CURSO DE SAXO

1) Para quienes por primera vez se esten acercando a este hermoso instrumento, aqui van las primeras datas. En principio dividiremos el saxo en tres partes. a) Cuerpo principal donde se hallan las llaves, (que veremos integramanente en la proxima data de digitacion). b) La campana (sector por donde fluye el sonido). c)Tudel va colocado en la parte superior del cuerpo principal, ajusta en el cuello por medio de una abrazadera, el tudel lleva consigo el mecanismo portavoz u octavador, en la punta esta recubierto con caucho es ahi donde se insertara la boquilla, esta consta de algunos accesorios importantisimos como la boquilla en si misma : la caa o paleta que las hay de diferentes calidades y espesores para los saxofonistas iniciados se recomienda la N 2 y 1/2(dos y medio), y una abrazadera que ajustara la caa a la boquilla, el ajuste de la abrazadera(que tambien las hay de diferentes materiales y calidad) puede quedar en la parte inferior o superior de la boquilla, una vez armados los tres elementos, caa, abrazadera, boquilla, se inserta en el tudel, y antes de colocarla en el cuerpo del saxofon, emitiremos los primeros sonidos y practicaremos lo siguiente : Embocadura : a traves de los aos y conversado con distintos saxofonistas, he descubierto y aprendido lo individual y particular que son las forma de embocadura y diferentes tecnicas que veremos en el futuro, en cuanto a esta, de diez saxofonistas tres tocan de una formas, otros tres de otra y asi, tal vez la mas comun sea labio inferior pegado a la caa y en la parte superior de la boquilla apretamos suavemente con los dientes superiores, aqui van algunas formas de embocaduras mas clasicas:

RESPIRACION: El tipo de respiracion mas satisfactorio a modo personal para saxo es "la respiracion de diafragma". Aspiramos empujamos el diafragma hacia afuera forzando la entrada de aire, en la parte inferior de los pulmones. Cuando aspiramos hacemos presion hacia adentro con los musculos que cruzan el diafragma. Este metodo de respiracion, "contrastando con la respiracion basada en la expancion pectoral", ofrece un mejor control del sonido y, al mismo tiempo permitira que toquemos con un minimo esfuerzo a medida que progresemos y entendamos el funcionamiento, anatomico de los organos mencionados, si tenemos alguna duda podemos consultar en cualquier biblioteca la anatomia del cuerpo humano para comprender mejor el tema. Para aspirar durante la ejecucion del proximo ejercicio de digitacion lo hacemos antes y despues de los cuatro tiempos que dura la redonda, sin sacar la boca de la boquilla tomamos aire por los costados de la boca. Usamos la lengua para iniciar cada sonido, dando de este modo a la caa su primer impulso de vibracion, esto se consigue acercando la punta de la lengua hasta tocar la caa como si pronunciaramos "dah" esto se denomina

"ataque", alejamos la lengua rapidamente y dejamos que el aire entre a la boquilla.

2) DIGITACION : Amigo, ya estamos emitiendo los primeros sonidos, ahora prestando mucha atencion al siguiente grafico, y sobre todo a los matices oscuros que nos indicaran que llaves debemos apretar, esta digitacion es cromatica y muestra la digitacion completa del saxofon con todas sus notas. Si no tenemos bien claro los nombres de las notas su duracion ect, en este mismo sitio encontraras un sector de solfeo y teoria basica de musica. Las notas que estan en el siguiente grafico estan representadas con la figura llamada redonda y su duracion es de cuatro tiempos osea, aspiramos y mientras ejecutamos, mentalmente contamos : uno, dos, tres, cuatro, volvemos a aspirar y asi con cada nota, en la proxima data y antes de pasar a los primeros ejercicios, brindaremos algunos consejos de aspriracion y respiracion.

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Es importante la limpieza del instrumento una vez terminada la practica. llevar siempre en el estuche o funda, una franela. a) Dar vuelta el saxo para que caiga la saliva acumulada dentro del mismo, sacamos el tudel, lo secamos, lo mismo hacemos con la boquilla, a la caa con mucho cuidado le damos una sola pasada de ambos lados sobre la franela en una sola direccin, y la guardamos en un estuche plastico preferentemente aireado, no en sobres o estuches de papel. Tambien es conveniente apoyar entre la zapatilla y la chimenea una servilleta de papel, apretar el platillo cerrandolo, para secarlo completo en cada una de las zapatillas. Para cecar el interior del saxo, agarrar un pedazo de hilo lo atamos en una de las puntas a la franela, y en el otro extremo del hilo aproximadamente 0,80cm. le colocamos una llave o tuerca a manera de ejercer contrapeso lo introducimos por la campana hasta sacarlo por el cuello, al tirar pasara la franela por el interior del instrumento secandolo, esta operacin la repetimos 3 veces. Tener en cuenta que la limpieza bien hecha del intrumento nos demanda 10 minutos.

Cualquier duda se ponen en contacto.

E J E R C I C I O N 1 :
Hasta aqui seguramente habremos practicado, embocadura, ya conocemos la digitacion del instrumento del extremo de registro grave a agudo y viseversa, es el tiempo del ejercicio n 1 : si no tienes el concepto bien claro del nombre de las notas, su duracion al igual que el de las figuras, te recomiendo antes de practicar este ejercicio, que hagas un link en la pagina de solfeo - teoria, estudies y entiendas dichos conceptos que bien aclarados , te facilitaran el entendimiento de este ejercicio, Si en algun punto tienes dificultad, ponte en contacto : devotomusic@galeon.com

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COMO COMPRAR UN SAXO ?

Supongo que lo mas facil y "Pilatico" seria decirte que vayas acompaado por tu profesor a comprar tu primer saxo, es buena idea pero ahora vamos a suponer que vivis en un lugar alejado, no hay profesor alguno, o tenes que viajar a otro sitio a comprarlo, ect,me voy a permitir disentir con"grandes" maestros que recomiendan comprar un buen instrumento para toda la vida, suena muy lindo para un pais de primer mundo, pero nuestra realidad es otra, lo importante de un instrumento es la afinacion y sonido,dado que es mas que obvio que alguna diferencia ha de haber en un instrumento que cuesta 5000$ a uno de 1500$. Lo importante es que el instrumento afine, hay varias opciones, 1) conseguir prestado un afinador electronico, 2) preguntarle al vendedor (si es particular) si dispone de una PC para chequear la afinacion con un afinador virtual*. * ( en la pagina de clases de guitarra podes bajarte un afinador virtual y guardarlo en un discket.) 3) Si lo compras en una casa de musica sin problema te facilitaran un afinador para chequear la afinacion. Lo que si es necesario es que hayas practicado bastante la escala cromatica y que emitas sonidos limpios, los afinadores son muy faciles de usar ya sean digitales o analogos, un saxo que afina bien, es porque sus zapatillas y calibracion estan bien. Los saxos nuevos o recien enzapatillados pueden ofrecer resistencia a una afinacion perfecta en los registros agudos,no debe pasar del 10%+ o -, del registro exacto. Si hay una casa de musica por donde vives, acercate a observar detenidamente un saxo nuevo, es importante no comprar instrumentos : 1) con los numeros de serie limados o que no los tengan. 2) que esten golpeados ( con abolladuras). 3) si faltan zapatillas o estan rotas. Estamos en contacto para evacuar tus dudas. Suerte. Mail : devotomusic@galeon.com IMAGEN DE UN TALLER DE LUTHERIA :

