LA IMAGEN INTERFAZ DE LA FORMA FLMICA

Crtica de la (sin)razn posestructuralista

LA IMAGEN INTERFAZ
Crtica de la (sin)razn posestructuralista
Josep M. Catal

CIP. Biblioteca Universitaria

Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua ISBN: 84-8373-887-2 Depsito legal/Lege gordailua: BI - 2981-06 Fotocomposicin/Fotokonposizioa: Ipar, S. Coop. Zurbaran, 2-4 - 48007 Bilbao Impresin/Inprimatzea: Itxaropena, S.A. Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

NDICE

Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. La interfaz en el espacio espistemolgico de las ciencias de la comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Verdad y mtodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. La alternativa metodolgica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El mtodo complejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. El problema de la vericacin y la bsqueda de un mtodo sinttico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Espacio mental y comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Espacio mental y modelos mentales . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Modelos mentales, cognicin y neurociencias . . . . . . . . . . Son los modelos mentales simples teoras?. . . . . . . . . . . . Las supuestas trampas del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . En las fronteras de un nuevo empirismo fenomenolgico . . La cuestin del espacio interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crisis de la epistemologa y epistemologa de la crisis. . . . Espacios de comunicacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La integracin conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enunciacin y modo de exposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primer modelo mental: el teatro griego. . . . . . . . . . . . . . . . Segundo modelo mental: la camera obscura . . . . . . . . . . . . Tercer modelo mental: la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modelo e historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El modelo mental antropolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El espacio imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. La interfaz como modelo mental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. El problema de la tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Las mquinas de visin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ecosistemas de pensamiento y de accin . . . . . . . . . . . . . .

3. 4. 5. 6. 7.

El Exocerebro y la exomente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El pensamiento de la tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El aparato y los aparatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El pensamiento tcnico y la razn instrumental. . . . . . . . El sntoma-accin como elemento de una nueva retrica. .

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IIV. El problema del sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Second Life . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Modelos hologrcos del Yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IVI. Fenomenologa y morfologa de la interfaz . . . . . . . . . . . . 1. Facetas del modelo mental de la interfaz . . . . . . . . . . . . . 2. Crisis de la pantalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Representacin extendida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Forma de la interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. Las formas del concepto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Crisis del espacio euclidiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Espacio hipertextual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. Pensamiento radial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Crisis del tiempo newtoniano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. Tiempo lgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Crisis de la alfabetizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. La expansin de la forma interfaz por el paisaje meditico a. El lm-ensayo: el pensamiento espacio-temporal . . . b. Las instalaciones: espacios conceptuales cambiantes . . c. Videojuegos y cmics: formas de disolucin del espacio clsico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d. Los Media Lab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e. Nuevos espacios de la comunicacin, nuevas formas de exposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII. Espacios de accin y reexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Funcionamiento diagramtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Reexin a travs del movimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Por un Media Lab hermenutico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Las formas de otros mundos: la senda de la multiculturalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eplogo razonado: la tica de los modos de exposicin . . . . . . . I. 1. Filosofa e interfaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ms all de la ceguera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La pragmtica de la historia en el proceso comunicativo .

II. 1. El cisma entre el contar y el pensar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Por un pensamiento complejo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos citados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textos de referencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIN

Un sabio es aquel que no se estanca en ningn pensamiento y preserva as su disponibilidad Franois Jullien

Pongamos en claro, antes que nada, de qu estamos hablando cuando nos referimos a la interfaz. El objetivo principal de este libro es estudiar la forma interfaz a partir del dispositivo que en el mbito del ordenador relaciona a ste con el usuario, pero para prologar el alcance del concepto mucho ms all de esta simple novedad tecnolgica. Se trata de poner de relieve su condicin de modelo mental que implica la existencia de una nueva forma de gestionar el conocimiento, lo cual significa tambin, a la postre, la posibilidad de articular las peculiares sutilezas que nuestra poca introduce en las formas de pensar. Vivimos en un tiempo paradjico en el que coinciden en una misma estructura social las ms simples y las ms complejas formas de pensamiento: los medios de masas promueven por un lado no slo la simplicidad, sino muchas veces la simpleza, mientras que, por el otro, el mbito del ordenador nos prepara para hacer frente a arquitecturas de pensamiento de una complejidad inusitada hasta ahora. El problema principal al que nos enfrentamos es que ambos niveles no son excluyentes, sino que coexisten con multitud de escalas intermedias cuyas hibridaciones galvanizan tambin los instrumentos retricos y tecnolgicos que sirven para articular un cmulo de informacin siempre en aumento. Ello hace que se produzcan diagnsticos encontrados sobre la situacin actual de las formas e instrumentos de comunicacin que no permiten comprender adecuadamente las profundas novedades que se producen en el seno de los mismos.
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La inmensa mayora de perfeccionamientos que se realizan en el terreno del ordenador son, en realidad, actualizaciones muy optimizadas de dispositivos que ya existan anteriormente o, por lo menos, esto es lo que parece a primera vista. Desde los procesadores de texto a los videojuegos, pasando por las hojas de clculo, las agendas, los programas de diseo de imagen y de edicin de vdeo on-line, etc., todo formaba parte ya de nuestro entorno meditico, aunque sin las facilidades de uso, gestin y comunicacin que el ordenador permite. Pero hay algo que es realmente nuevo en este panorama, se trata de lo que se ha venido denominando interfaz pero que tiene un alcance mucho mayor de lo que esta denominacin acostumbra a abarcar. Se trata de algo ms que un simple dispositivo de interaccin con el aparato propiamente dicho, algo ms que una simple puerta de entrada al mismo y a sus mltiples servicios. A partir de esta disposicin inicial, puramente utilitaria, la interfaz se convierte en un nuevo tipo de imagen que representa el modo de exposicin caracterstico de un modelo mental que paulatinamente se va imponiendo en lo que denominamos posmodernidad. No resulta exagerado decir que la gran novedad del ordenador reside en la interfaz, hasta el punto de que sta indica el camino que lleva a la superacin de la ecologa del propio ordenador. La interfaz como dispositivo tcnico tiene varias facetas, unas de ellas las podemos considerar internas, las otras externas. Entre las facetas internas, es decir, entre aquellas caractersticas que comprenden procedimientos intrnsecos de la interfaz y contribuyen a su novedad, destacan especialmente tres: la estructura hipertextual, la conexin con la World Wide Web (Internet) y la digitalizacin de las imgenes. Cada una de estas funciones es, a su vez, un instrumento particular que puede estudiarse independientemente, pero la interfaz depende de su participacin y, en realidad, surge en gran medida de su confluencia, sobre todo de la confluencia de sus especficas fenomenologas. Entre las facetas que podemos considerar externas se cuenta el diseo de los diferentes programas que convergen en el ordenador: hay interfaces para cada uno de ellos y la complejidad de stas vara de acuerdo a la propia complejidad del programa. Esta dualidad constituye la parte ms visible y conocida de la interfaz, y la mayora de los estudios realizados sobre la misma se dedican a estos aspectos que pueden resumirse en su funcin de facilitar los intercambios entre el usuario y el ordenador con sus diferentes dispositivos de software.
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Pero hay otra faceta de la interfaz que ha pasado prcticamente desapercibida, a pesar del extraordinario inters que tiene para las ciencias de la comunicacin, ya que implica un cambio de perspectiva en estos estudios que puede modificar la mayora de sus planteamientos bsicos. Se trata de la existencia de una forma interfaz entendida como nuevo modo de exposicin, ligado a lo que podemos considerar un modelo mental antropolgico-comunicativo. Este fenmeno plantea un panorama epistemolgico, tcnico, comunicativo y esttico mucho ms amplio que el que supone el simple dispositivo tecnolgico concreto, ligado al ordenador. No estamos hablando de una plataforma que simplemente relaciona al usuario con el aparato, sino de una manera de pensar la relacin con el conocimiento y con la realidad que se materializa en un determinado espacio visual-virtual con propiedades interactivas, cuyo alcance es a la vez esttico, tico y antropolgico. Este estudio pretende, adems de delimitar y describir la forma interfaz, analizar los cambios que en el mbito de la comunicacin conlleva la aparicin de un nuevo modelo mental que se organiza en torno a esta forma y que se concreta materialmente en una tecnologa referente al ordenador, pero cuyas implicaciones son, como digo, mucho ms amplias. La forma interfaz plantea problemas epistemolgicos, problemas tecnolgicos, problemas psicosociales, problemas estticos y problemas ticos, a la vez que supone una acomodacin de los medios audiovisuales a los retos de la sociedad del conocimiento, especialmente en lo que se refiere a la representacin y difusin del mismo, as como a los nuevos mtodos de investigacin que conlleva la tendencia generalizada hacia la transdisciplinariedad. Los estudios de comunicacin, especialmente los de comunicacin audiovisual, se instalaron desde su inicio sobre una plataforma afectada por un proceso de cambio muy rpido, pero el mbito acadmico, con sus ritmos particulares, no siempre ha sido capaz de mantener esa cadencia y, paulatinamente, ha ido dejando que sea la industria la que lidere los procesos de innovacin, incluso en lo que se refiere a las teoras que acogen y explican esas innovaciones. Este escenario, que no deja de ser anmalo si hemos de seguir creyendo en el papel que la universidad debe desempear en la sociedad, ha terminado por considerarse normal, a raz de que la disciplina es consciente de su estrecha vinculacin con la tecnologa y entiende que la investigacin tecnolgica, sobre todo una investigacin tan compleja como la que nos compete, no puede realizarse ms que en conglomerados industriales de gran enver13

gadura. La solucin, como en tantas otras ocasiones, se ha encontrado en el establecimiento de relaciones ms o menos sustanciales con determinadas empresas, dejando que sean ellas las que marquen la pauta y renunciando, por lo tanto, a efectuar aportaciones tericas de alguna trascendencia. Las consecuencias negativas de estos planteamientos son dobles: por un lado, la universidad renuncia a sus funciones crticas y de produccin de conocimiento y, por el otro, la industria pierde la oportunidad de conocer a nivel profundo y significativo el alcance de sus actuaciones, a la vez que se niega a s misma la oportunidad de abrirse a nuevos panoramas del conocimiento. Si la industria son las manos y la universidad el cerebro, en estos momentos estamos creando una situacin absolutamente contraria a la que planteaba Bela Balazs al promulgar la necesidad de un cerebro con manos a principio del siglo pasado: ni manos con cerebro, ni cerebro con manos, slo una multitud de manos que no sabe pensar ms all de sus dedos forman el panorama de la tecnociencia contempornea. Al margen de este proceso de simbiosis universitario-empresarial, que se acomoda demasiado dcilmente al estilo de la poca, se encuentran los tericos, ligados o no a los mbitos universitarios, pero que confeccionan sus teoras ms o menos al margen de la universidad. Son estos tericos los que delimitan el horizonte del saber en una disciplina determinada, pero cada vez es ms grande su separacin de la academia, puesto que sta se encuentra abocada a la simple acomodacin paulatina de unos intereses empresariales con escasa paciencia para la reflexin terica. Hablamos mucho de sinergia en un panorama que, de hecho, propende a la dispersin y que por ello condena al ostracismo a muchos de sus protagonistas con el consiguiente empobrecimiento intelectual del conjunto. El estudio de la forma interfaz constituye un punto de inflexin importante en este planteamiento, puesto que su forma est preparada para enfrentarse a conflictos de este tipo. Pero el ritmo acelerado al que avanzan siempre las investigaciones industriales, especialmente en los nuevos espacios hbridos como los Media Lab, ha impedido que, hasta ahora, apenas se haya detectado algo ms que la capacidad funcional del dispositivo. Es cierto que en los Media Lab (centros de investigacin donde confluye principalmente el arte y la ingeniera o, dicho de forma ms general, el arte y la ciencia), se est ampliando la morfologa de las interfaces y su aplicacin esttico-prctica hasta lmites impensables hace poco tiempo, pero por regla general incluso esta efervescencia no va unida a una concepcin unificada del campo en el que se est tra14

bajando. Incluso las investigaciones ms avanzadas en este mbito dan la impresin de estar por debajo de las posibilidades reales del dispositivo al ignorar su esencia. La realidad es que, por mucho que se investiguen sus aspectos puramente tcnicos, el verdadero horizonte de la interfaz no quedar nunca al descubierto, a menos que la investigacin de tipo prctico se combine con una adecuada reflexin terica que vaya poniendo de manifiesto los campos de implicacin en los que aquella se mueve y que, por lo tanto, ponga de relieve tambin cuales son las expectativas de los mismos. Esta reflexin slo puede efectuarse, con garantas, desde el mbito acadmico, que es el que mejor preparado est para enfrentarse al fenmeno desde este punto de vista, pero el mbito acadmico precisa para ello de la ayuda, tanto de los tericos como de la empresa, que ocupan posiciones que la inercia social hace que sean prcticamente antagnicas. La eleccin parece fcil porque en realidad ya est hecha antes de plantearla, siguiendo las directrices del imaginario empresarial y economicista que rige las sociedades avanzadas. Pero la solucin no se encuentra en la tesitura de tener que elegir entre colaboradores contrapuestos riqueza intelectual versus riqueza econmica, sino en la posibilidad de buscar espacios de combinacin que competen a la forma interfaz en su modulacin y desarrollo. Dicho en otras palabras, el tipo de pensamiento que sustituye las formas disyuntivas por las combinatorias est relacionado con la forma interfaz. Es realmente necesario, por lo tanto, que se efecte un estudio en profundidad de la forma interfaz para desvelar sus verdaderas posibilidades, que en el mbito de la investigacin acadmica son muchas, especialmente, como digo, desde la perspectiva de la sociedad del conocimiento que, hasta ahora, parece que slo se plantea como si se tratase de un intercambio ms de mercancas. Precisamente porque no lo es, se hace necesario encontrar instrumentos que posibiliten la comprensin de las dinmicas complejas que una sociedad de ese tipo comporta. El proceso de paulatina conversin del universo en mercanca que vaticin Marx y en cuyo punto culminante nos encontramos, implica la aparicin de una fenomenologa menos notoria que constituye el desenlace natural de esa conversin: lo que nos espera al otro la de la cresta que hemos estado escalando de manera irracional hasta el momento. Me refiero a la trascendental conversin de toda mercanca en conocimiento. Vivimos en una sociedad conformada, ms all de lo social, por una realidad que se basa fundamentalmente en los flujos de infor15

macin, los cuales slo parcialmente se convierten en conocimiento (social) y, mucho ms parcialmente an, en sabidura (individual). Estos flujos de informacin (que pueden considerarse el asentamiento de una nueva metafsica puesto que se sitan por encima de la fsica) no son esencialmente caticos como puede parecer, sino que adquieren la forma ideolgica de las grandes corporaciones multinacionales, las nicas estructuras sociales de la actualidad que no estn hipotecadas por el pasado y que por lo tanto existen en una expansin y transformacin contina y prcticamente libre. La teora marxista vaticinaba que, mucho antes de este punto del desarrollo del capital, la sociedad se transformara radicalmente a travs de lo que el materialismo dialctico denominaba un salto cualitativo. El hecho de que hayamos traspasado con creces ese punto y la transformacin, el salto cualitativo tal como se imaginaba, no aparezca, induce a pensar que no slo este vaticinio en concreto, sino toda la teora marxista, y no marxista, sobre la acumulacin de capital y sus consecuencias se equivocaba, de lo que se desprendera que tal acumulacin no conduca a cambio radical alguno, como anunciaba Marx, sino que constituira un proceso sin lmites de expansin uniforme. Es ste un error que viene de lejos y cuyas consecuencias aquejan a gran parte del pensamiento contemporneo. No la parte ms relevante pero s la ms extendida de este pensamiento, es decir, aquella parte relacionada con las instituciones y, por lo tanto, la que es polticamente ms conservadora. Sera arriesgado afirmar que vivimos en un post-capitalismo, ya que ello podra dar a entender que se ha superado el capitalismo para dar paso a una nueva etapa del desarrollo social de signo contrario, lo cual no es cierto. Pero ello no quiere decir que no hayamos alcanzado una fase del desarrollo capitalista tan absolutamente distinta de las anteriores que haga muy difcil pensarla desde esa posicin periclitada. En este sentido, el marxismo no se habra equivocado tanto, slo habra errado en la interpretacin del cambio, pero no en la trascendencia del fenmeno: la acumulacin capitalista llevara efectivamente a un salto cualitativo, pero no hacia una sociedad comunista, sino hacia un meta-capitalismo de perfiles inconcebibles para una mente del siglo XIX. Indica Lacan que un precursor no es aquel capaz de avanzar las categoras que vendrn ms tarde y que no se han creado todava, lo cual es del todo imposible. Lo seres humanos estn siempre sumergidos en el mismo entramado cultural que sus contemporneos y no pueden tener otras nociones que las de stos. Ser un precursor es ver lo que nuestros contemporneos estn en proceso de constituir
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como pensamientos, como conciencia, como accin, como tcnicas, como formas polticas, verlas como se las ver un siglo ms tarde. Esto s que puede suceder.1 Por lo tanto, si suponemos que la fase capitalista no ha sido superada es slo porque carecemos de conceptos que nos ayuden a definir la nueva etapa y a detectar sus intrnsecas novedades, lo cual nos lleva a seguir pensando en la simple evolucin de la etapa anterior. Y desde las concepciones de sta no es fcil adivinar, por falta de perspectiva, lo que hay ms all de la misma. De ah el error de apreciacin de Marx que adivinaba la trascendencia del cambio que se avecinaba, pero no acertaba a comprenderlo y lo confunda con los deseos contenidos en el imaginario utpico de la poca. No poda suponer que la transformacin econmica y social pudiera darse sin una verdadera transformacin poltica. Pero tampoco los tericos del capital, desde los liberales a los neoliberales, han sido ms preclaros en este sentido y se han quedado en un diagnstico errneo que es exactamente equidistante al del marxismo: si hay un cambio econmico-social relevante deber haber un cambio poltico, decan aquellos; si no ha habido cambio poltico, es que no hay cambio econmico-social relevante, dicen stos. En ambos casos, el error se produce por no saber mirar en el lugar a adecuado, es decir, en el terreno del imaginario y de las tecnologas que lo materializan. Por consiguiente, es posible concluir que nos encontramos en un verdadero post-capitalismo, ya que todo cuanto est aconteciendo en la actualidad, su fenomenologa profunda, est fuera del alcance de la epistemologa creada en la fase puramente capitalista y, por lo tanto, no se puede comprender aplicando los parmetros destilados por la misma. Pero ya hemos dejado atrs ese paradigma hace varias dcadas y de lo que se trata ahora no es de predecir el futuro, sino de acomodar el presente a sus propias realidades, escamoteadas por un desfase entre las formas del ser y las formas de pensarlo. No hemos superado los problemas sociales y econmicos que el capitalismo tradicional o tardo supona, no hemos arreglado sus injusticias, pero s que nos hemos situado en una fase en la que podemos, y debemos, pensar de forma distinta la manera de solventar estas cuestiones. La interfaz, en todos sus niveles, corresponde a la nueva era post-capitalista, es una herramienta de la misma en todos los sen-

1 Jacques Lacan, Le moi dans la therie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Pars, ditions du Seuil, 1978, p. 50.

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tidos. No se trata ni de una panacea que venga a resolver los problemas epistemolgicos que esta era plantea, ni un instrumento de dominacin de la misma. Constituye ms bien un sntoma de la existencia de esta nueva fase. Pero un sntoma a partir del cual, se puede componer la nueva epistemologa que, siguiendo a Rorty, constituira en realidad una forma de hermenutica. En el seno de las corporaciones multinacionales y sus flujos que constituyen, como digo, la fbrica de la nueva realidad nunca estuvieron tan acertadas las palabras de Prospero en La tempestad: We are such stuff As dreams are made on and our little life Is rounded with a sleep es la mercanca la que se ha convertido en conocimiento, en una nueva fase que sigue a aquella en que todo se converta en mercanca. Este cambio de fase es trascendental y constituye el emblema de todo el resto de transformaciones que la misma acarrea. Todava no estamos en condiciones de saber qu significa en todas sus consecuencias ese cambio, pero hay dos puntos que vale la pena destacar al respecto. El primero de ellos es que ahora todo es susceptible de ser considerado conocimiento, lo cual dispara la dinmica de las cosas, de todas ellas, desde las fsicas a las metafsicas, y las introduce en un mbito ontolgico distinto y de una potencialidad impensada hasta este momento: las cosas, naturales o artificiales, reales o imaginadas, no son solamente productivas desde el punto de vista econmico o social, sino tambin desde el punto de vista intrnsecamente humano, lo cual acarrea la existencia o la posibilidad de un nuevo humanismo de corte distinto al que habamos conocido. La segunda cuestin implica, a partir de lo dicho anteriormente, que esta transformacin de la mercanca en conocimiento puede constituir el factor dialcticamente disolutivo de las formas capitalistas que han dado paso a las corporaciones multinacionales post-capitalistas. No cometamos el mismo error que Marx y anunciemos que el post-capitalismo dar paso, por su propia dinmica autodisolutiva, a una nueva forma social no capitalista, porque no es esto lo que debe ocupar ahora nuestra atencin. En principio el post-capitalismo podra continuar para siempre si no fuera porque las dinmicas internas del mismo crean factores de transformacin que, a la postre, darn paso a otra nueva fase que no sabemos cmo ser. Pero nada de ello tendr qu ver con ninguna utopa. El factor poltico de cambio sigue siendo el mismo en cada ocasin y su potencial desequilibrador es el que es. Pero desde el punto de vista de la nueva ontologa es decir, el de que las estructuras post-capitalistas estn abocadas al mbito del co18

nocimiento, entendido ste en un sentido bastante amplio, implica que las formas de dominio tambin tendrn que amoldarse a la nueva situacin, que el poder deber cambiar, y si bien podr seguir siendo igualmente totalizador, dependiendo de la presin poltica, su dinmica estar alejada de las estructuras de poder anteriores. No digo que vayan a ser mejores ni peores, slo distintas y esta distincin marcar todas las posibilidades de cambio en todos los sentidos, social, poltico, individual, institucional, econmico, etc. Se tratar se trata ya de un nuevo terreno de juego con otras reglas, unas reglas que, en s mismas, en lo que se refiere a su relacin con el conocimiento y su fenomenologa, nos quedan, a los cientficos, a los acadmicos, a los intelectuales, a los artistas, mucho ms cerca que las reglas puramente economicistas e industrialistas del perodo anterior. Se confirman ahora algunas de las tesis que avanc en otro momento,2 ya que se empieza a hablar de formalizacin del pensamiento a travs de los medios: Henrik Sinding-Larsen ofrece una impactante analoga de cambio cualitativo. Argumenta que la computarizacin (el factor ordenador) formaliza el pensamiento. El impacto en el pensamiento en general ser equiparable al impacto que el sistema formal de notacin musical tuvo en la composicin y la interpretacin musicales. Despus de una intensa computarizacin, la diferencia en el pensamiento ser de la escala de la habida entre una sinfona de Beethoven y el canto Gregoriano.3 La mezcla de argumentos cientficos y artsticos, aunque sea para confeccionar analogas, es tpica de la nueva situacin, como tambin lo es el hecho de que el concepto de computarizacin, extrado de la voz inglesa computer, siga dominando el nuevo imaginario, sobre todo en la parte anglosajona del mismo, hasta el punto de hacernos pensar que ese cambio de forma de pensar tendr que ver con un factor de intensificacin matemtica (computarizacin). El cambio no vendr obviamente por este lado, como tampoco la diferencia entre las sinfonas de Beethoven y el canto Gregoriano era un producto directo de la nueva forma de representar grficamente la msica. Las nuevas formas de notacin no producan una nueva msica, sino que permita pensar la msica de forma diferente y era ese nuevo pensamiento el que generaba un mundo musical distinto. La escritura, en su momento, impuls un cambio cognitivo semejante al situar el pensamiento en una nueva diLa violacin de la mirada, 1993. David Hakken, The Knowledge Landscapes of Cyberespace, Nueva York, Routledge, 2003, p. 33.
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mensin, la de la pgina escrita: a partir de ese momento, se empez a pensar de forma diferente. Los cambios no son, pues, el puerto de llegada, sino el de salida. Ahora no se trata de instrumentalizar el pensamiento a travs del ordenador, es decir, de adaptarlo al mismo, sino de darle al pensamiento un nuevo instrumento capaz de cambiar incluso la operatividad del propio ordenador. Avanzamos despacio en esta nueva conciencia del saber. Y a falta de verdaderos adelantos en el diseo de interfaces complejas, tenemos actualmente en el mercado algunos productos que pretenden comercializar dispositivos de aprendizaje que tiene una relacin lejana con la forma interfaz: son, podramos decir, consecuencia del efecto interfaz, pero todava no lo materializan. Desde MindMap (Concept Draw), Mind Tools o Visual Thinking (Inspiration Software) hasta Radiant Thinking (Buzan), Free Mind, Thinking Maps o SemNet, as como, muy especialmente, Squeak, que ha sido adaptado a algn proyecto docente nacional, como el de la Junta de Extremadura (LinEx),4 los programas relacionados con un denominado pensamiento visual han proliferado los ltimos aos y son todo un sntoma tanto de la paulatina penetracin de la forma interfaz en el mbito del conocimiento, como del trascendental cambio de perspectiva mental que la misma supone. A pesar de que sus planteamientos son muy primarios, tanto conceptual como tcnicamente, estos programas apuntan la posibilidad de establecer plataformas comunes entre la investigacin transdisciplinar y los procesos de aprendizaje. Pero para que ello sea efectivo es necesario ampliar drsticamente las expectativas conceptuales en las que se basan y, sobre todo, establecer un campo de actuacin en el que la tecnologa se ponga al servicio de los resultados de la reflexin terica. En este libro pretendo desvelar un panorama complejo que se desarrolla en torno a un nuevo tipo de imagen. La novedad de esta imagen cuestiona los fundamentos de la representacin clsica que todava impregnan nuestra mentalidad, a pesar de que, desde hace ms de un siglo, el cine empez a desplazar las representaciones visuales hacia territorios fenomenolgicos cuya operatividad ahora culmina. De la imagen ptica, directamente relacionada con la visin y con lo real, hemos pasado a una imagen decantada hacia la mente y dispuesta a representar subjetividades. Ello ha hecho que variase la propia estructura de la imagen, su modo de

4 Diego Gmez Deck y Jos L. Redrejo Rodrguez, Squeack en Espaa como parte del proyecto Linex, http://squeak.educarex.es/Squeakpolis (enero 2010)

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exposicin y sus relaciones tanto con el autor como con el espectador. La nueva imagen, cuya textura ha sido aquilatada durante por lo menos un siglo, se basa en la forma interfaz. Entendemos por forma interfaz un modelo mental contemporneo que articula las concepciones a travs de las que se expone, se representa, se gestiona y se recibe el conocimiento en la cultura contempornea. Su estudio pone de manifiesto una serie de transformaciones epistemolgicas profundas, establecidas a partir de la metfora del ordenador pero cuyo alcance sobrepasa este mbito tecnolgico concreto. Bajo este planteamiento subyace la idea de que el saber se estructura culturalmente a travs de amplios modelos mentales, a los que denomino modelos mentales antropolgicos, que a grandes rasgos han regido desde la antigedad las nociones relacionadas con el conocimiento, a partir de una determinada escenificacin de las mismas, basadas en dispositivos tcnicos. Estos modelos mentales adquieren su pleno significado como modelos comunicativos que segregan modos de exposicin caractersticos. El modelo mental contemporneo, que tiene por eje la forma interfaz, se diferencia de los modelos anteriores por la mayor capacidad de actuacin que poseen las metforas que lo componen. Este incremento de potencial viene dado a travs del poderoso aparato tecnolgico que se relaciona con el modelo. Por lo tanto, no se trata simplemente de un marco cultural (una episteme o un paradigma), sino tambin de una poderosa herramienta activa que es capaz de hacer plenamente efectivos los planteamientos tericos en los que se basa. Cmo veremos, tambin los modelos mentales anteriores haban tenido una proyeccin tcnica o tecnolgica que los activaba, pero nunca la tecnologa y las propiedades del modelo haban estado tan unidas como ahora. Las ciencias de la comunicacin de la era de la interfaz requieren que se habilite lo que podramos denominar un pensamiento interfaz que les permita hacer frente a los problemas complejos con los que se enfrenta esta rea del saber, tanto dentro como fuera del mbito acadmico. Si tenemos en cuenta que la interfaz es precisamente el espacio de relacin que surge del encuentro entre distintas partes, como lugar de comunicacin que no pertenece a ninguna de ellas en particular y s a todas en general, se puede llegar a comprender que este pensamiento interfaz es el espacio genuino de este campo de conocimiento desde el inicio del mismo, aunque hasta ahora no se hace efectivo. Las transformaciones que la imagen interfaz genera no se limitan, sin embargo, a las ciencias de la
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comunicacin sino que alcanzan todas las reas del saber. Lo que ocurre es que las ciencias de la comunicacin son el mbito ms adecuado para estudiar este fenmeno, as como para gestionar su operatividad en los procesos transdisciplinares. Para hacer efectiva esta situacin, es necesario aceptar que existe la posibilidad de desarrollar interfaces complejas que vayan ms all de la simple puesta en relacin del usuario con el ordenador de la forma ms sencilla posible (el famoso concepto de lo user friendly que impide sistemticamente el desarrollo del pensamiento en torno a las nuevas configuraciones). Estas interfaces complejas son lo que podramos denominar interfaces hermenuticas. El pensamiento interfaz es un pensamiento complejo de carcter multidimensional que est especialmente preparado para producir conocimientos multi, inter y transdisciplinares. El pensamiento interfaz que se basa en la forma interfaz (que, a su vez, constituye la cristalizacin del modelo mental correspondiente) es de carcter esencialmente audiovisual, pero su condicin compleja le permite establecer una adecuada relacin con la escritura, as como con el pensamiento racional basado en los procesos simblicos. Esta ntima fusin de carcter dinmico entre planteamientos estticos y simblicos (entre lo imaginario y lo simblico) es una de las caractersticas ms originales de la forma interfaz. El pensamiento interfaz se desarrolla a travs de un conjunto de formas retricas que supone una renovacin de la retrica clsica a travs de su desarrollo visual. El estudio de la forma interfaz aplicada al encuentro entre disciplinas distintas puede solucionar el problema de la divisin entre investigaciones tericas y empricas, al establecer mbitos y protocolos de colaboracin metodolgica. Es posible desarrollar sistemas de articulacin del saber a travs de la forma interfaz que faciliten la interrelacin entre distintos campos del saber. Esta relacin, que ser de carcter hermenutico, propondr plataformas de conocimiento que puedan ampliarse luego por otros procedimientos: empricos, tecnolgicos, etc. Las propias caractersticas de la interfaz favorecen el establecimiento de procesos de conversacin que mantengan relaciones constantemente puestas al da con el desarrollo de los fenmenos y la adquisicin de datos que competan a las investigaciones emprendidas. Finalmente, la forma interfaz aplicada a la propia estructura del pensamiento permite plantear la superacin de los problemas, cada vez ms acuciantes para nuestras sociedades avanzadas, que implica la arraigada separacin entre las denominadas dos culturas (ciencia y humanismo). Asimismo supone articular las herra22

mientas necesarias para resolver los graves inconvenientes que desde el punto de vista del conocimiento acarrea otra separacin no menos ancestral y que el propio mbito del ordenador est convirtiendo en obsoleta actualmente: la que distingue, cada vez de forma ms artificial, las prcticas artsticas de las cientfico-tecnolgicas, el saber esttico y el saber cientfico. La forma interfaz y su correlato, el pensamiento interfaz, permiten encarar terica y prcticamente estas necesaria alianzas, a la vez que se nutren de las mismas. En primer lugar, me referir en este estudio a la cuestin del mtodo, puesto que introducir la novedad que supone el concepto de interfaz desde mi particular perspectiva implica posicionarse en un determinado mbito metodolgico que se acomode a las propias modificaciones que la interfaz introduce en el campo de la epistemologa. No es posible pensar la interfaz o investigarla desde los parmetros metodolgicos habituales, sino que para avanzar en este terreno es necesario abrir nuevas perspectivas. Seguidamente, delinear con cierta extensin menos de la necesaria, de todas maneras el problema de la fenomenologa de los modelos mentales, su localizacin y funcionamiento. Puesto que una de las hiptesis bsicas de este escrito es que la forma del dispositivo de la interfaz tiene sus races en los parmetros de un modelo mental de amplio alcance, he credo necesario explorar la problemtica que el concepto de modelo mental introduce en el pensamiento contemporneo, ya que algunas tendencias de este pensamiento parecen ir en contra de la posibilidad de la misma idea de modelo mental, en cuanto a espacio cognitivo. A continuacin, explorar los modelos mentales bsicos (los denomino antropolgicos, arriesgando un concepto que no acaba de satisfacerme, pero que, por las razones que expongo luego, puede ser momentneamente operativo). Estos modelos mentales se refieren slo a los modelos de la mente: es decir, son modelos mentales de la mente. Mi idea parte del concepto esbozado por Derrick de Kerckhove en su obra de 1990 La civilisation vido-chrtienne, donde, segn Romn Gubern, afirmaba que el teatro griego ha sido el primer modelo constituido del primer espacio mental occidental (Gubern, 1996:162). Ello me intrig en su momento y me llev a buscar la existencia de otros modelos mentales del mismo tipo, as como a fundamentar la afirmacin de Kerckhove, quien se limitaba a explicar la continuidad de las races inconscientes de la visin del mundo, desde la Biblia a la Iglesia electrnica. En este libro me enfrento al fenmeno buscando
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una mayor profundidad que la alcanzada en un estudio anterior,5 aunque es cierto que queda mucho por decir al respecto todava. En este apartado, propongo la existencia sucesiva de tres modelos mentales en nuestra cultura. El tercer modelo mental correspondiente a la interfaz aparecer tan slo esbozado, puesto que su intrnseca fenomenologa ser expuesta en un captulo aparte. Una vez delimitado este territorio fenomenolgico, que implica el establecimiento de una serie de relaciones entre el mundo interior de la consciencia y el exterior de las configuraciones sociales es decir, el planteamiento de la relacin entre la realidad y el imaginario a travs de lo que podramos denominar una simbolizacin visual o tecnolgica, me enfrentar al problema concreto de la tcnica, que creo que es fundamental en esta mediacin. Por otro lado, estoy convencido de que ningn problema actual, ni futuro, de la comunicacin puede plantearse sin entrar de lleno en la cuestin de la tcnica. Ahora bien, hacerlo no significa decantarse ni por la ingeniera, ni por una propedutica de los funcionamientos, sino que supone plantearse a fondo una serie de cuestiones que nos acercan, irremisiblemente, al terreno considerado maldito de la metafsica. Sin embargo, la resolucin de esos problemas no tiene por qu encontrarse necesariamente en este mbito, ya que las tecnologas actuales suponen, de alguna forma, la sustitucin de la metafsica por una meta-fsica tecnolgica, es decir, por una realidad no slo mediada por la tcnica, sino tcnicamente ontologizada. En cualquier caso, considero que el abandono de este territorio fenomenolgico significa aceptar la existencia de un punto ciego que adultera los planteamientos de cualquier proyecto de investigacin en este campo, por lo que es mejor enfrentarse al mismo, mal que les pese a los ms cientifistas. El siguiente paso (cada uno es ms problemtico que el anterior) consiste en un intento de encarar la cuestin del sujeto en el mbito de la comunicacin. La subjetividad es la gran olvidada en un campo del saber como ste, que pretende moverse entre la sociologa y la ingeniera, sin darse cuenta de que es la ms humanista de las disciplinas y que, por lo tanto, en la era tecnolgica en la que estamos viviendo debe plantearse problemas complejos que exceden los lmites epistemolgicos y conceptuales de estas disciplinas que considera errneamente ms afines. Junto con la

5 Josep M. Catal, La imagen compleja, Barcelona, Servicio de Publicaciones de la UAB, 2005.

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tica, el sujeto est ausente del imaginario tecnocientfico, mientras que su problemtica prolifera en otros campos, como el de los estudios culturales, con lo que contina ahondndose la gran brecha que separa la ciencia del humanismo en un momento en que es urgente, como he dicho, una alianza entre ambos. La tarea ms importante de las ciencias de la comunicacin en la actualidad consiste en el impulso de esta alianza, as como el estudio de las consecuencias de la misma. Las implicaciones de estos planteamientos sobrepasan, sin embargo, lo que puede controlarse razonablemente dentro de los parmetros de un ensayo como ste y, por lo tanto, difcilmente ser posible esbozar ni siquiera las lneas generales del problema. Ms que nada porque, en el campo de la comunicacin, est todo prcticamente por hacer en este sentido. Tan slo esbozar por lo tanto las lneas generales del problema tal como yo lo concibo, un problema que, una vez planteado, desborda de todas formas el terreno especfico de la comunicacin. Para ello, y con el fin de aclarar ideas, no dudar en acudir temerariamente a otras reas de conocimiento. De ah que apele, por ejemplo, a las ideas de Lacan, sin que ello signifique ningn compromiso con el psicoanlisis en general ni con el lacanismo en particular. Creo, no obstante, que el pensamiento de Lacan se aviene mucho al proyecto de la complejidad y por lo tanto hay que hacer una relectura de sus presupuestos bsicos desde una perspectiva transdisciplinar en relacin a los problemas de la comunicacin. Pero mis pretensiones no van ms all de dejar constancia de esta necesidad de ampliar horizontes epistemolgicos para esbozar algunos de los problemas de carcter general que se plantean en un rea crucial para la sociedad contempornea como es la relacin de la saber con la tecnologa. En el apartado siguiente, delimitar los parmetros generales de la fenomenologa de la forma interfaz, en especial por lo que se refiere a los cambios que su existencia introduce en los planteamientos tradicionales de la comunicacin y de la representacin. Espero que ello muestre hasta qu punto es necesario tener en cuenta la forma interfaz en las investigaciones sobre la comunicacin en todos los sentidos, ya que esa forma pone al descubierto los fundamentos de un modelo mental que ha empezado a regir el saber contemporneo y que constituye el horizonte hacia donde nos dirigimos en materia de representacin. La aportacin bsica de este estudio se centra precisamente en esta propuesta de hacer visible un paradigma de gran importancia cuyos planteamientos bsicos alcanzan a muchas otras reas.
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Ello nos lleva a traspasar las fronteras de lo performativo para adentrarnos en cuestiones ideolgicas que no pueden seguir dejndose de lado, ni siquiera en las empresas ms pretendidamente aspticas del saber cientfico contemporneo. Si por algo se distingue el nuevo paradigma es porque rompe los antiguos compartimentos del saber y los pone a todos en funcionamiento de manera interrelacionada. Ya no es posible escoger una lnea de investigacin aislada sin ser consciente de lo que se deja de lado, especialmente si lo que se est dejando de lado son las consideraciones ticas. Las desigualdades que existen en el mundo, el cambio climtico, las crisis financieras nos indican que cualquier movimiento que emprendamos delata una determinadas intenciones y tiene unas consecuencias que es necesario tener en cuenta. Cualquier forma de pensamiento que rechace estas implicaciones es un pensamiento limitado y deshonesto, es por lo tanto un pensamiento inoperante en la compleja sociedad globalizada de la actualidad. Pero precisamente porque nos movemos inevitablemente en zonas de complejidad inusitada, ni siquiera adoptando los requisitos del nuevo paradigma de pensamiento de la interaccin y la transitoriedad nos encontramos a salvo. No se nos escapa que la textura del nuevo universo y los dispositivos que aparecen en el mismo se ajustan a las necesidades de un capitalismo desbocado. El capitalismo financiero se mueve bien entre los flujos y las interacciones, igual que las empresas multinacionales, que carecen de un centro y existen en zonas transitorias. Pero sera un error, o un disparate, considerar por ello que el nuevo paradigma ajustado al modelo mental de la interfaz es conservador o reaccionario. Un paradigma, en el sentido amplio que le da Kuhn, no puede ser considerado, en s mismo, ni progresista ni reaccionario, de la misma manera que no podramos calificar ideolgicamente la primavera o el otoo. Dicho esto, demos otra vuelta a la tuerca. Ni un paradigma es un producto natural, ni la naturaleza, en la era del cambio climtico, puede ser considerada ella misma exenta de implicaciones ideolgicas. En ambos casos la accin humana est presente a diferentes niveles, lo cual descarta la neutralidad. Un paradigma tampoco puede ser, por lo tanto, neutro puesto que sus lneas de fuerza estn siendo utilizadas como instrumentos de poder, como es lgico. Pero eso no quiere decir que esos parmetros le pertenezcan a un ncleo de poder determinado y que slo puedan utilizarse en un sentido. Es obvio que el modelo mental que estoy es26

tudiando pertenece a una fase del desarrollo capitalista, pero esta fase igual que las otras que le han precedido puede producir resultados muy diversos, algunos de ellos positivos. Puede incluso generar antdotos a la perversin de sus potencialidades que genera la ideologa dominante al apoderarse de las mismas. Esta ideologa dominante impone como verdades absolutas aquello que no son ms que formas relativas: impone como natural su lectura ideolgica del paradigma. La aparente parcialidad del paradigma no es ms que circunstancial, ya que desde su interior se estn produciendo, como digo, los necesarios revulsivos: del uso negativo del paradigma se destila su contra-accin positiva. Slo que sta se halla enmascarada por los mecanismos negativos de la puesta en realidad que lleva a cabo el poder (un poder que no es abstracto, a pesar de que el lenguaje parezca indicarlo as: lo que puede tratarse de forma abstracta son sus dispositivos pero no aquellos que los utilizan). Este mecanismo de ocultacin, junto con el uso instrumental de los fundamentos del paradigma, no podra hacerse efectiva, si al mismo tiempo no se estuviera produciendo una accin positiva por el otro lado de la malla de lo real. Nietzsche, una vez ms, ya haba previsto que nos asombraramos de que algo as fuera posible: Cmo podra una cosa surgir de su anttesis? Por ejemplo, la verdad del error? O la voluntad de verdad, de la voluntad de engao? O la accin desinteresada, del egosmo? O la pura y solar contemplacin del sabio, de la concupiscencia? (Nietzsche (1886), 1972:22) Este asombro que el filsofo achacaba a los prejuicios de los metafsicos, no slo nos sigue afectando a nosotros que ya no somos metafsicos, sino cientficos. Nos afecta porque seguimos pensando que un grupo de valores nos inmuniza contra el otro grupo y ello sin ni siquiera tener que plantearnos el esfuerzo de reflexionar sobre los mismos: estaramos inmunizados slo porque habramos adoptado un mtodo milagroso que tendra estas propiedades inmunolgicas incrustadas en su esencia. Pensamos que el mtodo cientfico, adems de conducirnos indefectiblemente a la verdad, nos aparta igualmente de la maldad, lo cual no deja de ser una apreciacin ingenua. Digo todo esto porque la poltica regresa all de donde pareca haber sido expulsada, y regresa con una fuerza inslita, como puede verse en los planteamientos antiintelectuales y anticientficos de los ultraconservadores norteamericanos en alianza muchas veces con las iglesias de todos los credos del resto del mundo. Ante este asalto a la razn, lo peor que se puede hacer es encastillarse en lo que parece
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razonable, sin atender al hecho de que, por muy equivocados que estn los que discuten la ciencia desde la religin, en realidad no slo estn pervirtiendo el conocimiento sino tambin expresando, aunque sea perversamente, un sntoma del malestar que aqueja al saber contemporneo. Y sera un error que, por emprender una sentida defensa de la ciencia, quedramos desprotegidos ante los embates ideolgicos de la misma, es decir, de la tecnociencia actual, ligada a las grandes empresas multinacionales o al poderoso complejo militar e industrial de los grandes estados. No se trata de equiparar saber cientfico a saber religioso, de la misma manera que al promulgar una alianza entre ciencia y humanismo o entre arte y ciencia no se est intentando menoscabar la razn cientfica mediante la introduccin en la misma de la carcoma del relativismo. Lo que se propone es el uso de una forma de pensamiento inter-relacional que sea capaz de calibrar las diferentes vertientes del saber que se van destilando conforme se piensan todas estas variables en conjuncin. Ello pone de relieve la utilidad tica de la forma interfaz, que supone el colofn importantsimo al proceso de descripcin de su fenomenologa. Pero no se trata slo de una cuestin tica, por muy importante que sta sea. Se trata de algo instrumental, es decir, situado en las propias formas de la accin, formas materializadas en los instrumentos que utilizamos para llevar a cabo esas acciones de manera estandarizada. Son dispositivos que configuran el permetro de esa realidad que queremos estudiar. Se trata de algo instrumental tambin porque el poder al instrumentalizar el saber soslaya la posibilidad de conocer la existencia de mecanismos de este tipo. De todo ello tratar en un extenso eplogo que pretende ampliar an ms el concepto de interfaz para conducirlo hacia una necesaria intencin poltica que se destile de la antes mencionada utilidad tica de la misma.

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La interfaz en el espacio epistemolgico de las ciencias de la comunicacin

Esforzarse en pensar bien, he aqu el principio de la moral Pascal

Para exponer de forma comprensible la metodologa en la que se basa este estudio, es necesario efectuar una serie de consideraciones previas que establezcan el marco esencial en el que la misma se inscribe. Toda metodologa parte de una hiptesis o serie de hiptesis implcitas o explcitas que no son exactamente las que establece el marco terico, aunque estn contenidas en la eleccin del mismo. Estas hiptesis preliminares tampoco tienen por qu coincidir con aquellas que se encuentran en la gnesis de la investigacin, es decir, las preguntas fundamentales que el investigador se hace en el punto de partida de su proyecto. Podemos decir que cualquier intento de realizar un determinado estudio se sita en un marco conceptual que genera una serie de problemas que la mayora de las veces el investigador ignora, a pesar de que determinan en gran medida el alcance de los resultados del mismo. En este caso, pretendo hacer coincidir las hiptesis metodolgicas con las hiptesis de trabajo fundamentales, puesto que al fin y al cabo se trata de delimitar una forma de gestin del conocimiento que elimine esos puntos ciegos que normalmente distorsionan las investigaciones. Si es cierto que la interfaz es un modelo mental antropolgico que, adems de influir en otras disciplinas y participar en los parmetros tecnolgicos que estn en contacto con todas ellas, describe las lneas de fuerza del pensa29

miento de la comunicacin actual y las ordena segn sus condiciones, ello implica que cualquier investigacin realizada dentro de los lmites epistemolgicos que configura esta mentalidad debe amoldarse, implcita o explcitamente, a la forma interfaz para llegar a comprender los problemas ms actuales de la ciencia en este caso concreto, los problemas de la ciencia de la comunicacin. Luego expondr las consecuencias que atenerse a esta suposicin conlleva en lo que se refiere a la metodologa concreta. El mbito especfico de esta rea de conocimiento tambin demanda unas consideraciones generales previas que expondr a continuacin, ya que se trata de efectuar planteamientos que afectan a su estructura bsica. Las ciencias de la comunicacin han evolucionado desde una ciencia de las seales hasta una ciencia de la complejidad, pasando por varias etapas en cada una de las cuales se ha incidido en registros distintos: la informacin, los medios tcnicos, la sociologa de los medios, la produccin, la enunciacin, la recepcin, etc. Ahora ha llegado el momento de reconocer su destino complejo en un mundo asimismo complejo. De todas las reas del conocimiento actuales, sta se halla en una situacin de privilegio para encarar decisivamente los procedimientos comunicativos en su globalidad, lo cual la convierte en una ciencia que es ms epistemolgica que ontolgica, es decir, en una ciencia del cmo en lugar de una ciencia del qu (puede que esta divisin contribuya a resolver las viejas y caducas particiones entre ciencias naturales y ciencias del espritu, ciencias puras y ciencias humanas, ciencias duras y ciencias sociales, etc.). Los tericos de la comunicacin, as como los especialistas de la misma, no tratan directamente con la naturaleza, sino con la sociedad (que ha socializado a la naturaleza) en todas sus vertientes y en todo lo que tenga qu ver con procesos de comunicacin, de mediacin. Y estos procesos requieren un replanteamiento del punto de partida que permita a los especialistas de la comunicacin dejar de ser simples transmisores, o facilitadores, de la misma, para convertirse en especialistas de las complejidades comunicativas, de los fenmenos de lo que llamamos comunicacin. Las ciencias de la comunicacin precisan para ello de lo que podramos denominar un pensamiento interfaz. Denominamos interfaz al espacio de las relaciones, un espacio que aparece cuando diferentes partes activas confluyen en un punto. Del encuentro de los diferentes vectores surge un mbito de comunicacin que no pertenece a ninguno de ellos en concreto,
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pero que, no obstante, incumbe a todos en general. Es un espacio que necesita ser teorizado y que pertenece genuinamente a nuestro campo de conocimiento, desde los orgenes del mismo, si bien hasta ahora no tena una visualizacin concreta. Una vez dicho esto, es obvio que una mirada atrs nos informara sobre las caractersticas histricas de esta bsqueda y quedara claro que no estoy haciendo un gran descubrimiento, sino que, en principio, la intuicin de esta forma de pensamiento es ms antigua de lo que parece. Pero quiz era necesario dejar constancia de ello en un momento como el actual en que la transicin entre los nuevos y los antiguos medios puede crear algunas incertidumbres que nos hagan olvidar cuestiones fundamentales. La historia positiva de las interfaces grficas del ordenador, aunque de manera fragmentaria, est prcticamente hecha,6 pero no creo que esta labor sustituya el estudio del desarrollo fenomenolgico del dispositivo y su conceptualizacin social o tecnolgica. Por otro lado, en la actualidad el concepto de interfaz se ha introducido de manera tan profunda en el mbito de la investigacin tecnolgica que se corre el peligro de ignorar su novedad esencial, desleda por la insistencia en su condicin meramente instrumental. Mi propsito es ampliar el paisaje en el que se inserta este concepto para poder contemplarlo en sus verdaderas dimensiones, que no son, exclusivamente, ni las de la tcnica, ni las de la esttica, ni las de la comunicacin propiamente dicha, sino que configuran un lugar donde todos estos parmetros se renen. En este espacio proteico pueden confluir tambin otras disciplinas, como la ingeniera, el diseo o las ciencias cognitivas. Por ltimo, la eleccin de la metodologa, y sobre todo el desarrollo de sus planteamientos, pretende responder a una cierta inquietud que se despierta al frecuentar las frmulas de investigacin que delimitan la tarea cientfica de este mbito particular del saber. No cabe duda de que gran parte de la produccin relevante en este campo se ha estado realizando en un ncleo de gran solidez y prestigio comprometido esencialmente con el mtodo emprico. Tampoco hay duda alguna en que esta filiacin ha dado y seguir dando resultados muy positivos.7 Pero tambin es cierto que
6 Krueger, 1991; Rheingold, 1991; Bolter, 1991; Biocca & Levy, 1995; Druckrey, 1996; Gubern, 1996; Wilson, 2002; Shaw y Weibel, 2002; Grau, 2003 7 En el eplogo de este escrito introducir, sin embargo, algunas reservas a estas armaciones que, si bien no las desmienten del todo, creo que las colocan en la perspectiva adecuada.

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las ciencias de la comunicacin no pueden dejar al margen de su actividad cientfica zonas igualmente importantes que, por su condicin verstil, su novedad y, sobre todo, por su especificidad, no se amoldan demasiado a estos cnones. Se trata de hacer visible y, en especial, posible el trabajo en las fronteras exteriores, aquellas que, por su permeabilidad e incertidumbre, estn ms relacionadas con el objeto de este estudio, la forma interfaz. Considero que es absolutamente necesario habilitar este territorio para la investigacin cientfica, aunque para ello haya que aceptar criterios ms amplios con respecto a lo que supone la misma. Estos son los que pretendo delimitar a continuacin, antes de pasar a describir el mtodo de trabajo concreto. 1. Verdad y mtodo El primer problema que presenta cualquier metodologa es que es problemtica. El segundo es que normalmente se tiende a olvidar esta condicin de la misma. En un proyecto de investigacin la metodologa pretende ser la vlvula de seguridad de ese proyecto, aquel dispositivo que acoge y asegura la efectividad de la operacin. En este sentido, muchas veces, el planteamiento metodolgico viene a sustituir al planteamiento terico, explcita o implcitamente. Que la teora y la metodologa se encuentren es una forma de empezar a solucionar el problema de la ignorada condicin problemtica del mtodo. Pero esta deseable fusin no equivale a la sustitucin de un procedimiento por otro, ya que la vlvula de seguridad de la investigacin que es el mtodo no puede estar al abrigo de otros dispositivos similares que aseguren su propia integridad. Se argir que, de esta forma, posponemos al infinito la confianza en el mtodo. De esto es exactamente de lo que se trata. Ahora bien, posponer indefinidamente la seguridad del mtodo, no implica postergar igualmente el inicio de la labor investigadora, sino que significa tomar conciencia de que, detrs de esta labor concreta que se emprende, detrs del camino escogido, queda una infinidad de posibilidades que obligan a obrar en consecuencia. Esta es la verdadera vlvula de seguridad que mantiene abierto el sistema, en lugar de cerrarlo hermticamente para conferirle la autoridad que, a su vez, ese sistema debe transferir a la investigacin correspondiente y que es una autoridad impuesta o, en todo caso, simplemente utilitaria Y una metodologa til no tiene porque ser forzosamente cientfica.
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Figura 1

El mbito acadmico de las ciencias de la comunicacin (como tantas otras reas ms o menos afines) se acostumbra a articular alrededor de tres espacios concretos que se tienden a gestionar por separado en todo los campos de aplicacin, docentes, epistemolgicos, sociales, administrativos. Estos tres espacios son el de la teora, el de la prctica y el de la investigacin (figura 1). De todos ellos el campo de la teora es el ms comprometido porque encaja mal con los otros dos, que se consideran, tanto desde dentro como desde fuera de los mismos, mucho ms estables y de una mayor fiabilidad y productividad. Lo cierto es, sin embargo, que se est trabajando constantemente en los tres campos en conjuncin, pero omitiendo siempre reconocer la presencia de dos de ellos. En la esfera de la prctica, los acadmicos tienden a ocuparse de los dispositivos tecnolgicos, pero de una forma simplemente funcionalista. Los aparatos, desde los ordenadores a los cmaras digitales, sirven en tales casos para alcanzar unos fines diseados normalmente en otra parte. La aparicin del paradigma digital ha introducido en este mbito un nuevo apartado que viene a aadirse a la confusin con que ya se enfrentaba el mbito hasta el momento. Se trata de la manifestacin de una zona de performatividad que, por alejarse del tradicional manejo mecnico e instalarse en el terreno ms prximo del ordenador, hace pensar que
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Figura 2

compete ms directamente a la enseanza. De esta forma, la gran mayora de esfuerzos dedicados a la relacin de la disciplina con la tecnologa van dirigidos al aprendizaje de los programas que permiten su funcionamiento, sustituyendo as la comprensin global del dispositivo y su relacin con el rea de conocimiento por una adaptacin funcionalista a su estructura prctica. Se trata del famoso know how que acompaa desde hace tiempo a la pedagoga de las ciencias de la comunicacin, especialmente en el sector de la comunicacin audiovisual, pero que ahora ve complicada su incidencia por lo fcilmente que se confunde el dominio de la capacidad heurstica y las condiciones epistemolgicas del dispositivo con el simple, o a veces no tan simple, aprendizaje de su manejo. De esta manera, el estudio y la enseanza de la comunicacin audiovisual se alejan an ms de la necesaria compenetracin con la tecnologa. La esencia de esta tecnologa que tiene que ver con las ciencias de la comunicacin, tanto en la faceta epistemolgica como metodolgica, se ignora simplemente porque no se comprende que la esencia de una determinada tecnologa no es la misma en todas las disciplinas que la acogen. Se tiende a suponer, por el contrario, que cualquier dispositivo es igual tanto si se usa en las ciencias de la comunicacin como en un laboratorio de fsica, que tan slo se
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trata de amoldar el uso, de un aparato bsicamente neutro, a cada circunstancia. De esta manera, se llega fcilmente a la conclusin de que el control del mbito tecnolgico corresponde, por un lado, a los ingenieros que disean los aparatos y, por el otro, a los propios tcnicos (llamados de mantenimiento) que cuidan de los mismos. Queda, entre estas dos parcelas, el mbito de la performatividad que es el que se aprende y se ensea. Pero nada se hace para comprender la tecnologa en ntima conjuncin con la disciplina. Es decir, nada se hace para unificar la teora y la investigacin con la prctica, de manera que puedan extraerse conclusiones epistemolgicas que reviertan en una docencia adecuada y, sobre todo, en el establecimiento de una metodologa de investigacin plenamente consciente de su alcance (figura 2). La teora ha tendido a convertirse, cada vez ms, en un apndice de la prctica, entendida sta como simplemente performativa: una mezcla de transmisin de rutinas de produccin por medio del uso ingenuo de los instrumentos. En el mejor de los casos, la teora se considera una cuestin aparte de la prctica y de la investigacin, en el sentido de que ni una ni otra la cuestionan, de la misma forma que tampoco ella entra en contradiccin con stas. En el peor de estos escenarios, sin embargo, la teora se juzga como un mal menor cuya importancia palidece ante la supuesta operatividad de los instrumentos y la impuesta productividad de la investigacin. En pocos casos se entiende el mbito terico como un espacio de reflexin que no est agotado de antemano (el recuento histrico de las distintas teoras) y que debe ser el ncleo desde el que se rige la epistemologa que relaciona la tcnica con el corazn de la disciplina, as como con la metodologa que alimenta las investigaciones. En la esfera de la investigacin universitaria, que es la que nos ocupa ms directamente porque es la que debera garantizar en mayor medida la finalidad cientfica de la bsqueda de conocimiento, todos estos males se acumulan. La investigacin debera surgir de una plataforma terico-prctica consolidada a nivel epistemolgico y docente, de manera que estuvieran muy claras las intenciones, as como el mtodo a emplear ponerlas en prctica. Tal como se desarrollan ahora los acontecimiento en este mbito el rea de la investigacin acostumbra a ser, en la mayora de las ocasiones, un sector apartado del resto, que funciona de manera ms o menos autnoma y que, en lugar de alimentarse de una base terica viva y de una intuicin profunda de la tecnologa a emplear, incide en estos dos campos para amoldarlos a sus conve35

niencias, las cuales acostumbran a venir marcadas, la mayora de las veces, por presiones o agendas externas. Los mtodos de investigacin tienden a adolecer de una relacin blanda con un planteamiento terico igualmente difuso. Es decir que no hay un compromiso verdadero para convertir la investigacin en una reflexin sobre y con la teora, sino que, con suerte, sta se usa como justificacin apresurada de las pretensiones investigadoras o metodolgicas. Las premisas tericas, en todo caso, son algo que no se discute en la investigacin, sino que se incorporan a la misma como elementos fundamentales de carcter cerrado, a pesar de que, supuestamente, toda investigacin debera estar encaminada a probar una teora. Aqu se detecta la confusin, a veces voluntaria, entre teora e hiptesis. Como sea que, en ocasiones, las hiptesis son un correlato del resultado que se pretende conseguir, es decir que surgen ms de los propsitos que de los planteamientos, el marco terico se hace innecesario, a menos que sirva para corroborar el resultado, amparndolo bajo su manto formado ya tan slo por oropeles. De esta forma, la teora pierde gran parte de su virtud, que es la de explorar territorios epistemolgicos ignorados de los que se desprendan nuevas hiptesis y, consecuentemente, nuevas visiones de la realidad. Por el contrario, la rutina nos lleva a que las hiptesis no correspondan tanto a planteamientos tericos reflexivos, si se quiere como a estados de lo real esencialmente a-tericos, o sea, a situaciones de hecho a las que no se adjudica ningn carcter problemtico. As, la verdadera innovacin resulta prcticamente imposible o bien es el resultado del azar. La relacin del mtodo de investigacin con la tecnologa es, por su parte, absolutamente vaga. Para las ciencias de laboratorio este dficit no preocupa demasiado interiormente, porque los cientficos, en el sentido vulgar de la palabra, son conscientes de que sus experimentos estn efectuados mediante aparatos (sistemas tecnolgicos) construidos ad hoc. Es decir que, en estos casos, el mtodo, la tecnologa empleada y la teora forman un conjunto destinado a lograr un resultado concreto: la teora y la metodologa estn inscritas en los propios procedimientos tcnicos utilizados: en este sentido, un laboratorio es, en s mismo, una teora (Latour, 1995). Esta premisa, que significa que los hechos cientficos se construyen, no es ningn secreto ni constituye ya ningn motivo de escndalo, aunque evidentemente tendra que forzar una reconsideracin de lo que se considera mtodo cientfico, sobre todo para aquellas disciplinas alejadas de corazn del
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mismo que pretenden aplicarlo a rajatabla, sin darse cuenta de que las reglas del juego han cambiado: el criterio de verificacin en el terreno de las tecnociencias no puede ser el mismo que delimit Popper como salvaguarda absoluta. En cualquier caso, nadie puede negar que lo que sucede en el laboratorio sigue al pie de la letra un planteamiento consolidado que produce resultados. El problema surge cuando, desde otros mbitos cuyo objeto de estudio es fundamentalmente distinto y las ciencias de la comunicacin es uno de ellos, especialmente problemtico en este sentido, se pretende actuar con el mismo aplomo y la misma ceguera, esperando ingenuamente que la solidez de los resultados sirva tambin de coartada para las contradicciones entre la verificacin y la construccin, cuya fisura en el ncleo epistemolgica empieza a ser importante. Isabelle Stengers distingue entre las llamadas ciencias paradigmticas y las otras ciencias, por su singularidad en el modo de producir los hechos, as como por su preocupacin por el artefacto: el artefacto que atemoriza al investigador es el hecho observable convencido de haber sido dictado por las condiciones experimentales, reconocidas en tal caso no como condiciones de puesta en escena, sino como condiciones de produccin, creadoras del fenmeno observado. El riesgo del artefacto singulariza las ciencias paradigmticas en relacin al conjunto de las otras ciencias donde los fenmenos son sometidos a las prcticas de laboratorio. Las primeras celebran un fenmeno que se deja poner en escena, las segundas usan el poder general de someter no importa qu a un imperativo de medida y cuantificacin (Setengers, 1995:63). Pero la condicin paradigmtica, segn la autora, protege al cientfico de la necesidad de cultivar la lucidez y el espritu crtico como la nica manera de diferenciarse del resto de mltiples intrpretes discordantes ante unos hechos no menos variopintos: en ese punto, cualquier prctica cientfica depende igualmente de los hechos y las teoras discordantes como del entorno social y cultural que propone tambin interpretaciones, preguntas y visiones del mundo. La diferencia entre ambos tipos de ciencia es, con todo, retrica porque actualmente ya no hay ciencias externas a un paradigma, si es que las hubo alguna vez. No existen ciencias empricas puras que se dediquen ingenuamente a los procedimientos inductivos sin ms. No obstante, la insercin en el paradigma no significa el control terico de los presupuestos del mismo, sino simplemente una aceptacin implcita de estos presupuestos: digamos que las ciencias se mueven entre un inconsciente paradigmtico y una ilusin emprica.
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El escenario de las ciencias de la comunicacin es estructuralmente el mismo, pero a la vez tambin muy distinto. En primer lugar, porque los resultados que se obtienen nunca tienen, no pueden ni deben tener, ese rendimiento sin fisuras que alcanzan las tecnociencias (otra cosa es si stas deben atenerse a este tipo de rendimiento o no), y si lo tienen, es porque se ha abandonado subrepticiamente el mbito epistemolgico correspondiente y se ha entrado en otro, lo cual ms que una ganancia es una prdida porque deja sin cubrir una parcela de conocimiento para abundar sobre otra que ya tiene su propia productividad. En segundo lugar, porque la relacin con la tecnologa de las ciencias de la comunicacin no puede ser nunca tan pragmtica como la que mantiene la tecnociencia con sus aparatos. Ello es as principalmente porque en el seno de esas ciencias hay que ocuparse en primer lugar de las mediaciones y, la ms inmediata, es la que en ellas se mantiene con los dispositivos tcnicos utilizados. En un momento en que la tecnologa ha absorbido en s misma, como tambin ocurre en los laboratorios propiamente cientficos, gran parte de la reflexin terica y la ha convertido en procedimental esto es especialmente importante. Constituye una tarea fundamental de las ciencias de la comunicacin audiovisual saber qu hacen estos aparatos, cmo lo hacen y por qu lo hacen, slo a partir de este conocimiento podemos servirnos de ellos. Un programa como ste precisa de una continua vigilancia por medio de la teora. Pero no tanto de una teora histrica (recurso al acervo terico) como de una teora pragmtica, es decir, de un proceso de reflexin que vaya resolviendo los problemas epistemolgicos que se planteen, llevndolos al espacio terico conveniente. Una investigacin que renuncie a conocer las relaciones que mantiene con sus procedimientos tcnicos (de cualquier tipo: desde los aparatos en concreto a las ciencias auxiliares, como la estadstica) est destinada al fracaso. Quiz no al fracaso en el sentido estricto de no alcanzar los resultados deseados, sino al fracaso tico que supone partir de la base de que no se busca tanto el conocimiento como el rendimiento. Como digo, especialmente en las ciencias de la comunicacin no es posible permitirse este desliz porque en ellas no se tiene ni siquiera la coartada de estar produciendo bienes que puedan considerare tiles y necesarios automticamente. Es, por el contrario, una de las tareas bsicas de estas ciencias la fundamentacin de la necesidad social y cientfica de los bienes que producen. Pero esto no se conseguir imitando simplemente la funcionalidad de otras
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disciplinas, esperando que de la imitacin surjan resultados parecidos. Insisto: cuanto ms parecidos sean los resultados a esa productividad inmediata, ms se habrn alejado las ciencias de la comunicacin de su campo especfico y, por lo tanto, el presunto xito funcional no ser ms que un fracaso en la bsqueda de conocimiento. 2. La alternativa metodolgica Jorge Wagensberg, en un interesante artculo publicado en El Pas, defenda hace algn tiempo, con su proverbial optimismo, el papel de la ciencia en las sociedades contemporneas. Wagensberg, como escritor, es ameno y original, y sus planteamientos son siempre tan honestos que producen una gran empata entre sus lectores, pero esta retrica esconde a veces una fundamental despreocupacin por las contradicciones que su postura pueda plantear. En el citado artculo, daba cinco razones por las que deba considerarse que el papel de la ciencia era beneficioso para la sociedad. Cabra preguntarse por qu hay que dar alguna razn que justifique algo que nadie parece dudar en estos momentos, pero la primera razn expuesta indicaba ya que el terreno era ms abrupto de lo que se supona en un primer momento. Segn Wagensberg, la primera razn por la que hay que impulsar el conocimiento cientfico es econmica: los pases ricos hacen ciencia, los pobres no.8 Dicho esto, Wagensberg reconoca de inmediato que se trataba de una proposicin contradictoria, ya que no se saba si planteaba una razn o una consecuencia: los ricos son ricos porque hacen ciencia o hacen ciencia porque son ricos y se han liberado de otras necesidades ms urgentes?. La solucin que Wagensberg daba a esta apora no era demasiado convincente porque no haca ms que abundar en la misma. De ah en adelante, la lectura del resto del artculo donde se indicaban las otras razones para hacer ciencia salud, defensa y seguridad, medio ambiente, sociedad vena lastrada por la sospecha de que cada una de ellas podra estar viciada por una paradoja tan flagrante como la que aquejaba a la primera. Pero el autor, para no traicionar el tono del artculo, que perteneca ms al mbito de la propaganda que al de la divulgacin, obviaba por completo esta posibilidad. Lo cierto es que el artculo de Wagensberg dejaba claro

El Pas, Quadern n. 1.193, jueves 28 de ciembre de 2006.

