro, nem pagar as despesas da sobrevivncia. Uma histria engraada que o Cartola reclamou que eu e o Carlos Cachaa no fomos na inaugurao, e a gente falou: Como que no fomos, fomos sim, e ele perguntou: E por que vocs no entraram?, falamos: Ah no, ns ficamos num boteco ali perto da Central. Realmente, ns no fomos, mas festejamos. Saltamos do trem e pensamos vamos tomar uma, a ficamos tomando. Quer dizer, fomos na inaugurao, no amos

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deixar de ir, o negcio que ir ao local a gente no foi, mas que festejamos, festejamos. A inaugurao foi depois da casa j estar aberta durante algum tempo? Foi depois. Com shows e tudo mais. Mas a como os scios deles saram, Zica ficou como nica dona, e se j no dava certo no tempo antigo da administrao do Eugnio Agostini, com ela sozinha que no deu, era muito fiado, ento acabaram tendo que fechar, mas a o Cartola j estava ganhando dinheiro com a msica... Quando comeou a modernizao do samba? O primeiro desfile de escola de samba foi um macumbeiro que fez, o Z Espinguela. Mas j havia uma escola de samba frente das outras, que era o Estcio, tanto que tem um samba do Cartola que diz: Muito velho, pobre velho/ vem subindo a ladeira/ com uma bengala na mo/ o Estcio, velho Estcio/ vem visitar a Mangueira e nos dar satisfao/ professor chegaste atento/ pra dizer neste momento o que devemos fazer/ estamos mais animados/ a Mangueira aos seus cuidados/ vai a cidade descer. A tinha um jornal que comeou a promover desfiles na Praa Onze. Depois passou a ter desfile na Avenida Rio Branco, onde a Cinelndia, e depois na Getlio Vargas. Ento fizeram esse sambdromo. Na dcada de 1930, andar com um violo era igual andar com uma metralhadora hoje, ia preso na hora, era s malandro que tocava violo. Ento, eles tinham que se abrigar pra fazer samba de umbigada, dar per-

nada, aquelas coisas. Eles se reuniam perto da Praa Onze, numa balana onde os trens pesavam as cargas. O Cartola at fala disso no samba dele, dos tempos idos em que os malandros iam sambar, perto duma balana. Ento, a evoluo desse samba marginal at ser aceito realmente comeou com os desfiles da Praa Onze, com o Zicartola. O pessoal da Zona Sul comeou a ir, e tudo foi se transformando, porque a bossa nova trouxe muito de msica americana e o samba foi acelerando estes ritmos todos. Hoje em dia, na msica, quase tudo igual, esse pessoal que est fazendo esses pagodes quase tudo igual, tem at coisas que eu no vejo muita graa, mas esto na moda. Eu ainda acho mais bonito o tipo de samba que a gente fazia. Por que voc nunca quis ser um sambista profissional? Ah, nisso eu era igual Cartola, como que vou comercializar um negcio que vem naturalmente, que Deus me ajuda? Depois convenceram o Cartola de que no era nada disso. Eu nunca quis. Quando eles estavam fazendo discos pra ganhar, todos eles, eu no ia pra assinar contrato, eles botavam meu nome, mas eu no queria, nem direitos autorais, nada disso. Eu no quis, o porqu eu no sei, na verdade eu precisava muito, as minhas duas aposentadorias de faculdade do menos que dois mil reais, o dinheiro todo que eu ganhei as mulheres acabaram ficando, eu deixava apartamento, as coisas que eu tinha comprado, eu no tinha jeito de discutir, ento estas coisas eu aprendi com o Cartola.

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a obra de arte na era da insanidade tcnica frederico coelho

I Em 1904 o poeta parnasiano Olavo Bilac e intelectual ativo do meio cultural carioca, pouco estudado pelo preconceito que criaram com sua poesia excessivamente pomposa e palavrosa escrevia proftico que A atividade humana aumenta numa progresso pasmosa. J os homens de hoje so forados a pensar e executar, em um minuto, o que seus avs pensavam e executavam em uma hora. A vida moderna feita de relmpagos no crebro e de rufos de febre no sangue". No Brasil, durante as duas primeiras dcadas do sculo XX, escritores e intelectuais como Bilac e Joo do Rio, Lima Barreto, Coelho Neto, Theo Filho, Ribeiro Couto, Benajmin Costallat, Bastos Tigre, Ronald de Carvalho e muitos outros que quase nunca so lembrados eram engolidos pelas mudanas tecnolgicas (a famosa era da reprodutibilidade tcnica de Walter Benjamin), pelas transformaes polticas da mudana de regime (de um Imprio extemporneo nas Amricas para uma Repblica catica), pela ascenso de uma nova classe burguesa especuladora das fortunas do caf e das brechas de um novo Estado montando sua dbil burocracia, pela necessidade pessoal de ter um emprego pblico para sobreviver como intelectual (isto , de se aliar a um compadrio que criava uma espcie torta e viciada de mecenato), pela ecloso catica de filosofias e escolas importadas como o positivismo, o decadentismo, o eugenismo, o comunismo, o liberalismo e o anarquismo e pelo precrio e mnimo mercado editorial. A sada era publicar seus textos nos inmeros inmeros! jornais e revistas semanais da poca. E aguardar o resultado grandioso de seu talento ou o comentrio camarada do compadrio que confirmava sua mediocridade. Eis que uma gerao pressente o cataclisma, recusa os mesmo meios e formas de trabalho do literato e do bacharel Acadmico da virada dos sculos e abre o Brasil para mundo das ideias no como receptculo passivo para meros reprodutores/diluidores. Uma gerao chega propondo uma prxis inter/nacional, uma forma de se pensar e produzir cultura a partir da lngua nacional porm com os ps e as cabeas em outras paragens, pedem para os pintores abraa-

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rem a paisagem local de forma radical, pedem para os msicos incorporarem no vocabulrio erudito ocidental a sonoridade catica e inventiva das matas e dos interiores do pas. O modernismo e a semana de arte moderna de 1922 como seu momento-sntese incorporavam temas e prticas que, no limite, anunciaram as bases para novas formas de produzir e pensar a cultura no Brasil. No a toa que dois dos livros mais definitivos sobre a cultura brasileira nascem do amadurecimento deste mpeto radical de renovao no pas: Razes do Brasil, do modernista Srgio Buarque de Hollanda e Casa Grande e Senzala, do regionalista-modernista Gilberto Freyre. Mrio de Andrade em um ensaio de 1940 diz retroativamente que O modernismo foi um toque de alarme. Todos acordaram e viram perfeitamente a aurora no ar. A aurora continha em si todas as promessas do dia, s que ainda no era o dia. O dia j chegou? II Entre 1960 e 1967 jovens cineastas espalhados pelo Brasil se renem na articulao nacional que a vida na Capital Federal (Guanabara) proporcionava aos que produziam cinema. Aps seus primeiros filmes via cooperativas (Barravento), experimentalismo documentais (O poeta do Castelo, Arraial do Cabo, Opinio Pblica) e articulaes com instituies culturais como o CPC (Cinco vezes favela), essa gerao rompe com o modelo vigente de produo e distribuio de filmes brasileiros e, imberbes, fundam duas empresas: A MAPA FILMES, ncleo coletivo de produo cinematogrfica e a DIFILM, parceira coletiva de distribuio. Essa gerao enfrenta os dilemas financeiros para se fazer cultura no pas e revolucionam o mercado nacional, conseguindo ganhar prmios no exterior e fazer sucessos nacionais como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Cafajestes. Se organizaram coletivamente para repensar como poderiam viver da sua arte, como poderiam viabilizar suas profisses de alto risco: cineastas. Glauber escrevia em 1963 um texto que deveria ser relido por muitos, chamado Economia e Tcnica. Ali, onde ele expe todas as mazelas e pro-blemas para um produtor independente fazer cinema no Brasil, ele diz (o texto deveria ser lido/publicado na ntegra, mas imenso, fecha o livro Reviso do Cinema Brasileiro): Este o problema que ns, os produtores independentes, enfrentamos: a distribuio e a concorrncia das distribuidoras estrangeiras. Por outro lado, distribuidoras nacionais so mal-aparelhadas e compostas por comerciantes desonestos, que no res-peitam nem cumprem contratos. A histria, simples, a seguinte: quando, depois de sete ou oito meses, o produtor independente rece-

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be a primeira cpia do filme, est geralmente endividado, porque as desorganizaes habituais de nossa produo ultrapassam em dobro o tempo normal de filmagem. Com ttulos bancrios s portas do vencimento-protesto, o produtor independente procura o distribuidor e pede uma data. Via de regra, o cidado torce o nariz e diz que a fita no presta, no comercial. A histria sobre os dramas do produtor independente segue e as palavras de um jovem Glauber (tinha 24 anos e j estava se colocando na reta, publicando um clssico da histria do cinema nacional e dando nome aos bois no debate cultural do pas) mostram que o drama permanente dos que chegam por ltimo no palco da histria so, necessariamente, subversivos, desestabilizadores, inventores, questionadores do estabelecido, criadores das NOVAS FORMAS de se viver frente aos novos tempos. Glauber e sua gerao tinham que romper com o cinema nacional que estava sombra das grandes empresas internacionais e dos grandes estdios brasileiros que no investiam no risco, no cinema de autor, na inveno de novas linguagens e experimentos cinematogrficos. Eles pararam de fazer cinema? Eles se recusaram romanticamente a se adaptar regra vigente e se mataram? Eles aceitaram passivamente a situao posta e abriram mo de seus desejos de criadores? No. Eles criaram OUTRAS FORMAS DE NEGCIO. A MAPA produes foi fruto da reunio profissional de Zelito Vianna, Glauber Rocha, Walter Lima Jr., Paulo Csar Sarraceni e Raymundo Wanderley Reis e a DIFILM tinha na sua fundao onze scios Marcos Faria, Cac Diegues, Leon Hirszman, Zelito Viana, Roberto e Rivanides Faria, Joaquim Pedro de Andrade, Walter Lima Jr., Paulo Csar Sarraceni, Glauber. Se algum v nessa iniciativa coincidncias ou afinidades com crowd fundings e associaes coletivas de artistas, isso mesmo. III Em 1965 o cinema nacional no foi somente revolucionrio porque era novo, assim como o modernismo em 1922 no foi histrico porque era moderno. Assim como esses dois momentos, tivemos vrios outros em que novos agentes da produo cultural inventaram novas formas ou propostas para realizarem seus trabalhos desde o grupo Nuvem Cigana at os criadores do Manguebit. Os grupos ao redor do Cinema Novo e do modernismo, marcaram e superaram momentos em que se colocava de forma incontornvel o seguinte impasse para o criador cultural: de um lado a possibilidade a partir de novas tcnicas e linguagens de fazer de forma livre, inovadora e crtica o seu traba-lho enquanto obra criativa e mercadoria esttica; e do outro as vrias barreiras para isso aconte-

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cer, como a falta de condies e incompreenses conservadores impostas pelos que dominam ou ditam as normas e os dinheiros de uma dada poca. E ambos, cineastas autorais cooperativados e escritores e artistas vanguardistas insatisfeitos com o estado conservador e atrasado da cultura brasileira, apresentaram sadas originais e eficazaes, mesmo que temporariamente. Seja na forma, seja na prtica. Despejaram manifestos revolucionrios, livros experimentais que tornam-se cannicos (Macunama), filmes de baixo oramento, o uso da nova tecnologia de lentes, cmeras e gravao (o revolucionrio uso do Nagra), feitos que so discutidos, lidos e vistos at hoje. Tudo isso comprova que em determinados momentos de virada histrica, os momentos dramticos que envolvem a arte e a tcnica, a criao e a remunerao, o artista e o mercado, a obra e o seu consumo, a inveno e a redundncia, sempre haver embates fratricidas entre dois universos que, inicialmente, nunca dialogaro. Um universo que est, que existe em presena inquestionvel, que fez as leis, que ditou as normas de controle e saber, que estratificou a revolta e burocratizou a participao pblica, que est vendo a banda passar. E outro universo que ser, que transborda em possibilidades questionveis, que alucina visualmente e cognitivamente em outras dimenses, que circula atravs de telas, que participa, que emancipa, que no vem a passeio. Um no melhor que o outro. A histria no feita de adjetivos, mas de movimentos, fluxos, potncias transtornadas e assim vamos vivendo em conflito permanente contra tudo e todos e inclusive eis a a psicanlise para provar contra ns mesmos. A boa e velha dialtica que resolva e de uma sntese para isso tudo. O que vemos hoje no Brasil hoje mesmo, agora, nesses ltimos meses ao redor dos debates, das brigas e dos rachas sobre polticas da cultura a possiblidade de repensarmos e reinventarmos, MAIS UMA VEZ, as formas de produzirmos, consumirmos, circularmos, adquirirmos, expandirmos na correnteza do viver a nossa produo esttica, intelectual, subjetiva, mercadolgica. Sem inocncias, sem desvarios radicais, sem pilhrias e desqualificaes. Nunca o dilogo se apresentou mais produtivo. Para cada renovao radical, existe algum passando o basto entre geraes. Graa Aranha iluminou de certa forma os jovens modernistas. Nelson Pereira dos Santos municiou os jovens do cinema novo. Essas novas formas de produo j esto acontecendo no mundo e aqui, com inmeras, incontveis iniciativas de auto-financiamento, moedas solidrias, redes coletivas de servio e remunerao, barateamento radical dos meios tcnicos para produzir e distribuir produtos culturais AUTORAIS e muito mais.

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O sculo XX, suas empresas, seus governos, suas prticas de mercado e sua burocracia no precisam temer seu aniquilamento, no precisam achar que esto perdidas, pois j perderam. E nem sentiram. Alis, esto sentindo agora, como um eco, como uma constatao cruel e por isso, volta e meia soltam sua blis em jornais, livros e entrevistas. Lembrem do relatrio de Matthew Robson, lembrem que os novos milionrios so jovens que tiveram uma ideia e a executaram a partir de riscos e senso de oportunidade (al Zuckerberg!), lembrem que a disseminao do fluxo de contedos culturais trocados de forma gratuita no tem volta. A hora de reinventarmos novas formas de sermos produtores e pensadores da cultura (enquanto prtica criativa de valores e produtos) e pensadores da sociedade brasileira por consequncia essa. Por isso o interesse por Cultura Digital e open sources, por isso a valorizao fundamental dos Pontos de Cultura e das novas formas de cooperativa de cinema, msica, teatro etc, por isso o sucesso do Fora do Eixo e do Cubo Card, por isso a discusso INDITA das pessoas sobre a Lei Rouanet, por isso a presso sobre nomes consagrados para que eles tomem posies e muitos deles esto tomando. Como nos anos 20, como nos anos 60. O Brasil ainda tem muita lenha pra queimar e estamos no olho do furaco. Isso no um texto de um desvairado em relao ao futuro, ao contrrio. o texto de uma pessoa que segue os preceitos filosficos do pai do Paulinho da Viola e sempre canta baxinho quando eu penso no futuro, no esqueo meu passado.

