Cmo Funcona a TV?

Porqu debe saber como funcona a TV?

Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber
es poder". Entre mas conozca acerca de
funconamento de a TV ms fc e ser usar as
herramentas de forma creatva -- y poder resover
probemas nevtabes que surgen durante as
produccones de TV.
As que empezaremos con?

Campos y Cuadros
Cuando uno ogra entendero podemos darnos cuenta
que tanto as pecuas como a TV son en readad una
usn.
En readad, no exste e "movmento" en as pecuas anmadas o en a TV.
Los prmeros expermentos con as pecuas anmadas descubreron que s una
secuenca de fotogramas f|os es presentado a una veocdad de 16 o mas por
segundo, os fotogramas se mezcan entre s, dando a mpresn de una magen
contnua.
Tambn fue descuberto que s as mgenes ndvduaes varaban geramente para refe|ar
cambos en e tempo, a usn de movmento poda ser creada.
S est nteresado en a percepcn humana y a pscooga, dos atrbutos de a percepcn
humana son os que crean a usn de movmento: persistencia de visin y e fenmeno phi.
Ambos efectos combnados proveen a usn de movmento en as pecuas anmadas y en a
teevsn. Una versn prmtva de esto puede verse en as uces en movmento de una
marquesna de teatro, o en un etrero de fecha de nen en movmento sugrendo que entre a
comprar ago.
Aunque ncamente e cne mudo usaba una veocdad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por
segundo, cuando e sondo fue ntroducdo esta veocdad fue ncrementada a 24 cuadros por
segundo. Esto fue necesaro, en parte para cubrr as necesdades de cadad de a recn
agregada psta sonora.
A dferenca de a teevsn, cuya resoucn tempora vara entre 25 y 30 cuadros por segundo
dependendo de pas en que se orgne, e cne se ha mantendo por dcadas en e estndar
sonoro de 24 cuadros por segundo en todo e mundo.
E sstema de teevsn NTSC (Comt Nacona de Estndares de Teevsn) usado en os
Estados undos reproduce aproxmadamente 30 cuadros por segundo.
Por supuesto, esto representa un pequeo probema a convertr pecuas a vdeo y vceversa,
pero nos preocuparemos de eso ms tarde.
Una cmara cnematogrfca regstra una secuenca de fotogramas competamente formados en
cada cuadro de a emusn, guaes a as fotografas en un roo de cmara de 35 mm. La
cmara cnematogrfca toma fotografas ndvduaes a una veocdad de 24 por segundo.
En TV as cosas son dferentes. En una vdeo cmara cada cuadro est compuesto de centos de
neas horzontaes. A o argo de cada una de estas neas exsten mes de puntos de
nformacn de bro y coor. Esta nformacn es eectrncamente comprendda en a cmara de
TV (y despus reproducda en un montor de TV) en una secuenca de rastreo de zquerda a
derecha, de arrba haca aba|o.
Para reducr e parpadeo y as varacones de brantes durante e
proceso de barrdo (scannng), cada magen de teevsn se dvde
en dos segmentos entreazados. Las neas mpares son barrdas
prmero y uego as neas pares son ntegradas en os espacos
fatantes.
Nota as neas de barrdo en esta magen de TV en banco y
negro. (La TV a coor, que es ms compe|a, ser descrta mas
tarde).
E trmno entreazado descrbe e mtodo de as neas pares e
mpares aternadas para barrer e nmero tota de neas en cada
magen competa. Cada uno de estos medos cuadros (ya sean
neas pares o mpares) recbe e nombre de campo; a magen
competa (dos campos) es amada, como hemos dcho antes, un
cuadro.
Una vez que una magen competa (cuadro) es barrdo, e proceso competo comenza de nuevo.
Los geros cambos entre mgenes sucesvas son ntegrados por nuestra percepcn, dndonos
a usn de movmento contnuo sn nterrupcn.
En a actuadad, en ugar de usar e mtodo de barrdo entreazado agunos equpos de TV, vdeo
cmaras y montores de computadora utzan un barrdo progresvo o no-entreazado donde os
campos (neas pares y nones) son combnados y reproducdos a msmo tempo en su propa
secuenca.
E barrdo progresvo posee agunas venta|as, ncuyendo a capacdad de ograr mas fcmente
a nterfase con equpo de vdeo dgta (basado en computadora).

Los Dspostvos de Imagen de a Cmara
Los entes de una cmara de teevsn forman una magen
en un banco (target) fotosensbe en e nteror de a cmara,
de a msma forma que una cmara cnematogrfca forma
una magen en e negatvo. Pero en vez de emusn, as
cmaras de teevsn utzan comnmente unos receptores fotosensbes de estado sdo
amados CCDs (charged-couped devces) que son capaces de detectar as dferencas de bro
en dferentes puntos durante una magen.
La superfce de un CCD (tambn
amados chips) contene de centos de
mes a mones de pxees (de "pcture
eement" o eemento de magen), cada
uno de os cuaes responde
eectrncamente a una cantdad de
uz enfocada en su superfce.
Las dferencas en e bro de a
magen detectadas en cada uno de
estos puntos en a superfce de CCD
son transformados en vota|es
ectrcos. Entre ms brante a uz,
mas vota|e es generado.
E vota|e de cada uno de estos puntos
puede ser "edo" en un crcuto
eectrnco de tpo nea-por-nea. E
proceso es contnuamente repetdo creando una secuenca constante de nformacn de campos
y cuadros cambantes.
En certo sentdo, e proceso competo es nvertdo en un equpo de TV. Los vota|es de os
pxees generados en a cmara son convertdos en uz -- que es a magen resutante que vemos
en a pantaa de TV. Habaremos ms en detae sobre sto despus.



La Secuenca de Produccn
Para empezar debemos pensar en
grande.
Los sguentes 15 pasos cubren as
etapas de produccn nvoucradas en
una produccn ambcosa. Una vez que
obtenga una dea genera de proceso,
puedes a|ustar as cosas de acuerdo a
as dmensones de a produccn que
tenga en mente.

Identfque e Ob|etvo de a Produccn
1. E paso ms mportante es e prmero: identificar claramente las metas y objetivos de la
produccin.
S no hay un entendmento caro de as metas y propstos de una produccn ser mposbe
evauar su xto. (Como puede saber s ha egado a agn ugar s no saba haca donde ba?)
Es e ob|etvo nstrur, nformar, entretener o posbemente generar sentmentos de orguo, o
necesdades socaes, regosas o potcas? Posbemente, e propsto de a produccn sea
crear un deseo en a audenca que os eve a aguna accn.
La mayora de as produccones por supuesto tenen ms de una meta. Traba|aremos sobre esto
ms tarde.

Anace su Audenca
2. E paso sguente es, identifcar y analizar su target o audiencia especfica..
Basado en eementos como sexo, edad, estrato socoeconmco, nve educatvo, etc., os
contendos de un programa dferrn. Estas preferencas son tambn dferentes para partes
dferentes de os Estados Undos (Norte, Sur, zona urbana, rura, etc.). (N. de T.: Iguamente
dstntos pases y regones en Amrca Latna tenen preferencas y readades socaes dstntas)
Estas varantes regonaes pueden en parte ser nferdas por dferencas en a programacn oca
en dferentes partes de pas -- y agunas veces por os fms y a programacn que agunas
estacones ocaes se rehusan a transmtr.

La Demografa Determna
La Aceptacn de Agunos Contendos.
En trmnos generaes (aunque por supuesto exsten muchas excepcones) cuando se trata de
temas sexuaes a gente que vve en zonas urbanas de Norte tenden a ser mas toerantes que
as personas que poseen un antecedente rura y vven en e Sur de os Estados Undos.
La educacn esta tambn reaconada. Investgacones demuestran que, en genera, mentras
ms educacn tenga una audenca habr menos rechazo a temtcas sexuaes. Curosamente
parece que esta reacn se nverte cuando se trata de voenca.
Por qu es mportante conocer estos asuntos?
He aqu un e|empo.
Sabendo que decenas de mes de mu|eres mueren cada ao por cncer de seno, a gerente de
programacn de una estacn de TV en e sur de os Estados Undos decde transmtr un
mensa|e de servco pbco sobre e autoexmen de mama -- un procedmento que puede
savar numerosas vdas. Aunque e mensa|e pas tarde en a noche, de nmedato hubo una
reaccn negatva. E mensa|e tuvo que ser canceado.
A msmo tempo, estacones comercaes transmteron programas con desnudos frontaes
totaes sn nnguna reaccn aprecabe. La dferenca? Demografa. La gente que era mas apta
para protestar no estaba frente a teevsor y os que s o veron eran menos propensos a
protestar.
Ta vez usted quera "decr as cosas como son" sn preocuparse s perturba a su audenca.
(Despus de todo s eos no pueden aceptar a readad, ese es su probema, correcto?)
Es hora de revsar esas notas de "Readad para Prncpantes" que dcen que s constantemente
ofende as preferencas y costumbres de a audenca, tendr un futuro muy mtado en e campo
de a produccn de TV.
Pero qu sucede s no est producendo para dstrbucn genera?
A comprarse con a teevsn de transmsn comerca, a teevsn nsttucona, que ncuye e
vdeo corporatvo y educatvo, tene dferentes requermentos y expectatvas. Pero aqu tambn
as caracterstcas demogrfcas como edad, sexo y educacn nfuencan e formato y contendo
de produccn.
En a teevsn nsttucona e productor y e escrtor tambn deben tener cudado con as
experencas, educacn, necesdades y expectatvas de a audenca.
Por e|empo subestimar a educacn o experenca e nadvertdamente "habar por deba|o de" e
nve de una audenca puede nsutaros. 5obrestimar a educacn o experenca y habar por
encma de todos es tambn negatvo. De cuaquer forma os perde.