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cul es la frontera actual entre dos tipos de ciencia contrapuestos: hay un tipo de ciencia que no entiende de contradicciones porque considera que ella es la resolucin de todas las contradicciones posibles; y, frente a sta, se sita otra ciencia, crtica, que empieza por intentar aplicarse a s misma el mtodo cientfico y que, por lo tanto, slo mirando al futuro se considera capacitada para ejercer un limitado optimismo. Curiosamente, encontramos una inesperada coincidencia entre las opiniones sobre la ciencia vertidas desde dos mbitos de produccin de conocimiento cientfico que, por ser estilsticamente distintos, deberan ocupar orillas opuestas. Rosalind Williams, que fue administradora del MIT, afirma en un libro en el que exponen sus experiencias en el Instituto que el nuevo amo de la ingeniera no debe ser el estado, ni el ejrcito, ni las empresas, ni el mercado, sino la democracia.9 Y en ello coincide con dos pensadores como Bruno Latour y Edgar Morin a los que no se espera encontrar en el mismo frente que a un miembro del MIT. No se trata de sorprenderse de que la tecnociencia tradicional (soy consciente de que el MIT es muchas cosas a la vez y, por lo tanto, s que abuso de la generalizacin) crea en la democracia. Al fin y al cabo, un artculo como el de Wagensberg presenta la democracia prcticamente como un producto de la ciencia: una sociedad que hace ciencia es una sociedad ms justa, libre y democrtica que una sociedad que no hace ciencia (de nuevo asoma aqu la inadvertida, pero prevista, apora). La tecnociencia actual cree en la democracia, qu duda cabe. El problema es que tiende a considerar que la democracia est ligada de forma directamente proporcional a la propia actividad cientfica, lo que deja a la actividad cientfica al abrigo de cualquier crtica. Es este planteamiento, autosuficiente, el que distingue a los cientficos tradicionales de la corriente que representan Latour y Morin. Tanto Latour como Morin se hacen prcticamente los mismos planteamientos ante lo que se considera un callejn sin salida de la tecnociencia contempornea. Latour, en su libro Politiques de la nature, se pregunta cmo hacer entrar las ciencias en la democracia (Latour, 1999), mientras que Morin advierte sobre la posibilidad de que, a partir de los nuevos paradigmas cientficos, se produzca un control de la vida humana, por la tecnociencia, por/para

9 Rosalind Williams, Cultura y cambio tecnolgico: el MIT, Madrid, Alianza Editorial, p. 83.

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el negocio y, eventualmente, por/para los Estados. Este control o proceso de dependencia, se ha dado ya en otros mbitos no tan nuevos y, por consiguiente, la alarma de Morin no est causada tanto por la novedad del proceso, cuanto porque ste pueda ser el indicio de una forma hegemnica de hacer ciencia. Esta coincidencia de posiciones entre miembros de las comunidades cientficas de ambos lados del Atlntico (como digo, de estilos distintos) es significativa, entre otras cosas, porque los planteamientos en este sentido acostumbran a diferir mucho entre franceses y estadounidenses: al inveterado optimismo de estos se contrapone, usualmente, un pesimismo decantado hacia la crtica de aquellos. Ahora bien, el estilo sigue siendo distinto en este caso: mientras que el planteamiento de Williams se agota prcticamente en la frase que lo postula (aunque es verdad que luego efecta diversas referencias a Latour, y su postura a este respecto revela una clara influencia de Politiques de la nature, lo cual seguramente la converta en sospechosa a los ojos de muchos de sus compaeros), la misma preocupacin empuja tanto a Latour como a Morin a emprender un anlisis comprometido y de altos vuelos. Para estos autores, no se trata de demostrar buenas intenciones, que al fin y al cabo no hacen sino revelar una cierta dosis de mala conciencia, sino de proponer un verdadero vuelco epistemolgico. Esto ltimo, en el mbito en el que se mueve Williams, es verdaderamente impensable, lo cual marca la frontera real entre ambos territorios. Tanto para Latour como para Morin el problema inicial consiste en cmo hacer que la tica retorne a los planteamientos cientficos. Latour plantea una re-unin de los conceptos de hecho y valor, sin que ello signifique caer en el relativismo: (hay dos fraudes que la nueva constitucin debe evitar): aquel por el que se utilizan en secreto valores con el fin de interrumpir la discusin sobre los hechos; aquel, de direccin opuesta, por el cual se apela al estado de las cosas para imponer preferencias que no se osan confesar o discutir francamente (Latour, 1999:146). Pero la tarea no es nada fcil, ya que toda discusin sobre hechos y valores parece tender a la necesidad de separarlos en el campo cientfico, incluso cuando se reconoce que puede haber una contaminacin en el mismo. Es ms, la alarma ante la contaminacin se convierte en antdoto inmediato contra el posible encuentro de ambos factores: La lucha contra la ideologa cientfica (savante) parece tener la ventaja de purificar a los cientficos de la polucin poltica o moral de la que esperaban beneficiarse: aquella les llama al orden y les impone
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reemplazar todas las amalgamas de hechos y valores, por hechos, nada ms que hechos (Ibd.). Pero se pregunta Latour, por qu razn afirmar lo que valen las cosas ha de ser ms difcil que afirmar lo que son? (1999:140). Para el investigador francs, se trata de redefinir el concepto de hecho y el concepto de valor en otra parte, es decir, no necesariamente en el trabajo inmediato con los hechos y los valores. Por un lado, hay que encontrar un trmino que sustituya al de hecho, el cual deber incluir, adems de las etapas de su fabricacin, el rol indispensable de la puesta en forma resumida por la palabra teora o paradigma (1999:142). Por el otro, el concepto que pretenda reemplazar la nocin de valor deber prever un mecanismo de control para evitar las pequeas e innumerables triquiuelas por medio de las cuales se confunde, voluntariamente o no, la definicin de lo posible por la de lo deseable (1999:144). El problema principal reside, sin embargo, en que al limitarse a los hechos, los cientficos conservan de su lado de la frontera la multitud de estados del mundo que permite justamente hacerse con una opinin y emitir a la vez un juicio sobre la necesidad y la posibilidad, sobre el ser y el deber ser (1999:143). Tiempo atrs, constitua un problema fundamental de la filosofa la confusin entre los hechos y los juicios de valor, entre el ser y el deber ser. Vamos viendo ahora que la pretensin de mantener separadas estas dos regiones no haca ms que imponer una hegemona del ser por encima de lo que deba ser. Es decir, el dilema epistemolgico esconda el dilema tico, lo eliminaba del horizonte. Ciertamente, no hay que confundir el ser con el deber ser en el terreno de la lgica, pero hay que tener muy presente que, cuando se trata de decidir lo que es, no son pocas las ocasiones en que lo que en realidad se est enunciando es lo que debe ser, segn determinados intereses. Por eso, no sirve de mucho proponer simplemente un sistema de valores, a modo de cdigo deontolgico, al que acogerse externamente para prevenir abusos, ya que los valores parten en tal caso de una posicin viciada de antemano: los valores llegan siempre demasiado tarde, y se encuentran, si puede decirse as, ante los hechos consumados. Si para hacer efectivo lo que debe ser, los valores exigen rechazar lo que es, se les responder que la obstinacin de los hechos establecidos no permite modificar nada: estos son los hechos, lo quieras o no (1999:142). Por ello, propone Latour la necesidad de que la tica quede incorporada en el mismo mtodo cientfico. La respuesta a la pregunta de cmo conseguir esa agrupacin sin realmente descomponer la esencia del mtodo cientfico, la da
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Morin con su propuesta de una ciencia compleja. Latour tiene sus propias soluciones que son tambin complejas, pero la envergadura de la empresa es tal que debe ser encarada, como hace Morin, a travs de una reformulacin general del mtodo y no slo mediante la aplicacin particular de una serie de procedimientos que permitan reunir el hecho y el valor. Para promover una ciencia de la complejidad, a la que viene dedicando sus esfuerzos desde hace muchos aos, especialmente a travs de sus distintos volmenes de El mtodo, Morin establece un diagnstico certero de la situacin global de la ciencia contempornea, que est muy lejos del optimismo democrtico que la instala en el mejor de los mundos posibles: la relacin ciencia/tcnica se ha convertido en tan indisociable que se ha impuesto la expresin tecno-ciencia. Al principio, la ciencia tena necesidad de las tcnicas para experimentar y experimentaba para verificar. Se inici luego un proceso en el que la manipulacin de la tcnica se puso cada vez ms al servicio de la ciencia, pero en el que tambin la ciencia se encontraba cada vez ms al servicio de la manipulacin tcnica (2004:84). Para Morin se impone una nueva mentalidad que, de hecho, ya se detecta en el mismo mbito cientfico: por una parte, en la fsica, donde se ha roto con el absolutismo determinista y se est en proceso de romper tambin con el proverbial reduccionismo; por la otra, se est en proceso de reagrupar diferentes disciplinas en ciencias de conjunto que resucitan las grandes nociones de nuestra cultura; como el cosmos (cosmologa), la naturaleza (ecologa), la tierra (ciencias de la tierra) () En esta evolucin, ser necesario que el conocimiento cientfico comporte el auto-conocimiento que permita las tomas de conciencia decisivas. La ciencia tiene la necesidad de puntos de vista meta-cientficos sobre la ciencia (2004:91). Uno de los problemas fundamentales reside, segn Morin, en el punto ciego que hay en el objetivismo cientfico, la falta de conciencia de s mismo: el conocimiento cientfico ha desarrollado los modos ms refinados de conocer todos los objetos posibles, pero se ha convertido en completamente ciego a la subjetividad humana; se ha convertido en ciego sobre la marcha de la propia ciencia: la ciencia no puede conocerse, la ciencia no puede pensarse con los mtodos de los que dispone (2004:87). Puede que al cientfico, en su laboratorio, le importe poco esta ceguera y, en tal caso, no tendremos ms remedio que callar a tenor de los resultados que obtiene, aunque creamos que por ah empieza el fallo democrtico. Nos quedar, sin embargo, la posibilidad de aplicar el
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mtodo de Latour para alcanzar un punto en que podamos discutir ese trabajo de laboratorio teniendo en mente no slo lo que es, lo que se produce, sino tambin lo que debera ser o producir en beneficio de una mayora. Pero en las ciencias de la comunicacin no podemos esperar a que se produzca el vuelco epistemolgico, porque nosotros tratamos constantemente con sujetos, y la ecuacin subjetiva debe tener presente en todo momento el problema del valor. Es ms, la revolucin que proponen tanto Latour como Morin, cada cual desde su perspectiva, debe tener su origen en el terreno de las ciencias de la comunicacin, puesto que lo que se est proponiendo es, precisamente, un problema de mediaciones, de cmo encontrar zonas donde puedan discutirse en comn planteamientos que ahora se consideran tan diversos que se creen irreconciliables. Y, para ello, no habr ms remedio que introducir en los planteamientos el problema del sujeto que, en cualquier caso, ya debera estar presente en una metodologa que se ocupaba bsicamente de sujetos y subjetividades, por muy cosificados o tecnificados que se presenten a nosotros. 3. El mtodo complejo La implantacin de un mtodo verdaderamente complejo pone sobre la mesa las cuestiones de la pluridisciplinariedad, la interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad: es necesario reencontrar el camino de un pensamiento multidimensional que integre y desarrolle, por supuesto, la formalizacin y la cuantificacin, pero que no se encierre en ello. La realidad antropolgica es multidimensional; comporta siempre una dimensin individual, una dimensin social y una dimensin biolgica. La economa, la psicologa, la demografa, que corresponden a categoras disciplinarias especializadas, son otras tanta caras de una misma realidad; se trata de aspectos a los que es necesario distinguir y tratar como tales, pero es preciso no aislarlos ni mantenerlos incomunicados. Es esta la apelacin al pensamiento multidimensional. Es necesario, finalmente y sobre todo, encontrar el camino a un pensamiento dialgico (Morin, 1990:175-176). Slo cabe aadir que si un pensamiento de este tipo es posible deseable lo es, deber ejecutarse bajo la forma interfaz, porque es la interfaz el dispositivo epistemolgico preparado para desarrollar todas estas mediaciones, para romper con los mecanicismos que mantienen separadas las distintas disciplinas.
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El peligro del uso conjunto de diversas disciplinas es el eclecticismo. No nos ayuda en absoluto que Lyotard considerase entusiastamente que el eclecticismo es el grado cero de la cultura general contempornea: omos reggae, miramos un western, comemos un McDonalds a medioda y un plato de cocina local por la noche, nos perfumamos a la manera de Pars en Tokio, nos vestimos al estilo retro en Hong Kong (Lyotard, 1995:17), pero tampoco nos compensa que Finkelkraut juzgue con pesimismo que, precisamente por ello, un par de botas Nike puedan equivaler a Shakespeare y que la situacin corra pareja a la derrota del pensamiento. Mi planteamiento metodolgico pretende fundarse, sin embargo, en la utilizacin de distintas disciplinas, sin caer en el eclecticismo. Hay un factor que no podemos desestimar, y es el hecho de que todo el panorama cultural confluye en esta situacin eclctica. Ello debera advertirnos de la posible existencia de un poderoso atractor ante el que no valdran excusas, puesto que nos obligara a considerar que hay algo en esta condicin eclctica que va ms all de una moda pasajera, algo que se instala en una configuracin ms profunda y que, por tanto, debe atraer la curiosidad cientfica. El eclecticismo parece ser un mtodo ligado a perodos de decadencia: surge en Grecia, despus de los grandes sistemas presocrtico, platnico y aristotlico, mientras que, en la Roma ausente de filosofa propia, Cicern aparece como un gran eclctico. Por otro lado, a finales de la Edad Media, el Maestro Eckhart rene en su sistema a Aristteles con el pensamiento rabe y la cbala. Todos ellos, supuestos perodos de decadencia. Pero en ltima instancia, lo que se reprocha verdaderamente al eclecticismo es el no reunir estas piezas dispersas en un todo comn, en un sistema coherente, una amonestacin que no deja de resultar sospechosa ahora que son los grandes sistemas los que estn realmente en decadencia. Por tanto, quiz sera saludable invertir la perspectiva y pensar que puede que consideremos decadentes los perodos eclcticos, no porque eclecticismo y decadencia vayan ineludiblemente de la mano, sino porque creemos todava que la excelencia coincide con aquellos tiempos donde reinan indiscutibles los grandes relatos. Y si fuera a la inversa? Y si los sistemas coherentes, todo y su esplendor, fueran indicio de anquilosamiento y, por el contrario, en el eclecticismo se encontrara el verdadero germen de la creatividad? Al fin y al cabo, no utiliz el siglo XVIII el eclecticismo para enfrentarse al todopoderoso sistema escolstico? Dejmoslo slo en preguntas, de momento.
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Mi postura se basa en una diversidad terica que no quiere ser eclctica para que no se confunda con decadencia o con superficialidad: para que no se vuelva a repetir ante ella el error de considerar que pensamiento dbil quiere decir pensamiento insustancial o ausencia de pensamiento. Se trata, por lo tanto, de una posicin que se podra denominar transterica y que sera equivalente a la transdisciplinariedad, en un sentido tcnico, como instrumento. Creo que el peligro del eclecticismo se solventa en el momento en que, siguiendo a Morin, se consideran los diferentes campos de conocimiento como facetas de una misma realidad. Es cierto que, detrs de cada planteamiento disciplinar, hay una razn epistemolgica distinta, a veces radicalmente diversa, pero este problema ha sido resuelto por la propia dinmica cultural que ha terminado con la hegemona de los grandes relatos. Cuando stos imperaban, era necesario aceptarlos totalmente, como una religin, o, por lo menos, pareca que no poda ser de otra manera, lo cual contribua a su impermeabilidad con respecto a otros planteamientos. Ahora vivimos entre las ruinas de esos grandes sistemas y estamos capacitados para descubrir lo que de ellos hay de aprovechable ms all de la estructura que los mantena unidos. No se trata, por lo tanto, de apelar a la particular visin del mundo de cada sistema y a la epistemologa que de la misma se destila, sino de acudir a los resultados que esa epistemologa ofreci, incluidos los restos del propio mtodo en el que se asentaba, entendindolos como dispositivos tcnicos. Se trata de levantar con esos restos, no tanto un gran edificio nuevo, sino una serie de viviendas provisionales para un pensamiento sustancialmente nmada. La posible prdida de solidez epistemolgica se ve compensada por el marco en el que el proyecto se incluye, el de las ciencias de la complejidad, cuya metodologa est especialmente preparada para gestionar una diversidad mvil de este tipo. Por otro lado, si se piensa en la introduccin de los valores en el procedimiento, ste debe quedar a resguardo de una superficialidad tica: al contrario, el proyecto en lugar de plantearse inmvil, con todos sus aciertos y sus errores, en medio de un ro cuyas aguas no cesan de fluir, se deja llevar por la corriente, pero guiado por un robusto timn que conduce la nave hacia la direccin ms adecuada. Los valores son firmes, aunque no impenetrables. Los mantenemos, sabiendo que histricamente han sido refinados y mejorados, y por lo tanto estamos dispuestos a seguir insistiendo en la buena direccin (que incluso en tiempos de multiculturalidad es
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difana en lo importante). Por lo tanto, la velocidad de cambio, la fragmentacin y la provisionalidad de los valores no es tan radical como la de los hechos y ello debe permitir un control eficaz de las transformaciones. La crtica que hace Rorty a la epistemologa se funda en un argumento que extrae de su condicin sintomtica su ndice de verdad, al margen de que tenga o no razn en su postura. Si es cierto, como afirma Kalpokas, que, segn Rorty, pensar que el conocimiento constituye un problema y que tendramos que tener una teora acerca de l presupone la idea de que el conocimiento es una representacin del mundo (Kalpokas, 2005:26), entonces la crtica del filsofo se inscribe en una constelacin que incluye la decadencia general de los grandes relatos. El conocimiento como representacin del mundo constituira una idea inherente a estos relatos. Lo contrario supone una utilizacin pragmtica del conocimiento. Rorty pretende fundamentar su pragmatismo eliminando el factor de la representacin, pero su pensamiento, bien o mal encaminado, tiene un rescoldo de verdad, histricamente consensual, que es la verdad sintomtica que conecta sus presupuestos con un movimiento general de la cultura en una direccin hegemnica (repleta de contradicciones y excepciones, ciertamente). Esto quiere decir que es posible abandonar los grandes relatos y su actitud totalizadora, pero no es tan fcil dejar atrs la representacin porque siempre existe un contacto entre el conocimiento, por muy pragmtico que sea, y un entorno cultural que tiende a ser, incluso en su condicin extremadamente fragmentaria, totalizadora en cuanto a su autorepresentacin. Lo que esto nos indica es que es posible trabajar parcialmente con las teoras y sus resultados, sin necesidad de contrariarlas absolutamente y en todo momento, puesto que hay una parte de las mismas que est conectada con la realidad sociocultural. Podemos aprovechar su porosidad para ir maniobrando con ellas. Es posible aprovechar la energa residual que, ms all de una verdad absoluta inoperante, ofrece su conexin con la verdad sociocultural. El trabajo cientfico (es decir, todo aquel que intenta comprender lo real con rigor: y queda por definir lo que significa real y lo que significa rigor), no slo nos ofrece datos-hechos como resultado de su labor, sino tambin campos de vinculacin que, a modo de contexto complejo, rodean estos ncleos factuales. Estos datoshechos y sus campos de vinculacin correspondientes estn regidos por un enfoque epistemolgico determinado (figura 3) que, a
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Figura 3

su vez, es la destilacin de una teora general, es decir, mal que le pese a Rorty, una concepcin del mundo.10 Por lo tanto, si prescindimos de la teora en la que se inscribe este conglomerado, podemos trabajar con el mismo, desvinculando sus partes sin olvidar que forman un conjunto (sistemtico slo cuando estn vinculadas). Es lo que propone Morin para solventar el problema que presenta tanto el reduccionismo como el holismo cuando se enfrentan a un sistema complejo y uno quiere reducir el todo a las partes y el otro las partes al todo: esto quiere decir que abandonamos un tipo de explicacin lineal por un tipo de explicacin en movimiento, circular, en la que se va de las partes al todo y del todo a las partes para intentar comprender un fenmeno (Morin, 1990:169).

10 Aqu vemos aparecer unos de los problemas y una de las caractersticas de la complejidad. Ahora podra, o debera, discutir, al parecer, la concepcin general de Rorty para poder seguir adelante con seguridad. Sin embargo, me doy cuenta de que es perfectamente posible dejar esta discusin entre parntesis y seguir con mi argumento, sin que se produzca ninguna contradiccin irreparable, precisamente porque Rorty tiene cierta razn al poner en duda la relacin entre epistemologa y concepcin del mundo, pero no porque esta relacin no exista o no deba existir, sino porque ambos factores pueden ser separables, sin que el sistema se hunda y con l todo lo que contiene.

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La teora general, puesto que est directamente en contacto con los modelos mentales antropolgicos (ver ms adelante), contiene toda la capacidad sintomtica, capacidad que, evidentemente, transmite en diferentes grados a sus destilaciones. Morin habla, en este sentido, de un principio hologramtico de la complejidad, segn el cual cada uno de los puntos contiene casi toda la informacin del conjunto que representa (1990:168). Es esta condicin sintomtica la que nos permite trabajar con las partes, confiados en que no estamos desconectados de una tendencia principal de pensamiento, una informacin que nos ha de servir para calibrar nuestro paralaje. Esta conciencia del mapa general del conocimiento y las correcciones correspondientes es lo que sustituye, en esta fase concreta del procedimiento, la discusin terica a nivel general. Por otro lado, los campos de vinculacin permiten establecer circuitos ms amplios con otros conglomerados de datos-hechos pertenecientes al mismo paradigma terico o a otro paradigma con el que guardarn relacin como facetas de una misma realidad (figura 4). De esta manera, cumplimos el requisito de Morin de que la inteligibilidad de los sistemas globales generales tienen necesidad de circuitos, de idas y venidas, de trampolines entre los puntos singulares y los conjuntos (1990:169). Queda as planteada, en su justo punto, la cuestin de la transdisciplinariedad, o mejor dicho, del conjunto que suponen los factores de multi-inter-trans-disciplinariedad, que en su aspecto formal estn ntimamente relacionados con los dispositivos multimedia y, en concreto, con las interfaces como meta-dispositivo que permite su funcionamiento. Entiendo, entonces, por transdisciplinariedad un fase superior de la multidisciplinariedad (varias disciplinas sin relacin alguna entre ellas) y de la interdisciplinariedad (relacin entre disciplinas, sin modificar sus planteamientos bsicos). La universidad, como nos recuerda Sergio Vilar, es ya un mbito multidisciplinario, su pluralidad es casi completa, pero su proximidad fsica est acompaada no slo por la ignorancia recproca, sino tambin por el desprecio (1997:30). A veces, quiz se alcanza alguna dosis de interdisciplinariedad, cuando una serie de representantes de distintos campos se comprometen a analizar el mismo cuerpo fenomnico desde diferentes perspectivas. Por regla general, cuando esto ocurre, los resultados, aunque en su conjunto sean multifacticos, siguen constituyendo una coleccin de planteamientos cerrados. La transdisciplinariedad, por el contrario, aspira a crear conocimientos-puente, a construir
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Figura 4

puntos de encuentro, confluencias y osmosis que den curso a metaconocimientos (Vilar, 1997:26). Se trata de una tarea difcil pero necesaria. No creo que las ideas que se vierten en esta reflexin sirvan para poner en prctica efectivamente un dispositivo transdisciplinar en todas sus dimensiones posibles, pero se trataba de plantear la posibilidad y mostrar el camino, ofreciendo herramientas conceptuales para pensarlo. Considero que vale la pena insistir en el hecho de que, si esta va transdisciplinar dinmica es posible, deber ser gestionada por alguna disciplina esencial, quiz todava por establecer o quiz ya esbozada en la propuesta metdica de Morin. En todo caso, hoy por hoy, este espacio posible lo ocupan ya las ciencias de la comunicacin. Las ciencias de la comunicacin son las que mejor situadas estn para gestionar los puentes que se hayan de establecer entre distintas disciplinas y el trfico que transite por ellos. Estos puentes son, efectivamente, espacios de mediacin
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donde cada disciplina entrega parte de su bagaje para encontrarse con la otra y dar vida a nuevas perspectivas. En resumidas cuentas, estamos de nuevo, en el territorio de la interfaz, de la forma interfaz, del mecanismo de funcionamiento de la interfaz. Quiero, por lo tanto, dejar constancia, una vez ms, de la coincidencia de intereses que existe entre la necesidad contempornea, tanto social como acadmica, de un determinado estilo de pensamiento, nuestra disciplina en concreto, las ciencias de la comunicacin, y un modelo mental, la interfaz, sintetizado en un dispositivo tecnolgico, la interfaz del ordenador, de vastas implicaciones. La magnitud de estas implicaciones del modelo mental antropolgico, concretadas en una forma interfaz que sobrepasa el mbito concreto del ordenador donde parece tener su residencia ms palpable, hace que ese modelo mental y el dispositivo que lo representa se encuentren al final del movimiento circular que va de uno a otro, a travs de numerosas manifestaciones en mbitos paralelos. Se trata de un mecanismo tradicional en las relaciones de los modelos mentales antropolgicos y los mbitos sociales y tecnolgicos que controlan, como veremos en apartados posteriores. Pero vale la pena sealar que, en este caso, la reunin entre sociedad y pensamiento (realidad e imaginario), canalizada por el nuevo tipo de simbolizacin (la tcnica), es tan intensa que se produce una condensacin material de ese imaginario en el tejido social. Esta materializacin supone que el modelo mental se inscribe en el propio tejido social a travs de los movimientos simblicos que proporciona la actividad tecnolgica. Este grado de cosificacin es nuevo en el mbito de la fenomenologa de los modelos mentales de la comunicacin, pero las races de su fenomenologa estn situadas en el siglo XIX. Recordemos los resultados del fenmeno de la cosificacin apuntados por Marx: Ocurre objetivamente en el sentido de que surge un mundo de cosas y relaciones csicas cristalizado (el mundo de las mercancas y su movimiento en el mercado), cuyas leyes, aunque paulatinamente van siendo conocidas por los hombres, se les contraponen siempre como poderes invencibles, autnomos a su actuacin () Y subjetivamente, porque, en una economa mercantil completa, la actividad del hombre se le objetiva a l mismo, se le convierte en mercanca que, sometida a la objetividad no humana de unas leyes naturales de la sociedad, tiene que ejecutar sus movimientos con la misma independencia con respecto del hombre que presenta cualquier bien, para la satisfaccin de las necesidades, convertido en cosa-mercanca (Lukcs, 1985:12).
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Hace alrededor de dos siglos se inici un proceso fenomenolgico que ha acabado por convertirse en la fbrica misma de nuestra realidad: la cosificacin de la superestructura ha devenido en cosificacin de la propia infraestructura, como era de prever. Vivimos en esta situacin cosificada, nuestro ser antropolgico se mueve en este ecosistema, de la misma manera que el ser biolgico tiene su residencia en una ecologa natural (es una forma de hablar porque ambas ecologas se mezclan, en la actualidad). Pero sera un error pensar utpicamente, como queran los miembros de la Escuela de Frankfurt, que la solucin se encuentra en buscar una alternativa a esta naturaleza. Aada Lukcs a la consideracin anterior que el conocimiento de estas leyes puede sin duda ser aprovechado por el individuo en su beneficio, pero sin que tampoco en este caso le sea dado ejercer mediante su actividad una influencia transformadora en el decurso real (1985:12). En el momento en que esta reunin de la estructura y la superestructura se estaba consolidando, era lgico pensar que no haba instrumentos para controlar el proceso, pero ahora s que existen y la forma interfaz es el ms importante de todos ellos. La forma interfaz no est, en este sentido, ideolgicamente determinada, de la misma manera que el entramado de las superestructuras cosificadas en las infraestructuras ha dejado tambin de tener un vector ideolgico, la alienacin, como pensaba Marx acertadamente en su momento. La realidad, por su misma esencia, no puede ser ni de derechas ni de izquierdas, lo que s tiene un vector ideolgico es la interpretacin y el uso de esa realidad, como es natural. En este sentido, la forma interfaz no es ms que el instrumento de uso, en un sentido o en otro, como lo es el mtodo cientfico tradicional: slo que uno responde a una poca y el otro a otra. Sobre estos planteamientos, terico-metodolgicos, la investigacin, que ya est en marcha en la exposicin de estos mismos planteamientos (aparecen ya conclusiones fundamentales en ellos, como se ha visto), se mueve sin la pretensin de abarcar una totalidad, si bien se basa en la existencia de una forma interfaz, la cual, aunque no sea totalizadora, es suficientemente extensiva. El proceso es anlogo al de ir descubriendo un paisaje envuelto en gran parte por la bruma. Sabemos que nunca se aclarar del todo porque la bruma forma parte intrnseca del mismo y, por lo tanto, no slo no nos sorprende que, cuando despejamos un sector, la niebla se desplace hacia otro, ocultndolo, sino que sabemos que un paisaje libre de niebla sera otro paisaje absolutamente distinto. Poco a poco, sin embargo, el conocimiento de las zonas despe52

jadas nos hace concebir el proyecto de una posible totalidad que, en cualquier caso, no dejar nunca de ser cambiante y, por consiguiente, nunca ser alcanzada. 4. El problema de la verificacin y la bsqueda de un mtodo sinttico Aparece, en este punto, la necesidad de plantearse el problema de la verificacin, que es el caballo de batalla de toda investigacin cientfica y que abruma especialmente a aquellas investigaciones bsicas, tericas, que incluso encuentran dificultades en plantearse los mtodos cualitativos tradicionales porque les llevan a situaciones incmodamente reduccionistas. Lo ideal sera poder pensar que el propio sistema de checks and balances, tal como se ha apuntado, sirviera como prototipo de una verificacin sustitutoria de otros procedimientos ms rigurosos. Podra quedarme con lo que dice Gadamer de que la fecundidad de un pensamiento se comprueba en su capacidad para despejar una situacin problemtica (Gadamer, 2000:59). Pero procurar no soslayar de manera tan fcil el asunto. Ms que nada porque creo que no se trata simplemente de solucionar los problemas de este escrito en concreto, sino que vale la pena intentar fundamentar a la vez el carcter cientfico de un tipo de labor investigadora que en el campo de la comunicacin sigue siendo en gran medida terreno prohibido, a pesar de que cubre un aspecto de trascendental importancia en toda empresa cientfica, el de la reflexin. Como dice Adorno, Segn las reglas de juego de los estudios empricos del mercado, la ciencia debe abordar su material sin prejuicios, sin teoras preconcebidas, en definitiva irreflexivamente; debe definir sus conceptos a travs de sus propios instrumentos de investigacin, no a travs de lo investigado, y el pensamiento ha de restringir su actividad al registro y clasificacin de datos () Sin embargo, de acuerdo con los criterios de prediccin de tales reacciones, acordes con el nominalismo, los procedimientos sospechosos de especulacin y tachados de deep stuff han demostrado ser ms eficaces que la tabula rasa del cienticismo. El concepto ha mostrado ser ms adecuado a la realidad que su supresin, que se interpreta a s misma como absoluta adecuacin a la res (Adorno, 2001:40). Lo ideal sera delimitar dos terrenos paralelos que se complementaran entre s: el de la investigacin funcional (que atiende a
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la descripcin de lo existente a travs de la urgencia de su funcionalidad inmediata, con el fin de resolver problemas estructurales) y el de la investigacin profunda (que atiende a la explicacin compleja de lo existente con el fin de hacer previsiones a largo plazo, adems de cumplir con el requisito cientfico de producir conocimiento). Ambos aspectos de la investigacin son necesarios, pero no parece demasiado arriesgado afirmar que el primero ha acaparado prcticamente toda la atencin en detrimento del segundo. Si el paralelismo metodolgico funcionara (una forma de transdisciplinariedad), la investigacin de base podra ocuparse de abrir campos a la investigacin emprica. En este caso, ya no sera necesario aplicar esa metodologa emprica, cuantitativa o cualitativa, directamente a la primera investigacin para que sta fuera considerada cientfica, sino que bastara con saber que ese procedimiento se reserva a la segunda donde tiene toda su efectividad. Tal como est ahora planteado el sistema, la investigacin emprica absorbe todos los esfuerzos y se aplica sobre el vaco terico o, lo que es peor, sobre una ausencia de realidad, es decir, sobre un panorama cuyo ndice de realidad no ha sido comprobado. La fsica puede permitirse el lujo de prescindir de ste ndice previo de realidad, esperando que el propio experimento lo suministre, ya que su objeto de conocimiento es bastante estable, pero las ciencias sociales, sobre todo en un mundo globalizado de gran complejidad y cambios muy rpidos, no. Las ciencias sociales, y las ciencias de la comunicacin audiovisual con ellas, deben saber primero, antes de proyectar cualquier investigacin emprica, cual es el mapa de la realidad sobre la que deben aplicarla y eso no puede lograrse ms que a travs de la reflexin terica. De lo contrario, los resultados que se obtendrn mediante las tcnicas empricas no respondern a otra cosa que al concepto de realidad en el que fueron diseadas. Puede parecer que este planteamiento no es ms que un subterfugio para eludir responsabilidades, pasndoselas a otro sector. No obstante, lo propongo como parte de la propia investigacin, es decir, con la voluntad de convertirlo en un mtodo fiable que fundamente un tipo de transdisciplinariedad que combine efectivamente no slo disciplinas distintas, sino tambin epistemologas diferentes y con ellas mtodos cientficos usualmente opuestos. Porque es innegable que la constante vigilancia verificadora pone impedimentos a la necesaria actividad hermenutica y que, finalmente, es sta la que acaba siendo abandonada. Y qu es lo que al final nos queda? Pues no siempre un procedimiento pro54

fundo y efectivo, puesto que, la mayora de las veces, la urgencia, que es mala consejera, nos lleva a confundir la verdad (un trmino problemtico donde los haya) con la informacin consistente, y esta consistencia viene dada por una metodologa de investigacin que no se somete a ningn escrutinio ms all de lo puramente tcnico, es decir, de su funcionamiento para lograr un fin ya determinado. En tal caso, no haremos sino reeditar la antigua tradicin de cambiar la herencia por un plato de lentejas. La solucin pasa por una divisin del trabajo que sirva no slo de contrapeso, sino tambin de control de uno y otro mbito. No es necesario que todos los proyectos de investigacin se nutran de esta doble estructura, aunque sera lo deseable. Basta con que haya constancia de que la especulacin que abre horizontes y propone zonas nuevas de anlisis, a la par que confecciona mapas fiables del estado de lo real, pueda trabajar con libertad, a sabiendas de que, posteriormente, otros investigadores ms dedicados a la instrumentalidad, y por lo tanto ms expertos en el uso de tcnicas empricas, podrn explorar esas zonas y verificarlas. Si se me permite el smil militar, es la misma relacin que existe entre la tctica y la estrategia. Por ello, igual que debe ser posible reflexionar para ms tarde verificar, nada impide que el punto de partida de un proceso de reflexin terica sea un conjunto de datos concretos extrados de la investigacin emprica, siempre que estos datos sean sometidos de inmediato a la prueba de la propia reflexin (puesto que fueron obtenidos libres de sta). Que no escape la reflexin a la empiria, ni la empiria a la reflexin, ste debe ser el lema de la metodologa trans-epistemolgica. El compromiso debe quedar fijado en los trminos siguientes: el proceso de verificacin emprica, convenientemente verificado a su vez por el control hermenutico, se incorporar, positiva o negativamente, al marco del descubrimiento hermenutico, de manera que ya no sea posible efectuar ms empiria sin reflexin ni ms reflexin sin empiria, en un proceso en espiral indefinido. No creo que este procedimiento est tan lejos del espritu de los investigadores actuales, excepto en aquellos casos en los que no hay ninguna voluntad de colaboracin, cuya casustica exige otro tipo de planteamiento. Pero la carencia de un mtodo de conjunto hace que, en la prctica, la buena voluntad se diluya en situaciones adversas a sntesis metodolgicas y se siga haciendo teora por un lado y emprica por el otro, sin apenas nunca encontrarse. Morin delimita una serie de factores que llevan al mal pensar (mal-penser) o pensamiento incorrecto. Uno de los propsi55

tos ms importantes de un mtodo como el que propongo es subsanar este tipo de defectos epistemolgicos:
Parcelar y compartimentar los conocimientos Tender a ignorar los conceptos Ignorar completamente las complejidades No ver ms que la unidad o la diversidad, y no la unidad de la diversidad y la diversidad en la unidad No ver ms que lo inmediato, olvidar el pasado, no ver ms que el porvenir a corto plazo Ignorar la relacin recursiva entre pasado/presente/futuro Privilegiar lo cuantificable y eliminar aquello que el clculo ignora (la vida, la emocin, la pasin, la desgracia, la dicha) Extender la lgica determinista y mecanicista de la mquina artificial a la vida social Eliminar aquello que escapa a una racionalidad cerrada Rechazar las ambigedades y contradicciones como errores del pensamiento Ser ciego al sujeto individual y a la consciencia, lo cual atrofia el conocimiento e ignora la moral Obedecer al paradigma de la simplificacin que impone el principio de disyuncin y/o el principio de reduccin para alcanzar el conocimiento, y que impide las conexiones de un conocimiento con su contexto y con el conjunto del que forma parte Mutilar la comprensin y dificultar los diagnsticos Excluir la comprensin humana (Morin, 2004:72-73).

Se trata, evidentemente, de una regulacin extensa y quiz problemtica en muchos sentidos, pero tiene la virtud de poner sobre la mesa los parmetros bsicos de un mtodo que pretende constituir una determinada forma de conocimiento que pueda enfrentarse a los retos de una realidad compleja cuya estructura cambia con gran rapidez, lo que obliga a una constante reconsideracin de los instrumentos empleados para analizarla. Este reglamento metodolgico tiene la ventaja sobre otros de que no acta por reduccin de los planteamientos, sino por el control de calidad de los mismos. No se trata de fijar lo que se puede o no se puede hacer en la prctica, sino de ver que lo que se haga no parta de un error conceptual que llevara ineludiblemente a una error de procedimiento y, por tanto, a resultados globalmente indeseables. Se preocupa ms de la coherencia interna que de la externa, como debe ser con todas las metodologas que persigan una cierta solidez ms all de planteamientos circunstanciales, en la seguridad de que un pensamiento equilibrado lleva a resultados igualmente equilibrados.
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Resumiendo, el problema con el que nos encontramos en la investigacin universitaria, que debe distinguirse en algunos matices de la que se lleva a cabo en otros mbitos, no radica, siguiendo las dos tendencias fundamentales, en cmo ser ms creativos o en cmo ser ms rigurosos. El reto, por el contrario, se plantea de la siguiente forma: cmo ser lo suficientemente creativos e imaginativos para detectar los nuevos fenmenos y mantenernos a la par con su evolucin, y a la vez, cmo ser lo suficientemente rigurosos, cmo aplicar las metodologas de control necesarias para que los proyectos de investigacin no se conviertan en la simple expresin de intuiciones. Hasta ahora, el problema pareca no existir, puesto que todo el nfasis se haba puesto en el control metodolgico, en un intento por emular la efectividad y el rigor de las llamadas ciencias de la naturaleza. Pero hace tiempo que, en estas mismas ciencias, se tiene la impresin de que el rigor cientfico no lo es todo, puesto que su desarrollo depende siempre de la imaginacin y no de la constatacin. Las ciencias avanzan a travs de propuestas imaginativas que se desarrollan fuera de los lmites controlados por la prctica del mtodo cientfico. No me refiero al mtodo en s, sino a los protocolos destilados por el mtodo, que no slo efectan un control general de los resultados de las propuestas y procedimientos, sino que tambin impiden el desarrollo de aquel tipo de proyectos que no siguen las reglas estrictas. Digamos que una cosa es el mtodo cientfico en general, que plantea problemas de carcter epistemolgico para determinar una buena prctica, y otra muy distinta la creciente burocratizacin (necesaria o no, ste es otro asunto) del terreno de la investigacin que acarrea el establecimiento de reglas, implcitas o explcitas, que se oponen estructuralmente a las innovaciones. Ya no estamos hablando de la necesaria verificacin de los resultados, sino del impedimento de nuevos planteamientos, aparte de que sean o no verificables. No parece que, desde las ciencias sociales, se hayan detectado las tensiones metodolgicas que se desarrollan dentro de las ciencias puras (excepto en el caso de la sociologa de la ciencia, claro), lo cual deja la investigacin planteada en su mbito a merced de unos protocolos que acaban siendo ms rigurosos incluso que los de las ciencias de la naturaleza porque se creen en la necesidad de demostrar algo que en las otras se da por sentado: que sus objetos de investigacin son cientficos. La salida a este atolladero no est, como he dicho, en simplemente liberar a los proyectos de su control cientfico y lanzarse a la pura especulacin. No es un problema que enfrente el arte con la ciencia a este nivel primario, sino que se trata de en57

contrar la manera en que se produzca un proceso de mestizaje entre las dos sensibilidades: lo que es capaz de detectar el arte con lo que es capaz de controlar la ciencia; lo que es capaz de detectar la ciencia con lo que es capaz de expresar el arte. A determinado nivel, la investigacin de tipo burocrtico-administrativa deber seguir existiendo, precisamente porque, a otro nivel, se propondrn continuamente nuevos escenarios que necesitan una corroboracin emprica de algn tipo para poder consolidarse. El panorama que se presenta es, por lo tanto, complejo: no puede resolverse a nivel de modificaciones locales, sino que es necesario plantearlo globalmente. Este planteamiento global requiere del pensamiento interfaz.

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II

Espacio mental y comunicacin

A partir de lo que es, podemos reconocer la utilidad de lo que no es Lao Tze

1. Espacio mental y modelos mentales De todas las aventuras semnticas a travs de las que ha pasado el trmino interfaz hasta llegar al mbito del ordenador quiz la ms adecuada para empezar a considerar sus verdaderas dimensiones en la cultura contempornea sea la que tiene que ver con la qumica, un campo de conocimiento del que, sorprendentemente, se desprenden provechosas metforas en relacin con nuestros intereses. Para la qumica, la interfaz es aquella superficie que forma una frontera comn entre dos cosas, ya sean objetos, lquidos o fases. El trmino ingls boundary es mucho ms rico que el castellano frontera y, de hecho, hay mucha literatura en esa lengua relacionada con las boundaries como objeto posmoderno que nos permite detectar prematuramente que la interfaz es algo ms que aquello que los ingenieros informticos y algunos diseadores creen que es, a saber: ms que un simple dispositivo, de mayor o menor complejidad, que permite la relacin entre el usuario y el ordenador. Contorno quiz sera una palabra ms apropiada que frontera para traducir boundary, sobre todo si nos atenemos a esa acepcin que le daba Ortega cuando hablaba de los marcos de los cuadros, una de las boundaries ms interesantes en nuestra cultura. Deca Ortega que, el cuadro, como la poesa o como la
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msica, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mgicamente en nuestro contorno real.11 Ms all de los lmites, se encuentra la zona mgica del contorno en el que cesa el choque entre opuestos y aparece otro lugar que no obedece a ninguna de las leyes que le rodean y lo constituyen. Vivimos en una poca en que las fronteras de todo tipo se han hecho permeables o han perdido su proverbial consistencia y quiz por ello el concepto de interfaz est situado en una posicin de privilegio para dar cuenta de los territorios conceptuales que se producen cuando dos o ms zonas fronterizas hasta el momento claramente separadas pierden su autonoma y empiezan a mezclarse en una regin intermedia. El encuentro se produce en la tpica tierra de nadie que existe entre las entidades, materiales o conceptuales, y cuyo prototipo es la zona intermedia que se halla, a veces de manera ms virtual que real, entre las fronteras de los pases: un espacio sin dueo ni cualidades especficas que ahora se va viendo poco a poco ocupado por un nuevo ordenamiento que es a la vez propio y ajeno con respecto a los territorios a los que anteriormente separaba. El fenmeno tiene qu ver tambin con lo que Raymond Bellour denomina lentre-images, que significa el espacio de pasaje entre diferentes caractersticas de la imagen, o de ciertas imgenes, cinematogrficas, videogrficas, fotogrficas, televisivas, en el momento en que se encuentran y se deslizan unas entre las otras: Lentre-images es tambin (virtualmente) el espacio de todos estos pasajes. Un lugar, fsico y mental, mltiple (Bellour, 2002:14). Puede que la interfaz en su sentido ms amplio sea, pues, el dominio de esta zona de nadie, la toma de posesin del terreno baldo, de aquellos territorios que nuestra cultura haba considerado hasta ahora marginales e inoperantes porque no pertenecan a ninguna de las mnadas conceptuales que la componan. Pero para fijar la atencin en esa zona, marginal con respecto a los parmetros clsicos, es necesario variar no slo el punto de vista, sino tambin la intencin primera que hay detrs del mismo. Deberamos situarnos, por lo tanto, en el mbito epistemolgico de lo que Zizek denomina visin de paralaje y que sugiere un aparente desplazamiento de un objeto (su deslizamiento de posicin sobre un contexto) causado por un cambio de posicin de observacin que brinda una nueva lnea de visin (2006:25). Es necesario mirar desde otro ngulo para que aparezca la nueva

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Citado por Pere Ballart en El contorno del poema (El Acantilado, 2005: 35)

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Figura 1

configuracin, escondida en la imposible pero aparente juntura entre las situaciones o los elementos anteriores: la nueva gestalt se diferencia de la primera por el cambio de perspectiva (figura 1), pero esta explicacin tiende a privilegiar uno de los estados sobre el otro, puesto que implica que el cambio de punto de vista nos lleva del error a la verdad, como puede verse en el experimento de la mesa de la figura 1A. Ahora bien, no todos los cambios de orientacin de la mirada producen una transformacin tan drstica por la que mecnicamente pasamos de la confusin a la certeza, sino que a veces no hay perspectivas sobresalientes, sino estados intermedios, como en la figura 1B, donde se nos presenta la clebre alternativa visual entre la figura de un pato y la de un conejo que no privilegia ninguna de las dos, de manera que lo que finalmente queda es una entre-image, un terreno de nadie o de todos que es inestable y que, por lo tanto, obliga a una continua visin de paralaje, a una continuada re-visin. Constituye una gran ventaja adquirir este tipo de mirada que es prototpica de escritores como Jnger, quien perciba a la vez el aspecto, la superficie de los objetos, con la nitidez casi seca del entomlogo o el naturalista que tambin era y las cosas que estn detrs de las cosas, a la vez patentes y poco conocidas, una riqueza casi infinita de parentescos formales, de conexiones ocultas, de mensajes desplegados a la mirada, y sin embargo de difcil interpretacin.12 Se trata de una mirada que durante el Manierismo y el Barroco se convirti en forma de representacin alegrica de una concepcin ambivalente del mundo que a la vez que desconfiaba de las superficies les otorgaba a ellas la capacidad de desvelar
12 Henri Plard en el prlogo a Le contemplateur solitaire de Ernst Jnger (Pars, Bernard Grasset, 1975).

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sus propios secretos. No hay una verdadera oposicin entre lo manifiesto y lo oculto, sino tan slo fases ligadas a maneras de mirar, porque, al fin y al cabo, todo est en la superficie de una u otra forma. Kant planteaba una situacin parecida cuando se refera al problema de las antinomias: debemos sostener el carcter irreductible de la antinomia y considerar que el punto de crtica radical no es una determinada posicin como opuesta a la otra, sino la brecha irreductible entre las posiciones mismas, el intersticio puramente estructural entre ellas (Zizek, 2006:29).13 Se trata de la emergencia de la situacin post-fronteriza, de la tierra de nadie convertida en tierra de alguien, de quien ostenta la posibilidad de ejercer una perspectiva de paralaje sobre el objeto, pero no para fijar la mirada desde otro sitio, sino para situarse en un vaivn constante de la mirada. Esta situacin es inherente, como veremos, a la interfaz. Es en este sentido que la interfaz puede ser considerada de entrada un modelo mental, puesto que pone de manifiesto una forma de actuar y de pensar radicalmente distinta de la que patrocinaban los modelos mentales anteriores. Pero aceptar esta premisa, implica reconocer el hecho de que las distintas formas culturales que han existido en la historia se han regido a grandes rasgos por lo que podemos denominar modelos mentales que, a travs de metforas bsicas, escenificaban los parmetros generales de las mismas. 2. Modelos mentales, cognicin y neurociencias El concepto de modelo mental fue acuado en primer lugar por Kenneth Craig en los aos cuarenta y recogido y ampliado luego por Philip Johnson-Laird a principios de la dcada de los ochentas del pasado siglo. Ambos investigadores trabajaron dentro de los lmites de la psicologa cognitiva y su concepcin del fenmeno es la que ms xito ha obtenido en los mbitos acadmicos y cientficos. Pero, antes de pasar a examinar sus propuestas, es necesario dar un paso atrs para contemplar el marco general en el que ambas se inscriben, que es, a rasgos generales, el de las ciencias de la cognicin y su correlato, las neurociencias. La psicologa cognitiva, a pesar de representar un sustancial avance con respecto a su antecedente conductista por su mayor

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Mis cursivas.

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sutileza y una ms amplia capacidad para comprender situaciones mentales complejas, no deja por ello de poner nuevos impedimentos a la correcta comprensin de los procesos mentales humanos de carcter superior, abundando as en una serie de confusiones bastante generalizadas que se dan obstinadamente en algunos de los actuales enfoques cientficos. Ello no quiere decir que los planteamientos de la psicologa cognitiva, o de las ciencias cognitivas en general, con su intencin interdisciplinar, sean absolutamente errneos, sino que, ms all de sus aciertos, desvan una vez ms la atencin a una sola faceta del amplio fenmeno del pensamiento, algo que es especialmente nocivo cuando se est considerando su funcin comunicativa. Georges Vignaux pone, parcialmente, el dedo en la llaga cuando indica que los acercamientos tradicionales a las ciencias cognitivas tienen un doble inconveniente, el de incitar a pensar en el carcter totalizador de estas ciencias, as como el de llevar a suponer inmediatamente que no habra en ello nada ms que lo cientfico, es decir, lo descriptivo, y nada de filosfico (1991:7) Esto es algo totalmente cierto y as acostumbra a ocurrir, aunque slo sea por dejadez, en el trabajo terico. Pero, una vez dicho esto, es necesario matizar de inmediato la crtica y decir que la contrapartida a este absolutismo de la mirada cientfica no es directamente la filosofa, puesto que no es en esencia una mirada estrictamente filosfica la que se echa en falta cuando se examinan los enfoques de la psicologa cognitiva u otras ciencias del espritu. No se trata de acudir a la pura especulacin ni mucho menos a la metafsica para mostrar que esas ciencias actan bajo un flagrante reduccionismo que deja una parte importante de los fenmenos fuera de su campo de visin. Ni que decir tiene que no se trata de preservar un concepto tan caduco como el de alma, ni de establecer una separacin igualmente improductiva entre cuerpo y espritu, sino de sealar el hecho de que las ciencias cognitivas y an ms las neurociencias, con su compulsin totalizadora, pueden llevarnos a olvidar donde se desarrolla lo verdaderamente importante del pensamiento. Se corre el peligro de anular lo que podra denominarse ciencia de la subjetividad a favor de un movimiento que se quiere muy moderno, pero que tiene la antigedad de Galeno que ya se adelant en su momento a los afanes neurocientficos actuales por localizar el alma en el cerebro (Roudinesco, 2005:58). A veces confundimos el circuito de la historia con el de la verdad y as, ignorando la gnesis de los nuevos planteamientos, los damos por universalmente bue63

nos, sin examinar los prejuicios que puedan albergar, lo cual no debe extraarnos, puesto que tendemos a operar, precisamente, bajo la premisa de que tales prejuicios no existen en nuestro mbito de conocimiento: Aparecida en los Estados Unidos hacia los aos 1950, la ciencia cognitiva se propuso de entrada la tarea de describir las disposiciones y capacidades del espritu humano (cognicin) () Basndose en una concepcin del espritu segn la cual lo mental y lo neural seran las dos fases de un mismo fenmeno, esta ciencia se apoy adems en muchas otras disciplinas en plena expansin () Todas estas disciplinas aspiraban, y aspiran an hoy en da, a rendir cuentas, de manera universal, del funcionamiento de la actividad mental del hombre a partir de una caracterizacin del sistema nervioso en tanto que sistema fsico-qumico (Roudinesco, 1999:94). Una mirada a la constelacin sociocultural de los aos 1950 en los Estados Unidos nos ayudara a relativizar el alcance de muchos avances cientficos que an ahora pasan por ser absolutos. No pretendo hacer, ni mucho menos, una crtica en profundidad de las ciencias cognitivas, ni tampoco de las neurociencias con las que a veces aquellas se confunden, crtica que estara fuera de lugar en un estudio como ste. Sin embargo no puedo evitar referirme a ellas con cierta severidad porque sus planteamiento podran resultar, sino fueran tericamente soslayados, un escollo importante para esa parte de mi escrito que se refiere a la naturaleza y funcionamiento de los modelos mentales. Cuando las ciencias de la cognicin demuestran una preocupacin primordial sobre las relaciones mente/cerebro (mind/ body) y las modelizaciones posibles de esta relacin (Vignaux, 1991:10), no conceden una misma importancia a las dos caras del fenmeno, sino que acostumbran a centrar su atencin ms en el cerebro que en la mente y con ello se olvidan de lo que podramos denominar el espacio mental, dificultando de esta manera el camino que puede llevar a la comprensin de la naturaleza amplia de los modelos mentales. Como sea que el concepto de espacio mental es un antiguo caballo de batalla, no puede pretenderse que el olvido del mismo provenga simplemente de un desliz terico. Es obvio, por el contrario, que responde a una negacin expresa de ese espacio, a partir de la pretensin de que todo proceso mental tiene su equivalencia en el cerebro y, por lo tanto, puede estudiarse sin tener en cuenta la especificidad mental del proceso y sus relaciones con la subjetividad o la cultura. El fundamentalismo cienticista actual, como correlato que es de una no menos
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contempornea obsesin por la productividad inmediata, corre el peligro de recrear un sinfn de Bouvards y Pecuchets, empeados en reunir datos sin significado. No puedo abordar aqu con la extensin necesaria el problema que supone descartar como irrelevantes o inexistentes todos aquellos fenmenos que no se ajusten a los parmetros de un mtodo determinado, pero tampoco puedo evitar referirme, aunque sea de pasada, al resumen de un artculo colgado en una base de datos de Internet, bajo el epgrafe de las relaciones entre la mente y el cerebro, donde se ejemplifican las limitaciones de este determinado tipo de pensamiento: Habiendo rechazado las hiptesis espiritualistas por no ser conformes con los datos cientficos (sic) slo nos quedan dos interpretaciones: la que establece la identidad entre Pensamiento y Materia-Energa trata el Pensamiento como la otra cara de la energa, la de la creacin hace necesario admitir una transformacin de la Energa en Pensamiento.14 Hay planteamientos que dan la impresin de querer resumir tres mil aos de pensamiento a un problema de fontanera, del mismo modo que otros, como el del insigne Oliver Sacks, acaban transformando sin querer la historia de la msica en una disfuncin cerebral, aunque ste reconozca que, a pesar de que los descubrimientos de la neurociencia son muy estimulantes, siempre existe el peligro de que el simple arte de la observacin se pierda, de que la descripcin clnica se vuelva superficial y se haga caso omiso de la riqueza del contexto humano (Sacks, 2007). En todo caso, cabe apuntar ahora que sera una actitud mucho ms sana desde el punto de vista epistemolgico afirmar con Terencio que nada de lo humano no es ajeno y luego, en todo caso, buscar metodologas lo ms cientficas (fiables) posible para estudiar el amplio continente de lo real, en lugar de dejar que los ajustes del mtodo, la subordinacin a lo que el mtodo puede abarcar y permite ver, se conviertan en la medida de lo que debe o no estudiarse. No puede negarse que el espritu cientfico clsico est ms acorde con la primera opcin que con la segunda, pero cuando este espritu se convirti en tecnociencia pas a decantarse por la otra opcin, aunque no por ello dej de considerarse esencialmente cientfico. Digo esto porque me temo que parte de las ciencias cognitivas y todas las neurociencias ignoran el concepto de espacio mental slo porque

14 D. Laplane, PubMed - indexed for MEDLINE, http://www.ncbi.nlm.nih. gov/pubmed/3996289?dopt=Abstract (enero 2010)

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no saben cmo gestionarlo: habiendo rechazado las hiptesis espiritualistas por no ser conforme con los datos cientficos Lo cual no supondra ningn inconveniente si no fuera porque su menosprecio se convierte en una censura que extrae del mbito de lo concebible el mencionada espacio, el cual queda as relegado al terreno de la especulacin filosfica o, en todo caso, al del psicoanlisis, que est igualmente proscrito en esos mbitos. Con ello no se hace ms que ampliar el abismo que separa, sin demasiado fundamento, no slo las proverbiales dos culturas (ciencia y humanidades), sino las muchas culturas que hay fuera de la cultura especficamente tecnocientfica (el que estn fuera no significa que se opongan al espritu cientfico, aunque puede que no se sientan cmodas con el mtodo en concreto). Sucede as que el celo cientfico empleado en un aspecto de la operacin elimina de forma directamente proporcional el espritu cientfico de la totalidad de la misma. Ello al margen, claro est, de los resultados inmediatos que se obtienen de la operacin, los cuales acostumbran a justificar la maniobra. La cuestin de las relaciones entre la mente y el cerebro se est convirtiendo en un verdadero escollo para el avance de una epistemologa acorde con la complejidad de los problemas actuales, a medida que los resultados de los experimentos neurocientficos se popularizan a travs de los medios y por lo tanto crean una visin sesgada de la realidad que, luego, revierte en la propia mentalidad de los investigadores y les confirma sus planteamientos. Ha ocurrido ya en otros mbitos anteriormente, pero el fenmeno de la autosuficiencia de los tecnocientficos nunca deja de sorprender: efectan precipitadas declaraciones que no slo sobrepasan el verdadero alcance de sus hallazgos experimentales, sino que, de forma mucho ms significativa, sirven para poner de manifiesto la mentalidad a partir de la que los han planteado. Sus entusiastas manifestaciones ponen de relieve aquello que su actividad pretende negar, es decir, la existencia de un modelo mental dentro cuyos lmites se mueven. Veamos una muestra entre muchas posibles. Se trata de una noticia colgada en la pgina de Internet de la BBC, cuyo titular anuncia que Los cientficos dicen que han sido capaces de monitorizar los pensamiento de las personas a travs de un escner de su cerebro.15 Al leer la noticia nos damos cuenta de que la idea que tienen esos cientficos del pen-

15

BBC News: http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/4715327.stm (agosto 2007).

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samiento es muy limitada, pero no as sus expectativas, puesto que, por ejemplo, el Dr. John-Dylan Haynes, de la University College London, manifiesta, con falsa humildad, que nos falta mucho todava para desarrollar una mquina lectora de mentes universal.16 Falta mucho, pero, al parecer, entra dentro de sus expectativas, lo cual no deja de ser sorprendente. Al parecer, fijaron electrodos en el interior del crneo de algunos pacientes y observaron la actividad cerebral de los mismos mientras stos contemplaban escenas de El bueno, el feo y el malo de Sergio Leone. Itzhak Friend, el neurocirujano en jefe, afirma que fueron capaces de distinguir distintas partes de una escena, as como un sonido de otro. Y aade significativamente que todo lo que resta por hacer ahora es crear algn tipo de programa parecido a los de speech-recognition y observar qu partes del cerebro estn especficamente activas en una persona Nuestro estudio representa un paso importante pero an temprano hacia la eventual construccin de una mquina que pueda rastrear la conciencia de una persona segundo a segundo.17 Se trata de una actitud un tanto pattica que hace pensar en un analfabeto que, encerrado en una biblioteca, pretendiera con la ayuda de un escner estar dominando el pensamiento almacenado en los libros que no es capaz de leer. Las formas escaneadas, las letras, seran obviamente trazos del significado escondido, en esto tendra razn el analfabeto en sus expectativas, pero este significado se encontrara en otra parte a la que no se puede acceder mediante escneres u otros instrumentos ingenuamente empricos: la actividad de escanear los libros en busca de su significado, podra ser tremendamente objetiva, pero no por ello dejara de ser una actividad idiota. Dejemos hablar a Canguilhem al respecto, quien haca una cuestin poltica de atacar la creencia que fundamenta el ideal cognitivo: la pretensin de fundar una ciencia del espritu basada en la idea de que los estados mentales pueden ponerse en correlacin con los estados cerebrales. De esta manera denunciaba exaltadamente a todos aquellos que, de Piaget a Chomsky, haban soado que una mquina sera capaz de redactar A la recherche du temps perdu (Roudinesco, 2005:66). Reconozcamos, no obstante, que la cuestin no es nada fcil. Prestemos atencin, al respecto, a una referencia que hace Fritjof Capra al trabajo, por otro lado fundamental, de Lakoff y John-

16 17

Ibd. Ibd.

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son sobre la metfora, el cual se inscribe en el mbito de las ciencias cognitivas: La mente est inherentemente encarnada en el cuerpo. El pensamiento es en su mayor parte inconsciente. Los nociones abstractas son en gran medida metafricas (2003:96). En principio nada que objetar, puesto que el mismo Aristteles ya consideraba que el alma era una forma del cuerpo viviente, lo cual nos indica otra vez que algunas novedades no lo son tanto. Pero prestemos atencin al conjunto de la propuesta para ver dnde nos lleva lo que parece ser una mezcla de proposiciones coherentes que en realidad no lo son. Se barajan tres conceptos que, en principio, pueden pertenecer a tres reas de conocimiento distintas, pero que se introducen en un mismo espacio conceptual, sin que realmente exista una verdadera consciencia de esta operacin sinttica y, por lo tanto, sin que se produzca ningn esfuerzo para comprometerse con el forzoso conocimiento transdisciplinar que surgira de la misma. Afirmar que el pensamiento es en su mayor parte inconsciente sin mencionar a Freud o al psicoanlisis no deja de ser arriesgado, como tambin es sorprende apelar a la condicin metafrica del pensamiento sin referirse a Nietzsche. Ni Freud ni Nietzsche estn presentes en el texto de Lakoff y Johnson (1999) a pesar de haber sido estos pensadores, situados en el umbral de un cambio de era, los que abrieron los mbitos conceptuales a los que apelan los investigadores norteamericanos. Lo que es peor: no estn presentes tampoco los campos de conocimiento que, a partir de Freud y Nietzsche, han ampliado a lo largo de ms de un siglo un determinado saber sobre estos temas: tampoco figuran, por tanto, ni Ricoeur ni Lacan. Cmo es posible trabajar ignorando voluntariamente una regin cultural de innegable importancia que tiene qu ver directamente con ese trabajo? La pregunta no deja de ser retrica porque ya sabemos la incomunicacin que existe, en ambas direcciones, entre la ciencia y las disciplinas ms especulativas. Sin embargo, vale la pena explorarla porque la incgnita tiene, de hecho, races antropolgicas, es decir, se hunde en las entraas de nuestra cultura, ms all de una determinada filiacin metodolgica. Digamos que hay dos respuestas a la misma. Una, inmediata, se relaciona con la idea de lo que es o no es cientfico: Freud y Nietzsche no son cientficos (a pesar de que Freud consideraba estar realizando un trabajo muy cientfico, lo que le ha acarreado no pocas crticas), y por lo tanto la ciencia no tiene por qu prestar atencin a sus ideas, a pesar de que pudieran tener algo importante que decir. Prestar atencin a estas ideas, ampliara sin duda la visin cientfica. Hete aqu, pues, las limitaciones
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de un mtodo que llevado a un extremo demuestra su incapacidad para detectar fenmenos nuevos, puesto que slo estudia aquello que ya comprende: el inconsciente y la metfora desde su punto de vista, al margen de la ingente cantidad de literatura no cientfica existente sobre las materias. La otra respuesta es ms sutil y tiene que ver con la primera afirmacin de la cita. Cuando Lakoff y Johnson se aventuran por el paisaje conceptual que les permite afirmar (segn la parfrasis de Capra) que la mente est inherentemente encarnada en el cuerpo, se instalan en una ambigedad que tiene consecuencias epistemolgicas y que por ello merece la pena considerarla aparte. Se juntan en esta operacin conceptual dos partidas, una que est relacionada con la psicologa cognitiva, la otra, que hubiera suscrito Freud y que tiene que ver con la sublimacin del cuerpo en una entidad globalmente pensante. Afirmar que la mente est encarnada en el cuerpo tanto puede significar que la mente no existe y que slo existe el cuerpo, como que todo en el cuerpo es, adems de corporal, mental, es decir que todo l est insertado en una categora ms amplia que determina sus funciones propias. El cuerpo, dice Belinsky, es la entidad intermedia por excelencia; un objeto a la vez dado y construido. Adems, el cuerpo es sitio de inscripcin de las relaciones sociales y, al mismo tiempo, la fuente de un buen nmero de representaciones de lo social (2007:93). Est claro que Lakoff y Johnson se estn refiriendo a la primera interpretacin, pero esta interpretacin tiene un correlato con la segunda que no se puede ignorar, sobre todo cuando el resto de concepciones que componen la cita con la que Capra resume el pensamiento de los dos investigadores posee una relacin directa con la segunda interpretacin, al tiempo que contradicen la primera. Si el pensamiento es inconsciente es que existe una regin que no es esencialmente cuerpo, sino que en todo caso podra considerarse meta-corporal. Obviamente, los conductistas, con Pavlov a la cabeza, ya se hicieron cargo de la existencia de procesos corporales reflejos, y por lo tanto ajenos a la conciencia, como el respirar o la salivacin, pero ni siquiera abriendo la posibilidad de una segunda categora del sistema de seales para el ser humano, como haca Pavlov, se llega a rozar la complejidad mental, si se encara desde una estricta corporeidad de la misma. Si, por otra parte, el pensamiento es metafrico a la vez que la mente est enraizada en el cuerpo, el cuerpo deber atenerse a las reglas y dispositivos de la metfora y en este aspecto habr de actuar retricamente en muchos sentidos, lo cual implica que funcionar a dos niveles, uno literal, el otro figurado. En tal
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caso, la referencia figurativa a la que se ajustar la actuacin literal ser como un escenario en el que el cuerpo ver constantemente ampliadas las consecuencias de su actuacin. En ambos casos, por tanto, se est pretendiendo eliminar el espacio mental con asertos que en realidad precisan un determinado espacio extra-corporal para ser plenamente comprendidos. Son estas contradicciones inherentes a un pensamiento que se pretende revolucionario pero que en realidad est formado por reduccionismos y renuncias, lo que permite actuar bajo una constante ignorancia de espacios esenciales de lo real. Los planteamientos de Lakoff y Johnson, importantes en muchos sentidos, pueden considerarse, sin embargo, el eptome de una serie de tensiones conceptuales que agarrotan el discurso cognitivista hasta lastrar irremediablemente sus conclusiones.18 Hay una razn fundamental que desbarata estos planteamientos cognitivistas y neurocientficos: las funciones mentales tienen ciertamente su sede en el cuerpo, y especialmente en las estructuras neuronales del cerebro, pero el cerebro humano es un rgano que es capaz de pensar sobre s mismo y, por lo tanto, genera una plataforma mental que opera ms all de la base corporal. Las redes neuronales generan un espacio operacional que es ms complejo que la suma de todas ellas y de su funcionamiento. El problema del concepto de la base neuronal de cualquier funcin psquica no radica en la afirmacin de que todo pensamiento, toda emocin o toda formacin simblica tengan un correlato fsico y observable en la estructura cerebral. No, esto es fcil de aceptar: el problema reside en darle la vuelta a la concepcin y pensar que todas esas funciones se generan a partir de tales localizaciones cerebrales o neuronales, como inevitablemente acaba ocurriendo al moverse en estos territorios sin una salvaguarda crtica o simplemente culta (ver ms arriba las afirmaciones sobre la posibilidad de ver los pensamientos). Una cosa nada tiene que ver con la otra porque el hecho de que una funcin psquica de alto valor simblico como el lenguaje tenga una localizacin cerebral y un funcionamiento neuronal concretos no quiere decir que todo

18 Las ideas de Lakoff y Johnson sobre la relacin entre la metfora y el cuerpo tienen que ver con cuestiones basicas para la comprensin de la gnesis de los modelos mentales, a partir de esquemas visuales que se forman a partir de la experiencia corporal. Mi intencin aqu no era tanto descalicar sus planteamientos generales como incidir en algunos defectos de su razonamiento fundamental como ejemplo de una determinada metodologa.

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cuanto puede abarcar el lenguaje consiga ser explicado a partir de esta localizacin. Tanto la confeccin de la lista de la compra como la escritura de Hamlet pueden presentar actividades neuronales o poner en funcionamiento zonas del cerebro anlogas (o distintas que, para el caso, es lo mismo), pero lo que distingue la lista de la compra de una obra de Shakespeare no est localizado all, sino en alguna otra parte. Este es el verdadero problema, el de esa otra parte. Lo que ocurre en esa otra parte es lo que explica verdaderamente las distintas intensidades del pensamiento, las cuales no pueden deducirse de las actividades cerebrales por s mismas. En cierta medida, los cognitivistas hacen trampa, puesto que parten del conocimiento de la distinta importancia de los estados mentales con los que trabajan para localizarlos en el cerebro, pero escamotean el hecho de que la esencia de este valor, la intrnseca diferencia en la complejidad de los estados mentales, no podra nunca deducirse de la pura observacin cerebral: es decir, pueden ir, hasta cierto punto, de Hamlet al cerebro, pero nunca del cerebro a Hamlet. Es Shakespeare en persona quien puede hacer esto ltimo, lo cual introduce en la ecuacin el tema del sujeto que es el gran ausente de ese paradigma, como lo es tambin en gran medida de la esfera de la comunicacin que nos ocupa directamente. Hay diversas teoras que intentan camuflar este problema: las teoras funcionalistas identifican las experiencias metales con programas formales que puedes ser ejecutados, en principio, por muchos sistema fsicos diferentes incluso si, como cuestin de hecho contingente, son ejecutadas por una red de neuronas. Un argumento fisicalista recurrente () es que una entidad caracterizada por un conjunto de propiedades puede ser idntica a una entidad caracterizada por otro conjunto de propiedades completamente diferente () El argumento procede entonces sugiriendo que la identidad de un estado mental y un estado cerebral (o una clase de estados cerebrales o un programa) es un ejemplo de esta lgica de la identidad general (Penrose et al., 1999: 116). Abner Shimony, comentado las ideas de Penrose (la cita anterior pertenece tambin a Shimony), afirma acertadamente que existe un gran error en este tipo de razonamientos: Cuando un objeto caracterizado, dice, por una modalidad sensorial es identificado con un objeto caracterizado por otra modalidad, hay una referencia tcita a dos cadenas causales, de las cuales, ambas tienen un trmino comn en un nico objeto y otro trmino comn en el teatro de la consciencia del perceptor, pero con diferentes lazos causales intermedios en el entorno y en el aparato sensorial y cognitivo del perceptor. Cuando un estado cerebral
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y un estado de consciencia son identificados (), no hay dificultad en reconocer un objeto comn como trmino: es, de hecho, el estado cerebral, puesto que el fisicalismo est comprometido con la primaca ontolgica de la descripcin fsica. Pero el otro trmino, el teatro de la consciencia del perceptor, est ausente. O quiz deberamos decir que hay una equivocacin general en la teora de los dos-aspectos, puesto que supone tcitamente un teatro comn como lugar de combinacin y comparacin del aspecto fsico y el mental; pero, por otra parte, si el fisicalismo es correcto, no existe un estado independiente para este teatro (Penrose et al., 1999: 116-117). El concepto clave es aqu el de teatro de la consciencia del perceptor. Con este trmino se introduce un determinado espacio mental que no puede ser concebido por los planteamientos de las neurociencias, so pena de entrar en fatales contradicciones. La fenomenologa de este teatro de la consciencia se extrae del estudio de los modelos mentales. De hecho, no hay mejor prueba de que nos regimos por modelos mentales de carcter general o antropolgico que la constante apelacin de los cognitivistas a la metfora del ordenador para comprender el funcionamiento de la mente. Primero porque ello indica que la presencia del ordenador en nuestra cultura ha confeccionado un escenario metafrico a travs del cual se pueden explicar, consciente o inconscientemente, aspectos de nuestra realidad de manera inmediatamente esclarecedora. Luego porque, si los congnitivistas examinaran de cerca el eje de sus metforas, el ordenador, se daran cuenta de que en realidad se quedan cortos en sus operaciones metafricas, puesto que el escenario de la informtica permite en realidad expresar muchas ms ideas referidas al funcionamiento mental que las previstas, nos lleva incluso a aquellas que van en direccin opuesta a las pretensiones de las ciencias de la cognicin y de las neurociencias. Es obvio que, en el corazn de la mquina, los procedimientos binarios o electrnicos son anlogos tanto si se est utilizando el procesador de textos para confeccionar una factura como si se usa para escribir una novela. Pero esta localizacin material y tecnolgica bsica no puede explicar la sustancial diferencia entre ambas tareas: una observacin de los procesos primarios, a nivel electrnico, energtico o matemtico, no podra, por atenta que fuera, instruirnos lo ms mnimo sobre el universo simblico e imaginario que se plasma, mediante palabras, sobre la pantalla. Arriba torbellinos mentales, abajo torbellinos electrnicos, sin nada sustancial que los conecte. La neurociencia parece haber asumido que la verdad est a nivel electrnico/cerebral, slo porque es ms f72

cil controlar ese universo que el otro, sin ni siquiera preocuparse de que el otro exista. Es cierto que todo est all, en esas zonas del cerebro que se activan, en el funcionamiento neuronal, en las sinapsis que se crean, pero, a la vez, no est all: est all como sustrato de actuacin mnima, pero no est all como operacin intelectual, perteneciente al sujeto. En la base neuronal o en la localizacin fisiolgica se encuentran los trazos mnimos de un pensamiento que est en otra parte. Las metforas, por lo tanto, pueden tener, como Jano, dos caras que miran en distintas direcciones. Es precisamente por ello que no son equiparables a los modelos mentales a los que quiero referirme. Un modelo mental delimita una forma de pensamiento y las metforas que genera son siempre metforas internas que no apuntan hacia ninguna transformacin: podramos decir que son metforas muertas que slo sirven para naturalizar an ms los constreimientos del modelo. Poco a poco, por contraste con el pensamiento cognitivista y neurocientfico, vamos delimitando las caractersticas del modelo mental que propongo. Vemos aparecer un mbito, el del espacio mental, que la perspectiva ms cientfica menosprecia. Sabemos que la idea de la mente como entidad funcional, no necesariamente separada del cuerpo pero diferente a los dispositivos corporales, est presente en otros mbitos de lo que se denominan las ciencias humanas, pero ello no debe satisfacernos. Hay que conseguir que la importancia de este espacio como objeto de conocimiento sobresalga precisamente all donde su negacin acarrea consecuencias sustanciales, es decir que hay que situarlo bajo la mirada cientfica con el fin de demostrar que ignorarlo es demasiada ignorancia, algo que esa mirada no puede permitirse. Con ello, a travs del simple hecho de forzar esa entrada en el territorio hostil, puede alcanzarse el apuntalamiento de su trascendencia epistemolgica. Porque, al fin y al cabo, se trata de esto, de hacer notar que hay fenmenos cuya alcance gnoseolgico los inmuniza contra el desprecio. Se hacen visibles all donde el mtodo cientfico no los puede o no los quiere ver. Son objetos situados ms all del mtodo debido a una carencia del mtodo, pero no por ello son menos verdaderos: slo hay que buscar otra forma de acercarse a ellos. 3. Son los modelos mentales simples teoras? La explicacin depende de la comprensin: si no entiendes algo, no puedes explicarlo, afirma Johnson-Laird (1983:2). Para
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comprender algo es necesario internalizarlo de alguna forma; psicologizarlo, podramos decir. Por eso Johnson-Laird considera que hay un ncleo psicolgico de la comprensin y que ste no es otra cosa que un modelo funcional del fenmeno en cuestin, instalado en la mente. Aceptar que existe un lugar mental donde pueden estar depositadas estructuras latentes como los modelos funcionales constituye un adelanto en muchos sentidos. Con ello, ya hemos conseguido desplazar el significado desde el puro mecanicismo neuro-fisiolgico a un mbito donde ese significado es capaz de revelarnos la intrnseca complejidad de sus funciones sin constreimientos ajenos a esa disposicin compleja. Es ms, con esta operacin hacemos aparecer los mecanismos del significado en todas dimensiones y en un terreno que no pareca tener en cuenta su entidad. Pero, de hecho, estas concepciones del investigador ingls no son en realidad ms que una escaramuza que oculta la genealoga del concepto de modelo funcional, el cual proviene de regiones menos difanas que son en las que verdaderamente encuentra fundamento la idea. No es que Johnson-Laird olvide la deuda que tiene con Kenneth Craig, quien en 1943 habra efectuado ya una visionaria analoga entre la mente y el ordenador (que luego, como hemos visto, sera sustancial en este mbito), sino que el alcance de alguna de sus extrapolaciones parece desmentir ese origen. Johnson-Laird cita a Craig cuando ste dice que por modelo queremos decir cualquier sistema fsico o qumico que tenga una similar relacin-estructura a la del proceso que imita. Por relacin-estructura no quiero decir alguna oscura entidad no fsica que sirve al modelo, sino el hecho de que es un modelo funcional fsico que opera de la misma manera que el proceso que duplica () Mi hiptesis es, pues, que el pensamiento modela, o duplica en paralelo, la realidad que su dispositivo esencial no es la mente, el sujeto o los datos de los sentidos, ni tampoco las proposiciones, sino el simbolismo y que este simbolismo es en gran medida del mismo tipo a aquel que nos es familiar en los dispositivos mecnicos que ayudan al pensamiento y al clculo (1983:3). Aparte de los pertinaces ecos de Wittgenstein que resuenan en el texto (equivalentes a los resonancias del Pavlov menos conocido que recorren el texto de Lakoff y Johnson citado antes), nos encontramos con la bsica contradiccin que lastra la gran mayora de las propuestas cognitivistas: por un lado hacen aparecen un nuevo mbito de trabajo ms all de la pura extensin (y observacin visual, no lo olvidemos) y, por el otro, se apresuran a negar
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su contingencia, apelando a mecanismos y conceptos de esa pura materialidad que haban dejado atrs. Johnson-Laird parece querer comprometerse con la existencia operativa de un espacio mental, pero su reconocimiento de la herencia de Craig desmiente de alguna manera la firmeza de estas pretensiones. Como ya he dicho antes, no se trata de reivindicar una desfasada divisin entre alma y cuerpo, porque al pretender ir ms all del cuerpo no estamos hablando de alma ni de espritu. En realidad ni siquiera tenemos porque alejarnos del cuerpo, a no ser para aclarar las cosas. No hay ninguna problema en regresar a l, una vez comprendida la esencia del espacio mental. Al fin y al cabo, el concepto de cuerpo es muy amplio y slo se trata de comprender esa amplitud y trabajar con ella. Llega un momento en que el lenguaje parece hacerlo todo muy fcil, si se utiliza convenientemente desprovisto de autocrtica: La cognicin es un conjunto de facultades que permiten a la mente procesar los imputs del mundo exterior y determinar las acciones efectuadas en el mundo exterior. Comprenden la percepcin, el aprendizaje, la memoria, el razonamiento, etc. Bsicamente, percibimos algo, lo almacenamos en la memoria, extraemos informacin relacionada, procesamos el conjunto, aprendemos algo, lo almacenamos en la memoria, lo utilizamos para decidir qu hacer a continuacin. Todas estas funciones forman parte de la cognicin (Scaruffi, 2003). Esta declaracin est repleta de metforas ordenadas en el interior de una metfora general que versa sobre el funcionamiento de las cosas. Se trata de una propuesta que, bebiendo de muchas fuentes sin asumir ninguna, pretende informarnos sobre qu es la cognicin. En realidad, podemos obtener ms informacin sobre cmo funciona el proceso cognitivo, si en lugar de leer el texto literalmente, lo consideramos un ejemplo claro de por qu la cognicin no puede ser simplemente como dice el propio texto. El escrito de Scaruffi resulta ms til si, en lugar de tomarnos en serio sus pretensiones descriptivas, hacemos, siguiendo a Derrida, una lectura suplementaria del mismo. Cualquier proceso cognitivo no est compuesto por fases enlazadas mecnicamente y carentes de grosor, sino que, como en toda reflexin, existe en el mismo un suplemento que a la vez lo determina y lo explica. Este mbito suplementario constituye el fundamento mismo del proceso al tiempo que lo traiciona: le proporciona las bases y al unsono marca sus lmites. Ello hace que algunas propuestas puedan ser tambin sintomtica en el sentido que le da Zizek al concepto: es
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decir, como aquel elemento que contradice el funcionamiento general de un sistema considerado absoluto, formando parte fundamental de ste (Zizek, 2003). Vemos que el pensamiento es cmo un rbol que tiene sus races en el suelo pero cuyas ramas se expanden hasta mucho all del mismo. Este otro espacio, areo, ramificado, intrincado y complejo es mucho ms determinante para el fenmeno que lo que ocurre en la localizacin puntual y primaria desde donde se proyecta: a pesar de que hay un tronco comn que une las dos partes del fenmeno, cada mbito tiene su propio funcionamiento. Habr, pues, quiz un pensamiento del cuerpo, pero si hablamos de pensamiento de manera estricta debemos referirnos a lo que ocurre al otro lado. Debemos referirnos a una actividad que se espacializa forzosamente puesto que ocurre en el interior de una serie de regiones superpuestas e interactuantes, como, por ejemplo, la del lenguaje. Aunque, como veremos, hay muchas ms. El concepto de modelo mental que acua Johnson-Laird, a partir de las ideas de Kenneth Craig, nos introduce necesariamente en un espacio funcional que no est directamente localizado en el conjunto de mecanismos cognitivos, ni en su correlato cerebral. Es un espacio, si se quiere, aparente, pero necesario para comprender la naturaleza del fenmeno. Los investigadores que aceptan la concepcin de Johnson-Laird parecen sin embargo ms interesados en el funcionamiento de tales modelos y su relacin con la actividad cognitiva que no en su situacin topogrfica. Puede que tengan razn, de la misma manera que ahora nos parece excesivamente mecanicista la tpica que, en un momento concreto de la historia del psicoanlisis, propuso Freud para explicar el funcionamiento de la mente. Pero lo que hacia esa geografa mental era visualizar los fenmenos, dar cuerpo a su funcionamiento estructural y permitir con ello pensarlos: quiz los fenmenos subjetivos no tenan la forma estricta que les confera Freud, pero el reflexionarlos a travs de esa disposicin, hipottica-funcional, los acercaba a su verdadera configuracin. No debe haber ningn problema, por lo tanto, en aceptar la virtualidad de un espacio mental, si ello nos permite examinar una serie de fenmenos que, de lo contrario, carecen de presencia, aunque no de efectividad. Una vez cumplida su misin, podemos replegar esa estructura, suponerla ms fluida y cambiante y, si queremos, podemos incluso localizarla en el cuerpo, siempre que no pensemos que esta localizacin est relacionada mecnicamente con zonas de ste, de manera que acabemos reduciendo el amplio
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funcionamiento mental a los constreidos cambios corporales.19 El trmino espacio, en relacin a este fenmeno, tiene un significado metafrico, pero siempre que aceptemos que la metfora es un fenmeno visual y por tanto intrnsecamente espacial. Se trata, en consecuencia, de un espacio inexistente en cuanto a extensin pero que existe como concepto asentado en un determinado desarrollo espacio-temporal. El modelo mental, segn Johnson-Laird, no es una copia de su correlato real. De hecho, este dispositivo parece constituir ms que nada la inversin de los modelos representacionales de Hume y Locke, segn los cuales, al pensar el mundo, nos lo representamos de alguna manera: es decir, que para los citados filsofos el mundo origina copias, modelos, en nuestra mente. Por el contrario, segn Johnson-Laird son los modelos ya fijados en nuestra mente los que ayudan a pensar el mundo. En la medida en que esto sea cierto, su concepcin se acerca a la ma. En realidad, en un sentido general, ambos planteamientos no son excluyentes, pero lo que para el investigador ingls es un mecanismo cognitivo habitual hasta el punto de que pueden existir tantos modelos mentales como situaciones podamos encontrarnos en el mundo, el modelo mental al que yo me refiero es mucho ms amplio y muchos menos complejo en su estructura bsica (otra cosa es su funcionamiento y el dispositivo que lo representa actualmente, la interfaz, cuya complejidad es mucho mayor que la de los dispositivos afines a otros modelos mentales del mismo tipo). Se trata simplemente de un escenario que estructura histricamente la manera general de entender el mundo y de enfocar las investigaciones sobre ste. Ya he dicho que mi modelo mental no es equivalente a una escena metafrica, ni siquiera es anlogo a ese escenario, el ordenador, que tan ambiguamente suministra material epistemolgico a las ciencias de la cognicin. El mbito al que me refiero es todava mucho ms amplio y, por tanto, dentro de su territorio no slo caben diferentes disciplinas, sino, de hecho, prcticamente todas las disciplinas, todo el pensamiento de un perodo histrico dado.