Teoria - Solfeo - Ejercicios

MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo. El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y seales escritos en una partitura o pentagrama, que es un conjunto de 5 lineas y cuatro espacios, al sonido pertenecen : las claves, notas, sostenidos, bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte, y muchas mas palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el sonido. Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios, puntos de reposo, calderon, y como con los sonidos palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del pentagrama, modifican el tiempo. Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos, practicamos y mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo nuestro corazon. El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes es el solfeo que proviene de los signos musicales sol y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y mi, es entonces solfeo como se llama en estos dias al arte de medir correctamente y entonar dando a cada signo su propio nombre. LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales segun su ubicacion en el pntagrama denotaran si son graves o agudas. Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama, es nesesaria determinarla por intermedio de una seal que se coloca al principio de el pentagrama o partitura, y que se llama "Clave", son varias las claves que se usaron a traves del tiempo y en la actualidad, nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas importantes, en principio la clave de Sol en 2 y Fa en 4. En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su duracion y equivalencia, Ej: una redonda vale cuatro tiempos, es decir dos blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas, y/o 16 semicorcheas.

PUNTILLO:

Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo una blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca ms una negra. Tambin nos podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad estn unidas por una lnea curva, esta lnea se conoce con el nombre de ligadura y su funcin tambin es la aumentar la duracin de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca. .-Silencios: Al igual que las notas tienen su duracin, tambin existen una serie de smbolos que indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningn sonido, pero s hay que respetar su duracin.

 CUESTIONARIO ?? 1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES. 2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE ESCRIBIREMOS LAS NOTAS MUSICALES? 3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS EN ESTE NIVEL? 4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE: a) Redonda - b) Blanca - c) Negra d) Corchea - e) Semicorchea 5) Que son los silencios. _____________________________________________ PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa

.-ALTERACIONES :Hay numerosos simbolos que podemos encontrar en un pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre alguna lnea del pentagrama o bien sobre un espacio un smbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un smbolo que anule lo anterior (becuadro)la nota que corresponde tiene una alteracin. Supongamos que nos encontramos el smbolo (#) sobre la 2 lnea del pentagrama, nos indica que la nota que se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#. En el pentagrama tambin nos podemos encontrar otros signos como por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situacin nos indica repeticin, tendremos que repetir desde el comienzo (si no hubiera ninguna otra indicacin), hasta el final. Tambin nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortsimo. Estas indicaciones pueden ir acompaadas de los signos "<" y ">", que indican de menos a ms

fuerte o viceversa; una pieza suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc. LINEAS DIVISORIAS : Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el cambio de comps. Al finalizar la cancin se usa la llamada lnea de Conclusin, esto es as para que el msico que viene leyendo sepa que la cancin finaliza ah. Hay una tercera barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una cancin, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo. BARRAS DE REPETICION : Las barras de repeticin nos indican que una parte de la cancin se repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma de corchetes. COMPACES : Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los ms comunes son los compases de 2, 3 y 4 tiempos. Veamos cada uno: Entran dos negras por comps o una blanca (ya que sta vale dos tiempos. El comps de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por citar unos ejemplos. El 3 x 4 es esa mtrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).

+ Acento Fuerte - Pulso dbil Pulso semifuerte En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte, no es tan importante como el acento, pero si lo es mas que el pulso dbil. Quizs este ritmo sea el mas popular. Es usado en el Rock, Jazz, Reggae, etc. Que significa 4 x 4? 4 - Numerador: Indica la cantidad 4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa negra. Por ende esto se puede leer como "cuatro negras por comps". Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no tenes problema con los tiempos de los compaces,con en el siguiente link te ofrecemos un enlace para bajarte gratis un metronomo desde internet, es muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a mayor segun la nesecidad del estudiante. Como siempre si percicte alguna duda mail a: devotomusic@galeon.com

Click aqu para bajar el (Metronomo virtual) Dudas:devotomusic@galeon.com PRACTICA: Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro de cada renglon separar de a cinco compaces, y ahora con todas las figuras que tambien incluyen silencios, realizamos en los primeros cuatro renglones compaces de 4/4, que sera el compas que mas usaremos en este principio de curso. en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en : vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de 2/4 usados en marcha, tango ect. Si los envias via mail te los devolvemos corregidos. PROXIMO EJERCICIO : Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en claro el tiempo y el concepto de PULSO. El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro nos da las diferentes velocidades. Por convencin (y lgica debo aclarar) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama NEGRA 60. As ya podemos decidir la velocidad de una cancin. *NEGRA es el nombre que usar para denominar a la unidad de golpe. Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del ejercicio 13: tenemos la clave de sol, el simbolo (C) que nos indica que es un compas de cuatro por cuatro (4/4), un silencio de blanca equivale a dos tiempos,dooo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio blanca, so-ol. la-aa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, do-oo. Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas repetimos los ejercicios con la misma tematica, teniendo en cuenta la duracion de cada nota, una redonda la leeremos si es do: do-o-o-o, suerte hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en contacto: devotomusic@galeon.com

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I N T E R V A L O S y E S CA L A S :
Es importante que este punto quede bien entendido, sera el eje del estudio en casi toda su duracion, veremos dos explicaciones la primera de origen muy tecnico casi cientifico, y la segunda mas popular. 1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W. Dixon Ward (1982) Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982) Traduccin de Martn Garca a). Introduccin Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artculo el cuadro de la figura 1. La escala estndar actual (la que incluye todos los intervalos utilizados en la msica occidental) es la escala cromtica de temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide la octava en 12 intervalos igualmente separados. La unidad intervlica bsica es el semitono temperado, y corresponde a una relacin de frecuencia de 21/12 : 1. (Una unidad til para medir la relacin de frecuencia es el cent: 1 cent = 21/1200 : 1; es as que un