Anace Produccones Smares
3. Analice producciones similares hechas en el pasado. S va a cometer errores, por o menos
que sean nuevos.
Pregntese, En qu dfere su propuesta de os xtos o fracasos anterormente reazados? Por
qu funconaron y por qu no? Por supuesto, debe tomar en consderacn a dferenca de
pocas, ocacones y audencas. (Los estos de produccn camban rpdamente.)

Determne e Vaor Bsco de su Produccn
4. E prxmo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la
produccin. Obvamente, e cente o anuncante requere de una retrbucn para su nversn.
Aunque vamos a habar de os costos de produccn mas adeante, queremos de|ar caro que
podemos |ustfcar e costo de produccn en trmnos de certa gananca en reacn a a
nversn.
Para eo tendr que hacerse ms preguntas. Prmero, Cua es e nve probabe de audenca?
Debe tomar en cuenta s acaso ser una presentacn nca o s mas ben, os costos de
produccn podrn ser amortzados en e tempo presentando e programa a otras audencas.
Generamente, mentras mayor a audenca mas rentabe a produccn para centes y
patrocnadores. Pero os nmeros no o dcen todo.
Dgamos que un anuncante tene un producto dseado para gente |oven -- zapatos attcos o
|eans, por e|empo. En este caso, una produccn que atrae un gran porcenta|e de este grupo de
edad ser ms vaosa que una produccn que posee una mayor audenca genera, pero con un
menor porcenta|e de gente |oven.
E preco de una produccn para un anuncante o asegurador tene estar reaaconado con e
costo proyectado de reazacn y presentacn de a msma. S e costo excede os ngresos,
est en probemas!

Consdere a Recuperacn de a Inversn
En a teevsn comerca a "gananca sobre nversn" es generamente en forma de aumento
de ventas y benefcos. Pero puede aparecer como benefcos dervados de programa,
nfuencas moraes, potcas, esprtuaes o de reacones pbcas.

Desarroe un Argumento o
Propuesta de Programa
5. E paso sguente es, escribirlo todo. Exsten varos pasos que cmentarn a estructura entre a
propuesta nca a gun fna de produccn. Como recordar ya vmos os argumentos y
propuestas de programa en un mduo anteror.
Una vez que a propuesta o argumento es aprobado, se requere un gun competo. (Recuerde
que estamos habando de una produccn de envergadura.) Es en este punto que a
nvestgacn restante es comsonada. S e gun ha sdo creado para aguen que prefere a TV
de os 60's, necestamos verfcar que otros programas estn sendo programados para este
segmento. (No veramos un epsodo de "Guardanes de a Baha" (Baywatch) en a pantaa
durante un documenta de |.Edgar Hoover por e|empo.)
La prmer versn de gun es cas sempre a prmera de
muchas revsones. Durante e proceso de revsn, una
sere de conferencas de hstora o conferencas de gun
toman ugar mentras e escrto es examnado por agunas
de as personas cave. Durante estas sesones, asuntos
como e perf de a audenca, rtmo, probemas con sub-
grupos tncos y regosos, etc., son souconados y son
consderadas deas aternatvas.
S es una produccn nsttucona, os ob|etvos de
produccn sern revsados y refnados y se tomarn
dsecsones acerca de a manera mas efectva de presentar as deas. S e drector ya ha sdo
eegdo (paso #7), o ea deber ser parte de estas deberacones.
E producto de todo eo es una versn de gun ms o menos aceptabe para todos. No
obstante, sta versn probabemente no ser a defntva. En agunos casos aguna escena
puede estar sendo modfcada en e msmo momento de su grabacn.
Usuamente en a produccn de fms cada nueva versn
es eaborada en un pape de coor dferente para que e
eenco y e persona no se confunda con versones
anterores. c0argaret, despierta; estas siguiendo las
pginas rosas y estamos en amarillo ahora||)
Dependendo de tpo de produccn, un storyboard puede
ser necesaro. Un storyboard consste en dbu|os de as
escenas cave con os dogos correspondentes, sondo,
efectos, msca, etc. Es una espece de "comc" con
detaes de produccn.

Desarroe un pan de Produccn
6. E sguente paso es organzar una pan tentatvo. Generamente e da mte de transmsn o
de dstrbucn determnara e pan de produccn (a taba de tempos escrta que sta e tempo
destnado para cada paso desde e nco hasta e fna de produccn).
Cuando no se panfca cudadosamente puede no egarse a una mportante fecha mte, y
puede ncuso egar perderse a produccn.

Seeccone e Persona de Produccn
7. En esta etapa el personal faltante es integrado a la produccin. Adems de productor y e
guonsta, e persona cave ncuye e gerente de produccn, drector y en genera os membros
de equpo creatvo. E persona genera, que ncuye e equpo tcnco generamente es
contratado o asgnado ms adeante.

Seeccone as Locacones
8. E paso sguente consste, s a produccn no es reazada
en estudo, en decdr as prncpaeslocaciones. En una
produccn de envergadura un cordnador de ocacn o
gerente de ocacn es contratado para encontrar y coordnar
e uso de as ocacones sugerdas en e gun.
Aunque puede ser mucho ms fc grabar en un
estudo de TV, os espectadores preferen a
autentcdad de ocacones reaes, especamente en
produccones dramtcas.
Muchas cudades que desean fomentar a produccn de
pecuas y TV poseen ofcnas (Fm Commssons) que
ponen a dsposcn fotografas y vdeos de ocacones
seectas en e rea. Estas comsones exsten en as
grandes cudades de Estados Undos (y en muchos
pases) y proveen nformacn sobre os derechos de
utzacn y as personas que necestan ser
contactadas.
A menudo es necesaro hacer cambos en os sets en ocacn. Agunos espacos pueden
necestar pntura o deben ser re-decorados, cambar etreros, etc.

Seeccone e Taento,
Vestuaro y Escenografa
9. E paso sguente consste en tomar agunas decsones sobre e talento, vestuario y los sets.
Dependendo de tpo de produccn, se pueden evar a cabo audcones en esta etapa como
parte de proceso de castng (seeccn de as personas para os dferentes roes). Una vez que se
toman as decsones, os contratos son negocados y frmados. (S tene a suerte de poder
contar con actores conocdos, es probabemente porque ya haban sdo seecconados
prevamente en a pre-produccn.)
Una vez que e taento o actores son contratados, a seeccn de vestuaro puede comenzar.
E escengrafo revsar e gun, probabemente reace una nvestgacn y entonces dscutr
sus deas con e drector. Una vez que se egue a un acuerdo, presentar bocetos de os sets
para una aprobacn antes de comenzar con a construccn.
Los ensayos son programados desde as prmeras ecturas (dry run) hasta os ensayos generaes
con vestuaro (dress rehearsa). Aunque os sets todava no hyan sdo termnados, e taento
puede empezar ecturas de gun con e drector para estabeecer, rtmo, nfass y as marcas
bscas (poscnes en e set, muebes, cmaras, actores, etc.) Una vez que os sets son
termnados, e marcado fna y os ensayos generaes con vestuaro pueden evarse a cabo.

Seeccone e Persona
de Produccn Restante
10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de produccin. En esta
etapa pueden evarse a cabo acuerdos sobre e persona tcnco cave y as facdades de
produccn. E transporte, abastecmento o caterng (por medo de camones de amentos y
bebdas) y hospeda|e en ocacn (para estadas nocturnas) debe tambn ser negocado.
S exsten sndcatos nvoucrados, sus contratos deben cubrr una descrpcn de traba|o y
responsabdades especfcas de persona. Las horas de traba|o ncuyendo ncrementos
graduaes de pago por horas extras deben ser tambn acordados. Adems, usuamente os
sndcatos f|an un estndar mnmo de cadad de transporte, amentos y hospeda|e.

Obtenga Permsos,
Seguros y Acredtacones
11. En as grandes cudades y muchos pases no es posbe soamente egar en a ocacn
deseada y comenzar a grabar. 'eber obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantas
y plizas de seguro. A excepcn de notcas y segmentos documentaes muy cortos, os
permsos son nvarabemente requerdos. Muchas ocacones nterores sem-pbcas, como
centros comercaes exgen tambn permsos de grabacn.
Dependendo de a naturaeza de a produccn, pzas de resgo ocatvo y daos a a propedad
de terceros, as como fanzas de fe cumpmento pueden ser necesaras en caso de que ocurran
accdentes drecta o ndrectamente atrbubes a a produccn.
En agunas ocacones a ofcna burocrtca encargada mtar a produccn exteror a certas
reas y horaros especfcos. S exste una escena en a cae y e trfco puede ser afectado, ser
necesaro soctar acuerdos para asstenca pocaca especa.
Para competar a dcha, usted deber de hacerse de una ampa varedad de permsos y
cencas. Estas varan desde permsos para usar msca pre-grabada hasta reservacn de
tempo de satte. S a acredtacn no puede ser obtenda, deben consderarse rpdamente
agunas aternatvas.

Seeccone Insercopmes de Vdeo, Imgenes F|as y Grfcos
12. Segn e progreso de a produccn, as nsercones de programa pueden ser seecconadas y
grabadas por una segunda undad de traba|o. Durante esta fase pueden evarse acuerdos para
grabar y adqurr os derechos de uso de vdeos pre-exstentes, mgenes f|as y grfcos. Muchas
veces es posbe ubcar y adqurr matera exstente de fms o vdeotecas en varas servcos
especazados, que ahorra costos de produccn o permte obtener una toma (hstrca por
e|empo) mposbe de obtener por otros medos.
S e matera necesaro no est dsponbe o no cubre as
expectatvas de produccn, una segunda undad de debe ser
confgurada para producr os segmentos necesaros. E traba|o
de a segunda undad es una produccn hecha separadamente
de a ocacn prncpa y con un equpo de produccn separado.
Generamente no ncuye e taento prncpa en cmara.
S aguna parte de una produccn dramtca requere de un
edfco especfco, por e|empo una segunda undad puede
grabar os exterores necesaros en Chcago, mentras que as
tomas nterores (Oue supuestamente se evan a cabo en un
edfco de Chcago) son reamente grabadas en Los Angees (donde vven os actores).
Las decsones sobre a msca son tomadas en esta etapa. La cencas de uso y pagos por
derechos de autor son acordados para os eementos muscaes y vsuaes. (Estas cuestones
sern dscutdas ms a detae ms adeante.)