19 Claro est que es posible elaborar una interesante teora de la correspondencia entre cuerpo y pensamiento como la que efecta el artista Hans Bellmer y de la que hablaremos ms adelante, pero las correspondencias entre el cuerpo y la imaginacin que establece Bellmer no son de la misma categora que las que pretenden los cognitivistas en su obra. Tambin Ersnt Jnger expone una interesante correlacin entre el cuerpo y el lenguaje en su artculo Lenguaje y anatoma, publicado en Le conteplateur solitaire.

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Pudiera parecer que me estoy refiriendo a algo semejante al concepto de Paradigma elaborado por Thomas S. Kuhn, pero no es as. Al fin y al cabo, los paradigmas son conjuntos de teoras, es decir, de postulados sobre la realidad que se agrupan como sistema y rigen el conocimiento sobre la misma durante un perodo determinado, hasta que las tensiones internas, la imposibilidad cada vez mayor de explicar los fenmenos de acuerdo a aquellas teoras, producen un cambio radical de orientacin. Es ms, gran parte del contenido de los paradigmas es plenamente consciente: es cultural (otra cosa es que adems se considere natural). Podramos decir que, en realidad, en un paradigma todo es consciente excepto el hecho de que el conjunto constituye un paradigma. Por el contrario, tanto el contenido como la estructura de los modelos mentales que estoy intentando esbozar estn implcitos en otras configuraciones a las que determinan de una forma que podramos denominar subrepticia. No estamos hablando pues de ninguna configuracin estricta, sino de un conjunto de regulaciones ms o menos laxas. Podramos pensar en algo parecido a un paradigma kuhniano pero menos alambicado: en una disposicin muy simple pero, a la vez, muy penetrante y perdurable, que se encontrara, en gran parte de manera inconsciente, detrs de las formas explcitas de pensamiento. Este teln de fondo, esta disposicin escnica, estara situada, como los modelos mentales de JohnsonLaird, en el espacio mental, pero su condicin, mucho ms estable y estructural que la de stos, la convertira en dominante, de modo que no slo forzara estructuralmente la disposicin de los modelos mentales cognitivos, sino que tambin podra dominar el contenido y el funcionamiento de uno o varios paradigmas. Por lo tanto, no estamos hablando tanto de teoras, de esquemas de pensamiento regidos por una serie de parmetros metodolgicos, sino ms bien de escenografas cuyo carcter estructural podra ser equiparable a los categoras apriorsticas kantianas, sino fuera porque no son de carcter ontolgico, sino histrico. Pero su relacin con el concepto de forma simblica teorizado por Ernst Cassirer avala su condicin neokantiana, aunque evidentemente esta relacin slo pretende ser explicativa. Precisamente Cassirer dinamiz con su concepto de forma simblica las formas puras de la experiencia de Kant, introduciendo en ellas una determinada historicidad, puesto que, de esta perspectiva, cada poca puede crear sus propias formas simblicas, por medio de las cuales, segn Panofsky, un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica
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ntimamente con l (1973:23). Ahora bien, las formas simblica, al contrario que los modelos mentales, no permanecen en el fondo del pensamiento, sino que se proyectan materialmente al primer trmino, como es el caso de la forma simblica estudiada por Panofsky, la perspectiva pictrica, la cual es el smbolo visible (en todas y cada una de las obras de arte que la usan) de una serie de contenidos paradigmticos. Esto quiere decir que un fenmeno como la perspectiva puede ser a la vez forma simblica y paradigma, sin que ello signifique que ambas formaciones sean equiparables. Cassirer pretende establecer una clara diferencia entre el mundo sensible y el mundo inteligible: junto y por encima del mundo de las percepciones (la creacin espiritual) hace surgir su propio mundo de imgenes libre: un mundo que, de acuerdo con su naturaleza inmediata, ostenta an el color de lo sensible, pero que representa una sensibilidad ya conformada y, por lo tanto, espiritualmente dominada (Cassirer, 1998:29). Es posible que al cientfico, estrictamente hablando, o incluso al terico de las ciencias de la comunicacin, esta apelacin directa al espritu que hace Cassirer le resulte incmoda, pero basta sustituir espritu por mente para despejar el camino de la necesario comprensin de este espacio suplementario donde las percepciones adquieren determina forma que las hacer realmente inteligibles. Otro concepto importante en el pensamiento de Cassirer, y que puede tener concomitancias con el de modelo mental en la forma en que yo lo considero, es el de pensamiento mtico. Para Cassirer, pensamiento mtico y pensamiento lingstico son funciones paralelas de la mente humana: Es uno de las primeras intuiciones esenciales de la filosofa crtica que los objetos no son dados a la conciencia en un estado rgido, finalizado, in su desnuda apariencia como tal, sino que la relacin de la representacin con el objeto presupone un acto de conciencia independiente, espontneo. El objeto no existe antes o fuera de la unidad sinttica, sino que es constituido slo por esta unidad sinttica; no se trata de una forma fija que se imprime en la conciencia, sino el producto de una operacin formativa afectada por la bsica instrumentalidad de la conciencia, por intuicin y puro pensamiento (Cassirer, 1955:29) Como aclara el autor, estas lneas parafrasean la fundamental revolucin copernicana de Kant, y no deben echarse en saco roto, ya que determinan la posibilidad de comprender los procedimientos complejos de la comunicacin. El pensamiento mtico, como el pensamiento salvaje acotado por Levi-Strauss, supone la existencia de estructuras (en el caso de Kant, ontol79

gicas, pero histricas en el de Cassirer, excepto por la estructura mtica del pensamiento que tambin es considerada por ste como sustancial) que formalizan el flujo del pensamiento y que, por lo tanto, imponen en el mismo determinadas categoras de desarrollo. De hecho, Johnson-Laird parece estar tambin de acuerdo con este planteamiento, puesto que con sus palabras se opone a una visin ingenua de la realidad: puedes decir que percibes el mundo directamente, pero de hecho lo que experimentas depende de un modelo del mundo (1983:402). Luego, sin embargo, su planteamiento se rige por concepciones muy reduccionistas que nos impiden contemplar el alcance verdadero del fenmeno: la entidades del mundo producen los patrones de energa que alcanzan a nuestros rganos de los sentidos. La informacin latente en estos patrones es utilizada por el sistema nervioso para construir un modelo (parcial) de las entidades que producen la energa en primer lugar (Ibd.). Lo que no explica Johnson-Laird es qu sucede cuando el sistema ya est en marcha y los modelos ya estn, por lo tanto, constituidos: no establecen ellos una forma de captar esa energa que llega al sistema nervioso? No procuran una manera de actuar de ese sistema? El procedimiento, como se puede observar, es excesivamente mecanicista para dar cuenta de la complejidad del sistema. Es por ello que se hace aconsejable acudir a la mayor sutileza de la filosofa y dejar para luego el acomodo a la observacin de los conceptos acuados por sta. Podramos colocar tambin en esta constelacin de conceptos paralelos al de modelo mental cultural o antropolgico el de las mentalidades que tan productivo es en el campo de la historia, aunque uno de sus ms destacados partidarios, Jacques Le Goff, tenga sus prevenciones al respecto: los riesgos de esta reflexin (sobre la relacin que mantiene una sociedad en su psicologa colectiva con su pasado) son conocidos: considerar como unidad una realidad compleja y estructurada, si no en clases al menos en categoras sociales diferentes por sus intereses y su cultura, suponer un espritu del tiempo, esto es, un inconsciente colectivo; se trata de peligrosas excepciones (Le Goff, 1991:49). Es cierto que al reflexionar sobre formaciones generales se corre el peligro de hacer desaparecer tras su globalidad los diversos elementos que las componen, es decir, su complejidad. Pero an es ms cierto el movimiento contrario, y tan tpico, por el que parcelando obsesivamente los fenmenos se deja fuera la comprensin global de los mismos sin la cual aquellos pierden gran parte de su significado. En cualquier caso, parece como si fueran numerosas las discipli80

nas que estn persiguiendo ese fantasma que sobrevuela su actividad puramente emprica, pero sin atreverse a un enfrentamiento directo con el fenmeno. Cuando Le Goff habla de hacer historia de la historia, por ejemplo, est abriendo forzosamente un espacio que es a la vez historiogrfico y meta-historiogrfico, est situndose ante un inconsciente de la disciplina histrica. El inconsciente colectivo de Jung parece ser la bestia negra de este conjunto, a pesar de que tiene la virtud, ms all de sus mltiples ambigedades, de ser una especie de forma simblica que unifica en su imagen la bsqueda del espacio mental prototpico. Es cierto que considerar la existencia de un inconsciente colectivo que reunira en su seno a toda la humanidad, o a determinadas culturas, es abusivo, igual que hablar de espritu de la poca. Las pocas, las culturas, las naciones apenas si son algo ms que espejismos cuando las consideramos de manera abstracta, ms all de la multitud de diversidades que contienen, pero no por ello dejan de tener una cierta operatividad cuando en cada una de estas diferencias contemplamos el trazo del marco general en el que se inscribe. Como deca Adorno, la totalidad es la no verdad, es decir, en la matizacin de Edgar Morin: Creo que la aspiracin a la totalidad es una aspiracin a la verdad y que el reconocimiento de la imposibilidad de la totalidad es una verdad muy importante (Morin, 1994:137). Con esta contradiccin dialctica en mente, podemos comprender de manera ms efectiva estas configuraciones totalizadoras. Hay, sin embargo, autores tan estrictos como Max Black que recuperan de manera efectiva un aspecto del inconsciente colectivo de Jung como el de los arquetipos. Con arquetipo me refiero, dice Black, a un repertorio sistemtico de ideas por medio del cual un pensador dado describe, por extensin analgica, cierto domino al que tales ideas no sean aplicables inmediata y literalmente (Black, 1966:236). Este arquetipo de Black es ligeramente distinto al de Jung, ya que ste pensaba en algo ms cercano a las formas simblicas, aunque con la solidez ontolgica de las categoras apriorsticas de Kant y sin la historicidad de Cassirer: el arquetipo junguiano, como la estructura del lenguaje de Chomski, se encuentra enraizado en la base de la naturaleza humana, mientras que el de Black es ms bien una escena metafrica capaz de suministrar material descriptivo. Claro est que, a veces, esta operacin arquetpica es ms profunda de lo que se esperaba y acta al margen del pensamiento racional, superponindose subrepticiamente a las reflexiones supuestamente ms cristalinas. En este caso, estamos ms cerca del paradigma o
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del modelo mental y, por ello, las advertencias del propio Black sobre los peligros de que el arquetipo se utilice metafsicamente, de forma que sus consecuencias queden aisladas y a salvo de refutacin emprica (Black, 1966:237) estn fuera de lugar, ya que una de las caractersticas primordiales de los paradigmas y de los modelos mentales, especialmente de los culturales o antropolgicos, es que actan ms all de la razn. Ello no quiere decir que sean irracionales en el sentido de que no sean asequibles a la razn, sino tan slo que la razn instrumental, por s sola, no puede detectarlos: slo puede hacerlo la razn compleja. El funcionamiento arquetpico, que no su ontologa jungiana, nos puede ayudar a comprender la estructura de funcionamiento de los modelos mentales de carcter general, o antropolgico, que pretendo delimitar. El arquetipo, antes de su concrecin simblica o mtica a travs de imgenes elaboradas por la cultura, se compone de formas estructurales que establecen oposiciones, conjunciones, analogas, niveles, etc. Un modelo mental antropolgico est compuesto por estos vectores estructurales, pero ellos provienen, al contrario que en el arquetipo de Jung, de la elaboracin cultural. No son estructuras que surgen de un subsuelo psquico como, por otro lado, todo sea dicho, las estructuras del lenguaje de Chomski para luego encarnarse en determinados smbolos culturales a los que imponen una tensin formal o emocional, sino que se destilan a partir de formas culturales que, por su utilidad histrica, perviven como patrones de pensamiento. 4. Las supuestas trampas del lenguaje La caracterstica fundamental de los modelos mentales tal como los plantean Johnson-Laird y sus seguidores es su condicin espacial, condicin que resulta medular, como en el resto de configuraciones afines que hemos contemplado. No slo porque su existencia implica la existencia de un lugar ubicado en la arquitectura de la psique, en contraposicin de alguna manera a la arquitectura del cuerpo o a una localizacin cerebral concreta, sino porque los elementos del modelo se relacionan espacialmente, en contraposicin a la relacin lineal que establecen entre s los elementos de la lengua en su momento activo del habla. Ello implica la introduccin de una categora distinta en la comprensin del pensamiento, hasta el momento basado en el modelo del lenguaje. En ltima instancia, si se considera que la pretensin de sobrepasar de inmediato la frontera
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del lenguaje es un movimiento excesivamente precipitado, siempre podemos acudir a lo que deca Cassirer cuando hablaba del mito: Los trminos espaciales simples se convierten as en una especie de expresin intelectual de carcter autctono. El mundo objetivo se hace inteligible al lenguaje en la medida en que el lenguaje ya era capaz, por si mismo, de volverlo a traducir en trminos de espacio. Lo que el mundo objetivo y el lenguaje tienen en comn, segn Cassirer, es un mbito, un territorio de nadie y de todos, donde el lenguaje y el espacio del mundo se mezclan, un lenguaje-espacio y un espacio-lenguaje que permite la comunicacin entre ambos polos. El espacio, sus trminos y cualidades, hacen as de interfaz entre el mundo y el lenguaje. Podemos sustituir fcilmente espacio por imagen, si entendemos por imagen las estructuras que organizan lo visible. Y lo visible, en este caso, es precisamente lo que nos mantiene alejados de la metafsica. El mismo Cassirer nos lo confirma cuando dice que slo puede denominarse metafsico aquel conocimiento que se ha liberado del simbolismo espacial, aquel que ya no capta el ser a travs de metforas espaciales e imgenes, sino que permanece en medio del ser y all permanece en una actitud de pura visin interna (Cassirer, 1957:36). El filsofo alemn nos advierte de que estas ideas provienen de Bergson, de su taxativa afirmacin de que la metafsica es la ciencia que pretende prescindir de los smbolos.20 Es curioso, pero el mtodo cientfico tambin pretende librarse de los smbolos, slo que conservando una actitud emprica, no emptica. En ello coincide con determinadas posiciones intuicionistas: Los smbolos son as una mediacin entre el hombre y el mundo. Sin embargo, ciertas filosofas de corte intuicionista, entienden esta mediacin como perversin y deformacin del mundo. Segn estas posturas, todo lo que crea la cultura los smbolos nos aleja de la originalidad y autenticidad del mundo. La filosofa tendra, pues, que eliminar ese velo de las palabras del lenguaje, de las imgenes del mito o del arte, de los smbolos intelectuales de conocimiento, para llegar directa e intuitivamente al mundo.21 De esta serie de eliminaciones se ocupa el mtodo cientfico. Digamos que, al apelar al espacio y a la imagen, a lo visible, yo pretendo librarme, como digo, de la metafsica, incluso de la metafsica de esta comunin impoluta con el mundo.
20 Cassirer cita un artculo de Bergson publicado en la Revue de Mtaphysique en 1900. 21 Ral Angulo, Una introduccin a Ernst Cassirer (http://www.geocities. com/elforonuevo/cassirer.htm, 27/12/06)

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Si la idea de cuerpo supone una forma de escapar a la necesidad de concebir el espacio mental, cuando se decide que todo debe quedar reducido a los estados corporales (lo cual, como he dicho, redunda inmediatamente en un pensamiento que convierte al cuerpo en causa de los estados mentales: no porque los origine necesariamente, sino porque el entendimiento de estos estados pasa por el entendimiento superficial de los estados corporales), si el cuerpo es, pues, una forma de esquivar el problema, la otra es recurrir al lenguaje. Es lo que efecta Richard Rorty en un estudio por otro lado fundamental para comprender la genealoga de las ideas que estamos tratando. Despus de una larga discusin en torno al concepto dualista que separa la mente y el cuerpo, indica el filsofo que espera haber hecho aparecer la sospecha de que lo que llamamos intuicin sobre lo que es mental quiz no sea ms que nuestra disposicin a aceptar un determinado juego lingstico especficamente filosfico. Esta es, de hecho, la opinin que quiero defender. Creo que esta llamada intuicin [la que nos enfrenta con la evidencia de un distinto modo de existencia de la mente y el cuerpo] no es ms que la capacidad de dominar un determinado vocabulario tcnico que no tiene ninguna utilidad fuera de los libros de filosofa y que no est en contacto con ninguna de las realidades de la vida diaria, la ciencia emprica, la moral o la religin (1995:29). He aqu un ejemplo claro de lo que podramos denominar una opinin contundente, ms que nada porque es una dictamen que basa toda su poder de conviccin en la contundencia con que se exponen determinados conceptos, sin realmente justificar el fundamento de los mismos. Ha sido una tentacin habitual la de apelar al lenguaje como regulacin de todas las cosas, incluso como regulacin, si hacemos caso a los lacanianos, de lo real mismo. Adems ste nominalismo vergonzante de Rorty (no de Lacan), inflado muchas veces por la exasperacin de las normas de la lingstica, tiene la ventaja, para los que lo convocan, de provocar el desaliento de sus oponentes: todos los problemas se reducen al fantasma de la lengua, todos los conceptos no son ms que expresiones vacas que subsisten gracias a la capacidad que tiene la lengua de construir mundos. Es cierto, pero la cuestin es que habitamos estos mundos y, por lo tanto, indicar que estn basados en el lenguaje es tan intil como decir que las casas estn hechas de cemento o de metal, como si ello descalificara la arquitectura. Por consiguiente, no deja de resultar aventurado aadir, a continuacin, que esos conceptos (una intuicin concreta sobre la dualidad, segn Rorty) no estn en contacto con ninguna de las realidades
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de la vida diaria, la ciencia emprica, la moral o la religin. Es muy posible que no estn en contacto con lo que puede determinar la ciencia emprica, aunque esto est por ver, pero con la religin y la moral? Cmo no van estar en contacto con ellas, si las realidades de stas no estn hechas de otra cosa que de palabras, sin que por ello sean menos reales desde el punto de vista social y psicolgico (emocional y subjetivo)? Por supuesto que hay realidades ms all del lenguaje, pero tambin hay realidades en el interior de ste y son stas las que configuran precisamente la presencia primera de lo mental. Recordemos lo que deca Lacan acerca de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje o, mejor an, prestemos atencin a lo siguiente: Michel Foucault seal que la importancia de Lacan provena de haber mostrado que no es el sujeto, sino el mismo sistema del lenguaje el que habla a travs del discurso del paciente y de los sntomas de su neurosis.22 Habitamos el lenguaje: ms que hablarlo, es el lenguaje el que habla a travs nuestro. Por lo tanto, pretender librarse de l es pretender librarse del mundo, y la accin concomitante de despreciar su potencial ontolgico, precisamente por esa omnipotencia que le caracteriza, conduce a la misma negacin de las mltiples dimensiones de lo real. En realidad, ambas posturas obedecen a un mismo fetichismo de lo real imposiblemente puro. Es importante, sin embargo, alejarse de las dicotomas fciles, como las que contraponen el lenguaje a la imagen, o el espacio al tiempo. En la situacin en que nos encontramos los fenmenos tienen una calidad espacio-temporal y visio-lingstica. Esto significa que sta es la faceta de los mismos que ahora somos capaces de delimitar y sobre la que es necesario fundamentar nuestros trabajos: no podemos quedarnos en el positivismo mecanicista anterior (en el que en gran medida todava estamos) ni pretender que, puesto que somos conscientes de que todo saber es provisional, no vale la pena conceder valor al descubrimiento de nuevas situaciones, que seran tan pasajeras con las pasadas. Este relativismo mal entendido lo que hace es, en nombre de las verdades absolutas, dejarnos anclados en un errores cuyo solitario valor es que nos son familiares. Lo nico que podemos decir en estos momentos es que espacio-tiempo y visio-lengua forman parte de un mismo paradigma
22 Salvador Pniker, Vivir no es imposible, El Pas 9-11-06. Me reero a Foucault y a Lacan a travs de un artculo de peridico para evidenciar que estos conceptos estn vivos fuera del mbito ms acadmico.

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fenomnico y que, en l, ambos son equiparables. Por lo tanto, de la misma manera que el concepto de espacio se diluye, sin llegar a desaparecer, al entrar en contacto con el tiempo, tambin las categoras espaciales de la imagen o la visin pierden consistencia, sin desvanecerse del todo, al mezclarse con las temporalidades de la lengua. La ubicacin, por consiguiente, del espacio mental experimenta una indeterminacin, ya que es y no es, est y no est, al mismo tiempo, y ello sucede porque la preocupacin por este espacio se halla relacionada con el mismo mbito que incluye los fenmenos antedichos. Hablamos, pues, de espacio mental porque las circunstancias epistemolgicas nos obligan a ello, como luego veremos. Al fin y al cabo, ya afirmaba Morin que una de las virtudes de la teora sistmica era el haber concebido la nocin de sistema, no como una nocin real, ni como una nocin puramente formal, sino como una nocin ambigua o fantasma (Morin, 1994:42). Debemos acostumbrarnos a convivir con estas ambigedades, con un pensamiento que hace del mestizaje, a veces un mestizaje que alcanza el propio ncleo de la ontologa, su razn de ser. Como veremos, sta es una de las caractersticas fundamentales de la interfaz, caracterstica que se expresa a travs de su condicin esencialmente fluida. 5. En las fronteras de un nuevo empirismo fenomenolgico Es realmente necesario delimitar la existencia de un espacio mental donde estaran situados los modelos mentales? Puede parecer que el esfuerzo es innecesario cuando otras disciplinas trabajan implcitamente con dispositivos similares sin necesidad de ubicarlos en ningn lugar en concreto. Bastara con recordar que, cuando hablamos de cultura, de sociedad, etc., estamos haciendo referencia a una fenomenologa compleja que se desarrolla en un lugar indeterminado, diferente a las instituciones y a los productos que la materializan. Por qu no conformarnos con ello? El estructuralismo, por su parte, nos acostumbr a trabajar con determinadas arquitecturas ideolgicas cuya existencia general dependa de la de los ncleos que las formaban, la existencia de los cuales estaba supeditada a su vez a la ubicacin y funcionamiento de los mismos en esa estructura. Esta ontologa redundante se produca en un espacio que forzosamente deba ser considerado fantasmagrico, puesto que era a todas luces inexistente desde el punto de vista de su extensin pero en cambio era real
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por lo que se refera a su juego de coordenadas. Las leyes fenomnicas estaban regidas por su situacin en un espacio que no se encontraba en ningn lugar y cuya nica manifestacin eran precisamente esos fenmenos. La lengua, desde Saussure, empez a ser pensada a partir de esta curiosa fenomenologa, que parece ser claramente un fenmeno mental, puesto que pone de relieve una determinada arquitectura de la mente y por lo tanto propugna la existencia fctica de un espacio propio de la misma. Pero existen algunos subterfugios que permiten eludir esta ontologa tan incmoda, especialmente en el mbito de la lingstica y del psicoanlisis que son aquellas disciplinas que, desde sus respectivas posiciones, as como en sus entrecruzamientos a partir de Lacan, apuntaban ms directamente a la visualizacin de tales espacios de la mente. Se trata de considerar que, de la misma manera que la lengua como estructura general no est situada en ningn lugar (excepto en los libros) sino que se encuentra en estado latente en cada uno de los actos de habla, tampoco la arquitectura mental consciente, super-yo, inconsciente, Ello, etc., segn la tpica de Freud, o la triada imaginario, simblico y real, en el mbito de Lacan tiene una disposicin firme y establecida en la mente, sino que es el resultado de distintas articulaciones, de las cuales slo una est realmente presente en la psique en un momento dado, quedando las dems en un estado de latencia que es a la vez subordinada y subordinante. De esta manera queda exorcizada la cuestin del espacio, puesto que ste no tiene por qu manifestarse nunca, ni siquiera en la condicin virtual que corresponde a la estructuracin de sus coordenadas. Cada nueva relacin contiene potencialmente a todas las dems y se manifiesta en oposicin y concordancia con las mismas, como si estuvieran presentes. Nada nos impedira matizar, pues, la condicin espacial de los modelos mentales y suponer que son constelaciones que aparecen slo cuando se forma una idea subordinada a los mismos. Las caractersticas de esa idea contendran toda la complejidad del modelo y seran el resultado de la aplicacin dialctica del contenido de la misma. El modelo mental no estara en ningn lugar en concreto, pero aparecera por todas partes, evocando aquella definicin de Dios que daba Nicols de Cusa y, segn la cual, es una crculo cuyo centro est en todas partes y su circunferencia en ninguna. Apunta Pierre Bourdieu la necesidad de poner de manifiesto y describir una actividad cognitiva de construccin de la realidad social que no est situada ni en sus instrumentos ni en sus procedi87

mientos, (que no es) la operacin pura y puramente intelectual de una conciencia calculante y razonante (Bourdieu, 1998:295). Ello nos lleva a la nocin de campo, de la que el campo literario sera uno de los ejemplos ms relevantes. Habra que considerarla al referirse a la obra de un autor, puesto es en ese campo donde se sita el mismo al iniciar su tarea: Cuando Flaubert emprende la escritura de Madame Bovary o Lducation sentimentale, se sita activamente, por sus preferencias que implican otros tantos rechazos, en el espacio de las posibilidades que se le ofrecen (Ob.cit.:150). Este espacio de posibilidades est lleno de factores sociales, ticos, estticos, histricos, etc. estructurados a travs de determinadas relaciones y que se convierten especficamente en un campo literario cuando lo ocupa el autor con la finalidad concreta de trabajar en el mismo de una forma determinada, forma que se distingue, por ejemplo, de la del poltico. El autor se mueve entonces entre una serie de relaciones establecidas que reinterpreta a su manera, a veces incluso para subvertirlas: en el caso de Flaubert, sera un buen ejemplo de las mismas la oposicin entre el arte y el dinero, de gran intensidad en ese momento, pero habra que tener en cuenta las relaciones entre autores y editores, autores y crticos, etc., siempre entendindolas como las relaciones objetivas entre las posiciones relativas que unos y otros ocupan dentro de un campo, es decir, la estructura que determina la forma de las interacciones (Ob. cit:299). Muchas de las decisiones que el autor debe tomar con respecto al campo literario en el que est sumergido son inconscientes, pero otras por el contrario son fruto de su voluntad ms lcida. Tanto en un caso como en otro, el campo literario aparece como el mapa de un territorio dispuesto a ser recorrido. Ese territorio forma parte a la vez de la estructura social y de la mente del escritor, es una verdadera interfaz entre las dos zonas y, como tal, plenamente operativa, es decir, que est presente como dispositivo en algn lugar. Bourdieu recorre esta zona mestiza, la examina y hace visible sus particularidades, hacindonos pensar de nuevo en la posible localizacin de un espacio tan complejo como ste. Lo nico que podemos decir al respecto en este momento es que, al estudiar este tipo de espacios, desde la lingstica al estructuralismo, desde el psicoanlisis a la sociologa, los mismos se hacen fenomenolgicamente visibles. Lo que en su fase performativa es un juego de potencialidades sin ubicacin concreta, se abre a los ojos de la imaginacin en el momento en que se piensa sobre su fenomenologa y se pretende poner en claro sus caractersticas y su funcionamiento. Se despliega en ese instante la geo88

grafa propia de la mente que haba permanecido escondida en la latencia de su funcionamiento y se nos revela la existencia ineludible, aunque polifactica, del espacio mental. Es decir, la existencia de un espacio particular donde la subjetividad, el pensamiento, la cultura y la sociedad se entremezclan para dar paso a arquitecturas que son la base de la produccin de significado y que slo muy remotamente tienen relacin con las localizaciones cerebrales correspondientes. Quiz podemos acudir para desentraar esta paradoja a la contraposicin aristotlica entre episteme y techn, por un lado, y frnesis y praxis, por el otro: La frnesis se refiere al conocimiento prctico y supone la capacidad de actuar de forma adecuada en una situacin concreta. La frnesis informa por lo tanto a la praxis, es una condicin necesaria de la misma y de su cumplimiento acertado. Las dos esferas se plantean por separado porque corresponden, de hecho, a dos especialidades distintas de la conducta, pero en realidad se presentan unidas, ya que toda praxis que no sea catastrfica lleva indisolublemente unida una comprensin tcita de esa actuacin. Toda praxis supone la actualizacin de una determinada capacidad de juzgar, de la misma manera que la frnesis correspondiente implica la necesidad de una serie de actuaciones que actualicen su sabidura, que la hagan real. Praxis y frnesis son actividades que van ntimamente unidas porque una depende de la otra y porque ambas se actualizan en la pura accin. No se trata de reflexionar sobre qu hacer en un momento determinado, sino de actuar de acuerdo a un saber hacer que forma parte de la propia disposicin y conocimientos del sujeto. Se trata de una actuacin sin pensamiento, pero de tal forma que las propias caractersticas de esa actuacin suponen ya un pensamiento. Por el contrario la relacin entre la episteme y la techn se sita en el polo opuesto, ya que establece la conexin entre los conocimientos necesarios para hacer algo y la actuacin de acuerdo a los dictados de ese conocimiento previo. Aqu s que hay una distancia entre las dos esferas, ya que cada cual se resuelve por su lado, procurando una conexin explcita pero no necesaria entre ellas. Una episteme podra verse constantemente enriquecida en sus contenidos, sin que tuviera por ello que llevarlos a la prctica, del mismo modo que una tecne podra ignorar algunos de los contenidos sin sufrir por ello otro menoscabo que la excelencia en los resultados. Podramos decir que uno de los pares se refiere a la cultura, el otro al sujeto, uno es consciente, el otro inconsciente, pero en
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realidad no es posible separar la actividad de ambas estructuras cuando se contemplan los fenmenos desde una perspectiva general. La pura actuacin sin pensamiento no es slo una virtud de la frnesis inherente a la misma, sino que adems contiene en potencia toda la cultura en cuanto que se basa en una serie de elecciones y rechazos efectuados en el seno de sta por el individuo: la capacidad de actuar se produce en un mbito sociocultural determinado. Por ello cuando nos disponemos a estudiar los rasgos socio-culturales que han hecho posibles esas preferencias, aparece entonces desplegado todo el mapa del conocimiento y se hace posible, a partir del mismo, efectuar un tipo distinto de actuacin que supone la aplicacin consciente de los contenidos de la episteme: se puede reflexionar paralelamente al pensamiento fronsico de la accin. Nuestras actuaciones se mueven, pues, entre la techn y la praxis porque los conocimientos que tenemos son de dos categoras, individuales y sociales, lo cual no quiere decir que estn separados, sino que se manifiestan de forma distinta, segn los casos. Como dice Roger Bartra, habra que pensar que los procesos cognitivos son como una botella de Klein, donde el interior es tambin exterior (Bartra, 2006:51). Par la correcta comprensin del fenmeno de la interfaz en un sentido amplio, es necesario tener en cuenta la existencia, as como la utilidad experimental, de un espacio especfico de la mente. Es necesario aceptar, aunque sea de manera provisional, su existencia emprica. De hecho, las palabras nos traicionan, puesto que el concepto de espacio mental no se refiere necesariamente a una extensin espacial, sino que tiene que ver ms bien con una extensin temporal: recurrir a Kant y explicar que lo mental es temporal pero no espacial, mientras que lo inmaterial el misterio ms all de los lmites de los sentidos no es ni espacial ni temporal (Rorty: 1995:28). Ahora bien, esta temporalidad, que por lo tanto no es estrictamente inmaterial, se produce en una extensin virtual, puesto que no es simplemente una linealidad que destila significados, sino que su desplegamiento est supeditado al trnsito por determinado mapa de un territorio. De la misma forma que la articulacin del habla est supeditada a la estructura de la lengua, pero teniendo en cuenta que, mientras la estructura lingstica es articulable se circula por ella a travs de alternativas encadenadas una a otras pero intrnsecamente unidimensionales, el despliegue temporal de la mente se produce a travs de la navegacin por un mbito cuyos lmites son, en principio, externos a los de la propia travesa y por lo tanto configuran una extensin, por lo me90

nos, bidimensional. La lengua tiene lmites internos que regular su operatividad, a pesar de que se pueda hablar, como hace Gadamer, de un horizonte de la misma que caracterizar el rasgo hermenutico de todo lenguaje concreto: segn Habermas, el lenguaje est tan lejos de tener unos lmites cerrados, que en principio puede asimilar todo lo lingsticamente extrao y a primera vista ininteligible (1996:236). Pero, a pesar de esta apertura hermenutica del lenguaje, su funcionamiento, su realidad como lenguaje y no como expresin simblica, est limitada por unas reglas internas. La mente, como espacio operativo, no tiene en principio tales lmites, aunque obviamente se puede estructurar, y se estructura, mediante escenarios que se supeditan unos a otros: los modelos mentales cognitivos que se producen en el interior de los modelos mentales culturales o antropolgicos. El horizonte hermenutico de la lengua que sta asimila a su estructuracin simblica corresponde a un espacio mental que es, en principio, puramente imaginario, sin simbolizar, pero que luego se estructura, se concreta en los distintos tipos de modelos mentales. Pero el espacio mental tambin est supeditado al lenguaje. De creer a Lacan y a Freud antes que l, el lenguaje acaba colonizando ese espacio y convirtindolo en parte integrante de la estructura lingstica hasta el punto de que finalmente ya no existe ms espacio que el que se atiene a las regulaciones de sta. Ahora bien, no supone contradecir completamente a Lacan limitar el alcance del fenmeno que plantea y proponer que existe espacio mental ms all de la estructuracin lingstica de una parte del mismo. Al fin y al cabo, las relaciones entre lo real, lo simblico y lo imaginario, segn el psicoanalista francs, ya contemplan esta posibilidad, si bien la complican en una medida de la que ahora no podemos dar cuenta. Pero tambin cuando Derrida nos plantea, por ejemplo, la existencia de un suplemento en la expresin que descubre vertientes contradictorias con la pretendida racionalidad del acto, est apelando a meta-estructuras que amplan el mbito de operatividad ms all del propio funcionamiento del discurso. Es obvio que podramos aadir que, igual como sucede con el inconsciente, tambin este nuevo mbito est estructurado como lenguaje y as indefinidamente. Pero la existencia de la potencialidad de lo visual en el imaginario nos permite desmentir ese desplazamiento: hay funciones ms all del lenguaje que no son necesariamente las ms primitivas, que no estn ligadas a la regin del Ello, de los instintos, sino que se relacionan con situaciones ms cercanas al consciente y que incluso estn vinculadas con el raciocinio. Y es91

tas zonas estn ubicadas en el mbito del espacio mental donde se conectan con todos los dems mecanismos mentales. El espacio mental no est supeditado, pues, nicamente al lenguaje, sino que tambin las disposiciones visuales son susceptibles de fundamentarlo. Dicho de otra forma, los modelos mentales de carcter cultural o antropolgicos que yo pretende delimitar pueden estar estructurados en un espacio mental a travs del lenguaje o de la imagen, indistintamente. Ahora bien, las imgenes, procesadas en nuestro imaginario, estn en s mismas habitadas por el lenguaje, de la misma forma que el lenguaje tambin est supeditado a las imgenes en la medida en que los actos de habla extraen sus coordenadas generales de los marcos escnicos de carcter metafrico en los que se sitan, seguramente a travs de los modelos mentales cognitivos, que son los que catalizan las estructuras ms generales que fundamentan los modelos mentales de carcter global. El lenguaje es una manifestacin material ligada al cuerpo a travs del habla, si bien esta misma funcin presupone, siguiendo a Saussure, un suplemento que es la estructura de la lengua. Este suplemento, estructuralmente rgido pero lo suficientemente flexible como para producir significados, est en contacto con las formas espaciales de la imagen, estructuralmente lo suficientemente flexibles como para fundamentar la creacin de mundos, pero tambin con capacidad visual para determinar la relacin de esos mundos con la propia realidad visible. Creo que parte de esta fenomenologa puede aclararse acudiendo a las intuiciones de Pier Paolo Pasolini, que se revelan ahora como un puente necesario entre el realismo ingenuo de los neorrealistas y el realismo estticocrtico de la actualidad. Deca Pasolini que la realidad es como un almacn de signos a los que acude el director de cine para elaborar su particular lenguaje. El cine es as un lenguaje de la realidad, pero como tal, es decir, por el hecho de que est fundamentado en objetos visibles, armados de espacio-temporalidad, desplaza el mbito especficamente temporal del lenguaje al mbito especficamente espacial de la imagen y compone hbridos, lo que l denominaba cinemas y que nosotros, yendo un poco ms lejos, podramos llamar, en su conjunto articulado, visin-lenguaje. El cine de poesa de Pasolini consiste en expresar la realidad a travs de la propia realidad: capta lo real, extrae del mismo los signos que almacena, o, mejor dicho, desvela el carcter simblico de una realidad que, sin la mirada de la cmara, carece de cualidades, y lo hace por el slo hecho de transformar los objetos en
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imgenes a travs de esta cmara. La cmara abre la realidad a sus propias complejidades que, antes de convertirse en imgenes cinematogrficas, slo estaban latentes. La cmara es un instrumento de revelacin que nos muestra, a travs de un proto-lenguaje, las condiciones suplementarias de lo real. Benjamin podra aplicar aqu su concepto de inconsciente ptico, veramos as cmo este inconsciente se espacializa a travs de las imgenes, de la imaginacin, de lo real. En lo que se refiere al cuerpo, vemos cmo ste aparece sobredeterminado por los componentes del espacio mental, a la vez que materializa la estructura lingstica mediante el habla, a la vez que se constituye en el marco de referencia para la creacin de metforas espaciales que fundamentan al propio lenguaje (Lakoff y Johnson, 1999). El habla, a su vez, est determinada por la estructura de la lengua y por los marcos metafricos sealados: modelos mentales en distintos grados. Por no hablar de la propia subjetividad, agente y receptor a la vez, que tambin entra en la ecuacin, aunque su complejidad aconseja referirse a ella en otro momento. Es de este modo que se despliega ante nosotros una regin compuesta por mente y cuerpo, situada entre lo espacial y lo temporal, que combina adems su carcter material con su disposicin latente. Es un espacio complejo que precisa de una exploracin ms amplia y profunda a la que deben aadrsele otras facetas como el territorio de lo puramente subjetivo, pero que tiene, incluso en su expresin provisional, la virtud de ofrecernos un mbito de trabajo, una regin para la empiria, si es necesario. Podramos hablar de unas plataformas de significado que se desarrollan en el tiempo como lo hace la escena cinematogrfica. Igual que sta, esas plataformas de significado, tendran una realidad ms cognitiva que fsica, pero en el terreno cognitivo podran estudiarse como imbuidas de caractersticas plenamente fsicas, espaciales. Hablo de plataformas de significado porque sera a partir de ellas que se produciran el significado de los procesos mentales complejos, de manera que stos, en sus manifestaciones concretas, podran seguir exhibiendo una relacin directa con los estados cerebrales o neuronales, pero tal conexin no tendra mucho que ver con ese significado. El significado intrnseco de las operaciones mentales se producira a partir de las potencialidades de esas plataformas de significado, las cuales no tendran una correlacin con ningn estado neuronal concreto, puesto que, en principio, en el mbito mental no tendran otra presencia que como opciones, tendencias o estilos cuya materialidad estara si93

tuada en lo social. Ahora bien, a partir de las manifestaciones concretas de estos significados en forma de estados mentales particulares, que si tendran una correlacin con determinados estados neuronales, se podra esbozar la arquitectura que los habra generado, de manera que para comprenderla habra que suponer la existencia de esas plataformas, es decir, de un espacio que, a falta de un concepto mejor, podramos denominar mental, pero que en realidad es un espacio intermedio entre lo que llamamos mente y lo que llamamos cerebro. Este espacio potencial puede llegar a tener, como veremos a continuacin, una verdadera existencia cultural y materializarse como una efectiva plataforma de pensamiento usada por el sujeto de forma consciente. 6. El problema del espacio interior Podramos trazar una genealoga de este espacio, acudiendo por ejemplo a la historia de los diarios personales. Veramos entonces cmo se va creando en Occidente un verdadero espacio interior, sobre todo a partir del siglo XVIII, aunque anteriormente hubieran habido ya momentos relevantes en este desarrollo como lo atestiguan las figuras de Descartes y Montaigne, cada cual en su propio estilo. Descartes, al equiparar existencia y pensamiento, ser y pensar, desplazaba hacia la subjetividad el anclaje del conocimiento. Es ms, centraba este conocimiento de lo real en un regin claramente interior desde la que la mente poda proceder con seguridad a explorar lo real externo. Montaigne, de forma menos categrica, desarroll una literatura que bsicamente versaba sobre s mismo, era una exploracin que, como la de Descartes, tena como centro el Yo que, en sus Essais, funga de catalizador de todo lo real. Pero de lo que estoy hablando no es de operaciones tan destacas como stas, sino de un movimiento menos evidente, ms ntimo en s mismo. Se trata de la labor que se lleva a cabo a travs de los denominados diarios ntimos en la cultura europea desde finales del siglo XVII, al socaire de ciertas ideas religiosas como las de Ignacio de Loyola y sus ejercicios espirituales, iniciadas la centuria anterior, o las que configuran una serie de bsquedas de lo que Pachet denomina una dignidad religiosa individual que conducen a uno de los pasajes que conectan la crisis religiosa del siglo XVII y la constitucin del individuo moderno, centrado en su espacio interior (Pachet, 2001:53). Lo que distin94

gue al diario ntimo del simple diario, de la crnica, de las memorias o de la autobiografa es el deseo del autor de conocerse a s mismo. La escritura de este especial diario constituye un ejercicio de introspeccin, de manera que la hoja en blanco que va siendo llenada por los pensamientos escritos acta como verdadera interfaz entre lo interior incgnito y lo exterior visible: poco a poco el escritor de diarios ntimos va conociendo, y a la vez creando, su espacio ntimo particular a medida que lo va viendo exteriorizado sobre la pgina escrita, de manera que sta se convierte en una metfora de su alma espacializada. El suizo Johan Kaspar Lavater, por ejemplo, titula su diario ntimo, escrito en el ltimo cuarto del siglo XVIII, journal intime dun observateur de sois-mme (diario ntimo de un observador de s mismo) (Pachet, 2001:25). La aparicin de esta posibilidad de observarse a s mismo, que supone un hito en el desarrollo del concepto de identidad en Occidente, significa tambin la aparicin de lo que Georges Poulet llama una distancia interior, necesaria para la formacin definitiva del yo, del espacio del yo. Es sugestiva la idea de que el yo se constituye definitivamente, como fenmeno social, de manera especular, es decir, cuando puede observarse a s mismo en un espacio concreto, interior, y a travs de una distancia tambin interior, pero necesariamente delimitada por una posicin situada en la frontera con lo exterior. No nos recuerda esto al estadio del espejo definido por Lacan? Se trata de un estadio del espejo que reconfigura el yo maduro, de la misma manera que el estadio del espejo de la infancia abre la posibilidad primera del yo originario. Verse en el espejo da inicio a la identidad individual, contemplarse en el espejo del lenguaje, la culmina: pero en todo caso se trata de verse, de la posibilidad de contemplarse a s mismo en uno y otro momento, primero como imagen desdoblada, luego como imagen imaginada a travs del lenguaje que llena la pgina vaca con pensamientos, es decir, con la exteriorizacin del interior. Lacan propone por el contrario [al narcisismo primario de Freud] concebir el yo como la imagen de la imagen: lejos de preceder a la imagen, el yo se encuentra ms bien fuera de s, extasiado en su imagen (Borch-Jacobsen, 1995:64). Este salirse de s se plasma a travs de los diarios ntimos y supone la creacin de un espacio interior donde el yo se ve reflejado, consiguiendo con ello establecer una relacin del organismo con su realidad (Borch-Jacobsen, 1995:65). Pero la posibilidad de representar este espacio interior establece tambin la aparicin de un equivalente espacio exterior que da paso a la oportunidad de una forma pos95

terior, moderna y sobre todo posmoderna, de lo identitario. Con Lavater se inicia, en el siglo XVIII, una particular distincin personal entre lo pblico y lo privado, que segn Pachet es el fundamento del diario ntimo, pero al mismo tiempo la frontera entre ambos se emborrona ya que, como le ocurrira posteriormente al personaje de la novela autobiogrfica de Karl Philipp Moritz, Anton Reiser, su trabajo consista en transmutar lo insignificante exterior (el de los incidentes, los hechos) en insignificante interior, que desde ese momento se convierte en significativo, ya que forma parte de la historia, del drama de su fuero interno (Pachet, 2001:35). Al tiempo que lo privado retrocede hasta lo ms ntimo, hasta el nuevo espacio abierto a la conciencia de lo ntimo, cobra relevancia el espacio equidistante de lo pblico, aunque slo sea para alimentar lo ntimo. Poco a poco, desde finales del siglo XIX, lo ntimo se ir decantando cada vez ms hacia el espacio pblico, hasta a acabar instalndose en l. Gonzlez Requena detecta este cambio, en su forma ms drstica, mucho ms tarde, con la llegada de la televisin y el cambio que sta ejecuta en la topologa de los espacio privados del hogar: movimiento de reestructuracin topolgica que niega al cuarto de estar su tradicional carcter de espacio de intimidad de privacidad para abrirlo a un espacio social, pblico (1995:101). Obviamente, el cuarto de estar era ya una primera faceta de la exteriorizacin de la psique, del trasvase de lo interior a lo exterior que se inicia en el siglo XIX, especialmente a partir de su segunda mitad: del espacio ntimo de la subjetividad se pasa al espacio privado del domicilio, es decir, al espacio de la casa convertida as en rplica de la topologa del yo. Segn Jameson la subjetividad es un asunto objetivo, y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo areo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad sobre las ruinas de lo viejo (2000:23). Recordemos la materialidad visual que Ignacio de Loyola conceda a los ejercicios espirituales para cuya finalidad recomendaba la creacin de verdaderas representaciones teatrales en la mente: En el aislamiento y penumbra de la habitacin donde uno medita, todo est preparado para el fantstico encuentro del deseo, formado por el cuerpo material, y de la escena extrada de alegoras de la desolacin y los misterios evanglicos. Ya que este teatro est enteramente creado para que el ejercitante puede en consecuencia representarse a s mismo: su cuerpo es lo que debe ocuparlo () El ejercitante est continuamente requerido a imi96

tar doblemente, a imitar aquello que imagina (Barthes, 1976:63). Observemos el detalle de la apelacin al cuerpo como escenario donde deben representarse las imgenes mentales. De esta forma se acta una unin mstica de lo corporal con lo mental que no hace sino corroborar su distinta situacin. No importa que esta geografa sea imaginaria, puesto que slo lo es desde un punto de vista absoluto, proto-cientfico, insustancial para el sujeto inmerso en esas circunstancias, circunstancias por otro lado que le sobrepasan, puesto que responden a la superposicin de distintos niveles de significado, que van desde el reglamento de los ejercicios y la estructura de la orden a la que pertenece el actante a la antropologa de la identidad correspondiente a la poca. En este marco, referirse a una realidad absoluta que determinara los sentimientos concretos del sujeto es un absurdo. Para el actante de los ejercicios espirituales la divisin entre el cuerpo y la imaginacin es clara y operativa y, como tal, debe considerarse plenamente real. Por espacio mental quiero significar, pues, un mbito no puramente material que sin embargo confiere sentido a lo material y que est ligado a esta materialidad a travs del cuerpo del sujeto. Es la presencia de este cuerpo lo que nos impide caer en la tentacin de suponer que esa entidad es puramente metafsica. Nos encontramos as con una serie de mbitos de trabajo, formados no tanto por extensiones concretas como por articulaciones temporales ubicadas en marcos especficos. El sistema no es parcelable ms que provisionalmente, por lo que debe considerarse como una entidad que est constantemente interrelacionada con sus partes, las cuales no pueden pensarse como existentes ms que en el momento en que se relacionan con todas las dems en su conjunto y con cada una de las dems en particular. Es realmente un espacio, destilado por operaciones temporales concomitantes, un espacio que es material en la medida en que tiene lugar en el cuerpo y, a travs del cuerpo, en el mundo, y que es inmaterial en la medida en que su facticidad se sustenta en el tiempo. Pero este tiempo, como he dicho antes, no es equiparable al tiempo existencial, sino que es un tiempo particular de las operaciones pertinentes y, por lo tanto, un tiempo que tiene espacio o debe tener espacio para operar. El espacio real del cuerpo cede sus virtudes al espacio virtual de la mente, mientras que la mente, a su vez, cede su virtualidad, su latencia, al cuerpo hasta ampliar sus dimensiones. Lo mismo ocurre con el mundo a travs del cuerpo pero sobre todo a travs de la subjetividad que se articula en el mismo y de la que hablaremos ms adelante.
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Figura 2

Baste decir, de momento, que este modelo (figura 2). que he desarrollado es un modelo que se basa en la epistemologa de la interfaz. Es as que la interfaz acta como modelo mental. 7. Crisis de la epistemologa y epistemologa de la crisis Esto nos lleva a la segunda razn por la que creo necesario afirmar la existencia de un espacio mental donde operan los correspondientes modelos mentales, si bien sera un espacio que, como el de la lengua, no podra separarse fcilmente de la articulacin de su contenido. Para el pragmatismo de Rorty, la epistemologa como sujeto filosfico habra muerto, tras un perodo de gloria que ira desde Descartes a Kant. Para el filsofo norteamericano, habra algo fundamentalmente errneo en esa disciplina [la tradicin epistemolgica moderna] () En el centro de la cual se ha halla la idea de conocimiento como representacin (mental o lingstica) que se ajusta al mundo (Kalpokas, 2005:21). Aade Daniel Kalpokas
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que Rorty cuestiona directamente el supuesto de la filosofa de la mente, a saber, que hay una distincin intuitiva entre lo mental y lo fsico. Dicha distincin sostiene no es natural ni intuitiva; por el contrario, es producto de la filosofa (2005:21). En resumidas cuentas, Rorty supone que el pensamiento es una invencin de Descartes que no tendra antecedentes, por ejemplo en la filosofa griega, y cuyas consecuencias considera, sino nefastas, por lo menos irrelevantes. Ya he discutido antes la posicin neo-nominalista de Rorty, pero sus objeciones, como vemos, son de mayor trascendencia con respecto a los planteamientos de esta investigacin y, en especial, por lo que respecta a este apartado en particular en el que pretendo fundamentar aquello, el espacio mental de los modelos mentales, que el filsofo se preocupa de negar expresamente. No creo estar haciendo una crtica ad hominem si digo que los argumentos de Rorty se enmarcan en un estilo de pensamiento muy determinado que corresponde, a grandes rasgos, a una tendencia anglosajona a sospechar de la subjetividad, de lo complejo y, a fin de cuentas, del pensamiento como actividad sustancial. Pero tampoco pretende hacer ahora, como no quera hacer antes, una crtica de la actitud filosfica de Rorty porque seguira estando fuera de lugar. Lo que s pretendo es sealar lo que, a mi entender, constituye una superacin de estos planteamientos y a la vez viene a solucionar el problema, rechazado por Rorty, de la existencia del espacio mental. Podra ser que, como quiere Rorty, la separacin entre lo mental y lo fsico fuera slo una idea, precisamente de aquellas a las que Descartes ofreci un espacio de existencia y posteriormente Locke ayud a conceptualizar. Puede ser que en la naturaleza no existiera tal separacin. Pero las ideas y sus espacios mentales correspondientes son difciles de borrar una vez concebidos, ya que toda borradura supone en este campo una renuncia a pensar: supone, en trminos freudianos, una represin. No se trata de que no puedan discernirse la validez de los conceptos, su verdad, sino de que no pueden eliminarse, si no es a travs de un determinado trabajo de disolucin de de su capacidad conceptual. No cabe duda de que Rorty efecta este trabajo de disolucin, y otros pragmticos con l, pero a la postre sus conclusiones vuelven a una situacin de principio, segn la cual no es necesario ni posible pensar en la mente porque esta no se refiere a ningn entidad que est en la naturaleza. Hablar de la naturaleza y no de la realidad es una forma de escurrir el bulto. Lo cierto es que la discusin es anti99

gua y puede llegar a ser eterna, sin embargo es posible resolverla apelando a la tecnologa. Qu sucede si una posible entelequia se materializa en un dispositivo capaz de actuar sobre el mundo? Esto es exactamente lo que sucede con la interfaz: las discusiones sobre la ubicacin del espacio mental y, en consecuencia, de los modelos mentales, o incluso de su existencia real se termina en el momento en que nos damos cuenta de que todo ello se traslada al territorio de la interfaz y con l se convierte en emprico. Podramos apurar la cuestin indicando que si ha sido posible la aparicin, sobre todo en el mbito del ordenador, de un dispositivo que rene en s mismo todos los elementos del debatido espacio mental y su consiguiente operatividad, ello quiere decir que existi en primer lugar, con lo cual el planteamiento de Rorty quedara rebatido de raz. Pero no es esto lo que importa, aunque vale la pena considerar el hecho de que la tecnologa materializa ideas y conceptos y, por tanto, hace intiles las posiciones nominalistas. Es como si, en otro orden de cosas, afirmramos que la sociedad, como concepto general, no existe (otro rasgo de ese estilo de pensamiento citado antes, en el que slo se cree en los individuos), pero tuviramos que aceptar que existen las instituciones sociales que, al materializar los rasgos de esas sociedad inexistente, la hacen real, convierten en reales lo que slo fueron ideas, si es que las ideas no eran ya, de todas formas, operativas como tales, que sta es otra discusin. El concepto de espacio mental es por lo tanto necesario para comprender el concepto de interfaz que lo hace visible, que lo vuelca en el mundo. Las interfaces son, por consiguiente, la materializacin de un espacio mental que se ha hecho externo y directamente operativo. Que se ha hecho visible. El espacio mental, configurado por Descartes y paulatinamente desarrollado hasta Kant, se traslada finalmente al territorio de lo visual: se trasforma en el espacio de la interfaz. Se trata, como veremos, de un territorio igualmente indeterminado, es decir, que acumula algo de la insustancialidad que tena el espacio mental, si bien convierte esta indeterminacin en un dispositivo como la fluidez, de enorme efectividad. Por otro lado, autores como Brenda Laurel querran ver en este espacio de la interfaz una continuacin de las formas teatrales (Laurel, 1993), pero ello significa quedarse anclado en modelos mentales anteriores, concretamente en el primer modelo mental claramente estructurado de la cultura occidental, obviando incluso la transformacin que supuso el segundo modelo mental, el basado en la camera obscura.
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Los problemas filosficos que plantea Rorty con respecto a la creacin cartesiana de un espacio mental que da lugar a una teora de la representacin en la que se basa, a partir de Kant, la epistemologa moderna (Rorty, 1983) quedan solventados en el terreno de la comunicacin a travs de la importancia que la tcnica tiene en sta. Por lo tanto, los planteamientos errneos de Rorty respecto a la superacin pragmtica de la epistemologa en el mbito contemporneo, se convierten en operativos cuando los desplazamos desde el terreno de la filosofa a los de la comunicacin y su mediacin tecnolgica. Por consiguiente, no se trata de que haya desaparecido el concepto de espacio mental y con l los problemas relacionados con la representacin y el conocimiento, sino que han ido a desembocar en otro lugar donde encuentran una vida renovada. Al fin y al cabo, los planteamientos de Rorty obedecen, en el fondo, a la sempiterna sospecha con respecto a las imgenes y su relacin con el conocimiento. Cuando el filsofo norteamericano lamenta que Kant terminase hablando de representaciones internas en vez de proposiciones (Kalpokas, 2005:29) no hace sino acercarse al giro lingstico ms contemporneo y continuar suponiendo que el pensamiento, si existe como tal, est basado en el lenguaje.23 En realidad, lo que Rorty est expresando es la crisis del segundo modelo mental, el de la camera obscura, pero la salida de esta crisis no se encuentra en un absolutismos del lenguaje, como inicialmente se pudo suponer, sino en una simbiosis cuya pragmtica ya no se expresa filosficamente sino tcnicamente, en concreto en el mbito del tercer modelo mental: la interfaz. 8. Espacios de comunicacin Se entiende por espacios de comunicacin aquellos mbitos en los que un grupo de colaboradores intercambian informacin entre ellos. Como sea que la comunicacin puede ser sincrnica y/o asincrnica, el trmino espacio puede referirse a un espacio fsico, a un espacio virtual o a una combinacin de ambos. Los actuales espacios de comunicacin acostumbran a implementarse a travs de infraestructuras heterogneas conectadas en red.
23 En realidad, Rorty no considera que exista algo parecido al pensamiento en s, sino slo personas que actuaran como una caja negra que emite oraciones, estando la justicacin de stas en su relacin con el entorno (Kalpokas, 2005:29)

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Estos espacios pueden ser, por tanto, un lugar de trabajo o una red de colaboracin, as como una combinacin de ambos casos. En todos ellos, sobre el espacio real se estable un espacio de comunicacin que sobrepasa las coordenadas espacio temporales del mismo. En el caso de la red, el espacio de comunicacin puede ser tremendamente amplio, conectando continentes distintos; en el caso del lugar especfico de trabajo, aunque no hubiera conexin externa, el espacio fsico, euclidiano es simplemente un soporte del espacio comunicacional establecido por las conexiones entre las personas y los aparatos. En el caso de un lugar de trabajo arcaico, donde los aparatos son simples objetos utilitarios ligados a tareas concretas y encerradas en s mismas, el hiperespacio comunicacional se diferencia poco del espacio fsico y, en todo caso, las diferencias son escasamente relevantes, excepto desde el punto de vista de una etologa de los procesos. En cambio, en el momento en que se introducen aparatos informacionales cuyo comportamiento est relacionado con otros dispositivos, la naturaleza del espacio cambia drsticamente y, desde la perspectiva de la funcionalidad del mismo, el espacio comunicacional se convierte en el verdaderamente importante. Se trata de un espacio virtual, pero tambin puede ser un espacio mental. La virtualidad del espacio comunicacional viene dada por el hecho de que ese espacio depende de las relaciones y los procesos que se establecen entre los dispositivos tecnolgicos y los colaboradores humanos. Depende de la forma del flujo de informacin, pero tambin de la recepcin de ese flujo en los enclaves en los que esta informacin, ya sea mediante un dispositivo o un sujeto, cambia de registro. Es decir que no basta pensar en un flujo (ms o menos lineal) o en una red (como extensin bidimensional), sino que es necesario entender que el nuevo espacio puede ser fluido, rizomtico pero tambin pluridimensional. Esta pluridimensionalidad combina elementos neo-materiales (son virtuales pero con una estructura slida y localizable) con elementos mentales, de carcter subjetivo, gnoseolgico, etc., adems de tomas de decisin relacionadas, en otro orden, con ese sustrato y con los mbitos de las finalidades del uso del espacio de comunicacin. Por ello es necesario pensar en un espacio mental que es el del conocimiento del espacio comunicacional. El espacio comunicacional, como el espacio euclidiano, est presente en la relacin compleja de los factores que intervienen en su sistema, no importa si se conoce o no su naturaleza intrnseca. Por el contrario, el espacio mental superpuesto al espacio comunicacional slo se actualiza
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en el momento en que se conoce la naturaleza del espacio comunicacional. Este conocimiento puede considerarse un auto-conocimiento, ya que, si bien slo puede experimentarse plenamente por los humanos presentes en el sistema, sin embargo, una vez conocido, puede incorporarse como factor dentro del sistema y, en consecuencias, los dispositivos tecnolgicos actuarn de acuerdo a esa auto-conciencia, en una especie de autorreflexin. Vemos aqu la importancia de situar en el espacio, un espacio que puede tener muy distintas cualidades, las actividades mentales, sobre todo cuando estn relacionadas con tecnologas que son capaces de asimilar en su funcionamiento las coordenadas epistemolgicas de esos espacios abstractos. De hecho, toda esta actividad, esta superposicin de espacios, el auto-conocimiento de la estructura espacial de los procesos comunicativos, etc. slo adquiere sentido global, como forma cognitiva y performativa, en el mbito de la interfaz entendida como modelo mental, de la que se desprende una fenomenologa aplicable a los interfaces concretos. 9. La integracin conceptual Quiero regresar ahora a la ciencias cognitivas, pero a un mbito especial de las mismas donde la operatividad del espacio mental est siendo aceptada y sirve de fundamento a diversas investigaciones en torno a lo que podramos denominar una resimbolizacin de la forma, lo que a su vez podra corresponder a una peculiar simbolizacin del imaginario que ocurrira sin necesidad de superarlo. Se trata del mbito de las llamadas redes de integracin conceptual o lo que se conoce ms comnmente por conceptual blending (fusin conceptual). Segn Seana Coulson, La fusin conceptual es un marco terico para explorar la caracterstica humana de la integracin de la informacin. Comprende un conjunto de operaciones que combinan modelos dinmicos cognitivos en una red de espacios mentales (2000). Pero se trata de algo ms que de un marco terico, puesto que el propio funcionamiento del fenmeno implica la distribucin espacial de los conceptos, lingsticos o visuales, en espacios mentales determinados. No vale la pena volver a insistir ahora sobre la ontologa de este tipo de espacios, puesto que su viabilidad es obvia desde el momento en que nos permite avanzar en la comprensin de diversas funciones cognitivas.
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Cuando llegue el momento de estudiar en profundidad la fenomenologa de la interfaz, ya insistir sobre estos conceptos y los mecanismos cognitivos correspondiente. Lo que ahora me interesa destacar es la formulacin de la existencia de estos espacios mentales y su interaccin. A medio camino entre la semntica lingstica y la teora de las metforas conceptuales, as como con estrechas relaciones con las propuestas de Johnson-Laird, el planteamiento efectuado principalmente por Mark Turner y Gilles Fauconnier (1995) constituye un importante impulso al estudio, por un lado, de los modelos mentales en general y, por el otro, del modelo mental concreto que supone la interfaz, en lo que tienen que ver con los imaginarios, individual y colectivo. Segn Tuner y Fauconnier, la concepcin tradicional de las metforas conceptuales indica que el funcionamiento de stas consiste en transportar directamente determinada estructura desde un dominio conceptual a otro. Un dominio conceptual significa una vasta organizacin de conocimientos en torno a un eje temtico o significativo, el cual tiene una estructura bsica de entidades y relaciones organizadas segn un alto nivel de generalidad (Turner, Fauconnier, 2000). Se trata, segn ellos, de sustituir este modelo basado en dos dominios por otro formado por multiespacios (many spaces). La prohibicin estilstica de mezclar metforas quedara as sobrepasada desde el punto de vista de la funcionalidad cognitiva (y desde ella se ampliara su efecto a la arquitectura del conocimiento), puesto que la forma metafrica dejara de ser un asunto de dos mbitos semnticos para pasar a ser una cuestin de conglomerados semnticos o visuales: en realidad, esta nueva disposicin aleja el fenmeno del tradicional mbito lingstico para llevarlo al visual. Para Turner y Fauconnier, en un principio, esta posibilidad de estructuracin multiespacial corresponde simplemente al funcionamiento de la actividad cognitiva de la fusin, la cual se produce a travs de la articulacin de cuatro espacios concretos que forman una figura de pensamiento o imaginativa (figura 3): el espacio fuente 1 (input 1), el espacio fuente 2 (input 2), el espacio genrico (aquel que contiene los elementos que las fuentes poseen en comn) y finalmente el espacio emergente de la mezcla. Esta estructura abstracta que constituye el mecanismo de funcionamiento bsico de la fusin cognitiva presenta una actividad centrada claramente en espacios existentes en los que se articulan imgenes-concepto. Los componentes de los espacios de input
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Figura 3

(que pueden ser imgenes, ideas o textos pero, en todo caso, elementos espacializados y por consiguiente visuales) pueden ser reales, imaginarios o memorsticos (recuerdos o datos histricos), ahora bien, en el momento en que las partes comunes de ambos sectores, se encuentra en el espacio genrico, los elementos se transforman cualitativamente: se simbolizan puesto que pasan a ser algo ms que simples referentes (de la realidad, de la memoria o del pensamiento). De este proceso de simbolizacin (que puede ser de re-simbolizacin si los elementos que entran en contacto, dispuestos a fusionarse, ya son elementos simblicos) surge un espacio emergente, el espacio de la mezcla, donde actan heursticamente esos nuevos smbolos. Notemos que, as como los tres primeros espacios (input 1, input 2 y espacio de la mezcla) son espacios que pueden considerarse de alguna manera consustanciales al proceso, es decir, que forman la estructura del proceso y, por tanto, ste no existira sin ellos, son adems, sobre todo los
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Figura 4

inputs, espacios existentes. El espacio de la mezcla es un espacio nuevo, que emerge del dispositivo: es un espacio nuevo y, por tanto, debe considerarse como una espacio creativo, en el que se proponen nuevas ideas sobre los elementos iniciales de la fusin, pero tambin nuevas ideas ancladas en la peculiaridad del espacio resultante. Turner y Fauconnier proponen ejemplificar las caractersticas de este espacio emergente a travs de un grfico aparecido en el New York Times en julio de 1999 (en realidad, estos grficos son, hoy en da, muy corrientes en todos los peridicos). El grfico se refera a un recientemente batido record de la milla (2002). Fauconnier lo resume de la siguiente manera: En el espacio integral (la mezcla) de la ilustracin, slo los ganadores se sitan sobre una misma pista y se supone que la proyeccin ha tenido lugar 3:43:13 minutos despus de la partida, si bien la posicin de cada corredor es la que habra tenido en su propia carrera a finales de 3:43:13 minutos. La estructura emergente de la mezcla es la de una nica carrera en la que compiten todos los campeones al mismo tiempo, y, donde por consecuencia, el ganador deja a todo el mundo detrs. La red de integracin conceptual (RIC) comprime en un solo acontecimiento simple una serie de acontecimientos complejos anlogos que se han desarrollado a lo largo de un pe106

Figura 5

rodo de tiempo.24 Nos encontramos ante un espacio conceptual en el que se resumen, mezclan, simblicamente diversas informaciones espacial y temporalmente distintas pero temticamente anlogas. Lo que surge es una figura global que pone de manifiesta caractersticas de cada uno de los elementos que stos no mostraban por separado. Se trata de un espacio mental materializado y, por tanto, no slo cognitivo, sino tambin un espacio de conocimiento. Lo cierto es que en los ltimos aos este tipo de fusiones temticas, conceptuales, informativas han proliferado, formando un gnero en s mismas que el diseo infogrfico se encarga de gestionar, aunque sin preguntarse demasiado por el origen de los procedimientos (figura 5).25 Es interesante no perder de vista que estas visualizaciones son la materializacin de espacios y mecanismos cognitivos que, en su nuevo estado, adquieren un potencial mayor de expresividad y control. Al materializarse, estos espacios cognitivos se convierten en espacios de pensamiento y, por ello, se acercan a la textura y operatividad de la interfaz.

24 Gilles Fauconnier, Compressions de relations vitales dans les rseaux dintgration conceptuelle (www.cogsci.ucsd.edu/~faucon/06_Fauconnier.pdf, enero 2010). 25 Infografa sobre el 11-S publicada en El Mundo al da siguiente de los ataques (fuente: Alberto Cairo, Sailing for the Future, Multimendia Bootcamp 2005, University of Carolina at Chapet Hill).

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Figura 6

Aage Brandt (2005), despus de efectuar una certera crtica a los fundamentos de la teora de los espacios mentales por su actitud no representacional y esencialmente vericonditional (la semntica se refiere a la verdad, y ser significativo es ser verdad en algn mundo; significado es, por lo tanto, referencia), se plantea la existencia de la fusin en red y la ejemplifica a partir de un cuadro de Matisse (Mujer con sombrero, 1905) en el que estn embebidas diferentes capas de significado que interactan entre s (figura 6): El visitante del MoMa ha de imaginarse al artista en
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su taller (Espacio Bsico interno) trabajando en el retrato y experimentando vivamente la relacin entre lo que est consiguiendo con sus pinceles, el cdigo estilstico en el que se basa, y el significado existencial que confecciona; imaginar este proceso ayuda al observador contemporneo del cuadro a comprenderlo adecuadamente. Vemos cmo la relacin intersubjetiva virtual est siendo estructurada por esta doble red: un sujeto est en el Espacio Bsico interno, el otro en el Espacio Bsico externo. Creo que es esta misma relacin la que se experimenta al leer textos escritos el emisor se encuentra en un Espacio Bsico interno de una doble red anloga. La semntica del Espacio Mental y sus redes bsicas puede que sea una creacin de la mente humana, protosimblica y proto-lingstica, correspondiente al temprano Paleoltico, pero an est entre nosotros y, de todas formas, permanece tan activa y creativa como siempre. Los particularmente ricos desplegamientos de significado que se hallan en nuestras prcticas artsticas y tcnicas, en los artefactos y en la obras de arte, testifican su presencia transhistrica y tambin quiz la importancia de las herramientas y el arte en el proceso de desarrollo del cerebro fusionador (Brandt, 2005). Nos encontramos, pues, ante dos formas de fusin: una analtica, en la que los procesos de fusin est ya contenidos en un espacio determinado (por ejemplo, un cuadro, o un espacio emergente como el del ejemplo del New York Times) y de lo que se trata es de comprender la formacin de significados, a partir del despliegue de las articulaciones, de las redes de fusin, anteriormente anidadas en el objeto; la otra, un proceso de fusin propiamente dicho, por medio del cual se acaba confeccionando un espacio conceptual nuevo. Mark Turner avanz en una conferencia celebrada en el Collge de France la idea de que estas investigaciones iban encaminadas a emprender unos estudios sobre la imaginacin que las ciencias de la cognicin haban evitado hasta el momento. A la pregunta de por qu habra pasado esto, respondi Turner que poda ser que se pensase que, antes de llegar a la imaginacin, haba que emprender el estudio de las facultades ms simples, pero que l no estaba de acuerdo con ello: Propongo invertir, dijo, la organizacin de estos problemas. Para explicar las facultades humanas fundamentales, debemos comprenden la naturaleza de la imaginacin humana. Las facultades mentales fundamentales que son propias de los seres humanos derivan de la imaginacin humana (Turner, 2000). En esta decisin se esconde una crtica a la
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tendencia reduccionista de la neurociencia, crtica que comparto y que Turner expresa a travs de una esclarecedora cita del neurobilogo V. S. Ramachandran: Durante ms de medio siglo, la neurociencia moderna ha tomado el camino del reduccionismo, dividiendo cada cosa en pedazos cada vez ms pequeos, con la esperanza de que, comprendiendo todos estos pequeos trozos, acabaramos por explicar el conjunto. Desgraciadamente, son muchas las personas que piensan que, en la medida en que el reduccionismo se muestra con frecuencia til en las tentativas que se hacen para resolver los problemas, es por lo tanto tambin suficiente para resolverlos. Hace ya generaciones que los cientficos son entrenados bajo este dogma. Este mal uso del reduccionismo lleva a una conviccin perversa y tenaz: a saber, que el mismo reduccionismo nos dir, de una manera o de otra, cmo funciona el cerebro. En realidad, de lo que tenemos mayor necesidad es de un acercamiento entre los diferentes niveles de discurso. Horace Blow, psiclogo de Cambridge, ha dicho recientemente en una conferencia cientfica que nos hemos pasado cinco decenios estudiando el crtex cerebral en sus menores detalles sin haber adquirido la mnima idea, ni de qu hace el cerebro, ni de la manera en que hace lo que hace. Esta tendencia a incluir la imaginacin en los estudios cognitivos, a travs de unos planteamientos espacializadores, es prometedora, sobre todo cuando se observa que el concepto cerrado de pluriespacio puede ser ampliado para incluir en l mismo un conjunto de estructuras de fusin interactuando entre s. Este planteamiento, que incluye un acercamiento a los fenmenos de la imaginacin a travs de la articulacin y fusin de espacios, es la base de la fenomenologa de la interfaz, como veremos luego.

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III

La interfaz como modelo mental

1. Enunciacin y modo de exposicin El trmino modo de exposicin, extrado de Benjamin,26 es simplemente un punto de partida para llegar al concepto de forma interfaz. La forma interfaz es un modo de exposicin, una manea de disponer el conocimiento, de organizarlo; en suma, de comprenderlo. Los modos de exposicin no corresponden directamente a un sistema de pensamiento, ni a un paradigma, ni a un estilo, aunque tienen un poco de todo ello. Tampoco tienen qu ver estrictamente con los medios, ni con la tecnologa que los sustenta, ya sea la imprenta y el libro, o el cine y el aparato cinematogrfico, aunque tambin a travs de estas formas mediticas de exposicin se concretan los parmetros de los modos de exposicin. Un modo de exposicin constituye lo que podramos denominar una forma de hablar, pero es una forma tcnica de hablar, es decir, la destilacin de una serie de vectores que provienen de distintas dimensiones y que a la vez informan esas dimensiones con su manera propia de organizar el conocimiento. Cualquier forma de exposicin acta dialcticamente, puesto que se alimenta de los excedentes que produce en los materiales a los que ayuda a exponerse, a manifestarse segn un determinado esquema bsico. En una novela, por ejemplo, se renen diversas expresiones: por un lado, la del estilo particular del autor y la del estilo esttico y cultural de carcter histrico en el que se halla inscrita la obra; por el otro, todo

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Ver el Eplogo razonado.