semitono contiene 100 cents y una octava contiene 1200 cents). b). Son necesarias las escalas? Dado que la msica occidental actual utiliza un conjunto relativamente pequeo de relaciones discretas de altura, surge una pregunta obvia: es universal este uso de intervalos discretos? La evidencia de estudios etnomusicolgicos indica que el uso de relaciones discretas de altura es esencialmente universal. Las nicas excepciones parecen ser ciertos estilos musicales primitivos, los cuales se encuentran en unas pocas culturas tribales. Tambin el concepto de octava parece ser comn a los sistemas musicales ms avanzados. Surge otra pregunta: la escala cromtica de 12 notas representa una norma o un lmite al nmero de relaciones de alturas utilizables dentro de una octava? Hay varias composiciones occidentales basadas en cuartos de tono (aproximadamente 24 intervalos iguales por octava) y otras escalas microtonales, pero ninguna de estas escalas ha ganado mayor aceptacin. Numerosas culturas usan escalas de menos de 12 notas por octava. Hay, sin embargo, aparentemente, solo dos culturas que, en teora, usan ms de 12 intervalos por octava: la hind y la rabe-persa. Los dos sistemas hindes (Hindustani y Karntico) estn, segn la tradicin, basados en 22 intervalos posibles por octava; no son intervalos iguales (o similares). Hay evidencia que indica que en la prctica musical estas variaciones tericas no son ejecutadas como intervalos discretos, sino como resultado de una variacin controlada en la entonacin (un vibrato lento). El nico sistema que podra utilizar verdaderos cuartos de tono es el rabepersa. En este sistema hay varias versiones acerca del nmero posible de intervalos (15 a 24), as como cierta controversia acerca de si son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales de ciertos intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala hind ni la rabe son cromticamente microtonales. Por tanto, la evidencia indica que la escala cromtica de 12 intervalos puede, en efecto, reflejar algn tipo de limitacin al nmero de intervalos por octava, que pueden tener un uso prctico en la msica o, al menos, que el semitono es la separacin utilizable ms pequea entre dos sonidos sucesivamente ejecutados. Hay fundamentos perceptivos para el uso de intervalos discretos en general? Autores de libros sobre percepcin musical a menudo contrastan el nmero de diferencias notorias de frecuencia (JND) con el semitono de la escala cromtica: de 20 a 300 JNDs por semitono, dependiendo del rango de frecuencia y del paradigma experimental; de igual forma sealan la aparente discrepancia entre el nmero de sonidos que pueden ser "distinguidos" y el nmero de sonidos efectivamente utilizados en msica. Hay varias razones por las cuales este contraste no es significativo. Primero, es evidente a partir de la teora musical, de la experiencia musical diaria, y de un nmero de experimentos, que la relacin de frecuencia (ms que la frecuencia per se) es el mediador primario de la informacin meldica. Es as que los JNDs de la relacin de frecuencia ms que de la frecuencia, son la comparacin ms relevante con el grado de la escala. Los JNDs de la relacin de frecuencia son, para observadores altamente entrenados, un

orden de magnitud mayor que JNDs de frecuencia obtenidos en la misma regin de frecuencia, usando paradigmas sicolgicos equivalentes. Trotter (1967) tambin indic que existe poca correlacin entre la inhabilidad para percibir relaciones meldicas o intervlicas y la habilidad para discriminar la frecuencia. La segunda, y ms importante razn para la aparente discrepancia entre la magnitud de JND (ya sea de frecuencia o de relacin de frecuencia) y el tamao del grado de la escala es la limitacin en el proceso de informacin por parte del sistema nervioso impuesta por niveles de procesado ms altos (relacionados con la memoria y la atencin). Un concepto til en este respecto es el de la teora de la informacin, en la cual la informacin transmitida se relaciona con la reduccin de la incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba fueron determinados con procedimientos psicofsicos de mnima incertidumbre y, como tales, probablemente reflejan el poder resolutivo del sistema auditivo perifrico ms que limitaciones impuestas por un procesado de mayor nivel. Numerosos estudios han indicado que al confrontarse con seales de alta informacin y/o rangos de alta informacin, los observadores tienden a codificar la informacin en categoras como medio de reducir la carga de informacin. Es posible que esos factores hayan determinado el uso de intervalos discretos. En 1956, Miller revis experimentos que probaban la habilidad de los observadores para categorizar estmulos en varias modalidades sensoriales. Concluy que para los estmulos que varan en una sola dimensin fsica, la informacin transmitida al observador estaba en el orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran capaces de colocar, sin error, el estmulo tan slo en un mximo de 22,8 categoras. Esto fue contrastado con la habilidad de los observadores para discriminar varios miles de estmulos a lo largo de un continuo en pruebas discriminativas de eleccin forzada. La discrepancia entre la magnitud de JNDs y el intervalo ms pequeo, por tanto, parece ser otro caso de esta clsica discrepancia entre resolucin en la identificacin y habilidades discriminativas. C). Ajuste de intervalos musicales aislados Los procedimientos de ajuste tambin han sido usados para estudiar la percepcin de los intervalos musicales, principalmente la octava, pero tambin otros intervalos. En el paradigma tpico, al sujeto se le presentan pares de sonidos (secuenciales o simultneos), uno de los cuales tiene una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia est bajo el control del sujeto. A este sujeto se le instruye para que ajuste la frecuencia del sonido variable, de forma tal que la relacin de altura de ambos sonidos corresponda a un intervalo musical determinado. Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos generalmente demuestran una variabilidad bastante pequea, relativa a la obtenida en experimentos de produccin de magnitud. La desviacin promedio de ajustes repetidos de octavas secuenciales o simultneas compuestas por sinusoides, se encuentra en el orden de los 10 cents (Ward, 1953, 1954; Terhardt, 1969); es levemente inferior en el caso de octavas compuestas por sonidos complejos. Un rango de desviaciones promedio de 14 a 22 cents para el ajuste

de los otros intervalos de la escala cromtica (presentados simultneamente) han sido observados por Moran y Pratt (1926). D). Intervalos naturales y escalas A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos Dado que la msica prctica se limita a un grupo relativamente pequeo de relaciones discretas de altura, cmo se eligen los valores especficos de estas relaciones? Esto es: existen relaciones de frecuencia "naturales" inherentes en la forma en que el sistema auditivo procesa el estmulo sonoro, que son siempre nicos, y como tales definen los intervalos de la escala? Segn la teora tradicional de la msica occidental, tales intervalos no existen; estn asociados con el concepto de consonancia-disonancia, y los define el denominador de la relacin de frecuencia, por ejemplo: la relacin 2:1 (octava) es el intervalo ms consonante, la relacin 3:2 (quinta) el segundo intervalo ms consonante, etc. Debe destacarse que el concepto de consonancia discutido en esta seccin se define -circularmente- por la teora musical como la sensacin asociada con relaciones de frecuencia de denominador pequeo presentadas simultneamente. Esto puede ser o no sinnimo de consonancia segn los procedimientos psicoacsticos, diseados para minimizar la influencia del entrenamiento musical. El origen del concepto de consonancia en trminos de relaciones de denominador pequeo es usualmente atribuido al estudioso griego Pitgoras. Sin embargo, la preferencia de los antiguos griegos por las fracciones de denominador bajo se basaba posiblemente ms en la metafsica que en la psicofsica. Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el concepto de consonancia y disonancia y su asociacin con relaciones de frecuencia de denominador bajo. La primera est basada en el hecho de que la mayora de los sonidos musicales (y en el lenguaje hablado) son sonidos complejos peridicos cuyos parciales estn -al menos aproximadamentearmnicamente relacionadas con la fundamental. Esta explicacin afirma que aprendemos a reconocer las relaciones entre los parciales armnicos de los sonidos complejos y a considerar esas relaciones consonantes o naturales. Un exponente actual de esta teora es Terhardt. La segunda tambin se basa en la estructura armnica de los sonidos complejos. Para el caso de sonidos complejos simultneos, coincidirn en frecuencia relativamente ms armnicos de los sonidos, as como tambin los productos de la distorsin primaria no lineal resultante de la interaccin entre los armnicos, en la medida que los sonidos estn relacionados por fracciones de denominador bajo. Por ejemplo, si los dos sonidos estn relacionados por una octava, todos los armnicos del sonido de frecuencia ms aguda coinciden con armnicos del sonido de frecuencia ms grave, resultando en un sonido suave (consonante). A la inversa, si los sonidos complejos estn levemente desafinados, se producir una sensacin de batimiento o aspereza, la cual, se presume, est ligada a la disonancia. Esta explicacin se atribuye Helmholtz (1954). La tercera explicacin se basa en el supuesto de que el cerebro prefiere combinaciones de frecuencias cuyos patrones de excitacin neural contengan una periodicidad comn. Esta idea es sostenida por Boomsliter y Creel (1961)