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tempos interessantes: um ensaio em mltiplas vozes sergio cohn

Para lembrar a velha maldio chinesa, a poesia est vivendo tempos interessantes. No pelas suas crises, mas exatamente pela ausncia delas. As novas tecnologias possibilitam aos poetas, sejam eles novos ou consagrados, a circulao de suas produes por meio digital ou impresso. Primeiro, atravs dos livros por impresso digital, que, ao difundir baixas tiragens, reduziu o custo de edio e permitiu o aumento de ttulos no mercado. Depois, pela difuso da internet e das redes sociais e de compartilhamento. O surgimento de editais e bolsas pblicas para escritores criou, ainda que timidamente, a impresso de ser uma atividade respeitada e at bem remunerada. A multiplicao de recitais poticos pelas cidades permitiu a socializao entre os autores. Estamos chegando perigosamente perto de uma zona de conforto. Ainda h, claro, o inconveniente de no existirem, nem mesmo entre os poetas, leitores ou crticos para essa poesia. Mas no d para negar que, entre as centenas de autores que despontaram ao anonimato nas duas ltimas dcadas, existam dezenas de escritores de excelente categoria em atividade. Mesmo o crtico mais ranzinza tem que assumir que um nmero de bons autores muito acima da mdia da nossa histria. Agora, falar em qualidade do texto potico uma coisa. Falar da capacidade dessa poesia de agir no mundo, e de explorar as possibilidades atuais de criao, outra. A poesia brasileira nunca se viu to recolhida do debate cultural (nem vamos falar do social ou poltico). E isso uma questo importante. Basta lembrar que, por praticamente todo o sculo XX, desde o modernismo brasileiro at a dcada de 1980, foram poetas que estiveram na linha de frente dos eventos culturais mais importantes. Mrio de Andrade, Vinicius de Moraes, Ferreira Gullar, Augusto de Campos, Torquato Neto, Waly Salomo, Chacal e Bernardo Vilhena so exemplos claros disso. Hoje, a poesia brasileira no consegue transcender seu papel em branco. Um dos sintomas mais claros disso o vcio da metalinguagem, que a assola h exatos 30 anos.

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Alia-se a isso o fato da poesia brasileira ter se tornado absolutamente livresca, mesmo quando utiliza o suporte digital. muito raro encontrar uma poesia que explore recursos sonoros, plsticos, audiovisuais, interativos ou de autoria aberta. Costumam ser a simples transposio de versos para a tela do computador ou do leitor digital. Assim como os recitais de poesia so recheados de poemas que utilizam como base uma retrica irreverente, muitas vezes humorstica, mas inteiramente baseada no discurso clssico, sem utilizar os efeitos performticos, sonoros e corporais que j foram adotados pela poesia h um sculo, desde o dadasmo. Ou seja, uma poesia que tem se demonstrado excessivamente tmida em explorar seus potenciais. Para entender esses potenciais, de uma forma mais propositiva do que crtica, conversei com trs poetas e pensadores da rea, para falar sobre algumas fronteiras importantes a serem exploradas pela poesia hoje: a performance, as artes visuais e o mergulho em outras poticas, em especial a poesia amerndia. Seguem os dilogos, para comeo de conversa (outras viro): 1) A PoesiA exPAndidA um dilogo com RenAto Rezende O que poesia expandida? a poesia que escapa dos seus suportes tradicionais. O Antonio Risrio, trabalhando no mbito do concretismo, chama tais experincias de texto intersemitico. Para ele, a manuteno da palavra condio fundamental, mas essa palavra pode ser trabalhada como poesia de forma digital, em computador, em audiovisual, etc. Ou seja, no confundir uma arte com um suporte, um meio, que no caso da poesia se convencionou a ser o livro. o caso do PoeMa enterrado do Ferreira Gullar?
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Sim, o Poema enterrado um exemplo de poema expandido, num contexto especfico, o neoconcretismo. A troPiclia, do Hlio Oiticica, pode ser vista como um poema expandido, j que inclui os poemas da Regina Salgado em um contexto ambiental? Sim, poderia. Claro! Ento h duas formas de poema expandido possveis: a que mantm a contemplao, utilizando de outros instrumentos tecnolgicos (ou dispositivos) e a que inclui as experincias corporais na poesia?

Sim, essas duas formas que voc cita existem, no sei se seriam as nicas. difcil, e possivelmente desnecessrio, tentar definir formas de poemas em um campo expandido. Pensando no binmio inveno/experincia: o movimento concreto e seus autores centralizaram, nas ltimas trs dcadas, o debate sobre o campo da poesia, utilizando o termo poundiano inveno. Nesse percurso, no houve a perda de possibilidades de pesquisa, ao restringir a pesquisa de poesia expandida em tenses lingusticas, mais do que em experincias corporais e estticas? Sim, houve... A grande crtica ao movimento concreto seu autoritarismo, suas pretenses totalizantes, abrindo guerra contra experincias que fugiam dos aspectos metalingusticos e espaciais que eles tanto prezavam. Ao contrrio dos neoconcretistas, que pregavam o foco na poesia em um ambiente temporal de durao, os concretistas apegaram-se explorar a poesia/palavra como objeto no espao (o projeto verbivocovisual foi muito mais visual do que qualquer outra coisa), o que levou a interessantes experincias com poesia digital, poesia em computador, etc, mas que no Brasil podou manifestaes poticas que se mostrariam muito mais ricas, como atestam produes na Europa e nos Estados Unidos, por exemplo, onde meios mais subjetivos, expressivos e orgnicos, como o vdeo e a performance, contaminaram o trabalho dos poetas. As artes visuais e o audiovisual pensaram em formas de quebrar essas fronteiras, trabalhando com ambientes e dispositivos, de uma forma mais constante e radical... As artes visuais, sendo as artes da imagem, tornaram-se dominantes no sculo passado, e foram se apropriando de outras linguagens. Um poeta, como Marcel Broodthaers, por exemplo, que atravessava essas fronteiras, perdia o nome de poeta e virava artista visual... Quando Michael McClure trabalha com poemas no-semnticos, sonoros, reproduzindo o rudo dos mamferos, ou Henri Michaux cria poemas a partir de desenhos que remetem a ideogramas e pessoas se movimentando, no esto quebrando a especificidade da palavra na poesia? Libertando-a? Sim, mas verdade que existe um problema a... De tanto abrir um campo, podemos perder o poema de vista. O que um poema? O poema um objeto de palavras? a inteno do poema? Existe a poesia, e existe o poema, que o objeto material resultante do trabalho do poeta. Esses conceitos esto confusos, e

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o bonito no exatamente discerni-los, mas criar gestos potentes. Neste sentido, uma inteno realizada uma inteno potica realizada seria um poema. E como incluir o corpo nela? O modernismo estabeleceu que cada arte deveria trabalhar sua prpria especificidade, a poesia ficou restrita linguagem escrita. Corpo/letra/palavra/fala/ gesto tudo pode se constituir em algo que poderamos chamar de poesia, uma emergncia de algo novo. H diversas maneiras de se pensar o corpo inserido no poema, desde uma inscrio no prprio corpo um risco, um corte, uma mutilao, por exemplo, at a voz, como elemento material, pr-linguagem, o grito, constituindo o poema, at formas mais sutis e conceituais... A total retirada do corpo, por exemplo, pelo uso de mquinas, pode, pela negatividade, agenciar o corpo de forma potente. Por que so to poucas e errticas as experincias com a poesia ambiental? Todas essas experincias so interessantes. No so experincias de vanguarda, pois as vanguardas acabaram, e cumpriram seu papel: abriram novos caminhos, expandiram o horizonte. Um poeta livresco no est, diramos, atrasado em relao a um poeta que trabalha o vdeo, a performance ou a poesia ambiental... Mas os campos menos tradicionais nem sempre se estabelecem, isso depende muito da cultura e das tecnologias eleitas pela comunidades... H sempre um mistrio em tudo. E o cheiro, o tato, o gosto, como inclu-lo na poesia? Isso deve partir da necessidade de cada poeta, de cada artista... H artistas que experimentam com novos materiais a partir de uma abordagem intelectual, e h aqueles que, seguindo um impulso interior, se apropriam de materiais inusitados, na tentativa de expressar algo novo... Cada poeta deve poder responder a essa pergunta, inclusive para negar a necessidade da incluso desses elementos... O que eu acredito que seja importante uma liberdade, e a busca de gestos potentes e talvez at inaugurais. 2) PoesiA e PeRfoRmAnce umA conveRsA com miguel Jost O que perfomance? Mais do que tudo, a nossa capacidade de colocar em cena as diversas e mltiplas vozes (ou produes estticas) que atravessam a nossa possibilidade de criar discurso hoje. Inventar uma escrita em que a produo de presena, a nossa presena, possa ser um trao de diferenciao no discurso.

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Ao se pensar a poesia, vemos que a performance consolidada no Brasil nas ltimas dcadas est muito fortalecida na oralizao do discurso, mesmo que irreverente, mais do que na insero do corpo e radicalizao dos limites da linguagem. Talvez isso ocorra pelo fato do poeta hoje estar mais preocupado com o meio, com a viabilizao do seu corpo como esse corpo discursivo que voc cita, em poder assumir uma performance que o localize como poeta do que buscar um campo ampliado de atuao que o permita alargar seus horizontes de linguagem. Parece faltar a crena, mesmo que idealizada, de que o campo de atuao do poeta deve ter como uma das principais preocupaes a imerso do corpo em novas perspectivas, que no necessariamente apresentem prontas conquistas no campo da linguagem, mas que somente pelo fato de imergir j permita uma ao que volte a ser aberta para a experincia do corpo. Ao mesmo tempo, essa performance se consolidou despojada de outros artifcios dispositivos tecnolgicos, cenrios, coreografia, figurinos. Uma performance, por assim dizer, desritualizada, cotidiana. Mas em paralelo, quando o inverso ocorre, h grandes riscos de se remeter a uma performance potica que pode parecer datada ou excessivamente referencializada por algumas passagens de nossa tradio potica. Muitos tm medo disso. Mas a performance e a poesia no passam pelo risco? Realizar uma performance potica sempre colocar o corpo em risco. Mesmo que dentro de um crculo de pausterizao que remete oralidade, como falamos, permanece o risco. Esse risco no circunscrito artificialmente em um campo de possibilidade, quando se pensa em viabilizao mais do que potencializao? Sim. Mas me parece que h um duplo hoje de coragem/medo na afirmao desse corpo do poeta. Muitos dos que se arriscam buscar novos formatos, mais do que inventores de linguagem, o fazem como maneira de escapar de uma responsabilidade pelo fazer potico. Isso tambm apresenta um perigo. Parece que h uma dificuldade poltica de colocar a funo poesia na carteira de trabalho. Mas a simples afirmao do fazer potico j meritria? Eu sinceramente acho que sim. Como pensar a presena num mundo ostensivamente virtual?

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A presena virtual constantemente uma atualizao da presena real. Mesmo com as devidas refraes, a performatizao dos corpos ainda produtora de discurso, mesmo que sob novas edificaes. O que pode um corpo hoje? S o corpo pode. Pode ser nascente, manancial, afluente e toda confluncia da vida, do rio que a linguagem hoje. Essa linguagem, portanto, mais experiencial que narrativa? impossvel um pico de nossos tempos? No momento sim, mas pode ser que volte ao contexto narrativo. Talvez o experiencial no consiga se reverter numa ampliao da matria/linguagem, o que seria uma pena. E os ascetas da narrativa esto de sempre de planto para nos impor uma boa histria que pacifique e acalme coraes. Ao mergulhar nas linguagens no-codificadas dos corpos, como comunicar? Antes de tudo, no buscar essa codificao, que agiria como mais uma docilizao dos corpos e da experincia da linguagem. E fazer desse risco uma plataforma poltica, uma plataforma em aberto para a ao, para o fazer. 3) outRAs PoesiAs umA conveRsA com PedRo cesARino O que etnopoesia? Uma coisa aquela etnopoesia pensada pelo Jerome Rothenberg e outros, na Amrica do Norte de 1950, outra o que podemos fazer hoje em dia com isso. A etnopoesia deveria ser aquela que feita ou pensada s margens da poesia oficial, acadmica, marcada pelas instituies de autoria, de mrito, etc. E que, portanto, envolveria formas de criao ou processos, digamos, no metropolitanos. Mas isso acaba sendo um guarda-chuva gigantesco, no qual cabe, se no estou enganado, coisas to dspares quanto Rimbaud e Han Shan, Blake e algum xam amerndio. Ou seja, todos aqueles que, de certa forma, no se enquadravam no cnone. Antonio Risrio diz que etnopoesia uma corcunda taxonmica... Como a coisa passou a ser outorgada ou nomeada a partir de um centro especfico (o de certo grupo de escritores norte-americanos de um certo perodo), e se tornando um guarda-chuva por demais genrico, eu tendo a concordar com essa expresso de Risrio. No sei exatamente qual poderia ser o seu poder de classificao ou de identificao hoje.