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ello se expresa de una manera que tiene que ver con el modo de exposicin de la novela como gnero literario, un modo que a su vez est relacionado con el modo de exposicin del libro impreso. Diversas capas, cada una de ellas representando un modo de exposicin particular, componen el modo de expresin general en el que se asienta, en un sustrato profundo, cualquier fenmeno comunicativo. Los modos de exposicin acaban cristalizando en un dispositivo tcnico que, en la era contempornea, se convierte a su vez en generador de un modo de exposicin propio que resume el modo o los modos de exposicin que han constituido el dispositivo en primer lugar. La tecnologa se forma, pues, a partir de uno o varios modos de exposicin confluyentes pero termina siendo ella modo de exposicin materializado y esencial que determina el sustrato en el que se produce la comunicacin. As, el aparato cinematogrfico absorbe los modos de exposicin del teatro, de la novela, de la literatura, de la pintura, de la msica y, con ellos, crea un modo de exposicin nuevo que trasciende las fronteras de la propia tecnologa. Es el modo de exposicin un episteme? Para Foucault un episteme comprende el conjunto de las relaciones que pueden unir, en una poca determinada, las prcticas discursivas que dan lugar a unas figuras epistemolgicas, a unas ciencias, eventualmente a unos sistemas formalizados; el modo segn el cual en cada una de estas formaciones discursivas se sitan y se operan los pasos a la epistemologizacin, a la cientificidad, a la formalizacin (1979:322). El episteme es, por tanto, un concepto anlogo al de paradigma de Kuhn, pero mientras que la nocin de Kuhn se refiere a un eje que organiza la cara visible de una forma de conocimiento, el concepto propuesto por Foucault supone una accin ms profunda que se impone a esta organizacin desde fuera, exactamente desde abajo, como si fueran la races de la planta que es el paradigma. El paradigma de Kuhn en principio se auto-organiza segn unos criterios asumidos por los que forman parte del mismo, mientras que la episteme es un sustrato que se impone localmente sobre cada una de las acciones pero sin una verdadera nocin de conjunto, fuera del hecho de que cada uno de los vectores incidentes tiene la misma inclinacin. Los elementos que forman el paradigma son conscientes, aunque no lo sea el hecho de que todos juntos forman un paradigma. Por el contrario, la episteme y sus valores son inconscientes. Los paradigmas estn, por supuesto, afectados por la episteme, mientras que stas son a la vez ms amplias que los paradigmas y menos concretas. Pero
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ni las epistemes ni los paradigmas son realmente modos de exposicin en s mismos, aunque ambos puedan generar, a largo plazo, modos particulares de exposicin. Finalmente, tanto las epistemes como los paradigmas se concretan en unos determinados enunciados, lingsticos, prcticos, simblicos, visuales, etc. En el enunciado se materializan tanto los vectores asumidos del paradigma como los vectores implcitos de la episteme. Por lo tanto, en ltima instancia, hablamos de enunciados, que son el lugar donde actan tanto los paradigmas como las epistemes. Son los enunciados equivalentes a los modos de exposicin? Para Foucault, los enunciados no son equiparables a las frases (1979:144), sino que constituyen el marco funcional en el que las frases cristalizan el significado. Podramos decir que el enunciado es como el inconsciente de la frase, de la misma manera que Benjamin indicaba que exista un inconsciente ptico: as es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente (Benjamin, 1973: 48). Esta analoga tiene la ventaja de ampliar el concepto de enunciado ms all de la lengua donde Foucault y la semitica, cada cual por su lado, lo tenan instalado. Segn ello, podramos decir que los actos de la cmara, las imgenes que capta y produce, son materializaciones de un enunciado, es decir, de un inconsciente ptico. Pero, a la vez, hay una diferencia que es necesario sealar: el inconsciente ptico es equivalente al dispositivo tecnolgico que se esconde detrs de la supuesta transparencia de imagen captada por la cmara o, incluso, de aquel conjunto de imgenes que ha producido el hombre, como frase visual, con su conciencia. Pero, en cambio, la frase no parece tener un inconsciente lingstico de la misma naturaleza, sino que el enunciado parece ser ms bien explicitacin de un contexto desde el que se produce la frase y que est contenido en ella: la frase enuncia el enunciado pero no lo explicita. El enunciado es, a la vez, no visible y no oculto, indica Foucault (1979:184). Foucault insiste, creo que errneamente, en que los medios a travs de los que se produce el enunciado no lo varan: porque un enunciado puede ser el mismo, manuscrito en una hoja de papel o publicado en un libro; puede ser el mismo pronunciado oralmente, impreso en un cartel, reproducido por un magnetfono (1979:172). McLuhan no tendra razn, por lo tanto, cuando afir113

maba que el medio era el mensaje. Y, sin embargo, Foucault distingue entre el enunciado de una frase pronunciada por un escritor en su vida cotidiana y esa misma frase atribuida a un personaje de la novela que est escribiendo: el rgimen de materialidad al que obedecen necesariamente los enunciados es, pues, del orden de la institucin ms que de la localizacin espacio-temporal (1979:173). Si a travs de un enunciado, que tiene la forma de la frase que lo expresa, son las formas sociales de conocimientos las que hablan, deberamos suponer que el medio a travs del que se expone la frase interviene en esta enunciacin y, por lo tanto, la misma frase, escrita en una octavilla que se entrega por la calle, o expresada por un poltico en la televisin, puede responder a enunciado ligeramente distintos. Es cierto que, las formas de saber ejercen la misma presin sobre la frase, como conjunto de significado y significante entrelazados dialcticamente, tanto si est escrita como si esta vocalizada, pero la octavilla y la pantalla de televisin acarrean otras formas de saber, quiz concomitantes o quiz no tanto, que se superponen a enunciado primero que la frase transportara en el caso de que estuviera en situacin ideal fuera de todo medio. Los enunciados son pues los heraldos de la episteme, pero en el acto comunicativo (no slo en la frase lingstica) se encuentran con los modos de exposicin: juntos forman una enunciacin compleja (figura 1).

Figura 1 114

Pero hay otro elemento a destacar del enunciado, el cual se sita de manera equidistante del contexto de la instancia enunciativa (frase, etc.): se trata del sujeto del enunciado. La estructura del saber se enuncia a travs de la accin comunicativa, pero sta hace presente un sujeto a travs de sus articulaciones, entendidas como un conjunto tanto de presencias como de ausencias. Dice Deleuze, a propsito del planteamiento de Foucault, que cada formacin histrica ve y hace ver todo lo que puede, en funcin de sus condiciones de visibilidad (1986:66). Pero hete aqu que ver es una funcin humana, nicamente humana: las formaciones histricas no pueden ver ms que a travs de un sujeto que ve, aunque ste slo vea aquello que las formaciones le proponen ver. Es de esta forma que la afirmacin de Foucault, a la vez que constituye la cristalizacin del vector de una episteme (el vector Foucault, post-estructuralista, etc.), produce tambin un sujeto. El sujeto aparece a dos niveles, como sujeto en la enunciacin, sujeto que es negado como condicin epistmica pero que aparece en el hueco que la negacin establece en el significado; y como sujeto agente de la prctica a la que la frase se refiere. La frase de Deleuze va al encuentro de la episteme en la que se inserta Foucault y en la que el sujeto no debe existir, pero a la vez la misma frase va en direccin a la realidad donde debe haber un sujeto para que el presupuesto epistmico de Foucault sea efectivo. Por lo tanto, los enunciados no son activos slo en una direccin, de la estructura del saber a la instancia comunicativa, sino que tambin van de la instancia comunicativa al enunciado: la instancia comunicativa es la proclamacin de un enunciado, pero esta misma instancia comunicativa, por ejemplo a travs de su modo de exposicin propio, puede modificar los presupuesto del enunciado, produciendo tensiones en el seno de la episteme: es el caso del sujeto en relacin al enunciado. Si no fuera as, si estas tensiones no se produjeran, los enunciados bsicos variaran escasamente y los epistemes prevaleceran indefinidamente. En un intento de situar al sujeto en la teora de la comunicacin, pero a la vez consiguiendo eliminar la subjetividad sin dejar resquicios, Bettetini entiende ese sujeto como el vaco que se detecta en el centro del cruce de estructuras cuyas elecciones y exclusiones generan el discurso (1986): siendo un vaco, el sujeto se presenta as como la radiografa de s mismo, sin necesidad de producirse voluntariamente, sino producido por la misma actividad discursiva, como un inconsciente de la misma. La frase de Deleuze antes citada contiene este tipo de sujeto ausente, su115

jeto que carece de subjetividad. Es el recurso ltimo para mantener el equilibrio epistmico: un sujeto que puede ver pero que no lo sabe. Dice Requena, en el prlogo a la obra citada de Bettetini, que as, a travs de la radiografa del sujeto, el discurso emerge, necesariamente, como un nuevo objeto terico de primer orden para la semitica.27 Es totalmente cierto que la inclusin del sujeto da lugar a una nueva perspectiva, que puede ser tan revolucionario en las ciencias de la comunicacin como lo fue, segn Requena, en la semitica, pero, al mismo tiempo, la maniobra por la que se vaca de significado a ese sujeto supone un paso atrs con respecto a estas expectativas revolucionarias. A la pregunta de cmo se inscribe el sujeto en el mbito del lenguaje (y yo aadira en el mbito de la imagen y, ms generalmente, en el mbito de toda exposicin), responde Requena escindiendo ese sujeto en tres facetas principales: el sujeto del enunciado (es aquel sujeto al que ste enunciado se refiere directamente, el que se instituye dentro del enunciado como rector del mismo); el sujeto emprico que toma la palabra (la fuente de la enunciacin propiamente dicha) o que, aade Requena, puede ser tomado por esa palabra: el lenguaje puede expresarse a travs de l; y, finalmente, el sujeto de la enunciacin que es el que se produce en el hueco que dejan los otros dos en el discurso (Requena, 1995.19). Se trata de un sujeto que no es nombrado por el discurso ni por el que lo enuncia empricamente, sino por la propia enunciacin. Si el primer sujeto es ficticio siempre (incluso en los diarios personales: ms an en estos, donde el sujeto se escinde entre el que contempla y el que es contemplado), y el segundo es real (en el sentido de que se constituye en el eje alrededor del que giran todos los sujetos, incluso el mismo sujeto emprico: es el eje, ms que el propio sujeto emprico, el que est anclado en la realidad), el tercero es un sujeto imaginario porque surge de la estructura profunda del imaginario del discurso, de su modo de enunciacin. Claramente se trata de un sujeto epistmico, producto de una determinada estructura de saber que tiene su propia idea sobre el papel del sujeto en estas circunstancias. Bettetini hace aparecer otra faceta del sujeto: el sujeto anunciador-modelo, construido por el espectador emprico en su lectura (1986:15), lo cual nos lleva a preguntarnos si este nuevo sujeto no ser una rplica virtual del sujeto de la enunciacin, puesto

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Jess Gonzlez Requena, prlogo a Bettetini (1986), p. 10.

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que surge menos de la informacin que el lector recibe a travs de la enunciacin del sujeto ficticio o de la informacin que este lector pueda tener del sujeto emprico, que del moldeado que los movimientos del enunciado hace del sujeto imaginario: las maniobras efectuadas por el enunciado para hacer desaparecer al sujeto se presentan ellas mismas como fantasma de un sujeto ideal al que se encarga de activar el lector emprico. Este fantasma, que aparece contra la voluntad epistmica, viene revestido con los ropajes de los otros dos sujetos, el del enunciado y el emprico (que tanto puede ser real como imaginado por el lector). La muerte del sujeto no es tal muerte, sino un acto de represin que lo hace regresar convulsamente, a travs de distintas elaboraciones. No deca Deleuze que los enunciados de Foucault era como los sueos? Es por ello que, para Foucault, el sujeto no es ms que una variable, o ms bien un conjunto de variables del enunciado () El sujeto es un lugar, una posicin que vara mucho segn el tipo, segn el umbral del enunciado, y el autor mismo no es ms que una de estas posiciones posibles en ciertos casos (Deleuze, 1988:62). El sujeto consciente del racionalismo se ha convertido en el inconsciente del enunciado del post-estructuralismo. A medida que la subjetividad se iba volcando al exterior, esta exterioridad, a travs de los enunciados (tanto lingsticos como visuales o tecnolgicos), aquilataba un inconsciente paralelo a aquel vaco. Pero, como en el relato de Poe, el acto de disimulo se convierte en el corazn delator del crimen: los policas estaban satisfechos [deca el asesino del cuento]. Mi conducta les haba convencido. Me encontraba especialmente cmodo. Se sentaron, y mientras yo contestaba de buen humor, ellos conversaban sobre cuestiones familiares. Pero, al cabo de un rato, sent que empalideca y dese que se hubieran ido ya. Me dola la cabeza, y sent que me silbaban los odos: pero ah estaban ellos, sentados y charlando. El ruido se hizo ms patente continu y se hizo ms patente: habl con mayor libertad para librarme de esa sensacin; pero continu y gan en contundencia hasta que, al fin, me di cuenta de que el ruido no estaba en mis odos.28 Pero el ruido s que estaba en los odos del asesino, no era el corazn del muerto el que lata como su sentimiento de culpa le haca pensar, sino que era la propia ausencia del sujeto muerto la que regresa a travs del cuerpo del asesino para delatarle. El enunciado late en lugar del

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Edgar Allan Poe, The Tell-Talle Heart. Mi traduccin.

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corazn del muerto, y estos latidos delatores componen la figura ausente del mismo. El sujeto introduce, pues, la complejidad en el enunciado, hace que se delate. La enunciacin es un dispositivo que articula esta disposicin compleja y produce un sujeto mltiple, cuya multiplicidad puede desplegarse a travs del anlisis. Hay por tanto una forma de exposicin de la enunciacin que es la forma de articular el sujeto a travs de las alternativas que ofrecen la relacin entre esas facetas. Este modo de exposicin est en el sustrato de la enunciacin. El inconsciente ptico de Benjamin se refiere a un modo de exposicin, el de la cmara que, a su vez, es la cristalizacin de modos de exposicin ms amplios. En este sentido, s que podemos afirmar que la frase tiene tambin un inconsciente lingstico que no es la estructura de la lengua (de la misma manera que cuando hablamos de inconsciente ptico no estamos refirindonos a la estructura tecnolgica de la cmara), sino que es la forma en que se expresa la frase, forma que evidentemente no es particular de la misma sino del lugar histrico, cultural, genrico y meditico en el que ella se inserta. Cualquier instancia comunicativa se expresa a travs de una forma de exponerse caracterstica que no es propiamente suya, sino que pertenece a un inconsciente que se produce por el hecho de que esa instancia se presenta como si no estuviera articulada por un modo de exposicin. En realidad, podemos decir que la complejidad es el reverso del inconsciente. De manera que toda instancia comunicativa tiene un reverso complejo inconsciente, tanto ms amplio cuanto ms simple se muestra la instancia. Es as que la forma de exposicin no equivale ni a los epistemes en general, ni a los enunciados en particular, puesto que todos ellos tienen una forma de exposicin latiendo en su estructura: los epistemes, lo tienen a travs de los enunciados que lo proclaman. El modo de exposicin no se constituye, pues, a travs de una determinada estructura del saber (episteme), ni por medio de un consenso epistemolgico sobre el mismo (paradigma), sino que proviene de forma profunda de presentacin del saber, de exposicin del mismo, que se articula culturalmente y que los diferentes medios van actualizando. En este sentido, en el campo especfico de la comunicacin, los medios haran las veces de enunciados, distintos de las frases que articula cada uno de ellos en su interior. Las bases ms amplias de estos modos de exposicin se encuentran en los modelos mentales antropolgicos de la comunicacin.
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Por ltimo cabe sealar la posible equiparacin del concepto de modo de exposicin con el de observacin de segundo orden de Luhmann, ya que, segn este autor, la manera ms simple de abordar el contenido programtico del concepto de observacin de segundo orden, es pensar que se trata de una observacin que se realiza sobre un observador. Lo que exige el concepto es delimitar que no se observa a la persona en cuanto a tal, sino slo la forma en que sta observa (1996:126). La observacin de segundo orden dara como resultado, pues, la puesta en evidencia de determinados modos de exposicin correspondientes a la forma en que el observador observado observa. Podramos considerar que ambos conceptos, observacin de segundo orden y modo de exposicin, son equidistantes y complementarios, puesto que cada uno de ellos a una fase de un mismo proceso alrededor de un eje que determina la manera de ver y pensar las cosas. Desde el momento en que establecemos un punto desde el que esta observacin primera es, a su vez, observable, ponemos en evidencia la aparicin de una determinada estructura, una plataforma epistemolgica, en la que se sita el primer observador, sin que ello implique que no exista la posibilidad de otra plataforma sobre la que se site el segundo observador y que determine tambin su forma de observar. Luhmann pretende enfrentarse a esta paradoja y poner fin a su poder disolutivo indicando que la afirmacin de que un observador de segundo orden es siempre tambin observador de primer orden es tan slo otra formulacin para la tesis muy difundida de que el mundo no puede ser observado desde afuera (Luhmann, 2005:100). En este sentido, el sistema se cerrara en s mismo construyendo un estado inmanente que contendra todas las situaciones trascendentes producto de la dialctica entre los dos tipos de observador: toda observacin constituye un estado incompleto de las observaciones pues se elude a s misma y a la diferencia constitutiva de la observacin. La observacin por ello debe aceptar un punto ciego gracias al cual puede ver algo, pero no todo (2005:101). Esta clausura que impone la teora de sistemas para preservar la posibilidad de obtener un conocimiento objetivo, a pesar de que se basa en una trascendental superacin del punto ciego del primer observador, no tiene por qu ser respetada absolutamente, ya que es posible pensar en una forma de pensamiento, destilada a travs de un modo de exposicin, que promulgara una regresin infinita de observadores observando a otros observadores. Como tendremos ocasin de comprobar ms adelante en este estudio, esta posibilidad corresponde a la forma
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interfaz. Pero de momento debemos ceirnos al concepto de modelo mental con el que la teora de los sistemas guardara algunas semejanzas, si bien el alcance de ambas estructuras sera diferente. Los sistemas tendran una aplicacin ms local y seran parecidos a los epistemes, mientras que los modelos mentales que yo pretendo delimitar seran mucho ms fundamentales y esquemticos. Quiz sea este esquematismo lo que mejor distingue el modelo mental antropolgico de todas las otras formaciones anlogas, las cuales revisten siempre una complejidad estructural y cultural mucho mayor, a pesar de mostrar una similar tendencia a la abstraccin. Otra cualidad que discrimina los modelos mentales antropolgicos es que su esquematismo, como veremos, es ms de carcter visual que conceptual: las distinciones en ellos no se establecen mediante estructuras basadas en cambios conceptuales, sino a partir de las formas de observar estos cambios. Podramos decir, pues, que se trata de un intento de establecer una verdadera teora de las formas de observar que, en realidad, la teora de los sistemas deja fuera de su alcance. 2. Primer modelo mental: el teatro griego Cundo Platn explica el fenmeno del conocimiento de la realidad a travs de un mito como el de la Caverna, de qu modelo mental depende su concepcin? La pregunta no es en absoluto irrelevante puesto que, al disponer el saber a travs de una composicin visual determinada, Platn no est haciendo otra cosa que crear un modelo mental de ese saber, una estructura que lo contiene, lo organiza y lo expresa. Pero esa composicin a la que acude el filsofo no puede ser del todo espontnea, puesto que no est siendo generada por el propio contenido del saber, sino que de hecho se impone a ste para aclarar sus cualidades. En realidad, Platn est elaborando una complicada metfora, una escena metafrica,29 por lo que acude a elementos ya conocidos para emparejarlos con los del fenmeno que pretende explicar. Ahora bien, esos elementos son de dos distintas categoras: unos forman parte de su entorno y los otros son claramente conceptuales, ya que una cosa es una caverna y otra muy distinta la disposicin es29 El concepto de escena metafrica lo desarroll en mi tesis doctoral La escena metafrica (las transformaciones de la imagen en la era de la visin tecnolgica), Bellatera, Publicaciones de la Universidad Autnoma, 1997.

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cnica que tiene lugar en la misma. La pregunta que haca al principio puede, por lo tanto, reformularse de la siguiente manera: de dnde proviene la idea de una escenografa como la que Platn utiliza para organizar su explicacin mtica? La primera funcin del mito platnico es didctica, pero su significado no se agota en esta caracterstica. De entrada, debemos distinguir entre el mito en s y su escenografa. No son la misma cosa, a pesar de que cuando pensamos en el mito de la caverna de Platn lo primero que nos viene a la cabeza es precisamente esa disposicin escnica. Sin embargo, estaremos de acuerdo en que el mito se refiere a algo distinto, a una jerarqua metafsica de la que la caverna no es ms que un reflejo, plido si hemos de hacer caso a la idea que Platn tiene de las imgenes. Se tratara, pues, de un modelo de usar y tirar: una vez cumplida su misin ilustradora, tanto el filsofo como sus discpulos podran prescindir de l y concentrarse en lo verdaderamente importante. No obstante, tenemos constancia de que posteriormente ha sido muy difcil librarse de esta disposicin mtica: gran parte de la metafsica occidental depende de ella en mayor o menor grado, lo que nos lleva a pensar que nos enfrentamos a una estructura menos circunstancial de lo que podra suponerse. Podemos decir, pues, que Platn, en su operacin explicativa, est haciendo aparente uno de esos mecanismo mentales por los que se rige nuestra comprensin del mundo: compone un modelo mental, algo que acostumbra a producirse de forma inconsciente en la mente de los individuos, los cuales pocas veces son capaces de exteriorizar el modelo como tal y siempre lo expresan a travs de sus convicciones. Los modelos mentales de los individuos son, sin embargo, repetitivos: responde a esquemas sociales, forman parte de un mismo imaginario social que se actualiza en el imaginario particular de cada sujeto, conservando, no obstante, los rasgos generales. Por lo tanto, no es absurdo preguntarse si el modelo mental que se desprende del mito platnico era una creacin consciente y expresa del filsofo o bien supona la ordenacin visual de sus ideas de acuerdo a los parmetros de un marco estructural ms amplio al que se acoga. Y si se trata de esto ltimo, cabe preguntarse tambin hasta qu punto este modelo general es algo de lo que Platn era plenamente consciente o, por el contrario, el filsofo slo manejaba determinadas intuiciones que se referan a una disposicin tan bsica que era susceptible de ser confundida con la propia ordenacin natural del mundo, quedando por lo tanto oculta su artificialidad.
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Figura 2

En el mito de la caverna de Platn se han detectado tanto elementos culturales como biogrficos. Se ha dicho que el motivo de la caverna, o la gruta, es rfico y puede encontrarse en Empedocles, y tambin que hay una gruta en Siracusa, ciudad donde vivi varios aos el filsofo, que pudiera haber sido el modelo natural que habra inspirado el mito. En algunos casos, el origen biogrfico se hace incluso ms preciso: Mi teora es, en breve, que Platn est relacionado con ese lugar (el monte Himeto, situado cerca de Atenas). Estuvo all, vio a la gente bailando a la luz del fuego, o llevando en solemne procesin a lo largo de la plataforma imgenes varias y otros objetos votivos, todo ello tpico de algo trascendente. Por lo tanto, cuando lleg el momento de usar el smil de la caverna, en La Repblica, el recuerdo de la cueva del monte Himeto y su extrao espectculo de sombras de cosas que se presentaban como si no fueran ms que sombras, espectculo alejado de la realidad a travs de dos niveles, volvi a su mente y model y colore su desarrollo del smil.30 Bastara esta informacin para explicar el origen del mito, sino fuera porque, como he dicho, su xito posterior nos hace sos-

30 John Henry Wright, The Origin of Platos Cave, Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 17 (1906), pp. 131-142.

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pechar que haba en el ejercicio didctico del filsofo los trazos de algo ms profundo, capaz de abarcar diversos momentos histricos. De hecho, todos sabemos que ha resultado relativamente sencillo relacionar el cinematgrafo con el mito de la caverna. Y si observamos un esquema de la disposicin del mismo (figura 2),31 nos daremos cuenta de que todos los ingredientes estn ah: el espectador de espaldas a la luz, las sombras proyectadas sobre una pantalla, el foco de luz que incide sobre determinados objeto. La estructura que componen el proyector, la pelcula y la pantalla es fcilmente detectable. Podramos incluso pensar que el cine sera ms platnico que el propio Platn, ya que sus sombras, las imgenes en la pantalla, estn originadas por otras sombras, las imgenes flmicas, que una operacin anterior ha extrado directamente de la realidad. Pero recordemos que lo que Platn sita delante del fuego para que proyecte sombras no es la realidad en s, sino imgenes, esculturas, objetos, que no son sino representaciones, duplicaciones, de la misma. La opinin de Platn sobre las imgenes, a las que consideraba copia de una copia (copia de lo real que es a su vez copia de lo ideal verdadero), y que estara tambin inscrita en la escenografa del mito, nos confirma que en la disposicin platnica el dispositivo futuro estaba ya bsicamente previsto. Ahora bien, como sera absurdo suponer que Platn estaba inventando el cine o que Edison o los Lumire eran unos fervientes neoplatnicos, no nos queda ms remedio que pensar que la ecuacin que rene, en un intervalo de ms de dos milenios, una intuicin filosfica y un sofisticada tecnologa es un esquema mental profundo sobre el que reposa una manera comn de entender la relacin con la realidad, es decir, un modelo mental de carcter antropolgico.32 Ms all de la metafsica platnica propiamente dicha, en la que no es necesario entrar ahora, lo que se nos muestra en el esquema de la caverna es una divisin bsica entre realidad y representacin, pero con una serie de salvedades importantes, como son, primero, la existencia de una fase intermedia entre los dos polos, fase relacionada con el fuego o la luz y a la que podramos considerar como un espacio tcnico o espacio generador: demirgico, y, luego, la constatacin de que el mito propone un
El dibujo proviene del citado artculo de John Henry Wright. Lo deno como antropolgico por considerar que est ms all de la cultura (todos los modelos mentales cognitivos tienen races culturales), pero ms ac de la naturaleza.
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Figura 3

diferente grado de conocimiento entre los distintos actores que participan del mismo, puesto que hay unos que ignoran la existencia del dispositivo y otros que, no slo lo conocen, sino que son quienes lo manipulan, los que estn en el espacio demirgico y actan en consecuencia (figura 3). Todo ello situado en una disposicin subterrnea (una cueva) que separa al conjunto de la luz del da, donde reside lo real en s. Cuando Platn concibe La Repblica, el gran ciclo de la tragedia griega ya ha terminado, pero su influencia sigue existiendo como lo prueba el hecho de que el filsofo dedique parte de su escrito a criticarla. Una atenta observacin de los componentes del mito, nos permite adivinar que a travs del mismo Platn nos ofrece algo ms que un modelo que ilustra su idea sobre el conocimiento de la realidad. Es cierto que la descripcin de la caverna que hace Platn va directamente encaminada a mostrarnos un mundo dividido entre las apariencias que tomamos como reales y la verdadera realidad situada en un lugar, fuera de la caverna, que slo es accesible a la razn, puesto que nicamente a travs de sta podemos conocer la totalidad del entramado y su funcionamiento (figura 4). Pero tambin es verdad que en la estructura del mito se desliza una velada versin de su crtica a la tragedia, a travs de un comentario implcito sobre la disposicin de los teatros donde se representa la misma. El mito de la caverna es un modelo filosfico, pero tambin un contra-modelo del espectculo teatral.
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Figura 4

Figura 5

Si comparamos la estructura del mito de Platn con la de un teatro griego tpico (figura 5), nos daremos cuenta de que, si bien el filsofo hace referencia a un dispositivo de mayor complejidad, el teatro sigue estando relacionado con el acto de reproducir la realidad, as como con la relacin de sta con la ficcin. Es decir que, aunque Platn est pensando en una caverna (aquella
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que pudo ver cerca de Atenas o cualquier otra), en ltima instancia tiene tambin el dispositivo teatral en mente, como mecanismo que representa en la sociedad el tipo de engao metafsico que intenta explicar con su mito. Parece como si quisiera hacer notar de forma indirecta a sus discpulos la inadecuada relacin que los teatros, y en consecuencia sus representaciones, mantienen con la verdadera realidad. El teatro como lugar sera, para Platn, una caverna en la que faltara parte de la verdad: en lugar del modelo que explica globalmente la verdadera relacin de los hombres con lo real, nos mostrara slo aquella parte que se refiere al juego de sombras como si fuera una relacin genuina y susceptible de generar verdades de tipo esttico. Por lo tanto, el teatro no solamente sera una caverna incompleta, sino tambin una caverna engaosa puesto que producira un efecto contrario al de la original, no slo por no mostrar la verdad tal cual es, sino por fundar su mtodo en la visin parcial de la misma. La introduccin del esquema de la representacin teatral en la gnesis del mito de la caverna no es slo una cuestin moral, sin embargo, ya que obedece a impulsos ms profundos, sobre los que, en todo caso, se asienta luego la moralidad. Creo que es posible afirmar que, al contrario de lo que parece, Platn cre el mito de la caverna para desenmascarar otro mito, el del teatro. No porque quisiera criticar directamente el dispositivo dramtico, sino porque ste configuraba en su imaginario una determinada estructura del mundo que l consideraba falsa. Es decir que, detrs del modelo mental que supone la caverna de Platn, existe otro modelo mental ms amplio y profundo, un modelo antropolgico expresado a travs de la disposicin del teatro griego. El teatro griego supuso la plasmacin del primer modelo mental de carcter antropolgico conocido, el que fundamenta a todos los dems. La idea de Aristteles de que la tragedia surgi del ditirambo est comnmente aceptada. El ditirambo era un himno coral que poco a poco fue tomando cuerpo e independizndose dentro de los festivales que en la antigua Grecia se celebraban en honor a Dionisos. Estos festivales acostumbraban a tener caracteres orgisticos, puesto que en ellos se coma y se beba sin mesura, entre msica y danza, mientras se practicaba el sacrificio de animales. Es de suponer que, en ese ambiente, tambin se relajaban las costumbres sexuales. Sus participantes pretendan con ello fundirse con la naturaleza, y, como sucedi posteriormente en el carnaval, la realidad y la ficcin se mezclaban, en esas celebraciones, muy libremente. En el caso de los festivales, esta difumina126

cin de las fronteras entre lo real y lo ficticio vena dada de manera especial por el hecho de que se supona que los dioses hacan tambin acto de presencia en los mismos. Cuando el drama empieza a tomar cuerpo, hacia finales del siglo VI a.C., como modo de representacin propio, a travs de la paulatina independencia que los ditirambos adquieren en los festivales, aparece tambin un recinto que formaliza no slo la relacin que los distintos elementos del mismo tienen entre s, sino tambin la relacin fundamental del pblico con el espectculo. En esencia lo que hace el teatro griego es formalizar la separacin entre realidad y ficcin, de manera que el pblico pase a ser espectador pasivo de unas actividades ficticias controlados por profesionales y efectuadas en un lugar seguro, claramente delimitado y distinto de donde se encuentra ese pblico. Lo que antes estaba absolutamente mezclado y fuera de control, ahora pertenece a un mbito que es en todos los sentidos razonable. Se introduce, por lo tanto, un orden epistemolgico en las actividades sociales, de manera que lo real y lo ficticio no puedan seguir confundindose en ningn momento y se crea un lugar especfico para representar esas ficciones, si bien se deja que exista un espacio intermedio, el del espectador, desde donde se puede atisbar sin problemas el lugar donde se presentan las mismas. Para decirlo en palabras de Nietzsche, lo apolneo se impone a lo dionisiaco. Y, de hecho, lo hace literalmente, puesto que la organizacin dramtica que se destila del nacimiento de la tragedia proviene de una obliteracin de los festivales dionisacos, a cuyo espritu Nietzsche propondra regresar con el fin de socavar a la tradicin racional, apolnea, de la cultura de occidente. Esta separacin entre espectculo y espectador, que permitir a Aristteles confeccionar una teora sobre sus relaciones que no hubiera tenido sentido aplicada al caos de los festivales, corre paralela a la crucial separacin que el pensamiento griego establece entre sujeto y objeto. Esta distancia que toma el sujeto sobre lo real y que le permite estudiarlo es equivalente a la distancia a la que el dispositivo sita al espectador del espectculo con el que debe identificarse. Por lo tanto, observamos aqu una doble particin en el mbito del imaginario social: por un lado, en el campo del conocimiento intelectual, el sujeto y el objeto se distancian para garantizar la operaciones racionales, mientras que por el otro, el de las emociones, sujeto y ficcin se separan para que los movimiento irracionales queden encauzados a travs de una maniobra, la identificacin aristotlica, que controla una reunin temporal,
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enfriada y asumible de esos mbitos. El intelecto y las emociones quedan as estructurados a travs de una forma que tiene en la disposicin del teatro griego su plasmacin material, su modelo. Pero todo esto no sucede racionalmente, como fruto de una decisin poltica, sino que supone una manera de pensar el mundo de acomodarlo a los deseos, pero considerando que esos deseos son equiparables a como deben ser la cosas; aqu deseo y principio de realidad encuentran una primera conjuncin ilusoria que a finales del siglo XIX y principios del XX ser denunciada por crticos de la tradicin occidental como Nietzsche, Heidegger o, en otro orden de cosas, Antonin Artaud. El teatro griego organiza las cosas como se supone que tienen que ser, ya que poner orden en el caos se considera un acto socialmente necesario y que fundamenta, como seala Heidegger, una nocin de verdad basada en lo que es correcto. Es de este modo que Platn recibe el modelo mental correspondiente que se halla en el substrato de su mito: no tanto como un planteamiento ideolgico, sino como una disposicin material que responde a la representacin de la realidad necesaria. Es contra de esta realidad que elabora su mito. Y es por ello que podemos decir que el modelo mental que constituye el mito de la caverna est sustentado por otro modelo mental que por su alcance podemos considerar de carcter antropolgico. Max Black, al pasar revista a los distintos tipos de modelo, se detiene finalmente en las llamadas metforas radicales de Stephen C. Pepper, que podran considerarse anlogas a este tipo de modelos mentales a los que me estoy refiriendo. Pepper describe esas metforas de la siguiente manera (Black, 1966:235):
En principio, el mtodo parece ser el siguiente. La persona que quiere entender el mundo mira en torno suyo buscando algn indicio para su comprensin; se detiene en alguna zona de hechos de sentido comn y trata de ver si puede entender otras zonas a base de sta, a la que convierte as en su analoga bsica o metfora radical. Describe lo mejor que puede las caractersticas de esta zona, o, si se prefiere, discierne su estructura y convierte una lista de sus caractersticas estructurales en los conceptos bsicos explicativos y descriptivos. Pasa a estudiar a base de estas categoras todas las dems regiones fcticas, sometidas ya a crtica o no trata de interpretar todos los hechos tomando como elementos estas categoras, y, como resultado del impacto de estos otros hechos sobre ellas, puede perfilarlas y reajustarlas, de modo que, de ordinario, el conjunto de categoras cambia y se desarrolla. Como normalmente y, con bastante probabilidad, al menos en parte, tambin necesariamente la 128

analoga bsica o metfora radical procede del sentido comn, se necesita desarrollar y afinar enormemente el conjunto de categoras para que resulten idneas para una hiptesis de alcance ilimitado; algunas metforas radicales demuestran ser ms frtiles que otras, tienen mayor capacidad de expansin y reajuste, y ellas son las que sobreviven frente a las dems y engendran las teoras del mundo relativamente idneas33

El concepto clave aqu es el de sentido comn. Pepper nos muestra cmo se construyen la metforas radicales, emparentadas tambin con su concepto de World Hypotheses (hiptesis del mundo, equiparables a las concepciones del mundo o Weltanschauung), dndonos a entender que su eficacia radica en el hecho de que no slo se basan en el sentido comn, sino que, finalmente, despus de los procesos de reajuste correspondientes, acaban confundindose con el sentido comn y, por consiguiente, con el deber ser. De ah el potencial de este tipo de modelos con respecto a los otros, ms funcionales y limitados: funcionan como hiptesis bsicas, apenas discutidas, que consiguen organizar el conocimiento durante largos ciclos culturales porque sus tenues pero frreas estructuras se confunden con la propia fbrica de lo real. El teatro griego, por lo tanto, no slo expresaba el nacimiento de un nuevo tipo de espectculo, sino que formalizaba una estructuracin mental, fruto de una serie de configuraciones sociales, filosficas, etc. que se dieron en un momento determinado de la cultura de la antigua Grecia. Se convirti as en un modelo mental de carcter antropolgico que poco a poco fue transformndose en el fundamento latente de la cultura occidental, no slo porque la forma del teatro griego, con ligeras variaciones (muchas veces ampliamente contestadas, por ejemplo durante el perodo isabelino), es la que ha determinado hasta nuestros das la estructura de los espectculos teatrales, sino porque la propia epistemologa ha estado regida, en gran medida, por las disposiciones bsicas de ese modelo mental, que se convirti as en un estructurador del imaginario ms all de sus funciones dramatrgicas concretas. Platn al ejercer una crtica sobre esta disposicin, por considerarla excesivamente simple, no socava los fundamentos de la misma, slo los matiza introduciendo elementos que completan el modelo pero que no se implantan de forma tan duradera en el imaginario occidental. Lo que realmente moldea la mente griega y que estructura
33 Black cita a Pepper de su libro World Hypotheses (University of California Press, 1942)

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los imaginarios sociales posteriores es el esquema simple del teatro griego, con su separacin entre espectadores y espectculo, realidad y ficcin, razn y emocin. No ser de extraar, pues, que cuando se pretenda desmantelar el edificio de la metafsica occidental entre el siglo XIX y el XX se acuda a las formas o los gneros teatrales como prototipo de la misma, desde Hegel a Heidegger, pasando por Nietzsche y llegando hasta Derrida. Y tampoco resultar extrao que la alternativa que se proponga en todos los casos sea la de un retorno al sensualismo dionisiaco de los festivales pre-trgicos. As, Artaud, proponiendo un nuevo tipo de teatro como alternativa a la tradicin dramtica de Occidente basada en el lenguaje verbal y despus de aceptar que es este tipo de lenguaje el que mejor puede elucidar un personaje, exponer sus pensamientos y mostrar de forma clara y precisa sus estados de conciencia, se pregunta lo siguiente: pero quin ha dicho alguna vez que el teatro fue creado para elucidar un personaje, o para resolver el tipo de conflictos contemporneo y psicolgicos, humanos y emocionales, del que nuestro teatro moderno est lleno? (Artaud, 1976:234). La pregunta de Artaud, a pesar de ser retrica, tiene una respuesta muy clara: los griegos, al estructurar el drama a travs de un dispositivo teatral concreto, pusieron las bases para que el teatro fuera eso que el poeta y dramaturgo francs critica. Pero esta respuesta est implcita en la misma pregunta, ya que la alternativa en la que Artaud est pensando no es otra que el festival dionisiaco pre-teatral, donde reina el principio dionisiaco de Nietzsche, que es primario, apasionado, catico, frentico, embriagador, telrico y creativo.34 Derrida lo dice claramente, a raz de su comentario sobre la afirmacin de Artaud de que el teatro est an por nacer: Pero una afirmacin necesaria slo puede nacer si renace a s misma. Para Artaud, el porvenir del teatro y en consecuencia el porvenir en general no se abre ms que mediante la anfora que se remonta a la vspera de un nacimiento.35 3. Segundo modelo mental: la camera obscura El dispositivo que en el siglo XVI se denominar cmara oscura, corresponde a un fenmeno de carcter prcticamente natu34 Russell, Colin: A New Scne Seen Anew:Representation and Cruelty in Derridas Artaud (http://130.179.92.25/Arnason_DE/Colin.html, (agosto 2007) 35 Derrida, Jacques: El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/textos.htm, (enero 2010)

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ral que ha debido de ser observado desde muy antiguo por la humanidad, ya que cualquier pequeo orificio que comunique una cueva profunda y oscura con el exterior puede producirlo. Nada nos impide pensar, por lo tanto, que Platn lo tuviera en mente cuando ide su alegora de la caverna, aparte de que pudiera sumar a esta experiencia la contemplacin de lo que ocurra en las grutas de Himeto. No deja de ser, sin embargo, significativo que el fenmeno no tomara cuerpo hasta que fue reproducido tcnicamente, a pesar de que Aristteles ya lo haba utilizado para observar un eclipse de sol y que en el siglo XI fue descrito en sus relaciones con la ptica por Alhazen de Basra, matemtico y cientfico rabe. Tambin Roger Bacon lo mencion un par de siglos ms tarde. Era por lo tanto un fenmeno conocido pero que, por considerarse natural y producto del azar, no tena entidad propia. Adquiri nuevos perfiles, especialmente en relacin al imaginario social, en el momento en que se extrajo del mbito natural y azaroso y se condens en un artilugio: es decir, en el momento en que se convirti en el modelo tcnico de una simple eventualidad. Maier denomina mecanizacin de la visin del mundo a los cambios que se produjeron a principios del siglo XVII en relacin a la tcnica y su uso como metfora para explicar sobre todo los fenmenos relacionados con el cuerpo humano. En este marco, la cmara oscura pas a ser un smil del funcionamiento del ojo (Draaisma, 1998:133). Poco a poco, el fenmeno natural, observable en determinadas condiciones igualmente naturales, fue reproducido de manera artificial: se construyeron habitaciones adecuadamente provistas de un pequeo agujero que dejaba entrar la luz exterior y luego incluso se realizaron modelos a escala que convertan al artilugio en transportable. Pronto tambin se le aadieron lentes y diafragma, para controlar la luz y hacer ms ntida la imagen proyectada. Fue en ese momento, es decir, cuando el fenmeno natural se haba convertido en tcnico, cuando regres de alguna manera a la naturaleza para explicar fenmenos relacionados con sta, como el funcionamiento del ojo: En unas dcadas las camera obscura dej de ser uno de los muchos instrumentos o opciones visuales para convertirse en el lugar obligado desde el que la visin puede concebirse y representarse. Por encima de todo indica la aparicin de un nuevo modelo de subjetividad, la hegemona de un nuevo efecto-sujeto (Crary, 1993: 38) Gran parte de la comprensin cientfica de la visin le debe a Kepler muchos de sus fundamentos bsicos. Lo que hizo Kepler en su momento fue paradigmtico: su estrategia fue sepa131

rar el problema fsico de la formacin de imgenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicolgicos de la percepcin y la sensacin. El estudio de la ptica as definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formacin de la imagen en la retina (Alpers, 1987:74) Esta operacin reduccionista es prototpica del mtodo cientfico y necesaria para su desarrollo: se trata de separar al sujeto del mecanismo perceptivo a travs del que ste obtiene sus experiencias y proceder a estudiar ese mecanismo como si fuera una mquina sin sujeto. Ello pudo hacerse en este caso porque la existencia de la cmara oscura como dispositivo aislado ofreca una metfora perfecta para el funcionamiento del ojo, puesto que produca una imagen representada, con existencia propia independiente del sujeto vidente, formada por la proyeccin de los rayos luminosos en una superficie (Alpers, 1987:75). El objeto tcnico surga proverbialmente no como una extensin del sujeto, sino como una pura objetivacin de funciones sin sujeto. Luego la propia existencia del dispositivo artificial garantizaba la legitimidad de la idea de una experiencia corporal sin sujeto. El fenmeno natural se ha convertido, pues, en tcnico y este fenmeno tcnico acta a su vez como modelo de funcionamiento de la naturaleza. La referencia a la tcnica ms que a la naturaleza marca, por consiguiente, el paso a una tecnificacin de lo real que ser determinante en pocas posteriores. Pero lo interesante es observar cmo lo que, por un lado, produce un modelo del funcionamiento de la visin, y en consecuencia del ojo y de la ptica, es decir, del mundo emprico, por el otro desarrolla un modelo mental de la mente: la camera obscura promovi un modelo de la visin fundamentalmente engaoso, segn el cual la mente funciona como un teatro interior y privado en el que se proyectan copias del mundo externo. Como resultado, los filsofos han tendido desde el siglo XVII a concebir el conocimiento errneamente como la contemplacin de representaciones que son copias de la realidad (Wilson, 1999:117). Las valoraciones negativas que se vierten sobre el modelo engaoso, errneo responden a una concepcin claramente pragmtica del conocimiento, pero no debemos confundir el ajuste del modelo a nuestros conocimientos actuales con la operatividad del mismo en su momento. En cualquiera de las dos vertientes, la tcnica o la metafsica, el modelo nos muestra a un sujeto convertido en espectador de representaciones del mundo. La actitud espectatorial que en el modelo de Platn era considerada negativa, ahora, en el siglo XVII
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Figura 6

Figura 7

y XVIII, se ha convertido en natural: la camera obscura ha retrocedido hasta situarse en el interior del hombre, configurando la forma de su mente. Ya no es el hombre el que se encuentra dentro de la caverna, prisionero de su disposicin, sino que la caverna est en el interior del hombre y constituye la estructura bsica que sustenta su conocimiento del exterior. Este deslizamiento conceptual corresponde a una diferencia entre el aparato en s, la camera obscura, y el modelo mental de la misma. La cmara sigue siendo, sobre todo en su variante arquitectnica, una copia de la caverna de platn (figura 6), mientras que la vertiente imaginaria del dispositivo que sirve de modelo para la mente significa una absorcin de la estructura de la caverna y la consecuente estructuracin de la mente como caverna (figura 7). El fenmeno fue convenientemente detectado por Rorty: Kant ubic el espacio exterior dentro del interior y afirm la certeza cartesiana sobre el interior para las leyes de lo que antes se haba pensado exterior (Kalpokas, 2005:26). Esta traslacin est plasmada en el dispositivo de la camera obscura, el cual a la vez sirve de modelo para poder pensarla. La novedad de la epistemologa moderna consisti en un giro hacia la interioridad, en la invencin de un mbito interno la mente donde podemos hallar representaciones internas no proposicionales (Kalpokas, 2005:29). El modelo de la cmara oscura, que no olvidemos que es la suma de un dispositivo tcnico y un concepto imaginario del mismo, tiene como descendiente ms conspicuo al aparato cinematogrfico. Podemos observar cmo las diferentes fases del dispositivo, cada vez ms tecnificado conservan una estructura primordial (figuras 8 y 9) cuya constancia acaba naturalizndose en la misma concepcin de la estructura del ojo humano (figura 10).
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Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Leonardo ya intuy que la imagen se formaba en la retina y Kepler en 1604 consigui probarlo. No cabe duda, pues, de que la proyeccin de la imagen del exterior sobre la retina del ojo humano es un fenmeno real que forma parte del funcionamiento de la visin. Pero los fenmenos reales tienen su parte imaginaria, como he dicho, y por lo tanto es necesario comprenderlos en toda su amplitud porque es de esta parte imaginaria de donde surgen la mayora de pautas experimentales. No deja de ser significativo el hecho de que las antiguas teoras tctiles de la visin, tanto la de Pitgoras y Euclides como su contraria de Aristteles, fueran superadas por las experiencias de Leonardo y Kepler en un perodo en el que la camera obscura se populariza y se convierte en un instrumento tcnico. Efectivamente, se trata de un descubrimiento cientfico, pero no debemos olvidar que la ciencia, si bien por un lado puede pretender que supera la metafsica, no es menos cierto que, por el otro, la genera, y as la realidad fisiolgica del ojo es equivalente a la falacia de un sistema mental que, para los racionalistas de la poca, se hallaba situada detrs de la retina, dispuesto a ver la imagen que se proyectaba sobre la misma y a producir pensamientos a partir de esa visin. Esta idea, errnea, se basaba tanto en la fisiologa del ojo como en el funcionamiento de la camera obscura.
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Figura 12

Figura 13

Pero lo que nos debe llamar la atencin es el hecho de que la estructura del conjunto, esta mezcla de tcnica, hecho cientfico y forma imaginaria, viene reproducindose desde la antigedad con ligeras variaciones que suponen su adaptacin a cada poca y que, por lo tanto, determinan su carcter sintomtico en cada una de ellas. Recordemos, para establecer esta genealoga, tanto el fenmeno de los estudiolos como determinadas representaciones pictricas que venan a representar el espritu de stos. Ambos son fenmenos de carcter humanista, situado en torno a los inicios del Renacimiento. Los estudiolos eran aquellas estancias en las que se refugiaba el hombre de letras para alcanzar esas virtudes que enumeraba Montaigne: libertas, tranquillitas y otium. Pero tales refugios del individuo estudioso se representan en la pintura como estancia perteneciente a determinadas figuras del santoral, as en la representacin de San Jernimo de Antonello da Messina (1475) o la de Durero del mismo santo (1514), prototipo de la sabidura (figuras 12 y 13). En ambos casos, la disposicin es la misma: una persona encerrada en un recinto, que en el cuadro de Antonello da Messina tiene algo de teatral, estudiando entre sus cosas, entre los objetos que forman parte de su identidad y que componen de alguna manera una alegora de la mente. No es la disposicin de estas representaciones un eco de la caverna platnica, filtrada por la camera obscura? No vemos tambin aqu a un hombre ence135

rrado en un recinto interior desde el que estudia, por medio de la razn y no de la visin, el mundo exterior? Por lo tanto, lo que se representa aqu es la caverna, la camera obscura y la mente racionalista, todo ello como un sistema de partes cuyas correlaciones esbozan un discurso filosfico sobre las correspondencias entre la visin y el pensamiento. Crary, en su anlisis de la camera obscura como elemento sintomtico de una nuevo tipo de observador, seala tambin la existencia de imgenes posteriores de esta clase, en las que se representa el paradigma de la camera obscura cartesiana. Se trata, en este caso, de dos cuadros de Vermeer, El astrnomo y El gegrafo, ambos de alrededor de 1668: cada imagen muestra una solitaria figura masculina absorta en tareas relacionadas con el conocimiento entre los rectangulares confines de un umbro interior, un interior puntuado al parecer por una sola ventana () El sombro aislamiento de estos meditativos eruditos en sus encajonados interiores no supone el ms mnimo obstculo para aprehender el mundo exterior, ya que la divisin entre el sujeto interiorizado y el mundo exterior es una condicin apriorstica del conocimiento de ese mundo (Crary, 1993:46). En ambos casos, el sujeto se recoge hacia un interior que es la alegora del propio desplazamiento del sujeto hacia el interior de s mismo, hacia la mente. Este desplazamiento, claramente cartesiano (Descartes basaba todo el conocimiento en la nica certeza de la razn subjetiva: pienso, luego existo) es un paso hacia la inversin tica de la disposicin de los prisioneros de la caverna, que slo pueden conocer cuando son liberados. Sin embargo, ambas posturas no estn tan alejadas: basta con que interpretemos la caverna alegricamente (la otra interpretacin, la teatral o arquitectnica tambin es vlida) para que aparezca en la superficie la similitud, y por lo tanto la continuidad genealgica, entre ambos modelos: la liberacin (de los prisioneros) desata el sentido interior, el pensamiento. El pensamiento es la facultad contemplativa del alma. Mientras que el apetito y el valor, las otras dos facultades del alma, cautivan en el mundo sensible, el pensamiento desliga de all y concede una visin de las cosas tal como son verdaderamente. El sol, a cuya contemplacin se eleva el pensamiento, es la imagen sensible de la verdad suprema. Y qu es la verdad? Platn dice: el bien. Pero qu es el bien? El bien es el sol. Lo cual significa dos cosas. En primer lugar, el sol permite ver las cosas, posibilita la cognoscibilidad de las mismas y con ello tambin nuestro conocimiento; en segundo lugar, hace que nazca, crezca y prospere todo lo que es. El bien permite el triunfo de la visibilidad, de lo cual
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todava se aprovechan tambin los moradores de la caverna, pues, el fuego, un descendiente del sol, hace que por lo menos vean figuras en sombras (Safranski, 1997:258). El sol, recordmoslo, es el elemento que produce las imgenes en la pared de la camera obscura, por lo tanto esas imgenes, del interior de una caverna, ya son imgenes verdaderas, pertenecientes al conocimiento verdadero, puesto que provienen del sol. Es por ello que la caverna cambia de signo y se convierte en receptculo del conocimiento, lugar donde se refugia el sujeto para conocer el mundo. Es posible creer que, de todos estos modelos, slo el cientfico (figura 10) est exento de cualquier impureza metafsica? Sera extrao que as fuera, pero, en cualquier caso, este modelo est avalado por los resultados de la observacin y los experimentos correspondientes, empezando por aquel que en 1625 le permiti al jesuita alemn Christopher Scheiner ver directamente el interior de la retina y cmo se proyectaban en ella las imgenes. Este drstico experimento, cuya repeticin aconseja Descartes en su tratado La diotrique (1637) convertira al modelo cientfico en un hecho, sacndolo de la zona de relatividad cultural en la que se hallan los otros modelos. Ahora bien, todo depende del alcance que le queramos dar al concepto de hecho. Si creemos que un hecho debe encontrarse en contacto con todo el conocimiento posible sobre un fenmeno y dar cuenta, en mayor o menor medida, de todos sus significados, en tal caso deberemos concluir que el modelo cientfico que representa el funcionamiento de la visin humana sigue siendo una construccin ligada a un paradigma cultural determinado porque, en ningn caso responde a la mencionada condicin compleja. Por el contrario, si no creemos que un hecho debe cumplir tales requisitos, debemos preguntarnos qu garantiza la idoneidad de ese hecho para explicar un fenmeno, si deja fuera de su alcance diversas partes del mismo. En uno u otro caso, se hace necesario relativizar el concepto de hecho cientfico. La observacin emprica demuestra que la luz se proyecta sobre el fondo de la retina, igual que se proyecta sobre la pared de una camera obscura, pero esta coincidencia, que pretende retroalimentarse en lo ontolgico, no implica ningn ndice de verdad absoluta, puesto que ambos modelos por igual acarrean consigo las limitaciones que le corresponden por ser hijos de las concepciones metafsicas inauguradas por la caverna platnica y que se siguen percibiendo en el otro modelo, el de la mente, que les es contemporneo. No se trata de negar la existencia de la imagen proyectada en la retina, sino de dudar que ste sea el eje del fen137

Figura 14

meno, el lugar donde el mismo se explica sin paliativos. Lo que es necesario comprender es que, en el momento, que se selecciona una parte de lo real para explicar algo cuyo alcance es mucho mayor, se est construyendo un modelo del fenmeno y, por lo tanto, la observacin se tie con la metafsica correspondiente, por muy objetiva que sea esta observacin. La solidez del hecho, su incontrovertible condicin material, se convierte en una interpretacin, sin que lo observado haya perdido nada de su conexin con lo real. La misma interpretacin que hace Crary de las descripciones de Descartes, en cuanto a la operacin de tomar y cortar un ojo para ver cmo la luz que pasa por el mismo proyecta una imagen, nos informan de cmo el velo metafsico se inmiscuye en la objetividad ms pretendidamente pura, es decir, la de la manipulacin mecnica de los hechos empricos. Como colofn del experimento, Descartes anima a que se use el ojo amputado como lente a introducir en el agujero de una camera obscura. Segn Crary, ello significa que para Descartes las imgenes observadas en el interior de la camera obscura estn formada por medio de un ojo ciclpeo descorporeizado, separado del observador, posiblemente un ojo no humano () Se trata ms de un ojo infalible y metafsico que de un ojo mecnico (1993:47-48). Esta condicin del ojo en el experimento, ligado como se ve a un dispositivo prototpico como la camera obscura, se compadece con el concepto de objetividad que mantiene la ciencia clsica, la cual considera que, esta objetividad se alcanza cuando el observador es excluido y la descripcin se hace desde un punto situado, en la prctica, fuera del mundo, es decir, desde el punto de vista divino (Crary, 1993:48n)
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Figura 15

Experiencias posteriores demostrarn que el fenmeno de la proyeccin retiniana no es fundamental, sino que lo realmente importante es la actuacin, mucho ms difusa, de las clulas fotorreceptoras (figura 14), las cuales, segn una descripcin actual (evidentemente metafrica) digitalizan esa imagen retiniana. La pared sobre la que se proyectaban las imgenes del mundo, correspondiente a la pared de la camera obscura, as como al negativo fotogrfico (figura 15) y a la pantalla de cine, ver diluida ahora su importancia y dejar paso a una serie de funcionamientos, menos mecnicos, que se encuentran ms all de la misma. Este paso coincide, significativamente, con la aparicin de una tecnologa, la de la televisin, que supone una conversin, igualmente significativa, de la imagen analgica de la fotografa y el cine en una imagen electrnica que ya no posee la consistencia visual de las anteriores, puesto que no puede verse directamente, si no es por medio de aparatos que la componen y la recomponen. El cine ya supona un principio de disolucin de la imagen mecnica de la fotografa, ya que para su visin deben concurrir tanto el sistema ptico del ser humano como el funcionamiento del aparato cinematogrfico. El fenmeno fue explicado, en un principio, por la denominada persistencia retiniana, una teora que entr tambin en decadencia, en favor del fenmeno phi, al
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mismo tiempo que la solidez de la imagen fotogrfica se dilua en el baile de electrones de la imagen televisiva. Esta fenomenologa que pretende explicar la relaciones entre la visin, la mente, la realidad y el cuerpo, ha ido desde la caverna platnica al ojo humano, a travs de una diversidad de modelos que se han concretado en distintos dispositivos, cada uno de los cuales supona una representacin sintomtica de la estructura conceptual de la poca. El cine supone la culminacin de todo el perodo, no porque deba entenderse el mismo como una lnea evolutiva que avanza desde la antigua Grecia hasta finales del siglo diecinueve, sino porque en su dispositivo se alberga la complejidad de los diferentes modelos, en lo que supone un discurso formal inscrito en la composicin de los mismos, al tiempo que avanza las novedades del prximo paradigma, que constituir un cambio sustancial con respecto a lo ocurrido hasta el momento. En el cine se revierte totalmente la moral de la caverna de Platn, puesto que las sombras de lo real, sus simulacros que all eran presentados negativamente, en este dispositivo se han convertido en positivos. Ya hemos comprobado, sin embargo, que en mitad del proceso se instala la camera obscura, en la cual se efecta la nueva lectura del dispositivo que relacionaba desde Platn el saber con la luz y la sombra, de manera que las sombras dejan de ser la contrapartida del conocimiento verdadero y pasan a convertirse en la consecuencia del mismo, producido por la luz. Es por ello, que el cine consolida la conversin de la camera obscura en un modelo de una mente que ya no es individual, como en los racionalistas, sino pblica. La sala de cine es la mente a la que llegan, no tanto las sombras de la realidad, sino el reflejo directo de esta, como lo hace suponer el antecedente de la camera obscura y, sobre todo, de la fotografa que ha incrementado el mito de la mimesis tcnica. Los individuos siguen estando agrupados en la oscuridad, pero esa misma oscuridad los asla de los dems y los encierra en su propia individualidad. Se plantea aqu una alegora de las transformaciones que se acercan, aquellas que la modernizacin de las ciudades ya ha puesto sobre la mesa: la dialctica entre lo pblico y lo privado, entre el individuo y la masa, entre la mente individual y el imaginario social. Pero sobre todo, lo que el cine plantea es un paso adelante en la simbiosis entre el hombre y la mquina, que hasta ese momento haban estado separados fsicamente. Las relaciones del hombre con la tcnica haban sido consideradas funcionalmente hasta ese momento, pero ahora pasaban a ser consustanciales.
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Pero esta re-inmersin del sujeto en la caverna que supone el cine es la alegora de la nueva situacin epistemolgica, segn la cual el sujeto est dentro del objeto y no puede presumir que lo ve desde fuera, con lo que la temtica de la reflexividad deviene central e inevitable. Pues cuando el observador forma parte de lo observado y lo ve desde dentro, entonces todo conocimiento es auto-conocimiento (Lamo de Espinosa, 1999:150). Este cambio nos coloca delante de la fenomenologa del prximo modelo mental, la interfaz. 4. Tercer modelo mental: la interfaz Estos modelos sucesivos, que son a la vez modelos mentales estrictamente hablando (en la rbita cognitivista de JohnsonLaird) y modelos mentales antropolgicos de largo alcance (los modelos cognitivos son ms o menos conscientes, los antropolgicos no estn en la inmediata consciencia, sino que se deslizan hacia ella sintomticamente), no pueden considerarse como formaciones hegemnicas y exclusivas de un perodo determinado. Siempre hay fisuras, contradicciones y, sobre todo, desarrollos que van modificando el modelo y lo van llevando hacia su disolucin. No cabe duda de que no slo el aparato cinematogrfico en s la cmara o el proyector, sino sobre todo el dispositivo de recepcin del cine el local donde se proyectan las pelculas obedece a una disposicin cuyo claro antecedente es la camera obscura, pero tambin es cierto que en el proceso se produjeron transformaciones que anunciaban posibilidades de bifurcacin. Estas nuevas tendencias que se apartaban del modelo central y que en su momento no calaron, pienso por ejemplo en los llamados Panoramas, anunciaban, sin embargo, futuros procederes de los que el cine no deja de ser tambin la primera manifestacin coherente. Nos encontramos, por lo tanto, ante un proceso que es el resultado de dos fuerzas coincidentes: el desarrollo tecnolgico de un modelo tcnico (que proviene a su vez de una tecnificacin de la naturaleza) y una influencia paradigmtica: la sujecin prcticamente inconsciente a un estilo de pensamiento destilado a partir de los rasgos primordiales de un modelo mental amplio. El cine, como he dicho, es la ltima proyeccin tecnolgica del modelo de la camera obscura, pero en l aparecen ya rasgos que no le pertenecen y que apuntan hacia el nuevo modelo mental, la interfaz. El dispositivo de captacin de imgenes, la cmara, es
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la contrapartida del de proyeccin de las mismas, el cual, a su vez, no es ms que una lejana destilacin del antiguo dispositivo platnico que formaban el fuego y los objetos, as como las personas que al pasar frente a l proyectaban sombras. El que aparezca una tcnica capaz de captar la realidad que luego ser convertida en sombras nos da la medida del vuelco paradigmtico ocurrido desde la lejana caverna, vuelco tan importante como el propio desarrollo tcnico que lo consolida. En realidad, la antigua mentalidad se ha escindido en dos posturas contradictorias, una que considera que la cmara (la tecnologa) es capaz de captar lo real sin tapujos, objetivamente; la otra que demoniza el dispositivo de proyeccin por considerarlo, como eco ltimo de la caverna, una forma de engao por su capacidad de proyectar sombras que nos apartan de lo real. Los nuevos medios de masas nacen en este caldo de cultivo en el que la tica y la praxis tecnolgica se separan: as continuarn hasta que la escuela de Frankfurt agote los ltimos cartuchos de su teora crtica, a partir de cuyo momento la separacin como tal se extinguir por la disolucin de uno de los polos, el tico que dejar de formar parte del panorama: se alcanzar la denominada condicin posmoderna. Esta ausencia coincide con la eliminacin definitiva del sujeto como elemento integrante de la ecuacin comunicativa. A partir de ese momento, ese sujeto pasar a formar parte de la masa o bien de la cantidad estadstica. En otros casos, como en la teora estructuralista o los estudios de recepcin, se intenta reintroducir el sujeto pero slo como dispositivo y, por lo tanto, no como ente complejo, sino como parmetro subjetivo de una instancia comunicativa determinada. Que la tica y el sujeto desaparezcan al unsono parece inevitable, puesto que ya indica Morin que toda mirada sobre la tica debe considerar que su exigencia se vive subjetivamente (Morin, 2004:17). La interfaz supone, en primer lugar y muy principalmente, el regreso del sujeto al dispositivo de la comunicacin. No hablamos ya de receptores o de emisores, sino de sujetos y, en todo caso, de aquello que Pierre Lvy denomina un colectivo pensante poblado de singularidades actuantes y de subjetividades mutantes (1990:11). Pero, tal como nos advierten las palabras de Lvy, el retorno del sujeto no es tal retorno, sino el descubrimiento de una subjetividad distinta, localizada en la constelacin tcnica ms que en el interior de los individuos, pero sin que ese interior se haya desvanecido del todo. Se tratara, segn Lvy, de hacer ver cuntas cosas y cuntas tcnicas habitan el inconsciente intelectual, hasta el punto extremo en que el sujeto del pensamiento no se
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distingue casi (pero se distingue an) de un colectivo cosmopolita lleno de pliegues y recovecos en el que cada parcela se muestra en su momento mezclada, jaspeada o abigarrada de subjetividad blanca o rosa y de objetividad negra o gris (1990:12). La era de la imagen del mundo se disuelve en la interfaz. Segn Heidegger, estaramos en la era de la imagen del mundo porque concebimos el mundo como una imagen, porque el pensamiento se organiza, segn el modelo dualista de Descartes, como una relacin sujeto/objeto. La importante consecuencia de esta concepcin es que significa traer lo que est presente, a mano, delante de uno mismo como algo que est de pie enfrentado, relacionarlo con uno mismo, al que se lo est representando, y forzarlo a entrar en esta relacin con nosotros mismos como el reino normativo. Cuando esto sucede, el hombre entre en la imagen anteponindose sobre lo que es. Pero Heidegger, en su crtica a la cosificacin del conocimiento (que aparece como imagen delante nuestro) y en su crtica a la razn que transforma al ser, la cosa objetiva, en parte de la visin subjetiva, est, sin saberlo, sealando no slo un estado de cosas, sino tambin el final del mismo, su transfiguracin en otro planteamiento que conserva los parmetros de los otros dos vectores pero a la vez los transforma en una nueva situacin, la de la interfaz. En la interfaz el conocimiento es imagen, las ideas adquieren forma visual. En la interfaz, la razn se impone sobre el ser y lo subjetiva. Pero, a la vez, la imagen deja de estar frente a nosotros y el sujeto, deja de ser un agente distante que acta por osmosis, por absorcin de las cosas en su pura subjetividad. Por el contrario, el sujeto se incorpora en la propia imagen del conocimiento que resulta de la fusin de s mismo con la representacin subjetivada. El sujeto se vuelve objeto y el objeto sujeto en un continuo plegarse y replegarse. Para Brenda Laurel, el ordenador sera como un teatro: En la hiptesis brechtiana, la representacin vive entre la imaginacin y la realidad, sirviendo como conductor, amplificador, clarificador y motivador. Tengo la impresin de que la representacin basada en el ordenador funciona fundamentalmente de la misma manera: una persona participa en una representacin que no es lo mismo que la vida real pero que tiene efectos y consecuencias en esa vida real (Laurel, 1993:31). Si fuera as, poco habra cambiado desde el primer modelo mental: seguiramos inmersos en el mundo del espectculo, como afirmaba Guy Debord a mediados del siglo anterior, confundiendo an, desde el mbito heideggeriano, el verdadero alcance de lo que estaba sucediendo: algo que estaba lejos
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de ser una prolongacin del fenmeno espectatorial que haba nacido en la antigua Grecia, se haba extendido durante el Renacimiento, a travs del dispositivo de la perspectiva, para finalmente disolverse, como tal, con el cine, justo cuando Freud finiquitaba tambin el proyecto identitario que paralelamente vena gestndose asimismo desde el Renacimiento. Laurel piensa aristotlicamente y, aunque incluye a Brecht en sus reflexiones, le traiciona al concebir que sus planteamientos no son otra cosa que una prolongacin del concepto de catarsis que Aristteles expuso en su poetica. Si el ordenador fuera un teatro, el cine no habra existido, puesto que ste era ya una superacin del teatro, una forma compleja del espectculo teatral donde se reunan imaginarios diversos provenientes de otras artes. En el cine, la distancia que, desde el Renacimiento (en realidad, desde la antigua Grecia, es decir, desde el primer modelo mental), separaba al espectador de la escena, haba sido salvado desde un principio de dos maneras distintas. En primer lugar, porque el dispositivo cinematogrfico (basado en una disposicin del aparato ocular humano, o en una condicin cognitiva, que indicaba que a partir de determinado umbral de velocidad las imgenes fijas individuales pasan a formar una organizacin en movimiento) establece una simbiosis con el espectador, con el cuerpo humano (aunque no slo con el cuerpo, ya que la transformacin de lo fijo discontinuo en mvil continuo implica tambin una activacin de las capacidades simblicas e imaginativas del sujeto). Y en segundo lugar porque el lenguaje cinematogrfico clsico, a partir de David Ward Griffith, es decir, a principios del siglo XX, cre un sistema de representacin segn el cual el sujeto est a la vez fuera y dentro de este sistema: fuera porque cree contemplar todava a distancia un espectculo que se proyecta en la pantalla, y dentro porque, en realidad, la retrica cinematogrfica est creando espacios y tiempos virtuales cuyos cimientos reposan en las capacidades cognitivas de ese sujeto. Habiendo superado, en el plano cognitivo, el cine al teatro, el ordenador no poda reproducir el dispositivo teatral, ignorando el cinematogrfico. Sobre todo estando entremedio la televisin que revolucion la estructura tradicional de un dispositivo espectatorial que incluso haba resistido, como simulacro (el espacio de la sala de cine), la revolucin cinematogrfica. El propio ordenador naci ya como un ensamblaje de interfaces, es decir, como un dispositivo que estaba formado por aquello que luego se converti144

ra en el dispositivo ms revolucionario del mismo: al estudiar el caso Appel, vemos que el ordenador individual se construy progresivamente, interfaz a interfaz, una capa recubriendo la otra, cada elemento suplementario dando un nuevo sentido a los que lo procedan, permitiendo ramificaciones en redes ms y ms extendidas, introduciendo poco a poco disposiciones inditas de significacin y de uso, siguiendo los procedimientos mismos de la construccin de un hipertexto (Lvy, 1990:50). De la misma forma que, en los seres vivos, la ontognesis reproduce la filognesis, la interfaz como dispositivo reproduce en su funcionamiento la gnesis del instrumento en que se asienta, el ordenador. Por lo tanto, podemos afirmar que, aunque es cierto que en el dispositivo de la interfaz las poticas de Aristteles y Brecht se encuentran, no lo hacen sumndose, como indica Laurel, ni contraponindose a partir de sus distintas dramaturgias, como indica la historia del teatro, sino fundindose dialcticamente, o mejor dicho, dialgicamente: en este sentido es cierto que (la interfaz) pone en funcionamiento los dispositivos aristotlicos de la identificacin, puesto que lo que sucede en el espacio de la interfaz est regido por las metforas visuales, y por lo tanto parte de ese funcionamiento se refiere a la vertiente emocional y subjetiva del arte. Pero, por otro lado, esta subjetividad est representada, o puesta en evidencia, para la mirada y busca, no la recepcin pasiva del usuario, sino su actuacin. De ello se deriva que, paralelamente a la comunin emptica que se produce a travs de la observacin pasiva, espectacular, del juego metafrico, la interfaz proponga tambin un necesario distanciamiento de carcter didctico (brechtiano), capaz de activar la mirada del usuario que podr, de esta forma, actuar en el ncleo de la mquina. Ahora bien, no termina aqu el trfico de equivalencias, puesto que, en cierta medida, la interfaz tambin permite convertir la bsica pasividad de la identificacin en una funcin activa, de la que aquella slo acostumbra a disfrutar, pasajeramente, en su culminacin catrtica. A la vez, genera tambin la operacin contraria que consiste en diluir la irracionalidad de este momento catrtico en el mbito de la visualidad metafrica, que es de carcter espacial. La catarsis pasa as, de ser un resorte emotivo incontrolable por el espectador, a convertirse en una representacin en continua metamorfosis dirigida por la mirada del usuario, mientras que, a su vez, el factor distanciador que propone esta imagen se impregna de una tensin identificativa que al no acabar de resolverse mantiene aquella en constante efervescencia (Catal, 2005:540).
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Figura 16

En la interfaz, el espacio virtual de comunicacin que separaba, en los modelos anteriores, al sujeto/espectador/usuario (en la televisin, el primer par se transforma ya en el embrin de la tercera fase: el sujeto/espectador va siendo cada vez ms, a travs de la mltiple oferta de canales y programas, un proto-usuario) (figura 16), se objetiva en un dispositivo relacional. La interfaz surge del espacio donde se encontraban las instancias cognitivas/ emotivas del sujeto y las propuestas dramatrgicas del objeto, consecutivamente representadas por escenas, cuadros, pantallas. La verdadera naturaleza de la interfaz no es el dispositivo base (por ejemplo, la pantalla del ordenador; o el ratn, o el teclado), ni tampoco es un determinado diseo encaminado a promover una comunicacin efectiva entre el usuario y el programa: todo esto son apndices del prototipo espectatorial anterior. La interfaz es la forma que adopta la comunicacin una vez se ha disipado la distancia espectatorial y se ha convertido en un espacio de relaciones. La interfaz es el espacio de las relaciones, las relaciones en s mismas, materializadas (figura 17). Los diseos y los dispositivos de apoyo pueden intentar reproducir las funciones de ese espacio y de las relaciones que lo forman, pero lo primordial es el espacio relacional en s.
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Figura 17

Resumiendo: lo que antes eran dos espacios distintos y separados (el del sujeto y del objeto, el del espectador y el del espectculo) que se interrelacionaban a travs de esa distancia primordial, ahora se ha convertido en un solo espacio, formado por pliegues que corresponden a la fusin de los elementos anteriores en el interior de un solo espacio compuesto por las relaciones que los distintos pliegues efectan entre s. Si las propuestas anteriores eran hermticas y estticas en su propuesta objetiva (la creacin de relaciones con el contexto perteneca al mbito subjetivo, el que ahora se objetiva), la actual es abierta y dinmica. No consta de un slo acto enunciativo, nico por muy complejo que sea (obra teatral, pintura, film, etc.),36 sino de una propuesta sin lmites que a partir de un punto se abre a toda una constelacin de posibilidades que, a medida que se actualizan, determinan tambin la forma del espacio que las relaciona.
36 Me veo obligado a dejar fuera de esta consideracin el mbito literario porque su complejidad me impide incluirlo sin abrir una nueva avenida que nos llevara demasiado lejos para la intenciones de este apartado. Pero la fenomenologa cognitiva de la obra literaria es muy pertienente para explicar la disolucin del paradigma espectatorial en el de la interfaz.