y Roederer (1973). Esencialmente, predice la existencia de "detectores" de relaciones de frecuencia de denominador bajo. Las dos ltimas explicaciones se basan originalmente en sonidos presentados simultneamente. Habitualmente se argumenta que ya que las escalas que contienen estos intervalos naturales preexisten a la armona y polifona, las explicaciones de desarrollo de escalas basadas en presentaciones simultneas de sonidos son inapropiadas. Este argumento es cuestionable, ya que varios sistemas musicales tribales utilizan acompaamientos en octavas, quintas y otros intervalos. En todo caso, ambas explicaciones han sido extendidas a los intervalos meldicos. La explicacin de batimientos se extiende a travs de lo que podramos llamar la "hiptesis Picapiedra" (Wood, 1961), esto es, que la msica primitiva era ejecutada en cavernas altamente reverberantes que provean una presentacin seudosimultnea. La versin moderna de esta hiptesis es sostenida por Benade (1976), quien asume que la gua provista por la interferencia (reverberante) entre armnicos desafinados son el principal criterio de entonacin usado por los msicos en una situacin musical real. La explicacin basada en aprender las relaciones armnicas de sonidos complejos es obviamente tambin aplicable a intervalos meldicos. B. Escalas naturales y temperamento Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos, sin embargo, se distinguen dos principales: una es la de entonacin justa (JI), en la cual los intervalos dentro de la octava son determinados, esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia con los nmeros enteros ms bajos posibles relativos a la tnica (3:2, 4:3, etc.). Sin embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes dentro de la octava, da como resultado relaciones de frecuencia bastante complejas, y hay ms de una alternativa posible para algunos intervalos. La importancia de esta escala surge como resultado directo del desarrollo de la armona. Una caracterstica de esta escala es que las tradas de tnica, dominante y subdominante estn afinadas en una relacin exacta de 4:5:6. La otra escala natural -que histricamente precede a la mencionada- es la de afinacin pitagrica (PT). Se trata de un intento de construir una escala usando slo consonancias perfectas. Esto se logra a travs de una aplicacin cclica de la quinta (y cuarta) y de la reduccin de los intervalos resultantes al mbito de una octava; por ejemplo: (3/2 x 3/2) = 9/4 = (2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se repite 12 veces se alcanza aproximadamente el punto de comienzo; si embargo la discrepancia es inevitable. Si la nota original era Do, su resultante es el equivalente enarmnico Si#, con una coma pitagrica de 24 cents. Una forma de evitar esto es proceder en quintas descendentes (o cuartas ascendentes) durante la mitad de los intervalos, de esta manera introduciendo la discrepancia en el tritono (Fa# = 612 cents o Sol b = 588 cents). Se puede ver en el cuadro I que las diferencias principales entre JI y PT son las terceras y las sextas mayores y menores. C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y escalas 1. Entonacin medida a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no occidentales ms importantes (hind, chino y rabe-persa) tienen escalas inclusivas

aproximadamente equivalentes a las escalas occidentales de 12 intervalos, y por tanto tienen la misma propensin hacia la consonancia "perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin embargo, algunas culturas musicales que aparentemente emplean escalas de 5 y 7 intervalos aproximadamente igualmente temperados en los cuales las cuartas y quintas estn significantemente desafinadas de sus valores naturales. Escalas con 7 intervalos son asociadas con culturas del sudeste asitico. Por ejemplo, Morton (1974) registra mediciones (con un Stroboconn) de la afinacin del xilfono tailands que "vara slo +- 5 cents" de una afinacin de 7 intervalos igualmente temperados. La escala de 5 intervalos de 240 cents, se asocia con las orquestas de "gamelan" de Java y Bali; sin embargo, dice McPhee (1966), "las desviaciones dentro de lo que se considera una misma escala son tan grandes que uno podra afirmar -con buena razn- que hay tantas escalas como gamelans". Por tanto, parece haber una propensin hacia las escalas que no utilizan consonancias perfectas y que son en muchos casos altamente variables, en culturas que son o pre-instrumentales o cuyos instrumentos principales son del tipo del xilfono. Instrumentos de esta ndole producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida, inarmnicos y cuyas alturas son a menudo ambiguas. b. Entonacin en la ejecucin. Un nmero de mediciones han sido hechas sobre la entonacin de msicos tocando instrumentos de afinacin variable en condiciones reales de ejecucin; los resultados de estas mediciones fueron registrados por Ward (1970). Muestran una variacin considerable en la afinacin de un intervalo dado en una ejecucin. La tendencia generalizada parece ser contraer el semitono y expandir levemente todos los otros intervalos relativos al temperamento igual. Hay tambin alguna evidencia de efectos dependientes del contexto (por ejemplo: tocar Fa# ms alto que Solb). Estos resultados reflejan, hasta cierto punto, los resultados de experimentos sobre identificacin de intervalos aislados, los cuales mostraban una tendencia a comprimir la escala para los intervalos pequeos y agrandarla para los intervalos grandes, tanto en presentacin ascendente como descendente. 3. Identificacin y discriminacin de intervalos musicales Los resultados de experimentos de identificacin de tres intervalos musicales armnicos han sido analizados a la luz de categoras naturales de relacin de denominador bajo. stos muestran que la similitud de los intervalos se basa principalmente en el ancho del intervalo. Esto es, las confusiones ms pronunciadas (por parte de los sujetos en los experimentos con pruebas de identificacin absoluta) tuvieron lugar entre intervalos adyacentes o, equivalentemente, el tiempo de respuesta para determinaciones "diferentes" fue inversamente proporcional a la diferencia en el ancho de los intervalos. Hubo leves tendencias adicionales en todos los experimentos a considerar categoras equivalentes de nombres (por ej. tercera mayor y menor) e inversiones (segunda menor, sptima mayor) como ms similares, pero no hubo tendencia generalizada a confundir entre relaciones de bajo denominador.