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O que se pode fazer hoje em dia com a etnopoesia? Existe hoje uma oportunidade de levar s ltimas consequncias a tal da multipolaridade de que tanto se fala: estilhaar os cnones e o centro, bem como os seus rtulos, e encontrar uma outra multiplicidade de construes de poesia, de realidade e de sentido. Isso coisa que no cabe dentro de um s rtulo, "etnopoesia", que parece pressupor um outro, "poesia", que permaneceria fixo, central, tal como a imagem da metrpole e das colnias. Nesses tempos regidos pelo signo da "incluso", como pensar essas poesias no sentido contrrio, o da possibilidade de mergulho no outro, no alheio, no estranho? A incluso no deveria ser feita como uma imposio do consenso (da cultura global que ainda segue a imagem euroamericana hegemnica), mas sim como uma convivncia de diferenas, isto , das multiplicidades de produo de sentido que caracterizam a experincia humana. Em outros termos, a incluso do ponto de vista das condies sociais, sanitrias ou econmicas (extremamente necessria e suficiente para justificar polticas de ao afirmativa) no deveria, porm, levar a um achatamento da diversidade potica e ontolgica em funo de uma cultura metropolitana unvoca. O mergulho no alheio ou no estranho, que a tarefa do tradutor e do transportador de mundos, me parece ento crucial nesse processo. ele que permite instaurar uma experincia da multiplicidade e, simultaneamente, a possibilidade de que a produo de pensamento e de sentido seja simtrica, realizada por uma pluralidade de agentes criadores, e no unilateral. As novas tecnologias de comunicao permitem a quebra da mediao. Assim, povos da floresta podem constituir sua prpria ponte com a poesia cannica, sem a necessria intermediao da academia ou dos poetas "consagrados". Como isso muda a questo? O que muda o "a" anteposto a "poesia". Eu no sei bem o que a poesia, tal como no sei dizer bem o que a natureza, e assim por diante. Com essas quebras de mediao, provvel que novas relaes entre palavra e mundo, muitas vezes a partir de velhos parmetros, possam vir tona e, assim, reinventar aquilo que o pensamento ocidental tende sempre a fechar em uma unidade, em uma classe, em uma expresso ou discurso. Isso pode trazer um dilogo simtrico entre academia, escritores e outros criadores (da periferia, da floresta, de onde quer que seja). Em outros termos, no se trata de satanizar acadmicos e poetas/escritores, mas de localiz-los (no foi isso que eles sempre fizeram

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com os "outros", enquanto sempre se consideraram como os porta-vozes do discurso universal?). Ou seja, de consider-los como outros tantos pontos ou agentes/criadores dentro de uma rede indefinida de posies, na qual no existe mais a possibilidade de um ponto de vista de Sirius. A poesia amerndia teve uma absoro errtica na literatura brasileira. O que ela tem ainda para oferecer como possibilidades novas? O mesmo que Drummond tem (ainda) a oferecer: poesia. Mas poesia em outras chaves, ou seja, outra poesia. Uma poesia que parte de outras configuraes ontolgicas e que, portanto, instaura outra construo de sentido (para a qual a relao errtica da literatura brasileira com os universos indgenas ainda no ofereceu instrumentos necessrios de acesso e de compreenso). Drummond o principal nome da segunda gerao modernista, menos "herica" e voltada para o "Brasil profundo", que se consolidou como linguagem central da poesia por ser uma traduo fiel da definitiva virada urbana e moderna do Brasil, com uma linguagem do cotidiano urbano. Nos ltimos tempos, h uma nova ateno a esse "Brasil profundo". Isso chegou poesia? Essa uma boa questo. O tal Brasil profundo talvez esteja comeando a bater nas portas dos poetas, mas ainda uma marolinha. Comearam a aparecer umas tradues aqui e ali (Alberto Mussa reconstruindo os mitos tupinamb, Sergio Medeiros traduzindo o Popol Vuh, Rosngela de Tugny com os cantos dos maxakali, Douglas Diegues e os poemas guarani), uma ou outra incurso da fico, algo nos cinemas (Terras, de Maya Da-rin, e outro documentrio muito bom sobre quilombolas que chama Terra deu, terra come, de Rodrigo Siqueira), mas nada que ainda de fato implique em um movimento mais sistemtico e transformador. Como o Brasil profundo to surpreendente quanto uma china, ento a fora transformadora disso seria mesmo a de um tsunami. E isso, de fato, como voc bem apontou, porque essa segunda virada modernista parece mesmo ter congelado a literatura na experincia urbana. Qual a importncia do paralelismo nos cantos xamnicos amerndios? O paralelismo no s um recurso verbal, algo que se encontra na msica, nas artes visuais, na coreografia. Uma forma de capturar a ateno atravs da reiterao de um certo padro esttico ou de uma certa salincia (uma linha ou um verso que se reitera ou se transforma ao longo de um canto ou de um poema, uma frase coreogrfica ou musical que cria um padro). Isso algo universal, mas o fato que as artes verbais indgenas elaboram o paralelismo de uma maneira especial e com um rendimento ontolgico especfico (algo prximo,

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por mera analogia rpida, da maneira como as reiteraes e simetrizaes do Tao Te Ching extrapolam o mero recurso estilstico para se transformarem em uma expresso de pensamento). O uso intensivo do paralelismo pelas poticas indgenas leva a uma articulao entre conciso e transbordamento. Um poema/canto xamanstico pode ser uma intensidade condensada em uma cena. mesmo como se fosse uma cena verbal (e o paralelismo , entre outras coisas, isso: um recurso de visualizao). Mas, mesmo assim, cada povo tem uma propenso maior para tal ou tal recurso. E as conexes do uso de tal recurso pelas poticas amerndias e pelas modernistas no so totalmente claras. Eu diria que o nico que de fato parece ter lanado mo de tal recurso em sua construo literria foi Guimares Rosa, em "Meu tio o Iauaret". E as demandas visuais dessa poesia? claro que elas no so obrigadas a se enquadrar nas nossas divises (verso e prosa) e suas decorrncias. A prpria literatura moderna j implodiu, alis, essas divises e tem um arsenal de recursos para pensar aproximaes possveis. Ou ento o "projective verse" do Charles Olson, que tambm oferece uma outra configurao possvel para o poema a ser levada em conta no momento da traduo. Seria necessrio tambm especificar mais os casos, pois as poticas indgenas so bastante diferentes entre si. H aquelas que parecem jogos de ecos, que mal cabem no papel e na letra, que no parecem pertencer a esse tipo de mdia, e h outras que so condensadas, profundamente imagticas tais como os haikais essas cabem melhor nos versos. Ou outras, ainda, que pressupem uma multiplicidade de enunciadores e de posies (mortos, espritos, vivos, xams, todos participantes de um mesmo evento) e que demandam uma espacialidade distinta tanto do texto corrido, quanto do verso. A insero do corpo nessas composies permite uma expanso das nossas prprias possibilidades? Sim, so poticas do corpo, mesmo que expressas por meio de palavras. Ou seja, no so poticas da ideia o que no quer dizer que elas no tenham pensamento. Elas tm o pensamento de um (outro) corpo. Por fim, estamos virando ndios? Pelo bem e pelo mal? Oralidade, campos expandidos, mundo metafsico superpovoado, virtualidades... Seria timo. Eduardo Viveiros de Castro disse outro dia que isso ou ento virar um replicador do estado. E ndio no a uma metfora para a pureza rousseauista, mas justamente para a tal configurao pela multiplicidade que tem se tornado cada vez mais forte, com todos os seus dilemas e qualidades possveis.

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manuela carneiro da cunha e a antropologia como poltica do entendimento eduardo viveiros de castro
Sem ter mais mo que uma lista de pontos escritos em uma folha solta, porque a falta de tempo me deixara falto de texto, falei de improviso no encontro de novembro passado em Marlia, quando a XII Jornada de Estudo em Cincias Sociais homenageou, em boa hora, minha querida colega Manuela Carneiro da Cunha. Confiava que o gravador ou filmadora presente ao evento iriam permitir um transcrito de minha divagao, para que mais tarde a podasse e arrumasse; falharam, claro, as mquinas. Graas porm s notas que Mauro Almeida tomou enquanto eu falava Mauro capaz de digitar em seu laptop a essncia proposicional de qualquer algaravia que ele escuta, em tempo real , pude me recordar duas ou trs coisas das que disse sobre o trabalho de Manuela. O que apresento abaixo uma retranscrio das notas de Mauro, com poucos ornamentos adicionais. O tom sinptico tem a deliberao da pressa (o tempo sempre me foi hostil) e a vantagem de ir diretamente marca que Manuela vai deixando com seu trabalho. *** A antropologia de Manuela Carneiro da Cunha se destaca, primeiro que tudo, pela dissoluo ou transcendncia criativa de certas oposies que organizavam o campo terico-poltico da disciplina, na poca em que ambos comeamos a cultiv-lo. O fato de que elas persistam, a despeito de sua caducidade, como frmas ideolgicas vazias neste ou naquele groto acadmico uma simples repetio fractal, no interior das superestruturas, do princpio de inrcia das mesmas. As foras produtivas tericas avanaram a passos largos e rpidos, nos ltimos, digamos, trinta anos novos problemas, novos temas, novos objetos, novos parceiros ; as relaes de produo epistmicas seguiram-lhes a reboque a antropologia no se organiza mais como um processo de extrao da mais-valia simblica do trabalho existencial do nativo, mas como o desenvolvimento (sustentvel!) de um pacto de interlocuo conceitual com ele ; j a diviso das parquias e prelazias acadmicas, as velhas querelas teolgicas

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com seus antemas, seus hereges e seus inquisidores, bem, isso vai mudando um pouquinho mais devagar. Volta e meia, surge um retroprofeta, em geral bem posicionado na hierarquia oficial, a deblaterar contra alguma blasfmica psmoderna. A retaguarda, et pour cause, tem as costas quentes. Mas Manuela esteve sempre frente. frente daqueles que inventam e conectam, no daqueles que rotulam e condenam. Sobretudo, ela sempre esteve frente, melhor ainda, ao lado daqueles que entendem que a misso precpua da antropologia, na luta sem quartel contra toda forma de colonialismo, luta que marca a disciplina desde seus primrdios (mesmo quando esta acreditava, ou temia, estar do outro lado), consiste em uma interveno nas condies do dilogo conceitual entre a tradio que gerou a antropologia a tradio da modernidade e aquelas tradies cuja excluso foi consubstancial inveno da primeira. Interveno, contra-inveno, inverso: deslocar os termos da interlocuo antropolgica; fazer o vetor analtico oscilar, ricochetear ou refletir sobre sua origem; deixar-se afetar pelo que se decidiu estudar. Aprender no apenas sobre, mas sobretudo com aqueles que se estuda. De um pensar sobre a um pensar com, passando pela vertigem infinitamente fugaz (mas absolutamente necessria enquanto tal) de um pensar como. Para poder, ao fim e ao cabo, reconduzir o pensamento ao seu verdadeiro lugar, o intervalo: o lugar da traduo, da verso, da relao, da transformao entre pensamentos; onde o sobre, o com e o como se condensam na comum essncia tradutiva e intercalar do pensamento. Pensar traduzir; descoagular oposies, fluidificar o trnsito do conceito. Toda antropologia ser simtrica, ou no ser antropologia. A primeira e talvez maior oposio implantada no imaginrio da disciplina que a obra de Manuela se encarregou de perturbar foi aquela entre uma perspectiva internalista, voltada para a descrio dos contedos culturais tradicionais dos povos indgenas (e voltada portanto para a preservao desse passado de plenitude), e uma perspectiva externalista, interessada no presente histrico de subordinao sociopoltica dos povos nativos s formaes estatais de origem europeia (e interessada portanto na libertao futura desses povos). Em suma, tratava-se da velha, e cada vez mais caduca, oposio entre o estudo dos povos indgenas como essncias culturais autnomas, que perseverariam em seu prprio ser em algum cu das Ideias Coletivas, e seu estudo enquanto criaturas contingentes do Contato Intertnico, prestes a se dissolverem em sua causa final, a estrutura de classes de um capitalismo s vsperas, sempre espe-

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ranosas, do Milnio. Na poca em que Manuela (e eu) entramos na histria, essa oposio era fulanizada antagonisticamente em termos de estruturalistas (e outros formalistas alienados) versus marxistas (ou algo prximo disso). Para que essa oposio, profundamente prejudicial do duplo ponto de vista terico como poltico, pudesse ser desfeita, Manuela realizou um duplo movimento, ele mesmo terico e poltico. Teoricamente, seu trabalho se encarregou de articular com tantra argcia quanto mincia essas duas macroentidades primeira vista inconciliveis, a Estrutura e a Histria. Aluna de Lvi-Strauss, Manuela foi amiga de Jean-Pierre Vernant, o grande helenista que, ao menos assim me parece, foi a maior influncia intelectual sobre Manuela. Em Vernant, o estruturalismo lvi-straussiano entra em uma interao fecundssima com a psicologia histrica de Ignace Meyerson e com a histria maussiana de Louis Gernet. O trabalho de Manuela, desde seu estudo seminal sobre o mito e o messianismo entre os Canela, passando por seu livro clssico sobre a morte e a pessoa Krah, at seu artigo perspectivista sobre xamanismo e traduo, do testemunho desta filiao vernantiana: filiao temtica, terica e estilstica. No ser por acaso que, mais tarde em sua carreira, Manuela se aproximar de Marshall Sahlins, outro antroplogo que contribuiu decisivamente para reformular a relao entre estrutura e histria. Para Manuela como para Sahlins como para Vernant isso nunca significou dissolver a consistncia especfica destes dois conceitos, muito pelo contrrio; tratou-se foi de mostrar como, na prtica (no duplo ou triplo sentido dessa palavra-mana), estrutura e histria se interdeterminam e esto em pressuposio recproca. No preciso insistir sobre a importncia do trabalho de Manuela enquanto historiadora, ou como praticante de uma autntica antropologia histrica. Mas quero sim insistir sobre sua ascendncia classicamente estruturalista. Insisto nisso porque cuido que foi graas, em largussima medida, a Manuela Carneiro da Cunha que a antropologia lvi-straussiana passou a ser recebida nos sales de uma academia dominada por posturas intelectuais muito antipticas a Lvi-Strauss. Especialmente em So Paulo, onde a relao das Cincias Sociais com o estruturalismo, filtrada desde muito pela alfndega filosfica uspianocebrapina, que remete a outras Franas, outros totens e outros mitos, foi marcada por uma quase indiferena, seno por uma aberta hostilidade. (A exceo precoce foi, como para tantas outras coisas, Bento Prado Jr., um grande e livre esprito, que muito fez para atenuar a alergia da alta intelectualidade nativa a Lvi-Strauss.) Manuela literalmente trouxe de volta Lvi-Strauss antropologia

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paulista. Em seguida a ela, o segundo intercessor no sentido em que Latour ou Deleuze empregam essa palavra essencial da antropologia lvi-straussiana foi Mauro William Barbosa de Almeida, que fez para a relao entre estrutura e mathesis o que Manuela fizera para a relao entre estrutura e histria. No menos digno de nota, nesse sentido, foi a captura, por Manuela, desse tema aparentemente to avesso ao estruturalismo como a etnicidade. Manuela foi l nos campos de caa do nominalismo e do instrumentalismo barthianos e mostrou como a etnicidade uma categoria em perfeita continuidade ontolgica e portanto em rigorosa descontinuidade transformacional com certas figuras totmicas da antropologia estrutural, em especial, o totemismo ele prprio. Barth relido por Lvi-Strauss... Seus estudos sobre a etnicidade, na Amrica indgena como na frica, tiveram um inestimvel valor liberador para o pensamento antropolgico. Eles esto na origem, quero crer, dos trabalhos mais recentes de Manuela sobre a cultura-entre-aspas, um conceito muito original, que ainda vai dar pano para manga. Insisto sobre o alinhamento estruturalista de Manuela (e Mauro) porque o segundo movimento de dissoluo entre internalismo e externalismo, estruturalismo e sociologismo, foi aquele que chamei poltico, e que consistiu em mostrar como no havia qualquer contradio entre engajamento poltico e atividade acadmica, reflexo terica e advocacia militante, produo de conceitos e representao profissional bem ao contrrio. Manuela mostrou, como outros colegas de nossa gerao, que era possvel fazer poltica fora do Estado, e que uma aliana autntica com o movimento indgena no precisa (com licena do eufemismo) passar por um engajamento na administrao indigenista, mas sim por um dilogo diplomtico entre potncias estrangeiras, quero dizer com ela. Sobretudo, Manuela mostrou como qualquer compreenso da ao poltica indgena, e portanto nossa adeso luta indgena, exige que sejamos capaz de conectar com o pensamento indgena; ela mostrou como o reconhecimento da plena agncia indgena comea radicalmente pelo reconhecimento de que ainda no sabemos, antes de fazer antropologia, do que o pensamento indgena capaz. A dissoluo dos termos da escolha entre internalismo e externalismo, estrutura e histria, cosmologia e poltica, pensamento e ao, no foi apenas, penso eu, uma dissoluo terica, ou, digamos, estrutural. Ela foi uma dissoluo prtica, isto histrica. Deu-se no real de seu tempo. O trabalho de Manuela