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Cuando hablamos de interfaces, nos referimos a tres cosas relacionadas entre s pero distintas en cuanto a su importancia y funcionamiento. En primer lugar, estn los mltiples dispositivos de interfaz que relacin al usuario con el ordenador: desde el teclado y el ratn hasta el lpiz electrnico. Se trata de meros mecanismos ms o menos sofisticados. En segundo lugar, tenemos el espacio visual-cognitivo que pone en conjuncin al usuario o usuarios y las capacidades del ordenador o de sus programas de software correspondientes. Este espacio de actuacin es la rplica visualizada y potenciada del espacio de relacin que creaba el cine con su espectador, con la diferencia de que en ese caso el espectador permaneca corporalmente inactivo pero imaginativamente activo, mientras que ahora parte de ese movimiento imaginativo se ha desplazado al cuerpo, en especial a las manos, y por lo tanto es una imaginacin agente que interpela sin cesar al aparato para obtener respuestas que a su vez generan nuevas actuaciones. Finalmente, debemos contemplar el hecho de que esta nueva forma de relacin entre la tecnologa y el ser humano se convierte en un modelo mental antropolgico que acoge en su seno una nueva visin de la comunicacin humana. De este nuevo modelo mental somos ms conscientes de lo que era posible serlo de los anteriores, pero an as el modelo sigue rigiendo nuestra manera de pensar desde zonas lo suficientemente profundas como para que no podamos librarlos totalmente de su influencia estructuradora. Sin embargo, tambin es cierto que los pintores usaron la camera obscura tanto para pintar como para pensar sobre la pintura y eran tan conscientes de esta relacin como los dramaturgos de la Grecia clsica lo fueron del modelo mental que constitua el teatro griego. Pero haba un punto en esas conciencias en el que la posibilidad de aplicar lo que se consideraba modelo se dilua en lo metafrico primero y en el inconsciente despus. La tecnologa actual, por el contrario, se muestra capaz de actualizar cualquier pensamiento y por lo tanto de mantener presente la dialctica entre realidad y el modelo que la interpreta. El nuevo modelo mental es un instrumento de pensamiento y, por tanto, no es extrao que se piense a s mismo, puesto que, para poder efectuar por mediacin de l los procesos de reflexin, no hay ms remedio que ir actualizando las bases que sustentan. Dice Morin que el espritu es una irrupcin, en el sentido en que lo hemos definido, es decir, un complejo de propiedades y cualidades que, partiendo de un fenmeno organizador, participa de esta organizacin y retroacta sobre las condiciones que lo producen (1986:78). Es en este sentido
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que podemos decir que el nuevo modelo mental antropolgico y el dispositivo tecnolgico que lo representa interactan de manera mucho ms efectiva que lo hicieron sus homlogos anteriores. De manera que ahora se crea una zona de indeterminacin semntica cuando utilizamos metforas como, por ejemplo, acumulacin flexible (Harvey, 1990), pensamiento lquido (Catal 1997), modernidad lquida (Bauman, 2006) o espacio de los flujos (Castells, 1997). No podemos precisar si nos referimos a condiciones reales, o al menos realmente producidas por los modernos aparatos, entre ellos la interfaz, o bien si es una manera de comprender las cosas de acuerdo al modelo mental que rige nuestra epistemologa. Lo mismo sucede con el concepto de red, que es a la vez una metfora y una realidad tecnolgica, identitaria y epistemolgica. De hecho, esta ambigedad forma parte de la misma situacin, en la que lo contingente y lo trascendente se combinan. 5. Modelo e historia W. J. T. Mitchell efecta en su libro Metaimages (1994) una crtica lacerante de los planteamientos de Jonathan Crary sobre los distintos regmenes escpicos, que luego amplia tambin al concepto de forma simblica que Panofsky emplea para estudiar la perspectiva pictrica. En esencia, desconfa Mitchell de los dos paradigmas que contempla Crary, el que se formara en torno a la camera obscura durante los siglos XVII y XVIII, y el que surgira en el siglo XIX: uno girara en torno a la formacin de un espectador descorporeizado, el otro tendra como centro la recuperacin del cuerpo en la ecuacin espectatorial. Le molesta a Mitchell la universalidad de los conceptos y una cierta tendencia a descontextualizarlos histricamente. El problema que enfrenta a ambos investigadores queda enmarcado en la crtica que Mitchell hace de la siguiente frase de Crary: Obviamente, no hay un nico espectador decimonnico, no hay un ejemplo que pueda localizarse empricamente (Crary, 1993:7). Mitchell es tajante a este respecto: la primera parte de la frase es obvia y verdadera; la segunda parte es completamente falsa, si con ella Crary quiere decir que no tenemos acceso a ejemplos de espectatorialidad lo que le gusta a la gente, cmo describen lo que ven, cmo entendan la experiencia visual, si a travs de imgenes o de los espectculos de la vida cotidiana. El escepticismo de Crary acerca de un nico espectador decimonnico le lleva, contra toda lgica, a concluir que no han ningn
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observador, excepto el del modelo dominante que ha extrado de la fisiologa ptica y de la tecnologa ptica (Mitchell, 1994:21). Me temo que quien se excede aqu es Mitchell y no Crary. Apelar al tejido concreto de la historia es una de las triquiuelas ms usadas por los crticos de los estudios estructurales, pero es una crtica fcil porque siempre es posible contraponer a cualquier generalidad un nmero apabullante de excepciones. Dejando aparte el hecho de que en el resto de su libro y de otros de sus libros Mitchell no puede evitar, como es lgico, acudir a las generalizaciones cuando lo precisa para desarrollar sus teoras, debe quedar claro que, en ningn momento, la confeccin de arquitecturas fenomenolgicas de carcter general va en contra de las certezas de la microhistoria. El problema de hecho surge ms bien cuando el estudio de esta microhistoria, por ejemplo, de las posibles crnicas de las mltiples experiencias espectatoriales del siglo XIX o de los dos siglos anteriores, nos impide estudiar fenmenos que no se desarrollan a ese nivel, pero que no por ello son menos ciertos y menos determinantes. Es forzoso que al generalizar se pierda esa riqueza de lo inmediato y que, como sea que esa inmediatez se parece ms a la de la vida real que nos rodea, pensemos, piense el historiador, que ese acercamiento est ms prximo a la verdad. Ciertamente, por mucho que observe la realidad que le rodea, el historiador no ver por ninguna parte el arco iris del modelo, del paradigma o del observador hegemnico (de ah que Crary afirme que no hay evidencia emprica del mismo), pero si, al volver su mirada atrs para construir la historia del pasado, el historiador se preocupa de mirarse a s mismo, es posible que vea aparecer en la arquitectura que sustenta sus escritos esas estructuras tan virtuales como resplandecientes. Con ello pretendo situar en su justo nivel mi concepto de modelo mental, que, por su envergadura histrica, puede parecer abusivamente generalizador. Si Mitchell encuentra que los observadores del siglo XIX eran muchos y variados ante la abstraccin de Crary, supongo que no terminara nunca de contar las excepciones que, a simple vista, se apartan de la hegemona de los modelos mentales antropolgicos o histricos que yo propongo. Pero sus lneas de fuerza estn ah, perneando las ideas y las propuestas ms variadas, desde la experiencia del hombre de la calle a las teoras de un Newton. Es necesario, por tanto, saberse colocar al nivel epistemolgico adecuado en cada caso. No se trata de reclamar un nico rgimen de verdad que excluya otras posibilidades, sino de comprender que estamos ante distintas capas de significado, distintos puntos de vista sobre lo mismo. A veces, la sustan150

cia de esos modelos acta homeopticamente, a dosis infinitesimales, segn a qu distancia est el sujeto del centro neurlgico de las mismas. Pero no deja de ser interesante constatar la existencia de esas tendencias radiales que forman el entramado del mapa, sin duda diverso y complejo, de una determinada poca, en la que, por supuesto, tambin suceden otras cosas; en la que tambin se enmarcan otros paradigmas y otros modelos superpuestos. Nunca conseguiremos una visin total, pero, desde luego, nos alejaremos mucho de ella, si pensamos que la nica manera de ver es contando los casos particulares y, eso s, sacando luego conclusiones de su agrupamiento. Es una forma de actuar pero no la nica, como es bien sabido. 6. El modelo mental antropolgico Se hace necesario, para ir finalizando este apartado, aclarar el concepto de modelo mental antropolgico que he ido avanzando en los apartados anteriores. Mi intencin al acuarlo era delimitar un nuevo espacio epistemolgico, distinto del de los modelos mentales cognitivos, as como establecer diferencias tambin con otras formaciones parecidas, como los paradigmas cientficos de Kuhn. Podra haberlo denominado modelo mental cultural, pero el trmino cultura implica un conjunto de decisiones conscientes que toma el cuerpo social y que se hallan a su disposicin de forma inmediata y directa, mientras que el modelo mental que yo propugno no tiene ninguna de estas caractersticas. Es una estructura que se encuentra ms all de la consciencia individual y social. Forma parte de la cultura, pero no como elemento directamente incorporado a ella, sino como sustrato organizador de los componentes de la misma y, por lo tanto, no directamente asequible. Al calificar el modelo de antropolgico, me remito a la acepcin de antropologa cultural de Vattimo: no podemos desarrollar nuestro discurso ms que en el sentido de una antropologa cultural: la cual considera, segn la expresin habermasiana legible en trminos heideggerianos, los intereses cognitivos (o los proyectos que hacen la funcin de a priori para toda relacin del hombre con el mundo) como los resultados de la historia natural (y, ms generalmente, de la historia propiamente dicha, puesto que podemos pensar legtimamente que fuera de la perspectiva trascendental, la distincin entre historia natural e historia ya no tiene sentido; diremos por lo tanto: como acontecimientos en el seno del Geschick [devenir])
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Figura 18

(Vattimo, 1987:152). El modelo mental antropolgico determinara pues una relacin del hombre con el mundo que sera cultural e histrica, pero que se situara en el reverso de las formaciones culturales e histricas propiamente dichas. Se tratara de unas pautas creadas histricamente a partir de una formacin cultural determinada (la antigua Grecia, Europa desde el Renacimiento a la Ilustracin, la posmodernidad contempornea) pero que cuya correspondencia con relaciones epistemolgicas bsicas las convertira en paradigmticas. Su trazo en otras formas culturales sera, a partir de entonces, sintomtico. Su condicin espacial es una condicin a posteriori, que puede detectarse a partir del momento en que la tcnica cosifica este tipo de estructuras, como sucede con el ltimo modelo mental y el dispositivo de la interfaz. Las interfaces convierten los espacios mentales en espacios materiales, la imaginacin en espacio operable y manipulable. Pero, al hacerlo, no se inventa ninguna condicin especial que no estuviera latente en los propios espacios imaginarios: si acaso, aumenta el potencial de los mismos. Esto nos retrotrae a la tesis que mantena en el captulo introductorio a este escrito, respecto a la necesidad de interesarse por los modos de exposicin o de enunciacin. Los modelos mentales antropolgicos proponen modos de exposicin generales que luego los medios y las tecnologas actualizan convenientemente, matizndolos o amplindolos. Olvidarse del modo de exposicin en los estudios de la comunicacin implica estar constantemente repitiendo el mismo esquema, sin darse cuenta de que hay diferentes
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modos de exposicin trabajando en un mismo momento y a diferentes niveles (ningn modelo mental desaparece completamente cuando surge uno nuevo), y que cada medio y cada sistema tecnolgico propone variaciones especficas del modo general. De esta manera, el mito de la comunicacin lineal que se establece en un espacio neutro deja de tener sentido y se evidencia la urgencia de conocer las caractersticas de este espacio a la hora de investigar los fenmenos pertinentes. Este modo de expresin se acerca a lo que indicaba Norman sobre la imagen del sistema (figura 18).37 Segn Donald Norman el proyectista espera que el modelo del usuario sea idntico a su modelo proyectual. Pero el proyectista no habla directamente con el usuario. Toda la comunicacin se desarrolla a travs de una imagen del sistema. Si la imagen del sistema no aclara o presenta en manera coherente el modelo proyectual, el usuario termina por crearse un modelo mental errado (Scolari, 2004). En realidad, el modelo es mucho ms complejo, puesto que es la propia estructura comunicativa la que se halla inmersa en un espacio de exposicin determinado. El concepto de imagen del sistema sirve para comprender la versin instrumental que cada dispositivo hace del modelo mental antropolgico al que pertenece y que efectivamente debe tenerse en cuenta para comprender el sistema comunicativo. Scolari (2004) aumenta la complejidad del sistema al aadirle los modelos que el proyectista y el usuario se hacen respectivamente el uno del otro, creando as las siguientes posibilidades: 1. Modelo proyectual, correspondientes al modelo conceptual del proyectista, la imagen mental del sistema que ha construido y del usuario del mismo. 2. Modelo del usuario: es el modelo mental desarrollado por el usuario a partir de su interaccin con el sistema 3. Proyectista implcito: es un simulacro del proyectista dentro del interfaz 4. Usuario implcito: es un simulacro del usuario dentro del interfaz La estructura (figura 19) que surge de este conjunto de posibilidades se aleja de la supuesta linealidad y transparencia inicial que podra adjudicarse al mismo desde una ptica de la opcin de

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Las guras 13 y 14 pertenecen al artculo de Carlos A. Scolari (2004)

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Figura 19

diseo que se denomina user friendly y que, como indica Scolari, tiene tambin una determinada genealoga: Esta aparente invisibilidad de los procesos de interaccin es una consecuencia directa de la aplicacin de la metfora mcluhaniana de la prtesis a las interfaces digitales: la mejor prtesis es aquella que no se siente, la extensin de nuestro cuerpo que desaparece durante el uso. Los investigadores de la HCI (Human Computer Interaction) se encargaron de llevar esta idea de narcosis o invisibilidad de las extensiones hasta sus ltimas consecuencias. A la pregunta Cul es la mejor interfaz? los tericos de la interaccin y los proyectistas de interfaces respondieron en coro: la mejor interfaz es aquella que desaparece durante el uso (Scolari, 2004). Es interesante destacar la tendencia a promover la interfaz transparente en el mbito de una cultura como la anglosajona, generalmente proclive a la simplificacin de todo tipo de fenmenos polticos, econmicos, estticos, psicolgicos o comunicativos. La misma tendencia a la negacin de los modelos constituye en s misma un modelo, una formacin ideolgica que nutre una gran cantidad de planteamientos supuestamente objetivos. En mi libro La imagen compleja (2005), avanc una teora de la comunicacin que pretenda reintroducir en el sistema la subjetividad y con ella los imaginarios correspondientes. Con el esquema de la figura 20 intento representar una visin de esta propuesta en su grado ms simple, ya que sigue refirindose a una comunicacin lineal entre un emisor y un receptor (agentes), pero que tiene, por lo menos, la virtud de diluir los polos en mbitos
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Figura 20

ms amplios, con profundas interacciones internas. Es en estos mbitos, que coinciden en una zona comn, dnde se produce la comunicacin, el encuentro y, por lo tanto, donde es posible del dilogo entre las partes. Esta propuesta tiene una correlacin muy directa con los estudios psicoanalticos de D. W. Winnicott sobre los denominados espacios potenciales, donde el individuo realiza la perpetua tarea humana de mantener la realidad interna y externa separadas pero sin embargo relacionadas. Nio y cuidador, analista y analizado (y tambin empleador y empleado, ciudadano y poltico, autor y lector) entran en este espacio conjuntamente, ya que es el nico espacio que no es de ninguno de los dos, pero que no obstante es compartido, y en el espacio potencial nos damos cuenta de que las paradojas pueden tener un valor positivo. Contrariamente a simplistas modelos dialcticos, en los cuales las facciones opuestas aparentemente se encuentran en una sntesis, las paradojas mantenidas en el tercer espacio insisten en que no hay resolucin o trascendencia de las contradicciones y complementos del sujeto y el objeto, internos y externos.38 Recordemos que
38 Esta descripcin del espacio potencial proviene de la conferencia que con el ttulo Winnicotts Potencial Spaces: Using psychoanalytic theory to redress the crises of postmodern culture dict Michael Szollosy, de la University of Shefeld, en la MLA Convention de San Francisco, celebrada en diciembre de 1998. Supuestamente alojada en la pgina de la revista online Psyche Matters, no es posible acceder al texto, excepto a travs del chach de Google.

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esta postura ya estaba conceptualizada por Kant al proponer que las antinomias no se resuelven ms que en el espacio contradictorio donde ambas propuestas se encuentran, come he expuesto en pginas anteriores al hablar de las situaciones fronterizas. A medida que vamos matizando la relacin mecnica inicial con nuevos parmetros, se va diluyendo la cruda linealidad del sistema comunicativo y va apareciendo un tejido complejo que se asemeja cada vez ms al de una red. De esta manera el fenmeno adquiere paulatinamente las condiciones de la forma interfaz. 7. El espacio del imaginario Nuestra cultura ha posedo medios relacionados directamente con lo real y medios relacionados directamente con lo simblico: el teatro y la literatura seran los representantes bsicos de estas dos posibilidades. No se trata de afirmar que ninguno de ellos ha tenido nada qu ver con lo imaginario, porque lo imaginario ha estado siempre presente en sus configuraciones, pero no es menos cierto que esta relacin ha pasado siempre por el filtro de las otras dos: en el teatro lo imaginario era tamizado a travs de las formas reales que se exponan a s mismas en el espacio escnico, mientras que en la literatura lo imaginario era representado a travs de estructuras simblicas que, en gran medida, se superponan a representaciones de lo real. En este sentido, la literatura es ms compleja que el teatro (me estoy refiriendo siempre a sus formas bsicas en el momento de su aparicin). Podra ser la pintura ese medio de lo imaginario? En principio es el medio que parece estar ms cerca de ello por su bsica condicin visual establecida a travs de imgenes. Pero as como el teatro utiliza en su modo de exposicin los elementos caractersticos de aquel espacio mental al que se refiere directamente: es decir, usa elementos reales para exponer lo real, y la literatura hace uso tambin directo de los parmetros correspondientes a lo simblico, o sea, smbolos, la pintura clsica, por el contrario, se debate entre lo teatral y lo literario al poner su fundamental visualidad imaginaria al servicio de lo real y lo simblico. Estoy por supuesto generalizando, pero creo que fundamentalmente es cierto que no existe un medio directamente relacionado con el imaginario puesto que ninguno de los conocidos hasta ahora emplea un lenguaje correspondiente a este espacio mental. Todos acuden a lo imaginario, pero ninguno se expresaba como el imaginario.
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Vemos aparecer aqu una sutil distincin entre el imaginario y lo imaginario, distincin que hace referencia a dos niveles de una misma figura. Lo imaginario es todo aquello que pertenece al terreno de la imaginacin, es decir, que no es real, mientras que el imaginario es la estructura que rige esta imaginacin, que produce el acto de imaginar. Para Castoriadis, lo imaginario debe utilizar lo simblico, no solamente para expresarse, lo que es obvio, ya que carece de un lenguaje propio, sino incluso para existir y pasar de lo virtual a lo efectivo, de lo potencial al acto (Belinsky, 2007:74). Lo que dice Castoriadis es cierto pero slo si lo circunscribimos a lo imaginario, a lo imaginado que expresamos en el mundo de lo real, pero no es verdad si nos estamos refiriendo al imaginario, puesto este mbito s tiene una existencia efectiva por s mismo y posee tambin un lenguaje. Obviamente este lenguaje no es el de los smbolos, aunque en la construccin del smbolo y en su materializacin puedan entran regulaciones pertenecientes al imaginario, principalmente en la parte visual del mismo. El lenguaje del imaginario es el lenguaje profundo de las imgenes que siempre ha sido escamoteado en la representacin clsica de las mismas. Existen por lo tanto unas formas de actuacin del imaginario que son las que producen lo imaginario que luego ser expresado mediante smbolos. Para Lacan, como para prcticamente toda la cultura occidental, el imaginario es una situacin primitiva que debe ser superada para alcanzar el estadio superior de lo simblico. Ello se consigue a travs de la fase del espejo, lo cual puede parecer una paradoja por el hecho de que se proponga que sea precisamente la imagen la que sirva para concluir la relacin primaria del nio con el imaginario. Pero esta paradoja nos sirve para aclarar la otra contradiccin que hemos encontrado antes en el hecho de que la pintura, todo y siendo imagen, no alcanzaba a convertirse, en su fase clsica, en un medio genuinamente relacionado con el imaginario, en el medio especfico de ste. Ambas incongruencias tienen la misma raz: la pintura ha sido entendida siempre como el espejo de Lacan, un medio para convertir lo imaginario en simblico. En este sentido sera un espacio de transicin en mayor medida que pueden serlo el teatro o la literatura. No estoy hablando del cine expresamente, ya que el cine constituye una fase de la representacin que rene las caractersticas de los medios anteriores y, por ello y por su condicin fluida, se acerca a la textura del imaginario, sin que llegue sin embargo a alcanzarla y, por lo tanto, a convertirse en el medio que lo expresa y que se expresa como l.
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Segn Le Goff, lo imaginario se distingue de lo real, lo simblico y lo ideolgico, no tanto por sus contenidos sino por su misma ndole fronteriza; estos definen claramente una tpica, aqul, en cambio, se presenta como una energtica en la que domina la idea de trnsito. Lo especfico de lo imaginario es su carcter de mbito intermedio y su potencial para conducir a nuevos espacios a partir de los intersticios donde se despliega (Belinsky,2007:87). Si es as, podemos llegar fcilmente a la conclusin de que la interfaz es el medio genuino del imaginario, puesto que, como hemos visto y seguiremos viendo, las caractersticas fundamentales de este medio son igualmente su carcter fronterizo y su condicin transicional. La interfaz utilizara, por lo tanto, los registros correspondientes al imaginario para expresar tanto lo imaginario como otras formas de conocimiento. En este sentido, su funcionamiento se equiparara al de los otros medios que tambin gestionan el conocimiento general a travs de los lenguajes especficos de aquellas regiones mentales de las que son directos representantes: el teatro gestiona lo simblico y lo imaginario a travs de lo real; la literatura procesa lo real y lo imaginario a travs de lo simblico; y, finalmente, la interfaz se ocupara de lo real y de lo simblico a travs de las formas del imaginario.

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IV

El problema de la tcnica

Algunas tendencias de los estudios de comunicacin audiovisual, aquellas ms funcionalistas, se relacionan con la tcnica de forma muy primitiva, a pesar de que el rea de conocimiento no podra existir sin el factor tecnolgico y, por lo tanto, relacionarse de forma primitiva con la tcnica y la tecnologa39 significa necesariamente relacionarse tambin de forma primitiva con la propia disciplina. En estos casos, se tiende a pensar an en trminos mecanicistas de emisor-medio-receptor, olvidando aquella inquietante pero productiva afirmacin de McLuhan acerca de que el medio es el verdadero mensaje. Afirmar que el mensaje est en el medio, o es el medio, significa que el eje lineal, y mecnico, que forman el emisor, el medio y el receptor se disuelve en la globalidad de un mensaje primordial materializado en el medio, es decir, en el territorio donde esos elementos se relacionan. Este mensaje bsico, generado por el medio tecnolgico, vehicula cualquier mensaje que se produzca en el interior de la ecologa en la que estn instalados tanto

39 Se producen una serie de imprecisiones en el uso de los vocablos tcnica y tecnologa. Me inclino por utilizar tcnica en un sentido general, cercano al concepto de praxis, pero praxis mediante herramientas o instrumentos (conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte DRAE), y dejar la palabra tecnologa para, segn el DRAE, el conjunto de los instrumentos y procedimientos industriales de un determinado sector o producto, as como para aquellos dispositivos que estn relacionados con el desarrollo moderno de la ciencia en contraposicin a los intrumentos tcnicos, las herramientas, anteriores a ese proceso. A pesar de todo, las ambigedades pueden subsistir porque a veces las fronteras entre uno y otro mbito no estn del todo claras.

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el emisor como el receptor, as como la encarnacin del medio en forma de aparato o dispositivo concreto. Lo cual quiere decir que, cuando se piensa en trminos exclusivos de comunicacin audiovisual, se piensa errneamente, a travs de formas del pasado, no tanto porque haya dejado de existir lo que llamamos comunicacin, junto con los emisores y los receptores, o porque, en resumen, no existan los medios, sino porque estos conceptos no tienen el mismo significado que se les ha venido adjudicando tradicionalmente. Ocurre, sin embargo, que si se toma la decisin de ponerlos al da, vemos como se diluyen junto con sus antiguos significados, ya que no slo ha variado su valor semntico, sino tambin la relacin que haba entre ellos. En realidad, seguir utilizando tales trminos sin penetrar en su esencia actual es como pretender leer un DVD con una lupa. La supuesta continuidad estructural que caracterizara el desarrollo de los aparatos al fin y al cabo sostenemos con la mano tanto una lupa como una cmara digital nos hace pensar que la relacin con ellos es siempre pareja y, sobre todo, nos hace pensar que nuestra situacin con respecto a los mismos no vara fundamentalmente a pesar de su creciente complejidad: aumenta la sofisticacin de los aparatos pero estos seguiran siendo un medio que utilizaramos para relacionarnos con el mundo o con los dems, es decir que siempre existira una misma distancia entre ellos y nosotros, seran en resumidas cuentas objetos, en el sentido que Heidegger le da a este concepto: Una cosa autnoma puede devenir un objeto, si la emplazamos delante nuestro, sea en una percepcin inmediata, sea en un recuerdo que hace presente (Heidegger, 1958:196). Los instrumentos tcnicos seran, pues, objetos que tendramos a nuestro alrededor, como tantos otros, para servirnos de ellos cuando lo deseramos, de modo que la relacin que mantendramos con los mismos sera por lo tanto casual y limitada en el tiempo. A formar esta idea, contribuye el hecho de que el aumento de complejidad de los aparatos coincide con una mayor facilidad de uso de los mismos, de modo que, como es paradigmtico, lo fcil esconde lo complejo. En general, imaginamos los aparatos como situados ante nosotros y entre nosotros y todo lo dems, en un espacio-contenedor que est vaco y lleno a la vez: vaco como receptculo pero lleno en cambio de objetos a nuestra disposicin. Esta contraposicin entre contenedor neutro y objeto que ocupa parte de esa neutralidad sin realmente anularla fundamenta la ideologa de una tcnica bsicamente til y sin otras consecuencias que las inherentes a su estricta utilidad. Una tcnica,
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en fin, que slo est presente cuando se la utiliza y que, entonces, slo se materializa en el estricto canal de su mera utilidad. Empuamos telfonos y cmaras como si fueran palas y azadas; nos colocamos delante de mesas de edicin o de controles de realizacin televisiva como si estuviramos ante el timn de un barco o el mapa de un territorio. Hablamos por telfonos mviles como si fueran la simple prolongacin de la telegrafa sin hilos que, a su vez, provendra del desarrollo del heligrafo: objetos, siempre meros objetos que solucionan siempre los mismos problemas bsicos. Sin embargo, cada uno de estos dispositivos pertenece a sistemas ecolgicos distintos cuyos usuarios deben ser considerados tambin intrnsecamente diferentes porque, en su modo de actuacin, son parte sustancial del sistema. Destacaba Baudrillard, en su estudio de los sistemas de objetos, la aparicin de un nuevo tipo de habitantes de esos sistemas que l denominaba ambientes: Vemos que el nuevo tipo de habitante que se propone como modelo es el hombre de colocacin; no es ni propietario ni simplemente usuario, sino que es un informador activo del ambiente. Dispone del espacio como de una estructura de distribucin; a travs del control de este espacio, dispone de todas las posibilidades de relaciones recprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempear los objetos (1988:26). La concepcin que tiene Baudrillard de estos ambientes y las relaciones de los hombres y los objetos con los mismos y entre s es an excesivamente mecanicista. Piensa en elementos separados: el ambiente como un escenario en el que actan los hombres en medio de una escenografa de objetos. Pero lo ms importante es darse cuenta de que cada uno de los sistemas ecolgicos implica relaciones espacio-temporales distintas que afectan a la totalidad de los elementos individualmente y en su conjunto. De ah, la idea de utilizar el trmino ecosistema, que puede, si no contraponerse, por lo menos situarse paralelamente al concepto mucho ms utilizado de sistema. El trmino ecosistema empleado en el mbito de la comunicacin se refiere, igual que el concepto de sistema, a un conjunto de elementos interrelacionados, pero un ecosistema difiere de un sistema, segn mi interpretacin, en que en aquel el conjunto de interrelaciones que se dan en su interior implican tambin la existencia de variaciones en el sustrato del conjunto, es decir, en la estructura espacio-temporal en la que los elementos se encuentran situados. Este sustrato es de dos categoras distintas, una se refiere al propio espacio-tiempo del ecosistema como abstraccin y otra
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al espacio-tiempo real: ambas categoras estn relacionadas, pero es necesario tenerlas en cuenta como entidades separadas desde el punto de vista metodolgico, para poder conceptualizar mejor sus intercambios. Indica Manzini en relacin a los sistemas de objetos que hoy en da, muchos objetos son elementos de un sistema o nudos de una red de relaciones, y tambin aquellos fsicamente autnomos tienden a asumir significados en funcin de una red de argumentos que se desarrolla alrededor de estos. La percepcin dominante es ms bien que nos movemos, no ya dentro de un sistema de objetos, sino de un sistema de argumentos que puede o no ser sedimentados en aquellos soportes materiales que son los objetos (1990:36). Lo que sucede con el sistema de objetos es parecido a lo que sucede con los objetos tcnicos en particular, y en este caso con mayor motivo, ya que los objetos tcnicos estn preparados para materializar funcionalmente su sistema de argumentos. Las concepciones evolucionistas de la tcnica de autores como Leroi-Gourhan, Simondon o Stiegler, tienden a concentrar las variaciones en los propios objetos tcnicos entendidos como unidades paulatinamente ms cerradas en s mismas cuya forma se modifica con el fin de resolver problemas cada vez ms globales: El ser tcnico evoluciona por convergencia y por adaptacin a s mismo; se unifica interiormente segn un principio de resonancia interna (Simondon, 1989:20). En estos casos tambin se olvida, por tanto, el espacio del sistema y el espacio de actuacin que en la sociedad crea la actuacin tecnolgica, es decir, se olvida el aspecto ecolgico del fenmeno. Bateson afirmaba que el medio (environment) flexible debe ser incluido junto con el organismo flexible ya que el organismo que destruye su medio se destruye a s mismo (1972:451). Esta afirmacin, generalmente aceptada en el campo de la biologa y que puede extrapolarse con ligeras variaciones al de la tecnologa, nos advierte de la importancia de esta conjuncin entre los elementos individuales y el medio. Nos advierte sobre todo de que es difcil deslindarlos. Mi idea de ecosistema aplicada a la tecnologa difiere de todas formas tanto de la concepcin clsica de ecologa, como de otras variaciones de la misma, como pueden ser la propuesta de ecologa poltica de Bruno Latour (Pour une ecologie politique) o la de ecologa social-cognitiva del mismo Gregory Bateson. En estos casos, se trata de ampliar la comprensin de los fenmenos biolgicos, polticos o cognitivos a travs del abandono de una concepcin mecanicista de los mismos que favorezca la toma de conciencia de su intrnseca complejidad en consonancia con
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una idea neo-orgnica de su funcionamiento. Pero mientras que mi concepcin es claramente distinta de la estrictamente ecolgica y de la metafrica, puesto que yo me refiero en esencia al mbito tecnolgico, los planteamientos de Bateson no estn tan alejados de los mos. Sus extrapolaciones de la relacin organismo-ambiente son perfectamente asumibles en el mbito que nos compete. Por ejemplo, afirma Bateson que el mundo mental la mente, el mundo del procesamiento de informacin no est limitado por la piel (Bateson, 1972:454), y lo dice para equiparar el mundo de la mente con el de los organismos, que tampoco estn limitados por la piel. As ocurre con los aparatos tcnicos, que tampoco estn limitados por su propia configuracin de objetos, sino que son elementos que se hallan situados en un ecosistema y por tanto su configuracin propia excede su piel y se expande hacia la totalidad del sistema. Lucien Sfez afirma, hablando de las relaciones entre los objetos reales y los proyectados, es decir, de lo que sera bsicamente un imaginario de la tcnica que combinara ambas esferas, que los objetos proyectados acumulan mltiples funciones en un espacio relativamente constreido, al utilizar las conexiones de una red de informacin. Manifiestan, como los proyectos de los que proceden, una notable aptitud a relacionarse entre s: un asociacionismo generalizado reina sobre la poblacin de los objetos tcnicos (2002:151). Ahora bien, y aqu empezaran las diferencias con Bateson, el ecosistema de los aparatos tendra, como he dicho, dos dimensiones fundamentales (que enseguida veremos que pueden ampliarse en el momento en que penetramos en ellas). Una de estas dimensiones, o espacios, es la del propio ecosistema como mbito social, que incluira no slo a todos los dispositivos relacionados con una determinada tecnologa, sino a los propios usuarios de la misma como sujetos, y que adems alcanzara a las instancias productivas, de distribucin y recepcin, as como las instituciones sociales implicadas. Este ecosistema amplio se va enrareciendo a medida que se aleja del centro del objeto tcnico en s, de cada uno de los objetos tcnicos que componen una determinada constelacin tecnolgica y que constituyen los nodos de una red ecolgicamente determinada. En esa ampliacin creciente de su influencia, el ecosistema alcanzara otros ecosistemas con los que entrara en concordancia o a los que se opondra. Este espacio sera parte imaginario parte real, es decir se apoyara en las ideas sociales sobre la tecnologa y en la concrecin material de estas ideas, o sea, en el sistema de objeto propiamente dicho. Pero, como bien indica Sfez, el imagi163

nario no es un contenedor de imgenes, sino un sistema de relaciones que posiciona ese imaginario con respecto a lo real y lo simblico (2002:150), de ah que la dinmica del ecosistema sea de amplio alcance y conlleve trasvases entre lo social y lo individual, lo objetivo y lo subjetivo. Tendramos luego un segundo tipo de ecosistema, un segundo tipo de espacio: el interno de cada uno de los dispositivos concretos. Cada aparato tiene su propio espacio de funcionamiento, espacio de funcionamiento que es a la vez espacio estructural. Este espacio est compuesto por las relaciones entre las diversas partes del objeto que, a su vez, responden a una idea determinada de la relacin espaciotemporal. Se trata de un espacio regido por imgenes o, mejor dicho, que funciona como una imagen,40 pero estas representaciones imaginadas, estas imgenes, si se quiere, se distinguen de otro tipo de representaciones en que nacen del uso metafrico de la lengua. Los lazos que las unen les confieren un alcance que va mucho ms all del contenido visual inmediato al que vehiculan. Ms an que las imgenes, es su puesta en relacin la que presenta un significado (Picon, 2001:19). As, pues, por un lado tenemos el espacio del ecosistema tecnolgico, por el otro, el de un aparato en concreto. Ambos se entrelazan, pero uno se encuentra materializado en el objeto tcnico, mientras que el otro es una entidad abstracta que recoge todos los espacios de los distintos dispositivos que componen el ecosistema tecnolgico general, aunque los objetos en s son reales y estn situados en el mundo material. Es necesario remarcar la importancia de este planteamiento porque es en las interrelaciones de este conjunto de espacios discretos que forman un ecosistema tecnolgico donde se inscribe el espacio del sujeto, tanta veces olvidado en estos casos. Para clarificar, aunque sea momentneamente, la distincin entre los dos espacios podemos referirnos a las variaciones que, segn Simondon, experimentan determinados objetos tcnicos en su desarrollo y que nos conducen a la idea de espacio interno del dispositivo concreto. Simondon no cree en evoluciones filogenticas que relacionaran diferentes fases de un mismo dispositivo a lo largo de una cadena evolutiva: la evolucin especfica de los

40 Ver al respecto: Josep M. Catal, La imagen compleja (2005), Barcelona, Servicio de publicaciones de la UAB

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objetos tcnicos no se efecta de manera absolutamente continua, sino ms bien de forma completamente discontinua; comporta una serie de fases definidas por el hecho de que realizan sistemas sucesivos de coherencia (Simondon, 1989:27), pero ello no le impide establecer unas tendencias generales que formaran un eje a travs del que se encadenaran las distintas fases. Este eje ira desde lo abstracto a lo concreto. As entre los antiguos motores y los motores modernos no habra una estricta continuidad, sino dos formas distintas de entender la relacin interna entre las piezas que los componen: En un motor actual, cada pieza importante est hasta tal punto vinculada a las dems por cambios recprocos de energa que no puede ser distinta a como es (1989:21). En este sentido, se puede decir que el espacio interno, lgico, de los motores vara, variacin que es equivalente a la que se produce en el espacio que relaciona tanto las distintas piezas, como las conexiones que stas mantienen entre s: vara, yendo de lo mecnico-abstracto a lo fluido-concreto. Finalmente todos los elementos del objeto tcnico se funden en una forma total que no slo, como indica Simondon, no podra ser de otra manera, sino que fundamenta su funcin en el hecho de que es de determinada manera, de que tiene una forma concreta. Por ello puede afirmar Simondon que por la concretizacin tcnica, el objeto, primitivamente artificial, se hace cada vez ms parecido a un objeto natural (1989:47). En los objetos naturales, forma y funcin se ajustan perfectamente y lo mismo ocurre en los dispositivos tcnicos evolucionados. Esta forma finalmente alcanzada es la forma del espacio interior del objeto que se acaba materializando en la propia configuracin funcional del mismo. Pero sera un error pensar que esta exteriorizacin del espacio interno agota su significado, es decir, que su concrecin en una forma visible elimina su interioridad. Antes al contrario, de la misma manera que el objeto tcnico en s constituye uno de los nodos de la red del ecosistema tecnolgico al que pertenece y, por lo tanto, puede considerarse una de las cristalizaciones del mismo, tambin esa forma que adquiere el objeto supone una concrecin del espacio interno del objeto, que conserva, sin embargo, todas sus propiedades. De esta manera el objeto tcnico se convierte en el punto de acceso a los dos espacios, interno y externo, que lo acogen y que se despliegan a su alrededor. Esto es algo que se le escapaba a un observador tan agudo como Marshall McLuhan. Y tambin a alguno de sus discpulos, como Derrik de Kerckhove, quien, al tratar un fenmeno tan interesante y prometedor como el de las psicotecnologas, no puede
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evitar repetir el tpico de la extensin de los sentidos: Mientras la televisin es generalmente percibida como un conducto de material audiovisual en una sola direccin, podra resultar til a los psicotecnlogos considerarla como una extensin de nuestros ojos y nuestros odos que alcanza los lugares donde la imagen se origina (1999:33). Por ello tampoco podemos aceptar a la ligera la idea de McLuhan sobre la relacin entre el medio y el mensaje, puesto que para el terico canadiense los instrumentos tambin eran algo que est ah delante, como lo prueba el hecho de que fuera l quien se encargara de actualizar en el mbito de la moderna tecnologa la idea de que los medios son extensiones de nosotros mismos. Esta concepcin de los instrumentos tcnicos como prolongaciones de nuestros sentidos y, por lo tanto, de nuestro cuerpo, est ntimamente relacionada con la metafsica de la presencia de la que hablaba Derrida. Esta metafsica crea el dispositivo por el que el sujeto siempre est presente en el origen de toda accin que se convierte as en una accin lineal que va, desde el fondo del cerebro, a ese origen de las imgenes del que habla De Kerckhove. En ltima instancia, los instrumentos no seran otra cosa que los sustitutos de la voz como prototipo del ser humano. Luego esta metafsica de la voz se trasladara a la mirada, una mirada que sera as logocntrica, es decir, que se sustentara en la pretensin de que el sujeto es siempre un sujeto ejecutante, un sujeto volcado a la accin, que se prolonga a travs de la palabra, palabra que luego se convierte en escritura o en herramientas. Las ideas de McLuhan no andaban tan lejos, sin embargo, de romper con los hbitos de pensamiento con los que conviva y que an no han desaparecido de todo, casi medio siglo ms tarde. Por ejemplo, cuando destaca lcidamente el hecho de que, en los aos sesenta, IBM cambi el rumbo de sus negocios en el momento en que se dio cuenta de que su finalidad como industria no era la fabricacin de material de oficina, sino que consista en el proceso de informacin (McLuhan, 1964:24). Este descubrimiento efectuado por la corporacin norteamericana responde realmente a la toma de conciencia de un cambio de paradigma tecnolgico, pero lo que no percibe McLuhan es que este cambio supona tambin una relacin distinta con los aparatos por parte de la industria, y que sobre todo constitua una transformacin ms profunda, no slo de las personas que los utilizaban, sino tambin de todo cuanto estaban relacionados social y culturalmente con la nueva disposicin. Para McLuhan, el cambio cognitivo orient a la empresa en una direccin distinta y ello le permiti crecer inusita166

damente, pero no parece detectar ningn otro fenmeno especial adems de esta buena marcha de los negocios: al parecer, los objetos tcnicos seguan siendo los mismos, as como los ingenieros, los clientes y la sociedad en la que se movan unos y otros. Sin embargo, el cambio de orientacin de IBM no era ms que un sntoma de una transformacin ms amplia que ya haba ocurrido pero que no haba sido detectada an. Tiene razn Raymond Williams cuando se opone al puro determinismo tecnolgico, segn el cual las nuevas tecnologas son descubiertas segn un proceso esencialmente interno de investigacin y desarrollo, que luego cimenta las condiciones del progreso y el cambio social (1975:13) y ms sensato parece aceptar la visin matizada de este planteamiento que propone considerar las tecnologas como sntomas de otro tipo de cambios. Al referirse concretamente a la televisin, el terico ingls indica que existe una complicada interaccin entre la tecnologa de la televisin y las formas heredadas de otros tipos de actividad social y cultural (1975:44) y esto es lo que sucede esencialmente con otras tecnologas: los procesos de mestizaje e hibridacin estn siempre presentes en la ontologa de los objetos tcnicos y forman parte integrante de la operatividad de sus ecosistemas, lo cual nos sita ante un panorama complejo que es necesario comprender. Pero determinados tericos, supuestamente avanzados, como McLuhan o Derrik de Kerckhove, slo intuyen parcialmente los cambios sustanciales porque parte de su utillaje terico est an anclado en figuras del pasado: as, de Kerckhove apunta en la direccin adecuada cuando indica certeramente que el telfono, la radio, la televisin, los ordenadores y otros media se combinan para crear entornos que, en conjunto, establecen estados intermedios de procesamiento de informacin (1999:33), pero en su idea, no del todo desencaminada, de que la televisin puede ser considerada como nuestra imaginacin colectiva proyectada fuera de nuestros cuerpos y que, por consiguiente, podra considerarse como una mente pblica, se escuchan todava los ecos de la configuracin anterior. Es cierto que las modernas tecnologas, y entre ellas la televisin, acogen el proceso de exteriorizacin de la conciencia iniciado a finales del siglo XIX y que, por lo tanto, existe algo parecido a esa mente pblica de la que habla Kerckhove, pero el planteamiento da la impresin de que lo que se ha producido no es tanto un cambio de estado como un simple desplazamiento y que, por lo tanto, la relacin del sujeto con esa mente es la misma que tena cuando la mente se encontraba en el interior de su cabeza.
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En resumidas cuentas, lo que antes poda considerarse una extensin del cuerpo o un objeto acomodado al mismo, ahora debe contemplarse como parte integrante y constituyente de ese cuerpo, entendido tambin en un sentido distinto a cmo ha venido considerndose el cuerpo. Por lo tanto, el proceso de exteriorizacin, que en s mismo debe considerarse distinto del de la simple prolongacin, no sucede sino es a partir de un cambio de lo que se deja atrs, es decir, del cuerpo y de la mente. No se trata tanto, pues, de la construccin de una mente pblica que puede ser contemplada, a travs de la televisin, sino de que el propio mundo se ha convertido en televisivo y por lo tanto, nuestros cuerpos, actan en el interior de una mente pblica. Este cambio de orientacin es de la misma entidad que el que precisaba IBM para ampliar sus negocios cuando todava crea estar dedicndose al diseo de material de oficina. Pero, por eso mismo, debemos tener cuidado en no repetir el mismo error de pensar que la transformacin reside en cambiar los objetos de lugar. Para Stiegler, la tcnica forma sistema en la medida misma en que no puede ser comprendida como medio, como en Saussure la evolucin de la lengua, que forma un sistema de una enorme complejidad, escapa a la voluntad de los que hablan (Stiegler, 2002:45). No se trata de pensar que cada nuevo dispositivo vara de arriba abajo al ser humano o a la sociedad en la que vive, antes al contrario debe pensarse que la sociedad en la que vive y las distintas tecnologa que existen en ese momento dado forman un conjunto, una ecologa, que requiere un tipo de usuario determinado, con unas caractersticas concretas, las cuales se unen a las que ya tiene ese usuario como sujeto relacionado con otras realidades. En cualquier caso, esto nos obliga a analizar detenidamente las caractersticas de esos aparatos de los que creemos simplemente valernos. Sin ello, no podemos saber qu significa hoy en da la comunicacin. 1. Las mquinas de visin En su libro La mquina de visin, Paul Virilio reproduce unas palabras con las que el escultor Rodin responda a un interlocutor que promulgaba la superioridad de la fotografa con respecto al arte en general: El artista es el que es veraz y la fotografa la que miente, pues en la realidad el tiempo nunca se detiene y si el artista consigue producir la impresin de un gesto que se lleva
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a cabo en varios instantes, su obra es sin duda mucho menos convencional que la imagen cientfica en la que el tiempo queda bruscamente suspendido (Virilio, 1989:10). La existencia de una verdad percibida que se impondra como criterio esttico es un error muy tpico desde antes de Rodin. No es de extraar que la fotografa incitara a discutir estas cuestiones porque con ella se introducan no pocas novedades en diversos mbitos sociales. Lo que Rodin no entenda es que cada aparato conlleva su propia visin del mundo, y que, por lo tanto, no se trataba de dilucidar si menta la fotografa o si lo haca el arte. Nadie menta, cada cual vea el mundo a travs de un determinado dispositivo, el cual no haca sino canalizar formas de percepcin espacio-temporal ms amplias cuya races se encontraban en crculos socioculturales ms extensos que el ecosistema tecnolgico concreto. La invencin de la fotografa supuso, sin embargo, un acontecimiento singular, la aparicin de las mquinas de visin, es decir, la aparicin de los objetos tcnicos destinados a producir representaciones visuales del mundo. De esta manera se entrecruzaban dos grandes ecosistemas, el del arte y el de la tecnologa. La tcnica no poda haber sido ajena al arte puesto que la produccin artstica ha estado siempre basado en ella, a pesar de que, en determinadas pocas (especialmente durante el romanticismo, la cuestin pasara a un segundo plano para dar paso al impulso creativo, a la potencia de la subjetividad, de la concepcin imaginativa, como elemento primordial del trabajo artstico: pero, sea como fuere, el artista tena que recurrir finalmente a una determinada tcnica. Por otro lado, las tcnicas, a pesar de su alianza con el arte, no puede decirse que hubieran nunca producido por s mismas imgenes del mundo. Aqu radica la esencialidad de la relaciones entre el artista y su tcnica de produccin: tenan cierta razn los romnticos cuando sealaban la importancia de la concepcin subjetiva del arte porque, de alguna manera, ponan las cosas en su sitio con respecto a la relacin de la obra con la tcnica empleada. La tcnica era un medio que permita plasmar ideas estticas, pero en s misma era muda y ciega. Las cosas cambiaron con la llega de la fotografa, puesto que el aparato fotogrfico pareca capaz de producir imgenes por s mismo, sin la intervencin de la mano del artista, como dira Benjamin. No pretendo entrar ahora en esta discusin. Vilm Flusser dej muy claro que las imgenes que producan los dispositivos tcnicos eran imgenes tcnicas, provenientes de las ideas que haban fundamentado la fabricacin de los aparatos correspondien169

tes (Flusser, 1997) y tambin somos conscientes ahora de que la mano del artista, si bien es verdad que deja de estar en contacto directo con la obra, no por ello desaparece, sino que se incorpora a la propia ecologa del aparato como gesto adscrito al mismo (Flusser, 1994). Pero dejando todo esto aparte, s es cierto que nos encontramos ante un nuevo aparato que fundamenta las bases para un desarrollo trascendental de la tecnologa que entra as en una nueva era, una era indita en la que los aparatos tendrn ojos. Ahora los objetos me perciben afirmaba Paul Klee (Virilio, 1989:77) y tena razn, puesto que desde la fotografa los objetos podan ver. Con ello se entr en un nuevo rgimen tecnolgico que posteriormente englob el cine, la televisin, el vdeo y que, por fin, desemboc en una nueva ordenacin, la del ordenador. Pronto, las mquinas de visin, con la fotografa a la cabeza, se convirtieron tambin en mquinas de representacin y de esta manera hicieron que el propio arte entrara en una nueva fase, al cambiar la capacidad de las tcnicas a su servicio. Ya no se trataba de imaginar y mediante la mano plasmar sobre un medio esa concepcin, sino que, por el contrario, era el instrumento el que imaginaba en primer instancia y sobre ese primer producto conceba luego su imagen el artista. Es decir, las mquinas de visin fueron convirtindose, a travs de su fase de representacin, en mquinas de imaginacin hasta llegar al punto culminante de esta faceta con el ordenador y las imgenes de sntesis. Es desde esta nueva perspectiva que debemos reconsiderar los ecosistemas tecnolgicos, ya que la existencia de las mquinas de visin-representacin y las mquinas de imaginacin introducen en la fenomenologa de la tcnica unos parmetros que no estaban presenten al considerar los otros tipos de objetos tcnicos. Para Stiegler, que sigue muy de cerca las concepciones de Leroi-Gourhan, la evolucin de la tcnica significa un proceso paulatino de exteriorizacin del sujeto, especialmente de su memoria. Este proceso tiene una base casi zoolgica: la identificacin zootecnolgica del hombre con la materia es un caso particular del ser vivo con su medio, una relacin del hombre con el medio que pasa por una materia inerte organizada, el objeto tcnico. Lo singular es que la materia inerte aunque organizada en que consiste el objeto tcnico evoluciona ella misma en su organizacin y, por lo tanto, ya no es simplemente una materia inerte, y sin embargo, no es tampoco una materia viva. Es una materia orgnica organizada que se transforma en el tiempo como la materia viva se transforma en su interaccin con el medio. Adems, se convierte en el
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intermediario a travs del cual la materia viva que es el hombre entra en relacin con el medio (Stiegler, 2002:78) El ecosistema humano se transforma en un ecosistema tcnico en el que se vierte parte de lo humano. Bernard Stiegler coincide con Heidegger en considerar que la tcnica es fundamental en el proceso de construccin de lo humano, pero es evidente que hay diferencias entre ambos planteamientos, debidas en gran medida al hecho de que ambos autores se enfrentan al mismo fenmeno desde pocas fundamentalmente distintas. El concepto de tcnica para Heidegger proviene de la industrializacin. Para Heidegger, la tcnica es una forma de extraer la esencia de las cosas, de la misma manera que una mquina extrae carbn del subsuelo o que un reactor nuclear extrae energa atmica del tomo: la naturaleza se convierte en una nica y gigantesca estacin de servicio, en fuente de energa para la tcnica y la industria moderna (Heidegger, 1997:93) Por ello, para Heidegger, la tcnica desvela la esencia (la verdad) de las cosas y esta verdad es una verdad para el hombre, en el sentido que aquello que extrae, o revela, es algo que se relaciona con el inters humano: la tcnica y sus instrumentos, por lo tanto, son elementos que relacionan ntimamente la naturaleza y el hombre. Pero Heidegger quiere matizar esta idea afirmando que la tcnica no es nada humano, es decir, no es un mero instrumento que el hombre maneja a placer, sino que es una manera de destinarse el ser al hombre (91) Parece como si Heidegger dijera que la tcnica es algo que est en el mismo ser de las cosas, de manera que ste slo puede destinarse al hombre a travs de la tcnica. En este sentido, la tcnica sera una forma del ser que el hombre descubre. No parece contemplar Heidegger otro tipo de tcnica que no se relacione tan directamente con la naturaleza o con las cosas. No contempla, por ejemplo, la actual tecnologa que se relaciona ntimamente con las representaciones de la naturaleza y de las cosas, as como con de las ideas. Esto es importante resaltarlo porque estas tecnologas de las representaciones y de la audio-visin ya no estn dedicadas a relacionar el hombre con las cosas en cuanto a objetos materiales, en cuanto a mundo objetivo, sino que se relacionan con ste a travs de su representacin, es decir, a travs de su establecimiento en el imaginario. Para Stiegler, la relacin entre lo humano y la tcnica tiene un carcter menos metafsico que el que se da en los planteamientos de Heidegger, pero supone igualmente algo sustancial, puesto que
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contribuye al proceso de individuacin: Puesto que lo humano se constituye a travs de su exteriorizacin en las herramientas, su origen no es ni biolgico (un arreglo particular de las clulas) ni trascendental (puede encontrarse en algo parecido a la conciencia) (Roberts, 2005). Como ha sealado el propio Stiegler, este proceso de exteriorizacin relacionada con la construccin de lo humano no dejar de ser paradjico, puesto que supone la existencia de una interioridad previa que debera ser considerada ya propiamente humana: la paradoja es tener que hablar de una exteriorizacin incluso cuando no hay interior que la preceda; ste se constituye en la exteriorizacin (2002:213). Este proceso de exteriorizacin que es a la vez formacin de lo humano a travs de la prolongacin del individuo humano en su entorno ecolgico de objetos, sobre todo de objetos tcnicos, es un fenmeno trascendental que acabar culminando, en la poca de las mquinas de visin e imaginacin, en una exteriorizacin no ya slo de la memoria, sino de la identidad y del inconsciente. Pero, en principio, la paradoja subsiste, puesto que este proceso parece implicar que, si el ser humano se constituye a medida que se relaciona con su medio, no habra, en los inicios del proceso, ningn interior destinado a irse exteriorizando: desde el punto de vista paleontolgico, la aparicin del hombre es la aparicin de la tcnica. El movimiento contenido en este proceso de exteriorizacin es paradjico, en la medida en que Leroi-Gourhan dice que, en efecto, es la herramienta, es decir, la techn, la que inventa al hombre, y no el hombre el que inventa la tcnica. E incluso: el hombre se inventa en la tcnica aventando la herramienta exteriorizndose tecno-lgicamente. Ahora bien, el hombre es aqu el interior: no hay exteriorizacin que no designe un movimiento del interior hacia el exterior. Sin embargo el interior es inventado por ese movimiento: no puede, por lo tanto, precederlo. Por consiguiente, interior y exterior se constituyen en un movimiento que inventa al uno y al otro a la vez: un movimiento en el que se inventa el uno en el otro (Stiegler, 2002:213). La resolucin de esta apora original, nos introduce en una dialctica que no se detiene en el primer proceso de hominizacin que estudia Stiegler, basndose en las ideas de Leroi-Gourhan. Esta exteriorizacin que inventa un interior necesario para que ella misma pueda producirse y, especialmente, la posibilidad de que espacios contrapuestos surjan de su mutua confrontacin destila una fenomenologa fundamental para comprender futuros procesos de la
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constitucin del individuo humano. Cuando el desarrollo de la tcnica ya haya alcanzado niveles muy altos, es decir, cuando el proceso de exteriorizacin no se sostenga ya por el invento contrapuesto del hombre, porque la formacin de este hombre desde la perspectiva paleolgica ya haya concluido, entonces aparece otra fase, la del sujeto. El desarrollo exterior se habra hecho cargo, hasta entonces, de una liberacin de la memoria que sera siempre ms amplia que la simple huella de la misma (Stiegler, 2002:207), pero ahora se abrira adems un espacio interior destinado a la fundamentacin del sujeto, un espacio que ira ms all, pero en direccin contraria, al hombre inventado con la tcnica. Esa interiorizacin tendra como contrapartida necesaria el surgimiento de un nuevo pliegue en la tradicional exteriorizacin, es decir, en la tcnica, y a la vez supondra una asimilacin de los cambios experimentados por lo interno, la memoria, exteriorizado. El hecho de que el proceso de exteriorizacin que supone el desarrollo tcnico implique la necesidad de un interior quiere decir que, entre el interior y el exterior del ser humano, existe una simetra que constituye la esencia de lo humano. Se produce, por tanto, una especie de efecto resonancia entre la evolucin del interior subjetivo y el exterior tcnico, sabiendo que esa evolucin no ha sido casi nunca paralela, ya que en muchos momentos el mbito interior apenas si exista y, por lo tanto, todo lo que contaba era una razn tcnica externa: para Stiegler, en un momento determinado de la hominizacin, se pasa del crtex al slex, es ms, el crtex se refleja, se exterioriza, en el slex: se contempla como en una psique mineral (2002:213). Pero debemos tener en cuenta que, durante la edad moderna, se implementa paulatinamente un espacio interior que impele al sujeto a la introspeccin, a la visin hacia adentro, en contraposicin a la visin tradicional hacia fuera. Esta introspeccin se har, es cierto, mediante tcnicas externas como la escritura y el arte, incidiendo en el proceso equidistante de exteriorizacin, pero tambin con ejercicios especialmente diseados para el nuevo espacio interior, como pueden ser los llamados ejercicios espirituales de una determinada actividad religiosa o mstica o los tempranos intentos de la psicologa. Finalmente, a consecuencia de ello, la propia tcnica, el espacio exterior, se subjetivar de la misma manera que el sujeto se tecnifica: el traslado desde el pensamiento a la razn no es del todo inocente. Mi argumento es que la transformacin que quiero describir entre antiguo y moderno puede estar reflejada en este cambio de vocabulario (Taylor, 1989:115). La razn es un pen173

samiento estratgico, regulado, con una finalidad concreta y por ello sustituye al pensamiento libre que se encamina al simple descubrimiento, y construccin, de la identidad propia, subjetiva. Es este espacio interior y la arquitectura subjetiva correspondiente que se ha ido levantando a lo largo de la Edad Moderna la que, a partir, del siglo XIX, y especialmente de su segunda mitad, se exterioriza, en un nuevo proceso que se superpone al anterior. Se inventa con ello un nuevo hombre, a la vez que la propia tecnologa cambia de signo, da un salto cualitativo, mediante la aparicin de las mquinas de visin que abrirn el camino a las mquinas de imaginacin de finales del siglo XX. La exteriorizacin decimonnica, el segundo proceso exteriorizador de la tcnica, se superpone al primero, iniciando nuevos procesos de resonancia y simetra entre el interior y el exterior humanos. De ah en adelante, la tcnica ya no ser slo simetra del consciente, sino tambin simetra del inconsciente. 2. Ecosistemas de pensamiento y de accin Finalmente, la discusin fundamental se da, en este terreno, entre los partidarios de una idea neutra de la tecnologa y los que, por el contrario, consideran que esa neutralidad no existe en absoluto. Este debate no afecta solamente al mbito de la tecnologa, sin embargo, sino que es mucho ms amplio y, en la actualidad, se da prcticamente en todos los campos del conocimiento. Aunque puede considerarse una generalizacin excesiva, podramos decir que el enfrentamiento se produce entre aquellos que consideran que la realidad fsica, social, psicolgica es esencialmente simple y, por lo tanto, puede explicarse fcilmente mediante la observacin atenta del comportamiento aislados de los elementos que la forman, y los que entienden, por el contrario, que la realidad est compuesta por fenmenos complejos que requieren un procedimiento ms intenso que la simple observacin de sus elementos para comprenderlos. Unos estn a favor de la experimentacin, los otros del pensamiento. No digo que experimentacin y pensamiento sean intrnsecamente incompatibles, sino que desde ambos bandos se acostumbra a actuar como si esa incompatibilidad existiera, sobre todo porque la experimentacin se usa como sustituto del pensamiento en la gran mayora de los casos en que se experimenta. Por otro lado, tambin es verdad que el pensar no garantiza, por s mismo, el acierto, de ah que la filosofa analtica
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y los filsofos del lenguaje se hayan esforzado tanto en tecnificar los razonamientos (si la razn ya era una tecnificacin del pensamiento, el anlisis supone una tecnificacin de la tecnificacin) para alcanzar o acercarse al grado de seguridad que da la experimentacin, lo cual, por cierto, tampoco es la solucin. De todas partes, afirma Morin, surge la necesidad de un principio de explicacin ms rico que el principio de simplificacin (disyuncin/ reduccin) al que podemos denominar principio de complejidad (Morin, 1990:29). La introduccin de este principio de complejidad pasa necesariamente por la reintroduccin del pensamiento en la investigacin cientfica. Ello es especialmente importante en el caso de la tecnologa, puesto que aqu el empirismo esencial del mtodo cientfico no consigue ni siquiera rozar la epidermis de la fenomenologa real, quedndose en el estudio de los objetos tcnicos y de los humanos como elementos concretos sin otra relacin entre s que la prctica o utilitaria. Enfrascarse ahora en una discusin con los partidarios de considerar neutra la tecnologa est fuera de lugar porque nos llevara a un debate epistemolgico demasiado amplio. De todas formas, debe quedar claro que, para m, la opcin de la neutralidad tecnolgica, igual que la de la transparencia de las representaciones y, en general, la de la simplicidad del mundo, no es vlida como planteamiento porque tiende a esconder los problemas con el fin de resolver slo aquellos que se encuentran dentro del mbito de lo ya conocido. Slo una actitud funcional puede justificar este planteamiento, que nunca puede usarse como sustituto de la verdadera ciencia, como acostumbra a ocurrir. Considero que los problemas son sencillos una vez han podido ser explicados, pero que la simplicidad no puede ser un fin en s mismo porque, de lo contrario, nunca se alcanza la verdadera comprensin, sino slo un rudimento de la misma que esconde su precariedad en un valor de uso inmediato. Por otro lado, las posturas partidarias del sentido comn, de que las cosas son ms o menos como creemos que son, no admiten prcticamente discusin alguna, puesto que con su postura se excluyen de los debates complejos que se desarrollan siempre ms all de su horizonte real. Estamos hablando de dos mundos posibles distintos, los habitantes de uno de los cuales se conforman con muy poco y han decidido renunciar a interrogarse sobre la esencia de la realidad en que viven, basando toda su ciencia en un proceso incesante de medicin y cuantificacin de lo que conocen. Una ruptura de las fronteras sera recomendable para ambos bandos.
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Por otro lado, existe otro grupo de escpticos menos radicales y ms sofisticados, cuyos planteamientos vale la pena tener en consideracin. Por ejemplo, los medilogos, con Debray a la cabeza, y con ellos Bruno Latour, plantean el interesante problema de la materialidad de los imaginarios, especialmente del imaginario cientfico. Rechazan cualquier pretensin del cambio de mentalidades entre un procedimiento y otro, y consideran exagerada y fuera de lugar hablar de cortes epistemolgicos y, de ello, debemos deducir que tambin estaran en contra de hablar de modelos mentales. Debray lo indica con claridad cuando se refiriere a la ecuacin establecida por la psicologa cognitiva entre el cerebro, los estados neuronales, y los estados de conciencia que, segn l y todos los que se apuntan a esta nueva mitologa, ha eliminado la separacin entre el cerebro y la mente (Debray, 2001). Tanto los unos como el otro, los medilogos y Latour, van en busca de una estricta materialidad de los imaginarios, cuyos procedimientos se inscribiran en el existir y circular de los medios, en un caso, y las prcticas concretas en el otro. Por ejemplo, para Latour, siguiendo al antroplogo britnico Jacques Goody, en una simple lista hay implcitas un montn de cosas, hay toda una forma de organizar el pensamiento. As cuando el antroplogo redacta una lista de los objetos o de los elementos mticos de una determinada cultura oral, cuando coloca estos elementos sobre una hoja de papel, ya est deformando la mentalidad que los acoge o los crea. Latour apunta aqu a un modo de pensamiento tcnico, de pensamiento inscrito en la disposicin tcnica que, como veremos luego, es necesario tomar en consideracin. Pero no quiere ir ms all de considerar que este tipo de organizacin es una forma de la prctica. Indica Latour, en otro momento, que el nico modo razonable y realista de que una mente hable del mundo con verdad es reconectarla a tantas relaciones y vasos como permita la rica vascularizacin por la que fluye la ciencia, y por supuesto, esto significa que no existe ninguna mente41 (Latour, 1999:138). Ambas corrientes parecen estar de acuerdo en que los cambios en los instrumentos producen cambios en el pensamiento. Pero no parecen dispuestos a aceptar que estos cambios metales puedan organizarse en categoras. Latour insiste en este sentido que las corrientes de la historia son demasiado complejas (emplea el ejemplo de las multitud de corrientes que dan nacimiento a un ro)

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Aqu Latour cita a E. Hutchins (Cognition in the Wild).

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como para hablar de cortes, de paradigmas, de modelos, de formas estructuradas de pensamiento que se opongan a otras formas, en un momento concreto del tiempo o en el transcurrir general de la historia. Para Latour, la hibridez est siempre presente y lo nico que se dan son estrictas operaciones locales que ocasionan transformaciones mentales tambin de tipo local que, evidentemente, se pueden extender socialmente pero que no cuajan nunca en un situacin estable de tipo paradigmtico que supone un cambio general drstico y excluyente. La escuela de Goody es estricta en este sentido y es normal que lo sea porque sus investigaciones antropolgicas de campo les llevan a ver muy de cerca los fenmenos y a esa distancia se rompen forzosamente en multitud de casos concretos, adems de ser sta una metodologa habitual. Pero Latour se sita precisamente en este plano de cercana, pretendiendo con ello asumir una actitud ms realista que metodolgica. Se enfrenta, no sin cierta sorna, a las pretensiones de muchos investigadores que pretenden observar fenmenos trascendentales que a menudo son calificados por ellos de corte epistemolgico, cuando en realidad, segn Latour, no habra habido otra cosa que un cambio de procedimientos. Lo expresa de la siguiente manera: las fronteras no existen, solo hay aduaneros, alambradas de espino y burcratas. Ni estas presencias ni su actuacin sealan la existencia de algo natural (Latour, 1985:81). Como siempre, tras estas falsamente modestas apelaciones al sentido comn, hay un cierto temor a la complejidad, no en vano empieza Latour su artculo apelando a la figura de Occam, cuya proverbial navaja da inicio al pensamiento reduccionista. Pero no podemos por ms que preguntarnos si, en el caso de las fronteras, por seguir con su smil, todos esos elementos existentes de manera fehaciente con su presencia en un determinado lugar y sus prcticas extendidas por todo un territorio no sealarn la existencia de las fronteras, de un fenmeno denominado frontera que puede que no sea natural, en el sentido estricto, pero que tiene la virtud de obrar como si lo fuera, puesto que, incluso en aquellos lugares en que cruzar la frontera es como cruzar una calle, es notable la diferencia que existe entre un lado y otro de la misma. Por lo tanto, estas fronteras, no sealan algo imaginario como las naciones o las patrias que, a pesar, de ser imaginarios tienen actuaciones contundentes? Su postura es que cualquier realidad es demasiado intrincada, est compuesta de demasiadas fuentes, como para reducirla a un corte trasversal nico. Es cierto, pero en muchos casos el corte
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existe, aunque quiz no sea tan rectilneo como se pretende, no slo en el imaginario de las personas implicadas, sino tambin en la propia prctica que ha creado o consolidado el corte, la frontera, el cambio. Es una aproximacin muy simplista a los fenmenos pretender que no existen precisamente porque la nica constancia que tenemos de los mismos son los trazos dejados por ellos en el mundo visible: las prcticas, las actuaciones, las instituciones, etc. Es como negar las ideas por el hecho de que slo vemos sus consecuencias prcticas (es lo que hace Debray). Se trata de un espejismo invertido que no deja de ser habitual: si slo vemos a los aduaneros y su febril actividad en torno a un territorio que no se distingue por nada especial es porque no existe el concepto de frontera, ya que, si existiera, sera de la misma materia que aquellos. Ahora bien, si una serie de personas se ponen de acuerdo para controlar el paso a travs de determinado territorio y coinciden en delimitar, incluso burocrtica y polticamente, los cambios que se producen al pasar de un lado a otro de ese lmite, o bien estn locos o obedecen a una racionalidad establecida que construye el concepto de frontera y lo aplica, aunque sea virtualmente, sobre un territorio real que as cambia de cualidades. Los aduaneros, los alambres de espino, etc., todo ello se encuentra en el interior de un concepto y actan de acuerdo a las disposiciones que marca el mismo. Este concepto, que Latour encuentra tan evanescente, tiene ramificaciones importantes que lo fundamentan y son a la vez fundamentados por l, como el de nacin, por ejemplo. Es posible que, para Latour, la nacin no sea ms que un conjunto de operaciones burocrticas, pero la burocracia en s misma, como racionalidad del estado moderno, no pertenece a un corte epistemolgico ms profundo que se entrecruza con otros cortes, como el de las fronteras? Para Latour, en resumidas cuentas, la evolucin de las ciencias no se puede explicar por factores intelectuales, sino solamente por la prctica. Todo se resume a las operaciones prcticas, al intercambio y transporte de materiales. En esto coincide, como he dicho, con la mediologa de Debray: el pensamiento, por ejemplo: no existe tal cosa. Esta pomposa abstraccin designa para el medilogo el conjunto material, tcnicamente determinado, de los soportes, de las relaciones y los medios de transporte que le aseguran, en cada poca, su existencia social (Debray, 2001:23). En ltima instancia esta apelacin a un pensamiento tecnificado, un pensamiento puesto cabeza abajo como hizo Marx con Hegel, es un sntoma de la exteriorizacin definitiva del interior subjetivo. As como Latour confunde el mtodo con la realidad, Debray
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confunde tambin las caractersticas de la poca con lo real sin paliativos. Est en lo cierto, si se limita a objetivar un estado de cosas, pero deja de estarlo cuando pretende que ste es el estado de cosas siempre. Pero sobre todo su error consiste en no ver que, cuando se apela a un estado de cosas, siempre se deja fuera un resto, sobre cuya renuncia se edifica el nuevo sistema de lo real. Es el inconsciente cuya importancia crece a medida que la exteriorizacin de la subjetividad va convirtiendo el pensamiento en pensamiento tcnico: (la mediologa) es la ciencia social del porvenir ya que el siglo XXI ser el siglo de las mediaciones tecno-culturales, en el que la luna contar cada vez menos y el dedo que la muestra cada vez ms (Debray, 2001:46). Este cambio de orientacin trascendental es cierto, pero no podemos olvidar que la luna sigue existiendo, igual que el pensamiento, a pesar de que ninguna de ellos no estn en el centro de atencin. Pero, dejndolos fuera, Debray se convierte a s mismo en prisionero del universo que crea y pasa a ser dominado por aquello que crea haber expulsado, el inconsciente de lo real. Su planteamiento, como el de Latour, no deja de ser hijo de la voluntad de Foucault de disolver las ideas en sus enunciados que estaran a su vez repartidos por la racionalidad de un episteme determinado. Donde Foucault vera prcticas sociales extendidas en red, Debray observa prcticas tcnicas tambin relacionadas a travs de una red. Para Jacques Ellul, sin embargo, hay por lo menos una razn heurstica para ir ms all de este practicismo de Latour y de la mediologa: Pretendo que cientficamente puedo construir un fenmeno, dice, a partir de caracteres e interrelaciones existentes entre los fenmenos que uno denomina generalmente tcnicas consideradas dentro de nuestro sociedad, ya que es la primera en la que la Tcnica, convertida en dominando, es un concepto (31). Vemos, por lo tanto, aflorar el concepto precisamente all donde reinan las operaciones destinadas a anular la posibilidad de su existencia: Algunos, hoy en da, declaran que la Tcnica no existe, que slo conocen las tcnicas. La Tcnica como concepto permite comprender un conjunto de fenmenos que permanecen invisibles si nos situamos al nivel de la evidencia perceptible de las tcnicas (31). 3. El exocerebro y la exomente Roger Bartra propone la idea de una extensin de la mente de forma un poco distinta a cmo se ha venido exponiendo hasta
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ahora, ya sea desde el punto de vista de la antropologa de la tcnica como del de la mediologa. No se tratara tanto de que las herramientas o los procedimientos sean extensiones de la mente, ayuda a la misma o incluso formas de pensar, sino de que, en un momento dado del proceso de hominizacin, el cerebro se expandira hacia el exterior. Es curioso tambin la forma cmo Bartra plantea el fenmeno. Los primeros homo sapiens habran perdido ciertas capacidades mentales importantes hasta ese momento para la supervivencia en las especies anteriores: olfativas, de orientacin a travs del sonido, etc. Esto los colocara en inferioridad de condiciones con respecto a los dems, a los grupos menos evolucionados, pero precisamente por estas carencias, y su posicin de debilidad frente a los otros grupos y a los retos que segua planteando el entorno, ese grupo de homo sapiens habra desarrollado una serie de tcnicas orientadas hacia el exterior: marcas en los rboles o los caminos, seales en los objetos, bsquedas en fin de una manera de suplir aquello que la mente era incapaz de hacer por s misma. De esta forma, parte de lo mental se habra expandido literalmente hacia el exterior y habra formado una mente exgena que, desde entonces, no deja de desarrollarse (Bartra, 2006). No se trata de que, como afirman los medilogos o Latour, el conocimiento se expanda a travs de las tcnicas necesarias para procesarlo, sino que es la propia mente, el propio pensamiento, el que se sita parcialmente fuera del cerebro. Este proceso pre-histrico nos permite pensar que algo parecido puede estar pasando ahora: por ejemplo, con el aumento de la dislexia entre la poblacin actual (o, no menos significativamente, el aumento en la deteccin de los casos y la atencin prestada a los mismos). Este fenmeno implicara un proceso por el que un grupo de humanos que habra perdido unas facultades importantes hasta este momento, como pueden ser las plenas habilidades lingsticas de procesar el mundo a travs de la estructura del lenguaje, y que, por consiguiente, se encontrara en una situacin deficitaria con respecto a la mayora de la poblacin, estara sin embargo especialmente preparada para promover un cambio cognitivo que, si las circunstancias fueran favorables al mismo, le servira para situarse finalmente en la vanguardia del avance social. Este grupo, en un primer momento, mostrara, como digo, una performatividad deficitaria (recordemos que, durante un tiempo, se ha contemplado la dislexia nicamente como una patologa, slo ahora empieza a surgir una concepcin distinta de la misma), pero luego la deficiencia se ira paulatinamente convirtiendo en
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una mayor eficacia para amoldarse a las nuevas situaciones. En el caso de los dislxicos, podemos decir que tienen una mayor capacidad para la comprensin visual, lo que les coloca en ventaja en una sociedad cuya tecnologa est cada vez ms basada en la visualizacin del conocimiento: los dislxicos usan la desorientacin a nivel inconsciente para poder percibir multi-dimensionalmente. Al mezclar sus sentidos, son capaces de percibir mltiples perspectivas del mundo. Pueden percibir cosas desde ms de una perspectiva y as obtener ms informacin desde esas percepciones que otras personas (Davis, 1997:18). Los cambios profundos, aquellos que implican una transformacin cognitiva, se produciran de la manera siguiente: el grupo que muta sera visto como incapacitado con respecto a la mayora, incapaz de desenvolverse con facilidad en un mundo que se est transformando pero que todava parece ms propicio a los considerados normales. Siempre ha habido una cierta protesta ante los cambios tecnolgicos, con el argumento de que implicaban una prdida de facultades hasta ese momento fundamentales: Platn vaticin que la escritura significara una prdida de la capacidad memorstica, as como una deshumanizacin del conocimiento al poderse separar, a partir de fijarlo por escrito, de la persona que lo posea. Parecidos argumentos surgieron con la invencin de la imprenta, al intensificarse la separacin entre la persona y el saber con el paulatino abandono de la reproduccin caligrfica del mismo. En la actualidad, las nuevas tecnologas, con su fundamento visual, despiertan parecido temores sobre la disolucin de una actividad mental regida principalmente por la textualidad. En todos los casos, la historia ha probado que la supuesta prdida de determinada facultad ha sido compensado con creces por el aumento de operatividad que las nuevas tcnicas ofrecan, lo cual da la razn a Bartra sobre el hecho de que la exteriorizacin de las formas mentales implican una ampliacin de la capacidad cerebral y no al contrario, o sea, una degradacin de la misma. Sera interesante estudiar si, en los perodos de cambio, determinados tipos psico-sociales pasaron a ser predominantes a partir de situaciones de marginalidad operativa. Recordemos que Marx pretendi llegar a conclusiones similares con respecto a la clase obrera: el hecho de que el comunismo no tuviera luego el xito histrico y social que esperaba el pensador alemn, no implica que el diagnstico sobre la fenomenologa del proceso no fuera esencialmente acertada. La clase obrera habra estado ms capacitada, segn Marx, para comprender el mundo del futuro que la
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burguesa dominante y, por consiguiente, el futuro le habra pertenecido no ya tica sino tambin epistemolgicamente. En este sentido, pues, el paso de un modo de pensamiento basado en la conceptualizacin verbal a otro basado en la conceptualizacin no verbal, hara que los dislxicos, hasta ahora atormentados por el fracaso escolar y por una perenne desorientacin vital, estuvieran en condiciones de amoldarse mucho mejor a las nuevas situaciones, al establecer una sinergia ms efectiva entre su cerebro y la tecnologa contempornea. El desencadenante de esta adaptacin favorable, podra ser el sufrimiento, ya que como indica Bartra, su hiptesis del exocerebro implica una situacin en la cual el individuo est sometido a un sufrimiento ante las dificultades para sobrevivir en condiciones hostiles (Bartra, 2006:35). Bartra se mueve entre la neurociencia y la cultura, decantndose, cuando es necesario, por la primera (por ejemplo, le da la razn a Pierre Changeux en su disputa con Ricoeur respecto a la posibilidad de establecer un puente entre el cerebro y la conciencia a travs de la neurobiologa, sobre lo que aquel est de acuerdo frente al escepticismo de ste). Por mi parte, insisto en que la neurociencia, por mucho que avance, no podr llegar nunca a explicar las complejidades de la cultura, y en este sentido considero que la terquedad que Bartra detecta en Ricoeur est justificada (2006:50), pero estoy de acuerdo con Bartra en que hay establecido un circuito entre el cerebro y el exocerebo. Ahora bien, se trata de entender que este circuito no se conecta directamente, sino a travs de una serie de espacios que podemos denominar interfaces. Estos espacios son, en primer lugar, creaciones culturales, pero que se apoyan tambin en las formas diversas de la conciencia, ya que si una parte de los mismos tiene que ver con las funciones cognitivas, la otra desemboca en una toma de conciencia que permite su uso cultural. Son en gran medida espacios exocerebrales porque dependen de dispositivos externos como, por ejemplo, la escritura, pero estn conectados con el cerebro, ya que una vez establecidos crean conexiones neuronales correlativas. Estas conexiones no explican ni controlan, sin embargo, lo que se produce dentro de esos espacios: dejan constancia neuronal de los mismos y quiz se pueda establecer un isomorfismo entre las redes sinpticas implicadas y la caracterstica profunda de esos espacios o la habilidad de formarlos, pero en ningn caso de la forma neuronal se pueden sacar conclusiones sobre lo que, a nivel mental, es el terreno de juego, la escena, en la que se produce el significado. La diferencia entre mi planteamiento y el de Bartra
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radica en la existencia de estos espacios intermedios que no son ni cerebro, ni estn propiamente inscritos en la materialidad de los circuitos culturales. Vale la pena plantear estas divergencias porque Bartra habla indistintamente de cerebro y de mente, como si ambos fueran lo mismo. As, para l, el proceso de exteriorizacin mental est ntimamente ligado a la situacin neuronal: (el homo sapiens) va creando un sistema simblico externo de sustitucin de los circuitos cerebrales atrofiados o ausentes, aprovechando las nuevas capacidades adquiridas durante el proceso de encefalizacin y braquicefalia de sus congneres neandertales (2006:32). Es este mecanicismo por el que los suplementos artificiales se conectan directamente con las modificaciones de los circuitos cerebrales el que hay que evitar, ya que el mismo implica ignorar la importante funcin de la mente en el proceso. Apunta Luhmann la necesidad que tienen los seres vivos, dotados de un sistema nervioso central, de construir un mundo externo para generar, a partir del mismo, la necesaria autorreferencia (2005:18). Hablamos de una organizacin primordial de la realidad a travs no de la autoconsciencia, que sera un proceso ms tardo, sino de la propia situacin del cerebro con respecto a l mismo y al entorno, que empezara por una distincin entre el interior y el exterior de la conciencia: es posible ver algo fuera, aunque slo seamos capaces de ver por dentro. Lo que tambin significa que la auto-percepcin se convierte en copia de la percepcin externa y sea procesada anlogamente como observacin de un objeto (19). Considero que este circuito por el que el interior construye el exterior y viceversa podra considerarse el asentamiento primero, la base, del espacio propiamente mental, es decir, aquel que no pertenece estrictamente ni al cerebro ni al mundo exterior. La doble experiencia genera una plataforma intermedia que permite la creacin de significados, las operaciones simblicas de todo tipo, a travs de las cuales es posible la expansin tanto del cerebro como de la propia mente. Tendramos, pues, tres tipos de categoras de estas expansiones. Una, ligada directamente a los circuitos neuronales, a las localizaciones cerebrales, por las que sera propiamente el cerebro el que se expandira a travs de los suplementos artificiales exteriorizados: los circuitos neuronales internos se conectaran con los circuitos tcnico-culturales externos. Este fenmeno, sealado por Bartra, no implicara, de momento, ningn tipo de proceso simblico, sino tan slo la aparicin de facultades o potencialida183

des que facilitaran la actividad de la siguiente fase, la mental. El mismo Bartra, citando a Jay Gould apunta hacia la existencia de una serie de estructuras cerebrales sin ninguna utilidad concreta: las pechinas cerebrales podran haber sido circuitos neuronales abiertos a funciones inexistentes, a memorias intiles o a seales externas que no llegan, o bien a mecanismos no relacionados con procesos cognitivos (Bartra, 2006:34). Para Bartra, se tratara de un proceso denominado de exaptacin, contrario al de la adaptacin. Este proceso implicara innovaciones espontneas que carecen de funcin o que juegan un papel muy diferente al que finalmente tienen (33).42 Esta ductilidad cerebral, alejada de los funcionalismos puramente adaptativos, sera la que permitira la expansin del cerebro en primer lugar, al facilitar que determinados procesos culturales se conectaran estrechamente con el sistema nervioso central. La siguiente expansin tiene que ver con el espacio mental, un espacio creado, como hemos visto, por la interaccin entre el cerebro y el mundo exterior, en concreto por el circuito a travs del que ambos se retroalimentan. Como indica Luhmann, el cerebro reprime, si puede decirse as, su propio rendimiento para dejar que el mundo aparezca como mundo: slo de esta manera es posible asentar en l la diferencia entre mundo y conciencia que observa (2005:19) La aparicin de esta conciencia slo es posible, pues, por el hecho de que el cerebro se aparta de la ecuacin y esto sucede porque aparece un nuevo espacio metacerebral que permite la observacin tanto del mundo exterior como del propio cerebro que aparece como objeto. La diferencia entre este tipo de experiencia y la puramente cerebral la clarifica el propio Bartra al apelar a las teoras de Antonio Damasio sobre las relaciones entre el dolor y la emocin. He hecho referencia ms arriba a la funcin que podra tener el dolor o el sufrimiento en el proceso de bsqueda de alternativas a las funciones cerebrales atrofiadas y Bartra acude a Damasio cuando ste establece una diferencia entre el dolor y sufrimiento como factor impulsor de formas complejas de comportamiento social: este sufrimiento es algo ms que el dolor que experimenta el individuo como una seal somatosensorial provocada por una herida, un golpe o una quemadura. Al dolor sigue un estado emocional que se experimenta como sufrimiento () el organismo despliega los dispositivos emocionales del sufrimiento