Los Ensayos y a Grabacn
13. Dependendo de tpo de produccn, e ensayo puede evarse a cabo mnutos o das antes
de a grabacn. Las produccones grabadas en caente (sn parar a excepcn de probemas
mayores) deben ser competamente ensayadas antes de comenzar. Esto ncuye ecturas,
ensayos de cmara y uno o ms ensayos generaes con vestuaro.
Las produccones a esto cnematogrfco con una soa cmara, son grabadas escena por
escena. Los ensayos generamente se evan a cabo poco antes de grabar a escena.

La Fase de Edcn
14. Competadas as tomas, as cntas deben ser revsadas por e productor, e drector y e edtor
quenes toman decsones sobre a edcn. Para produccones de certo cabre esto se hace
tradconamente en dos fases.

Prmero se eva a cabo una edcn en off-
ne, usando copas de as cntas orgnaes.
Las decsones tomadas durante a edcn
en off son usuamente edtadas en una
copa con cdgo de tempo
correspondente a as tomas orgnaes.
Usando estas cntas edtadas y una
btcora de edcn (sta de decsones de
edcn) como gua, e productor puede
contnuar en a edcn en nea (On-Lne),
donde es usado equpo mas sofstcado (y
costoso) para crear e master edtado, que
es a versn fna de a produccn.
Durante esta fase de edcn On-ne se
evan a cabo todos os a|ustes necesaros
de sondo, baance de coor y efectos
especaes.
A medda de que se ncrementa e uso de sstemas no-neaes dgtaes de ata cadad (ser
dscutdo posterormente), a necesdad de efectuar edcones en off-ne para posterormente
edtar On-Lne est sendo superada, o a menos ser una opcn. En vrtud de que a edcn es
un mportante paso creatvo, a desarroaremos en detae ms adeante.

Segumento de a Post-produccn
15. Aunque a mayora de persona de produccn habr concudo
su traba|o una vez que produccn est en esta fase todava hay
mucho que hacer en e segumento de a produccn. Cuentas
fnaes son pagadas, estados fnanceros cerrados, y e xto o
fracaso de a produccn es determnado. En as transmsones de
teevsn, exsten ratings; en a teevsn nsttucona puede haber
pruebas, evauacones o smpemente retroamentacn de
espectador para ser consderados.




Contro creatvo de a veocdad de esposcn
Adems de os a|ustes de enfoque, rs y baance de coor, a mayora de as cmaras de vdeo
tenen un a|uste de veocdad de obturador. Poder controar as dferentes veocdades de toma
es otra venta|a creatva que dferenca a camargrafo profesona de afconado (tambn marca
una notabe dferenca en a cadad de a magen).
A dferenca de obturador de a cmara fotogrfca, e contro de veocdad usado en cmaras de
CCD?s no es mecnco. Esta veocdad smpemente representa e tempo en que e CCD
reaccona ante a uz para construr a magen. Con veocdades atas como 1/12,000 de segundo
cas cuaquer movmento puede ser "congeado" sn perdda de ntdez o rasgos de movmento;
de esta forma podr grabar autos de carreras, peotas de gof, dscos de hockey, etc. Con una
mayor ntdez.
En una cmara de CCD?s a|ustada a su veocdad "norma" de toma: 1/60 de segundo, e rastreo
se efecta durante mxmo tempo permtdo por e rango estabecdo en un campo de sstema
de TV. Esto representa a mayor exposcn posbe con un parmetro de barrdo norma.
Ba|o condcones muy ba|as de umnacn,
especamente donde exste muy poca o nnguna
accn agunas cmaras poseen a cuadad de permtr
a exposcn de a uz en e CCD durante e dobe o e
cudrupe de rango norma de campo y e cuadro.
Esto resuta en una magen ms brante, pero s exste
accn en a escena, se podr observar un pronuncado
efecto estroboscopco, amparemos este concepto mas
adeante.
Las veocdades rpdas pueden ser seecconadas
cuando os nvees de uz son atos y exste a
necesdad de congear a accn o reducr a exposcn.
La mayora de as cmaras profesonaes tenen veocdades de 1/60 (norma, 1/100, 1/250,
1/500, 1/1,000 y 1/2,000 de segundo. Agunas van mas a de 1/4000, 1/8000, 1/10,000 e
ncuso 1/12,000 de segundo.
Las veocdades atas (de 1/1000 para arrba) hacen posbe a reproduccn cara en "cmara
enta" de mgenes congeadas.

Veocdad de toma y pasos-F.
A gua que en a fotografa, en as cmaras de CCD's exste una reacn drecta entre a
veocdad y os pasos f. La sguente taba ustra esta reacn.
Reacn tpca entre a
Veocdad y a Exposcn

Veocdad de "toma" de CCD
"norma"
1/100
1/250
1/500
1/1,000
1/2,000
1/4,000
1/8,000
1/10,000
f-stop correspondente
16
11
8
5.6
4.0
2.8
2.0
1.4
1.2

Estos nmeros pueden parecer confusos; pero una vez que os memorce pueden sere de
utdad en vdeo, fotografa e ncuso en cne. Son os msmos mundamente y han permanecdo
sn cambos durante un sgo.
Podemos notar que cada vez que a veocdad de toma es dobada, e ente debe abrrse un paso
f para conservar e msmo nve de exposcn. (E aumento en a veocdad dsmnuye e tempo
de exposcn a a mtad, pero a apertura de dafragma permte que entre e dobe de uz para
compensar).
Las combnacones mostradas en a taba de arrba (1/100 a f 11, 1/2000 a f 2.8, etc.)
representan e msmo nve de exposcn o de vdeo.

Veocdad de esposcn y efectos estroboscpcos
E efecto estroboscopco (mtpes mgenes asocadas
con movmento) puede ocurrr cuando son utzadas
veocdades muy atas (arrba de 1/250) y muy ba|as
(menos de 1/60).
A gua que en a fotografa, en agunas cmaras de
vdeo es posbe exponer en rangos menores de 1/60.
Esto permte a a uz afectar a CCD durante mas tempo
de estabecdo para e barrdo norma. En este proceso
agunos campos y cuadros son omtdos en ntervaos
reguares.
S no exste accn en a escena, a perdda de cuadros no ser notada, en e caso contraro, a
exstr movmento a perdda de cuadros resuta en una accn espasmdca y dscontnua, en un
efecto estroboscpco. Adems de (a veces cuestonabe) efecto especa resutante, hay
ocasones, especamente en condcones de umnacn defcente donde una magen
mperfecta es preferbe a no tener nnguna magen.
Cambando a extremo contraro de rango de veocdad, cuando son usadas veocdades mas
rpdas que 1/250 de segundo, a accn es caramente congeada en mgenes , ntdas y
defndas. A emnarse e gero efecto borroso (moton bur) que permte a transcn suave
entre cuadros sucesvos podemos notar un sut efecto estroboscpco cuando vemos accn
rpda. An as a prncpa cuadad de a veocdad de toma ata es hacer as mgenes mas
caras especamente en reproduccones en "cmara enta".
Para observar a dferenca que a veocdad de toma puede sobre a accn, observe a sguente
secuenca de fotografas. La prmera fue tomada a 1/60, a segunda a 1/250, a tercera a 1/500 y
a tma a 1/1000.




Por tmo, cuando se graba ba|o uz fuorescente es recomendabe mantenerse en a veocdad
norma de toma (1/60). S se usa una veocdad mayor podr aprecarse un parpadeo en a
magen provocado por e desfase entre e ntervao de exposcn de CCD y e parpadeo norma
de as mparas fuorescentes.

Mdulo 15
Principios delcolor en televisin
Comprender los principios fsicos del color aumentar la efectividad
de su trabajo de produccin y le ayudarn a resolver problemas.
Este conocimiento le ser de gran utilidad en todo, desde el balance
de color de una cmara hasta la coordinacin de colores del
vestuario.
El color en televisin esta basado en los principios fsicos del color
aditivo. Los problemas para entender la sntesis aditiva de color a
menudo se centran en la confusin con el proceso mas conocido de
color sustractivo que se fundamenta en la mezcla de pinturas y
pigmentos. Los dos son, de alguna forma, completamente opuestos.

Color sustractivo
El color de un objeto est
determinado por los colores de
la luz que este absorbe y los
que refleja. Cuando un haz de
luz blanca incide en un objeto
rojo, el objeto nos parece rojo
porque absorbe todos los
colores de la luz excepto el
rojo.
La luz que es absorbida - substrada - se transforma en calor. Esto explica porque un objeto negro que
absorbe todos los colores de la luz que le incide, calienta mucho mas bajo la luz solar que otro de color blanco
que refleja todos los colores.
Cuando los pigmentos de los colores sustractivos primarios: magenta, cyan y amarillo son mezclados, el
resultado es negro -- o, debido a la impureza de los pigmentos, una sombra obscura parecida al lodo. Todo el
color es esencialmente absorbido.
Cuando un filtro o una gelatina de color es colocada sobre el lente de la cmara o la luz, tiene lugar un
proceso similar. Por ejemplo, un filtro rojo puro colocado sobre el lente de la cmara absorber todos los
colores de la luz excepto el rojo.