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reflete a percepo das mudanas histricas que tornaram escolhas como esta acima obsoletas. Mariza Peirano observou famosamente que havia duas maneiras diferentes de se estudar as populaes indgenas no Brasil: uma, vendo-as como situadas no Brasil; a outra, vendo-as como parte do Brasil. Se os ndios so concebidos como situados no Brasil, tal situao constitui uma condio apenas superveniente, no constitutiva: os ndios que se estuda esto no Brasil por acaso, no sentido radical da expresso; sua brasilidade contingente. Caso se os veja como parte do Brasil, ao contrrio, sua brasilidade algo necessrio; o que os torna objeto legtimo de investigao antropolgica sua participao nas estruturas sociopolticas nacionais. Escrevi uma longa e famigerada diatribe que no vejo, diga-se de passagem, nenhum motivo para atenuar, apenas para desenvolver fortemente radicada nessa distino de Peirano. Mas eu j ento chamava a ateno para o fato de que tal contraste descrevia as fraturas epistemo-polticas existentes em diversos centros acadmicos da antropologia brasileira, notadamente o Museu Nacional e a UnB (e seus apndices Brasil afora), mas que ele se aplicava menos bem no contexto paulistano; eu creditava essa dificuldade ao carter mediativo e sinergizante do trabalho de Manuela. Hoje, tendo a pensar que a histria recente dos povos indgenas, no continente como no mundo em geral, faz a alternativa apontada por Peirano tornar-se objetivamente menos ntida e menos importante. Em parte porque o local e o global, a aldeia e o mundo, se conectam cada vez mais por cima das fronteiras dos Estados nacionais; mas sobretudo, porque o desafio que se coloca hoje no mais o de escolher entre os ndios no ou do Brasil, entre uma antropologia dos indgenas no Brasil ou uma antropologia do Brasil indgena, e sim o de abrir espao para uma antropologia indgena do Brasil, que deriva de uma (virtual, no sentido de ser uma teoria que existe primeiro sob o modo prtico) contraantropologia indgena do Ocidente. Pois o desafio, em ltima instncia, o de construir uma antropologia realmente geral, capaz de incorporar dialgica e dialeticamente as muitas contra-antropologias indgenas do planeta. *** neste contexto que situo o trabalho mais recente de Manuela, ou pelo menos duas de suas vertentes principais: de um lado, o esforo de pr em comunicao a cincia e a etnocincia as diversas etnocincias, se preferirem, a nossa sendo

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uma delas , os saberes sobre a natureza e o ambiente que so reconhecido pela academia e aqueles ditos tradicionais, populares ou indgenas. A Enciclopdia da Floresta, neste sentido, exemplar. A ponte entre as cincias ocidentais e indgenas, ao tomar como foco as chamadas cincias naturais ou ambientais, tem como consequncia aumentar o trnsito, ou obturar a descontinuidade entre uma cultura que se v como espelho da natureza e outra que vista pela primeira como espelho apenas de si mesma, isto , da natureza humana (no melhor dos casos). Iniciativas como a Enciclopdia da Floresta desestabilizam a aliana entre as fronteiras internas (intraculturais) e externas (interculturais) entre Natureza e Cultura, tendo como pano de fundo um horizonte definido pela fronteira absoluta (intranatural) entre esses dois domnios, a qual comea, precisamente, a se dissolver. O trabalho etnolgico de Manuela, em especial sua monografia Os mortos e os outros, foi fundamental para o meu prprio trabalho, como j tive ocasio de registrar mais de uma vez. Alm disso, escrevemos juntos um ensaio derivado de um dilogo iniciado em minha tese de doutorado, ensaio que, parece-me, teve sua importncia para o desenvolvimento posterior de toda uma linha de investigao dentro do americanismo tropical. Esse texto, alis, est na origem do meu O mrmore e a murta, que quase-apenas a substanciao bibliogrfica e o aprofundamento de uma intuio que havamos desenvolvido nesse trabalho a quatro mos. Mas, em vista da importncia do que a Manuela falou ontem, preferiria eu mesmo falar do que mais me impressiona em Manuela, isto , daquilo em que, apesar de termos colaborado em mais de uma ocasio, e de coincidirmos em muitas de nossas posies relativas teoria antropolgica, mais nos diferencia. O que nos diferencia que Manuela uma diplomata nata. A dissoluo do grande dualismo estrutura/histria, internalismo/externalismo, cosmologia/ poltica, envolveu precisamente uma grande habilidade diplomtica, no sentido absolutamente no pejorativo do termo. O diplomata aquele que nunca desiste de negociar, que mostra essa capacidade incansvel de negociar contradies, como diria Mauro Almeida (creio que ele disse, hoje). Uma diplomacia que se pode chamar de propriamente cosmopoltica, no sentido de Isabelle Stengers ou Bruno Latour. Outros dualismos, maiores, mais profundos, se perfilam agora como candidatos urgentes dissoluo, ou pelo menos a uma renegociao radical dos termos em que se articulam. Como sabemos, hoje a geopoltica tornou-se cosmopoltica, porque tornou-se imediatamente planetria e portan-

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to csmica, de um lado, e porque ela hoje envolve uma incerteza radical sobre as fronteiras entre humanos e no-humanos, de outro lado. Vejo o trabalho que Manuela faz hoje, de mediao diplomtica sobre a questo da propriedade intelecual, de interveno nos debates sobre a questo ambiental, de presena nos foros globais de deciso sobre o destino do planeta vejo tudo isso como um atestado de admirvel otimismo. Todo diplomata um otimista profissional, mas um bom diplomata um otimista inato. O mundo est desabando, e ele diz: tem que haver uma soluo. Negociemos. Negociemos com os podres poderes, os interesses escusos, calculemos e equacionemos os hiperobjetos que escapam nossa intuio prtica, como o aquecimento global (que nos escapam tanto quanto os hipo-objetos escapam nossa intuio terica, como as partculas qunticas), encontremos as frmulas, criemos os precedentes, inventemos um modus vivendi, para que haja um mundo vivvel. Eu no sou um diplomata. O sentido de urgncia da crise me mobiliza de uma maneira muito mais negativa. nio Candotti, sentado aqui nossa frente, outro diplomata nato. J eu vivo interpelado e atropelado pelo sentido de urgncia, preocupado com a transformao, irnica e sinistra, dos temas do fim da histria e do ltimo homem em simples questes metereolgicas a metafsica finalmente encontrou-se com a fsica, e o resultado no vai ser agradvel para ns. A histria do planeta, a histria das espcies, e a histria da humanidade entraram em ressonncia catastrfica. Os paleontlogos comeam a falar em uma nova era geolgica, o Antropoceno. As mudanas causadas no planeta pelas atividades de nossa espcie so suficientes para definir um novo regime planetrio. Isso d noo de cosmopoltica um sentido abolutamente literal, e bastante inquietante. claro que no adianta arrancar os cabelos, nem se atirar no precipcio dos programas de acelerao do crescimento. Nesse momento, precisamos mais que tudo de diplomatas, j que pouco provvel a vinda de um novo Messias um Messias termodinmico, digamos assim e de qualquer modo, o aperto em que nos achamos no deve pouco s filosofias messinicas (para falarmos como Oswald de Andrade). *** A palestra de Manuela ontem me fez lembrar de uma palestra que dei em Manaus h alguns anos, a convite do Instituto Socioambiental. Tratava-se de uma palestra para pesquisadores do INPA sobre cosmologias indgenas; seu tema

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eram os pressupostos ontolgicos das cosmologias indgenas. S que quando cheguei na sala, vi que metade da audincia eram os previsveis bilogos etc. do INPA, mas que a outra metade era de ndios do Noroeste amaznico (Tucano & cia.). Evidentemente, gelei: vou ter que falar de ndios para no-ndios, na frente dos ndios. Virei-me como pude, cozinhei uma verso biologicamente enfeitada do perspectivismo amerndio (um tema que, espero para o meu bem, no preciso explicar aqui o que ). Ali pelos dez minutos de palestra, comecei a ver que o olhar da plateia biolgica ia ficando meio embaado, vidrado. Sua ateno estava longe. Os ndios, enquanto isso, mal se continham em seus assentos. Pareciam ansiosos por falar. No final da palestra, uma senhora indgena se levantou e disse aos bilogos: Vocs precisam prestar ateno ao que o professor a disse; quando o professor diz que 'durante a piracema os peixes esto danando no fundo das cachoeiras', exatamente isso que se passa. Sabem porque eles esto danando? Porque tomaram muito caxiri, esto fazendo festa. isso que vocs [bilogos do INPA] tm de compreender, o que o ndio v, como ele v as coisas. Naturalmente, os bilogos me viram como um sujeito meio maluco. Porque eu no disse que os ndios acreditam que os peixes etc. O que eu disse foi, os peixes dos Tucano, durante a piracema, danam nas cachoeiras. Adotei a ttica de no aspear meu discurso com algum marcador de atitude proposicional (acreditam que, pensam que, tm certeza que etc.) o que se passa no mundo dos Tucano; eu fiz como se fosse um ndio descrevendo para um antroplogo o que se passa efetivamente no mundo subaqutico deles. (Vendo que metade da plateia era de Tucano, ilustrei minha exposio com o material etnogrfico tucano que eu conhecia. Truque barato.) Os bilogos no devem nem se lembrar dessa palestra. Os ndios, talvez. Para mim, foi meu pequeno momento de glria, ou de vingana: os bilogos queriam ouvir sobre os etnoconhecimentos dos ndios a respeito da taxonomia, da fisologia ou da etologia dos peixes (digamos), eu dei-lhes essas loucuras sobre as bebedeiras da ictiofauna do Rio Negro... Eles queriam saber o que (se algo) os ndios sabiam que eles ainda no sabiam, mas no queriam saber nada sobre como os ndios sabiam, sobre as condies de emergncia e exerccio do saber indgena, e dos pressupostos desse saber. Mas naturalmente a palestra fracassou, pois o antroplogo tem de falar para as duas plateias.Temos que falar com os ndios, e temos que falar com os bilogos. E temos que fazer com que o que dizemos repercuta dos dois lados. Acho que a palestra de ontem de Manuela teria conseguido as duas coisas. Como diria La-

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tour, temos de achar o mundo comum, definir o mundo comum possvel, possibilitar esse mundo transontolgico, um mundo onde peixes antropolgicos e peixes zoolgicos, feiticeiros mal-intencionados e micrbios darwinianos, pedras inertes de gelogo e pedras semoventes de seringueiros, possam coexistir em um espao-tempo de negociao perptua. Tarefa para diplomatas; e os antroplogos, no frigir dos ovos, so exatamente isso, os diplomatas da cincia ocidental, destacados para negociar um mundo comum com outras cincias, outros saberes, e outras antropologias.

[O presente texto faz parte do livro Manuela Carneiro da Cunha O lugar da

cultura e o papel da antropologia, Pensamento Brasileiro, 2012]

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o doce mago da floresta amaznica

oswAldo giAcoiA JunioR

I A histria, o tempo, a crise O sculo XXI iniciou-se sob o signo da crise, ou antes sob uma constelao de crises distribudas em rede pelos mais diversos setores da vida: crise econmica, poltica, social, familiar; crise de identidade, de paradigma, de gnero; crise esttica, religiosa, moral, jurdica. Numa palavra, crise da razo, em suas dimenses especulativa e prtica, que se revela tanto mais paradoxal quanto parece crescer, alargar-se e aprofundar-se na ordem inversa das prodigiosas conquistas histricas do tipo de racionalidade sobre a qual o Esclarecimento depositava suas mais exaltadas esperanas. Entre ns, o filsofo Benedito Nunes talvez tenha sido um dos primeiros a remeter o pensamento sobre as perguntas, os desafios, a desorientao que emerge desse panorama de crise permanente necessidade de reflexo profunda sobre a experincia do tempo que corresponde modernidade um tempo histrico do qual, como pretendia Kant, a Aufklrung se constitui num signo diagnstico, rememorativo e prospectivo. E uma vez que o historicismo integra essencialmente o programa crtico da Aufklrung, tambm ele contribuiu de maneira decisiva para a formao da moderna conscincia histrica. Assim, a reflexo sobre a crise da razo se desdobra na pergunta pelo relacionamento entre a histria e o tempo na modernidade, relacionamento no interior do qual o problema do sentido da histria se conecta subliminarmente com uma experincia do tempo a ser trazida superfcie da auto-reflexo e explicitada filosoficamente. sob essa tica que se pode descortinar uma abordagem promissora sobre o entusiasmo tipicamente moderno pela revoluo meio e veculo por excelncia para a realizao das possibilidades humanas e do sentido da histria. A crise acima referida instala-se precisamente nesse novelo de perguntas em busca de respostas, afetando justamente o elemento medular do otimismo ilustrado: a crena na possibilidade de conciliao, na marcha do progresso histrico, entre a liberdade de investigao racional, como uma prerrogativa historicamente consolidada pela razo esclarecida, a que no se pode nem se

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deve renunciar, sob pena de se abismar novamente nas trevas do obscurantismo reacionrio e, no pior sentido do termo, fundamentalista, por um lado; e, por outro lado, a proteo da dignidade da vida e da pessoa humana, que, tanto quanto a liberdade de pensamento e expresso, se traduzem em princpios constitucionalmente assegurados pelo moderno Estado liberal, ou Estado de direito. Se, para os patronos do Esclarecimento, uma dessas vertentes promovia naturalmente o fomento da outra, para ns, elas tendem a se apresentar na forma de uma separao fetichista entre tica e cincia, que nos impe, como tarefa histrica, um esforo coletivo para refletir sobre as condies atuais da autonomia e da responsabilidade tica. Equacionado nesses termos, o problema foi antecipado entre ns pela lcida e premonitria reflexo de Benedito Nunes sobre a experincia de tempo (e de seu sentido) que corresponde modernidade poltica e cultural, cujos dois cones principais se configuram como a doutrina do progresso e a esperana no potencial libertrio da revoluo. A natureza e a magnitude dos problemas implicados na especificao dessa tarefa, que parece envolver tambm um paradoxo resultante da prpria dinmica do Esclarecimento, facilmente os deslocam da atmosfera aparentemente abstrata e rarefeita da especulao filosfica para projet-los sobre o palco mais concreto e prosaico do debate jurdico-poltico que, em nosso sculo que ainda engatinha, est profundamente marcado por um trnsito permanente entre a filosofia poltica e a filosofia do direito. Por um lado, tudo se passa como se estivssemos assegurados quanto s esperanas tico-polticas alimentadas pelo legado cultural do Esclarecimento. Vivemos hoje a mais plena evidncia acerca da legitimidade da misso que nos cabe, qual seja a da reconstruo da ordem mundial, pautada pela internacionalizao dos direitos humanos, necessidade imposta pela unificao global da sociedade contempornea e pelo declnio irreversvel do formato clssico das soberanias nacionais, na era da comunicao e dos mercados digitais. A hegemonia sem alternativas do ideal de estado democrtico de direito, supra nacional e multilateral, aproxima-se decididamente do antigo ideal kantiano do estado cosmopolita, lastreado numa constituio jurdica republicana, sob cuja gide seriam regulados os conflitos efetivos e potenciais entre os diferentes estados organizados nacionais ou pluri-nacionais (os blocos ou organizaes supra estatais como a Unio europeia, por exemplo).