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La idea proviene de Ian Tattershall (The Monkey in the Mirror)

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para impulsar medios que lo evitan o lo amortiguan (2006:35). La aparicin de las emociones para dar significado al dolor implica una diferencia estricta entre el nivel neuro-cerebral y la plataforma mental superpuesta: el dolor como tal, que tambin experimentan los animales, es una sensacin ligada, sin filtros, a su localizacin estricta en el sistema nervioso central, mientras que la emocin no puede existir a menos que se haya desarrollado un estadio intermedio donde ese dolor puede ser simbolizado y convertido en una emocin con funciones cognitivas y activas. En realidad, las teoras de Damasio van en direccin contraria a las mas, puesto que su intencin, a lo largo de su conocido trabajo titulado El error de Descartes, es establecer un correlato entre lo que yo denomino estados mentales (el trmino tiene, de hecho, una larga historia de controversias) y los estados neurobiolgicos, divididos, en todo caso, entre unas funciones primarias (regulacin biolgica bsica), situadas en las zonas profundas (antiguas) del cerebro, y otras, de carcter ms sutil y cognitivo, colocadas en la neocorteza cerebral, es decir, en la parte superior del cerebro. Damasio aclara que esta divisin no es mecnica, sino que, en realidad la evolucin neocortical no se produce sobre la subcortical, como dos capas, una encima de la otra, sino que la superior surge a partir y conjuntamente con la inferior (2001:126). Estas hiptesis de Damasio son tpicas del giro neurocientfico que pretende eliminar, con menor o mayor sutileza, las funciones mentales, aunque en esta caso, el estricto reduccionismo que acostumbra a acarrear el procedimiento se vea matizado por algunas concesiones a la funcin cognitiva. As, al hablar de las emociones, Damasio dice lo siguiente:
Veo la esencia de la emocin como el conjunto de cambios en el estado corporal que son inducidos en multitud de rganos por los terminales de las neuronas, bajo el control de un sistema cerebral dedicado, que est respondiendo al contenido de pensamientos en relacin a una entidad o acontecimiento determinados (135)

Como puede comprobarse, el contenido del pensamiento no se elimina pero queda supeditado a las funciones del cuerpo, por un lado, y del cerebro, por el otro. El pensamiento en s queda reducido a un epifenmeno, por mucho que Damasio pretenda matizar esta conclusin con palabras dedicadas a recordar su importancia, as como la de las emociones o los sentimientos. Nada hay que objetar de fundamental a estas hiptesis, sino es el hecho de que dejan fuera de su campo de actuacin toda una serie de fen185

menos que tienen qu ver muy directamente con los estados cognitivos que pretenden esclarecer. Por muchas contorsiones que se ejerzan con la teora, esta siempre pone de manifiesto lo fundamental a la vez que lo deja de lado:
Recibir una serie completa de seales acerca del estado del cuerpo en las regiones adecuadas del cerebro es el comienzo necesario, pero no es suficiente para sentir los sentimientos. Una condicin adicional para experimentarlos es una correlacin de la representacin actual del cuerpo con las representaciones neuronales que constituyen el yo. Un sentimiento acerca de un objeto determinado se basa en la subjetividad de la percepcin del objeto, la percepcin del estado corporal que engendra y la percepcin del estilo y de la eficiencia modificados del proceso de pensamiento mientras est ocurriendo todo lo anterior (Damasio, 2001:143)

Aparece la subjetividad en el planteamiento, pero slo como un destello entrevisto al pasar; aparece el proceso de pensamiento en s, pero no como nada fundamental, sino como un fenmeno lateral. Se trata, obviamente de un simple cambio de perspectiva: en lugar de proceder a partir de los estados mentales, la neurociencia arranca de los estados corporales y neurocerebrales. En ambos casos, se corre el peligro de dejar fuera de la ecuacin cuestiones que son bsicas. Pero tambin se trata de saber a qu nivel se est trabajando para no equivocarse direccin. Nadie pretende recomponer el error de Descartes y proponer una nueva dualidad entre alma y cuerpo, pero ello no es una excusa para proceder simplemente a la constatacin de una unidad que elimina de su campo de visin todos los problemas que planteaba la parte abandonada. De hecho cuando se propugna corregir a Descartes, no es para proponer una verdadera unificacin de alma y cuerpo, sino para propugnar una reduccin de todo lo relacionado con la mente a las funciones del cuerpo. Y ello no es la solucin, que pasa por procedimientos ms complejos. El primero de los cuales radica en valorar de forma adecuada aquellas funciones de la cognicin que se escapan a los mecanismos biolgico-neuronales. Aceptemos, pues, esta segunda instancia de la expansin cerebral, situada en los espacios mentales que se generan a partir del feedback entre el cerebro y su entorno, y que pronto tienen tanta incidencia en los procesos cognitivos como las mismas estructuras neuronales o los estados del cuerpo, a los que acaban superando en su capacidad de construir significados y por lo tanto de modificar la conducta.
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La tercera instancia estara situada ya plenamente en la cultura y en las estructuras sociales y tcnicas. Las formas de gestin del conocimiento de Latour, los procedimientos del saber de Debray, las tcnicas de reproduccin de la realidad, las formas institucionales, todo ello formara parte de la ltima capa del exocerebro, como destilacin ltima de la misma. Pero debemos tener en cuenta que este proceso no podra tener lugar ni llegar tan lejos como ha llegado, si no existiera la funcin de interfaz que ejecutan los espacions mentales, verdaderos intermediarios entre las funciones primarias del cerebro y las estructuras complejas de la socio-cultura. No habra forma de conectar unas con otras, si no existieran los espacios mentales capaces de efectuar las traducciones convenientes. Finalmente, queda por delimitar un fenmeno suplementario, una redundancia contempornea del fenmeno de la exteriorizacin. Estas estructuras mentales-cerebrales-culturales complejas y objetivadas a travs de los espacios mentales correspondientes, acaban materializndose a travs de las nuevas tecnologa, especialmente las relacionadas con el ordenador y, por tanto, con la interfaz. Ya no se trata de que se produzca una dialctica entre la mente y su entorno, de manera que aquella vaya produciendo prtesis externas y asimilndolas a su estructura bsica, en un movimiento circular, sino de que finalmente el propio proceso de exteriorizacin-interiorizacin inscrito en los espacios mentales se convierte en dispositivo externo. Se trata de una nueva fase en esta combinacin trascendental entre interior y exterior de la mente, porque lo que vemos aparecer ahora, como colofn de un proceso que inici la tecnologa a lo largo del siglo XX, es una inversin de las relaciones entre el cerebro y el exocerebro, inversin por la cual lo que antes estaba fuera ahora est dentro y viceversa. Nuestras funciones cognitivas se han tecnificado y la tecnologa se ha mentalizado. No se trata del mismo proceso anterior iniciado en la prehistoria, sino de un metaproceso superpuesto a aquel. 4. El pensamiento de la tcnica Recuperemos la idea de los espacio que configuran el ecosistema general de la tcnica y resummoslos. Habra cuatro tipos de espacios tcnicos, segn lo dicho hasta ahora: 1. El espacio conceptual, imaginario, que implica la existencia de un modelo operando en un espacio mental determinado.
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2. El espacio de un aparato en concreto (o de un modelo de utensilio) que toma la forma de las caractersticas intrnsecas del espacio-tiempo correspondiente al ecosistema de una especfica tecnologa. Este espacio tiene el carcter de una imagen y funciona como ella: de manera que el aparato se representa, en este sentido, a s mismo 3. El espacio-tiempo real, cuya percepcin viene generada socialmente por una tecnologa determinada. 4. El espacio representativo que generan los dispositivos concretamente visualizadores (las mquinas de visin). Estos espacios estn directamente relacionados con las formas 2 y la 3. El espacio del aparato en concreto tiene que ver con la estructura espacial (visual) del mismo (2); y las ideas sobre el continuo espacio-temporal considerado realista en una poca determinada estn relacionados con sus aparatos generadores de representaciones ad hoc, desde la pintura a Internet. Las relaciones entre estos diferentes espacios pueden visualizarse en el siguiente diagrama (figura 1). El ecosistema se halla inscrito en un espacio paradigmtico o imaginario (en un sentido estricto). Los espacios interior y exterior de los objetos determinan la fenomenologa de stos y las caractersticas de su contacto, directo o indirecto, con el ecosistema. Por su parte, el espacio de la representacin, que genera el dispositivo tcnico (alimentndose evidentemente de contenido del espacio paradigmtico) corresponde tanto al espacio interior como al espacio exterior del objeto: es decir que tanto representa como se representa. Todo objeto tcnico as como su fenomenologa, incluso la ms funcional, debe pensar a travs de este esquema (o de cualquier otro que contemple estos distintos niveles u otros que correspondan a un mismo grado, o superior, de complejidad). Es de esta manera que el objeto pierde su proverbial consistencia y se entrelaza efectivamente con los distintos niveles de realidad que le son afines. A partir de este planteamiento, podemos responder efectivamente a la pregunta de qu supone el pensamiento de la tcnica, ya que en principio, la propia disposicin del fenmeno tcnico segn las distintas capas de complejidad esbozadas implica forzosamente la existencia de un determinado pensamiento estructural que la propia tcnica en su complejidad lleva consigo. En todo caso, esto nos lleva directamente al problema del sujeto, aunque
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Figura 1

de entrada ya lo resuelve, puesto que sin sujeto esta fenomenologa no tiene sentido. Por lo tanto, podemos decir que el sujeto est inscrito ya en la tcnica a travs de la disposicin compleja de la misma. Pero el problema es ms amplio y habr que volver sobre l ms adelante. Pasemos revista a las diferentes formas en que se ha planteado este posible pensamiento tcnico. En primer lugar, puede considerarse que el pensamiento del sujeto se desplaza hacia el instrumento, al que da rdenes para actuar sobre el mundo, es la idea de la extensin de los sentidos de McLuhan que, a su vez, no es ms que una ampliacin de la primera impresin que dicta el sentido comn: la herramienta es un simple instrumento que amplia funciones especficamente humanas y estas funciones, muchas veces, se consideran intrnsecamente separadas de los procesos de razonamiento. En este caso, la tcnica tiene poco que ver con el proceso mental en s. En segundo lugar, puede suponerse que el pensamiento se ha exteriorizado en los procedimientos y que, en este sentido, los aparatos son concreciones de estos procedimientos: en este caso se tiende a considerar que la mente y con ella los procesos mentales especficos no existen sino en su equivalente tcnico-funcional, es decir, que las ideas de hecho se forman a partir de los actos tcni189

cos a travs de los que circulan las operaciones ligadas a un determinado procedimiento. Latour se ha dedicado a estudiar detalladamente estas circunstancias mediante las que se construye, por ejemplo, un hecho cientfico (1995, 1999, 199b) y Regis Debray, en su propuesta mediolgica, sienta las bases de la operacin (2001). Pensar, en este caso, se considera una prctica ligada al mundo, de manera que el pensamiento se ampla en el momento en que se amplan los instrumentos, y las conexiones entre los mismos, que median entre el sujeto, socialmente entendido (tipo psico-social) y el mundo. Se produce en este caso, aunque no se plantea as en el paradigma terico que nos compete, una dialctica entre el pensamiento individual y el pensamiento de la tcnica en s, de manera que la voluntad humana se ve a la vez ampliada e interpelada por la red tcnica. No podra existir sin ella, pero a la vez esta red no se activara sin la voluntad social, representada por individuos directamente conectados a esa red. La cuestin es que, a medida, que la red se amplia y se hace ms compleja, su autonoma mental aumenta: una cosa son las redes que, segn Latour, conectaban durante la poca de los descubrimientos los hallazgos de las expediciones coloniales con la metrpoli y sus centros de clculo (donde se procesaban los datos y los objetos importados: se asimilaban, interpretndolos, al mbito cultural metropolitano), y otra muy distinta los intercambios de informacin actuales, sobre todo a travs de Internet, que, a veces, como los flujos financieros, pueden adquirir un cierto grado de autonoma, estableciendo zonas de significado ms all de la conciencia humana que circula por ellas. Por supuesto, este ir ms all de la conciencia no significa una ampliacin de la misma, sino simplemente el establecimiento de zonas tcnicas insospechadas y, en cierta manera fuera de control, que pueden generar fenmenos que los procesos reflexivos del navegante pueden no detectar ms que como distorsiones en los resultados. En este caso, la metfora de los agujeros negros puede resultar productiva para pensar en este tipo de efectos. O quiz el de los denominados, en la teora del caos, atractores extraos. Pero puede que no sea necesario referirse a la fsica, ya que tenemos conceptos ms cercanos que nos pueden ayudar, como el de inconsciente ptico que acu Walter Benjamin: As es cmo resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que habla al ojo. Es sobre todo es distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente (1973:48). Podemos tambin pensar, con Vilm Flusser, que los aparatos son el resultado de las ideas que dominan el paradigma en el in190

terior del cual han sido inventados y que, por lo tanto, que su estructura y su funcionamiento estn directamente relacionados con el contenido de determinadas teoras. En palabras, en forma de silogismo, del propio Flusser, la imagen tcnica es aquella producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos cientficos; por tanto, las imgenes tcnicas son producto indirecto de los textos cientficos (1990:17). Las imgenes tcnicas, podramos aadir, son tambin representaciones del mundo, a travs de las que lo comprendemos, por lo que esta comprensin vendra determinada, inconscientemente (en la acepcin de Benjamin) por las teoras reificadas a travs de los aparatos. Aqu aparece un posible pensamiento autnomo de la tcnica, en el sentido de que lo aparatos, por su propia constitucin procesaran la realidad de determinada manera, segn la teora representada en ellos. En el mbito cinematogrfico, Jean-Louis Comolli (Tcnica e ideologa) y Jean-Louis Baudry (Efectos ideolgicos del aparato cinematogrfico bsico) examinaron el aparato cinematogrfico de manera parecida, y con razn puesto que, al fin y al cabo, la cmara cinematogrfica (y en realidad todo el aparato, la tecnologa, del cine) proviene de esa genealoga, ya expuesta, que a su vez tiene sus races en la camera obscura como modelo mental y, sobre todo, en la perspectiva pictrica. Bordwell, para criticar esta concepcin, se pregunt, con una cierta irona apenas contenida, de qu otra forma hubiera podido representar el cine, sino como lo estaba haciendo (Bordwell, 1997:159-160). Lo cierto es que las nuevas formas de representacin que han destilado las recientes tecnologas digitales por ejemplo, la multipantalla cinematogrfica y en general el multimedia demuestran que la irona de Bordwell estaba fuera de lugar. En cualquier caso, el mismo Benjamin afirmaba, en su clebre escrito sobre la era de la reproduccin tcnica, que la aparicin de la fotografa implicaba una ruptura con las formas de representacin anteriores, en el sentido de que inauguraba un dispositivo que, por primera vez, prescinda de la mano del artista como interfaz entre la realidad y su reproduccin, implicando con ello que desapareca el factor subjetivo y que, por tanto, se entraba en la era de la imagen objetiva (1973). Se trata, por lo tanto, de una idea extendida incluso entre aquellos inclinados a profundizar en la fenomenologa compleja de la representacin visual. Gonzlez Requena, por ejemplo, al describir el fenmeno fotogrfico se muestra ambivalente: por un lado abunda en la percepcin bsica de Benjamin al afirmar que se trata de un dispositivo que en su manifestacin
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ms rotunda y salvaje es capaz de producir imgenes dotadas de una absoluta, hiriente, profundidad de campo de manera aleatoria (), sin criterio de angulacin, de composicin ni de encuadre, sin control alguno de la luz; es decir, en ausencia de todos esos procedimiento retricos, heredados de la pintura (1995:78). Sin embargo, poco despus, no puede evitar reconocer que, a pesar de todo, la fotografa ha heredado de la pintura todo aquello que, supuestamente, en su versin ms drstica, es cierto, haba eliminado, ya que en ella hay una huella de lo real que no ha podido ser abolida, dice, por todos los dispositivos retricos que, paradjicamente, ha heredado de la pintura perspectiva, composicin, angulacin, encuadre, iluminacin, gradacin de la definicin en profundidad, etc. (Ibd.). Esta aparente contradiccin interna, expresa certeramente en la superficie la contradiccin esencial en la que se inserta el fenmeno fotogrfico: la emergencia de una imagen por una parte plenamente imaginaria, y, por otra, capturadora de algo que remite a la inquebrantable y azarosa singularidad de lo real; en suma, una imagen potencialmente desimbolizada (Ibd.) Desimbolizada, s, pero tambin mitologizada, porque es entre el mito de la objetividad de la tcnica, anclado en el imaginario occidental, y su realidad compleja que acta en consecuencia por donde se mueve la fotografa. El primer planteamiento de los enumerados no es, como he dicho, ms que una puesta al da de las impresiones inmediatas extradas de una visin superficial de las relaciones del cuerpo con los instrumentos. De una observacin poco sofisticada de la vida cotidiana, se desprende fcilmente esta idea primitiva, segn la cual los individuos utilizan objetos simplemente como ayuda para realizar acciones que no son muy distintas, excepto quiz por su intensidad, de la que podran haber realizado con su propio cuerpo. En realidad, esta concepcin est contenida en la concepcin que dirige los experimentos con chimpancs, cuando se observa que algunos de ellos son capaces de utilizar objetos para conseguir cosas, por ejemplo comida, que de otra manera est fuera de su alcance: esta sera la base proto-humana de la relacin con los objetos, sobre la que se edificara la relacin humana, que slo varara en lo que se refiere a la creciente complicacin de las herramientas. Basta recurrir a las ideas de Marx al respecto del proceso de fetichizacin de la mercanca, expuesto en la primera parte de El Capital, para comprobar que estas relaciones no son nunca tan simples: El misterio de la forma mercanca consiste, pues, simplemente, en que presenta a los hombres los caracteres sociales
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de su propio trabajo como caracteres objetivos de los productos mismos del trabajo y, por tanto, tambin la relacin social de los productores al trabajo total como una relacin social entre objetos que existiera al margen de ellos () Es pura y simplemente la determinacin social entre los hombres mismos la que asume entonces para ellos la forma fantasmagrica de una relacin entre cosas (Marx, 1980:88). Que Marx haya perdido hoy en da su ascendencia terica, no implica que su anlisis de la transformacin de la mercanca en el capitalismo avanzado no tan slo est vigente, sino que sea una de las mejores maneras de entender la complejidad fenomenolgica que comporta nuestras relaciones con los objetos. Pero, adems, si aplicamos estas reflexiones sobre los objetos tcnicos en particular, vemos aparecer un tipo de relacin con ellos mucho ms compleja que la que los ve como una simple extensin del cuerpo o de los sentidos. No cabe duda de que el fetichismo de la mercanca, en un sentido literal, explica fcilmente la relacin que tenemos con determinados instrumentos (televisin, telfono mvil, IPods, automviles), pero adems tambin es cierto que puede efectuarse una lectura ms profunda del fenmeno del fetichismo de la mercanca aplicado a los dispositivos tecnolgicos, en el sentido de que stos tambin convierten en operaciones externas, objetivadas, lo que son operaciones subjetivas pertenecientes tanto a la identidad de los sujetos como al imaginario social. La trascendencia de la operacin radica en dos consecuencias principales. Una de ellas es que reorganiza las percepciones espacio-temporales, inscribe al sujeto en una nueva percepcin de la realidad: Lukcs, comentando la frase de Marx sobre que el tiempo lo es todo y el hombre no es ya nada, como no sea la encarnacin del tiempo, indica que con ello pierde el tiempo su carcter cualitativo, mutable, fluyente, cristaliza en un continuo lleno de cosas exactamente delimitadas, cuantitativamente medibles (que son los rendimientos del trabajador, cosificados, mecnicamente objetivados, tajantemente separados de la personalidad conjunta humana) y que es l mismo exactamente delimitado y cuantitativamente medible: un espacio (1985:15-16). La segunda consecuencia, que es un correlato de la primera, consiste en que los modernos aparatos aparecen como los instrumentos idneos para actuar en esta nueva realidad, pero como sea que no descubren ni su condicin fetichista en la que sea reificado tanto las relaciones sociales como la propia percepcin de lo real, ni el hecho de que su estructura y funcionamiento sean una rplica del nuevo estado de cosas (aparte de acumular en
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aquella una determinada tradicin terica, como quera Flusser), su uso conlleva una alienacin, a menos que se consiga desconstruir toda esta metafsica y se emplee realmente el aparato como instrumento de pensamiento consciente, evitando as que el usuario sea un siervo inconsciente del pensamiento tcnico, o sea, de la reproduccin automtica de determinados parmetros tericos, estticos, perceptivos, ideolgicos y sociales. La segunda propuesta, la de la mediologa, comporta, como he dicho antes, un mayor grado de sofisticacin intelectual. Pero, en este caso, lo que se hace es prescindir del sujeto para considerar simplemente el funcionamiento de las ideas unas ideas que, ms que objetivadas, son ideas desubjetivadas las cuales, en lugar, de estructurarse en la mente, lo hacen en el exterior, en el mundo, a travs de una serie de procedimientos o de instrumentos que se organizan en los laboratorios o las instituciones, si bien stos lugares deben ser considerados, la mayora de las veces, ms como redes por las que circulan los datos que como emplazamientos concretos (Latour, 1995 y 1999b). Estas concepciones responden a la toma de conciencia del hecho de que, a travs de la moderna tecnologa, el interior del sujeto se ha exteriorizado, pero el fenmeno se interpreta como una cuestin simplemente tcnica, a pesar de que su relacin con las transformaciones sociales e individuales sea muy clara. El proceso de cosificacin de las relaciones sociales expresado por Marx puede aplicarse tambin aqu, puesto que, efectivamente, las redes tecnolgicas de distribucin y proceso del conocimiento constituyen, en ltima instancia, relaciones sociales e ideolgicas expresadas como si estuvieran asentadas simplemente en razones pragmticas o tericas, entendiendo en este caso la teora como un procedimiento objetivo, neutro, cientfico. As como el primer planteamiento expuesto, en su estricta relacin con los aparatos (sabemos que McLuhan, por ejemplo, y otros tericos de la misma rbita como Harold Innis, James Carey o el mismo Kerckhove, se plantearon la existencia de cambios drsticos en la estructura espacio-temporal de la sociedad a consecuencia de los cambios tecnolgicos), preservaba hasta cierto punto el sujeto cartesiano y su situacin con respecto al fenmeno de la tcnica, en este segundo caso el sujeto desaparece totalmente, debido a una mala lectura del proceso de exteriorizacin. Se entiende que con la exteriorizacin se vaca el interior, lo cual no es cierto. Si acaso el sujeto cambia de polo en su relacin con el mundo, pero no desaparece, sino que su fenomenologa se complica por las relaciones que mantiene con sus funciones exteriorizadas.
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En el caso de Flusser, se produce un mezcla de ambas posiciones en lo que respecta a la presencia del sujeto, ya que ste se materializa a travs de los gestos que el aparato le obliga a realizar (Flusser, 1994). En este sentido, el sujeto pasa a formar parte del dispositivo, como elemento necesario para el funcionamiento del mismo, y, por lo tanto, su autonoma es mucho ms limitada que la del sujeto de McLuhan, aunque no se haya diluido del todo en la proliferacin de los medios como parece desprenderse de los planteamientos de Latour y los medilogos. 5. El aparato y los aparatos Me detendr ahora en el peculiar estudio de Jan-Louis Dotte sobre los aparatos, porque al cotejar sus ideas con algunas de las expuestas hasta este momento, se pondrn de manifiesto algunas ambigedades y habr, por lo tanto, oportunidad de corregirlas. Segn Dotte, no puede hablarse de cambio de era sin un cambio en la conciencia del tiempo, sin una posicin de alteridad con respecto a la otra poca (2004:49) y esta alteridad es producto de un appareil. La traduccin literal de appareil sera aparato, pero el sentido del trmino para Dotte es ms amplio. Quiz corresponda al que le dan Comolli y Baudry cuando hablan del aparato cinematogrfico, aunque no parece ser del todo as. Ms adelante indica que el aparato es lo que prepara al fenmeno para que aparezca (una de las races etimolgicas de la palabra appareil sera apparaitre) para nosotros, ya que, sin aparato, no hay ms que un flujo continuo e inmaterializado de colores informes (2204:102). Aqu se escuchan, por un lado, los ecos del Heidegger de La pregunta por la tcnica: el desocultar imperante de la tcnica moderna, y tambin aparecen, por el otro, visos del concepto de ojo inocente que planteaba el cineasta norteamericano Stan Brackhage como fundamento de sus experimentos cinematogrficos. Me refiero a la clebre afirmacin con la que inicia sus escritos: imaginemos un ojo que no sabe nada de las leyes de la perspectiva inventados por los hombres, un ojo que ignora la recomposicin lgica, un ojo que no corresponde a nada bien definido, pero que debe descubrir cada objeto reencontrado en la vida a travs de una aventura perceptiva (Brackhage, 1998:19). El cineasta norteamericano, como es sabido, se dedic a construir, a travs de un aparato, la cmara de cine, este tipo de mirada salvaje, en una operacin contraria a la que propone Dotte, quien
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afirma que no hay verdadera poca si no es por estos aparatos, ya que son ellos los que elaboran su textura (2004:49). De hecho la operacin de Brackhage demuestra que Dotte est en lo cierto, puesto que si un aparato puede, como consecuencia de una accin volitiva de su usuario, fabricar una nueva visin, ello quiere decir que la tcnica est preparada para este tipo de modificaciones, o, mejor dicho, que est en su esencia producirlas, a menos que haya una oposicin expresa que lo impida. Esta operacin negativa es la que Brackhage impone al aparato con su estilo, puesto que ste, de forma natural, reproducira los parmetros, la textura, de la poca en que fue creado para unos fines concretos. Al referirse al aparato perspectivo, Dotte hace una enumeracin un tanto ambigua de distintos tipos de aparato, el aparato perspectivo, la cmara obscura, el museo, el fotogrfico, el cinematogrfico y aade que extraen representaciones del continuo espacial (2004:49). Cabe preguntarse si est hablando de aparatos distintos (en cuyo caso el trmino sera equivalente al usual) o si todos corresponden a un mismo aparato (en cuyo caso aparato querra decir tecnologa, por un lado, y/o forma simblica por el otro). Estos aparatos, sean lo que sean, elaboran la textura: perspectivista, museogrfica, fotogrfica, cinematogrfica, analtica, etc. (2004:49). Se trata claramente, pues, de aparatos distintos: cada aparato elabora una textura distinta. Pero, entonces, por qu hablar de un aparato que marca poca? Cada aparato corresponde a una poca? Es obvio que no, ya que sera absurdo decir que hay una poca musestica y otra fotogrfica. Parece que Dotte confunde los distintos niveles semnticos de sus afirmaciones, pues tan pronto habla de aparato en un sentido amplio (forma simblica que engloba diversos dispositivos) como pasa hablar de aparato como dispositivo tcnico concreto. Cuando indica que cada aparato, dando su interpretacin de la diferencia de tiempos, hace surgir esta o aquella temporalidad que deviene invencin propia (2004: 50), incide solamente en la vertiente operativa del aparato, no en la sintomtica, y por lo tanto cae en un cierto idealismo de carcter tecnoflico, puesto que considera que es el aparato, por s solo, el que hacer surgir la textura temporal, una postura que se puede confundir tambin con un materialismo ingenuo al colocar al aparato en esta situacin tan directamente generadora. El aparato no puede producir l slo una temporalidad no sustentada socialmente, o por lo menos no puede hacerlo a corto plazo, en la urgencia de la accin inmediata que implica la afirmacin de Dotte: el aparato promueve la gestin
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de una determinada potencia temporal que ya est en el imaginario social, aunque no desarrollada. Luego el aparato la desarrolla, pero no puede decirse que la haga surgir. De ah que el siguiente prrafo del autor sea tan alambicado: Precisemos lo que entendemos por inventar: no hacer surgir de la nada (ex nihilo), sino hacer visible aquello que est all sin ser visto, como se inventa un tesoro (50). Contradictorio como siempre, Dotte nos permite primero estar de acuerdo con l, para de inmediato obligarnos a disentir, ya que, precisamente, lo que no puede hacerse es inventar un tesoro, ste es el peor ejemplo. Un tesoro se descubre, nunca se inventa ni en sentido figurado. Para qu utilizar entonces el verbo inventar, si lo que quiere decirse es algo completamente distinto, como lo prueba el ejemplo elegido? Ser porque se quiere mantener a toda costa el protagonismo idealista del aparato, a pesar de que, al mismo tiempo, se da cuenta el autor de que no puede ser; que el aparato, como dice, no puede sacar de la nada la nueva temporalidad. Pero un tesoro no se inventa, se descubre: aunque entonces, el aparato sera una mera excavadora... y como tiene que ser algo ms, se retuerce el ejemplo. Habr que recuperar la dialctica entre invencin y descubrimiento de Panofsky para poner las cosas en su sitio: lo que se inventa, porque se disea ex profeso para las necesidades sociales y estticas de una poca, es la perspectiva, pero los instrumentos que se destilan de ella, que tambin se inventan, lo que hacen es actuar sobre el suelo de la invencin primigenia y, por tanto, ya no puede decirse que inventen, sino que ponen al descubierto lo que el marco-invento propona: he aqu un ejemplo perfecto de actuacin del sntoma-operacin (figura 2). El aparato es el sntoma (la forma simblica) de la perspectiva, un invento y no un descubrimiento, porque ah el aparato no apareca necesariamente (haba tendencias, por supuesto: en esto estamos de acuerdo con Latour, pero precisamente porque proliferaban las tendencias, y algunas enfrentadas, no haba nada natural en la postrera imposicin de una de ellas). La accin viene dada por los instrumentos, que no proponen ex nihilo una nueva temporalidad (y la espacialidad correspondiente, etc.), sino que la descubren, ahora s, como un tesoro... pero un tesoro que alguien haba puesto all en primer lugar. Podemos estar de acuerdo en que La invencin de un aparato procede ms bien por diferenciacin. El aparato foto y el cine existen por la diferenciacin de la perspectiva y de la camera obscura (2004:50), y por tanto considerar que, dentro de cada marco, se produce una creciente diferenciacin, o afinamiento de las pro197

puestas que van produciendo los distintos instrumentos o, como dice Dotte, aparatos, puesto que sigue mezclando las dos acepciones del trmino: creo que es mejor dejar el concepto de aparato para el marco general de la tecnologa, unida a los conceptos generales de la forma simblica, y emplear el trmino dispositivo o instrumento para las distintas producciones tecnolgicas producto de la creciente diferenciacin. Dice Dotte que los aparatos deben extraer sus materiales no de la realidad sensible, sino del plasma imaginal (2004:51). Este plasma imaginal sera la memoria visualizada de la que puede hablarse con respecto a la fotografa y al origen que ella supone de la duplicacin visual del mundo. Esta duplicacin el hecho de que, desde hace prcticamente dos siglos, la visualidad del mundo est siendo convertida en imgenes, primero con la fotografa, luego con el cine y el vdeo y, finalmente con la digitalizacin hace que la forma visible de la realidad se incorpore al imaginario social sin abandonar su materialidad, es decir, no slo como forma, sino tambin como objeto que reposa en los archivos. El imaginario real desimbolizado del que hablaba Requena al examinar el fenmeno fotogrfico (1995), con este movimiento se simboliza. Pasolini denominaba al cine lengua escrita de la realidad porque, para l, la realidad era ya un lenguaje de la accin, cuyo verdadero alcance slo se pona al descubierto a travs del acto cinematogrfico, de la misma manera que el carcter lingstico del habla slo se manifiesta a travs de la escritura (Pasolini, 1972). El archivo puede considerarse una etapa posterior del proceso de simbolizacin que supone, segn Pasolini, el acto cinematogrfico de captar la realidad y poner de relieve su condicin de lengua. El imaginario real (fotogrfico) regresa, simbolizado, al imaginario social, repetido en el archivo, donde adquiere el estatus peculiar de fragmento cosificado de ese imaginario. El plasma imaginal del que habla Dotte y del que los aparatos extraeran sus materiales, se desdobla, como vemos, en dos partes. Una, la que reside en el imaginario propiamente dicho, la otra, que se aloja en el archivo. Ambas estn conectadas y se retroalimentan a travs de los aparatos, como lo prueban determinadas prcticas contemporneas del postcine, denominadas found footage film (cine de metraje encontrado) que acuden al archivo no para ilustrar el recuerdo histrico, sino para utilizar estos recuerdos cosificados como materiales para elaborar su propio discurso. Este caso extremo alegoriza el fenmeno, que en su forma ms bsica se referira a la apropiacin por parte de los aparatos
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de determinadas formas de ver y de representar alojadas en el imaginario. Ahora bien, cmo extraeran estos dispositivos tcnicos sus materiales del imaginario, o de los imaginarios? No solamente utilizando imgenes de archivo, sino porque al encararse con la misma realidad lo haran a partir de la condicin de existencia de ese imaginario duplicado. Esto es importante: los instrumentos no slo conllevan una manera de ver, como deca Flusser, sino que tambin suponer una manera especfica de recordar marcada por la existencia del archivo imaginario o plasma imaginal. Cuando enfocamos, por ejemplo, una cmara a la realidad, lo hacemos desde ese imaginario. Pero Dotte parece querer ir ms lejos (y yo ms lejos que l): el flujo de imgenes en el que estamos metidos destila en s mismo posibilidades de visin que los aparatos se encargan de desencajar: Los aparatos suspenden, desarraigan, deslocalizan, desplazan violentamente los cuerpos (2004:52). Los cuerpos son desencajados en su relacin con lo real pero tambin respecto a su memoria con la que se relacionan de forma distinta, desde que esa memoria est asimismo gestionada por los aparatos. Es esta una afirmacin sugerente sobre la que habra que volver: la posibilidad de que los cuerpos sean movidos por los instrumentos. De hecho, Requena afirma que la televisin modifica la estructura de las habitaciones del hogar, desplazando efectivamente los cuerpos de sus habitantes que, si antes se reunan en crculo, en torno a la mesa, ahora se sitan radialmente frente al punto nodal que supone el televisor (1995). Tambin Flusser planteaba esta posibilidad de que los instrumentos acten sobre los cuerpos (en lugar de que sea a la inversa) al hablar de los gestos necesarios ligados al funcionamiento de los mismos y que deban ejecutar, quieras que no, sus usuarios: el gesto de fotografiar, el gesto de hacer, el gesto de pintar (1994): gestos que seran, por lo tanto, psico-tcnico-sociales. Esta reglamentacin del cuerpo a travs de los aparatos se encontraba ya en los procesos industriales de Henry Ford y su cadena de montaje, as como, en un sentido ms amplio de organizacin de todo el espacio de trabajo, en The Principles of Scientific Management de Frederick Taylor. 6. El pensamiento tcnico y la razn instrumental La cuestin del pensamiento tcnico puede enfocarse, por lo tanto, de dos maneras distintas pero paralelas. En un caso, se trata
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de cmo piensa el propio dispositivo. Pensar aqu no quiere decir una accin reflexiva consciente, sino una serie de procedimientos que estn relacionados con ideas, teoras, mitologas, presunciones, etc.: podramos referirnos al concepto de frnesis aristotlica para explicar esa sabidura esencial presente en la composicin del aparato y que es la razn de su praxis, aunque pueda no estar directamente referida a su funcin ms concreta como herramienta. El funcionamiento interno y externo de los instrumentos tcnicos (el funcionamiento como mquinas y el funcionamiento como dispositivos para un usuario), as como su propia estructura y las expectativas de sus productos, todo ello constituye lo que podramos denominar una forma refleja de un pensamiento cuyo contenido reside en otra parte. En este sentido, los aparatos seran cristalizaciones de esa razn instrumental a la que se refera Horckheimer: La actual crisis de la razn consiste fundamentalmente en el hecho de que el pensamiento, llegado a cierta etapa, o bien ha perdido la facultad de concebir, en general, una objetividad semejante o bien comenz a combatirla como ilusin. Este proceso se extendi paulatinamente, abarcando el contenido objetivo de todo concepto racional. Finalmente, ninguna realidad en particular puede aparecer per se como racional; vaciadas de su contenido, todas las nociones fundamentales se han convertido en meros envoltorios formales. Al subjetivarse, la razn tambin se formaliza (1973:10). De hecho, se puede considerar que los procedimientos mentales en los que acostumbra a centrarse la cognicin percibir, reconocer, nombrar, clasificar, hablar, generalizar, razonar, resolver problemas, etc. pertenecen prcticamente todos ellos si no todos, la mayora (por ejemplo, razonar es un trmino que debera matizarse, as como hablar) a una razn instrumental que se muestra ntimamente ligada a la labor de los aparatos, no slo porque stos son capaces de reproducirlos, sino tambin porque, en realidad, se trata de categoras que han adquirido una condicin mecnica. En otro mbito quedan la intuicin, la creatividad y la imaginacin, que despiertan toda clase de sospechas en la ciencia y la tcnica, precisamente porque son difciles de controlar y de reproducir mecnicamente. En todo caso, de la fenomenologa de la tcnica expuesta hasta aqu, puede deducirse fcilmente que los aparatos acarrean una serie de disposiciones, por su condicin nodal con respecto a la red de significados en la que estn insertos, que los convierten en tiles de pensamiento en s mismos. Utilizarlos es situarse en el lugar
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que ocupan en la red y, por lo tanto, convertirse en cmplices, no slo pasivos sino tambin activos, de todo lo que la red hace circular por ese nodo. Esto nos lleva a la segunda cuestin, que es la de cmo piensa el sujeto a travs de los aparatos. Hay que destacar, en primer lugar, que el sujeto slo puede establecer un proceso reflexivo con un dispositivo tcnico en el momento en que es capaz de imponerse a cada uno de los imponderables que este dispositivo conlleva: esta toma de conciencia no anula automticamente la condicin subordinada del sujeto, sino que lo embarca en una conversacin con el aparato, a medida que resuelve las resistencias que ste le ofrece. Este dilogo prctico con el aparato tiene como resultado la conversin del aparato en un instrumento del pensamiento-accin del sujeto. Si el sujeto se limita a utilizar el aparato sin tomar verdadera conciencia del mismo, no estar pensando a travs de ese dispositivo, sino que, por el contrario, estar siendo pensado por ste. El dilogo con el aparato siempre existe, en una u otra direccin: se trata de impulsar la conversacin desde el operador a la mquina, para lograr que sta obre en favor del pensamiento-accin del sujeto, y no que sean los elementos del dispositivo los que hagan demandas al operador, convirtindolo as en instrumento de su razn tcnica. Por lo tanto para poder realmente pensar a travs de un dispositivo tcnico, es necesario conocer su entramado metafsico (el significado de su constitucin), de la misma manera que para poder manejarlo es necesario conocer su funcionamiento instrumental, y tambin de igual forma que para poder repararlo o redisearlo, es necesario conocer su entramado mecnico. Se nos presentan, pues, tres niveles de comprensin del aparato que normalmente se confunden, a pesar de que estn inscritos en fenomenologas separadas. Es habitual que para aprender a utilizar un aparato se estudien el nivel operativo y algunos rudimentos del nivel mecnico: la parte metafsica, a pesar de su importancia, queda siempre olvidada. El usuario queda as a merced del dispositivo, por muy habilidoso que sea en su uso. El ingeniero, por su parte, lo controla completamente en sus aspectos mecnicos y de funcionamiento, y, a pesar de que ignore su entramado metafsico, no por ello est en manos del aparato, puesto que no persigue su utilizacin directa. Es por lo tanto el usuario quien ms padece por la ignorancia de la esencia del dispositivo y su relacin con el pensamiento tcnico, ya que su utilizacin del aparato, su actividad prctica a travs del mismo, conlleva, como hemos visto, una accin reflexiva, directa o indirecta. Esto no quiere
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decir que el ingeniero no tenga ninguna relacin con el pensamiento tcnico, siendo como es l quien monta el entramado tcnico que sustenta todo el proceso, quien convierte los significados culturales en piezas operativas del mecanismo. En el mbito de la arquitectura podemos encontrar las analogas necesarias para clarificar esta fenomenologa. Podemos decir, en este sentido, que el arquitecto es un ingeniero con consciencia, ya que operando igual que l la transformacin de significados culturales en partes, sino operativas s funcionales, de un conjunto que podemos considerar equiparable a un mecanismo, lo hace con la disposicin del artista, es decir, consciente de las implicaciones profundas de su labor. El hecho de que la mentalidad del ingeniero predomine sobre la del arquitecto (quien acostumbra a recibir muchas crticas cuando se aleja de la condicin de ingeniero), as como tambin el hecho de que surja la figura del ingeniero (cuya entrada de pleno derecho en el imaginario occidental podemos situar en la novela de Julio Verne La isla misteriosa), es un sntoma de la condicin tcnica de nuestra era, sobre la que ya advirti Heidegger. No es nueva la equiparacin de la arquitectura con la tecnologa. Lo hicieron los futuristas y, ya dentro del propio mbito arquitectnico, tambin lo hizo el grupo holands De Stijl. Van Doesburg afirmaba que toda mquina es la espiritualizacin de un organismo (Banham,1985:162), mientras que para Mondrian la construccin de una mquina es anloga a la construccin de una obra de arte (163). Si hubo un arquitecto admirado por los miembros de De Stijl, ste fue el norteamericana Frank Lloyd Wright, quien sostena lo siguiente en uno de sus artculos: La Mquina es la herramienta del arquitecto tanto si nos gusta como si no. A menos que sea l quien la gobierne, la Mquina lo gobernar a l (Pfeiffer, 1992:227). Pero ms all de la predileccin de algunos arquitectos por la metfora de la mecanizacin, se encuentra la posibilidad de equipar la tarea de disear una mquina con la de disear un edificio porque en ambos casos determinadas ideas y conocimientos se estn convirtiendo en materia operativa. En el caso de la mquina, esas ideas llenarn despus el espacio a travs del movimiento de las piezas y ensamblajes que la componen, mientras que, en la arquitectura, los vacos articulados por la distribucin espacial del edificio propondrn nuevos ritmos vitales y perceptivos. En ambos casos, dos tipos de pensamiento parecidos, incluso complementarios, se ponen en funcionamiento para actuar tecnolgicamente en el mundo, a travs de un proceso reflexivo
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que se apoya en los conceptos tecnificados, en el vocabulario de la tecnologa. La diferencia puede estar en que, mientras que el arquitecto acta desde la tradicin humanista, el ingeniero es ya una criatura del nuevo rgimen tecnolgico con todas las consecuencias. Estas consecuencias son bien conocidas, aunque no siempre sean tan comprendidas y mucho menos aceptadas, la razn de lo cual parece estar menos en una actitud crtica que una insensibilidad generalizada ante los problemas que Heidegger vaticinaba. La existencia de este rechazo debera indicarnos, pues, que el filsofo tena razn cuando consideraba que el gran peligro de la tecnologa resida en el hecho de que la tecno-racionalidad, que ha acabado por abarcar todas las cosas, se convertir en la nica manera de ver la realidad, excluyendo todas las formas de pensamiento que queden fuera del paradigma predeterminado por la tecnologa (Snodgrass y Coyne, 2006: 210). No se trata, por lo tanto, de que se surja una razn tecnolgica en nuestra era, sino que la misma existencia de esta razn excluir la posibilidad de pensar de otra manera, puesto que incluso para criticar la tecnologa nos veremos impelidos a utilizar ese modo de razonamiento y, a la larga, ese coincidencia de estilo, cerrar el horizonte desde el que se poda imaginar otra cosa. Recordemos que, para Heidegger, no hay distinciones entre la ciencia moderna y la tecnologa y que, por consiguiente, la razn tcnica es tambin una razn cientfica, ambas forman parte de una misma manera de pensar que lleva a unas consecuencias que, hoy en da, ya nos resultan muy familiares: bajo el rgimen de la tecnologa, tanto los humanos como las cosas estn sujetos a los mismos mecanismos de clculo cuantitativos y tecno-racionalismo que suponen la caracterstica fundamental de la tecnologa. Las cosas y los humanos se convierten en estadsticas y en objetos de uso; ambos son controlados por las mismas exigencias de eficiencia y utilidad que rigen la tecnologa (Snodgrass y Coyne, 2006: 209). Que estemos de acuerdo en que la tecnociencia nos ha llevado finalmente a la situacin que tema Heidegger no implica que tengamos que aceptar su fatalismo con respecto a las relaciones entre la tecnologa y lo humano. Puede existir una forma distinta de comprender la razn tecnolgica, el pensamiento tcnico, que no suponga la sumisin a la tecno-racionalidad. Esta forma no entraa tampoco el rechazo absoluto de esta razn tecnolgica, sino que significa, por el contrario, su aprovechamiento para impulsar la razn humana.
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En enero de 1983, la revista Time dedicaba su portada al ordenador. Por primera vez en su historia, esa primera portada del ao, reservada tradicionalmente para el hombre (sic) del ao, no estaba dedicada a un ser humano. Esta ancdota, convenientemente comentada en su momento, era algo ms que una curiosidad: era un sntoma. El sntoma de la preponderancia de la tecnologa en nuestra sociedad, de la trascendencia obtenida por aquella simbiosis entre la persona y la mquina que haba empezado un siglo antes, un sntoma, en fin, de que los dispositivos tcnicos eran algo ms que herramientas o extensiones de los sentidos. La machine universe, as es como Pierre Lvy denomina al ordenador: una mquina universo, calificativo que permite calibrar cules son las expectativas que ha despertado esta ya no tan nueva tecnologa. En otro estudio dedicado a las nuevas tecnologas de la informacin, de ttulo no menos sugerente Las tecnologas de la inteligencia. El porvenir del pensamiento en la era informtica, Lvy afirma que al desarrollar el concepto de ecologa cognitiva, defiende la idea de un colectivo pensante hombre-cosas, colectivo dinmico poblado de singularidades actuantes y de subjetividades mutantes, tan alejado del sujeto exange de la epistemologa como de las estructuras formales que hicieron las delicias del pensamiento del 68 (1990:11). Para que este colectivo que intuye Lvy sea efectivo es necesario traspasar la barrera que separa a la persona de las cosas, al ser humano de los instrumentos, es decir, superar la idea de que un aparato es cmo un caballo al que hay que domar, porque si no es as como uno se convierte en centauro. Esa superacin del sujeto de la epistemologa a la que apunta el pensador francs (nacido en Tnez), inclina, sin embargo, la balanza peligrosamente hacia el lado de la tcnica: nos hace pensar que el ideal sera una disolucin del sujeto consciente en la pura operatividad, lo cual no soluciona el problema. Porque, en ltima instancia, el problema que tenemos sobre la mesa es el problema del sujeto y todo intento de superarlo, de llevarlo ms all de la conciencia, slo puede conducirnos a una mstica o a una tecnofilia, o a una posicin en la que ambas posturas son equiparables. Es necesario por lo tanto encontrar un lugar para el sujeto en esta ecologa cognitiva que propone Lvy (ecologa lastrada evidentemente por el tono que le confiere la calificacin de cognitiva que, como hemos visto, est muy cerca de la concepcin instrumental). La entrada de este sujeto, modificado tanto como se quiera pero sin perder su condicin consciente, no har ms que aumentar el nivel de complejidad del fenmeno, lo cual im204

plica que su ausencia es una merma de esa complejidad y, por lo tanto, una desviacin de su estado ptimo. Para lograr esa presencia del sujeto en la ecuacin, hay que entender la nueva retrica que las ntimas relaciones entre la persona y la mquina destilan (los distintos niveles de simbiosis entre ambos, que van desde las prtesis corporales a las hibridaciones mentales y, evidentemente, cognitivas). Esta retrica, como la anterior, es tanto instrumento operativo como forma del pensamiento y, por lo tanto, al aplicarse implica a la vez una accin finalista as como una intervencin hermenutica. Por lo mismo, puede ser utilizada tanto para conseguir determinado fin (conscientemente: la escritura no es consciente de s misma de la manera en que lo es la retrica), como para conocer el alcance y las races de ese fin. Supone, por tanto, la contrapartida del mecanismo poltico delimitado por Maquiavelo, segn el cual el fin justifica los medios. Ahora, los nuevos dispositivos retricos basados en la tecnologa, nos permiten, por fin, superar ese crudo pragmatismo con unos medios capaces de matizar el fin a travs de la comprensin profunda de su finalidad, y no en operaciones distintas sino en una misma actuacin. Esta es la verdadera tecnologa de la inteligencia y a la que debe tenderse. Nos encontraramos ante una posible cristalizacin tecnolgica (o bien tecno-humana) del denominado crculo hermenutico de Schleiermacher que, en su expansin, nos conducira directamente a la esencia del funcionamiento de la interfaz. Segn este planteamiento, las tcnicas de investigacin se entrelazan para ir componiendo nuevas relaciones entre las partes y el todo que, a su vez, renuevan el significado de los mismos: La nocin del todo es siempre relativa, y el crculo la extiende en virtud de mltiples interconexiones con caractersticas siempre nuevas de las partes, y esa expansin a su vez arroja nueva luz en la comprensin de las partes participantes (Iser, 2005:116). Este dispositivo hermenutico nos lleva a la frontera de la tecnologa tal como la hemos venido entendiendo, dentro de un paradigma en la que tcnica y humanismo se consideraban enfrentados y, por lo tanto, haba que forzar el dilogo con los aparatos para poder extraer de ellos el impulso para el pensamiento-accin. Al otro lado de la frontera, nos aguarda la forma interfaz que supone la asimilacin de la tecnologa a la razn humana para impulsarla. En la tcnicas de la hermenutica de Schleiermacher encontramos los planteamientos precursores de la nueva disposicin: Las asociaciones que analizamos hasta ahora los modos gramatical/ psicolgica y los mtodos adivinatorio/comparativo no se con205

ciben como oposiciones binarias; al contrario, estn ah para interpenetrarse, con el fin de saltar el espacio que separa al intrprete de lo que se va a interpretar. Igual que los dos cnones de la determinacin sintctica y la contextual estn destinados a hacer circular el significado del autor, los mtodos adivinatorio y comparativo estn diseados para llegar a comprender la individualidad del autor. Todas estas operaciones se llevan a cabo con un movimiento circular. La circularidad entre gramtica y psicologa nos permite determinar la manifestacin de la individualidad de un autor; la circularidad entre los mtodos adivinatorio y comparativo nos permite entender esta individualidad manifestada. As, el movimiento circular tiene una naturaleza dual, en tanto opera no slo entre gramtica y psicologa, adivinacin y comparacin, sino asimismo entre modos y mtodos. Esta mutua inscripcin de circularidad da origen a una red que estructura el crculo hermenutico (Iser, 2005:113). Es muy interesante comprobar cmo el desarrollo de las tcnicas hermenuticas de Schleiermacher por sus seguidores implica una paulatina profundizacin en el orden geomtrico iniciado por el pensador. Se trata de una vocacin de formalizar metafricamente, a travs de figura geomtricas, los procesos de pensamiento, lo que nos coloca claramente en el antesala de la interfaz: El crculo opera como una retransmisin cuando el tema est dado (Schleiermacher); cambia a crculos concntricos cuando el tema ha de constituirse (Droysen) y se convierte en espirales transaccionales cuando el tema ha de sacarse a la luz (Ricouer) (Iser, 2005:168). Lo que en la hermenutica es un procedimiento metafrico, en la interfaz se convierte en plataforma esencial que revela el propio entramado que sustenta al concepto. Pero ello no quiere decir que en las tcnicas hermenuticas el recurso metafrico sirva slo de apoyo circunstancial al proceso, puesto que ste tiene efectivamente, aunque sea de manera virtual, las formas que se le adjudican, sin las cuales no sera operativo. En la interfaz, esta formas no slo adquieren una visualidad completa, sino que se convierten en figuras abiertas que van ms all de mostrar la forma del pensamiento correspondiente: implican tambin la posibilidad de su propia deconstruccin. Se hace vlida, pues, la norma hermenutica, segn la cual la interpretacin debe tanto producir como cambiar sus propios marcos (ya que) la interpretacin no es slo una traduccin de lo que est dado, sino tambin una traduccin de uno mismo en lo que se trata de comprender (Iser, 2005:118).
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7. El sntoma-accin como elemento de una nueva retrica He avanzado antes la hiptesis sobre la formacin en la cultura contempornea de una figura retrica (correspondiente a una nueva retrica neotecnolgica) que denomino sntoma-accin, relacionada con la aparicin de las tecnologas modernas y cuya importancia se acrecienta en el perodo denominado posmodernista. El sntoma-accin estara formado por ese tipo de imgenes que Benjamin denomina dialcticas (1999) a las que se aadira el potencial performativo de la propia tecnologa que las produce. Por tanto el sntoma-accin estara siempre relacionado con los objetos tcnicos, o cuando menos con el aparato (ecosistema de dispositivos): sera un dispositivo retrico surgido en realidad de este ecosistema. Me estoy refiriendo especialmente a las mquinas de visin, que van desde las cmaras fotogrficas al ordenador, aunque se trata de una fenomenologa que podra ampliarse a toda la tecnologa relacionada con la produccin de formas visibles. Las imgenes dialcticas seran sintomticas por dos motivos: por su propia naturaleza y porque su existencia estara enraizada en los aparatos y sus redes de actuacin. Se presentaran obviamente como sntomas, pero a la vez seran sntomas operativos porque su potencial sintomtico se desarrollara a travs de una determinada tecnologa. Para Benjamin, una imagen dialctica es aquella en la que cristalizan las tensiones de una poca, la que conecta esa poca con el futuro y en la que se expresa, por tanto, la situacin de impasse entre futuro y pasado en que se instala la realidad: En correspondencia con la forma de los nuevos medios de produccin, que en el principio estn siendo todava gobernadas por lo viejo (Marx), se encuentran las imgenes del inconsciente colectivo en las cuales lo nuevo est siendo baado por lo viejo. Estas imgenes son imgenes del deseo: en ellas lo colectivo buscan tanto superar como transfigurar la inmadurez del producto social y las inadecuaciones que existen en la organizacin social de la produccin (Benjamin, 1999:4). Estas imgenes dialcticas, imgenes del deseo y por ello sintomticas, tienen adems la propiedad, cuando estn ligadas a la tecnologa, de poder actuar. Por lo tanto, los dispositivos tecnolgicos modernos son receptores de los sntomas al tiempo que son capaces de intervenir proyectando las contradicciones del sntoma sobre la realidad y buscando en ella la satisfaccin del deseo del que son portadoras.
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Figura 2

El concepto de sntoma, como opuesto al de signo, es relevante por su mayor dinamismo: no es fruto de una categora, sino de un proceso. Este sntoma, al contrario del signo, no slo denota, sino que acta en la denotacin. Invierte por lo tanto, el proceso: no tiene un referente, sino que lo crea, modificando un determinado punto de partida sintomtico. El principal carcter dinmico de la nueva formacin viene dado por la articulacin dialctica de sus dos partes. Cuando acta produce sntomas (los revierte sobre la realidad de la que, en principio, provienen indiscriminadamente), y cuando se toma conciencia de la caracterstica del sntoma, da paso a actuaciones. Adems, ofrece la visin conjunta de dos mbitos separados: el performativo de la tcnica y el epistemolgico del sntoma, de manera que, a travs de esta figura, pueden estudiarse los fenmenos sociales desde esta doble vertiente al unsono. Esta figura sera tanto hermenutica como operativa: permite, al ser aplicada sobre los fenmenos, desgajar de ellos aspectos inditos, como se ha explicado, y a la vez implica una forma de operar en la realidad, de entender el pensamiento tcnico de manera efectiva, prctica. Es una forma que encuentra en la interfaz tanto su razn de ser como su dispositivo natural. Ante el creciente orden visual que promueven las mquinas de visin, se levantan protestas por lo que supondra una paradjica prdida de la capacidad imaginativa, representada hasta ahora por el proceso de escritura. La nica salida se encontrara en la escri208

tura contemplada en tanto que metfora de la memoria creativa, tpicamente humana, o bien el texto lavado de las impurezas que la propia tecnologa del libro, y ms tarde la tecnificacin cientfica, han ido aadiendo al lenguaje escrito ensombreciendo as su poder aforstico (Amat, 1990:13). De que la razn tecnolgica tiende por inercia a empobrecer el lenguaje, en aras de una particular efectividad tcnica, no cabe ninguna duda, como lo prueban, por un lado, el lenguaje de los chats por ordenar o telfono mvil, y, por el otro, los propios escritos tecnocientficos que tienden a presentarse absolutamente desprovistos de narratividad y, por lo tanto, de pensamiento. Esta tecnificacin del lenguaje representa una tecnificacin equivalente del propio pensamiento que, a corto plazo, tecnifica al propio sujeto, en la medida en que no puede separarse a ste de las formas de pensar que utiliza. A pesar de que es una idea perteneciente a la antesala de razn tecnolgica la que supone que una cosa es el sujeto y la otra los instrumentos que utiliza, son los propios partidarios de esta razn tecnolgica los que la utilizan para resguardarse de las crticas. Pero, en realidad, el empobrecimiento del lenguaje y de su riqueza articulativa acaba afectando al usuario tanto si est utilizando como si no los instrumentos pertinentes. A veces se da como ejemplo de que el lenguaje no puede desaparecer con las nuevas tecnologas el hecho de que nunca haba proliferado tanto como ahora a travs de las mismas, pero se trata de un espejismo, ya que el lenguaje al que se alude no es el de la filosofa o la novela, sino el lenguaje tecnificado, funcionalista, de la publicidad en todos los sentidos. Es decir, los textos que aparecen sobre todo en Internet adolecen de estar fragmentados, de tender a convertirse en titulares o reclamos y, por lo tanto, a perder su densidad como instrumento de pensamiento. Si este trasvase del texto como tal a las nuevas tecnologas no impide su tecnificacin y por lo tanto su desecamiento, deberemos preguntarnos si no estamos equivocados cuando nos planteamos los problemas de la preservacin de la escritura. Vale la pena sealar, en primer lugar, que la escritura no puede desaparecer y que, en ningn caso, la opinin favorable a la tecnologa puede prescindir de una forma que es humanamente irrenunciable, ya que est ligada al pensamiento ms profundo y, por ello, tambin ms humano. Es un error, por lo tanto, plantear el problema como una dicotoma, cuando adems sta hace que el error se prolongue a los posibles remedios, incluso los basados en las mejores intenciones. Debemos dejar la escritura en el lu209

gar que le pertenece y comprender que lo que debe trasladarse al mbito de la tecno-racionalidad es la capacidad discursiva de la misma, su poder de gestionar el conocimiento y enriquecer la imaginacin. El mejor cine hace tiempo que se ha dado cuenta de ello y atrs quedan las discusiones sobre si era o no un lenguaje, discusiones que se equivocaban sobre en el enfoque del problema de este trasvase de capacidad narrativa de un medio a otro. Resuelto este punto que se refiere a los procesos de socializacin a travs del cine como sustituto (parcial pero muy efectivo) de la novela, queda en pie la cuestin del conocimiento y la reflexin, cuyos secretos parecen estar guardados por la escritura. De la misma manera que el cine (y luego la televisin y los videojuegos) no puede acabar con la narrativa escrita, aunque la hayan sustituido en los procesos masivos, tampoco debemos esperar ni desear que las tecnologas del ordenador lleguen a sustituir totalmente los textos de reflexin. En ambos casos hay zonas de la razn textual que son insustituibles y, por lo tanto, forman parte no slo de la cultura humana en general, sino de la propia riqueza mental, cognitiva, de los individuos: son estructuras exocerebrales cuya amputacin seran tan desastrosa como la de una zona del propio cerebro. Lo que debe plantearse, por consiguiente, es avanzar en este proceso de aumento de la capacidad cerebro-mental a travs de los dispositivos tecnolgicos y no sustituir un parte del exocerebro por otra. La recuperacin de la capacidad discursiva del texto en las tecnologas del ordenador pasa por buscar formas retricas en el modo de exposicin del mismo que creen espacios de reflexin tan densos y articulables como los que produce la escritura. El concepto de sntoma-accin constituira un primer paso en este sentido. La nocin de smbolo que expone Ricouer constituira un antecedente complejo de esta formacin neotecnolgica que supone el sntoma-accin. A propsito de la teora de Freud, llega Ricouer a una concepcin dinmica de la formacin del smbolo como respuesta a la confrontacin de una doble hermenutica que se abre ante el sujeto cuando se le enfrenta consigo mismo. La estructura simblica aparece como una sntesis entre las tendencias arqueolgicas (sobre pasado de la personalidad) y teleolgicas (la construccin futura de la misma) de esta doble hermenutica, como un dispositivo que materializa el momento concreto de la conjuncin (Ricoeur, 1965:476). Segn indica Iser, para Ricouer, el smbolo mira en dos direcciones a la vez y abarca la regresin y
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la progresin, por lo que revela un pasado enterrado y un futuro pretendido. Produce una imbricacin de pasado y futuro (Iser, 2005:162). Advirtamos aqu, en esta rica estructuracin dialctica de los tiempos, los ecos de la tesis de la historia de Walter Benjamin, para quien la imagen dialctica tambin era un nudo de interaccin entre el pasado y el futuro.