Color aditivo
Hasta ahora hemos estado hablando sobre los efectos de mezclar
pigmentos que absorben (substraen) la luz. Cuando luces de color son
mezcladas entre s, el resultado es aditivo en vez de sustractivo.
Entonces, cuando los colores aditivos primarios (luz roja, azul y verde)
son mezclados entre s el resultado es blanco.
Esto puede ser fcilmente demostrado con tres proyectores de
diapositivas colocando un filtro de color sobre cada uno de los lentes
de proyeccin - uno rojo, uno verde y uno azul.
Cuando los tres colores primarios se sobre-imponen el resultado es luz
blanca. Fjese en la ilustracin de arriba que la sobre-imposicin de dos colores primarios (por ejemplo, rojo y
verde) crea un color secundario (en este caso, amarillo).
El disco de color estndar es la clave para entender muchos conceptos en la
televisin de color. Rojo, azul y verde son los colores primarios de la
televisin y amarillo, magenta y cyan son considerados colores secundarios.
(Si toma una pausa para memorizar esto, le ser de gran utilidad en muchas
reas -- no solo en TV.)
Si se mezclan dos colores exactamente opuestos en el disco cromtico, el
resultado es blanco. De nuevo, podemos observar que en vez de cancelarse
entre s como suceda con los colores sustractivos, estos colores
complementarios se combinan para un efecto aditivo (una definicin de
"complementario" es "hacer un entero.")
Los colores que son opuestos entre s en el crculo de color tienden tambin a destacarse de manera
exagerada cuando se observan juntos. Por ejemplo, el azul se ve "ms azul" cuando es colocado junto al
amarillo y el rojo se ve "ms rojo" cuando es colocado junto al cyan (lo cual explica por que los pelirrojos
prefieren ropas azul-verdosas (o azules o verdes).
Hasta aqu puede resultar obvio que al combinar la cantidad adecuada de luz roja, azul y verde, cualquier
color del arcoiris puede ser producido. Por lo tanto, en el color de la televisin, solo se necesitan tres colores
(rojo, azul y verde) para producir el rango total de colores en una imagen de TV.
En esencia, el proceso de TV a color esta basado
en la separacin (en la cmara) y despus la
combinacin (en un aparato de TV) de rojo azul y
verde. Vemos como funciona una cmara de TV.
La imagen de color recibida por el lente de una
cmara de TV a color pasa a travs de un prisma
de descomposicin (justo detrs del lente en este
dibujo) que separa la imagen de color en sus
componentes rojo, azul y verde.
Observemos que toda la luz roja de la escena de color es separada (al ser reflejada en un filtro-espejo en el
prisma de descomposicin) y dirigida a uno de los tres CCDs fotosensibles. De la misma manera, toda la luz
azul de la imagen es dirigida a un receptor de azul. La luz verde pasa de largo al CCD detrs del prisma sin
ser reflejada. Entonces lo que era una imagen a todo color esta ahora separada en porcentajes de luz roja,
azul y verde.
Curiosamente, todos los CCDs son "ciegos al color", solamente responden a la luz (de cualquier color) que
esta enfocada en su superficie.
Ya que cada color puede ser separado en algn porcentaje de rojo azul o verde, todos los colores pueden ser
expresados en trminos relativos de cada uno de estos primarios.
Esto es todo acerca del color; pero cmo detecta una cmara el blanco o el negro puro?. Ya que el blanco es
la presencia de todos los colores, el CCD de la cmara responde al blanco puro como la presencia simultanea
de los tres colores. El negro es simplemente la ausencia de los tres colores.

Cmo ven los ojos el color?
Podemos asumir de lo anterior que en la televisin de color el "blanco" resulta de una mezcla equitativa de los
tres colores primarios. Desafortunadamente, no es tan simple. Por un lado, el ojo humano no ve todos los
colores con igual intensidad.
El ojo es mucho ms sensible a la luz amarillo-verdosa que a la luz azul o roja. Dada la mayor sensibilidad del
ojo a la porcin verde a naranja del espectro cromtico, un porcentaje equitativo de luz roja, verde y azul
mezclados no resultaran en blanco.
Debido a esto, y a la naturaleza (y limitaciones) de los fsforos de color usados en los aparatos de televisin,
la mezcla de color usada en televisin es aproximadamente un 30 por ciento de rojo, 11 por ciento de azul y
59 por ciento de verde.

Un Poco de algebra
En la ecuacin: A + B + C=100, si los valores de A y B son conocidos es fcil determinar "C".
Los 3 colores combinados,

Canal Rojo

Canal Azul

Canal Verde

De la misma manera no es siempre necesario saber los valores de los tres colores primarios -- solo dos.
Entonces algunas cmaras de color pueden ser construidas con solo dos receptores de color.
Si hace un balance a blancos en una cmara en una tarjeta blanca y resulta en un 59 por ciento verde y 30
por ciento rojo, la cmara asumir un 11 por ciento de azul -- aunque no posea un chip que responda al azul.
Aunque el proceso de TV es ciertamente mas complicado esa es, en general, la idea.
Existen muchas cmaras de TV de color que poseen solo un CCD. En cierto sentido, un CCD puede ser
fabricado para realizar el doble o incluso el triple del trabajo. Para ello el CCD est fabricado con filtros
rayados en la superficie del target que contienen un trazado microscpico que puede
"doblar su funcin" y detectar la presencia de dos colores.
La mayora de las cmaras comerciales (para consumidores) poseen solamente un
CCD; la mayora de las cmaras profesionales tienen tres. En medio de estas dos,
existen cmaras de tipo industrial que vienen equipadas con dos CCD's (este ltimo
tipo de equipo se conoce tambin como semi-profesional, un trmino que combina los
conceptos de profesional y comercial.)
Las cmaras de tres CCD funcionan mejor que las de dos, y las cmaras de dos funcionan mejor que las de
solo uno. Reducir el numero de CCD's a menos de tres es simplemente una cuestin de costos y espacio.


Otras aplicaciones del Video
Aunque la transmisin de video por televisin puede parecer la parte ms visible
y espectacular de la industria en trminos de personal, equipo e instalaciones, la
produccin de video para otras aplicaciones es en realidad el segmento mas
grande de este ramo.
Dentro de esta rea encontramos el video institucional, que abarca el video
corporativo, didctico, religioso, mdico y gubernamental, tambin encontramos
aplicaciones especializadas, asociadas con temas personales y profesionales.
Aunque el ramo del video institucional no es tan notable y glamoroso como la transmisin de televisin, los salarios promedio son a
veces ms altos, la seguridad de tener trabajo es mayor, las condiciones y horarios de trabajo son ms predecibles y a menudo se
tiene mayores satisfacciones .

Video Institucional
El video institucional a comprobado su eficiencia en muchas reas.
y como vnculo entre gerencia y empleados el video
puede ser una herramienta efectiva para proporcionar
informacin sobre las polticas, progresos o problemas de la
compaa. Esto es particularmente importante en una institucin
que esta diversificada en varios departamentos o reas.

y video didctico En este mundo actual cambiante y
competitivo, la habilidad de mantener a los empleados
actualizados con las ltimas tcnicas y desarrollos es una gran
preocupacin. El video puede usarse como una gran herramienta
en este campo.

y relaciones pblicas Muchas instituciones usan comnmente videos para explicar ciertas polticas, anunciar productos,
investigar desarrollos o comunicar cambios institucionales.

y mercadotecnia Mientras que los medios masivos pueden ser una manera efectiva para alcanzar al pblico en general,
no es la mejor forma de comunicar a un grupo especfico de personas sobre productos o servicios especializados. Ejemplo de
esto son videos especializados que podemos encontrar en puntos de venta de materiales de construccin, maquillaje, ropa o
herramientas.
La televisin institucional es particularmente efectiva en siete reas:
1. cuando la retroalimentacin grfica es necesaria Presentar visualmente los ltimos resultados de algo es ms efectivo que
simplemente hablar de ello. Esto es particularmente til cuando se trata de labores artsticas o por ejemplo el desempeo de un atleta.
2. donde un close up es requerido para resaltar alguna informacin La cmara de video puede registrar pequeos detalles que arrojan
una gran cantidad de informacin. Esto es particularmente til en la medicina. Incluso algunas cmaras especializadas pueden ser
introducidas en el cuerpo humano en zonas de riesgo o difciles de alcanzar (endoscopa).
3. cuando la alteracin de la velocidad a la que ocurren los eventos permite un mejor anlisis de las cosas A veces algunas
situaciones no pueden ser claramente entendidas debido a la velocidad a la que ocurren, el uso de la cmara lenta (slow motion) es
una buena solucin a este problema.
4. cuando efectos especiales como la animacin pueden ilustrar mejor algn tipo de informacin Dibujos animados, diagramas de
flujo e incluso personajes animados pueden hacer mas claros algunos conceptos.
5. cuando es necesario interrelacionar una variedad de elementos diversos El video puede ser una til herramienta para integrar una
serie de eventos y conceptos para que la idea global pueda ser comprendida. Como vimos en la seccin de edicin la seleccin y
secuencia de elementos visuales genera significados y respuestas emocionales.
6. cuando es difcil transportar personal especfico a diferentes lugares
Por medio del video los mensajes de expertos en diversas materias estn
disponibles para espectadores en diversos lugares incluso
simultneamente.
7. cuando la misma informacin debe ser llevada a numerosas
audiencias al mismo tiempo Es ms efectivo explicar una idea en video y
reproducirla a un grupo de personas reunidas en un auditorio que tratar
de explicar a cada persona el mismo concepto.
Como un ejemplo, digamos que una compaa gasta $15,000 u.s.d. en
producir un simple mensaje de 60 minutos diseado para informar a los
empleados de nuevo ingreso sobre las polticas de la compaa y
algunas opciones disponibles en los planes de salud y retiro. Si 3,000 personas diferentes ven el video durante un periodo de 3 aos,
el costo ser de $5 u.s.d. por persona. Esto representa un gran ahorro en costos y recursos humanos comparado con destinar a una
persona a presentar esta informacin repetidamente a grupos pequeos de personas durante el mismo tiempo.