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Na outra vertente, o desenvolvimento autonomizado da tecno-cincia, segundo uma lgica e dinmica que parece escapar efetivamente s possibilidades conhecidas de controle scio-poltico racional, transbordando os modelos tradicionais de organizao da relaes scio-econmicas e polticas o fracasso econmico (e ecolgico) do assim chamado socialismo real tomado por muitos como uma prova da vacuidade do ideal marxista de humanizao da natureza e da sociedade, de apropriao da natureza humana pelo homem e para o homem, para nada dizer sobre o sistemtico engendramento da catstrofe ecolgica pelas assim chamadas democracias neo-liberais. Nesse horizonte, o fim das utopias talvez possa ser resumido na sombria convico de que o progresso cumulativo no implica em abundncia de produo de bens de consumo a ser distribudos com equidade, uma vez revolucionado o modo social de produo e consumo, o regime de propriedade dos bens e meios de produo. Progresso tcnico como suporte para a elevao moral e espiritual do gnero humano talvez seja uma ideia to utpica quanto parece ter-se tornado idlica a possibilidade de transformao total do mundo humano por meio de uma revoluo. Nesse sentido, as antropo-tcnicas contemporneas (certamente a bio-gentica com o revival do fantasma da eugenia, mas tambm as tecnologias sociais de planejamento e controle, a poltica juridicamente colonizada como tecnologia de planejamento e administrao das condutas socialmente desejveis) ameaam converter em apocalipse o paraso sonhado pelos Aufklrer. Nesse sentido, deixemos a palavra com um inequvoco e cumulado herdeiro da Ilustrao, pois o assombro de Jrgen Habermas em face do futuro da natureza humana talvez seja um dos mais significativos diagnsticos dessa crise. justamente o espectro supra mencionado da profecia antropo-tcnica que escandaliza a conscincia moral de Habermas, levando-o a refletir sobre a necessidade de se impor limites ticos pesquisa cientfica, quando essa ameaa a ultrapassar as fronteiras da eugenia positiva, possivelmente franqueada pelas pesquisas avanadas no domnio da bio-gentica. Para Habermas, as atuais pesquisas bio-tcnolgicas com embries e com o genoma poderiam abrir caminho para uma produo tecnolgico-mercantil da vida, para alm dos limites restritivos, determinados pelo interesse teraputico de identificar, prevenir e/ou tratar eficazmente patologias geneticamente causadas. Um dos riscos maiores dessa virtual fabricao do design genti-

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co humano seria e a possibilidade, por ela liberada, de submeter o patrimnio gentico de seres humanos lgica e dinmica de preferncias narcisistas individuais, ao arbtrio de consumidores habilitados para figurar como agentes num mercado virtualmente florescente. Na opinio de Habermas, no se pode oferecer uma resposta normativa satisfatria para tais problemas, recorrendo s protees e garantias juridicamente estabelecidas nas declaraes constitucionais de direitos humanos, ou a argumentos tradicionais, fundados na dignidade da pessoa. Com efeito, sob as condies do pluralismo de cosmovises, no podemos atribuir desde o incio ao embrio a proteo absoluta de vida, de que gozam pessoas como portadoras de direitos fundamentais.1 Portanto, uma proteo absoluta, fundada no conceito de dignidade da pessoa como sujeito moral e jurdico, uma prerrogativa que, sem que se incorra em peties de princpios metafsicos e substancialistas ou sem recorrer a artigos de f religiosa , no pode ser estendida a uma situao e condio existencial de que ainda est ausente a personalidade, no pleno sentido (tico ou jurdico) do termo. por essa razo que, para Habermas, o argumento contrrio instrumentalizao da vida humana por uma eugenia liberal no deve ser buscado direta e imediatamente no mbito jurisdicional, ou constitucional portanto no plano da proteo assegurada s pessoas , mas num limiar bem mais recuado e fundamental: no terreno normativo das intuies, sentimentos, convices e razes que esto na base da moral racional dos direitos humanos. Esse plano, por assim dizer infra-jurdico, o autor denomina auto-compreenso tica da espcie, na medida em que partilhada por todas as pessoas morais (pp. 72-80, esp. 74) plano que se encontra inevitavelmente exposto aos efeitos corrosivos da crise contempornea da razo. A partir dessa perspectiva impe-se a pergunta sobre se a tecnizao da natureza humana altera a auto compreenso tica, prpria da espcie, de tal modo que ns no podemos mais nos compreender como seres vivos, livres e moralmente iguais, orientados por normas e fundamentos. S com o surgimento
1 J. Habermas, Die Zukunft der menschlichen Natur. Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?, Frankfurt-M, Suhrkamp Verlag, 2001, p. 78.

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imprevisto de alternativas surpreendentes fica abalada a auto evidncia de hipteses de fundo (p. 74). , portanto, contra esse pano de fundo, em que a moral racional dos direitos humanos se liga a uma auto-compreenso tica, prpria da espcie, que ganha legitimidade, para Habermas, a exigncia de limitar e subtrair instrumentalizao por via da normativa - aquilo que, por meio da cincia e da tecnologia, foi tornado disponvel (p. 46). Tambm a partir da que Habermas recusa o passo adiante, em relao psmodernidade, ps-humanidade. A instrumentalizao da vida humana pelas novas tcnicas de pesquisa gentica encontra sua barreira moral na possibilidade de rompimento do plano de simetria e reciprocidade exigido pelo status virtual de futuro participante no circuito do agir comunicativo, portanto de futuro e potencial membro da comunidade moral. Num texto espantosamente lcido, Benedito Nunes preconizava, em 1993, a tarefa inadivel de reformulao das ideias de progresso e revoluo a partir de um apurado senso de finitude. Minada a crena historicista e positivista no progresso, perdida a aura mtica e ideolgica da revoluo, Nunes constatava que a crtica a progresso , indiretamente, uma crtica utopia, como realizao plena das possibilidades humanas.2 Crise incisiva, aguda, que se instala no plano mais recndito das possibilidades de realizao humana: a experincia do tempo que subjaz ao rompimento do liame entre o presente e o passado que constitui o novum da modernidade cultural e poltica, a que corresponde uma concepo de histria voltada para o futuro, compulsivamente em marcha ao ritmo da necessidade de inovao incessante, numa dinmica segundo a qual cada nova conquista do progresso cientfico corresponde uma exigncia compulsria de seu aproveitamento industrial. Nessas condies, a marcha progressiva o ritmo de acelerao da mudana na poca moderna, como tempo novo busca do novo. Esse ritmo cresce no desenvolvimento da tcnica, que realmente progressivo. Tal a significao que se superpe outra. As evidncias de melhoria da vida material
2 B. Nunes, O tempo dividido: cosmos e histria, em B.Nunes (org) A Crise do pensamento. Belm, Ed.Ufpa, 1994, p. 149. Este ensaio foi republicado no livro Crivo de papel (So Paulo, tica, 1998), com o ttulo Tempo e histria: introduo crise.

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insinuam uma paralela e discutvel melhoria moral espiritual. Sem cairmos nessa iluso insinuante que o mitificou, podemos tomar o progresso como a diversificada escalada da tcnica e de sua crescente interferncia sobre a natureza. Esse o aspecto efetivo do progresso, agora chamado ordem pela razo prtica: a crescente, desabusada interferncia sobre a Natureza. Mas qual a ordem, e em que razo prtica se fundamenta o seu apelo? No respeito Natureza? No teria que ser este, porm, o complemento da dignidade humana? (p. 149). Tomado por um interesse profundo pela reflexo filosfica sobre a experincia temporal subjacente configurao contempornea da relao entre sentido da histria, progresso e revoluo, Nunes toma a experincia do tempo como fio condutor de sua reflexo a respeito desses problemas; e, nesse sentido, ele a considera como a pergunta filosfica fundamental, como tal reconhecida pelo menos desde o sculo passado. Curiosamente, nesse contexto, Nunes convoca, o testemunho de um ento jovem e desconhecido filsofo italiano, cujo livro Infncia e histria j naquela poca impressionava o pensador do Par. Mas se a toda concepo de histria corresponde uma experincia do tempo que lhe inerente, que a condiciona e que pode ser explicitada, cabe indagar qual aquela que corresponde ao historicismo e conscincia histrica moderna que o historicismo contribuiu para formar. A indagao pode resumir-se na pergunta: que relacionamento se deu entre a histria e o tempo na poca moderna?
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Em resposta, pode-se dizer que a crise na experincia contempornea do tempo arrasta consigo a quase perempo dos ideais de progresso e revoluo que a cosmoviso iluminista moderna nutriu e manteve em suspenso como uma perspectiva escatolgica para o fim da histria. Crise profunda, mas que no paraliza o pensamento, antes o motiva e o impulsiona. Crise e crtica so duas faces da mesma moeda, de modo que crise, para o autntico filsofo, no seno o tempo e a ocasio para o aguamento e o exerccio do juzo crtico. Hoje se nos depara a oportunidade de uma situao embaraosa em que temos de ajuizar entre conceitos conflitantes, decidindo uma pendncia do pensamento (p. 147).

 justamente nessa situao embaraosa em que nos encontramos, situao na qual se nos impe a pesada tarefa de repensar o horizonte de relaes entre direito e poltica que recorro ao tributo e inspirao de Benedito Nunes. lucidez e generosidade silenciosa desse mestre dedico os apontamentos que se seguem, tendo por objeto a interveno cultural vigorosa do hoje mundialmente clebre Giorgio Agambem, que Nunes frequentava bem antes da celebridade. II Sobre direito e violncia O ltimo captulo de Profanaes se abre com uma referncia aos antigos juristas italianos, que sabiam perfeitamente o significado do verbo profanar. Sagradas ou religiosas eram coisas que de algum modo pertenciam aos deuses. Como tais elas eram subtradas ao livre uso e comrcio dos homens, no podiam ser vendidas nem dadas como fiana, nem cedidas em usufruto ou gravadas de servido. Sacrlego era todo ato que violasse ou transgredisse esta sua especial indisponibilidade, que as reservava exclusivamente aos deuses celestes (nesse caso eram denominadas propriamente religiosas). E se consagrar (sacrare) era o termo que designava a sada das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez, significava restitu-las ao livre uso dos homens.3 De um ponto de vista estritamente jurdico, profanar tinha, para os antigos jurisconsultos romanos, o sentido de reverter uma sacratio, devolvendo ao livre uso dos homens o que anteriormente fora religiosamente consagrado. Correlativamente, puro poderia significar, por exemplo, um lugar que havia sido desvinculado da sua destinao aos deuses dos mortos e j no era nem sagrado, nem santo, nem religioso, libertado de todos os nomes desse gnero (p. 65). Profanado remete, assim como puro, ao que restitudo a um novo uso humano, do qual havia sido separado por consagrao. Nessa especfica acepo, puro no remete a uma primeira natureza impoluta, nem a uma destinao originria desvirtuada, mas a uma relao peculiar entre utilizao e profanao, de tal modo que possibilidade do uso , nesse sentido, uma dimenso a que s se pode ter acesso de modo justamente no-natural, ou seja, atravs de um ato humano de profanao.
3 G. Agamben, Profanaes, trad. S.J.Assmann, So Paulo, Boitempo Editorial, 2007, p. 65.

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Se sacrare remete etimologicamente a separao, consagrar significa subtrair, juridicamente (por direito humano ou divino), ao livre uso e comrcio. Apoiado nessas razes, Agamben sustenta sua primeira vista desconcertante interpretao religio como derivando no de religare, da ligao e aproximao entre as esferas do humano e do divino, mas de relegere, indicando precisamente o contrrio ou seja, a distncia, o escrpulo, a observncia de formas e frmulas. Religio no o que une os homens e deuses, mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos. Por isso, religio no se opem a credulidade e a indiferena com relao ao divino, mas a negligncia, uma atitude livre e distrada ou seja, desvinculada da religio das normas diante das coisas e do seu uso, diante das formas da separao e do seu significado. [Em contraposio a isso], profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de negligncia, que ignora a separao, ou melhor, faz dela um uso particular (p. 66). Ora, sacrare, tornar religiosamente sagrado, realiza-se por meio, ou instrumentalidade de uma operao ritual sempre minuciosamente estabelecida em seus procedimentos o sacrifcio. Entre consagrao e sacrifcio subsiste um vnculo antropologicamente indissolvel: o rito sacrificial, ou seja, o conjunto de procedimentos cultuais diferenciados de acordo com a variedade das culturas, atravs dos quais opera-se a passagem da esfera do humano para a do divino, do profano para o sagrado, sendo o sacrifcio o limiar entre essas distintas esferas; a zona de transitus que a vtima deve necessariamente percorrer para que se opere a separao religiosa. nessa perspectiva que pretendo tratar criticamente o direito num horizonte formado pela constelao entre sacralidade, profanao e uso, da qual no se pode separar o elemento violncia. Como evidente, a noo intuitiva de uso remete relao instrumental ou meditica; afinal, usar significa dispor de meios pretensamente adequados para alcanar metas ou finalidades desejadas. Se pensarmos o direito nessas coordenadas, o jurdico seria determinado principalmente como medium. Basicamente, o direito meio tanto para a realizao da justia, para o estabelecimento da paz, para delimitar e promover a organizao institucional da sociedade poltica, pela via da constituio (jurdica). Como direito divino, ele tambm o meio de assegurar a separao (violenta) entre as esferas do religioso e do profano.

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Em outras palavras, o direito seria sempre o medium adequado para assegurar eficazmente uma separao e, nessa funo de meio operador da separao, ele conserva um trao essencialmente religioso. Pode-se definir como religio aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso comum e as transfere para uma esfera separada. No s no h religio sem separao, como toda separao contm ou conserva em si um ncleo genuinamente religioso. O dispositivo que regula a separao o sacrifcio (p. 65 sg). O que pretendo sugerir com isso tambm, e sobretudo, uma interpretao rigorosamente sacrificial do direito, como dispositivo que opera e assegura as separaes que efetuam e constituem um dominium originrio a esfera sagrada do poltico. Sendo assim, h um elo indissocivel entre a sacralidade do poltico e instrumentalidade sacrificial do jurdico, sendo o direito o meio pelo qual se constitui o espao poltico, separado como um mbito prprio da existncia humana, no natural, propriamente cultural. Ora, se podemos entender, nesse sentido, sacrificialmente o direito, ento podemos tambm estender ao jurdico a vinculao indissolvel que une o sacrifcio, o sagrado e a violncia, pois como uma constante antropolgica todo transitus sacrificial inteiramente pervadido, desde as origens mticas, pela violncia. A esse respeito, pertinente a observao de Ren Girard: Em numerosos rituais, o sacrifcio apresenta-se de duas maneiras opostas: ou como algo muito sagrado, do qual no seria possvel abster-se sem negligncia grave, ou, ao contrrio, como uma espcie de crime, impossvel de ser cometido sem expor-se a riscos igualmente graves. criminoso matar a vtima, pois ela sagrada... Mas a vtima no seria sagrada se no fosse morta. Existe aqui um crculo que receber um pouco mais tarde, conservando-o at hoje, o sonoro nome de ambivalncia.4 O direito promove e garante, de acordo com a interpretao que ora se prope, a instituio dessa esfera ambivalente para a qual transitam sacrificialmente os sditos sob a insgnia do soberano, transio que no pode ser pensada se4 R. Girard, A Violncia e o Sagrado, trad. M.Gambini, So Paulo, Ed. Unesp, 1990, p. 13.