Los resultados de estos experimentos de identificacin absoluta son consistentes con los resultados de los experimentos de categorizacin y ajuste de intervalos, los cuales muestran, en general, distribuciones unimodales de categoras de intervalos a lo largo de la dimensin de magnitud de relacin de frecuencia. 4. Conclusiones: categoras aprendidas versus innatas La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las categoras de intervalos musicales son aprendidas ms que un resultado directo de las caractersticas del sistema auditivo. Esta evidencia incluye: 1) la variabilidad hallada en escalas medidas y entonacin, incluso cuando los efectos contextuales posibles son tenidos en cuenta; 2) la variabilidad propia del sujeto, y desviaciones consistentes de categoras de relaciones de bajo denominador en experimentos de categorizacin y ajuste de intervalos; 3) la ausencia de singularidades de relaciones de bajo denominador en funciones de JND con relaciones de frecuencia de bajo denominador y ausencia de confusiones de relaciones de bajo denominador en experimentos de identificacin absoluta; y 4) la relativa inhabilidad de sujetos sin entrenamiento musical para identificar o discriminar intervalos musicales. Asumiendo, entonces, que la entonacin de los msicos se basa en su habilidad para reproducir categoras aprendidas, hay bsicamente tres hiptesis alternativas para el origen de estas categoras: 1) las categoras son aprendidas de las escalas de una cultura determinada, cuyos intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las categoras son aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos derivaron de consideraciones sobre consonancia sensitiva (Plomp y Levelt, 1965); o 3) las categoras se basan en el temprano e inconsciente aprendizaje de las relaciones entre los parciales de sonidos ambientales, principalmente la voz hablada (Terhardt, 1977, 1977, 1978). Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas, especialmente la octava, la hiptesis 1 parece insostenible. La variabilidad de las escalas en la msica pre-instrumental o msica cuyos instrumentos ms importantes producen sonidos inarmnicos es consistente tanto con la 2, como con la 3. Un problema con la hiptesis de Terhardt, sin embargo, es que esta hiptesis predice que incluso observadores sin entrenamiento musical poseen un sentido de intervalos musicales bsicos. La evidencia obtenida a partir de algunos experimentos indica que no es as; en efecto, incluso el concepto de similitud de octava y unsono parece ser una funcin del entrenamiento aprendido. Tambin parece ser que los nios chicos no poseen un sentido intervlico innato. Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad parece ser que los intervalos naturales, segn los dicta la consonancia sensitiva, han influenciado la determinacin de las escalas de la mayora de las culturas, pero que la entonacin de los msicos individualmente es bsicamente una funcin de su habilidad adquirida para reproducir las categoras de intervalos aprendidos de estas escalas.

D. Generalizacin de octava y croma 1. Introduccin Como se ha mencionado, las escalas de la msica occidental se basan, en parte, en el concepto de generalizacin de la octava (esto es, que los sonidos separados por una octava son, en cierto sentido, musicalmente equivalentes, y por tanto las escalas son nicamente definidas especificando los intervalos dentro de una octava). Esta generalizacin parece ser universal para las culturas musicales avanzadas. 2. Posibles explicaciones para la generalizacin de la octava Hay varias explicaciones posibles para el carcter nico de la octava como base de una supuesta circularidad de altura relativa. Hablando de consonancia sensitiva, se ha mencionado que para intervalos musicales simultneos formados por sonidos complejos cuyos parciales guardan relacin armnica, la octava exacta es nica en el sentido de que todos los parciales de los sonidos coincidirn exactamente. Por tanto, el intervalo de octava no ser ms disonante que el sonido complejo de altura ms grave. Otra explicacin es consecuencia de las alturas de los sonidos complejos. Modelos actuales de percepcin de alturas de sonidos complejos asumen que la percepcin de la altura de sonidos complejos es un proceso de reconocimiento en el cual un "procesador central de altura" intenta hacer coincidir los parciales del sonido complejo con la serie armnica ms adecuada. Una consecuencia de esta operacin ser un cierto grado de ambigedad de octava en las predicciones de modelo de la altura fundamental. 3. Evidencia sicofsica con respecto a la generalizacin de la octava Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las manifestaciones de la equivalencia de octava deberan encontrarse en experimentos para los cuales el entrenamiento musical no es un requisito previo. Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los que se utilizan sonidos complejos cuyos parciales consisten en octavas de la fundamental. Estos sonidos complejos son, esencialmente, pasados a travs de un filtro de banda que sirve para mantener la altura sonora promedio constante, independientemente de la frecuencia fundamental. Los experimentos muestran que los juicios sobre relacin de altura entre sonidos de este tipo con diferentes frecuencias fundamentales se basan en la proximidad relativa de los armnicos ms que en las diferencias de frecuencia fundamental absolutas. El resultado sorprendente se da cuando un grupo de sonidos de esta ndole, cuyas frecuencias fundamentales cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados cclicamente; la impresin es la de una altura constantemente ascendiendo (o descendiendo) sin los saltos de octava que uno podra esperar (y que se oyen si los sonidos no estn debidamente separados). Esta ilusin se cita a menudo como evidencia de la circularidad de

la octava. Nuestra conclusin es que la generalizacin de octava es un concepto aprendido cuyos orgenes se encuentran en la posicin nica de la octava en el rango de consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos. V. Conclusiones y Reservas A. Conclusiones Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con respecto a la percepcin de intervalos musicales y escalas parecen justificadas. El uso de un nmero relativamente pequeo de relaciones discretas de alturas en la msica es probablemente dictado por limitaciones inherentes en el procesamiento de estmulos de alta carga de informacin por parte de los sistemas sensitivos humanos. Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran disonancia sensitiva mnima (aspereza) en el caso de presentacin simultnea de sonidos complejos, han probablemente influido la evolucin de las escalas de muchas culturas musicales, pero los estnadares de entonacin para una cultura dada son las categoras intervlicas aprendidas de las escalas de dichas culturas. Un corolario de esto es que la accin de entonacin de un msico dado es bsicamente determinada por su habilidad para reproducir estas categoras aprendidas y es poco influida, en la mayora de los casos, por seales sicofsicas (aspereza, batimientos o consonancias desafinadas, etc.). El concepto de percepcin categrica, tambin relacionado a las limitaciones del proceso de estmulos de alta carga de informacin, es probablemente una descripcin razonable de la forma en que los intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de incertidumbre mnima, una situacin anloga a la percepcin de fonemas en el habla. Msica de cuartos de tono puede ser tericamente posible dado cierto acostumbramiento a ella, pero la escala occidental actual de 12 intervalos es posiblemente un lmite prctico. Cualquier divisin de la octava en intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente irrelevante como informacin meldica. La generalizacin de la octava es posiblemente aprendida, y sus races se encuentran en la nica posicin de la octava en el espectro de la consonancia sensitiva de intervalos de sonidos complejos. B. Reservas La percepcin de intervalos musicales aislados puede tener poco que ver con la percepcin de la meloda. Hay considerable evidencia de que las melodas son percibidas como gestalts o patrones, ms que como una sucesin de intervalos sucesivos, y que la magnitud intervlica es slo un factor en el total percibido. La habilidad de nombrar intervalos individuales no es crucial para la percepcin (e incluso la produccin) musical. Muchos msicos amateurs que aprenden y reproducen melodas "de odo" no pueden identificar intervalos aislados. La percepcin categrica, al menos tal cual se la describe habitualmente, puede ser relevante tan slo cuando los msicos estn escuchando "analticamente", por ejemplo para transcribir una meloda. Hay obviamente una necesidad de experimentos sobre percepcin de la