Formatos de Presentacin
Existen cuatro formatos bsicos de presentacin.
y el formato de lectura En la peor de sus formas, el lector se para en un podium y usa una pizarra y una pantalla de
proyeccin. Sin poder contar con las ventajas narrativas de un video bien producido que capta la atencin del auditorio este
formato depende por completo de la habilidad del lector de mantener interesado al pblico. Las nicas ventajas de este
formato son la facilidad, velocidad y bajo costo de produccin.

y el formato de entrevista Aqu un moderador entrevista a uno o ms expertos en temas especficos. Aunque la esencia
de este formato son los personajes algunos productores optan por apoyar los conceptos con imgenes que ilustran el tema
que se expone. En este formato es importante tener cuidado con la seleccin de los personajes a cmara ya que un buen
ejecutivo puede ser un gran experto pero frente a la cmara los nervios lo traicionan.

y estilo documental Aqu la tcnica periodstica es usada para investigar sobre algn tema desde la perspectiva de la
corporacin. A diferencia de los programas para televisin, los documentales institucionales son tpicamente mostrados a
audiencias especficas.

y el formato dramatizado Aunque el drama puede ser la forma ms atractiva para presentar alguna informacin, es la
ms demandante y puede fallar en determinados casos. Probablemente la forma ms fcil es relatar el mensaje
humorsticamente pero de cualquier forma una mala actuacin o argumento puede ser riesgoso en la efectividad de la
produccin. Para este formato lo mejor es contar con los servicios de actores profesionales y si se busca reducir costo
auxiliarse de actores que inician su carrera algunos de ellos trabajan por muy poco dinero o incluso gratis para ir formando
pantalla.

Captar la Atencin del Auditorio
Uno de los puntos que constantemente emergen de los estudios de efectividad de la programacin televisiva
es la necesidad de variacin en los sonidos, la informacin visual y el estilo de presentacin.
En la televisin los comerciales por s mismos proveen variedad a la transmisin regular ya que varan el ritmo
entre programa y programa. Debido a que los videos institucionales, corporativos, etc. no tienen comerciales
que ayuden a estas variaciones, estas deben estar integradas en el mismo video.
La mayora de los espectadores no pueden tolerar mas de diez minutos de pura informacin continua. Si no
existe un cambio o descanso en contenido, ritmo o estilo de presentacin la atencin tiende a perderse.

Video Especializado
Con la posibilidad actual de muchas personas de adquirir cmaras y equipo de edicin de calidad
semiprofesional podemos ver en nuestros das que este tipo de video gana ms terreno. A continuacin
algunos ejemplos:
y Videos explicativos para la venta de seguros contra accidente y prdida..

y Los psiquiatras usan cmaras para tratar anorexia. Para combatir la ilusin fsica que los pacientes
tienen sobre s mismos, ellos utilizan el video para que los enfermos se contemplen como si fueran
otras personas.

y Los grupos en pro de la defensa de animales presentan evidencia del maltrato del humano al ganado
de manera grfica y dramtica a travs del video. Uno de estos documentales termino siendo
transmitido en una cadena de televisin.

y Un consejero de campamentos graba la experiencia de los scouts y vende la cinta a sus padres
despus de cada evento.

y Despus de hacer un excelente trabajo creativo con la edicin de la boda de su hermana, un hombre
abre su propio negocio de grabacin de ceremonias.

y Un estudiante de leyes gana dinero grabando en video las declaraciones de firmas legales.

y Una joven mujer graba ceremonias de graduacin para vender las copias a los parientes.

y Un estudiante graba segmentos de los eventos atlticos de las escuelas del rea y los vende a la
estacin local de TV.

y Una pareja de esposos viaja por el mundo con una cmara y venden sus videos a libreras de imagen.
Aqu hay algunos ejemplos a nivel ms personal.
y El propietario de una casa graba sus pertenencias para presentarlas a la compaa aseguradora en
caso de siniestro.
y Un hombre enfermo graba un mensaje en video que entregara a sus familiares cuando muera.

y Un familiar graba el comportamiento vergonzoso y peligroso de un ebrio consuetudinario como apoyo
en su tratamiento de desintoxicacin.

y Una mujer se graba a s misma para vencer sus frustraciones y temores, cuando observa la cinta es
capaz de analizar y comprender las causas de la inseguridad que le aqueja.

y Una organizacin organiza una presentacin en video explicando las ventajas de construir un centro
cultural para la comunidad y lo presenta a la municipala.

y Los padres de familia entrevistan a los estudiantes sobre los problemas que generan las pandillas
locales y esta cinta es presentada al consejo de la escuela. La escuela toma acciones para resolver el
problema.

Composicin:
planteamiento de la escena
se ha preguntado alguna vez por qu con el tiempo, algunos
cuadros se convierten en invalorables obras maestras y otros
terminan en una feria dominical?
Los crticos aseguran que las diferencias giran en torno a algo
escurridizo llamado talento artstico

Aunque el talento es difcil de definir, sabemos que va mucho ms all
de la familiaridad con los elementos bsicos de un medio ? pintura,
pinceles y lienzo en este caso ? y se trata de usar el medio para crear
una experiencia emotiva para el espectador.
En la produccin de video, la comprensin de la cmara, el lente etc.
Es fundamental. Pero aqullos que no van ms all de esta
comprensin elemental de las herramientas, cosa que es esencial,
nunca llegarn a nada importante en este medio.
Tal vez lleguen a ser buenos tcnicos.
Slo cuando domine las herramientas bsicas, al punto de que se conviertan en algo natural, y cuando se es
capaz de usar las herramientas para expresar ideas de forma impactante y hasta artstica, entonces su trabajo
ser digno de elogios y hasta ejemplar.

Forma vs. contenido
Una escena puede estar bien expuesta, en foco, con un balance de color ideal, bien iluminada, y aun as estar
completamente vaca de contenido emocional e impacto. (No dice nada)
Si una escena es llamativa, dramtica o llena de humor, uno puede dejar pasar algunas deficiencias tcnicas.
Esto nos lleva a la siguiente conclusin: El contenido es ms importante que la forma.
En otras palabras, el mensaje de una produccin es ms importante que la excelencia tcnica y los adornos
llamativos.
Al mismo tiempo, los problemas tcnicos evidentes ? mal sonido, movimientos bruscos de cmara, y tomas
fuera de foco ? harn distraer la atencin y el mensaje (contenido) no llegar a su destino.
Cuando los elementos de produccin llaman innecesariamente la atencin sobre si mismos, bien sea por mal
realizados u ostentosos, la atencin se desva del contenido. Paradjicamente, mientras mejor sea la
produccin menos notoria ser para el pblico promedio.

El director dirige la atencin
Aunque usualmente asumimos que el trmino director se refiere a una persona que dirige al personal de
produccin, el vocablo tiene un significado ms importante: dirigir la atencin del televidente.
En este rol, el director cambia de forma a contenido y se concentra en cmo utilizar las herramientas a su
disposicin para atraer la atencin del espectador a los aspectos crticos del mensaje.
En este sentido, el director es una suerte de gua para los telespectadores.

Inserts y cutaways
En lugar de decir, "al mirar por el lado izquierdo del vehculo, encontrarn..." un buen director corta a un
primer plano de lo que sea importante ver en ese preciso instante. Esto se
le conoce como un insert , de un primer plano de algo relevante para la
escena bsica.
La utilizacin de un insert es tan slo una manera de dirigir la atencin
hacia ese elemento. El insert forza a la teleaudiencia a mirar un aspecto
particular de toda la escena, y realza detalles que de otra manera no
seran aparentes.
Los buenos guas, ayudan a que la gente comprenda el viaje aadiendo informacin relevante en el camino.
Un buen director hace igual. El equivalente visual de ello es el cutaway o plano de recurso, que corta de la
accin principal para traer a colacin material relevante, pero no esencial a la escena. Por ejemplo, cubriendo
un desfile, el director podra cortar a una toma de un beb durmiendo tranquilamente en su coche.

Realzando el mensaje
Uno de los roles mas importantes de las herramientas de produccin, es el de realzar, ampliar o explicar mejor
el mensaje. La msica es una herramienta de produccin cuando ayuda a ambientarnos, nos alerta sobre
peligro o prepara un ambiente romntico.
Como veremos, la iluminacin puede sugerir un ambiente festivo, o un entorno oscuro, tenebroso, y hasta
macabro. Igual ocurre con la escenografa y utilera, que adems pueden ? en una produccin dramtica ?
aportar muchos datos sobre los personajes.
Un buen ejemplo de ello es una introduccin de ambientacin donde
el director nos da datos importantes sobre los personajes presentando
primero sus moradas y alrededores.
Compare el plano del ejemplo con un plano de inicio en una
produccin dramtica que panee a travs de un brillante, inmaculado
y aireado penthouse adornado con un mobiliario y cuadros ultra
modernos.
Hay una mxima en cine y video:
"Nunca digas lo que puedes mostrar"
Una buena introduccin de atmsfera puede "presentar" con detalle inimaginable la gente a la que estamos
por ver.
En trminos generales, todo lo que hemos expuesto puede ser incluido en el concepto de composicin. En el
resto de esta seccin nos concentraremos en la definicin ms tradicional y literal del trmino.