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no por meio da institucionalizao da violncia. Nesse sentido, instituio do dispositivo jurdico cumpriria a mesma funo arcaica do sacrifcio, ou seja, a neutralizao eficaz da violncia. No final das contas, o sistema judicirio e o sacrifcio tm a mesma funo, mas o sistema judicirio infinitamente mais eficaz. S pode existir se associado a um poder poltico realmente forte. Como qualquer outro progresso tcnico, ele constitui uma arma de dois gumes, servindo tanto opresso quanto libertao. sob este aspecto que ele se mostra aos primitivos que, neste ponto, tm sem dvida um olhar bem mais objetivo que o nosso. Por mais imponente que seja, o aparelho que dissimula a identidade real entre a violncia ilegal e a violncia legal sempre acaba por perder seu verniz, por se fender e finalmente por desmoronar. A verdade subjacente aflora e a reciprocidade das represlias ressurge, no apenas de forma terica, como uma verdade simplesmente intelectual que se mostraria aos eruditos, mas como uma realidade sinistra, um crculo vicioso do qual se pensava ter escapado, e que reafirma seu poder (p. 37). Esse vnculo ancestral entre violncia, sacrifcio e direito abre um campo fecundo de indagao, no interior do qual pretendo refletir sobre a releitura feita por Agamben do mito fundador da soberania, que refaz inteiramente a interpretao hegemnica, na filosofia poltica e do direito, do clssico mitologema hobbesiano do contrato originrio. Nesse contexto, adquire especial relevncia e fecundidade, para a reflexo atual, a retomada crtica da relao entre a teologia e a poltica, das razes teolgicas da filosofia poltica, tal como foram problematizadas, entre outros, por Kelsen, Schmitt e Benjamin, e que Agamben revisita. Para tanto, Agamben re-atualiza a erudio jurdica, levando a efeito um escrupuloso estudo das fontes, de que testemunha sua re-leitura do estatuto da proscrio no direito germnico arcaico, feita por Rudolph von Jhering (alis, talvez seguindo uma pista genealgica primeiramente encontrvel em Nietzsche). Von Jhering a vincula sacratio no direito antigo direito romano, de modo a associar o sacer romano e o friedlos germnico, ambos condenados a viver em estado de proscrio religiosa e civil, excludos da comunidade humana e sujeitos vingana divina.

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O ancestral do sacer romano, o banido era um inimigo da paz, um ser nocivo a quem se arremessava da comunidade dos homens s bestas feras, podendo julgar-se feliz se se encontrava com alguem que no considerasse, como ato meritrio, tirar-lhe a vida5. Ser sacer significava estar proscrito tanto da comunidade religiosa como da civil, razo pela qual sua morte nem poderia ser considerada expiao ou sacrifcio, portanto nem como parte legtima do culto ritual (o que o situaria no mbito sagrado do direito divino), nem do direito penal, na medida em que poderia ser morto pelo primeiro que assim o decidisse, sem que isso tipificasse homicdio. O perfeito carter da pena sacer esse indica que no nasceu no slo de uma ordem jurdica regulada, mas remonta ao perodo da vida pr-social, como um fragmento da vida primitiva dos povos indo-germnicos. No indagaremos se a palavra grega enchges [um homem que se torna impuro, maldito, execrvel] tem alguma analogia com esse estado; mas a antiguidade germnica escandinava mostra, sem dvida alguma, que o banido, ou forasteiro, irmo do homo sacer (warges, varg, lobo; e no sentido religioso, lobo santo, varg i veum). Esta semelhana histrica, que at aqui no foi feita por ningum, que saibamos, de um valor inestimvel para a compreenso exata do sacer romano. opinio generalizada que ningum se convertia em sacer por consequncia imediata do delito, e sim por uma condenao, ou pelo menos, que se comprovasse o fato () Isso prova, com efeito, que o que se considerava como impossvel para a antiguidade romana, isto , o homicdio do proscrito sem razo e sem direito, foi de indiscutvel realidade na antiguidade germnica (Von Jhering, p. 203).
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O Bann (banido) resulta, pois, de uma transposio da matriz jurdico-obrigacional do dbito e do crdito, ampliando, aprofundando e desenvolvendo o sentimento primitivo de justia como equivalncia. O significado da palavra remete a bandido, mas tambm a banido excludo do mesmo modo que, em alemo, os termos Bande e Bann designam tanto a expulso da comunidade quanto a insgnia de governo do soberano. Tal como se encontra explicitamente mencionado na obra de Rudolph von Jhering O Esprito do Direito Romano, o termo Bann guarda relao com a sacratio romana arcaica, designando o fora
5 R. Von Jhering, O esprito do Direito Romano, trad. R.Benaion, Rio de Janeiro, Ed. Alba, 1942, p. 201s.

da lei, proscrito e banido da proteo do ordenamento primitivo, que, enquanto tal, poderia ser morto independentemente de um juzo e fora do direito. A figura do banido era, na antiguidade germnica, o Friedlos, o sem paz, teria seu fundamento na paz (Fried) assegurada na comunidade, da qual a proscrio o exclua. Tratava-se, pois, de um caso de excluso includente, ao qual o ordenamento jurdico se aplica integralmente, por meio de sua prpria suspenso a instituio do bando mantm o proscrito capturado fora do ordenamento, na medida em que a aplicao (incidncia) da deciso soberana consiste precisamente na excluso e suspenso da lei e da paz, fazendo coincidir, num mesmo ato, suspenso (excluso) e aplicao (incluso). A mesma paradoxia se encontra presente no termo Ausschliessung (afastamento, excluso, excluso), formado a partir de aus (ex) e schliessen (fechar, trancar, encerrar) e Ausnehmen-Ausnahme (ex-capere). Se a nossa hiptese est correta, a sacralidade , sobretudo, a forma originria da implicao da vida nua na ordem jurdico-poltica, e o sintagma homo sacer nomeia algo como a relao poltica originria, ou seja, a vida enquanto, na incluso exclusiva, serve como referente deciso soberana. Sacra a vida apenas na medida em que est presa deciso soberana, e ter tomado um fenmeno jurdico-poltico (a insacrificvel matabilidade do homo sacer) por um fenmeno genuinamente religioso a raiz dos equvocos que marcaram no nosso tempo tantos os estudos sobre sacro como aqueles sobre a soberania. Sacer esto no uma frmula de maldio religiosa, que sanciona o carter unheimlich, isto , simultaneamente augusto e abjeto, de algo: ela , ao contrrio, a formulao poltica original da imposio do vnculo soberano.6 Vemos, portanto, que na esfera do direito que se opera a incluso da vida nua na esfera da eminentemente jurdico-poltica da deciso soberana: A violncia soberana no , na verdade, fundada sobre um pacto, mas sobre a incluso exclusiva da vida nua no Estado. E como o referente primeiro e imediato do poder soberano , neste sentido, aquela vida matvel e insacrificvel que tem no homo sacer o seu paradigma, assim tambm, na pessoa do soberano, o lobisomem, o homem lobo do homem, habita estavelmente na cidade (p. 113).
6 G. Agamben, Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I, trad.H.Burigo, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2002, p. 92s.

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Interpretar o ato poltico originrio como contrato social, e no como exceptio e Bann constitui o equivoco que impede pensar uma poltica emancipada de sua relao com o Estado, ou seja, com a sobernia jurdico-poltica tradicional. nesse sentido que se pode plausivelmente reportar tanto o direito penal quanto o fenmeno jurdico em seu conjunto, ao mbito religioso do sacrifcio ritual, de modo que o homo sacer adquire a significao de sacralizao da vida, como uma figura de separao e seqestro da vida no campo de deciso da soberania, conservando a memria da excluso-includente que constitui assim a dimenso originria da poltica. O espao poltico da soberania ter-se-ia constitudo, portanto, atravs de uma dupla exceo, como uma excrecncia do profano no religioso e do religioso no profano, que configura uma zona de indiferena entre sacrifcio e homicdio. Soberana a esfera na qual se pode matar sem cometer homicdio e sem celebrar sacrifcio, e sacra, isto , matvel e insacrificvel, a vida que foi capturada nesta esfera (p. 90 sg). Essa crtica radical da modernidade poltica, que opera por um retorno reflexivo s origens mticas do direito, transforma em alvo privilegiado de seus ataques a hiptese da origem contratual da sociedade e do Estado como se sabe um dos cones da moderna racionalidade poltica denunciando operao ideolgica de racionalizao que consiste em descrever a gnese do espao poltico a partir do mitologema do contrato, por encobrimento de sua dimenso religioso-sacrificial. preciso dispensar sem reservas todas as representaes do ato poltico originrio como um contrato ou conveno, que assinalaria de modo pontual e definido a passagem da natureza ao Estado. Existe aqui, ao invs, uma bem mais complexa zona de indiscernibilidade entre nmos e physis, na qual o liame estatal, tendo a forma do banido, tambm desde sempre no estatalidade e pseudo-natureza, e a natureza apresenta-se desde sempre como nmos e estado de exceo (p. 116sg). Desse modo, a violncia do estado de natureza nunca um estgio superado, uma ameaa removida nos primridos da vida poltica: antes pelo contrrio,

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ela constitutiva da polis como seu princpio interno, de modo que se mantm presente como possibilidade permanente da deciso soberana sobre o estado de exceo: somente sob esta luz que o mitologema hobbesiano do estado de natureza adquire seu sentido prprio. Como vimos que o estado de natureza no uma poca real, cronologicamente anterior fundao da Cidade, mas um princpio interno desta, que aparece no momento em que se considera a Cidade tanquam dissoluta (portanto, algo como um estado de exceo), assim, quando Hobbes funda a soberania atravs da remisso ao homo hominis lupus, no lobo necessrio saber distinguir o eco do wargus e do caput lupinum das leis de Eduardo o Confessor: no simplesmente besta fera natural, mas, sobretudo zona de indistino entre humano e ferino, lobisomem, homem que se transforma em lobo e lobo que torna-se homem: vale dizer, banido, homo sacer (p. 112). Nesse horizonte, gostaria de situar a preocupao medular de Agamben, particularmente em Homo Sacer I e no Estado de exceo: pensar a poltica em novos quadros conceituais, separ-la de sua vinculao sempiterna com o Estado e com o Direito. Para diz-lo em outros termos, a preocupao se volta para uma liberao da vida nua do seu abandono ao poder soberano, para dissolver o vnculo mtico e ancestral entre Direito e uso instrumental da violncia. por essa razo que o ensaio de Walter Benjamin: Crtica da violncia crtica do poder assume uma funo diretriz no programa crtico denominado Homo Sacer. Haver exposto, sem reservas, o nexo irredutvel que une violncia e direito faz da Crtica benjaminiana a premissa necessria, e ainda hoje insuperada, de todo estudo sobre a soberania. Na anlise de Benjamin, esse nexo se mostra como uma oscilao dialtica entre violncia que pe o direito e violncia que o conserva. Da a necessidade de uma terceira figura, que rompa a dialtica circular entre essas duas formas de violncia (p. 71). A singularidade da Crtica de Benjamin e seu valor nico para a reflexo de Agamben justificam-se luz do que o filsofo italiano entende como a neces-

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sidade de uma terceira figura, que rompa a dialtica circular entre a violncia que funda, institui, o direito (poder constituinte originrio), e a violncia que o assegura, sob a forma dos dispositivos que operam nos aparelhos de Estado (poder constituinte derivado). O elemento talvez mais fecundo desse ensaio de Benjamin se encontra na distino de um tipo especial de violncia a violncia divina-, que no institui (pe, setzt) nem conserva o direito, seno que o depe (entsetzt), dissolvendo o vnculo entre direito e violncia. No ensaio a respeito da crtica da violncia e do poder, o objetivo de Benjamin seria, de acordo com a interpretao de Agamben, garantir a possibilidade de uma violncia (o termo alemo Gewalt significa tambm simplesmente poder) absolutamente fora (ausserhalb) e alm (jenseits) do direito e que, como tal, poderia quebrar a dialtica entre violncia que funda o direito e violncia que o conserva (rechtsetzende und rechtserhaltende Gewalt). Benjamin chama essa outra figura da violncia de pura (reine Gewalt) ou de divina e, na esfera humana, de revolucionria. O que o direito no pode tolerar de modo algum, o que sente como uma ameaa contra a qual impossvel transigir, a exigncia de uma violncia for a do direito; no porque os fins de tal violncia sejam incompatveis com o direito, mas pelo simples fato de sua existncia fora do direito (p. 84sg). Justamente os efeitos dessa crtica que se esfora por provar a efetividade de uma violncia pura so intolerveis para um jusfilsofo como Carl Schmitt, cuja teoria do estado de exceo constituiria, a ver de Agamben, num esforo para capturar a ideia benjaminiana de violncia pura na figura de uma anomia inscrita no corao do nomos, sendo a exceo uma modalidade de aplicao do ordenamento jurdico justo por meio de sua suspenso, uma situao excepcional em que a lei se aplica, ao suspender-se, num estado de pura vigncia, por auto-suspenso decidida e instaurada pela vontade soberana. Todavia, Benjamin no define essa violncia divina, mas num limiar em que se anuncia essa definio, seu ensaio transita para uma figura que suporte e portadora do nexo entre direito e violncia, cuja importncia decisiva no teria recebido at hoje, segundo Agamben a devida ateno do pensamento, a