entonacin de notas individuales en frases meldicas desconocidas y familiares. Referencias Benade, A. (1976) Fundamentals of musical acoustics, Oxford University Press. Boomlister, P. & Creel, W. (1961) The long pattern hypothesis in harmony and hearing. In: Journal of Music Theory 5, pp. 2-31. Helmholtz, H. (1954) The sensations of tone, traduccin de la edicin alemana de 1877, Dover. Miller, G. A. (1956) The magical number seven, plus or minus two: some limits on our capacity for processing information. In: Psychological Review 63, pp. 81-96. McPhee, C. (1966) Music in Bali. Yale University Press. Moran, H. & Pratt, C. C. (1926) Variability of judgements of musical intervals. In: Journal of Experimental Psychology 9, pp. 492-500. Morton, D. (1974) Vocal tones in traditional Thai music. In: Selected reports in ethnomusicology vol. 2, pp. 88-99 Plomp, R. & Levelt, W. (1965) Tonal consonance and critical band-with. In: Journal of the Acoustical Society of America 35, pp. 548-560. Roederer, J. (1973) Introduction to the physics and psychophysics of music. Springler-Verlag. Shepard, R. (1964) Circularity in judgements of relative pitch. In: Journal of the Acoustical Society of America 36, pp. 2346-2353. Terhardt, E. (1969) Oktavspreizung und Tonhhen der Schiefbung bei Sinustonen. In: Acustica 22, pp. 348-351. Terhardt, E. (1974) Pitch, consonance and harmony. In: Journal of the Acoustical Society of America 55, pp. 1061-1069. Terhardt, E. (1978) Psychoacoustic evaluation of musical sounds. In: Perception & Psychophysics 23, pp. 483-492. Trotter, , J. R. (1967) The psychophysics of musical intervals: Definitions, techniques, theory and problems. In: Australian Journal of Psychology 19, pp. 13-25. Ward, W. D. (1953) The Subjective Octave and the Pitch of Pure Tones. Tesis de Doctorado no publicada, Universidad de Harvard, Cambridge,

Massachusetts. Ward, W. D. (1954) Subjective musical pitch. In: Journal of the Acoustical Society of America 26, 369-380. Ward, W. D. (1970) Musical Perception, In: J. Tobias (ed.) Foundations of modern auditory theory. Academic Press. Wood, A. The Physics of Music. Dover

EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :

Esta serie integrada por todos los intervalos (serie universal de los intervalos) tambin consta necesariamente de los doce sonidos, pero la serie no es dodecafnica, como podemos observar hay sonidos que se repiten. Si se ordena la serie de los intervalos de uno a once de cualquier manera casi siempre se comprobar lo mismo: los sonidos de comienzo y de final de la serie de todos los intervalos ( do y fa sostenido) son fijos pero algunos se repiten. Se plantea entonces la siguiente cuestin: Existen series de todos los intervalos sin repeticin de sonidos, es decir series dodecafnicas de todos los intervalos? Tales series existen y su integracin es un ejercicio bastante difcil pero instructivo. La siguiente serie cumple con las condiciones

de la serie dodecafnica de todos los intervalos. QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN? Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante conocer los intervalos para poder construir escalas y acordes.Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamao. Por esto es necesario especificar la especie o calificacin de los intervalos determinando con exactitud el nmero de tonos y semitonos que tiene. Las segundas Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de segundas: Las terceras Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de terceras. Las cuartas Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de cuartas. Las quintas Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de quintas. Las sextas Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. En la tabla a continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de sextas. Las sptimas Las sptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de sptimas. Las octavas Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de octavas. Inversin de intervalos Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo, Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,

Un intervalo de: se transforma en: 2da 7ma 3ra 6ta 4ta 5ta 5ta 4ta 6ta 3ra 7ma 2da

Un intervalo se transforma en: mayor menor menor mayor aumentado disminuido disminuido aumentado perfecto perfecto La inversin de intervalos es muy til en la identificacin de 6tas. y 7mas. Vea Identificacin de intervalos por medio de la inversin. PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :

TRITONO:
HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEA : Indice 1. La msica en la antiguedad 2. Lejano oriente 3. Medio oriente 4. Cuenca del mediterrneo 5. Msica en Grecia 6. Msica en Roma 7. Msica popular 8. La Msica en la edad media 9. Msica religiosa y profana 10. Msica Profana 11. Msica gregoriana 12. Polifona 13. Notacin musical 14. Bibliografa

1. La msica en la antiguedad Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos. Clasificacin de instrumentos musicales primitivos: Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos. Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. Cordfonos: de cuerda, el arpa. Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un

hueso con agujeros). 2. Lejano oriente Msica en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios. Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la) FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra. Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal). Msica en Japn: la teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china. Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can. Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la musca seria. En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental. La msica en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situacin

geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad. 3. Medio oriente La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana. Instrumentos: Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David". Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar). Percusin: tambores, cimbolos y castauelas. 4. Cuenca del mediterrneo Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos(cheironoma).

La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica. 5. Msica en Grecia Generalidades: componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica. Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros meldicos muy variados: Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo. Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco. Pen: himno en homenaje a Apolo. Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos. Elega: carcter triste. Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento. Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes.) Sistema Musical: se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios) En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 6. Msica en Roma Generalidades: una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa. El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con

perfeccin y moderacin. Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 7. Msica popular El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores. 8. La Msica en la edad media Se divide en el Periodo Patrstico (hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano) En el romnico (ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y el gtico (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical. 9. Msica religiosa y profana Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. 10. Msica Profana Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares (msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores (pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales, administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar espectculos musicales). Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen

popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica. 11. Msica gregoriana La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya) 12. Polifona Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas. Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo. En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo. El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do sol). El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa). El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base. El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono. El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en

intervalos de 3 y 6. El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical. La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs. 13. Notacin musical Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. LA MSICA CONVENCIONAL. Desde la antigedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibi la idea de que existiera una msica convencional distinta a cualquier otro tipo de msica... y ni siquiera esto era concebible. Exista simplemente la Msica que al comienzo se compona para ser cantada o interpretada sin importar el instrumento que se usara, utilizndose el primero que se tuviera a mano. Trat de escribirse de mltiples formas hasta que apareci el pentagrama y la notacin musical cuya evolucin se inicia con los trabajos del monje de Pomposa, Guido d'Arezzo (990?-1033?), quien se dedic como terico al estudio de la msica; junto con el hermano Miguel cre un antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema de notacin musical que para la poca fue verdaderamente revolucionario. La Epistola de ignoto cantu, carta dirigida al hermano Miguel, describe la forma de ensear el sistema de solmisacin todava hoy da utilizado, en el que las slabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de los versos del Himno de san Juan Bautista denominaron los grados de la escala. El canto fue evolucionando desde el mondico de juglares y trovadores y de los monjes del canto gregoriano, hasta el polifnico, originndose as el contrapunto y la armona. La msica instrumental tambin fue evolucionando; la orquesta antigua no tena director, como hoy todava acontece, por ejemplo, con los tros, cuartetos y quintetos. As se desarroll la orquesta barroca, despus la orquesta clsica hasta llegar a la orquesta sinfnica moderna donde quedaron fijados, de la mejor manera posible, los diversos timbres hoy en da usados. Esta orquesta sinfnica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos de madera (Flautas, piccolo, oboes, corno ingls, clarinetes, clarinetes bajos, saxofn, fagote y contrafagote); los vientos de metal (trompas, tambin llamadas cornos franceses, que se sitan en lugar distinto a los otros metales, las trompetas, los trombones y la tuba); la seccin de percusin (tambores, platillos, tringulo, panderetas, gongos,