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El problema del sujeto

Hay dos preguntas que se imponen antes de entrar en materia. Una de ellas es por qu el sujeto? La otra, por qu Lacan? La primera se plantea retricamente como alegora de una manera de hacer ciencia sin sujeto ni subjetividad que est en la base del mtodo cientfico y que, por tanto, da por sentado que la ausencia del sujeto es lgica y necesaria. Pero no se trata de hacer sociologa de la ciencia y recordar las estrategias subjetivas (creativas, intuitivas, literarias, de seduccin y persuasin, etc.) que forman parte indiscutible de este mtodo y de su exposicin pblica, aunque el propio mtodo no las asuma. Bourdieu ya ha explicado cmo la contradiccin que supone esta doble vertiente el llamado doble repertorio por el que por un lado se expresan los trminos de una investigacin sin referencia alguna a la intervencin humana, y por el otro se reconoce, privadamente, el grado de contingencia que conllevan estas prcticas, se resuelve en el concepto de estructura del campo cientfico en cuya arquitectura procedimental se sumerge la vida concreta de cada laboratorio, salvaguardando as la verdad general de la prctica cientfica (Bourdieu, 2003). En este sentido, Bourdieu establece un sensato equilibrio entre las posiciones ms radicales de la sociologa de la ciencia y las del positivismo ms realista, dejando intacta una actividad, como la cientfica, de probada eficacia social. Pero una vez constatada la solidez del sistema, la pregunta sigue resonando fuera del mismo, ahora formulada ya en los trminos adecuados: por qu no el sujeto? Bourdieu acierta, una vez ms, al constatar que la difcil posicin de las ciencias sociales, su puesto o posible estatuto diferencial, no tiene nada qu ver con una supuesta incognoscibilidad
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de algunos de sus objetos de conocimientos, sino que reside en el hecho de que para llevar a la luz lo oculto por excelencia, lo que escapa a la mirada de la ciencia porque se refugia en la mirada del cientfico, el inconsciente trascendental, es preciso historizar el sujeto de la historizacin, objetivar al sujeto de la objetivacin, es decir, lo trascendental histrico cuya objetivacin es la condicin del acceso de la ciencia a la conciencia de s misma (2003:150). Existe, por tanto, una condicin especial de las ciencias sociales que hace que no puedan escapar al factor de la subjetividad y es que, en ellas, el analista forma parte del mundo que intenta objetivar y la ciencia que produce no es ms que una de las fuerzas que se enfrentan en ese mundo (2003:154). No se trata, pues, de impugnar el estatus cientfico de las ciencias sociales ni de relativizar los resultados que stas consiguen, sino de comprender que este estatus, la consistencia interna del campo disciplinar, no se consigue expulsando al sujeto como en las ciencias puras, sino comprendiendo, con las mismas herramientas que ofrecen esas ciencias sociales, que la subjetividad y el significado forman parte intrnseca de sus planteamientos, puesto que los hechos sociales estn construidos socialmente, y todo agente social, como el cientfico, construye de mejor o peor manera, y tiende a imponer, con mayor o menor fuerza, su singular visin de la realidad, su punto de vista. Es la razn de que la sociologa, quiralo o no (y la mayora de las veces lo quiere), tome partido en las luchas que describe. Por consiguiente, la ciencia social es una construccin social de una construccin social (2003:153). En el caso de las ciencias de la comunicacin, la exclusin del sujeto es todava ms escandalosa porque no se refiere solamente a la consistencia del mtodo, sino tambin a la del propio objeto de conocimiento, ya que la comunicacin efectiva, los procesos de mediacin, no se producen solamente en el seno de grandes grupos objetivos u objetivables, sino a travs de sujetos, agrupados o no; y las mediaciones tecnolgicas slo adquieren pleno sentido cuando estn ligadas a los sujetos. El factor subjetivo debera formar parte ineludible, pues, de todo planteamiento comunicativo o, por lo menos, la esencialidad de su presencia debera ser lo suficientemente aceptada como para generar las correspondientes justificaciones tericas en el caso de una necesaria ausencia. La cuestin del sujeto, como el de la tcnica, debera ser ineludible en el campo de la comunicacin. Pero aadamos que, con el sujeto, desapareci tambin, en su momento, el significado, y que, con l, se esfum la tica. Recuperar el su214

jeto, por tanto, supone no slo restituir a los estudios de comunicacin una complejidad tempranamente rechazada, sino encaminarlos hacia su plena funcionalidad. Nos recuerda Morin que Husserl, al hablar de la crisis de la ciencia europea, mostr que hay un punto ciego en la misma, y este punto ciego es la conciencia de s misma (Morin, 2004), posicin que tambin comparte, como hemos visto, Bourdieu en lo que se refiere a las ciencias sociales: finalmente esta falta de auto-conciencia ha derivado en una mera falta de conciencia, la cual, poco a poco, corre el peligro de irse decantando, bajo la presin del mercado, hacia una simple y llana falta de ciencia. La segunda pregunta, por qu Lacan?, se responde apelando a las propuestas complejas del psicoanalista francs que solventaron, intrincadamente, es cierto, los problemas mecanicistas del planteamiento freudiano y dejaron preparada la teora psicolgica para relacionarse con las ciencias de la complejidad. El proceso de pensamiento de Lacan constituye, precisamente por su tan denostada condicin abrupta, un espejo de las dificultades que entraa la investigacin compleja. Esto no quiere decir que el lenguaje de la complejidad deba ser necesariamente oscuro el estilo de Lacan es algo que tiene qu ver con su personalidad, sino que el proceso de pensamiento que expone ese lenguaje se aleja forzosamente de la sencillez al haber abandonado la linealidad. No es un lenguaje llano porque se mueve a travs de diferentes capas de significado a la vez, porque est hecho de pliegues y circunvoluciones que ponen en sbito contacto zonas lgicamente alejadas entre s. Pero pretender que una realidad compleja slo puede expresarse mediante un lenguaje intrincado sera tan absurdo como suponer que un lenguaje claro es garanta suficiente de la simplicidad ontolgica. La figura de Lacan se convierte as en un ndice de determinada necesidad metodolgica, a la hora de plantearse el reencuentro con el sujeto y el significado. Un recordatorio de que este reencuentro ya no puede efectuarse, especialmente en la disciplina de las ciencias de la comunicacin, a travs de la recuperacin del sujeto cartesiano anterior a Freud. Porque, en ltima instancia, no es este sujeto el que estamos echando en falta en la disciplina, sino el sujeto complejo de Lacan, preparado para entrar a formar parte ntima de la propia estructura compleja de la fenomenologa meditica. Bien es cierto que asistimos a lo que Roudinesco (1999) denomina la derrota del sujeto (que desde esta perspectiva, sigue
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siendo cartesiano), un fenmeno social que, en el campo de la psicoterapia, que es el que concierne a la psicoanalista francesa, significa la sustitucin de una cura dialgica, a travs de la gestin de los significados, por la receta de una gran variedad de productos farmacuticos: se trata de una verdadera medicamentacin del espritu, cuyas consecuencias son dramticas, aparte de que el fenmeno suponga el sntoma de algo todava peor, del achatamiento neurobiolgico de la mente: puesto que la neurobiologa parece afirmar que todo los problemas psquicos estn ligados a una anomala del funcionamiento de las clulas nerviosas, y puesto que los medicamentos adecuados existen, por qu deberamos inquietarnos?, se pregunta irnicamente Roudinesco (1999:17). Esta inquietud, no fcilmente prescindible, sera transferida a nuestro campo particular por el hecho de que la medicamentacin del espritu constituira tambin el sntoma de una incomprensin general del significado del sujeto que lleva a la eliminacin de un mbito importantsimo de la ecuacin comunicativa: lo que la psicoterapia sustituye por medicamentos, la comunicacin sustituye por tecnologa. Puede que los medicamentos solucionen las disfunciones psquicas, en lo que se refiere no tanto al sujeto como a su funcionalidad social, pero esto es como decir que el problema de las interfaces debe limitarse al diseo de herramientas amigables para el perfecto uso de los programas determinados. La trampa de la facilidad de uso de la herramientas, como la de la eficacia de los medicamentos, es que acaban simplificando al sujeto: se empieza requiriendo simplicidad y se acaba siendo simple. Lo hemos visto con la espiral descendente de la programacin televisiva. Plantear las cosas as, es caer en el reduccionismo. Y, para nosotros, el reduccionismo no es una solucin, sino un problema. El sujeto lacaniano (en representacin del sujeto complejo post-freudiano) es por lo tanto un factor necesario para completar la ecuacin comunicativa, especialmente en el campo de las interfaces. Ello no quiere decir que todas los anlisis deban efectuarse bajo este prisma, sino que la proverbial complejidad del sujeto lacaniano debe actuar como recordatorio del nivel mnimo al que deben efectuarse las conexiones con el sujeto como problema. De esta manera, evitaremos quedarnos en el simple recuento de personas o de opiniones como sustituto de las complejidades a travs de las que estas personas se comunican u opinan. Freud estableci las bases para la comprensin de una verdad esencial del mundo moderno que luego Lacan expandi y con216

dujo a sus ltimas consecuencias, a saber, la psicologizacin de ese mundo. A partir de la modernidad, de esa modernidad que empieza a intuir Baudelaire, todo incumbe al sujeto, todo movimiento social es parte de su psicologa, ya que la sociedad es una estructura literalmente inter-subjetiva por la que circula, se produce y existe cada sujeto. Lo social no puede existir sin cada sujeto, cada sujeto no puede existir sin lo social. Ello implica que cuando nos inclinamos por estudiar el sujeto no podamos dejar de lado lo de social que hay en las formas de su subjetividad y, por consiguiente, cuando es lo social lo que analizamos, no podamos, por ignorancia o por metodologa, expulsar de ese mbito las improntas que su fenomenologa, o incluso en la materializacin de la misma que son las instituciones, deja el quehacer subjetivo. No se trata de ver el sujeto desde el prisma social, como producto de la sociedad, ni tampoco es cuestin de contemplar la sociedad desde la perspectiva del sujeto, sino que es necesario comprender la amalgama que forman ambos espacios. Hay que ser capaces de captar en las formas del sujeto, en su configuracin ms ntima, lo que hay de social, lo que se ha introducido de lo social hasta all, no para influirlo, sino como parte consustancial de su ser. De la misma manera, hay que buscar en las formas de lo social lo que en el seno de las mismas es subjetivo, no por resonancia o por perspectiva, sino porque los mismos materiales que componen el edificio son equivalentes, en su formacin y funcionamiento, a aquellos que obran en el sujeto para configurarlo. Zizek, al analizar una escena de la pelcula Saboteje (Saboteur, 1942) en su libro Mirando al sesgo (2000), nos proporciona un claro ejemplo de esta simbiosis entre lo social y lo subjetivo. La escena se sita en un baile organizado por una dama aristocrtica que es, en realidad, una espa nazi. En este ambiente el hroe intentar salvar a su novia de los agentes nazis y escapar con ella, amparndose en el hecho de que baile es un acontecimiento social que no interesa a nadie desbaratar:43 a los nazis para no quedar al descubierto, a los hroes para que su intento de fuga no pueda ser impedido:
La escena establece una tensin entre la superficie idlica y la accin real oculta. El escenario es un gran saln con cientos de invitados. Tanto el hroe como sus adversarios tienen

43 Hitchcock emplear una situacin similar en una pelcula posterior, Encadenados (Notorius, 1946)

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que observar la etiqueta adecuada para la ocasin; se espera que mantengan una conversacin banal, que acepten una invitacin a bailar, etctera, y las acciones de cada uno con el adversario tienen que concordar con las reglas de juego social (cuando un nazi quiere apartar a la novia del hroe, le pide un baile, solicitud que, segn las reglas de la buena educacin, ella no poda rechazar; cuando el hroe quiere huir, se une a una pareja inocente que est saliendo: los nazis no pueden detenerlo por la fuerza, porque esto los descubrira ante la pareja, y as sucesivamente (Zizek, 2000:125)

Las convenciones sociales tienen aqu un doble significado por lo menos. Aparecen establecidas como estructura socialmente construida a la que todo el mundo se aviene inconscientemente: en este caso, se trata de una forma social objetiva, perfectamente separable de cualquier vivencia subjetiva de la misma que puedan tener quienes la experimentan. Pero, por otro lado, se encuentra el hecho de que estas convenciones (un baile como tantos otros, sujeto a unas reglas especficas de etiqueta que tienen su propia genealoga, etc.) est siendo utilizando en un sentido distinto al original, intentando en cada caso que, sin dejar de ser lo que es, sin perder ni un pice de su significado intrnseco, sirva para otra cosa y, en cada una de sus maniobras, signifique otra cosa. En este caso, se trata de la narracin melodramtica de unas circunstancias determinadas que se inscriben en una ficcin, pero el ejemplo puede servir para mostrar un funcionamiento tpico de la fenomenologa social, aunque sin el carcter melodramtico que adquiere en la pelcula. No se trata solo de que no haya estructura social que no sea utilizada subjetivamente, que pueda existir fuera de esta subjetividad, ni tampoco de que no haya sujeto que pueda existir sin las regulaciones que le impone esa estructura. Hay que dar un paso ms y comprender algo que cuando se expresa parece obvio pero que no siempre se contempla: el hecho de que la forma de la fiesta era en gran medida equivalente a la forma de los sujetos que asistan a ella. Es decir que el carcter general y abstracto de las convenciones sociales (y la sociedad est hecha de convenciones de diversos tipos e intensidades) se actualiza siempre a travs de una remodelacin de las mismas mediante su utilizacin a la vez subjetiva e intersubjetiva: la utilizacin parte del individuo en relacin a un grupo en constante retroalimentacin. En este sentido podemos decir que cualquier baile de etiqueta real puede ser tan melodramtico como el de la pelcula de Hitchcock, ya que las convenciones del mismo se utilizarn con finalidades que exce218

dern subrepticiamente el lmite de esas reglas y le conferirn un significado particular. 1. Second Life Si fuera necesaria alguna prueba de la necesidad de introducir el factor de la subjetividad en el estudio de las mediaciones, sta se encontrara en la existencia en Internet del peculiar espacio denominado Second Life. No es un juego, sino un mundo en el que sus habitantes viven lo que se denomina tambin una segunda vida. A principios del ao 2006, este mundo tena cuatrocientos mil habitantes; a finales de ese mismo ao, haba llegado ya a los dos millones y se espera que, para mediados de 2007, haya alcanzado los nueve millones.44 Se trata de mundo prcticamente ilimitado, inabarcable en su totalidad y ello constituye una novedad con respecto a los videojuegos o a otros espacios similares que han existido hasta ahora. Para entrar en l, hay que crear un personaje, lo que en la jerga de ese mundo, se denomina un avatar. Se trata de construir un doble de uno mismo, con nombre ficticio y un aspecto que puede elegirse de entre las posibilidades que ofrece el sistema, pero que luego se puede variar a voluntad, aceptando las ofertas, comerciales o no, que se ofrecen en el interior del mundo.45 Hasta ahora, era evidente que los videojuegos, cuyo volumen de negocios hace tiempo que ha sobrepasado con creces al de la industria cinematogrfica, estaba tomando el relevo del cine, en los que se refiere a los procesos de socializacin de los ms jvenes, de la misma forma que aquel sustituy en su momento a la novela en las mismas funciones. As como la mayora de personas alfa-

CiberP@as 4 de enero de 2007. A mediados de 2007, la revista Wired public un artculo en el que adverta que el mundo de los negocios y de la publicidad empezaba a retirarse de Second Life, despus de haber realizado una masiva inmersin en el mundo virtual. La retirada se deba a la constatacin de que ste se encontraba desierto, a pesar de que el nmero de avatares (representantes de los usuarios en el Metaverso) no haba cesado de crecer: los usuarios entraban pero no permanecan en ese espacio, una vez agotada la curiosidad inicial (El Pas, 15-08-2007). Como indicaron rpidamente algunos expertos, estos altibajos no quitan importancia a un fenmeno cuyo futuro es indiscutible, puesto que signica una forma nueva de relacionarse con Internet, a travs de fully immersive 3D virtual spaces (espacios 3D virtuales de inmersin completa).
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betizadas del siglo XIX (especialmente las mujeres) aprendieron a relacionarse y a conocer sus ms ntimas emociones mediante la narracin literaria, a mediados del siglo XX esta funcin socializadora la llevaba a cabo en gran medida el cine. Poco despus, ste fue parcialmente substituido por la televisin, cambiando dramticamente las coordenadas del fenmeno, puesto que en el nuevo mbito ya no fueron solamente las narrativas (telenovelas) las encargadas de adaptar socialmente a los televidentes, sino que a ellas se aadieron otras formas, inditas hasta entonces, como los concursos, los programas del corazn y, especialmente, la denominada telerrealidad. La heterogeneidad de la oferta televisiva ha impedido que sta tuviera la fuerza socializadora que tuvo la novela y el cine. Para comprender el problema, habra que plantearlo desde una perspectiva distinta a la del concepto de socializacin clsica, basada en la idea de individuo cultivndose a s mismo, y pasar a considerar las peculiaridades de un ser social. Por otro lado, la televisin funciona ms como un almacn de prtesis emocionales que como un dispositivo verdaderamente capaz de profundizar en las emociones. Estas prtesis, que se suministran como pldoras, suplen o recondicionan la verdadera vida emocional que, cuando transcurre por derroteros saludables, se establece principalmente a travs de las mediaciones entre lo imaginario novela o cine, como verdaderos medios gestores y la propia realidad cotidiana. Es por ello que, a pesar de la popularidad de los llamados programas del corazn, prcticamente nadie se confiese amante de los mismos o verdaderamente interesado en sus contenidos. No se trata de un ejercicio de cinismo, o por lo menos no solamente es esto, sino de que el espectador no establece un verdadero compromiso con lo que se est viendo. Ciertos programas de televisin no suscitan una verdadera transferencia emocional como la que se produce con el cine y la novela, sino que, en todo caso, slo provocan una proyeccin emocional de usar y tirar: estos programas, generalmente, se ven de manera distrada, para poner a prueba emociones superficiales que se aquilatan realmente en otro lugar. De ah que el verdadera transformacin en los procesos de socializacin se produzca en los desplazamientos entre el cine y los videojuegos y no entre aquel y la televisin. Ahora bien, en los videojuegos, la sensacin de realismo, por mucho que se haya acrecentado en los ltimos aos, siempre mantiene una cierta unidireccionalidad con respecto al usuario. En primer lugar, ste no se siente realmente libre en los mismos, sino
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que, de inmediato, al entrar en ellos, se le est demandando un tipo de accin, en algunos casos muy concreta: violenta, para ms detalles. A medida que los productos evolucionan, el jugador va adquiriendo una autonoma cada vez mayor dentro del mundo del videojuego que visita, pero no deja de tener nunca la sensacin de que hay un circuito pre-establecido del que no podr nunca escapar. De hecho, el mayor acicate para el jugador, aparte de la satisfaccin inmediata que dan las acciones violentas, se concreta en la superacin de los distintos niveles en los que se divide el juego, precisamente porque esta superacin implica ir escapando a las limitaciones intrnsecas que impone el mundo virtual: la ltima liberacin lleva al exterior del juego, a la realidad. Las limitaciones del espacio del videojuego como mundo posible no se terminan en el hecho de que ese mundo tiene un extensin concreta, sino que a ello se aade el hecho de que las posibilidades de actuacin dentro de la misma son tambin limitadas por muy numerosas que sean. Si, en su deambular por ese mundo, el jugador repite itinerarios, las situaciones por las que ya ha pasado volvern a producirse y los personajes con los que se encuentre repetirn su actuacin, ignorando que se trata de una redundancia porque no son ms que eso, personajes, formas del mundo, tan limitadas como ste. Por lo tanto, en los videojuegos se mantiene siempre una distancia entre los elementos del mundo, pre-establecidos, y el jugador. De ah que ste no tenga la sensacin de estar teniendo verdaderamente una experiencia real, ya que todo le viene, ms o menos, dado: ste es el segundo factor de distanciamiento. Si el jugador no acta en consecuencia con respecto a las propuestas del juego, el mundo se estanca. Y, si acta como debe, respondiendo a las demandas que le hace ese juego, acatando las reglas estrictas que forman su laberinto de experiencias, va avanzando hasta un final concreto que significa el lmite del mundo. De todo ello, es consciente el jugador que, por lo tanto, slo se proyecta parcialmente en la ficcin, como es habitual en los juegos e incluso en las ficciones de mayo calado. Es precisamente este factor el que permite considerar a los videojuegos como socializadores (aunque pueda ser negativamente): el hecho de que el jugador, como el lector de novelas o el espectador de pelculas, se sumerja slo parcialmente en el mundo de ficcin y, por tanto, pueda trasvasar hacia la realidad lo que aprende en el mismo. La complejidad emocional, narrativa, dramtica, etc. de los videojuegos est todava muy lejos de alcanzar la de la novela o la del cine, pero, no olvidemos que las primeras experiencias
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cinematogrficas dejaban mucho que desear al respecto. Se podr replicar que, por el contrario, la novela naci ya provista de todos sus atributos: por ejemplo, Don Quijote. Pero no es as, el libro de Cervantes, recordmoslo, se escribi contra las novelas de caballeras, situndose estructuralmente por encima de las mismas, y stas, a su vez, partan de relatos fragmentarios seguramente mucho ms simples. Pero es cierto que, si nos atenemos a la narracin literaria, partimos con desventaja, puesto que en su raz se encuentra nada menos que Homero. Aunque tambin las obras de Homero pueden considerarse como la condensacin de relatos orales menos estructurados. Digamos, para finalizar, que la tradicin tecnolgica-narrativa tiene apenas algo ms de cien aos y, en cambio, la narracin literaria casi tres mil. Por lo tanto, toda comparacin est esencialmente descompensada, aunque no por ello sea menos til para considerar las perspectivas de los nuevos medios. En este sentido, el cine clsico no sera ms que la prolongacin por otros medios de la tradicin literaria, mientras que el videojuego pertenecera ya al otro lado de la frontera. A pesar de las limitaciones que aquejan a los videojuegos actuales y lo dicho anteriormente sobre los mismos, la implicacin emocional del jugador en ellos es lo suficientemente amplia y los procesos de identificacin y proyeccin lo bastante complejos como para tomarlos en consideracin con respecto a la fenomenologa del mundo emocional contemporneo. Teniendo en cuenta, adems, que, en este terreno, la aceleracin tecnolgica es constante y, por lo tanto, estos parmetros son susceptibles de irse ampliando drsticamente. De todas maneras, los videojuegos, en cuanto a juegos, tendrn siempre los lmites estructurales que he mencionado. Otra cosa es que se transformen en algo distinto, algo de lo que Second Life sera uno de los primeros indicios. Second Life no es un juego, sino un mundo ilimitado, como he dicho. Bsicamente, en ese mundo construido son dos los factores de realidad, que no de realismo (las imgenes y sus renderizacin estn lejos todava de ser perfectos). El primero, prototpico de nuestra sociedad capitalista, es el econmico. El mundo virtual que es Second Life permite efectuar transacciones econmicas que fluyen en las dos direcciones de la frontera virtual. La moderna de curso legal de ese mundo son L$, que, como sea que pueden cambiarse por dlares, tienen la misma consistencia que cualquier moneda de cualquier pas. La disolucin de la materialidad de nuestro mundo, efectuada por los procesos financieros,
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tiene aqu su culminacin lgica, ya que, de la misma forma que la economa financiera real transcurre por flujos virtuales que no tienen un asentamiento material preciso, tampoco tiene por qu imponer impedimentos a una economa que basada en un mundo ficticio. A nivel de las tarjetas de crdito, tan reales son los Estados Unidos o Europa como Second Life. En un principio este mundo virtual no era ms que una extensin de terreno. Extensin, por otro lado, slo potencial, puesto que en el ciberespacio, proverbialmente, el espacio como tal no existe hasta que se crea. Notemos de pasada cmo, Second Life supone la recreacin del concepto de frontera tan caracterstico del imaginario estadounidense: en los momentos histricos de la colonizacin, la frontera era el horizonte hacia el que avanzaban, creando territorio (en realidad arrebatndoselo a los nativos), los colonos europeos. Second Life puede considerarse, pues, como una genuina nueva frontera, virtual, que aparece una vez se ha agotado la frontera anterior. Se trata, por lo tanto, de un mundo imaginario que nace ya imbuido de simbolismo, puesto que se alimenta del smbolo estadounidense de la frontera que an pervive en el imaginario del pas y que alimenta, desde regiones profundas, no pocas aventuras blicas del mismo. Porciones de esta extensin de terreno primigenio que era Second Life, y que va aumentando a medida que crece el mundo (mediante la ampliacin del espacio de los servidores), puede adquirirse mediante L$ (Life dollars), comprables con dlares reales. Pero los terrenos tambin pueden venderse y, como en la vida real, puede revalorizarse. As un terreno situado en un lugar habitado y urbanizado, donde residen otros propietarios que han diseado, no slo casa agradables, sino tambin entornos y paisajes idlicos, de acuerdo a sus deseos y sus gustos, sube de precio, con lo que aparece la posibilidad de hacer negocio, revendindolo. Este negocio virtual, ficticio, se hace realidad en el momento en que el dinero ganado mediante las ventas efectuadas en el mundo virtual se reconvierte en dlares reales. He aqu una primera interfaz entre el mundo real y el virtual, los procesos de cambio monetario. Pero lo importante no es tanto esta traslacin de las utopas del mercado al mundo imaginario, cuanto el hecho de que la monetarizacin de este mundo imaginario constituye un primer ndice de realidad del mismo. Aparece un compromiso, primero monetario, pero luego afectivo con las acciones realizadas en la nueva vida. Aparte de comprar y vender terrenos (advirtamos que lo que se est comprando y vendiendo, desde el punto de vista de nuestro
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mundo, es espacio de un servidor, a precios seguramente mayores de lo que realmente cuesta: un proceso econmico se superpone a otro proceso econmico), pueden confeccionarse y venderse muchas otras cosas, es decir, prcticamente todo. Tambin pueden confeccionarse objetos, artsticos o funcionales, de todo tipo, los cuales pueden asimismo ser vendidos o regalados. Es posible construir casa de cualquier tipo, disear paisajes, introducir objetos imposibles, etc. El movimiento por este mundo es, en principio, libre (aunque ya existen zonas exclusivas, protegidas por barreras virtuales que impiden entrar en ellas). Pero, en general, el visitante puede pasearse por l, sin tener que pagar nada, aunque, en este caso y como en la vida real, tampoco puede hacer prcticamente nada. Todas estas caractersticas, ligadas a la transaccin econmica, contribuyen, como digo, a producir una gran sensacin de realidad. Por otro lado, no puede decirse que la relacin con el mundo de Second Life (por medio de las acciones con el ratn o el teclado) se produzca a travs de una interfaz estricta. A menos que consideremos la propia rplica de lo real como una interfaz. He aqu un punto importante, porque, si es as, si la realidad propiamente dicha es la interfaz (y todo conduce a pensar que as es, dada la capacidad que el habitante tiene de actuar en esa realidad, transformndola segn las propias fantasas), nos encontramos con la perfecta representacin de esa doble naturaleza de la que habla la sociologa contempornea. Doble naturaleza, es decir, naturaleza tecnificada que se sita como una capa sobre la naturaleza natural y que, por lo tanto, permite una interaccin directa con ella: Qu pasa cuando las formas de vida se convierten en tecnolgicas? En las formas tecnolgicas de vida comprendemos el mundo por medio de sistemas tecnolgicos. Como creadores de sentido, actuamos menos como cyborgs y ms como interfaces de humanos y mquinas; conjuncin de sistemas orgnicos y tecnolgicos (Lash, 2005:42). Siempre imaginamos que esta mediacin con los sistemas tecnolgicos se producir estrictamente a travs de la manipulacin de un dispositivo omnipresente, pero no atinamos a imaginar, excepto ahora que lo estamos viendo de manera ms efectiva que con la utpica Realidad Virtual del casco y los datagloves, que la relacin puede efectuarse mediante una interfaz que, como la de Second Life, cubre con su realismo las interrelaciones posibles. Claro est que el habitante de Second Life est manipulando el ordenador, pero la realidad del mundo que visita, hace que este ordenador est tan
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oculto como el aparato cinematogrfico se ocultaba tras el mundo imaginario de la pelcula. Por lo tanto, aqu vemos aparece el verdadero rostro de la naturaleza social contempornea, su calidad de capa en la que se reifican las combinaciones de lo real, lo simblico (la tecnologa) y lo imaginario, todo ello duplicado a partir de las relaciones que la terna establece en este lado de la pantalla. El doble del yo que se proyecta en la pantalla hace ms presente la existencia del yo real que queda fuera de la misma, precisamente porque se hace obvia la distancia entre ambos: es decir, se hace evidente la duplicacin. Dice Lash que la cultura tecnolgica existe constitutivamente a distancia. Las formas de vida se convierten en formas a distancia. Como mis formas de vida social estn tan normalmente y crnicamente a distancia, no puedo navegar esas distancias ni desarrollar la socialidad al margen de mi interfaz maquinal (2005:43). Este fenmeno queda patente, alegorizado pero a la vez representado (atencin a esta duplicidad), en la interaccin con el mundo virtual de Second Life. Hay una distancia, clara, expresa, entre el yo, que controla, y el doble que acta bajo este control, al otro lado del espejo. Y esta distancia, obviamente est salvada por una razn tecnolgica que acta subrepticiamente por debajo de las construcciones reales. Lo simblico no se opone necesariamente a lo imaginario, a este nivel, para dar paso a lo real, sino que ayuda a que lo real (de este lado de la pantalla y del otro lado de la misma: imaginario en este lado, realizable en el otro) se haga imaginario, pero imaginarioreal. El doble est al otro lado, actuando por m, y conmigo, en ese mundo que no tiene lmites, pero que tiene restricciones: las parcelas de terreno tienen propietario, las casas estn habitadas y, aunque es fcil entrar en algunas de ellas, el visitante puede encontrarse con el dueo con el que tendr que intercambiar alguna conversacin educada, aunque tambin puede ser despedido a cajas destempladas. No hay repeticiones existenciales: en el mundo imaginario todo es real y sucede en tiempo real, si uno regresa a la casa, el dueo se volver a enfrentar con l de nuevo, y con nuevos argumentos, porque se trata del doble de una persona real. Por lo tanto, se acrecienta la sensacin de sujeto y perspectiva, ambos cartesianos: es el usuario el que tiene la sensacin, como en el vdeojuego, de actuar en un mundo-para-s. Sin embargo, pronto se da cuenta, al encontrarse con otros, y con partes del mundo ya estructuradas simblicamente (la propiedad, las instituciones, etc.), que este mundo es tambin para otros y que, por lo tanto,
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Figura 1

algo est sucediendo en alguna parte que es real. Esta es la realidad del ciberespacio, un espacio de interacciones como vemos econmicas, emocionales-estticas, etc. tan reales como las de nuestro espacio, pero proyectadas sobre una interfaz que replica nuestra realidad, aunque con un potencial imaginario mucho ms amplio. Por ejemplo, una de las posibilidades que ofrece Second Life es la de volar (tambin la de teletransportarse de un lado a otro), una funcin de un gran simbolismo que resuelve en ese mundo lo mismo que resolva en los sueos de ste: la posibilidad de escapar de una situacin sin salida, la posibilidad de liberacin. La funcin es, sin embargo, tan normal que el smbolo queda incorporado en la propia cotidianidad del mundo. Es decir, que lo imaginario se convierte en real, no tanto porque se hagan realidad nuestros deseos, sino porque la mediacin tecnolgica construye un mundo en el que nuestros deseos ya son parte de lo real. He dicho antes que el espacio de Second Life, esa realidadinterfaz, era a la vez alegrico y representativo. Es decir, que se comporta al mismo tiempo como parangn del mundo real, con sus coordenadas euclidianas, y como paisaje alegrico, donde las cosas son smbolos, como en la alegora tradicional. Se trata de un
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re-encantamiento del mundo, a travs de la reificacin del mundo ya reificado de la mercanca capitalista. En este mundo, las cosas tiene dueo y las transacciones econmicas entre propietarios es el modo de relacin primordial, sobre el que, o en el que, se introducen relaciones personales o emocionales: el fetichismo de la mercanca, segn Marx. Pero, esto en Second Life ya no es una cuestin implcita del sistema, sino que est inscrito en el propio mundo: el nombre del propietario de las cosas aparece situando el puntero del ratn sobre ellas: y las cosas son todo, edificios, terrenos, paisajes, esculturas, rboles, etc.: prcticamente todo tiene nombre y, por tanto, propietario. Lo que forma el mundo de Second Life no es simplemente una rplica de la realidad, sino el resultado de una serie de duplicaciones. En primer lugar, de la duplicacin de un imaginario social (el yo ideal de la sociedad). En segundo lugar, la duplicacin de un sistema de intercambio, duplicacin que es a la vez reificacin de ese sistema, que ya era reificacin de otras relaciones primarias. En tercer lugar, duplicacin del lenguaje simblico de la tecnologa (simblico en el doble sentido, del simbolismo de los lenguajes de ordenador y del simbolismo que crea la propia tecnologa en su relacin con el sujeto y la estructura social). En cuarto lugar, duplicacin de la propia identidad, con el doble efecto de proyectar en la pantalla, en el mundo, el ideal del yo y reforzar, de rebote, la sensacin de sujeto integrado en este lado. En definitiva, un mundo de pliegues como el paisaje alegrico del Barroco (figura 1). 2. Modelos hologrficos del Yo Para el antroplogo Roy Wagner, el significado fabrica su propio significado. Los tropos o los smbolos son autosuficientes (stands for themselves: se refieren a s mismos), es decir, que no pretenden tanto comunicar algo acerca de un referente, de describirlo, como de manifestarse a s mismos o, por lo menos, esto es lo que acaban haciendo. El funcionamiento, por ejemplo, de una metfora est encaminado a construirse a s misma como metfora: una metfora nace en un intento de librarse de la metfora, y sobrevive como nuestra condicin lmite de la imposibilidad de lograrlo (Wagner, 2001:20). Cualquier intento de comprender algo supone la construccin de un modelo de las relaciones internas y externas con esa cosa, pero este modelo no es ms que el resul227

tado de la imposibilidad de llegar a su perfecta construccin: es un modelo de los errores cometidos para intentar construir el modelo. El significado es, pues, hologrfico en el sentido de que un holograma proyectivo lo que la holografa significa para la mayora de la gente presenta una imagen mental de su sujeto () La imagen es mental no porque imite el perfil tridimensional de un objeto en la mente, sino porque imita la personificacin que da ese efecto, el perfil tridimensional de la mente en el objeto (2001:19). El holograma del significado es como el fantasma siempre inalcanzable del mismo, por ello Wagner habla de hologramas mviles, siempre situados un poco ms all de los esfuerzos efectuados para alcanzarlos, los cuales son los que compone la propia estructura del holograma: dado que es obvio que una absoluta identidad o un perfecto ajuste de la parte con el todo es imposible de representar o realizar, todos los errores cometidos, metdica y regularmente, en el esfuerzo para alcanzar esta irreal condicin emergen como un perfecto modelo a escala del esquema, el diseo o el motivo germinal, usado para controlarlo (2001:29). El ejemplo ms claro de este mecanismo, se encuentra en la concepcin de las relaciones entre la mente y el cerebro (de las que ya he hablado antes y, por consiguiente, esto debera aplicarse retrospectivamente a aquel apartado): Aunque podamos pensar que el cerebro, con su asombroso e intrincado laberinto de neuronas y sus combinaciones y divisiones, crtex y centros de especializacin, es el organismo de la mente, lo cierto es lo contrario. La mente es el organismo del cerebro, aquello que es necesario para construir o pensar el organismo en l crear o sustanciar el mito de los mecanismos neurales que se alimentan de la complejidad del cerebro para su propia credibilidad. Forma parte de las funciones de la mente el imaginarse un cerebro para s misma () El sistema mente-cerebro provee, como el modelo dialgico, una casustica a travs de la que la codependencia se convierte en una forma de hablar sobre la auto-contencin (2001:21). Esta condicin hologramtica del significado levantada desde su propia consistencia, desde los intentos siempre errados de alcanzar ese significado, elimina todo resto de mecanismo de la relacin entre modelo y realidad: una absoluta o perfectamente realizada holografa abolira la distincin entre representacin y realidad, entre el pensamiento o conocimiento subjetivo de las cosas y su ser objetivo. Pero si una rigurosa variedad a escala de este tipo, una copia tan precisa que ya ha dejado de ser meramente imitativa, es imposible de imitar en sus propios trminos sin perder la pista de
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Figura 2a

Figura 2b

los trminos, el lmite establecido en este sentido sirve, por el contrario, para definir el sujeto que trata de representar. El holograma humano se convierte en una inadvertida auto-representacin de la especie a consecuencia de esto, justo como los factores de un procedimiento heurstico o modelo que estn all con el propsito de hacernos comprender o familiarizarnos, se convierten en parte de la realidad que representan para nosotros (2001:19). A partir de este planteamiento, creo que estamos en condiciones de comprender la verdadera sustancia del modelo ptico del sujeto de Lacan. Se trata de un modelo formado a partir de las relaciones iniciales de un objeto y un espejo que, a travs de diferentes modificaciones establecidas a lo largo de su carrera, le permiten a Lacan construir una teora del sujeto en relacin a lo imaginario, lo simblico y lo real. Lo que me parece interesante destacar es el proceso de paulatina complicacin que el modelo experimenta a lo largo del desarrollo terico (figuras 2a y 2b), desde el planteamiento inicial, extrado de un libro de ptica de H. Bouasse, que el psicoanalista efecta en Sminaire sur les Ecrits techniques de Freud (1953-54) hasta el Sminaire sur lAngoisse (1962-63). El pensamiento de Lacan es, en este sentido, barroco, pero se trata de un barroquismo que se encuentra en la propia complejidad de lo real. Ahora bien, esta complejidad la va descubriendo Lacan a medida que va introduciendo elementos barrocos (espejos, reflejos) en su modelo. Primero se parte de la formacin de una imagen con respecto al ojo, es decir, se trata de la relacin del objeto real y su percepcin directa. Luego se introduce un espejo plano frene al objeto, lo que inserta una imagen virtual en la ecuacin. A continuacin, se sustituye el espejo plano por otro cncavo que produce una imagen real invertida y simtrica del objeto. El siguiente paso, siempre siguiendo la propuesta de Bouasse, es colocar una caja en el eje central del espejo cncavo con un ramillete
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de flores en su interior. Sobre la caja se coloca luego un florero (figura 2a). De esta manera, se forma una imagen real del ramillete. Con la condicin de que el ojo del observador se site en un punto estratgico, la ilusin se produce, las flores surgen en el cuello del florero () esto ilustra cmo se constituye para un sujeto un mundo donde lo imaginario pueda incluir lo real y, a la vez, formarlo: donde lo real pueda incluir y a la vez situar lo imaginario (Dor, 1994:42). Falta todava un par de modificaciones del modelo, que Lacan lleva a cabo invirtiendo la situacin del ramillete y el florero el florero en la caja y el ramillete encima y colocando un espejo plano ante el espejo cncavo. Para que esta nueva estructura funcione adecuadamente, es necesario resituar al sujeto, al observador, que ahora debe colocarse sobre el borde del espejo cncavo (figura 2b). Ahora, el observador ya no puede percibir la imagen real, el florero: debido a su situacin, el observador () reconstituye la ilusin del florero invertido en la imagen virtual del espejo plano (Dor, 1994:54). Como sea que el observador ver en el espejo plano, no slo la ilusin que combina imagen real con imagen virtual las flores dentro del florero, sino tambin su propia imagen, sta quedar incluida en la ilusin que ser, a la vez, ilusin-realidad de s mismo. Como en el estadio del espejo, el sujeto virtual, reflejo del ojo mtico, es decir, el otro que somos nosotros, est ah donde hemos visto primero nuestro ego fuera de nosotros, en la forma humana () El ser humano slo ve su forma realizada, total, el espejismo de s mismo, fuera de s mismo.46 A travs de esta elaboracin visual de Lacan (visual en el doble sentido de que modela al sujeto segn un esquema ptico y de que piensa a travs de la manipulacin de elementos visuales: doblemente visuales, podemos aadir, puesto que se refieren a espejos e imgenes y son a la vez formas que al estructurarse acogen la reflexin), vemos aparecer, pues, un modelo hologrfico de la subjetividad, segn la concepcin de Wagner, apuntada anteriormente. Las condiciones para el mismo se cumplen: se trata de un modelo tridimensional que pretende estructurar las relaciones de las partes con el todo y que surge de sucesivos intentos de remodelacin que nada nos indica que estn terminados all donde los dej Lacan. Observemos que Lacan recalca el carcter metafrico

46 Jol Dor (1994) cita aqu directamente a Lacan en Psychoanalyse et structure de la personalit

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de su esquema ptico al basarse en la analoga que hace Freud entre el aparato fotogrfico y la mente-cerebro: las instancias que Freud elabora no deben considerarse como sustanciales, epifenomnicas, con respecto a la modificacin del aparato mismo.47 Y Jol Dor, cuando glosa el procedimiento, insiste en vara ocasiones en esta circunstancia: no olvidemos que cuando Lacan retoma la experiencia de Boucasse, sta slo tiene para l el valor de un sustrato metafrico (1994:52). Ahora bien, de acuerdo a Wagner, el modelo hologrfico que resulta de los intentos para modelar absolutamente una realidad que se escapa, constituyen, en su esquema de errores (y tambin aciertos, aunque sean parciales), no slo la sustancia del propio modelo, sino tambin la de la realidad que se pretende modelar: el significado se encuentra en el proceso de construccin del significado. De manera que, a menos que deba considerarse el modelo ptico como absolutamente mimtico de la estructura de la subjetividad, algo que Lacan niega, su condicin nicamente metafrica es discutible puesto que, en realidad, la metfora, convertida en un holograma mvil, es lo nico que queda tras lo intentos, forzosamente infructuosos, para llegar a la imposible modelizacin total. Segn Wittgenstein, lo que tiene en comn el lenguaje y la realidad es la estructura lgica que comparten los hechos y las proposiciones, su isomorfismo. Estamos hablando de la forma de los fenmenos, en eso se distingue el isomorfismo de la simple simetra. Por ejemplo, la estructura de doble hlice del ADN expresa la forma del fenmeno del ADN, es decir que el funcionamiento complejo de las molculas del ADN son equivalentes, en el plano esttico, a las forma de la doble hlice. No se trata, por lo tanto, de que la molcula de ADN tenga exactamente la forma visual que le da su modelo, sino que esta forma del modelo sera la forma del fenmeno si el fenmeno tuviera forma. En el paradigma de Wagner, el fenmeno, que en s no tiene forma si bien este en s no es significativo, tiene la forma del holograma que se construye al intentar darle forma. Tenemos, pues, en la elaboracin barroca de Lacan una muestra de la construccin de un modelo que, en la medida en que se aproxima a lo real pero no lo alcanza, se convierte en la nica forma posible de lo real hasta el momento. Es una forma hologr-

47 Cita de Lacan que J. Dor (1994) extrae tambin de Psychoanalyse et structure de la personalit

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fica inestable cuyo significado reside principalmente en el hecho de que es el nico lugar donde ese significado es posible (mientras no haya un cambio de paradigma). Este holograma se forma en relacin al sujeto, y el mismo sujeto queda incluido en l, adems de porque se trata de un modelo de la subjetividad en relacin a lo imaginario, lo simblico y lo real, porque, como indica Lacan: el ojo es aqu, como acostumbra a suceder, el smbolo del sujeto. Toda la ciencia reposa sobre el hecho de reducir el sujeto a un ojo, y es por eso que se proyecta delante suyo, es decir, objetivado () Para reducirnos, durante un instante, a no ser ms que un ojo, es necesario que nos pongamos en la posicin de un cientfico que puede decretar que l no es ms que un ojo, y poner un cartel en la puerta que diga: No molestar al experimentador () Esto quiere (el ojo que est all) decir que, en la relacin entre el imaginario y lo real, y de la concepcin del mundo que resulta de la misma, todo depende de la situacin del sujeto (Lacan, 1975:130). El holograma donde se barajan las relaciones entre lo real, lo simblico y lo imaginario se completa con la posicin del sujeto, el eje a partir del cual se construyen las coordenadas que enlazan todo lo dems. Si el sujeto cambia de posicin, varan el resto de relaciones, pero tambin, si las coordenadas cambian, el sujeto se ve movido a otra posicin distinta. Esta ltima afirmacin, nos hace volver, desde los campos de la antropologa y el psicoanlisis, al mbito de la comunicacin. Concretamente a la forma interfaz, que tambin es una propuesta de construccin hologramtica de modelos en los que se establecen relaciones cambiantes entre lo real, lo imaginario y lo simblico y todo ello con el sujeto, relaciones que en su modificacin, a travs de los movimientos de la interfaz, definen y redefinen al sujeto. Este sujeto, como usuario, puede encontrarse en el eje de la formacin del modelo, pero, a su vez, no se libra de estar a merced de los cambios que suceden en el mismo. De manera que el sujeto es un factor ms de la interfaz, la cual, adems de gestionar informaciones y conocimientos, interpreta tambin las relaciones del sujeto consigo mismo y con los otros constituyentes de su formacin.

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VI

Fenomenologa y morfologa de la interfaz

La plus grande libert nat de la plus grande rigueur Paul Valery

Frente al concepto de la interfaz transparente que nutre la mitologa del diseo tecnolgico contemporneo, se impone la idea de una interfaz opaca que no slo deje al descubierto su forma de funcionar, sino que permita, a travs sus articulaciones, un dilogo del sujeto con la propia tecnologa y con la arquitectura de la informacin y el conocimiento que est gestionando. La Realidad Virtual fue el ltimo hito de la ideologa de la transparencia, dejando patente la pervivencia de los modelos mentales incluso ms all de su operatividad prctica, ya que este dispositivo, en gran medida utpico, no es ms que la traslacin contempornea del sueo renacentista de una representacin absolutamente mimtica, tanto que puede ser incluso penetrable. Esta penetrabilidad, que la pintura propona pero a la vez negaba, acarrea tambin los restos del modelo racionalista de la mente, aquel que, segn Rorty, implica una relacin mimtica entre el pensamiento y la realidad, es decir, la metfora del espejo. Los medios, como extensiones mcluhianas de los sentidos, regresan al cuerpo del que partieron para convertirlo en un cuerpo-imagen-mundo que, representacin de la subjetividad total, se sumerge, se hace uno, con la cosa. La ingeniera y el idealismo vitalista se funden as en una inesperada amalgama. La forma interfaz es el resultado de la inestabilidad epistemolgica que se origina cuando se produce la quiebra de una teora
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del conocimiento fundada en la capacidad del espritu para reflejar fielmente la naturaleza o por lo menos de funcionar como sistema estable, natural, etc. (Vattimo,1987:154). Esta inestabilidad epistemolgica se traduce en una situacin nueva, a menos que se pretenda seguir insuflando vida al cadver del paradigma muerto, el de la transparencia de las relaciones entre el pensamiento y la realidad que equivale, en el mbito tecnolgico, al de la transparencia de las relaciones del usuario con la tecnologa. A la crisis de la epistemologa, le sigue una situacin hermenutica que sustituye la bsqueda de la certeza por la certeza de la bsqueda, es decir, que no pone tanto nfasis en el resultado comprobable y absoluto, sino que, por el contrario, se preocupa por la forma en que se consigue este resultado como manera de encontrar una forma que, en s misma, sea una garanta de verdad. Segn Vattimo, Rorty opone claramente la hermenutica a la epistemologa (1987:154), lo cual implica que la ausencia de una puede ser salvada por la presencia de la otra: la hermenutica es, a grandes rasgos, una descripcin de nuestro estudio de lo poco conocido, y la epistemologa es, a grandes rasgos, la descripcin de nuestro estudio de lo que nos resulta familiar (Rorty, 1995:319). Para pocas de incertidumbre, de renovacin, se impone, por lo tanto, la hermenutica, so pena de dejar encallado el necesario avance en los conocimientos. Pero Rorty, quiz inadvertidamente, introduce la subjetividad en la ecuacin al indicar que uno y otro planteamiento se dirigen no tanto a lo conocido o poco conocido, directamente, sino a nuestro estudio de ello. Son por tanto, no slo instrumentos de conocimiento, tal como querra la propia epistemologa, sino tambin de autoconocimiento, como quiere la hermenutica. Al modelo mental antropolgico del espejo de la naturaleza, materializado en la camera obscura, le sigue por lo tanto el modelo mental de la interfaz, que tiene en la hermenutica su base metodolgica, de la misma manera que el otro tena en la suya a la epistemologa. Cabe sealar, sin embargo, que este trasvase de poderes no est ni siquiera aceptado plenamente por aquellos que creen en la innovacin que supone la forma interfaz. As Loisse Poissant se hace eco de las palabras de un especialista tan conspicuo en este terreno como Derrick de Kerckhove, afirmando que desde la perspectiva epistemolgica, el dispositivo permite tomar conciencia de que los medios interactivos anuncian el fin de la teora y de la disociacin terica entre el que conoce y el objeto de conocimiento (Poissant, 2003:7). Es un antiguo sueo que se
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reproduce una y otra vez en su forma original, por muy distinto que sea el panorama que lo acoge. Es ms un deseo que una realidad, pero un deseo que los ingenieros y los diseadores hacen realidad cada da con sus interfaces transparentes que no consiguen sino reproducir el mito y los parmetros operacionales del mito, impidiendo as que el verdadero avance que supone la interfaz se manifieste. 1. Facetas del modelo mental de la interfaz Cuando hablamos de interfaz podemos estar refirindonos a cosas distintas, si bien todas forman parte de una misma constelacin conceptual. En primer lugar tenemos la interfaz como elemento alegrico de un modelo mental antropolgico de reciente instauracin (si bien sus prolegmenos se vienen manifestando desde hace ms de un siglo). De esta faceta, ya hemos hablado sobradamente, aunque vale la pena insistir en esta caracterstica relacin alegrica que el aparato en s mantiene con el modelo, ya que de esta manera pueden comprenderse mejor los trasvases de significado que se producen entre uno y otro nivel. Si leemos en el funcionamiento de la interfaz propiamente dicha la estructura performativa general de la sociedad y si, a la inversa, leemos en esta estructura funcional de la sociedad la forma de la interfaz, veremos como el procedimiento alegrico se encuentra, l mismo como una interfaz, en la frontera entre ambos campos organizando los intercambios de significado entre ellos. A esta primera condicin de la interfaz, le sigue la segunda, es decir, la de un dispositivo concreto, ligado esencialmente al ordenador, y que gestiona la zona de intercambio de informacin y procedimiento, de comunicacin, entre la persona y la mquina (o entre varias personas y varias mquinas). Esta acepcin del trmino interfaz ha sido usada en otro mbitos que nada tienen que ver con la electrnica, pero es en este campo donde ha calado ms prontamente y donde se ha convertido en un dispositivo alegrico, es decir, capaz de producir resonancias metafricas en el mbito general de la cultura (resonancias que luego se reifican en procedimientos concretos que toman la forma esencial del dispositivo de origen). Este dispositivo concreto tiene diversas formas de presentarse: puede ser transparente u opaco, como hemos visto; puede ser simplemente un til tcnico (el ratn o el teclado) o, por el contrario, un campo operacional complejo; fi235

nalmente, puede ser activo o pasivo, es decir, el espectador acta con la interfaz como elemento primordial o bien el espectador se limita a recibir informacin y, en todo caso, a actuar en consecuencia pero no directamente en el campo operacional de la interfaz como tal, sino en una semi-interfaz operacional (por ejemplo, cuando compramos entradas para el cine por Internet y pasamos de una pantalla a otra hasta conseguirlas: el interfaz no es aqu nada ms que la visualizacin operativa de operaciones que no son propias). Finalmente, tenemos la ltima categora, la forma interfaz. En este caso, ya no es un dispositivo concreto relativo al ordenador, sino una transposicin de esta forma a otros mbitos que ven as transformadas sus coordenadas espacio-temporales y su familiar disposicin arquitectnica y comunicacional. Observemos que no es el mismo fenmeno que da paso al modelo mental antropolgico. Para la formacin de ste, el dispositivo interfaz, como epitome del ordenador, instituye un modelo general de funcionamiento que se impone inconscientemente en el mbito cultural, moldeando con sus caractersticas diversas facetas de ste, en un espectro muy amplio: en algunos casos la aceptacin del modelo es consciente pero su uso es slo metafrico, en otros se acta bajo su influjo, sin que tener conciencia de ello. De lo que estoy hablando ahora es de una serie de transformaciones, ocurridas, por ejemplo, en los museos y en las galeras de arte, con las instalaciones, o de la aparicin de espacios tan innovadores como los media labs que son el resultado de la nueva situacin y que han sido diseados de esta forma como respuesta consciente a la misma. Es obvio que, en general, estas transformaciones pueden incluirse tambin en el resultado de las presiones que ejerce del modelo mental antropolgico, pero estn ms cerca del propio dispositivo de la interfaz que de este modelo. En ltima instancia, tambin podramos decir que la propia interfaz constituye una destilacin concreta del modelo antropolgico, cuyos parmetros provendran de un mbito ms amplio, por ejemplo el que propugna la metfora del ordenador, de tanto xito en campos como las ciencias cognitivas. Sin embargo, creo que si diramos por buena esta postura, perderamos concrecin, ya que el ordenador en general es muchas cosas, mientras que la interfaz rene en s misma una serie de caractersticas que son muy claras, que indican la presencia de un cambio con respecto a parmetros anteriores y que adems tienen que ver con el mbito de la comunicacin. Por lo tanto, estas producciones sealadas que presentan la forma de la interfaz son pro236

ducto de una misma situacin epistemolgica-comunicativa (creo que an podemos utilizar el trmino epistemologa para referirnos a la forma del conocimiento, aunque en su vertiente antropolgico-cultural haya sido sustituida por la hermenutica) que la de la interfaz, sin ser interfaces ni ser destilaciones lejanas del modelo mental correspondiente. El siguiente esquema (figura 1) presenta de manera ms clara las distintas categoras que hemos esbozado hasta ahora. Se aade el concepto de interfaz hermenutica como la forma principal de la interfaz, aquella que yo estoy delimitando. La que permite la mayor efectividad del nuevo dispositivo y de la que dependen las caractersticas del modelo mental.

Figura 1

Repasaremos ahora la fenomenologa de la interfaz como forma y como dispositivo ligado a esta forma, a travs de sus distintas configuraciones interpretadas como crisis de los parmetros constituyentes de los modelos anteriores.

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2. Crisis de la pantalla Derrick de Kerckhove considera que la pantalla es el punto de entrada obligado del tratamiento de la informacin y que, por lo tanto, el ordenador permite un control total de la pantalla de manera que compartimos la responsabilidad de la produccin de significado. Producimos significado con la mquina y con otros (Kerckhove, 2003:55). Al estudio de esta disposicin, lo denomina ecranologa y considera que la historia de la escritura en Occidente revela una suerte de privatizacin del espritu como si hubiera una pantalla en nuestras cabezas, como si la cognicin no tuviera lugar ms que all (Ibd.). Esta ltima afirmacin nos revela que Kerckhove est an pensando en el mbito del modelo anterior, el de la camera obscura, ya que esta pantalla interiorizada, que es la de los racionalistas y los empiristas, ya no ocupa un lugar preferente en el modelo actual, a pesar de que el ordenador siga teniendo una pantalla como interfaz tcnico principal. Para saber cmo ha desaparecido la pantalla y qu la ha sustituido, ser necesario conocer primero cmo surgi el concepto.48 Para ello, no es necesario remontarse a la proyeccin de sombras de la caverna platnica, ni a la disposicin de la camera obscura, a pesar de que ambas instancias intervienen en la formacin del concepto pantalla en Occidente. La invencin del cuadro en nuestra cultura tambin contribuye a este proceso (Stoichita, 2000). Pero, en realidad, a pesar de que todos estos pasos son importantes y significativos, la pantalla propiamente dicha no apa48 Toda investigacin, por muy transdiciplinaria que sea y an que se quiera transterica como sta, no tiene ms remedio que efectuar elecciones en momentos clave. El proceso de inclusin no es ilimitado, ya que determinadas puertas, si se abren, dan a mundos excesivamente extensos que requieren todo un tiempo y un utillaje de exploracin particulares. Es el caso de las pantallas y Derrida. Todo este apartado dedicado a la crisis de las pantallas hubiera podido tomar otro rumbo, igualmente able y certero, si me hubiera decidido a plantealo a partir del estudio de Derrida sobre los marcos y su condicin con respecto al contenido de los mismos (1978) de la que puede derivarse una verdadera losofa de la visualidad. Pero era imposible efectuar este movimiento, sin que inuyera en el resto de la investigacin. El estudio de Derrida constituye un punto nodal en la investigacin, en el sentido de que debe estar presente para la consistencia en la intencin compleja de la misma, pero a la vez debe permanecer latente, sin efectividad, como indicacin de la apertura a otro universo, desde el que las cosas se veran de forma esencialmente distinta, pero no necesariamente contradicotoria.

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rece hasta la invencin del cinematgrafo. Antes ha habido instancias de proyeccin parecidas, por ejemplo con las linternas mgicas, as como otros casos en las que la proyeccin se desligaba de una pantalla propiamente dicha los panoramas y los dioramas, pero la pantalla como heredera de la escena teatral y del cuadro pictrico, como lugar fsico y estable de acogida de las imgenes, y por tanto distinto de stas, no se da hasta la llegada del cine. Con el cine la pantalla se convierte en objeto al tiempo que su espacio propio desaparece. La proyeccin de imgenes en movimiento que crean la ilusin de realidad sobre una superficie cuadrada o rectangular, que se sita en el lugar privilegiado de un local adecuado, hace que ambos espacios, el de la pelcula y el de la pantalla, se confundan y, por lo tanto, el espacio de la pantalla como espacio significativo quede eclipsado por el juego de encuadres que componen la pelcula: un espacio virtual que es donde verdaderamente se trabaja el significado del film. La literatura y la pintura, enfrentados con parecida situacin desde mucho tiempo atrs (con la llegada de la perspectiva el espacio simblico de la representacin pierde presencia ante la imagen ilusionista que se sita sobre la tela eclipsndola; la invencin de la imprenta contribuye, con la paulatina homogeneizacin de los tipos, a diluir la presencia de la pgina en favor del espacio mental del escritor y del lector conectados por un texto invisible como tal), la superan en la frontera entre el siglo XIX y el XX. Mallarm en su ltima obra Una tirada de dados jams abolir el azar (Un coup de ds jamais nabolira le hasard, 1897) hace reaparecer el espacio de la pgina como elemento significativo, como lugar de trabajo y no slo como superficie transparente sobre la que se deposita un texto que tampoco deber ser contemplado como tal, sino slo como interfaz al mundo propuesto por el escritor. Al aparecer la pgina, aparece tambin el texto en toda su materialidad y, finalmente, aparece la textura, es decir, la posibilidad de trabajar sobre el espacio recientemente aparecido de la pgina en blanco. La ruptura que supusieron las vanguardias pictricas, iniciada ms o menos al mismo tiempo que el experimento de Mallarm (que tena antecedentes en el poema barroco y que desembocar rpidamente en los caligramas de Apollinaire), lleva a la concepcin modernista de la pintura, teorizada mucho ms tarde por Clement Greenberg como la necesidad de disfrutar de la superficie como tal, lo que el crtico denominado opticalidad.
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Estas superficies que recobran su autonoma, la calidad de lo que Winnicott denomina espacios potenciales el lugar donde la experiencia cultural est localizada es el espacio potencial que hay entre el individuo y el entorno (originalmente el objeto) (Rudnytsky, 1993), son equivalentes a la pantalla cinematogrfica escondida tras el juego de imgenes que la ocupan totalmente. De forma que esta superficie no cobrar la condicin de espacio potencial, capaz de producir significado desde su propia materialidad, hasta que algn director lo descubra como tal, debajo de la pelcula. A pesar de experimentos tempranos con la particin de la pantalla (o la triplicacin de la misma por Abel Gance) que se produce ya con Griffith, el verdadero surgimiento del nuevo espacio no se produce hasta finales de los aos cincuenta, cuando algunos cineastas, como Richard Fleisher en el cine comercial o Andy Warhol en el terreno de la vanguardia, empiezan a utilizar el procedimiento de la multipantalla (montaje de encuadres dentro del encuadre general que coincide con el objeto pantalla). Con la utilizacin posterior de la imagen digital, el procedimiento se generaliza y autores como Peter Greenaway lo utilizan como dispositivo esttico de gran complejidad (Catal, 2004). La proverbial ventana renacentista de Alberti se ha disuelto, no tanto en la pura pictorialidad de la modernidad pictrica como pregonaban los expresionistas abstractos, sino en un verdadero espacio potencial que redistribuye el juego del montaje cinematogrfico en una nueva dimensin que, a su vez, conduce a la disolucin final del concepto pantalla-proyeccin-mimesis en al mbito de la forma interfaz. a. Representacin extendida Con la interfaz entramos en la era de la representacin extendida. Deja de existir un nico espacio de representacin la escena, el cuadro, la pgina, la pantalla para abrir la posibilidad de infinidad de espacios potenciales. Estos espacios potenciales que, a su vez, son una alegora de la disolucin del espacio euclidiano en el fluido espacio-temporal, no corresponden a una materialidad concreta, no son fragmentos de espacio como el plano cinematogrfico, sino potencias visuales que se convierten en espacio virtual de acuerdo a la necesidad representativa-conceptualinformtica de cada momento. De acuerdo con ello, la forma de estos espacios virtuales tampoco es estable y se adapta a las contingencias.
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Si bien estos espacios pueden producirse en una pantalla, como la del ordenador, no estn ligados a ella, sino que flotan sobre ella. En todo caso, su tendencia es a librarse del marco de la pantalla como lugar de desarrollo y a extenderse en una situacin sin lmites, como en la Realidad Virtual, tanto en la versin absoluta de sta (pseudo-realidad inmersiva generada por las prtesis corporales que envuelven el cuerpo del usuario: casco, datagloves, traje sensible, etc.) como en la versin espectatorial que supone la ampliacin del espacio de la pantalla hasta anular el fuera de campo (videojuegos, Second Life, etc.). En este ltimo caso, en el que todava existe una distancia entre el espacio representacional y el sujeto, la absoluta expansin tridimensional y temporal del espacio de la interfaz constituye una efectiva disolucin del espacio de la pantalla, excepto por el marco de la misma que, de todas formas, queda convertido en objeto espectral superpuesto a un fluido espaciotemporal que lo excede. Esta superposicin del marco en el espacio fluido virtual es como el remanente del espacio euclidiano inscrito veladamente en el nuevo espacio. La situacin inversa se da en el caso de la denominada realidad aumentada o extendida (augmented reality, extended reality), un mbito donde se investiga con la combinacin del mundo real y los datos generados por el ordenador. En este caso, el sistema interactivo ya no est ligado a la confrontacin con una pantalla, sino que se disuelve en el espacio real al que se superpone la informacin virtual. El propio concepto de multimedia, con su juego de ventanas contiguas, superpuestas, deslizantes, etc. que, constituye una paso hacia la conversin del lugar de la representacin en un sistema articulado de espacios particulares, ligados a un uso, a un medio o a un concepto y que en la mayora de los casos toman la forma, metafrica o literal, de la tipologa de ese enclave. La caracterstica principal de la interfaz tiene que ver con este juego de espacios de cualquier tipo que se interrelacionan siguiendo la voluntad del usuario, en el caso de las interfaces interactivas o a travs de una rutina particular en los pasivos. El espacio unitario de la pantalla, y tambin el espacio virtual que disuelve los lmites de la pantalla al emplear indefinidamente los parmetros de su contenido, cambian de signo para dar paso a un espacio foliado, desplegable: un conjunto de superficies o de objetos que forman constelaciones y estn reunidos por una serie de pliegues.
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b. Forma de la interfaz El siguiente paso no lleva al concepto de forma de la interfaz. Puesto que no hay un espacio contenedor estricto, pues aunque la pantalla exista, el contenido de la misma ya no se rige por sus parmetros, sino que los inventa a su conveniencia, la interfaz puede presentarse a travs de formas distintas: formas que pueden ser estables para ofrecer determinada informacin esttica, o bien dinmicas, cuando se puede interactuar con esa informacin a travs de la forma adquirida. La informacin organizada es ya una forma de conocimiento: existe una gran cantidad de investigaciones que apoyan la idea de que el modo en que se presenta la informacin, de manera externa, al usuario tiene un efecto fundamental en la habilidad de ste para percibir relaciones en ese cuerpo de informacin, as como para razonar sobre la informacin con respecto a alguna otra tarea o actividad. E. Hutchins va an ms lejos y sugiere que en las tareas colaborativas la unidad de anlisis ms apropiada es el sistema cognitivo que forman los actores humanos y los del sistema, conjuntamente con los dispositivos tecnolgicos y las representaciones informacionales externas.49 En el campo de la semntica se sabe que en los lenguajes naturales, o ms concretamente en los primeros lenguajes humanos, el significado de una expresin en el momento de su uso est determinado en parte por su forma y en parte por las caractersticas de la escena que se explota ms o menos activamente en conjuncin con esa forma, hasta llegar a una interpretacin tan completa como las circunstancias permitan (Kempson, 1990). Ello nos indica hasta qu punto es importante la organizacin formal en el significado, de manera que podemos considerar la forma de presentacin de la interfaz como un enunciado referente a un conjunto de datos de mayor o menor complejidad. La introduccin del contexto en el significado es crucial en el campo de la imagen, por dos razones principales. La primera, porque la imagen en s misma ya contiene parte del contexto, en el sentido de que siempre (y si la imagen es artstica ms an)
49 Doherty, G. J., Rist, T,. y Wilson, M. D., Information Representations for Shared Communication Spaces (http://citeseer.ist.psu.edu/530063.html, enero 2010). No consta la fecha de publicacin.

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hay ms informacin visual de la que el significado estricto requiere para ser comprendido (incluso en una pintura minimalista como la de Mark Rothko su inclusin en un espacio rectangular, con o son marco, as como la relacin visual con el entorno, implican significado). La segunda razn es que la visualidad es extensiva (centrfuga) y por lo tanto tiende a situar los objetos en el entorno de manera natural: de hecho, los principios de la decoracin se basan en esta cualidad intrnsecamente ecolgica de lo visual. Pero cuando hablamos de imagen tendemos a pensar en el paradigma concluido una figura situada sobre una superficie plana con unos lmites precisos, a veces destacados mediante un marco. Este tipo de imgenes, en el campo de la interfaz, son siempre subsidiarias. La afirmacin de Godard de que una imagen nunca est aislada, se generaliza con la interfaz. Pero hay que destacar el hecho de que la interfaz crea sus propios contextos, dejando al margen, o convirtiendo en secundarios los contextos naturales (el entorno de la interfaz). Esto ya ocurra en el cine de manera ms expresa que en otros medios al fin y al cabo, la funcin del marco de la pintura y de la escena teatral es aislar el espacio de la representacin de su entorno, puesto que en el cine, el lmite de la pantalla vena remarcado por la oscuridad de la sala, a travs de la que se quera anular el mundo real a favor del mundo de la ficcin (con la televisin el sistema cambia y la pantalla de la televisin vuelve a conectarse directamente con el entorno, se convierte en un objeto ms, pero un objeto central en este caso, que reinterpreta el resto de objetos que hay en el mbito que la contiene). c. Las formas del concepto La interfaz est ligada a la denominada sociedad del conocimiento que, a su vez, no es ms que la expresin de una realidad social contempornea, la de los ingentes flujos de informacin que transitan por nuestras sociedades y la necesidad de organizarlos de alguna manera, es decir, de convertirlos en conocimiento (Catal, 2005). Pero esta tendencia a los aspectos relacionados con el conocimiento y sus derivados puede detectarse en mbitos ms especficos, como el artstico, cuya tendencia actual deriva hacia una vuelta crtica al realismo de la que se desprenden consecuencias didcticas.
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Existe una corriente de investigacin, paralela a los estudios propios del diseo de interfaces y muy relacionada con los mismos, que se ocupa de visualizacin de la informacin y de los conceptos. Sus antecedentes estn en el estudio de las ilustraciones cientficas (Baigrie, 1996; Elkins, 1999; Freedberg, 2002; Jones, 1998; Stafford, 1994) que suponen un importante acercamiento a las relaciones entre arte y ciencia, relaciones que se encuentran en el corazn de la fenomenologa de la interfaz. Esa investigacin tiene que ver con los conceptos de esquemtica (Costa, 1998), visualizacin de la informacin, en sus distintas variantes (Card, Mackinlay, Shneiderman, 1999), explicaciones visuales, etc. (Tufte, 1997, 1999, 2001). Las formas de la interfaz, a pesar de que son intrnsecamente libres y amoldables, tienen sus antecedentes en estos diseos que la preceden en la tarea especfica de exponer visualmente la informacin. Luego se encuentran los estudios especficos de diseo, especialmente aquellos relacionados con la informtica (Laurel, 2003; Mullet y Sano, 1995) y, finalmente, el importante captulo que comprenden las experiencias en arte electrnico, que es de donde la investigacin sobre los interfaces recibe sus impulsos ms importantes (Wilson, 1995; Giannetti, 1998, Shaw y Weibel, 2003). Se produce en este amplio campo que delimitan las investigaciones mencionadas una floracin de formas tan variadas que no puede establecerse ningn patrn que relacione determinadas informaciones o conocimientos con una forma concreta, aunque, evidentemente, se podra establecer algn tipo de tabla de frecuencias que sera de escasa utilidad, ya que la caracterstica ms especfica de este campo es precisamente la libertad formal, que lo emparenta con el arte. Es esta confluencia entre la creacin artstica y el rigor informativo lo que confiere al mbito su mayor inters y lo que hace que el estudio de las interfaces pueda extraer del mismo las experiencias ms provechosas. Cuando digo que establecen relaciones entre las formas utilizadas para visualizar informacin y los distintos temas de los que se ocupan, me estoy refiriendo al inters que este tipo de anlisis pueda tener en el mbito concreto de mi investigacin, tal como la estoy desarrollando. No hay duda, sin embargo, de que una taxonoma de las formas utilizadas histricamente para visualizar la informacin, as como un estudio de la correlacin que pueda existir entre los distintos campos de saber,
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o distintos tipos de conocimiento, y unas formas determinadas nos podra llevar a muy interesantes conclusiones sobre el pensamiento visual y, por lo tanto, podra conducir al establecimiento de una pragmtica o de una retrica de la forma interfaz. Creo que es algo que debe hacerse, pero prefiero seguir trabajando con la idea de que las variaciones formales son libres y se adaptan no slo a la necesidad de comunicacin estricta, sino tambin al punto de vista del sujeto que la crea, con las consiguientes repercusiones en el sujeto o sujetos que las reciben. En este sentido, este factor sera uno en los que se podra detectar la incidencia del sujeto en la estructura comunicativa de la interfaz. Al hablar de forma de la interfaz como sustituto de la pantalla, sobre todo en relacin a la visualizacin de conceptos (entendiendo que la interfaz tiende a convertirlo todo en conceptual: desde las acciones a las propias ideas, que as son ms que ideas: son ideas dispuestas a la accin), se hace necesario precisar que la intervencin de la interfaz, o la conversin de algo idea, objeto, accin, emocin en interfaz, supone una puesta en escena de ese elemento, en el sentido que ha tenido la nocin de puesta en escena en el teatro (ms que en el cine). Con puesta en escena me refiero, ms concretamente, a lo que sera el diseo de decorados, pero teniendo en cuenta que, en el teatro moderno, este diseo incluye una modificacin drstica del espacio teatral que, en el cine clsico, como digo, es virtual y cuyos efectos ms directos sobre el espectador son ms cognitivos que efectivamente estticos. Tomemos el diseo (figura 2) que hizo Louis Lozowick en la dcada de los aos veinte para la obra de teatro Gas (1926). El diseo presenta todas las caractersticas del constructivismo, especialmente su relacin con la morfologa de la mquina. Por lo tanto, en ese proyecto de escena teatral se congregaban por un lado la forma de la tecnologa (forma modlica, socialmente determinada) y por el otro la forma que adoptaba la escena teatral para este cometido concreto: la obra dramtica se amoldaba a esta amalgama de formas. La representacin supona por tanto una actualizacin de la forma-mquina en la escena convertida metafricamente en mquina, de manera que todo movimiento escnico espacial, dramtico, emotivo, Ideolgico era filtrado por esa forma y a la vez, esa forma se vea dinamizada, no tanto por el propio funcionamiento de la mquina proverbial, sino por el acto teatral en s. Comparemos este diseo con otro directamente relacionado con una puesta en escena actual de determinado conocimiento
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Figura 2

(figura 3), en este caso un conocimiento que tiene que ver con situaciones personales (por tanto, cercanas al material dramtico). En concreto se trata de un esquema efectuado por Paul Adams, gegrafo de la Universidad de Texas, sobre la visualizacin de la extensibilidad humana que muestra diferentes espacios de comunicacin establecidos por cinco personas conectadas durante una jornada. Supongamos que este diseo, en lugar de ser esttico, tuviera movimiento o fuera posible drselo a travs de la actuacin de determinado usuario. No encontraramos ante una forma interfaz general, que establecera los lmites (siempre con la posibilidad de que estos fueran abiertos, de manera que en determinado momento cambiaran gestlticamente) de la articulacin de sus pliegues, de la misma manera que los actores de la obra de teatro se pueden mover libremente por dentro de la forma del espacio escnico. Esta formulacin general del espacio tiene aplicaciones ms concretas en algunos proyectos contemporneos que destacan por la radicalidad con que se produce la ruptura del espacio bidimensional, y el paso al tridimensional, en relacin a la articulacin del conocimiento. En estos ejemplos vemos la concrecin de un espacio realmente distinto al espacio de la pantalla. Una de las
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Figura 3

propuestas ms sugerentes es la realizada por el ingeniero alemn Heiner Benking en torno al denominado Blackbox Nature (figura 4), que es definido como sigue: Salvar la distancia entre objetos, magnitudes y marcos temporales, as como componer estructuras con ellos, es el reto de la ecologa, la cual facilita el entendimiento y nos advierte de lo poco que conocemos. El cubo abierto, que enlaza cubos y dominios, implica la existencia de un orden superior que nos muestra esquemas, procesos y dinmicas, permitindonos visualizarlos al ofrecernos un ndice global mediante una aproximacin a los problemas con un enfoque de arriba abajo. El cubo y el panorama muestran la totalidad y la interconectividad, y nos permiten sealar y almacenar relaciones, escalas, proporciones y resultados en un formato que es repetible. Las personas que estudian el campo multidisciplinario de la ecologa precisan salvar las distancias entre disciplinas y otras escalas jerarquizadas, as como interactuar a travs de escalas. Esta necesidad es cada vez ms acuciante, a medida que, da a da, los discursos cientficos y politos se mezclan. Este concepto general, no slo puede aplicarse a la ecologa, sino a cualquier intercambio de informacin entre diferentes disciplinas (Benking, 1996).
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Figura 4