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vida nua. ela, segundo Agamben, sustenta o nexo essencial entre a vida nua e a violncia jurdica. No somente o domnio do direito sobre o vivente coextensivo vida nua e cessa com esta, mas tambm a dissoluo da violncia jurdica, que em um certo sentido o objetivo do ensaio, remonta culpabilidade da vida nua natural, a qual entrega o vivente, inocente e infeliz, pena, que expia (shnt) a sua culpa e purifica (entshnt) tambm o culpado, no porm de uma culpa, e sim do direito (p. 73). O que gostaria de empreender agora uma aproximao que no me parece desautorizada pelo texto do prprio Agamben, a saber entre vida nua e vida sacra. E minha aproximao toma apoio tanto na ausncia de uma definio explcita e num uso diferenciado desse termo no Homo Sacer, como tambm pela recusa de Agamben em determinar a exemplo do que fez Benjamin com a ideia de uma violncia divina com traos mais distintos, o que seria uma poltica inteiramente emancipada do princpio jurdico-poltico da soberania, entendida como violncia que funda o Direito. O elemento de ligao dado pela sacralidade, que institui algo da ordem de uma cumplicidade entre a vida nua e o poder do direito. Aqui Agamben recorre novamente a Benjamin, para quem em toda tentativa de colocar em questionamento o domnio do direito sobre o vivente no de nenhuma utilidade o princpio do carter sagrado da vida, que nosso tempo refere vida humana e, at mesmo, vida animal em geral (p. 73sg). A instituio, como princpio, de um carter sagrado da vida, todavia, seria de datao recente, embora se nos tenha tornado to familiar que nos faz esquecer da total ausncia do mesmo entre as categorias fundamentais da filosofia ticopoltica e jurdica da Grcia, que, na distino entre a mera vida biolgica (zo) e as formas qualificadas de vida (bios) no reconhecia nenhum privilgio ou sacralidade da vida enquanto tal. Tais elementos fornecem uma interessante perspectiva, talvez inusitada, para a reflexo atual a respeito dos direitos humanos precisamente nos termos propostos por Giorgio Agamben, pois corrente o entendimento dos mesmos como direitos sagrados e inalienveis do homem, o que lhes confere o estatuto

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de princpios cardinais das declaraes de direitos nas constituies dos modernos estados liberais. Evidentemente, no se trata, de modo algum, de questionar a importncia fundamental das declaraes de direitos como garantia das liberdades pblicas, sua funo histrica de emancipao e resistncia ao arbtrio e tirania, seu papel decisivo na histria do constitucionalismo moderno. Pretendo apenas apontar o carter bifronte que nelas se pode reconhecer, como em todo e qualquer acontecimento de efetiva relevncia histrica e poltica. E, nesse sentido, aquilo que talvez falte no debate atual sobre direitos humanos e direitos fundamentais seja precisamente uma conscincia mais apurada no tocante a essa relao entre direito e violncia, soberania e estado de exceo. Quero dizer que, ao lado da funo emancipatria, seria tambm indispensvel perceber que as declaraes de direito integram o dispositivo de abandono da vida nua violncia dos mecanismos de poder, mantendo-a excepcionada pelo bando soberano. Seria preciso, ento, deixar de considerar as modernas declaraes de direitos fundamentais como proclamaes de valores eternos metajurdicos, para poder fazer justia sua funo histrica real no surgimento das modernos Estados-Nao. Como escreve Agambem (p. 134), as declaraes dos direitos representam aquela figura original da inscrio da vida natural na ordem jurdico-poltica do Estado-nao. Aquela vida nua natural que, no antigo regime, era politicamente indiferente e pertencia, como fruto da criao, a Deus, e no mundo clssico era (ao menos em aparncia) claramente distinta como zo da vida poltica (bios) entra agora em primeiro plano na estrutura do Estado e torna-se alis o fundamento terreno de sua legitimidade soberana. Desse modo, prossegue Giorgio Agamben, as modernas declaraes dos direitos devem ento ser vistas como o local em que se efetua uma passagem da forma clssica da soberania rgia, de origem divina, nova figura histrica da soberania nacional. As declaraes de direitos asseguram a exceptio da vida na nova ordem estatal que dever suceder derrocada do ancien rgime. Que, atravs dela, o sdito se transforme, como foi observado, em cidado, significa que o nascimento isto , a vida nua natural como tal torna-se aqui pela primeira vez (com uma transformao cujas
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consequncias biopolticas somente hoje podemos comear a mensurar) o portador imediato da soberania. O princpio da natividade e o princpio da soberania, separados no antigo regime (onde o nascimento dava direito somente ao sujet, ao sdito), unem-se agora irrevogavelmente no corpo EstadoNao. No possvel compreender o desenvolvimento e a vocao nacional e biopoltica do Estado moderno nos sculos XIX e XX, se esquecemos que em seu fundamento no est o homem como sujeito poltico livre e consciente, mas, antes de tudo, a sua vida nua, o simples nascimento que, na passagem do sdito ao cidado, investido como tal pelo princpio da soberania. A fico aqui implcita a de que o nascimento torne-se imediatamente nao, de modo que entre os dois termos no possa haver resduo algum. Os direitos so atribudos ao homem (ou brotam dele) somente na medida em que ele o fundamento imediatamente dissipante (e que, alis, no deve nunca vir luz como tal), do cidado (p. 135). Referi-me acima a uma perspectiva inusitada para o debate atual sobre o direito e a poltica. Aquilo a que gostaria de me referir seria a um desvio eventual da rota dominante atualmente nesse debate. Ao invs de persistir no tema da constitucionalizao do direito, pela via dos direitos fundamentais, ou da juridicizao da poltica, talvez se pudesse pensar numa neutralizao possvel da violncia jurdica, que tem a forma moderna do monoplio estatal da fora, a partir de uma fundamentao filosfica que concebe o estado como organizao jurdica da sociedade poltica. A partir da postura crtica de Benjamin e Agamben, talvez estejamos colocados perante a tarefa indeclinvel de uma profanao do direito como condio prvia para uma renovao dos quadros conceituais da poltica, para uma liberao da poltica de seu confisco no interior dos limites fixados pela organizao jurdica do Estado; trata-se de uma tentativa de desativao de procedimentos e comportamentos cristalizados, atrelados de forma rgida a uma finalidade inveterada, liberando-os para a inveno, necessariamente coletiva (vale dizer, poltica) de novos usos. A atividade que da resulta torna-se dessa forma um puro meio, ou seja, uma prtica que, embora conserve tenazmente

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sua natureza de meio, se emancipou da sua relao com uma finalidade, esqueceu alegremente seu objetivo, podendo agora exibir-se como tal, como meio sem fim. Assim, a criao de um novo uso s possvel ao homem se ele desativar o velho uso, tornando-o inoperante (p. 74sg). Essa desativao pode ser obtida por meio do brincar, da dissoluo da seriedade e gravidade da poltica jurdico-estatal por meio de jogos diversos - jogo de mobilizao e ao (ludus) e jogo discursivo, de palavras (jocus). E talvez, nesse cruzamento entre ludus e jocus esteja implicada nossa especial vocao acadmica, como estudiosos do direito e da poltica. Esse seria o sentido poltico de um estudo atual do direito, parodicamente srio: fazer do estudo, no da prtica do direito, uma porta de acesso justia essa seria uma profanao correspondente ao que Benjamin pensava como deposio do direito pela violncia pura, que o liberaria para um novo uso, para exibio de sua pura condio medial, ser apenas a porta de acesso justia. O sentido de um direito que sobreviveria, desse modo, sua propria deposio, sendo profanado para um novo uso seria, segundo Agamben, comparvel ao que acontece lei aps sua deposio messinica, forma direito numa sociedade sem classes para citar os exemplos histricos do Cristianismo paulino e do marxismo. No se trata, evidentemente, de uma fase de transio que nunca chega ao fim a que deveria levar, menos ainda a um processo de desconstruo infinita que, mantendo o direito numa vida espectral, no consegue dar conta dele. O importante aqui que o direito no mais praticado, mas estudado no a justia, mas s a porta que leva a ela. O que abre a porta para a justia no a anulao, mas a destivao e a inatividade do direito ou seja, um outro uso dele (p. 97sg). Concluso Para concluir, retomo novamente o texto abundantemente citado de Benedito Nunes. Numa passagem que evoca a clebre tese marxiana da totalizao da Histria pelo advento da sociedade sem classes, revolucionando uma histria que, at ento, no fora seno o longo e penoso processo pr-histrico da sociedade humana, Nunes pondera sobre essa forma de utopia de novos tempos,

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de superao do passado, sobre a crise como destruio do velho tempo trgico da pr-histria universal: Deixemos de lado o que h de paradoxal nesse horizonte utpico, em que retorna o mito da Idade de Ouro; deixemos tambm de lado, como aspecto recessivo da secularizao no pensamento moderno, o retorno do messianismo hebraico (a mediao do proletariado) ou da escatologia crist os novissima tempora e o fim dos tempos do Novo Testamento e voltemo-nos para o que o progresso e a revoluo, robustecidos pela transformao acrescida s matrizes historicistas, revelam conscincia histrica moderna que afeioaram e de sua experincia temporal implcita.7 Um pouco acima, referi-me, no por acaso, deposio histrica ou escatolgica da lei e da forma-direito no Cristianismo e no advento (marxiano) da sociedade sem Estado. Meu alvo, com isso, era evocar um trao anrquico-messinico na crtica de Agamben que, na esteira de Benjamin, remonta a Marx como, talvez melhor do que nenhum outro, o tenha demonstrado Jacob Taubes.8 Trata-se aqui, com grande probabilidade, de um messianismo que no reedita o mito da Idade de Oura, nem se apresenta como um aspecto recessivo da secularizao, tampouco se confunde com a instaurao (mesmo revolucionria) de um reinado milenarista na Terra. Um messianismo que, como escreve Gagnebin, s vir no momento em que tiver conseguido tornar-se dispensvel. Tal Messias no vem para instaurar seu Reino, ao mesmo tempo consecutivo ao reino terrestre e diferente dele. Ele vem justamente quando j no se precisa dele, vir um dia depois de sua chegada, no vir no ltimo dia, mas no derradeiro, como escreve tambm Kafka. O Messias chega, portanto, quando sua vinda se realizou to integralmente que o mundo j no profano nem sagrado, mas liberto, liberto sobretudo da separao entre o profano e o sagrado. Cabe lem7 B. Nunes, O tempo dividido: cosmos e histria, p. 146. 8 Chamo a ateno aqui para a importante obra de G.Agamben, Il tempo che resta, Torino, Bollati Boringuieri, 2000. Esse livro contm prelees de Agamben sobre a Carta aos Romanos, de So Paulo. Nele, a reflexo teolgicopoltica sobre o messianismo paulino oferece preciosas diretrizes sobre as prprias posies jusfilosficas e polticas de Agamben.

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brar aqui que os termos Erlsung, erlsen, Erlser remetem ao radical ls (no grego antigo luein, livrar ou desatar como o faz Dionisios, o lusos, que desasta os laos na ordem sexual ou familiar), indica a dissoluo, o desfecho, a resoluo ou soluo de um problema, por exemplo por seu desaparecimento bem-vindo.9 Nessa chave, evocaria tambm nossa prpria klsis ou Beruf, como acadmicos, uma vez que klsis indica a particular transformao que todo estado jurdico e toda condio mundana sofrem pelo fato de ser posta em relao com o evento messinico. No de indiferena escatolgica que se trata aqui, mas de uma mutao, quase do ntimo empostamento de toda condio mundana singular em virtude de seu ser convocada.10 Talvez seja essa a seriedade de nosso jogo, no qual brincaremos com o direito como as crianas brincam com os objetos fora de uso, no para devolv-los a seu uso cannico e, sim, para libert-los definitivamente dele. O que se encontra depois do direito no um valor de uso mais prprio e original e que precederia o direito, mas um uso novo, que s nasce depois dele. Tambm o uso, que se contaminou com o direito, deve ser libertado de seu prprio valor. Essa libertao tarefa do estudo, ou do jogo. E esse jogo estudioso a passagem que permite ter acesso quela justia que um fragmento pstumo de Benjamin define como um estado do mundo em que este aparece como um bem absolutamente no passvel de ser apropriado ou submetido ordem jurdica.11 No entanto, talvez isso no seja to novo assim, talvez isso seja, no fundo, apenas um convite para revisitar o direito e a lei que, desaplicados e desativados, confundem-se inteiramente com a vida. Quem sabe se isso no seria o sentido profundo de uma profanao do direito e da prpria poltica, contaminada por seu enquadramento no dispositivo jurdico-estatal da violncia organizada como poder institucionalizado. Quem sabe se esse novo uso de bios como
9 J.M. Gagnebin, Teologia e messianismo no pensamento de W. Benjamin, em Estudos Avanados 13 (37), 1999, p. 198. 10 G. Agamben, Il tempo che resta, p. 28. 11 G. Agamben, G. Estado de exceo. Homo Sacer II, p. 98.

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forma qualificada de vida produza tambm novos desdobramentos, que nos resgate a motivao poltica da prpria filosofia. O problema que deve afrontar a nova poltica precisamente esse: como uma poltica que seria voltada completa fruio da vida possvel nesse mundo? Mas no esse precisamente, olhando bem, o objetivo mesmo da filosofia? E quando um pensamento poltico moderno nasce com Marclio de Pdua, este no se define com a retomada com fins polticos do conceito averrosta de vida suficiente e de bene vivere? Benjamin, ele tambm, no Fragmento Teolgico-Poltico, no deixa nenhuma dvida quanto ao fato de que a ordem do profano deve ser orientada em direo ideia de felicidade. A definio do conceito de vida feliz (que, em verdade, no deve ser separado da ontologia, porque do ser ns no temos outra experincia seno viver) permanece uma das tarefas essenciais do pensamento que vem.12

[O presente texto faz parte do livro Benedito Nunes O pensamento potico, Pensamento Brasileiro, 2012]

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12 G. Agamben, Note sulla politica, em Mezzi senza fine, Note sulla politica. Bollati Boringhieri, Torino, 1996, pp. 87-93 (91).

o instituto de estudos avanados: avanado em qu? (25 anos de vida 1986-2011)

cARlos guilheRme motA

Avanado em qu, este instituto?, perguntou ironicamente o professor Florestan Fernandes, cassado pela ditadura, ao retornar ao campus e entrar pela primeira vez na Sala do Conselho Universitrio para proferir, a convite do recm-criado Instituto de Estudos Avanados, conferncia sobre os descaminhos da democracia em nosso pas. Respondi-lhe, sorrindo, que era para que mestres como ele pudessem ter um frum aberto ao pensamento crtico, bem no cerne da USP... Ora, a eleio do fsico Jos Goldemberg para a Reitoria da USP em 1986 tornara-se desde logo acontecimento marcante na histria da universidade brasileira. Aps anos de mediocridade e sedao do pensamento crtico na cpula da instituio, desidratada sombra do regime civil-militar de 1964, assistiu-se, por decisiva presso da comunidade, a amplo debate entre candidatos e seus projetos para o futuro da universidade, sobretudo os que se dedicassem aos graves problemas desta sociedade. Uma certa ideia de IEA j vinha sendo aventada antes da gesto Goldemberg, animada por colegas da ADUSP Jeremias, Rocha Barros, Amelinha e Ernesto Hamburger, Pavan, entre outros e por eminentes pesquisadores que frequentavam institutos congneres no Exterior, como Erney Camargo. Vencedor, o novo Reitor, que disputara a eleio com Dalmo Dallari, Jacques Marcovitch, Antnio Ferri e outros, logo deu a partida a uma srie de projetos amplos. A criao de um IEA foi um dos primeiros a ser implementados. Habilmente, ele fez passar a proposta no Conselho Universitrio, praticamente sem consult-lo (se eu levar votao, podemos perder.., disse-me), enquanto outros colegas legitimaram o projeto em assembleia da ADUSP, com o saudoso fsico e humanista Rocha Barros frente. Tambm lanado candidato reitoria por iniciativa de membros da comunidade, sobretudo funcionrios e alunos, eu defendera em meu programa a eleio direta para o mais alto posto universitrio, uma reforma que abolisse