campanelli, xilfono); los msicos siguen al director que, no slo durante los ensayos, determina la forma de tocar una obra, sino tambin durante la ejecucin pblica donde lleva el comps y seala con sus mltiples gestos desde el momento de entrada de los instrumentos hasta los sentimientos que la msica debe expresar, siguiendo, a su vez, las pautas del compositor. La orquesta para el director es, sin duda, su propio instrumento musical. El peso de la tradicin ha hecho que para las personas en general, incluso para ejecutantes y profesores de institutos superiores de msica, no se conciba la existencia de una obra musical sin que exista uno o varios ejecutantes y, adems, que se plasme la obra concreta (el opus) en el papel pautado donde la escribe el compositor en forma de partitura, es decir, donde se sealan las partes que debe tocar cada instrumento o grupo de instrumentos. El compositor generalmente hace la msica, pues, escribiendo en el papel, sentado a una mesa o con el piano por delante, con una mano escribiendo mientras que con la otra toca las partes de las melodas, acordes y arpegios que va creando. As el compositor, oye su msica con la imaginacin; la puede ejecutar con el instrumento que toca, si es que toca alguno mejor y ms completamente al piano, aunque a veces no la puede or con sonidos, por carencia de una orquesta que a veces, espordicamente toca sus obras aunque no todas. Esto lo decimos respecto a los compositores ms afortunados, porque hay muchos que mueren con un cmulo de partituras encerradas en un armario que le sirvieron para or sus obras slo en el fondo de su propio ser. Esto, para nosotros, es la tragedia del compositor. Pero los ejecutantes tambin llevan su cruz porque slo una minora alcanza el bautismo como virtuoso o como integrante de una orquesta o de un grupo musical cualquiera, amn del cansancio y de los problemas de salud tpicos de un msico, como pueden ser, por ejemplo, la afona de un cantante o la tortcolis del violinista obligado siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras toca. Pero, an as, puede tener la satisfaccin de escuchar los aplausos en el conciertopues es comn que la msica se la lleve el viento, o la grabacin posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias pueden recorrer quizs, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor puede muchas veces queda escondido tras el anonimato, sentado ante su piano o su mesa, llenando el papel con las araitas blancas y negras de los signos de la escritura musical.

LA MSICA ELECTRNICA. Hoy en da tambin podemos hablar de Msica Electrnica, de la que metafricamente se puede afirmar que naci de las ansias de grandes msicos, que slo pudieron verla y orla en la ilusin de sus sueos. Baste con citar, en primer lugar, al compositor californiano Henry Dixon Cowell, (18971965), quien en sus primeras obras para piano, como The Tides of Manaunaun, de 1912, incluy clusters tonales golpeando las teclas con el

antebrazo o con el puo y en 'The banshee' tocaba las cuerdas del piano directamente con sus manos. En segundo lugar debe tambin citarse al gran compositor, pianista y tesofo mstico ruso Alexandr Nikolievich Skriabin (1872-1915) quien intent demostrar la relacin entre el tono y el color con lo que se llam el clavier lumires (teclado de luces a color) con el cual pretendi proyectar en una pantalla los colores correspondientes a cada tono musical. El clavier lumires nunca fue construido, por lo que su poema orquestal Prometeo o el Poema del fuego que data de 1910 fue interpretado acompaado slo con diapositivas de color. En la dcada de 1910, Luigi Russolo, concibi una msica creada con ruidos y cajas de msica electrnicas, dando as origen a los primeros instrumentos musicales electrnicos comerciales, pero la msica creada solamente por medios electrnicos, slo se inici con el desarrollo de la tecnologa de la grabacin de sonidos durante la Segunda Guerra Mundial. El francs Maurice Martenot present en 1928 un instrumento electrnico llamado Ondas Martenot, que es un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano a veces utilizado como instrumento aadido a la orquesta sinfnica. El francs Pierre Schaeffer, pionero de la msica electrnica realiz su primer experimento utilizando sonidos de grabaciones de trenes. Uno de sus obras ms representativas es la Symphonie pour un homme seul (1950). A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre Henry y Pierre Boulez. En los aos 50 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon msicas para cinta magnetofnica con un equipo de estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante tcnicas de manipulacin de cintas y simples unidades de reverberacin. Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se produca y modificaba el sonido por medios electrnicos; este invento como producto de los temores de la Guerra Mundial II, gener alrededor de su autor, el ruso Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unin Sovitica que ayudaron a crear, incluso, algunos altos jerarcas del rgimen comunista. Aparecieron las tcnicas para crear msica cortando, pegando y retrocediendo partes de una cinta antes grabada y montajes de sonidos, hechos con grabaciones provenientes del mundo real. A finales de los aos 40 Werner Meyer-Eppler, construy el Vocoder, que era un dispositivo que consegua sintetizar la voz humana. En Alemania se us el sistema dodecafnico para hacer obras electrnicas. La msica, especialmente el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaron bajo el control de unos principios definidos numricamente. Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen compusieron piezas electrnicas cortas, llamadas de sntesis aditiva a partir de sonidos electrnicos. Comenzaron a crearse en Europa y los Estados Unidos los Estudios de Msica Electrnica. En este ltimo pas el compositor Milton Babbitt comenz a emplear una gigantesca computadora RCA con la que cre msica compuesta con los principios seriales. Realiz en 1964 su obra Philomel, una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofnica. Se construyen sintetizadores que ofrecen