Definiendo composicin
La composicin puede ser definida como el arreglo pre-determinado de los elementos de un escena, que al
ser vistos como un todo, proponen un sentido e intencin a dicha escena (una buena definicin formal, no?).
La produccin de televisin involucra la composicin tanto esttica como dinmica.
La composicin esttica trata el contenido de la imgenes fijas, como los cuadros y las fotografas.
La composicin dinmica va un paso ms all: toma en consideracin el efecto temporal de cambio entre las
imgenes. Este cambio puede ser en una misma toma (incluyendo los movimientos de cmara o del talento) o
concebirse en base a la secuencia de imgenes incluyendo creada a travs de la edicin.
Estudiando las obras pictricas ms duraderas y estticamente placenteras de la historia , al igual de los
trabajos en cine y video de mayor efectividad de los ltimos 50 aos, vemos aparecer ciertos principios
artsticos. (es un buen momento para tomarse la tarde y pasear por alguno de los museos de su localidad o
alquilar una de esas pelculas que han merecido premios por su cinematografa).

Lineamientos, no reglas
An cuando los principios de buena composicin que han aparecido parecen bastante claros, deben ser
considerados ms como lineamientos que como reglas rgidas. La
composicin es un arte y no un ciencia.
Si fuese una ciencia exacta, pudiese ser determinada por un conjunto de
leyes y con ello se hara rgida y predecible, sin mucho margen para la
creatividad.
Pero como la composicin es en buena medida un arte, estos lineamientos
pueden ser rotos. Pero cuando es as, es usualmente por alguien que
comprende los lineamentos lo suficientemente bien como para entender el
impacto que causar al trascenderlos.
Cuando la mayora de la gente se sale de los lineamientos, es quiz porque
no tiene los conocimientos suficientes. Los resultados hablan entonces por si
mismos: trabajos sin fuerza, confusos y de apariencia amateur.
En la siguiente seccin continuaremos con algunos lineamientos especficos de composicin.


Elementos de composicin:
parte I
En la siguiente serie de mdulos tocaremos 15 lineamientos de
composicin. Empezemos con el ms importante...

Establezca claramente sus objetivos
1. En primer lugar, establezca sus objetivos y mantngalos claros en toda la produccin. Sus objetivos de
produccin pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una
experiencia de escapismo puro.

Poca gente comenzara a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas visuales no son
distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intencin de cada una de sus
escenas.

As, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su mente:
y La razn especfica de la toma.
y El propsito de esa toma en el contexto general de la produccin.
"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razn legtima para incluir una escena en una
produccin, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuir el ritmo de la
produccin, en las peores, confundir al pblico con la nocin de que esa toma tiene algn contenido
relevante que deben recordar.

Lento = aburrido
Y hablando de bajar el ritmo de las cosas, "lento" se asocia comnmente con "aburrido". Una buena excusa
para que el pblico cambie de canal y encuentre algo ms atrayente. Y con docenas de canales en el
espectro, hay quienes compiten por su audiencia.

Si la informacin es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la produccin ser
percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rpido, o demasiado abstracta, la audiencia perder el mensaje y
quedar frustrada. De cualquier modo, considerarn otras opciones para utilizar su tiempo.

La velocidad de presentacin de ideas en los programas ha aumentado drsticamente en los ltimos aos.
Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace aos.

Compare las telenovelas ("soaps" en EEUU) de hace 5 aos con las mismas producciones hoy. Para
mantenerse competitivas (es decir, mantener a la audiencia) estos programas ahora tienen locaciones
exticas, cortes mas rpidos, cambios emocionales ms frecuentes y rpidos, historias ms audaces y
veloces y...

esos dos ingredientes que siempre resultan un recurso para aumentar la liberacin de adrenalina: episodios
frecuentes de violencia (y la amenaza de ella) y sexo (o la posibilidad de ello).

En las novelas, los escritores solan utilizar muchas pginas describiendo la escena. Ahora los lectores suelen
decir: "Suficiente, vaya al punto!"

Como profesor universitario, quien ha estado enseando produccin de televisin por varias dcadas, puedo
testificar que la mayora de los proyectos de video que veo son demasiado largos. Las tomas se mantienen
mucho mas de lo necesario. De hecho, un buen editor podra reducir su duracin a la mitad y, al tiempo,
hacerlos ms efectivos e interesantes.

Esto nos lleva a un lema importante:
"Si dudas, no lo incluyas"

Pero a menudo nos preguntamos "No es una buena produccin siempre buena, sin importar cuanto tiempo
trnascurra?"

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.

Por ejemplo, para los no expertos, la mayora de las pelculas clsicas son mas bien fastidiosas; la mayora va
demasiado lento para mantener la atencin de la audiencia actual. Cuidadano Kane, considerada por muchos
historiadores como la mejor pelcula Estadounidense, es difcil que logre mantener la atencin de apenas un
puado del pblico promedio.

Los guionistas de televisin solan estar satisfechos con una sola idea dramtica por programa. Hoy en da
para mantener a una audiencia en un programa de televisin dramtico hay que plantear numerosas tramas y
sub-tramas intrincadamente relacionadas entre si.

Estableciendo estados emocionales
Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qu es relevante.
Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del trfico pesado, filas de gente atravesando
pasadores, y escaleras elctricas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carcter
alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina.

Pero una toma de "una preciosa niita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejara a la
audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que adems los hara pensar equivocadamente que ella
tiene alguna relacin con el personaje principal de la trama.

Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro est all para hacer avanzar la trama y la idea
central de la produccin.

Esto nos trae a la mente a un clebre escritor que le envi a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento
lo largo de esta carta, pero no tuve tiempo para acortarla"

Busque el sentido de unidad
2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografa
premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma
han sido acomodados para soporten la idea bsica. Esa idea
puede ser una sensacin abstracta. Cuando los elementos de un
encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual
bsico, se dice que esa toma tiene unidad.


Este concepto tambin se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografa y las
locaciones. Tal vez querr, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmsfera a la produccin.
O tal vez, quiera crear una ambientacin con iluminacin tenue (low key), sets con colores tierra y mucha
textura.

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensacin o apariencia general que dar a su
produccin la unidad necesaria.

Componga alrededor
de un slo centro de inters
3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las
escenas en base a un nico centro de inters.

Antes de rodar la cinta, pregntese qu elemento principal de la escena
comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el
personaje que habla. O puede ser algo ms sutil y simblico. Cualquiera que
sea, los elementos secundarios deberan ir en la misma direccin y soportar
esa idea, no distraer de ella.

Varios centros de inters funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde
la audiencia pueden cambiar su atencin de uno a otro evento. Pero si hay
centros de inters en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen
y confunden la comprensin.
"Piense en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central
eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna
manera aada sentido a la idea.

Considere esta "oracin": Hombre habla por telfono, cuadro
extrao en la pared, perchero detrs de l, llamativo pisa libros
de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa,
mujer que se mueve al fondo...."

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos
videgrafos crean argumentos visuales que incluyen
elementos como estos que tienden a confundir.
No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de inters; solo lo que de alguna manera no
enfatice, o nos distraiga de, la idea central.

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como , por ejemplo, un plano de situacin de
un individuo caminando por una sala de redaccin. Pero cada elemento debera estar en su puesto, sin
sacarnos del centro de inters.

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de
ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegrese de que estos elementos quedan
visualmente en segundo plano.

Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado ? apenas unos segundos ? para comprender el contenido
y significado de cada plano. Si algn significado esencial del plano no es aparente rpidamente, la audiencia
perder el sentido del mismo. (recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la
atencin")
Tenga presente adems que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensin. As es que tiende a excluir lo
que no es relevante de momento. Pero, la cmara no ve de la misma manera ? igual que el micrfono no
selecciona lo que va a or, eliminando el ruido de un avin que pasa en medio de un dilogo.
Foco selectivo al rescate
Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que
cubrimos en un mdulo previo). Las primeras pelculas no eran muy sensibles
a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para
quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una bendicin, porque
obligaba a mantener la atencin enfocada sobre el elemento principal de cada
toma (sacando lo que estaba delante y detrs fuera de foco). Con ello la
audiencia mantena el inters en el centro de inters de la toma y en nada ms.

An con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en da, los directores de
fotografa tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con
poca luz.

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable
al video.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videgrafo mantiene el centro de inters en
donde est enfocado. Este nivele de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las
cmaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposicin de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto
de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz
tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz
El ojo es atrado por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a
conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composicin,
en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del
encuadre. Como se describe en los prximos mdulos de iluminacin las
viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos
elementos hacindolos ms oscuros.

Cambiando el centro de inters
En la composicin esttica el centro de inters se mantiene, pero en la composicin dinmica el centro de
inters cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atencin. Aunque el ojo est enfocado en un centro de inters, el
movimiento siempre llama la atencin, aunque est en un rea secundaria del cuadro. Alguien que entra al
cuadro es un buen ejemplo de ello.

Como sugerimos en un mdulo anterior, tambin podemos forzar al pblico a cambiar su centro de inters con
la tcnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.

Mantenga la ubicacin adecuada del sujeto
4. El cuarto lineamiento de composicin es: mantenga la adecuada ubicacin del sujeto.

La mayora de los videgrafos aficionados, cargados con sus
cmaras desechables, sienten que deben mantener el centro
de inters, - sea el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del
cuadro.

Esto tiende a debilitar la composicin.
Regla de los tercios
Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es
mejor ubicar el centro de inters en alguno de los puntos
indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla
se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de inters en algn punto a lo largo de las lneas verticales y
horizontales, generalmente la composicin es ms slida cuando el centro de inters cae en alguno de los 4
puntos de interseccin.


Aqu hay otros dos ejemplos:





Pero, recuerde, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cmaras llegaron
a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse como un
lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un
encuadre.

Lneas verticales y horizontales
Los fotgrafos de fin de semana suelen hacer tambin grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en
la lnea central del cuadro. Esto tambin debilita la composicin al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debera estar en el tercio superior o inferior del cuadro.
Igualmente las lneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios
podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.
Es tambin una buena prctica el romper o intersectar las lneas continuas dominantes con algn elemento.
De otra forma el cuadro aparentar estar dividido.