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os departamentos, a criao de um Centro de Estudos do Terceiro Mundo, de um Instituto de Estudos Avanados e de uma abertura da USP para o mundo contemporneo. Logo notei que minha chance era mnima, e passei a apoiar as candidaturas e Dalmo Dallari, Caio Dantas e Goldemberg. O fsico, eleito, logo pinou as trs ltimas propostas de meu programa, convidando-me para coordenar o processo que levaria implantao desses dois novos centros e recriao da Comisso de Cooperao Internacional (a CCInt, com ativa participao de Celso Lafer, Milton Santos, Ruy Leme, entre outros). O Centro de Estudos do Terceiro Mundo tambm teve boa partida e contou com nomes como os de Milton Santos, Antonio Candido, Amayo-Zevallos, William Saad Hossne (mdico, ex-Diretor Cientfico da FAPESP e ex-reitor da Universidade Federal de So Carlos, eleito pela comunidade), Cremilda Medina, Darcy Ribeiro e outros; chegamos a organizar na sala do Conselho Universitrio um impactante colquio com trs grupos distintos de africanistas da USP, envolvendo escritores e jornalistas africanos de peso, sobretudo dos pases de lngua oficial portuguesa. Fixamos nossas concluses numa Carta de So Paulo, publicada em cartaz com Amlcar Cabral (Cultura, fator de libertao? No. Libertao, fator de cultura). Estabelecemos pontes com militantes do lado de l, porm, dado o escasso respaldo da comunidade, nosso projeto fracassou: a USP nunca se pensou terceiromundista. J a ideia de um IEA pegou logo. A reitoria nomeou uma comisso multidisciplinar, integrada pelo professor de Literatura e escritor Alfredo Bosi, o mdico Alberto Carvalho da Silva (um dos criadores da FAPESP), o economista Paul Singer, os fsicos Moyss Nussensveig e Roberto Leal Lobo, o fisiologista Gehrard Malnic, e por mim, coordenador, atuando o jovem e intenso historiador Edgard Lus de Barros como secretrio acadmico. Mas, perguntei ao Reitor, por que eu para presidir tal comisso (logo transformada em Conselho Diretor, com alguns acrscimos)? O professor Goldemberg respondeu cum granum salis que, no momento, o pas e a universidade andavam necessitando mais de historiadores do que de fsicos... Aceitei, com temor mas entusiasmo, aquele que seria meu mais importante desafio intelectual, profissional-existencial e poltico. E aprendi muito. Para chegarmos aos nomes do primeiro Conselho foram consultados dezenas de colegas, nas diversas reas co conhecimento, em um processo em que aprofundvamos nossas discusses sobre a vocao e sentido do novo instituto, sobre os convites iniciais a serem feitos a especialistas nacionais

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e estrangeiros, sobre nossa forma de organizao acadmico-administrativa, atividades, publicaes e assim por diante. Como vrios departamentos da USP estavam fechados em s mesmos, burocratizados, desidratados de ideias, inmeros colegas-pesquisadores, neles e por eles marginalizados porm cheios de vontade criativa, acorreram ao novo Instituto, dado seu proclamado carter desburocratizante e vocao transdisciplinar. Vieram eles e elas prontamente participar, sugerir caminhos, confrontar posies de esprito e linhas de pesquisa, sem preocupao com postos, pro labore ou benefcios imediatistas. A novidade que tantos colegas to competentes no se sentiram excludos do ncleo duro do IEA, ou seja, de seu Conselho Diretor, pois ficara claro que todos teramos voz nos seus rumos: chegamos a constituir, aps reunio ampla com cerca de 50 professores na modesta sede do IEA, no prdio da Antiga Reitoria, uma espcie de senado invisvel, ou seja, um colegiado informal cujos membros teriam sempre suas opinies debatidas, e em geral implementadas pelo Conselho Diretor. Criamos desse modo um modelo novo, sem ctedras, departamentos, sem alunos, sem biblioteca, sem os requisitos da titulocracia, porm com muita consulta e conexes com alguns departamentos e algumas bibliotecas e laboratrios existentes na USP. Enfim, um projeto por assim dizer coletivo. Por sugesto de Rocha Barros, que alis no fazia parte do CD mas era muitssimo presente e influente, tivemos apenas uma Enciclopdia Britnica e dicionrios em nossa sede, mesas e um pequeno armrio, sendo que os membros da diretoria, pesquisadores visitantes e associados eram convidados a prover de bebidas para memorveis e densas sesses de discusso na happy-hour... Para alcanarmos tal modelo, estudamos vrios regimentos, estatutos e hbitos de outros centros de pesquisa, como o Institute for Advanced Study de Princeton, o Collge de France, a Casa de las Amricas de Cuba, o Instituto de Estudos Avanados de Berlim, o Wilson Center (com o qual faramos memorvel congresso na USP, Resocialing Economics, em coordenao com o historiador Richard Morse), o Colegio de Mxico, a cole des Hautes tudes de Paris. Ou seja, de cada uma dessas experincias retiramos algo para construir coletivamente a nossa, conseguindo desse modo cravar no corao da USP, na praa central do Relgio, um centro de reflexo e pesquisa de alto nvel, merc de seus participantes, todos pesquisadores ou escritores com postura e experincia multidisciplinar. nica condio: que no trouxessem para nosso IEA as mazelas de seus departamentos e Faculdades. Como advertiu o jurista-historiador Ray-

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mundo Faoro, ao ser o primeiro convidado para inaugurar com densa conferncia (Existe um pensamento poltico no Brasil?, publicada no n 1 da revista Estudos Avanados) nossas atividades na sala do Conselho Universitrio, apresentado por Antonio Candido: Para dar certo, o Instituto deve evitar os chatos. Mas cuidado, porque voc convida algum que no chato para participar, mas ele sempre pode trazer algum que o , e estraga o clima... Com tais precaues, o projeto foi dando certo, encontrando seu caminho, contando com uma reitoria extremamente aberta, dinmica, e com simpatizantes de todos os quadrantes que desejavam viver uma experincia franca e desintoxicadamente universitria, mas tambm com aliados internos como Erney Camargo, coordenador generoso do BID para a USP ou apoiadores externos, , como o discreto Jos Mindlin, com a Fundao Vitae. Do nosso Conselho Diretor tambm participaram sempre, por Estatuto, representantes da chamada sociedade civil, alguns extremamente operosos e crticos como Geraldo F. Forbes e Fernando Lea. Alm dos grupos de estudo interdiciplinar sobre temas ou reas fundamentais do conhecimento, as Conferncias do Ms (bem pagas ento, vale dizer, gravadas e publicadas na revista) sinalizavam o padro que desejvamos estabelecer no campus. Tambm colquios e outras iniciativas deram vida ao Instituto. Algumas delas foram memorveis, desde os primeiros meses, como a vinda do economista e diplomata John Kenneth Galbraith, para falar sobre a corrida armamentista, de Boaventura de Sousa Santos, sobre a cincia psmoderna (produziu no IEA importante livro sobre o tema), dos saudosos historiadores Manuel Moreno Fraginals, cubano, quando ainda no tnhamos relaes diplomticas com Cuba e Warren Dean, abridor de veredas no campo da historiografia do meio-ambiente. Mais concorridas, as conferncias de Jrgen Habermas e de Paulo Autran mobilizaram a USP de ento. Mencionem-se vrios outros notveis historiadores como Marc Ferro, Michel Vovelle, Warren Dean, Carlo Ginzburg, Eric Hobsbawm, Christopher Hill e Kenneth Maxwell. Richard Morse, agitador de ideias, atuou alguns meses como Pesquisador Visitante. No IEA, debateram conosco escritores como Jos Saramago (antes do Prmio Nobel) e o angolano Luandino Vieira, indagando sobre a existncia de uma Cultura lusoafro-brasileira, alm dos muitos professores, intelectuais de variados campos e cientistas crticos que deixaram seus traos, pensamentos e produo na insti-

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tuio, desde Marlyse Meyer e Leyla Perrone-Moyss a Dalmo de Abreu Dallari, Alberto da Costa e Silva, Francisco Iglsias, Eduardo Portella, Anibal Quijano, Florestan, Eunice Durham, Celso Lafer, Joaquim Falco, Michel Debrun, Ecla Bosi, Octvio Ianni, Goldemberg (que no atuou apenas como reitor), os maestros e compositores Koellreuter e Olivier Toni, Leonor Alvim, Ana e Antnio Pedro Vicente, Ruth Cardoso, Sbato Magaldi, Paulo Srgio Pinheiro, Joaquim Falco, Fernando Novais, Tundisi, Joseph Love, Thomas Skidmore, Nestor Goulart Reis. E dos (ento) mais novos como Gabriel Cohn, Jos Eduardo Faria, Renato Janine Ribeiro, Braslio Sallum Jnior e dos saudosos Eduardo Kugelmas e Bento Prado Jnior... Arrolamento quase impossvel de ser completo, tantos os colaboradores prestigiosos que se alinharam nesse esforo deveras coletivo! Impressionante foi, por exemplo, a qualidade do labor de um Jos Paulo Paes, trazido ao Instituto pelas mos de Bosi, sobretudo de sua traduo do poeta norte-americano William Carlos Williams, publicada com xito. Figuras da alta poltica nacional e internacional tambm atuaram aqui, como o ento senador e intelectual Giorgio Napolitano, atual presidente da Itlia (ciceroneado pelo jornalista Mino Carta), alm do senador Severo Gomes, muito ativo na busca do seu projeto nacional, e os ex-presidentes Fernando Henrique Cardoso e Lula da Silva. Jornalistas e diplomatas como Rubens Barbosa e Paulo Nogueira Batista, e eventualmente talo Zappa passaram a frequentar e atuar no IEA, ampliando o sentido de uma... universidade. Vale registrar o fato de que alguns professores da prpria USP aposentados, escolheram o ambiente propcio, o clima desta Casa , para desenvolver atividade prpria s suas competncias e maturidade, como foi o caso dos professores Ruy Coelho e Alberto Carvalho da Silva, e o caso do ativssimo mestre Aziz AbSaber. Algumas personalidades circularam ou atuaram decisivamente no Instituto, a exemplo do historiador Jac Gorender, ou do jornalista Marco Antnio Coelho, que muito ajudou a dar impulso nossa revista Estudos Avanados, superiormente dirigida por Alfredo Bosi. Para o sucesso da revista, uma das principais publicaes universitrias nacionais e internacionais da atualidade, houve muitas colaboraes, mas principalmente ao cauto e vigiante professor Bosi e sua equipe que se deve o alto padro alcanado. Mencione-se ainda a presena e o papel do IEA na criao de outros centros de cultura e pesquisa, como o Memorial da Amrica Latina (por solicitao de Darcy
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Ribeiro e Antonio Candido), do Centro de Estudios Brasileos da Universidade de Salamanca (com decisiva participao do historiador Jos Manuel Santos Perez e do ento reitor Ignacio Berdugo), da Ctedra Jaime Corteso (no IEA, com decisiva participao de Antnio Pedro Vicente, Fernando Catroga e outros, aps intensas atividades foi transferida para a Faculdade de Filosofia da USP). Enfim, muito difcil enumerar tantas e to variadas intervenes nas quais atuaram empenhadamente tantos professores, pesquisadores, esscritores, cientistas, alm do prprio Reitor Goldemberg (bem como os dois reitores que o sucederam, Jacques Marcovitch e Roberto Leal Lobo) e de uma equipe excepcional de funcionrios e colaboradores. Importa entretanto registrar, caso raro na universidade brasileira, que quase tudo o que pretendamos e sonhamos, ns que participamos da fundao, foi sendo muito bem cumprido pelos sucessivos diretores, conselhos diretores e por um staff crtico e atento. E, claro, pelos participantes dos grupos de pesquisa. Ou seja, criou-se no corao da USP uma unidade que cultiva, transdisciplinar e empenhadamente, os valores de uma instituio voltada para a construo de uma democracia moderna neste pas. Uma verdadeira democracia, que ainda no a atual, mas que h de vir. Atingida a maioridade, j se pode comemorar a promessa do atual Magnfico Reitor, professor Joo Grandino Rodas, da retomada, em breve, da construo da nova, mais adequada e definitiva sede do IEA, em edifcio prprio no campus da nossa USP. Pois o Instituto, a USP e a sociedade brasileira bem o merecem!

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ladeira da memria
Jos luis heRenciA

encostei a barriga no balco de frmica do bar ao lado da entrada do terminal de nibus da praa das bandeiras, bebi uma dose reforada de fogo paulista e fiquei pensando vergonhosamente pensando na vida e na delcia quase infantil de uma menina que sorriu antes de desaparecer para sempre por detrs dos azulejos (azuis) da ladeira da memria em direo ao vale do anhangaba da minha triste (triste, triste, triste e feliz) cidade

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Braulio Tavares escritor, tradutor e compositor. Autor das antologias Contros fantsticos no labirinto de Borges (Casa da Palavra, 2007) e Pginas de sombras contos fantsticos brasileiros (Casa da Palavra, 2007), entre outros livros. Carlos Guilherme Mota historiador e presidiu o IEA-USP na sua primeira fase. autor dos livros Ideologia da cultura brasileira (1976, segunda edio da Editora 34, 2009) e Histria do Brasil (em co-autoria com Adriana Lopez, Senac, 2010), entre outros. Eduardo Viveiros de Castro antroplogo e professor do Museu Nacional. Autor dos livros Inconstncia da alma selvagem (Cosac Naify, 2002) e Eduardo Viveiros de Castro Encontros (Azougue, 2009), entre outros. Fausto Fawcett escritor e compositor. Autor dos livros Santa Clara Poltergeist (1990) e Favelost (2011), entre outros. Frederico Coelho ensasta. Autor dos livros Eu, brasileiro, confesso, minha culpa e meu pecado (Record, 2010) e Livro ou Livro-me os escritos babilnicos de Hlio Oiticica (UERJ, 2010). Helena Arago jornalista. Foi editora da revista Overmundo. Joo de Souza Leite designer grfico e professor da ESDI-RJ. Jos Luis Herencia poeta e gestor cultural. Autor de gua furtada (Azougue, 2011) Luana Vilutis sociloga. Como pesquisadora do IPEA, realizou a avaliao do Progama Cultura Viva (2010-2011). Mauricio Barros de Castro historiador e poeta. Autor do livro Zicartola (2003, segunda edio Azougue Editorial, 2012) e organizador de Capoeira Encontros (Azougue, 2009). Osvaldo Giacia Junior filsofo. Autor de Nietzsche (Publifolha, 2000), entre outros livros. Patricia Gouvea fotgrafa e diretora do Ateli da Imagem. Autora do livro Membranas de Luz (Azougue, 2011). Sergio Cohn poeta e editor.

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