sonidos y efectos pregrabados que se utilizan para los anuncios comerciales de la televisin y para las bandas sonoras de pelculas de ciencia ficcin. Se cre la msica por medios electrnicos con cintas magnetofnicas que se ejecutaban por medio de altavoces; aparece la llamada msica electrnica en vivo, creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrnicos, la msica concreta, creada a partir de sonidos grabados que despus son modificados y la msica que combina el sonido de intrpretes en vivo con msica electrnica grabada, que dan origen a la electroacstica o msica radiofnica. Se patentan sintetizadores que imitan casi cualquier sonido y que crean gamas tonales y timbres completamente nuevos. Entonces comienza el desarrollo de la tecnologa informtica de las dcadas de 1950 y 1960. Desde este ltimo citado ao hasta 1970, los norteamericanos Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron paquetes de programas informticos (software) para msica, diseados para la creacin de sonidos, que se enviaban gratuitamente a los compositores que estuvieran interesados en el tema. As nace y crece y se expande por todo el mundo la msica por computadora, que constituye una verdadera revolucin. Conviene dejar claro que la msica por computadora atiende ms a la esttica que a la tecnologa utilizada. Conviene tambin sealar que las imitaciones de timbres correspondientes a los instrumentos tradicionales, no todos son de calidad, como es el caso del violn, el violonchelo, el contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde al nmero 49 del mapeador Midi y algunos otros ms. Esto obliga al compositor a usar estos sonido con mucha prudencia y obliga a componer una msica con gran presencia de los sonidos nuevos, apartndose as de los cuatro grupos de la Orquesta sinfnica moderna y de algunos otros instrumentos como el piano. Esta es una desventaja de la msica por computadora. Sin embargo, existen muchas ventajas, como por ejemplo, el poder generar msica con un teclado electrnico que luego se manipula con los correspondientes software y llevarlos a conformar una obra polifnica que puede ser realmente bella, que de querer ejecutarse por una orquesta, deber previamente ser debidamente arreglada y adaptada. Existen programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en computadora con el mtodo tradicional de escribir en el pentagrama; pero una gran ventaja que ofrecen algunos software radican en componer desde un teclado, por ejemplo, y la misma computadora se encarga de pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la manera tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de elemento bsico para hacer las debidas correcciones en el papel y poder ser as llevada a los miembros de una orquesta que la ejecute. Otra ventaja de la msica por computadora es que el autor puede or su msica mientras la compone y luego al final, la puede or toda y puede, adems, hasta grabarla en un CD para ser presentada al pblico, y servir de base para un ballet, para el cine, etc. As la computadora se constituye en un medio que ayuda enormemente al compositor por todos los recursos que ofrece, que son enormes y que facilitan la tarea. Adems, existe un poderoso medio para hacer pblica una obra que es la red de Internet que completa el cuadro que estamos pintando. El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, adems de compositor,

en director y ejecutante de su msica, pues debe hacerla sonar de acuerdo a las mejores tcnicas y puede ofrecerla ya elaborada a las orquestas para que el director y los ejecutantes conozcan las ideas y sentimientos que guiaron al compositor de la manera ms fidedigna posible. Los compositores que nunca pueden ni podrn tener acceso a una orquesta, vern su esfuerzos recompensados por el hecho de poder or su propia msica y hacerla or antes de morir, sacndola entonces del anonimato. Es incorrecta la afirmacin de muchos que dicen que la msica por computadora es meramente mecnica. La computadora, por el contrario, recoge fielmente lo que el msico siente y quiere decir, porque la mquina no compone, compone el compositor que se vale de ella, como un pianista se vale del piano, como un escritor se vale de la mquina de escribir para realizar bellos poemas y obras cientficas, novelas, cuentos, etc. El solo papel jams podr decir lo que el msico quiso y entonces se hace ms pesada la tarea del director que se gua slo por smbolos de la escritura y no por la msica misma. El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer msica por computadora, no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envo de instrucciones digitales. Dicho en otra forma es un sistema de interfaz estndar en serie que permite la conexin de sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras. La msica de stas se caracteriza por el empleo de la tecnologa digital, es decir, mediante el almacenamiento de la informacin como nmeros que pueden manipularse por procesos matemticos usando programas informticos. La estandarizacin del MIDI por los fabricantes de sintetizadores ha permitido hacer msica por computadora. Pero, en fin, el compositor hace lo que puede segn sus capacidades, segn el medio de que disponga y de la inspiracin misteriosa que lo hace un verdadero artista. J. Sosach no sabe si lo acompaa la inspiracin, tiene un computadora muy modesta provista de una tarjeta de Sonido Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su msica con programas (software) como el Digital Orchestrator Pro de Voyetra y el Cakewalk Pro Audio (TM) 9.00 y adems con otros programas que le ofrecen ritmos y acordes ya construidos y tambin le permiten construir acordes para que pueda as realizar un estilo propio. La forma de componer se basa en construir la obra con msica MIDI, que luego se transforma en Wave; y despus, para ahorrar espacio se transforma en msica MP3. y se graba con un quemador en un CD virgen. J Sosach no pudo evitar la tentacin de publicar su msica y abjur de la promesa que haba hecho de no publicarla por no querer someterse a ningn test (la crtica, sobre todo) ya que quera morir tranquilo sin saber que pas por la vida sin saber que era un dbil mental. POR EMILIO "PASTORIUS" Jazz : forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolucin estilstica especfica. En su desarrollo ha tomado

elementos de la msica folclrica; a su vez, la msica popular los ha tomado del jazz. 2) Caractersticas : Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difcil la realizacin de una descripcin nica que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones. Los intrpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisacin se acompaa de una progresin de acordes de una cancin popular o una composicin original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinacin occidental), y los efectos sonoros, como gruidos y gemidos. La voluntad de crear un sonido personal de color tonal con un sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecucin ha llevado a los msicos a la utilizacin de ritmos que se caracterizan por una sincopacin constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del comps) y tambin por el swing, un pulso rtmico nico del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan slo como guas de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisacin. La instrumentacin tpica comienza con una seccin rtmica, formada por el piano, el contrabajo, la batera y una guitarra opcional, a la que se pueden aadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas. Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptacin de infinitas melodas a algunas progresiones de determinados acordes. El msico improvisa nuevas melodas que se ajustan a la progresin de los acordes, y stos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista. Si bien para la improvisacin de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con ms frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la seccin A, la repeticin de la seccin A, la seccin B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repeticin de la seccin A. La segunda forma tiene hondas races en la msica folclrica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresin de acordes casi uniforme. 3)Los orgenes : El jazz hunde sus races en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradicin sobreviven huellas de la msica del frica occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la msica popular y clsica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales

populares posteriores que han influido en la msica negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloracin vocal, la tradicin de la improvisacin, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rtmica, tanto en la sncopa de lneas meldicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de msica afroamericana son los cantos que acompaaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cnticos espirituales y los blues. La msica europea ha aportado estilos y formas especficas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras msicas de baile, de teatro, y de pera italiana, as como elementos tericos en especial la armona, un vocabulario de acordes y la relacin con la forma musical. Entre los elementos negros de la msica popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la msica de banjo de los minstrel shows (derivados de la msica de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la msica latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los msicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos aos surgi otro gnero que ejerci una poderosa influencia; se trataba del ragtime, msica que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la msica de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armnicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy. tom otra forma, el blues, y la llev ms all de su tradicin precedente estrictamente oral, con la publicacin de sus originales blues. En las manos de los msicos de jazz, sus blues encontraron en la dcada de 1920 a quien sera quiz su mejor intrprete: la cantante Bessie Smith, que grab muchos de ellos.La fusin de estas mltiples influencias en el jazz resulta difcil de reconstruir, dado que esto ocurri antes de que el fongrafo pudiera ofrecer testimonios fiables. 4) La historia : La mayor parte de la msica primitiva de jazz se interpretaba en pequeas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio inclua himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta msica, modificndola mediante sncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era tpico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con l, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehculo importante para la improvisacin jazzstica.