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer
plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cmara.
Una lnea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como
una rama. Aqu, aunque el horizonte est al centro del cuadro, los
mstiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una
rbol en primer plano tan slo para hacer el encuadre ms interesante,
Otros ejemplos de este mdulo pueden ser hallados aqu.

.
Composicin:
parte II

En este mdulo cubriremos los lineamientos 5 al 10
comenzando con...



Manteniendo el balance tonal
5. El tono (brillo y sombra) de un objeto en la escena, sugiere peso.
Por ejemplo, los objetos oscuros contra un fondo medio parecen
ms pesados que los objetos ms claros. Una vez que comprenda
que el brillo tiene influencia sobre la masa de un objeto, usted podr
empezar a "sentir" el peso visual de cada elemento en la escena y
as buscar un balance. Fjese en el balance tonal de la fotografa al
inicio de este mdulo.

Balance de la masa
6. De alguna manera parecido a lo anterior est el sexto lineamiento: balancee la masa.
Al igual que una habitacin se vera desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a
un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto esttico agradable.

Al margen de su peso verdadero, los objetos ms grandes
aparentan tener mayor peso que los ms pequeos. Mirando
objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su
peso "aparente" en la composicin.
Para ello, ayuda a que visualicemos una balanza cuyo centro
est ubicado al centro del margen inferior de cada toma que
realice. Varias cosas estn a nuestro alcance para balancear la
toma: la cmara puede panear a la izquierda o derecha, puede
escoger otro ngulo de cmara, o puede ajustar el zoom (in o
out) para incluir o excluir objetos en el cuadro. Rara vez, hay que de hecho mover los objetos en la habitacin.

Crear un patrn de significado
7. 7. El sptimo lineamiento para componer efectivamente es usar una combinacin de elementos en la
escena para crear un significado. La mayora conoce los tests de manchas que usan los siquiatras. Al
presentar una secuencia de imgenes sin sentido aparente, cada quien da un significado de acuerdo a su
propia experiencia ("eso parece un padre castigando a su hijo", o "eso parece una escuela siendo nivelada
por un tractor").

De la misma manera, cuando una variedad de objetos
aparece en una escena, a veces hasta inconscientemente
intentamos dar algn sentido a lo que vemos.
Asumimos, que las cosas no se juntan por accidente. Un
buen director sabe esto y trata de colocar los objetos en su
encuadre por una buena razn.

Un buen ejemplo de ello es la atmsfera de introduccin,
donde el director presenta en la escena, detalles sobre los
personajes principales antes de ver a los actores.

Qu se implicara al utilizar la escena a la derecha como parte de
una introduccin atmosfrica?
En contraste con esto tendramos, tomas de una habitacin llena de
latas de cerveza, ceniceros repletos de colillas, sillas volteadas y
zapatos, al amanecer que nos dira no solo algo de lo que sucedi
en ese lugar la noche anterior sino de la gente que habita el lugar.

Los elementos en una escena pueden ser obvios, o pueden sugerir sutilmente e inconscientemente un
sentido. Los crticos han pasado muchas horas discutiendo los smbolos y niveles de mensaje inconscientes
en las pelculas de directores como Federico Fellini.

Mientras que el director de una pieza dramtica debe controlar con maestra las ilusiones y respuestas
emotivas, el trabajo en trabajo de ENG (noticias) y produccin documental es preciso mostrar las cosas como
son y dejar a las imgenes narrar los hechos por s mismas. Esto no elimina la posibilidad de buscar nuevas
frmulas creativas de presentar los asuntos. Muchas veces, es precisamente al presentar los mismo hechos
de una manera completamente novedosa, que la audiencia despierta y reacciona a su realidad cotidiana.

Lo concreto y lo abstracto
Mientras que en las noticias, el objetivo es presentar las imgenes tan completa y claramente como sea
posible, un plano de una produccin dramtica debe llevar a la audiencia al significado deseado sin ser
demasiado concreta. La mayora del pblico quiere tener espacio para pensar e interpretar por s mismos.

El termino "en la narz" (on the nose) es usado por los escritores de cine para denotar guiones o dialogos que
han sido demasiado evidentes al "decirlo todo".

Para decidir qu tan lejos ir en la lnea que une lo abstracto y lo concreto, el productor/director debe conocer a
su audiencia. Esto explica por qu las presentaciones ms simples molestan a muchos adultos, mientras que
los clsicos en msica, el arte y literatura no son precisamente adorados por las masas.

Tomando en cuenta la realidad del mercado, los videgrafos, al menos los que quieran tener xito, no pueden
darse el lujo de hacer lo que ellos les gusta sin tomar en cuenta la capacidad del pblico para entenderlos.

La buena composicin es en primer lugar comunicacin visualmente efectiva, y la comunicacin ms efectiva
se da a lugar cuando el videgrafo comprende a la audiencia y es capaz de maniobrar en el delicado camino
que divide el estar en lo enteramente concreto y ser obvio y ser demasiado abstracto y hacer que la audiencia
no entienda nada.

Agregando mltiples niveles de significado
Es posible lograr ambas cosas? La respuesta es positiva, algunas veces. Las pelculas y programas de
televisin pueden ser diseadas para tener mltiples niveles de significacin.

Los largometrajes animados de Disney, tales como "Aladino" y "El Rey Len" son buenos ejemplos. Mientras
los nios se entretienen con personajes animados y un relato sencillo, los adultos se pueden rer del humor
para ellos. ( lo que por supuesto hace estas pelculas ms digeribles para adultos y eleva las posibilidades de
que lleven a sus nios a pelculas como estas)

La mayora de las pelculas y programas deben esforzarse en lograr un atractivo masivo. Si el guionista (y el
director y el editor) pueden crear capas y hacer que la produccin tenga varios niveles de significado y as
crear "algo para cada quien" (lo cual es bastante difcil), entonces la produccin tendr mucho mayores
posibilidades de xito.

Use lneas dominantes
8. El octavo lineamiento de composicin visual es utilizar las lneas dominantes.
Los lmites de los elementos en una toma usualmente consisten en lneas rectas,
curvas, verticales, horizontales y diagonales.

Nuestra vista viaja a travs de esas lneas a medida que se fija en una u otra
parte del cuadro. Con esto en mente, es el trabajo del videgrafo el utilizar estas
lneas para llevar la atencin del espectador hacia lo que se quiere enfatizar,
especialmente el centro de inters. Cuando se utilizan de esta forma las lneas se
denominan dominantes porque llaman la atencin del espectador y fijan su
mirada en los puntosde inters.


Adems de hacer mirar a uno u otro punto, las lneas pueden sugerir un
significado por s mismas. Las lneas verticales y rectas sugieren dignidad,
fuerza, poder, formalidad, altura y restriccin.


Las lneas horizontales sugieren estabilidad e
espacio. Las lneas diagonales dan una apariencia
dinmica y excitante al cuadro. Las curvas
sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y
sensualidad. Los lneas marcadas y en zig-zag
denotan violencia y destruccin, mientras que las
lneas intermitentes (rotas) sugieren
discontinuidad.

Encuadre el sujeto principal
9. El noveno lineamiento para componer con efectividad es enmarcar el
sujeto principal.

Al colocar objetos en uno o ms bordes de la imagen puede enmarcarse
una toma. Al enmarcarla se mantiene la atencin en el sujeto y se evita
que el espectador distraiga la atencin fuera del centro de inters.
Por citar un ejemplo comn, una rama inclinada en el borde superior de
un paisaje, rompe con el cielo muy claro y acta como una barrera o
lmite en la parte de arriba del cuadro. Fjese en la fotografa como
enmarcar un objeto con elementos en primer plano adems aade
profundidad y dimensin.


Aproveche la perspectiva
10. El dcimo lineamiento es aprovechar el efecto de perspectiva para realzar la intencin de la toma. Aunque
se supone que la "cmara no miente", ya debe haber inferido que la interpretacin de las escenas puede ser
alterada significativamente a travs de la iluminacin, ngulos de cmara y distancia focal del lente.

Tal como fue expuesto, la posicin de una cmara as como la distancia focal del
lente altera la perspectiva aparente de la toma as como la supuesta distancia
entre los objetos. Una distancia corta entre la cmara y el sujeto, con un lente
corto (o el zoom en su posicin ms abierta) exagera la perspectiva.

Las lneas paralelas se separarn ms cercanas a cmara y tendern a
converger acentuadamente a poca distancia.

A travs del control creativo de cosas tales como las distancias focales del lente y
la distancia entere la cmara y el sujeto, puede lograrse comunicar diferentes
impresiones de dicho sujeto.



Composicin parte III

En est ltima seccin sobre composicin desarrollaremos los
lineamientos 11 al 15.

Comunique a travs de color y tono
11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un
dormitorio oscuro o un callejn a medianoche) crean una
sensacin muy distinta a una escena bien iluminada (el
escenario de un programa de variedades o una playa al
medioda). La predominancia de zonas claras u oscuras
acarrea un significado psicolgica sin importar el resto de lo
que suceda en la toma.

Al igual que la seleccin de luz y valores monocromticos en
una escena sugiere el sentido y contenido, la seleccin de
colores tambin tiene un efecto. En general los colores
fuertes aaden energa a la composicin, mientras que los
tonos ms dbiles proporcionan serenidad, estabilidad y armona.

Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significacin de los diferentes
colores.

Sabemos, por ejemplo, que las preferencias varan con la edad, gnero y raza. Tambin sabemos que por lo
general, la gente prefiere ver los colores "en su sitio". Los colores del rojo al magenta son populares hasta que
se colocan en una cocina. Un tono de verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las
paredes de un hospital.

Los colores adyacentes tambin afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se usa un color
cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado ms positivamente, siempre que el
complementario tenga un tono menos saturado y no sea ms intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composicin, la gente prefiere un balance
de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un equilibrio entre colores desaturados y
colores brillantes. Cuando se balancea el color en una escena, tenga en cuenta que requiere reas ms
grandes de tonos fros para balancear los colores ms clidos.
An cuando el pblico tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videgrafo querr salirse
intencionalmente de referido balance para lograr un efecto psicolgico especfico.
Si una escena contiene colores fros, y tonos pastel como el verde
claro, el efecto ser muy diferente que si la escena contuviese
colores muy saturados y clidos como el naranja profundo o vino
tinto.

Por ltimo, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores
ms clidos en una imagen. As que en igualdad de circunstancias,
los elementos que sean amarillos, rojos y naranja sern ms
llamativos que los que sean azul, verde o prpura.
Al poner el centro de inters de un tono clido o claro o ambos,
inmediatamente obtendr la atencin de la audiencia sobre ese
punto.

Evite la confusin
12. El Duodcimo lineamiento de composicin es evitar confusiones. Existen confusiones tonales,
dimensionales y de bordes.

Confusin tonal
Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se mezclan y pierden
su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los elementos tienen valores tonales o de color
similares o por problemas de iluminacin.
Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variar mucho de acuerdo a cunta luz
reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la cmara aparece como un fantasma
blanco y alguien en la parte de atrs, est completamente oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores
tonales se confunden de esta manera, se habla de confusin tonal.

Confusin dimensional
Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en tres dimensiones. Al
cerrar un ojo el videgrafo puede evaluar mejor cmo se ver la escena cuando se elimine la tercera
dimensin. En las mejores circunstancias la confusin dimensional se produce cuando dos elementos de una
escena se juntan y pierden significado. En las peores circunstancias, se vern ridculos, como cuando una
fuente en el fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.

Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor solucin es por lo general
mover el ngulo de cmara o recomponer los elementos en el set.

Confusin de bordes
El ltimo tipo de confusin, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda cortado por el borde
del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehculo que apenas muestre las ruedas traseras
dar una sensacin incmoda de que la parte trasera del carro est suspendida en el aire sin soporte alguno.

Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vera incongruente. Igualmente sucede al
cortar las manos o los pies en una toma. Un plano de una chica con un vestido "strapless" (sin tiras)
encuadrada ligeramente sobre el vestido, la har lucir "topless".

Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solucin en estos casos.

Limite el nmero de objetos principales
13. El dcimo-tercer lineamiento para una composicin efectiva es limitar
el nmero de objetos principales en la escena. En general, un nmero
impar de objetos principales produce una composicin mas fuerte que un
nmero par.

Fjese que en la primera ilustracin
los dos objetos parecen dividir la
composicin. Al aadir un tercer
objeto mejora la composicin.




Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composicin parece
dividirse nuevamente.



Complejidad de balance y orden
14. El dcimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la composicin
esttica puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden produce confusin; el orden sin
complejidad produce aburrimiento.

Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una aventura visual ms
bien simple. Si aadimos unas manzanas, unas uvas y un interesante plato hondo, entonces tenemos algo
ms atractivo (an as la banana resaltar ante los colores ms oscuros).

Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un atasque visual. Basta
decir, que la composicin ms interesante es la que balancea el orden y la complejidad.

Aproveche el significado que sugiere el movimiento
15. El ltimo lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la direccin del movimiento. De dnde y
hacia dnde va la accin es importante. El movimiento de zonas oscuras hacia zonas iluminadas puede
simbolizar liberacin o una mejora en el nimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo
levantndose de su silla, atrae la atencin porque sugiere evolucin y avance.
El movimiento descendente usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un
hombre cayendo sobre una silla).

La accin hacia la cmara es ms poderosa que la accin que se aleja de la
cmara. El objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser
creado por un dolly o un zoom in.

Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cmara
haga zoom in en ciertas partes especialmente importantes del dilogo. En este
sentido es mejor (psicolgicamente hablando) que durante un dilogo se
produzca un zoom in y luego corte a un plano ms abierto (en lugar de hacer
un zoom out).


El movimiento de izquierda a derecha en
ms atrayente que el movimiento de
derecha a izquierda.

El tipo de movimiento ms atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la esquina inferior
izquierda a la esquina superior derecha. En relacin a este mismo concepto un encuadre diagonal (tambin
llamado "Dutch" o ngulo holands), es especialmente efectivo para comunicar energa o poder.

Composcn - E|empos I
Las prxmas sete ustracones demuestran agunos conceptos
adconaes sobre composcn. (La mayora son pnturas
reconocdas que os estudantes de arte dentfcarn
rpdamente)


A examnar obras de arte (y buenas composcones de
cne y vdeo) usted a menudo notar que os artstas
(vdegrafos y drectores de foto- grafa) sguen a rega
de tercos.







Con a rega de tercos se ogran nteresantes
efectos de composcn.


Mre cmo esta famosa pntura tene un patrn que gua a mrada a travs de a pntura.


Esta pntura ustra dos conceptos: a fuerza de tener tres ob|etos prncpaes, y a undad
asocada con e patrn (geomtrco) tranguar que se crea. .


E coor puede ser efcaz en atraer a mrada
a centro de nters.


Un drector "drge a atencn," y una de as
ms poderosas formas de drgr a atencn
es a travs de a uz.

Por su tamao y domno nnato, as fguras
en prmer pano a a derecha y en a parte
ba|a de cuadro atraen a atencn en
detrmento de as de centro. De cuaquer
forma, ya que e o|o es en prncpo atrado
por as reas con mayor bro, tendemos a
echar un vstazo prmero a as fguras de a
mu|er y a na en e centro.


E|empos de Composcn II
Estas ustracones demuestran agunos conceptos adconaes de composcn.


A agregar ob|etos a frente se aade profunddad a a escena.

Es agradabe e nteresante mrar formas que se repten. Lo dea es que estabezcan a escena y
provean un contexto vsua a a hstora.







Los patrones geomtrcos agregan nters y a menudo actan como neas de fuerza.





Dos ob|etos prncpaes pueden dvdr a composcn; un nmero mpar de eementos (uno, tres
o cnco) es generamente me|or.

http:}}www.cybercollege.com}span}tvp_sind.ht
m


I. Cosas que Necesitas Saber Primero


1.Produccin de TV, Introduccin
2. Propuestas de Programas y
Argumentos
3. Capturar y Retener la Atencin del
Espectador
4. Los 15 Pasos de Produccin

5. El Script--Elemento Clave de
Produccin
6. Lineamientos en la Elaboracin de
Scripts
7. Presupuesto de Produccin

8. Como Funciona la TV
9. Estandares Internacionales y
HDTV/DTV


II. Video Cmaras

A. Lentes--el Enfoque del Control Creativo

10. Lentes: Principios Bsicos
11. Lentes: Distancia, Velocidad y
Cambios de Perspectiva
12. Pasos "F" y Tcnicas de Enfoque
Creativo
13. Filtros y Accesorios Para Lentes
14. Lentes: Algunos Elementos Finales

B. Principios de Color y Calidad de Video

15. El Maravilloso Mundo del Color 16. Manteniendo la Calidad del Video

C. Video Cmaras y su Operacin

17. Cmaras--Principios Bsicos 18. Balance de Color
19. Control Creativo Usando Velocidades de
Toma
20. Viewfinders--Ver ms de lo que te
Imaginas
21. Tele Prompters--Leer tus
Lneas


III. Composicin y Grficas por Computadora

22. Composicin--Preparando la Escena
23. Elementos de Composicin I
24. Elementos de Composicin II 25. Elementos de Composicin III
26. Graphics and Virtual Reality Sets Ejemplos I Ejemplos II

IV. Iluminacin

27. Luz Dura y Luz Suave
28 Temperatura de Color
29 Control de la Intensidad 30 Instrumentos de Iluminacin
31. El Key Light 32. Fill, Back y Background Lights
33. Parmetros de Iluminacin 34. Situaciones Especiales de Iluminacin
35. Alterando Apariencias 36. Iluminacin--Algunas Cuestiones Finales

V. Audio
37. Sonido para TV: Principios Bsicos 38. Micrfonos y sus Caractersticas

39. Atributos Especiales de Algunos
icrfonos
40. Micrfonos Inalmbricos
41. Micrfonos "En Off"
42. Estreo, Surround-Sound, y
Cuadrafonia
43. Dispositivos de Control de Audio

44. Dispositivos de Grabacin y
Reproduccin de Audio
45. Detallando el Audio


VI. Video Grabacin
46. Medios de Video Grabacin 47. Formatos de Video Comercial
48. Formatos de Video Profesional 49. Operacin del Grabador

VII. Edicin
50. Continuidad de Edicin 51. Tcnicas de Continuidad
52. Solucin a Problemas de Continuidad 53. Continuidad Tcnica
54. Lineamientos de Edicin - Parte I 55. Lineamientos de Edicin - Parte II
56. Sistemas de Edicin Lineal y No- 57. Uso del Cdigo de Tiempo
Lineal
58. Edicin On-Line y Off-Line

VIII. Produccin y Direccin


59. Produccin de Estudio

60. Switchers y Efectos Especiales


61. Remotos a Mltiples Cmaras
62. Produccin Estilo
Cinematogrfico

IX. Produccin de Noticiarios y Documentales

63. Produccin de Noticiarios y
Documentales - Parte I
64. Produccin de Noticiarios y
Documentales - Parte II

65. Enlaces por Micro ondas, Satlite y Fibra
Optica


X. Aspectos Eticos y Legales
66. Etica y Legalidad- Parte I 67. Etica y Legalidad - Parte II

XI. Produccin Particular y Carreras Profesionales

68. Otras aplicaciones del Video 69. Desarrollo Profesional
70. Para terminar