Esta estructura, que engloba una serie de conocimientos y los enlaza entre s, supone la superacin definitiva del concepto de pantalla y la entrada en un nuevo orden que tiene que ver ms con la holografa. Mientras la pantalla como elemento fsico tiende a
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desaparecer definitivamente para ser sustituida por objetos activos situados en el mismo espacio real, se mantiene en todo caso como soporte inoperante, dentro del cual son estos objetos los que establecen la leyes de actuacin e interaccin: son estos espacios los que configuran la forma del mundo compuesto por la informacin correspondiente: como el espacio del fsico moderno, el espacio del ordenador est conformado por los objetos que lo ocupan (Bolter, 1991). El concepto de Knowldege Landscape (paisajes de conocimiento) es cercano a sta condicin hologrfica, pero se acerca ms a un funcionamiento metafrico por el que no se crean tanto nuevas formas, como se adaptan formas tradicionales a las necesidades de la informacin y el conocimiento. En todo caso, la interfaz, al romper las barreras de la pantalla tradicional del marco clsico posibilita tanto la creacin de objetos o de mundos particulares, cuya forma es el vehculo para interactuar con la informacin y una va para convertirla en conocimiento, como la interaccin mediante pantallas que ya no son superficies cerradas y absolutas, sino pliegues del espacio. En cualquier caso, se produce una puesta en escena de la informacin (diseo) y una actuacin, del usuario, con respecto a esta puesta en escena, con la posibilidad de extender, por parte del usuario, las propuestas formales de la puesta en escena inicial en un proceso de reflexin y elaboracin del conocimiento. Este concepto de puesta en escena podra parecer cercano al que propone Brenda Laurel para calificar el ordenador, especialmente su interfaz visual (1993), pero la analoga es menos precisa de lo que parece, ya que la concepcin teatral de Laurel es claramente aristotlica y la interfaz supera este paradigma, proponiendo, en todo caso, una combinacin de las poticas aristotlica y brechtiana, como he indicado antes. En todo caso, el concepto de puesta en escena se propone como una metfora de un trabajo teatral concebido ya como una forma de pensamiento visual. 3. Crisis del espacio euclidiano La crisis del concepto pantalla, absolutamente sintomtica de un cambio trascendental en nuestra relacin con el conocimiento y por lo tanto con el mundo, contiene ya una buena dosis de elementos relacionados con la crisis de la concepcin del espacio euclidiano que la interfaz representa. Pero hay otras nociones que
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son ms especficas de esta crisis y que, por tanto, deben ser tratadas diferenciadamente. Para empezar, hay que mencionar una obviedad: la forma interfaz es un dispositivo tanto tcnico como heurstico que pertenece de lleno al paradigma del espacio-tiempo y del que constituye su culminacin en el campo meditico. Las coordenadas que forman la fusin espacio-temporal, ya no pueden analizarse por separado, so pena de perder de vista un nivel importante del significado del fenmeno. Sin embargo, no tengo ms remedio que continuar refirindome a estas entidades por separado porque, al plantear la crisis de las mismas, hay que partir de los parmetros anteriores a esa crisis y, por lo tanto, de las dimensiones individualizadas. En el apartado dedicado a la crisis del tiempo, que sigue a ste, se vern ms claros los resultados de la confluencia del espacio y el tiempo, mientras que de momento hablar ms bien de las consecuencias de introducir espacio en el tiempo y tiempo en el espacio. La interfaz nos obliga a contemplar el espacio y las relaciones espaciales de forma distinta a como lo venamos haciendo. Aunque quiz sera mejor decir que la interfaz lo que hace es colocarnos ante el resultado de estas nuevas relaciones, es un dispositivo que trabaja con este nuevo espacio. Las nuevas percepciones espaciales ya existan antes de que surgiera la primera interfaz realmente operativa: la fsica las haba ido estableciendo desde principios del siglo XX, y la literatura las haba asimilado casi de inmediato, aunque no necesariamente a travs de la fsica. No afirma Zizek que tanto la novela moderna como la novela policial se centran en el mismo problema formal: la imposibilidad de narrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la continuidad realista de los acontecimientos? (2000:90). La obra de Proust, por ejemplo, es una muestra de la nueva sensibilidad espacio-temporal, en la que interviene, como si hubiera sido dictada por Bergson, el factor fundamental de de la memoria, pero no nos consta que Proust hubiera ledo a los fsicos, ni parece que estuviera muy al da con respecto a la filosofa de Bergson. Tampoco Wilkie Collins, creador con otros de la novela policaca, poda haber ledo a Einstein porque, cuando muri el escritor, el fsico apenas tena diez aos. Sin embargo, ello no le impidi a Collins romper la estructura de la novela en una serie de perspectivas comandadas por el punto de vista general de cada personaje: narrativas que se superponan unas a otras. Por eso podemos hablar, al respecto de la nueva configuracin del espacio,
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como de una sensibilidad y no de una moda. Si todo hubiera consistido en una simple cuestin de influencias mutuas, habra poco de qu hablar. Pero el hecho de que escritores, cientficos, msicos y pintores se pongan de acuerdo en una representacin homloga de la quiebra del concepto hegemnico de espacio constituye un fenmeno que es radicalmente distinto a una moda, algo que tiene que ver con un cambio de mentalidad, puesto que el espacio ptico segua conservando la misma homogeneidad de antes de la ruptura. Se trata de que una serie de disciplinas han llegado a un punto en el que se ha roto la confianza en la homogeneidad entre lo que ven y lo que piensan. Sus ideas sobre el mundo sobrepasan la imagen del mundo y, con ella, la representacin del mundo que hasta entonces les haba ayudado a comprenderlo, ya sea en el campo de la ciencia como en el del arte. A este respecto es ejemplar el proceso por el que pasa las fsica cuntica en sus inicios, cuando los fsicos discuten sobre la visualizacin de sus teoras, es decir, su relacin con el mundo real visible. Los debates entre los partidarios de la visualizacin realista y los contrarios a la misma son en este sentido apasionantes porque van ms all de los problemas de representacin de las teoras y alcanzan el nivel de la discusin sobre la verdadera naturaleza de la realidad. Era obvio que la teora indicaba que el mundo tal como haba sido concebido hasta entonces se desmoronaba: el rechazo, uno por uno, de los presupuestos bsicos de la fsica clsica resultaba inquietante por el hecho de que la fsica clsica se haba convertido en algo muy de sentido comn, que reflejaba de manera muy clara el mundo donde vivimos (Miller, 1996:87). Pero no todo el mundo estaba dispuesto a conceder que esto tena consecuencias en la representacin de la realidad, y para ello, para preservar la estructura conocida de lo real, se refugiaban en las matemticas, a las que concedan un carcter contradictorio: por un lado se supona que las mismas eran capaces de exponer la forma y funcionamiento de lo real, mientras que, por el otro, se negaba la posibilidad de que la realidad que expresaban las matemticas pudiera visualizarse. Una cultura que haba estado confiando durante quinientos aos en la relacin entre lo racional y lo visible, se vea obligada a escoger entre una cosa y la otra: el resultado fue la abstraccin cientfica, una ciencia sin representacin. Pero lo que no representaba la ciencia lo hacia el arte: El artista dans Mogens Anderson, amigo de Bohr, recordaba lo que ms haba impresionado a Bohr del cubismo: cara y miembros mostrados simultneamente desde diversos ngulos Que un objeto pu251

diera ser varias cosas a la vez, pudiera cambiar, pudiera ser visto como una cara, una extremidad, y un frutero. Debemos darnos cuenta de que este motivo tiene sorprendentes paralelismos con lo ofrecido por la teora de la complementariedad, en la que las entidades atmicas tienen dos caras onda y partcula y dependiendo de cmo lo miras (es decir, qu tipo de experimento se usa) es lo que es (Miller, 1996:89). Mientras la ciencia se refugiaba en la abstraccin matemtica para evitar tener que enfrentarse con la representacin de un nuevo tipo de espacio que contradeca lo concebido hasta entonces, el arte expresaba esas contradicciones abiertamente, sin apelar a ninguna teora fsica. Niels Bohr, que era partidario de la visualizacin realista de las teoras, frente a fsicos como Heisenberg que la rechazaba, lleg a intuir algo fundamental: el anlisis que conduca al principio de la complementariedad (entre onda y partcula) se zambulla en las profundidades del conocimiento hasta alcanzar la formacin de las ideas mismas. Bohr hizo hincapi en que el necesario pre-requisito a este anlisis era la teora, segn la cual el pensamiento visual preceda al pensamiento verbal, y que la esttica de la simetra que ofreca la dualidad onda-partcula slo poda estar relacionada con el pensamiento visual (Miller, Ibd.) Era sta la verdadera revolucin que determinados fsicos, la parte que acab prevaleciendo, no era capaces de aceptar y que, sin embargo, Bohr intua perfectamente: la nueva realidad, las nuevas coordenadas espacio-temporales slo podan comprenderse si se desarrollaban visualmente, si eran gestionadas a travs del pensamiento visual. Las matemticas podan establecer los principios bsicos de funcionamiento del nuevo universo, pero no conseguan convertirlo en conocimiento verdadero, no eran capaces de convertirlos en realidad. Sin embargo, esta realidad estaba expresada en el arte. El pensamiento visual poda asimilar las contradicciones lgicas que la nueva fsica propona y con ellas confeccionar lo que podramos denominar plataformas creativas, enclaves espaciotemporales resultado de conceptos visualizados sobre los que podan apoyarse procesos reflexivos: el proceso de pensamiento, claramente visual, de Einstein funcionaba de esta manera. En sociologa, alguien que estaba en condiciones, a finales del XIX y principios del XX, de comprender los nuevos procesos de la fsica era Georg Simmel y, sin embargo, sus propuestas, tan conectadas con una nueva sensibilidad que no cesar de irse imponiendo a lo largo del siglo XX, se fueron desvaneciendo para dejar paso a un concepto de lo social y tambin de lo comunicativo basado
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en una concepcin obsoleta del espacio, obsoleta, especialmente, por su escasa operatividad. Se trata del concepto mecanicista del espacio que los fsicos mantuvieron en pie, como un dolo, al no querer visualizar unas propuestas que expresaban la bancarrota de ese mismo concepto. Este tipo de espacio era entendido como un recipiente insustancial en cuyo interior se situaban los objetos, sin que las relaciones entre stos le afectaran en absoluto. La interfaz supone todo lo contrario, pero para comprender qu significa exactamente lo contrario hay que describir los factores que han supuesto la crisis de ese espacio tradicional, cuya concepcin durante tanto tiempo ha mantenido los fenmenos sociales y comunicativos al margen de la complejidad. Sigfried Krakauer, hablando de Simmel, indicaba que ste era un eterno vagabundo entre las cosas; una capacidad ilimitada para la combinacin le permite orientarse en cualquier direccin desde cualquier punto concreto. Esa capacidad se expres de la forma ms vigorosa en la concepcin bsica unificadora de Filosofa del dinero: desde cualquier punto de la totalidad podemos llegar a cualquier otro punto, cada fenmeno sostiene al otro, no hay nada absoluto que se mantenga desconectado de los dems fenmenos y tenga validez en s y por s (Frisby, 1992:218). De la misma manera que los postulados de la fsica cuntica encontraban su expresin visual en el cubismo y otras rupturas estticas, la concepcin sociolgica de Simmel, tan cercana a la nueva sensibilidad, tienen su contrapartida en el hipertexto. a. Espacio hipertextual El hipertexto corresponde, junto con el CD-Rom y la Realidad Virtual, a ese apartado de utopas tecnolgicas de la ltima hornada que se han visto superadas por las consecuencias de su propio xito. El CD-Rom, que levant muchas expectativas en su momento, a finales de los ochenta, ha visto como el DVD y las unidades de almacenamiento, cada vez de mayor capacidad, lo convertan en una reliquia. La Realidad Virtual, por su parte, se ha encontrado con que sus promesas de la creacin de mundos alternativos a travs de engorrosos dispositivos tcnicos que deban recubrir el cuerpo del usuario eran superadas por la mayor operatividad de planteamientos hologramticos, por un lado (la realidad aumentada, etc.) y los mundos virtuales del ordenador, por el otro. En ambos casos no es necesario la inmersin del usuario en
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un molesto utillaje tcnico y, adems, en lugar de una realidad suplantada por el simulacro, se ofrece la posibilidad de combinar lo real con lo simulado. No sabemos si la idea de inmersin total ser recuperada en un futuro ms o menos cercano, pero las alternativas actuales parecen mucho mejor situadas y, sin duda, modificarn, si se da el caso de que regresa, los parmetros del dispositivo original. El CD-Rom y la Realidad Virtual fueron, por lo tanto, la plasmacin de ideas mucho ms ambiciosas que lo que permita el dispositivo concreto que las puso en circulacin. El ltimo de este tipo de dispositivos ha sido el hipertexto, concebido, con un carcter marcadamente utpico, por Theodor Holm Nelson (Nelson, 1992) y que fue rpidamente absorbido por tericos relacionados con los Literary Studies que vieron en l una subversin del texto hegemnico en consonancia con las teoras post-estructuralistas (Landow, 1992). Pero este sistema se ha visto muy pronto superado por la estructura hipertextual que es Internet. La rapidez con que se suceden los acontecimientos de la vida cotidiana, que modifican con igual velocidad las expectativas tecnolgicas, tiene el inconveniente de que no nos deja pensar sobre las propuestas bsicas que planteaban los dispositivos inaugurales. Es decir, hay tan poca distancia entre el deseo, la imaginacin y la realidad, que siempre acabamos quedndonos tan slo con la realidad, como si sta fuera natural y no hubiera surgido de un acuerdo tecnolgico entre la imaginacin y el deseo. Vivimos en el pas de las maravillas, pero sin capacidad para maravillarnos. La ruptura espacial que supuso el hipertexto, tan celebrada en su momento, como digo, en el campo de los estudios literarios, porque vena a materializar unos presupuestos ya detectados en ese mismo campo y que tenan que ver con la propia ruptura que supona la posmodernidad, puede considerarse como un episodio ms de la prolongada guerra de las ciencias que en los Estados Unidos lleva en marcha desde hace tiempo y que enfrenta principalmente a los departamentos de Literary Studies y a los de las ciencias puras, aunque en realidad se trate de una confrontacin entre un determinado aspecto de la cultura europea post-estructuralista, en particular francesa, y la cultura oficial de las universidades cientficas norteamericanas que ven como un abuso la introduccin en su mbito cultural de las ideas consideradas contaminantes de Derrida, Lacan, Foucault, Kristeva, etc. Se trata de una larga historia con diversos y conocidos episodios, en los que el problema de comunicacin que he mencionado al principio de esta investigacin se repite hasta la saciedad. Sin querer entrar
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en el fondo del asunto, s quiero resaltar el hecho de que, se mire como se mire, en el fenmeno se mezclan cuestiones ideolgicas, histricas (historia de las mentalidades, por ejemplo; pero tambin cuestiones de la Historia con maysculas: hasta la Guerra de Irak est incluida y, si no, pinsese en el boicot de parte de la sociedad norteamericana a los productos franceses), filosficas, metodolgicas e incluso psicolgicas, todo ello, aunque parezca extrao, a raz de la ruptura de una caracterstica del espacio newtoniano: su proverbial cohesin. En el fondo, lo que se est dirimiendo en estos enfrentamientos, es el control de la realidad, que la fsica, desde las propias discusiones sobre la visualizacin de las teoras de sus inicios cunticos, se ha resistido a ceder a otros mbitos que se muestran ms capacitados para explicarla en sus transformaciones actuales. La ciencia hace valer su capacidad performativa para prevalecer sobre un territorio que no sabe o no quiere explicar. Al frente se hallan, los artistas, aliados con otras disciplinas acadmicas, que le otorgan significado a aquellas transformaciones que la ciencia produce ciegamente. Los anales de la citada guerra de las ciencias estn compuestos por enfrentamientos de este tipo que no demuestran ms que una falta de entendimiento entre las partes, falta de comunicacin que se da por el hecho de que no se vislumbra otra salida que la derrota del bando contrario, cuando, desde un principio, desde las disputas entre Bohr y Heisenberg, se ve claro que lo que la nueva disposicin demanda es una alianza. La ciencia podr decir lo que quiera pero las transformaciones espacio-temporales que ha detectado no le competen tan slo a ella, sino que han afectado ya a toda la sociedad y los conceptos que barajan actualmente antroplogos, historiadores, filsofos, socilogos y artistas estn teidos por las nuevas concepciones. A pesar de ello, hay una negativa a aceptar que ese trasvase pueda producirse. Excepto en algunos casos, como el de Illya Prigogine, los cientficos puros ven con desconfianza el trasvase de conceptos desde la ciencia a otras disciplinas no cientficas, y, sin embargo, ellos no son capaces de hacer nada con esos conceptos que no sea producir criterios matemticos. Excepto cuando se pasan a la divulgacin, que entonces no rechazan acudir a herramientas literarias o pictricas, pero precisamente por ello esta labor divulgativa no cuenta para la ciencia estricta. Tamaa contradiccin lleva a una parlisis del pensamiento que debe ser resuelta con urgencia, y la verdadera solucin no pasa ni por la negacin del arte a favor de la ciencia, ni de la ciencia a favor del arte, sino por una sntesis
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de ambos que permita un pensamiento complejo, acorde con las necesidades de una realidad que ya ha mostrado que es compleja. Esta complejidad no la puede resolver la ciencia por s sola, por mucho que se empee en mantener sus privilegios. Ahora bien, eso no quiere decir que la alternativa deba ser no-cientfica. Este conjunto de perspectivas constituye, indudablemente, un fenmeno complejo que nos advierte de nuevo de la presencia activa de lo sintomtico en el mbito de la cultural postmoderna. El hipertexto es uno de estos dispositivos que antes (en el apartado referente a El problema de la tcnica) he denominado sntomaaccin. Se trata una imagen dialctica y, por tanto sintomtica, con capacidad tcnica de actuar. Acarrea el sntoma de ese enfrentamiento cultural que he mencionado, de todas sus variantes, pero al mismo tiempo es un sntoma que se hace verdadero a travs de su propia actuacin en la realidad. Si el espacio newtoniano no hubiera estado ya roto, desde Einstein, por ejemplo, el hipertexto lo rompera efectivamente. Las reticencias de los representantes del ala conservadora de las ciencias puras (muchos de ellos gente que se declara de izquierdas), que se resisten a aceptar que pueda haber conexiones entre los parmetros cientficos que ellos defienden sin titubeos la fsica cuntica, como queda dicho, o la teora de las supercuerdas y determinados planteamientos filosficos o artsticos, se topan con la realidad de una tecnologa que los enfrenta con el fait accompli de su inescapable operatividad real. Esa tecnologa, por ejemplo el hipertexto, si bien surge del mbito de la ciencia, no es exactamente de aplicacin inmediatamente cientfica: es fruto de las investigaciones llevadas a cabo por el complejo militar-industrial, pero su verdadera capacidad revolucionaria, antes de que se implementara socialmente Internet, lo detectaron los investigadores de los estudios literarios. Es un hecho y este hecho rene en su seno cuestiones cientficas, tcnicas y, en este caso concreto, literarias, aunque con ramificaciones hacia los parmetros de la cultura posmoderna. Parece evidente, entonces, que existe una ligazn, podemos decir que estilstica (de estilo de pensamiento, si bien actualizado tecnolgicamente) entre un determinado panorama cientfico, basado en hechos, y otro panorama cultural, basado en otro tipo de hechos como pueden serlo los enclaves de significado. Ambos polos estn conectados, hasta el punto de que la veracidad cultural de los primeros se produce en el mbito de los segundos, de forma que stos adquieren veracidad cientfica al mismo tiempo. Los hechos de la ciencia se hacen culturalmente ciertos en el momento en que se aplican socialmente,
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que es cuando se hacen realmente verdaderas determinadas intuiciones culturales artsticas, literarias, etc.. La tecnologa correspondiente recoge esta relacin sintomtica y la convierte en un dispositivo de actuacin: en este caso, el hipertexto. El texto se haba mantenido cohesionado hasta la llegada del hipertexto, si exceptuamos los experimentos de Mallarm, Apollinaire, los dadastas y todos los planteamientos de la vanguardia que les siguieron y que pretendieron romper su proverbial coherencia. Esta cohesin supona tambin una consistencia mental y alegorizaba la estructura clsica de las coordenadas espaciotemporales, ya cuestionada por la fsica desde finales del siglo XIX. Podramos decir que, las vanguardias avanzaron hasta cotas relacionadas con el hipertexto a la vez que representaban las rupturas de la estabilidad de lo real que iba procurando la fsica. Pero el problema resida en que, si bien la potencia sintomtica de las vanguardias fue siempre muy rica, su incidencia social no lo ha sido tanto y menor todava su capacidad de actuacin. Por muchos manifiestos antiburgueses que se proclamaran en el seno de los movimientos vanguardistas, la verdad es que luego todo se quedaba en unas charlas de caf. Las obras eran importantes, pero su potencial estaba contenido por la poca capacidad expansiva que tenan fuera del mundo del arte (exceptuando casos concretos como los cineastas soviticos, cuya casustica es muy particular; o el cine de la modernidad). Las rupturas actuales, como la hipertextual, se producen a travs de instrumentos tcnicos cuya proyeccin social es inmediata y cuyo alcance va mucho ms all de lo que podan soar los vanguardistas. Todo ello sin abandonar necesariamente el mpetu de la vanguardia, en el sentido de que son propuestas que verdaderamente revolucionan nuestra manera de ver las cosas, algo que estaba en la agenda de la mayora de los movimientos vanguardistas. Todos queran cambiar la realidad, cuando su verdadera misin era, en esos momentos, representar los cambios que ya se haban producido: de ah su capacidad sintomtica. Ahora, el sntoma se ha convertido en sntoma-accin. La ruptura de la cohesin del texto supone, pues, una ruptura equivalente de la estructura de pensamiento, as como una ruptura de la propia concepcin de lo real, que es lo mismo que decir una ruptura de lo real: si la estructura del pensamiento y la concepcin de lo real cambian, la realidad, tal como la entendemos, tambin vara. La linealidad del pensamiento se ha fragmentado y a la vez se ha desplegado. Es decir, el pensamiento (y con l, su expresin
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inmediata, el texto, adems del resto de expresiones que ahora se unen a l, como las imgenes) no se articula encadenadamente, sino que se pliega y despliega, como el espacio. Lo importante de esto no son tanto las clebres hiperconexiones, es decir, la posibilidad de que un punto del texto se pueda conectar con todos los dems, sino el hecho de que una serie de enclaves puedan relacionarse formando capas, plegadas unos sobre otros. Esto es lo que son realmente las conexiones: pliegues. Si se tratase simplemente de desplazamientos, de navegaciones, el fenmeno constituira tan solo una variacin de la linealidad textual. Si fueran solamente enlaces extendidos en red, nos encontraramos ante una manifestacin, parcialmente materializada, del campo semntico. Los pliegues, es decir, la posibilidad de enlazar unas propuestas, textuales, visuales, sonoras, de manera que no se trate solamente de poner en contacto dos o ms puntos, sino de formar con ellos estructuras o espacios interaccionados, implican, sin embargo, una novedad esencial y constituyen la verdadera transformacin del espacio que est en la base de la interfaz. Porque la existencia de los pliegues significa que el espacio no es ajeno a la comunicacin, sino que se modifica a travs de los procesos de la misma. Con la interfaz, aprendemos a finalizar con la dualidad cartesiana, a habitar un espacio de muchas dimensiones, a comprender nuestro propio cuerpo mediante interfaces que ponen nuestra interioridad en la superficie, inversin del espacio. Empezamos, en fin, a percibir realmente en tres dimensiones, arquitecturalmente, y no dentro de los lmites bidimensionales del cuadro, sean los de la pgina del libro o de la pantalla cinematogrfica (Bureaud, 2003: 34). b. Pensamiento radial Si el arte se ha dedicado a visualizar, durante gran parte del siglo XX, las transformaciones de lo real, en paralelo a los postulados de la ciencia, los nuevos dispositivos visualizan las transformaciones del conocimiento. Retrospectivamente, podemos decir que los Duchamp, Dal o Maya Deren tambin estaban visualizando transformaciones mentales y transformaciones del saber, pero era en un segundo plano. Ahora, por el contrario, es ms importante hacer que este segundo plano suba a la superficie y nos muestre sus verdaderas posibilidades. El espacio que nos preocupa, que preocupa a la interfaz, es en primer lugar el espacio mental, el espacio de la reflexin, y en consecuencia la gestin del
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Figura 5

saber. No es tan importante que la interfaz sea el reflejo de la idea del nuevo espacio, como la perspectiva pictrica fue el reflejo de la idea del espacio renacentista que luego fundamento Newton. Esta cualidad representativa ha pasado a un segundo trmino, lo que ahora nos interesa es la funcionalidad de un dispositivo que permite gestionar el conocimiento de acuerdo a las necesidades de una realidad compleja. As, pues, no es de extraar que los mapas hipertextuales que constituan una novedad de los programas de confeccin de hipertextos como Storyspace (figura 5) pero que permanecan en ellos en un segundo plano, casi inoperantes, hayan subido a la superficie con los llamados mapas mentales (mental maps) o mapas conceptuales, utilizados en la actualidad como herramientas heursticas o pedaggicas. En Internet ocurre algo parecido, o incluso ms acentuado: los mapas que registran la navegacin o que representan la complejidad de los enlaces que componen una Web no entran a formar parte de la operatividad de esa Web. En todo caso, se utilizan en otro contexto como elemento informativo. Internet, en este sentido, opera bajo la misma concepcin transparente del espacio anterior, a pesar de que, operativamente, pertenece a las nuevas concepciones espacio-temporales. Es algo
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Figura 6

parecido a lo que le ocurri al cine en su momento, que, siendo como era una tecnologa que expresaba en su funcionamiento bsico la fragmentacin del espacio modernista, vio como se creaba un lenguaje encaminado a ocultar esa fragmentacin, de manera que el espectador tuviera la impresin de que estaba contemplando la realidad a travs de la ventana clsica de Alberti. Con Internet pasa algo parecido: el usuario est relacionndose con espacio complejo pero el funcionamiento de este espacio en la pantalla le oculta esa complejidad bsica, de manera que apenas su puede aprovecharla. La interfaz lo que promueve es la visualizacin de esta complejidad espacial intrnseca: su puesta en superficie para que sea aprovechada en su totalidad. Los mapas mentales o conceptuales, a travs de lo que se ha denominado pensamiento radial (Buzan, 1996), son la antesala esttica de esta posibilidad. Estos mapas mentales, donde se combina el pensamiento visual, el conocimiento objetivo y la subjetividad, son claramente un sntoma-accin, puesto que, si bien en algunos casos se acercan a los planteamientos de los tratados de autoayuda, por el otro es obvio que estn relacionados con transformaciones del conocimiento y de la realidad verdaderamente operativas: esto les da un valor sintomtico. Pero, por otro lado,
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son efectivos en su apuesta por unos dispositivos que van en la va de transformar la manera en que representamos el conocimiento: por ello son activos. Como deca Niels Bohr con respecto a la dualidad onda-partcula y su sujecin al pensamiento visual, tambin estos mapas permiten visualizar y, por lo tanto, comprender a travs de registros que el pensamiento verbal no consigue controlar. Un mapa mental como el de la figura 6, realizado por el director de la Orquesta Sinfnica de Boston, pretende visualizar los procesos de creacin que operan en el interior de la Novena Sinfona de Beethoven. En realidad, no se trata de un mapa objetivo sobre la verdadera estructura de la sinfona, sino que muestra el proceso a travs del que el director interpreta esa estructura. Nos encontramos ante una situacin idntica que en casos anteriores. He aqu una propuesta sobre una manera de representar el conocimiento que es a la vez una herramienta para pensarlo. Por otro lado, este dispositivo ha surgido de conceptos matemticos y fsicos como los que se desprenden de la teora del caos y, especialmente, de la geometra fractal. Todos conocemos la tendencia a recurrir a estos conceptos cientficos para justificar teoras que en s mismas son irracionales, pero que pretenden adquirir as un viso de verosimilitud. Tambin es conocida la tendencia a hacer analogas superficiales entre planteamientos cientficos y propuestas de otras disciplinas que pretenden adquirir de esta forma un estatus de cientificidad. Pero por sobre todo ello reside la evidencia de que un alteracin fundamental de los conceptos espaciales como es la geometra fractal (Mandelbrot, 1983) coincide en el tiempo con un dispositivo como Internet y su planteamiento hipertextual. No se trata de buscar analoga fciles, sino de ir al fondo de la cuestin y sacar conclusiones vlidas. De estas conclusiones, la ms inmediata es que existe una analoga profunda entre nuestra concepcin actual del espacio y una determinada tecnologa que surge de una forma distinta de pensar la realidad. Esto no nos sorprendera tanto, si considerramos que todo ello forma parte de un mismo paradigma, y que, en realidad, la nueva forma de pensar, de organizar el conocimiento, no es tanto una consecuencia de una revolucin en la fsica, como que sta, junto con la tecnologa y los dispositivos concomitantes, forman parte de una transformacin general pensamiento. Si contemplamos el fenmeno desde esta perspectiva, nos daremos cuenta de que las partes en litigio no son en absoluto contradictorias, sino que deben coaligarse, puesto que si hay una nueva concepcin de la realidad, se necesitan nuevos ins261

trumentos para comprenderla y representarla. Por lo tanto, nada ms natural que utilizar estos nuevos instrumentos, que son los que realmente permiten reflexionar de forma acorde con las necesidades reales, y ponerlo en conjuncin con la ciencia. Hay dos conclusiones fundamentales que podemos extraer de la propuesta de los mapas mentales, tiles ambas para clarificar el diseo y funcionamiento de interfaces hermenuticos. Se trata en primer lugar de que a travs de ellos el conocimiento se espacializa. En segundo lugar, esos mapas nos indican que el espacio fragmentado de la nueva percepcin se convierte en conocimiento. Son dos factores relacionados pero distintos. La espacializacin del conocimiento est en el inicio de la ciencia, aunque ms tarde la profunda matematizacin de sta eclipsara la funcin heurstica de lo visible. Pero cuando los procedimientos matemticos cristalizaron en el mbito del ordenador, dieron paso a una visibilidad distinta, a un nuevo rgimen de lo visual basado en el simulacro. Lo que haba empezado como una reproduccin de la naturaleza, que fundamentaba todo su potencial en la posibilidad de transportar de manera fiable las caractersticas visuales de los objetos de un lugar a otro, lo que Latour denomina los mviles inmutables (Latour, 1998:86), culminaba en la posibilidad de modificar las imgenes como elemento principal de su capacidad cognitiva. De los mviles inmutables del inicio se pasaba, a travs de la evolucin tecnocientfica, a los inmviles mutables de la actualidad. El movimiento que afectaba a las imgenes cientficas del inicio, que permitan compartir un conocimiento visualmente establece entre diversas comunidades cientficas y que sobre todo conectaban con la metrpoli los lugares remotos donde las expediciones coloniales realizaban nuevos descubrimientos, ese movimiento espacio-geogrfico de la imagen, el transporte de un lado a otro, se ha convertido en un movimiento interno de la misma que afecta su forma o en un movimiento local que conecta las imgenes unas con otras. Las imgenes actuales estn fijas en el ordenador (la conexin entre lugares remotos se efecta a travs de ste), pero son, por el contrario, bsicamente cambiantes. Esta transformacin indica que el conocimiento ya no se relaciona con la visin a travs de constataciones o reconocimientos la posibilidad de reconocer formas y poder compararlas, sino que la relacin se establece por medio de la posibilidad de indagar visualmente. Ahora bien, esta indagacin, que siempre haba estado presente, puesto que el reconocimiento visual no era otra cosa que un proceso de anlisis de los elementos
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que constituan una forma, se traspasa ahora a la misma imagen. No es tanto el ojo el que ve, como la imagen que va exponindose a la mirada a travs de diversas visiones que surgen de la misma, que son propuestas desde ella misma. Lacan teoriz la escisin entre el ojo y la mirada: esta escisin se materializa en la imagenconocimiento de la interfaz: el ojo contempla (con todo su potencial indagador previo) cmo se le ofrecen miradas que la imagen prepara para l. Este proceso de transformacin interna de la imagen, los simulacros que se constituyen en modelos conceptuales pertenecen a la segunda parte del fenmeno: al hecho de que el espacio en s mismo se convierte en conocimiento. La espacializacin de conocimiento y el espacio convertido en conocimiento son dos movimientos epistmicos que confluyen en la interfaz. En ella culmina el largo proceso de visualizacin iniciado en el Renacimiento, al tiempo que se inicia, tambin en su mbito, otro proceso perteneciente a un nuevo rgimen visual, a travs del que el conocimiento aflora en el espacio y sus formas. En las palabras de Quau sobre la simulacin se resumen este proceso y sus implicaciones: el modelo cientfico, que al principio no puede ser ms que una simple metfora, debe pasar inevitablemente la prueba de su propagacin en el mundo real. () Se puede actuar sobre las condiciones de propagacin de los modelos para conferirles una forma potica. El modelo es una metfora calculable y continuada. Slo la referencia a lo real limita su generosidad simblica. Si se diluye esta referencia, el modelo adquiere una capacidad de representacin equivalente a la de una lengua natural. Puede convertirse en el soporte de lo imaginario. La fecundidad de los razonamientos por analoga reposa sobre el desplazamiento inducido entre dos trminos a priori alejados el uno del otro. La apuesta heurstica consiste en postular que del choque de diferencias surgirn parecidos insospechados (Quau, 1986:20) 4. Crisis del tiempo newtoniano Tiempo y movimiento estn intrnsecamente relacionados en la interfaz. Del mismo modo que las pelculas cinematogrficas tienen un tiempo diegtico, que no es correlativo con el tiempo real existencial, y que las narraciones literarias tambin poseen un tiempo diegtico, aunque en este caso puede ser parcialmente con263

trolado por el lector, tambin la interfaz tiene un tiempo propio. Este tiempo de la interfaz rene, amplindolas, las caractersticas de los tiempos correspondientes a los medios anteriores. La interfaz posee un tiempo diegtico, propio de su desarrollo intrnseco, que puede ser controlado como el de la literatura, pero que a la vez ha adquirido la fluidez que presentaba el movimiento cinematogrfico. Las formas latentes de una interfaz son cuantums temporales, unidades de tiempo interno que pueden desplegarse espacio-temporalmente. El cine fue el primer medio espacio-temporal, en el que la fusin tiempo y espacio se efectuaba de manera ms efectiva, slo que el conjunto no era controlable como tal. El tiempo de la televisin es, por su parte, un tiempo contingente y absoluto que flota en la realidad, transcurriendo paralelamente a ella, como en el cine pero sin la cpsula de proteccin cinematogrfica, la sala a oscuras, y sin la obviedad de la textura espaciotemporal de la imagen en movimiento, que la televisin ha absorbido en su interior y ha mantenido all hasta que la digitalizacin de la imagen, y el estilo del vdeo, la ha devuelto en los ltimos aos a la superficie. Hay algo de todo ello en la interfaz: el tiempo televisual se mantiene, por ejemplo, en los videojuegos realistas en los que la interfaz es transparente (de forma relativa porque el jugador siempre tiene la oportunidad de recurrir a tcnicas de realidad aumentada que anulan esa transparencia, aunque sea momentneamente). Por el contrario las interfaces heursticas tienen su propio espacio-temporalidad activada a travs de movimientos que corresponden a planteamientos hermenuticos. En mi libro La puesta en imgenes (2001), ya estudi el plano secuencia como una forma escultrica en el tiempo que apareca como culminacin de un proceso de fluidificacin de la imagen cinematogrfica, el cual se haba ido paulatinamente imponiendo como estilo a partir del mecanicismo del montaje clsico. Este fenmeno, tambin estudiado, segn otras coordenadas, por Deleuze en Imagen-tiempo (1987) e Imagen-movimiento (1984), supona una paulatina disolucin de la estructura mecanicista que, paradjicamente, haca aflorar la forma de la secuencia en una superficie inesperada, virtual, que reuna en una sola estructura homognea la totalidad espacio-temporal del desarrollo de la misma. Estas formas del tiempo, ya haban sido prefiguradas por Dal, sobre todo a travs de sus famosos relojes blandos, y corresponden, como sntoma de una formacin ascendente, a la posmodernidad lquida de Bauman (2006) entre otros.
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Figura 7

Figura 8

En el momento de escribir sobre el plano secuencia en La puesta en imgenes, desconoca el proyecto The Invisible Shape of Things Past, diseado y desarrollado por Dirk Lsebrink y Joachim Sauter desde 1996. Se trata de una forma de representacin de las imgenes en movimiento que supone la culminacin del proceso de sntomas y efectividades reseado antes. Finalmente, la forma de la secuencia se materializa como objeto espacio-temporal visible en su totalidad, no solo como objeto cognitivo que era en el cine. Dirk Lsebrink y Joachim Sauter se dedicaron al diseo de un archivo visual de Berln que pudiera navegarse en Realidad Virtual hacia el pasado y el futuro (los proyectos de remodelacin de la ciudad), y en el que se incluyeran tambin imgenes cinematogrficas de archivo de los paisajes espacio-temporales representados. Los primeros intentos de insertar estas imgenes en el conjunto representativo siguieron los caminos habituales de generar pantallas superpuestas al paisaje representado en la maqueta, que pudieran activarse por el navegante al llegar a los lugares determinados. Pero su bsqueda de una forma ms efectiva de integrar esos fragmentos de espacio-tiempo que efectivamente son las imgenes de archivo le llev a un sistema que consista en compactarlas de manera que formaran un objeto que pudiera depositarse en el mismo lugar donde las imgenes haban sido tomadas en su momento. Esta posibilidad se revel de inmediato susceptible de ser aplicada a secuencias tomadas de forma expresa en fechas ms recientes, que igualmente se incorporaban como objetos espaciotemporales al paisaje real-virtual. La tcnica consiste en permitir a los usuarios la transformacin de secuencias flmicas en objetos interactivos virtuales (figura 7). Esta transformacin se basa en los parmetros de la cmara relevantes a una secuencia flmica particular proyectada en
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Figura 9

Figura 10

la pantalla: (movimiento, perspectiva, profundidad de campo). Los fotogramas originales se alinean a lo largo del trayecto de la cmara. El ngulo de los fotogramas individuales depende de la longitud focal utilizada. Las hileras de pxeles en el eje externo de los fotogramas definen la membrana exterior del objeto flmico (figura 8). El objeto puede colocarse, como digo, en el lugar correspondiente a la toma de las imgenes (figura 9), y lo ms interesante es que su forma puede recoger los movimientos de cmara como variaciones efectuadas sobre la imagen captada. De esta manera, el objeto espacio-temporal se convierte en una verdadera escultura de un segmento de espacio-tiempo (figura 10). Una extensin de este sistema es el denominado video-cubismo, que consiste en empaquetar una serie de imgenes de vdeo en un cubo manipulable. Los datos del vdeo-cubo estn formados por frames del vdeo. El cubo virtual constituye la presentacin de los datos de vdeo en coordenadas virtuales. Finalmente, la superficie de corte es la ventana que se usa para cortar a travs del vdeo cubo virtual y que muestra los datos de vdeo correspondientes (Fels y Mase, 2000). Este objeto vdeo pretende ofrecer la posibilidad de introducir varias perspectivas a la visin de los datos de vdeo con interesantes consecuencias. Por ejemplo, cuando el vdeo es del mismo usuario, la superficie de corte es como un espejo que permite al usuario inspeccionarse a s mismo en tres dimensiones: longitud, altura y tiempo, todo a la vez. La perspectiva de ver las tres dimensiones simultneamente hace que el vdeo-cubismo sea artsticamente interesante (Ibd.) El videocubo es tambin un objeto temporal, no slo porque contenga en su forma el tiempo de la secuencia de vdeo, sino porque la manipulacin de la superficie de corte supone la deformacin del cubo segn unas determinadas coordenadas temporales.
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Estas formas del tiempo son equivalentes a la forma de la interfaz, tanto por lo que se refiere a su estructura esttica, que como el vdeo-cubo o la forma de la secuencia muestran de manera latente el despliegue espacio-temporal posible de un programa, como por el resultado de este despliegue, el cual configura, en su desarrollo, una forma espacio-temporal. En cualquier caso, esta metaestructura se desarrolla en un espacio que es el propio de la interfaz, ya que supone el resultado de la fusin del sujeto con las interacciones entre el tiempo newtoniano y el espacio euclidiano. a. Tiempo lgico Conocemos las tcnicas espaciales del collage o del foto-montaje, pero no concebimos tan claramente las de un parecido ensamblaje temporal, a menos que nos remitamos a la operacin cinematogrfica del montaje. Es cierto que el montaje cinematogrfico es un collage de tiempos y espacios, sobre todo cuando no sigue las reglas del lenguaje clsico, pero la linealidad del tiempo cinematogrfico hace que este ensamblaje sea virtual y slo se resuelva cognitivamente, sin efectividad como herramienta de conocimiento. Por el contrario, los montajes espaciales, fotogrficos o pictricos, nos ofrecen la oportunidad de avanzar un poco ms hacia la efectividad del conocimiento que proponen. Resulta igualmente imposible hacer algo con ellos, porque constituyen una obra acabada, pero su presentacin objetual, visible, hace que la comprensin cognitiva se transforme tambin en un impulso heurstico que, sin embargo, se frustra. Este impulso heurstico, creador, en el cine se desplaza hacia la memoria, hacia el fondo del imaginario, y queda latente para ser aplicado a posteriori, si el sujeto tiene esa sensibilidad. El ensamblaje espacial heurstico , mientras que el es: cognitivo temporal, tal como lo imaginamos en el cine, es por el contracognitivo heurstico. Esto rio de carcter: sucede porque el cine clsico ha renunciado desde el principio a trabajar con el factor tiempo materializado, a pesar de que el dispositivo cinematogrfico es una de las mximas expresiones de la fusin del espacio y el tiempo que se produce en la poca de su invencin. La pintura contempornea al cine se encuentra, por el contrario, al final de un largo proceso de mimesis que justo en ese momento termina. La pintura se vuelve autoconsciente, mientras
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que el cine se sumerge en la inconsciencia anterior que aquella ha dejado atrs. No deja de ser una paradoja que el medio antiguo supere en complejidad operativa al medio moderno que est ms preparado para gestionar las formas coetneas que no aquel, pero ello se debe a un cruce de modelos mentales. Los pintores, intuitivamente conscientes del cambio de paradigma, operan con la tcnica de la pintura que viene de funcionar en el mbito del modelo mental de la camera obscura, mientras que los cineastas, que operan con un dispositivo tecnolgico que apunta hacia la superacin de ese modelo mental, trabajan, sin embargo, inmersos en el modelo mental anterior (figura 9). Estos hablando, por supuesto, de prototipos: de tipos psico-sociales de ambos medios que representan los vectores hegemnicos, as como de tendencias generales del medio, pero es bien sabido que hubo vanguardia cinematogrfica desde un principio (por ejemplo, Mlis) y que el medio pictrico y sus tcnicas se transforman por el uso que de ellas hacen los pintores. Pero este planteamiento nos permite confeccionar un cronotopo de la confluencia de la tcnica, la esttica y el sujeto en relacin a los vectores temporales. Para Bajtin, un cronotopo supone la fusin de los vectores espaciales y temporales en un conjunto inteligible y concreto, la correlacin esencial de las relaciones espacio-temporales () En l, el tiempo se condensa, se hace compacto, visible para el arte, mientras que el espacio se intensifica, se introduce en el movimiento del tiempo, del sujeto y de la historia (Bakhtine, 1978:237). Si nos atenemos a la descripcin de Bakhtine, se trata de un artefacto de la forma interfaz, relacionado con las formas temporales descritas ms arriba, es lo que Ezra Pound entenda como imagen, es decir, aquello que presenta un complejo emocional e intelectual en un momento del tiempo (): la presentacin de un complejo instantneamente (Zavala, 1991:191). Estas posibilidades de representacin esttica de las confluencias en el espacio-tiempo de elementos intelectuales, emocionales, histricos, etc. adquieren de nuevo dinamismo, es decir, temporalidad si se inscriben en la interfaz, como forma momentnea, circunstancial de su discurso. Por ejemplo, yo he llegado a la forma de la figura 11 tras un proceso reflexivo expresado a travs de parmetros espaciales, es decir, formales. La interfaz supondra llegar a una situacin parecida a travs de un dinamismo temporal que barajara los distintos parmetros invertidos en el razonamiento: tipos psico-sociales, formas y tcnicas mediticas, vectores histricos, etc. La estructura espacio-temporal, una vez
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Figura 11

alcanzada, constituira una plataforma para seguir adelante con la reflexin o, podra ser almacenada, para incorporarla en otro momento. En cualquier caso, los elementos participantes, as como el conjunto que resulta de su puesta en comn, preservan su potencial dinmico y pueden por lo tanto ser variados en cualquier momento para avanzar en el proceso reflexivo. Una forma de cronotopo, que requiere de una estructura espacio-temporal para ser comprendida cabalmente, es por ejemplo un automvil, tal como lo describe Serres: Considere un modelo reciente de automvil: forma un agregado dispar de soluciones cientficas y tcnicas de diferentes pocas; es posible datarlo pieza a pieza: este rgano fue inventado a principios de siglo, el otro hace diecisis aos y el ciclo de Carnot tiene casi doscientos aos. Sin contar que la rueda se remonta al neoltico. El conjunto slo es contemporneo por el montaje, el diseo, la acomodacin, a veces slo por la vanidad publicitaria (Serres, 1994:72). El automvil como objeto insertado en nuestra vida cotidiana no presenta esta disposicin, sino que el conglomerado de tiempos y tcnicas se esconde tras la propia operatividad realista y funcional del conjunto. Para revelar la estructura escondida del objeto, es necesario acudir al cronotopo, a la imagen potica, como quera Pound, del objeto que constituye la forma interfaz. No deca Kenneth Craik que pensar es la manipulacin de representaciones internas del mundo? (JohnsonLair, 1983) Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la interfaz no es una forma de pensar, sino una forma de disponer el pen269

samiento: ms que una forma de pensamiento, una forma del pensamiento. Si discutimos cmo pensamos con la interfaz, nos equivocamos, ya que no pesamos con, sino a travs de ella. La interfaz es una manera de articular los pensamientos, que luego siguen su curso habitual a travs del orden simblico del lenguaje, o quiz otro curso a travs de las imgenes, pero, en todo caso, lo primordial es tener en cuenta que la caracterstica de la interfaz es esta posibilidad de ofrecer una disposicin del pensamiento. Una referencia a los importantes trabajos que Roman Ingarden ha efectuado en torno al tema de los procesos de cognicin en la obra literaria nos puede ayudar a comprender la naturaleza de la interfaz y, sobre todo, a darnos cuenta de que muchos de los elementos que articulan el dispositivo no son ms que materializaciones de factores que ya actuaban en otro mbitos: En cada caso (se est refiriendo a distintos procesos cognitivos), hay una correlacin muy estrecha entre la estructura y la constitucin cualitativa del objeto de cognicin, por un lado, y el tipo de cognicin por el otro (). Incluso cuando utilizamos instrumentos artificiales (por ejemplo, microscopios, microscopios electrnicos, radares, instrumentos de medicin varios, etc.) para observar objetos (o procesarlos), la estructura del aparato est diseada para funcionar de determinada manera que se adapte al tipo de objeto o proceso que debe ser observado). A la vista de esta correlacin, el anlisis de un proceso cognitivo se hace ms fcil si examinamos la formacin bsica del objeto de cognicin50 (Ingarden, 1973:9). Esto nos recuerda la importancia que puede tener la disposicin del pensamiento que propone la interfaz, la forma de enunciacin, puesto que, de esta manera, ella se constituye en un dispositivo revelador del objeto de cognicin. Pero esta revelacin en la interfaz es dinmica, no se detiene en la simple mostracin de las formaciones bsicas, sino que incluye en ellas la propia forma del pensamiento, su disposicin que entra a formar parte, de esta manera, en la propia reflexin sobre el objeto. Ingarden considera que la obra literaria, como estructura compleja que es, est formada por capas, de manera que es necesario tener en cuenta la interaccin de las mismas en el proceso cognitivo que supone su lectura. Esta disposicin por capas es un antecedente de la interfaz y, de hecho, implica la posibilidad de establecer una forma de lectura de una obra literaria que, a travs

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Las cursivas son mas.

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de un proceso ligado a una interfaz, ponga en evidencia estas capas durante la misma lectura, convirtiendo sta en una lectura compleja, parecida a la que propona en S/Z Barthes en su diseccin del relato de Balzac, Sarrazine. Afirma Ingarden que La obra literaria es una formacin multi-capa que contiene: a) el estrato de los sonidos verbales y las formaciones fonticas y fenmenos de un orden ms elevado; b) el estrado de las unidades semnticas: del significado de las oraciones y el significado de grupos de oraciones: c) el estrato de los aspectos esquemticos, en los que los objetos de varios tipos representados en la obra aparecen; d) el estrato de las objetividades retratadas en los estados de la cuestin intencionales proyectados por las oraciones (Ingarden, 1973:12). Todos estos estratos forman un sistema que funciona a lo largo del eje que supone la formacin lingstica, pero que no pertenecen exclusivamente a la misma. Segn el autor, Del material y de la forma de los estratos individuales resulta una conexin interna esencial de todos los estratos entre s y, por lo tanto, la unidad formal de la obra. Adems de esta estructura estratificada, la obra literaria se distingue por una secuencia ordenada de sus partes, que consisten en oraciones, grupos de oraciones, captulos, etc. Consecuentemente, la obra posee una casi temporal extensin desde principio a fin, as como unas determinadas propiedades compositivas que se desprenden de esta extensin, tales como varias caractersticas del desarrollo dinmico, etc. La obra literaria tiene en realidad dos dimensiones: una en la que el conjunto total de sus estratos se extiende simultneamente y la segunda, en la que las partes se suceden una a la otra (Ibd.). La interfaz tiene ms de dos dimensiones, como hemos visto y, precisamente por ello, permite una meta-lectura efectiva de estructuras bidimensionales como la obra literaria. El proceso de despliegue de la interfaz puede ser articulado a travs de lo que Lacan denomin, en un escrito de 1945, tiempo lgico. Lacan pretenda, con su planteamiento, socavar la concepcin esencial de la lgica, entendida como una estructura de pensamiento fuera del tiempo, eterna y, por lo tanto, inmune a la crtica que supone todo proceso de cambio. Para Lacan, algunos clculos lgicos estn inescapablemente relacionados con la temporalidad, aunque no se trate de una temporalidad cronolgica. Distingue, por tanto, entre tiempo cronolgico y tiempo lgico, el cual est dividido en tiempo del ver, tiempo del comprender y tiempo del concluir. Estos tres momentos temporales constituyen
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una articulacin espacial del tiempo que puede aplicarse a la construccin retrica de la interfaz. La informacin visual que ella gestiona, comprende igualmente un primer momento que se relaciona con la operacin de ver (y captar la informacin correspondiente); un segundo momento que supone comprender lo visto (y por tanto establecer relaciones); y, finalmente, el momento de concluir qu significa la intervencin en las propuestas establecidas en la pantalla. En realidad esta articulacin del tiempo lgico es equivalente a la estructura del desarrollo del conocimiento cientfico que se produce a travs de fases parecidas: El primer trmino se ha convertido en el problema que crea una situacin nueva (incluso si esta nueva situacin con frecuencia no puede percibirse independientemente de la formulacin de un nuevo tipo de solucin). El problema se reconoce por su capacidad de insistir a travs de las tentativas de solucin, las conjeturas (psicolgicas, comportamentales o conscientes), y es esta insistencia la que permite comprender la eliminacin de soluciones errneas y la eventual creacin de nuevos problemas. Segn el esquema en lo sucesivo omnipresente en Popper, P1 engendra TT (teora tentativa, es decir, teora arriesgada) que engendra EE (eliminacin de errores) que puede engendrar P2 (Stengers, 1995:55). El problema, tambin en la interfaz, aparece en una primera fase puramente visual, e imaginaria puesto que carece de intencin subjetiva: fase del encuentro de elementos en la pantalla. La segunda fase, la del comprender, es la fase de la intervencin del sujeto para proponer tentativas de solucin visual a la resistencia del problema: se proponen teoras, formas de articulacin de los elementos, que eliminan errores, hasta que, finalmente, aparece la solucin, en el tiempo de concluir, como un nuevo problema que inicia el ciclo o, mejor dicho, lo contina en un fluir constante. El tiempo se convierte as en el eje del desarrollo del conocimiento en la interfaz: es un tiempo ligado claramente a unos procesos a los que da forma. El proceso en s mismo, lo hemos visto con el cine, carece de forma intrnseca, pero esta forma aparece cuando se observa desde fuera ese proceso en su totalidad: entonces, nos damos cuenta de que la forma del proceso constituye una espacializacin del tiempo del mismo. Son mecanismos como stos, ligados a la forma interfaz, los que permiten observar aspectos de lo real o del conocimiento que no hubieran podido ser contemplados de otro modo: a medida que se encuentran nuevos medios de reconocer patrones significativos, se van desvelando, de la manera
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ms inesperada y sorprendente, nuevas capas completas de realidad (West, 2004:27). 5. Crisis de la alfabetizacin Todo parece indicar que la actual expansin de la cultura visual se efecta en detrimento de una cultura verbal-textual que ha sido el eje de nuestra civilizacin desde sus inicios, a la par que se ha concretado en un tipo de pensamiento racional que ha sido determinante a lo largo de los ltimos cuatro siglos, en lo que constituira un largo episodio de progreso continuado. La cultura visual equivaldra, segn este planteamiento, a una decadencia, incluso supondra, para algunos, un camino hacia la barbarie. Pero, si bien es cierto que el desarrollo de esa cultura visual y de las tecnologas de la visin correspondientes han coincidido con una importante regresin en los hbitos de lectura en pases donde la alfabetizacin terica haba alcanzado prcticamente al cien por cien de la poblacin, no es justo, ni racional, que establezcamos una relacin de causa y efecto entre ambos fenmenos. Antes, deberamos preguntarnos dos cosas. La primera, si existi alguna vez el paraso de la cultura textual que ahora se propone como referencia, si no estaremos recordando ms una utopa que un hecho. Al fin y al cabo, se ha repetido hasta la saciedad que saber leer y escribir no constituye un ndice fiable de una verdadera alfabetizacin, ya que lo que realmente esconde esa verdad estadstica es un analfabetismo funcional que ha afectado a gran parte de la poblacin, no ya mundial, sino de los mismos pases desarrollados, en los momentos ms lgidos de la cultura textual. Gran parte de la poblacin, especialmente las minoras de las naciones desarrolladas y las mayoras de los pases del Tercer Mundo, han vivido ajenos al corazn de esa cultura cuya prdida ahora lamentamos. Es cierto que esta constatacin no le quita valor al proyecto de alfabetizacin, pero s que seala un punto flaco del mismo: la dificultad que supone pretender integrar activamente a la mayora de los ciudadanos en un proyecto cultural contando tan slo con las herramientas que suministra ese proyecto: es decir, alfabetizar (efectivamente) slo con el alfabeto. La segunda pregunta que debemos hacernos es si no ha sido la propia cultura textual la que ha socavado sus cimientos al aplicar la razn sobre s misma, lo cual era inevitable. A ello ha contribuido, sin duda, el hecho de que, cada vez ms, la tecnologa
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ha ido absorbiendo los procesos mentales, lo cual tambin era inevitable puesto que, desde el principio de la humanidad, la mente humana ha estado en ntima conexin con las herramientas que el hombre utilizaba para relacionarse con el mundo. El gesto que lleva a la razn, articulada mediante determinadas herramientas tericas, a volverse sobre s misma y sobre la cultura que ha producido coincide con el punto de inflexin en el que la tcnica deja de ser una extensin de la mente para convertirse en la parte primordial del funcionamiento de la misma. Los aparatos de visin especialmente el cine coinciden en el tiempo con el psicoanlisis, la fenomenologa y la lingstica, como paradigmas generales del fenmeno de la autorreflexin radical. Luego vendrn, hasta llegar a la interfaz, tecnologas visuales ms refinadas que coincidirn con dispositivos crticos tambin cada vez ms eficaces en su proyecto de anlisis de la cultura, hasta llegar a la desconstruccin. Visto de esta manera, la cultura de la imagen no puede considerarse la causa de la crisis de la cultura escrita, sino la consecuencia necesaria de esta crisis: aquello que viene a llenar los huecos, a suplir las faltas de la cultura textual que la propia cultura textual ha puesto al descubierto. Por lo tanto, no tiene sentido lamentar la prdida, que no es tanta como se pretende, de una cultura que ha diagnosticado cabalmente sus propios lmites. Lo que s quiz vale la pena constatar es el hecho de que esta cultura que ahora se considera en decadencia no ha estado tan acertada a la hora de buscar alternativas como efectiva ha sido en su autoanlisis. Es por ello que nos encontramos en una crisis de valores y de significado: no porque la cultura visual se haya impuesto sobre la cultura textual, sino porque consideramos que esto es una catstrofe y preferimos perder el significado antes que compartirlo con el nuevo dominio. El problema es de mucha mayor envergadura que lo que alcanza a definir este esbozo del mismo. Pero era necesario establecer el contexto en el que la forma interfaz adquiere el carcter de medio hegemnico, para evitar confundir su funcionamiento con lo que podra considerarse la instauracin del definitivo mecanismo anti-textual: la tecnologa posmoderna por antonomasia, entendiendo la posmodernidad como la capital del caos post-lingstico y post-racional. La forma interfaz, concebida como modelo mental, no es ms que la continuacin de otros modelos mentales del pasado, como hemos visto. Evidentemente, es un invento, pero un invento ne274

cesario para gestionar determinada formacin cultural. El dispositivo de la interfaz, por su parte, no impone nada a la cultura, en un principio, sino que permite que sta se comprenda mejor a s misma y establezca relaciones ms efectivas con los elementos que la articulan. Se puede ser crtico con el post-estructuralismo, y sabemos que la ciencia ms conservadora lo ha sido en gran medida, pero no deja de ser de una gran ingenuidad creer que una lnea de pensamiento tan potente surge tan slo para fastidiar y el tono de muchas de estas crticas nos hace suponer que era sta la creencia de muchos de los que las efectuaban. Crticos o no, no se puede negar que Landow tiene gran parte de razn cuando detecta que el hipertexto presenta profundas analogas con la estructura de esa lnea de pensamiento post-estructuralista (Landow, 1992). Debemos suponer que el hipertexto, sobre cuyo funcionamiento se articula Internet, fue inventado tambin para fastidiar? Dicho de forma menos frvola: la confluencia de una tecnologa y un aparato crtico no es un ndice suficiente de verdad social, sobre todo si tenemos en cuenta que la estructura de esa sociedad en la que se produce el encuentro tambin presenta rasgos cada vez ms parecidos a los que son caractersticos de ambas manifestaciones, la tcnica y la terica? A menos que se crea en la teora de las conspiraciones, hay que convenir en que nos encontramos ante un fenmeno social de primersima importancia que es necesario comprender en sus verdaderas dimensiones. La interfaz no es, por lo tanto, un instrumento que viene a ocupar el espacio de la lengua: no es el dispositivo que la expulsa definitivamente del panorama cultural. En todo caso, es un instrumento que pretende reparar las rendijas que ya existan. Es por ello que hay que desconfiar de propuestas como las de Pierre Lvy que, en su momento, auguraban la aparicin de ideografas dinmicas que actuaran como una lengua visual (Lvy, 1991). Como ltimo rescoldo del giro lingstico, la propuesta de Lvy no deja de ser una falacia prototpica. No se trata de buscar articulaciones de imgenes que acten como signos destinados a producir significados simblicos en primera instancia. No se trata de emular a la escritura, puesto que la interfaz acta mediante la articulacin de conocimientos, de informacin ya procesada, mediante la puesta en conjuncin de medios, etc.: es, si se quiere, una forma de pensar el archivo. Nada de eso tiene el valor de un fonema o un morfema, sino que pertenece a una categora ms amplia, ceida a un estadio superior de la cultura: la lengua est al principio de la comunicacin, es la
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base estructural de la cultura, as como se halla, a travs del proceso de simbolizacin que ella inicia, en la gnesis de la identidad subjetiva. La interfaz, por el contrario, se encuentra situada en la cspide del proceso desencadenado por la lengua: es, si acaso se puede decir as, una lengua del conocimiento, pero ms en el sentido de un instrumento terico que de expresin bsica. Es equivalente a un instrumento terico, si entendemos que una teora no es slo un sistema intelectual, sino tambin una forma de exposicin. La interfaz no es una teora, aunque puede haber una teora de la interfaz (la ma lo es), pero tiene una relacin con los materiales que gestiona parecida a la que la teora, y en ltima instancia la filosofa o los procesos de reflexin, tienen con las ideas. Esta analoga es, sin embargo, superficial: no puede decirse que la interfaz piense como lo hace una teora porque carece de presupuestos bsicos. Se trata de un dispositivo de reflexin dbil, no sistemtica. Es por ello que precisa el acompaamiento del texto para cumplir su cometido. La interfaz no slo relaciona imgenes, ni mucho menos, sino que tambin pone en funcionamiento textos o voces, si bien los coloca en el mbito de la imagen, de lo visual. Pero esto es precisamente lo que era necesario hacer para solventar los problemas que la auto-crtica del texto haba planteado sobre su propia cultura. La desconstruccin es un descenso al infierno de la misma cultura que ha dado luz a la desconstruccin: no hay otra salida que la de aceptar los resultados y ponerlos en evidencia como reconstruccin de lo desconstruido. El significado perdido del texto desconstruido, desarmado y fragmentado, descubierto y denunciado, aparece en el momento en que esa infinidad de pliegues que lo forman, y que permanecan ocultos en su interior, aparecen en la superficie y se expresan como significados genuinos, nuevamente conjuntados, en otro orden: el visual. Su conversin en constelacin visible es la contrapartida de su descomposicin textual. Este despliegue es precisamente el que efecta la interfaz, aunque no forzosamente slo como contrapartida a la desconstruccin, sino tambin como proceso de construccin de nuevos significados. Pero, en todo caso, el texto es un componente ms de la interfaz, que no lo sustituye por la imagen, sino que hace que la imagen se convierta en una capa del texto, en un elemento ms de su proverbial densidad: al mismo tiempo el texto, los conocimientos y reflexiones articulados a travs de la racionalidad de la lengua y expresados mediante la escritura o el habla, se incorporan a la imagen y le otorgan a la misma una densidad similar.
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El planteamiento de Lvy de una ideografa dinmica parece, en principio, homlogo al de los sabios de Laputa que, segn Swift, haban sustituido el lenguaje mediante palabras por la mostracin de objetos. En ltima instancia, la irona de Swift iba dirigida a la naciente sensibilidad cientfica y su carcter positivista, apegado a las cosas y a los hechos descarnados. Ello nos podra llevar a pensar que hay algo de positivismo en Lvy. El suyo sera un intento de buscar un lenguaje perfecto a travs de un pensamiento primordialmente imperfecto, el basado en la imagen. Puesto que la imagen, se dira Lvy, siempre ha sido considerada un estadio primitivo del pensamiento, estadio redimido por la aparicin del lenguaje un recorrido que va desde la Biblia a Lacan, se trata de conferirle esa consistencia que le falta, haciendo entrar lo imaginario en lo simblico como material constitutivo de ste. Pero en el fondo de esta pretensin se halla el mito de la comunicacin sin smbolos que atrae tanto a los partidarios de la filosofa analtica como, guardando las distancias, a Heidegger y su bsqueda de una empata con el ser. No es as como acta la interfaz, porque su procedimiento visual es otro muy distinto. Para ser justos, hay que decir que Lvy intuye, no obstante, esta otra posibilidad cuando se refiere a lo que l denomina campos de accin: la ideografa dinmica expresar visualmente por medio de campos de accin la naturaleza, el alcance y la intensidad de los mensajes emitidos por los objetos en direccin a otros objetos (Lvy, 1991:130). La aparicin de estos campos de accin diluye ciertamente las limitaciones que presenta una ideografa dinmica basada en simples objetos visuales, sean o no simblicos. Todava se detecta, no obstante, un cierto mecanicismo subyacente en la propuesta. Desde esta nueva perspectiva, los mensajes (estamos todava en el interior de un concepto primitivo de la comunicacin) se transforman a travs del encuentro dialctico entre diversos campos de accin. Estos enfrentamientos dan lugar a determinados procesos que afectan a los campos. Entre estos procesos, Lvy enumera los siguientes: extincin, reduccin, extensin, cambio de forma, de color, de densidad, etc. (Ibd.). La propuesta no deja de ser interesante para la comprensin del funcionamiento de la interfaz, porque la actividad de sta tambin se produce a travs de lo que podran considerarse campos de accin contextos de los conceptos o de las estructuras de conocimiento, pero los resultados en la interfaz no son tan automticos como los que propone Lvy: en ella no se pretende llegar a un vocabulario preciso de la articu277

lacin de los campos o contextos. El funcionamiento de la interfaz no persigue la propuesta de enlaces que tiendan a producir significados fijos, proto-matemticos o proto-lingsticos. La interfaz no es una mquina de pensar, ni una mquina de escribir, ni una mquina de simbolizar. La interfaz es, por el contrario, una forma de pensar, un dispositivo que, por sus caractersticas sintomticas (es decir, que se hallan en relacin con funcionamientos profundos de la realidad social que le es contempornea) se convierte en el modelo mental que articula los modos de exposicin de los procesos comunicativos actuales. De la misma manera que el cine, que tampoco es un lenguaje, ayud a conceptualizar la realidad de una forma distinta a cmo haba sido posible hacerlo hasta el momento de su invencin, la interfaz (de manera ms amplia que aqul, puesto que se articula como modelo mental, algo que el cine no fue nunca porque dependa en s mismo de otro modelo) tambin ampla las posibilidades de la reflexin al acomodarse a las necesidades epistemolgicas de la actualidad. La interfaz es la respuesta ms adecuada al diagnstico que hace Immanuel Wallerstein de la epistemologa contempornea cuando dice que nos encontramos, al borde de una reestructuracin epistemolgica fundamental, una reunificacin de los mtodos de investigacin de los distintos campos del saber, donde el mbito de las ciencias sociales ser central, sino termina abarcndolo todo (2005:52). Este reto no se resuelve con un simple lenguaje ideogrfico que pretenda emular, a duras penas, al lenguaje escrito. Para qu una ideografa dinmica, si la escritura cumple infinitamente mejor el cometido que aquella se ha propuesto alcanzar? Sin embargo, la reunificacin de los mtodos de investigacin, la fusin de disciplinas, etc. s que precisa de una plataforma de gestin lo suficientemente flexible, y esta plataforma no puede ofrecerla la escritura por s sola: de ah la necesidad de la interfaz. Esta imposibilidad, los lmites de la capacidad epistemolgica del texto, se reflejan claramente en los intentos de algunos escritores contemporneos de trascender la estructura prototpica del texto desde los propios medios textuales, como la novela. Aadamos a ellos el caso concreto de Derrida, que en algn momento, como ocurre en Glas (1981), se vio obligado a violentar de manera parecida la forma del texto para poder expresar aquellas ideas que ste en su formato tradicional no alcanzaba a gestionar. Tanto la narrativa como el ensayo detectan, por lo tanto, en su propio campo la crisis de linealidad y cohesin que el hipertexto expresa ya desde el otro lado de la frontera. El caso de algunas novelas,
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Figura 12

ms all de las que se citan siempre como antecedentes del hipertexto stas, la mayora de las veces, slo presentan modificaciones en la estructura narrativa: Rayuela de Cortzar, por ejemplo, es muy significativo, ya que en ellas lo que se modifica, en la estela de Mallarm y Apollinaire, es la propia estructura de la pgina, la forma de exposicin (figura 12).51 Al modificar esta forma, aparecen nuevas maneras de articulacin del texto, y en consecuencias nuevos espacio de produccin de significado que podemos calificar de proto-interfaces. Pero esta torsin ejercida sobre el espacio textual conduce a un callejn sin salida, ya que no resuelve los problemas que plantea la necesidad de nuevos espacios de reflexin, tan slo los pone de manifiesto. Pone de manifiesto los problemas y a la vez expresa la tendencia general hacia la espacializacin del conocimiento y de los mtodos para negociarlo, que proviene de una decantacin de los procesos de produccin y representacin del mismo hacia lo visual. Esta convulsin de una linealidad narrativa o reflexiva que se transforma en rizoma, que se disuelve en el medio al incorporar el espacio del mismo en la propia significacin, que pone en primer trmino el modo de exposicin del significado, coincide en el tiempo, entre otras cosas, con la formalizacin que Lacan hace de la psique a travs de sus incursiones metafricas en la topologa, lo que se ha denominado escritura topolgica que se
51 Los ejemplos provienen de dos novelas de Mark Z. Danielewski: House of Leaves (2000) y Only Revolutions (2006)

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desarrolla a travs de de la representacin de las variaciones del nudo borromeo. Lacan propone que las relaciones psquicas referidas a lo real, lo imaginario y lo simblico, sean expresadas a travs de las diferentes formas de estos nudos. Los nudos representan as formas de la psique, correspondientes a sus distintos estados posibles. Una actitud positivista reclamara ante esta propuesta saber si hay una estricta equiparacin entre estas formas visibles de los nudos y la forma hipottica de la actividad psquica. En caso de que no fuera as, considerara sospechosa la analoga, como ya ha ocurrido. Tal y como indica Jol Dor, esa argumentacin topolgica plantea determinadas cuestiones epistemolgicas fundamentales, en particular la de la referencia, que constituye su utilizacin pertinente (Dor, 1994:141n). Es cierto que plantea cuestiones epistemolgicas, pero tambin las resuelve, si nos atenemos a la tendencia espacializante antes mencionada. Quiero decir que la radicalidad de la propuesta que hace Lacan en su seminario nmero XXIII sobre Le sinthome (1975-1976), y que ya haba sido planteada anteriormente en su seminario nmero IX sobre La identificacin (1962), pone de manifiesto la necesidad de estas metforas en un mbito de bsqueda de nuevas formas de reflexin. La expresin literaria de Freud, quien emple muy pocas imgenes en sus escritos, alcanza en el caso de Lacan el extremo contrario, sobre todo cuando ste pasa de hablar del sntoma a emplear el lenguaje del sntoma mismo y ya no explica, sino que muestra. En realidad, Lacan se muestra de la misma manera que, segn l, Joyce se mostraba al declarar que, con su obra, pretenda que los universitarios se ocuparan de l durante trescientos aos (Lacan, 2005:16). Joyce, al hacer esta afirmacin, colocaba su obra en el umbral de la desconstruccin, puesto que afirmaba escribirla para que fuera desconstruida: es ms, la textura de la misma se ofreca desnuda al acto desconstructor, era su espejo. Joyce alcanzaba as el lmite del lenguaje, a travs de un bucle que enlazaba produccin y anlisis en un solo enunciado. Lacan llega a un punto en que el lenguaje se acaba, como si estuviera ante uno de esos cortes radicales que marcaban en los antiguos mapas el fin del mundo conocido. La fuerza cohesionadora del lenguaje, que era la representacin de la fuerza cohesionadora de lo real, se agota y aparecen entonces los nudos, las figuras topolgicas, es decir, una expresin visual que busca explicar aquello que el texto ya no alcanza. En este momento, en el que Lacan
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Figura 13

Figura 14

entra en el lenguaje figurativo, su propia palabra se descompone y pasa a estar formada por los restos del lenguaje tradicional: Lacan ya no explica los nudos y las figuras, sino que se explica a travs de ellos y la configuracin de su lenguaje pasa a ser sintomtica, como la de Joyce en su momento, un Joyce situado tambin ante una ruptura, un non plus ultra. Por lo tanto, los nudos (figura 13) y las figuras topolgicas (figura 14) son en Lacan representaciones del sntoma-accin que he descrito anteriormente. Por un lado, las propuestas (figuras ms lenguaje sintomtico que corre paralelo a las mismas) constituyen un sntoma de la descomposicin final del lenguaje ante regiones del conocimiento que estn fuera de su poder de expresin,52 por otro lado este sntoma que expresa el lenguaje de Lacan, convertido l mismo en puro sntoma, pasa a convertirse, a travs de las figuras a las que acompaa, en una alternativa eficaz a las caren52 Soy consciente de que, desde determinado punto de vista (Wittgenstein, el mismo Lacan), la nocin de un conocimiento situado fuera del lenguaje puede considerarse una contradiccin, ya que, en esos trminos, el conocimiento siempre est constituido por el lenguaje y no hay nada fuera de sus lmites. Lo contrario, sera plantear una epistemologa excesivamente empirista. No puedo desarrollar aqu los argumentos necesarios para demostrar que, aunque el lenguaje sea el fundamento de un tipo de conocimiento, puede existir otro tipo de conocimiento fuera de los lmites del mismo. Por ejemplo, un conocimiento cuya presencia se detecta visualmente y que incluso puede conceptualizarse, hasta cierto punto, tambin visualmente.

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cias que manifiesta en este caso el lenguaje tradicional: como sntoma la estructura est conectada al imaginario social, como accin acta sobre lo real. Segn Lacan, el lenguaje est ligado a cierta cosa que hace un agujero en lo real () El mtodo de observacin no sabra partir del lenguaje sin que ste apareciera como haciendo un agujero en lo que podemos situar como real. Es desde esta funcin de agujero que el lenguaje hace presa de lo real (Lacan, 2005:31). El lenguaje hace un agujero en lo real porque lo simboliza y con ello descompone la relacin natural entre las cosas para convertirla en otro tipo de relacin. En este sentido, la figuracin lacaniana vendra a llenar el agujero pero no con una reparacin del paisaje agujereado, sino proponiendo como parte del mismo la forma del agujero: la figura pretende reintegrar el significado al paisaje como parte de ese paisaje. El significado regresa de la regin a donde lo haba trasladado el lenguaje, dejando un agujero en la realidad, para tapar este agujero con la forma del significado equivalente a la forma del agujero: es la inversin efectiva de la frmula de Wittgenstein segn la cual las proposiciones son imgenes de la estructura de lo real. Es fcil afirmarlo, pero slo Lacan encuentra el camino de aplicarlo efectivamente. Por ello, la pregunta positivista de si la forma de las figuras corresponde a la forma real de la psique carece de sentido, ya que la propia topologa, a la que se recurre metafricamente, hace una distincin entre lo geomtricamente exacto y la utilidad de la informacin topolgica que se refiere a las relaciones y tambin la morfologa de esas relaciones. Un mapa es morfolgicamente inexacto, pero muestra una exactitud relacional. Cuando Andr Bazin deca, refirindose al plano secuencia cinematogrfico, que ste conservaba las relaciones espacio temporales proflmicas, estaba afirmando que el plano secuencia era como un mapa de lo real: no mantena que la imagen cinematogrfica fuera realista o, por lo menos, no deca que fuera ms realista que un mapa. Y recordemos que para Norbert Elias, un mapa es una representacin tan simblica de lo real como el propio lenguaje: el mapa y la ciudad tienen una forma de existencia diferente pero no opuesta () Como mercancas, los planos forman parte del mismo nivel de realidad que la ciudad que representan. Como representaciones simblicas de la ciudad, los planos de sta estn al mismo tiempo separados de ella. Los individuos deben ser capaces de distanciarse de la realidad fsica de la poblacin para elaborar y utilizar un plano de este tipo; deben, digamos, ascender mentalmente hasta un nivel de sntesis situado por encima de su existencia inmediata como una masa de
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materia (Elias, 1991:34). En este sentido, podramos decir que el mapa est por encima del lenguaje simblico propiamente dicho: es el smbolo de un smbolo, puesto que la realidad se constituye como tal en el momento en que el imaginario se simboliza. Pero luego una vez constituido ese ncleo de lo real simbolizado, aparecen nuevos estratos visuales, como los mapas (imaginarios simbolizados) que explican lo real ms all del proceso de simbolizacin lingstico. Es de esta manera que debemos entender la formas dinmicas de la interfaz, como recomposicin de paisajes reales desde un lado distinto al del lenguaje, pero sin abandonar el lenguaje, que aparece a dos niveles: como mundo propio que concurre en igualdad de condiciones en la visualidad de la nueva reflexin; y como molde de las figuras que vienen a sustituir el agujero dejado por la actuacin del lenguaje en lo real. No abandonamos por lo tanto el lenguaje en la reflexin (no es necesario convertir la propia enunciacin en sintomtica, como hacan Joyce y Lacan), sino que del significado constituido lingsticamente extraemos su forma, equivalente a un vaco de lo real, y la proponemos como plataforma de reflexin. 6. La expansin de la forma interfaz por el paisaje meditico Son muchos los mbitos sociales, culturales, tecnolgicos, cientficos, artsticos en los que puede detectarse la actuacin de la forma interfaz convertida en un modelo mental contemporneo: posmoderno, podramos decir, si es que pueden evitarse los malentendidos que rodean este trmino. Pero citar tan algunos de los que me parecen ms representativos y que ilustran mejor las cualidades bsicas del modelo, sin entrar a fondo en sus especificidades. a. El film-ensayo: el pensamiento espacio-temporal En primer lugar, podemos ver aparecer las caractersticas fenomenolgicas de la interfaz en el terreno del denominado postcine, especialmente en el film-ensayo. El film-ensayo, que surge de la disgregacin del documental clsico, se postula no slo como forma cinematogrfica reflexiva, sino como modo de reflexin a travs de la imagen en movimiento. No se trata de la capacidad
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didctica del documental o de la posibilidad de transmitir conocimientos o de argumentar mediante la voz en off. Todo ello no es nada nuevo en el cine: de lo que se trata es de la aparicin de un ensayo que se desarrolla esencialmente a travs de las imgenes y que, por lo tanto, tiene caractersticas parecidas a las propuestas de la interfaz. La obra ms representativa de esta posibilidad es Histoire(s) du cinema de Jean-Luc Godard (figura 15). En ella, son las propias imgenes en constante hibridacin las que proponen plataformas de razonamiento: no es la palabra la que fija un significado que luego las imgenes ilustran, sino, al contrario, son las imgenes en su incesante juego de interrelacin las que proponen significados que luego la palabra expresa. En estas combinaciones visuales intervienen tambin textos convertidos en parte de la imagen, pero abriendo, como deca antes, agujeros de significacin textual en la significacin visual. La diferencia del cine ensayo con la interfaz es que las imgenes del cine se ven obligadas a seguir un orden lineal, si bien ocupan libremente el espacio del interior del plano a manera de collage y, en este sentido, s que se acercan a la posible visualidad de la interfaz. En cualquier caso, no hay posibilidad de actuacin sobre las imgenes que constituyen una propuesta cerrada y, por lo tanto, a pesar de sus caractersticas forman parte de otro paradigma, aunque se siten en los lmites del mismo, de igual manera que los collage o los fotomontajes trabajaban tambin en los lmites de la imagen mimtica: pareca, como todas las propuestas vanguardistas, que los traspasaban, esos lmites, pero en realidad, una vez captamos la esencia del nuevo modelo, nos damos cuenta de que no era as: estaban todava en el interior del modelo antecedente. Pero no es slo el film-ensayo el que ilustra la expansin de la forma interfaz en el mbito cinematogrfico, aunque sea el caso ms prototpico. En realidad, la proliferacin de formas que propone el post-cine, surgidas principalmente de la eclosin entre el documental y la vanguardia, muestran ejercicios de hibridacin y mestizaje que se mueven en las inmediaciones de la forma interfaz, con las prevenciones citadas. De hecho, son propuestas que ya estn asociadas con el nuevo modelo, pero les falta la posibilidad de interaccin para que verdaderamente formen parte del mismo de pleno derecho. Al otro lado de la frontera digital, encontramos la propuesta de Alan Kay y Mitchel Resnick referente al concepto de ensayo activo, un medio que combina el ensayo escrito con simulaciones
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Figura 15

y con los programas de ordenador para lograr un sistema dinmico. Resnick lo describe como una nueva forma de narrativa en la que objetos computacionales manipulables se integran con texto, grficos y vdeo. Segn Kay, una de las cualidades ms interesantes de estos ensayos activos es que pueden ser desconstruidos para aprender como recomponerlos. En este tipo de ensayos, las imgenes tcnicas y las formas discursivas de la tcnica afloran a la superficie del discurso, el cual pierde la consistencia que an presenta en el ensayo flmico y se abre a una actividad presente: ya no es un acto literario tradicional que separa el momento de la creacin del de la recepcin, sino que ambos tiempos confluyen en un modo activo-espectatorial en el que se produce otro tipo de temporalidad ligada a una esttica de carcter hermenutico (ver el apartado La crisis del tiempo ms arriba). Un ejemplo, situado a caballo entre los dos mbitos, el del ensayismo postcinematogrfico y el del ensayo activo digital, es la obra Immemory (1997) de Chris Marker, uno de los creadores ms relevantes del ensayo cinematogrficos que llev a la propuesta interactiva del CD-Rom su actividad de reflexin visual. b. Las instalaciones: espacios conceptuales cambiantes En segundo lugar, la forma interfaz se manifiesta tambin en la manera en que el modo de exposicin del arte (pero por exten285

sin tambin del saber en general) se ha transformado en aquellos lugares donde se exhiba tradicionalmente, los museos y las galeras. Tanto el museo como la galera de arte han ido abandonando paulatinamente su condicin de simples receptculos de obras artsticas, organizadas a travs de estructuras escasamente significativas en s mismas cronologa, estilos, autores, para convertirse en espacios transformados conceptualmente por la propuesta artstica. Esta metamorfosis del espacio es un sntoma tambin de los cambios ocurridos en la percepcin posmoderna del espacio fsico, pero va ms all de la misma para equipararse a la forma interfaz, es decir, se dirige hacia una utilizacin activa de esa percepcin. As las denominadas instalaciones, que son el equivalente en el espacio arquitectnico de la organizacin multimedia del ordenador, constituyen el prototipo de este nuevo espacio: en ellas se congregan diferentes medios que organizan ofertas perceptivas combinadas entre s y que dan lugar a nuevos espacios cognitivos. En algunos casos, est modificacin de las relaciones entre las obras y las plataformas que las presentan afecta al mismo espacio fsico, que se transforma segn el concepto principal de la exhibicin. Esto hace que en cada una de ellas deba pensarse de nuevo todo el dispositivo. Si el museo clsico, su estructura arquitectnica y su concepcin del plan de exhibicin de los materiales albergados en l, eran el eptome del concepto de conocimiento ligado al proyecto de la Ilustracin, las transformaciones contemporneas del lugar de exhibicin de las obras (a veces la obra es el mismo lugar de exhibicin) son igualmente representativas de la idea actual del conocimiento, su representacin y su difusin, todo ello presidido por un modelo, la interfaz. c. Videojuegos y cmics: formas de disolucin del espacio clsico Adems de estos dos espacios, en los que las transformaciones ocurridas sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, son claramente emblemticas de la forma interfaz, podemos encontrar otros mbitos que no solamente reflejan esas condiciones sino que nutren directamente, por su cuenta, las transformaciones espacio-temporales en las que se basa la interfaz. Me refiero concretamente al cmic y a los videojuegos. En el diseo de los videojuegos, la interfaz juega un papel primordial y, por lo tanto, deberamos incluirlos entre los medios que forman parte directamente del nuevo modelo, como el post-cine y
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las instalaciones. Pero como sea que la mayora de videojuegos, especialmente los de ms xito, pretenden ajustarse a un extremo realismo como mtodo para captar la atencin del jugador, no podemos decir que, en principio, sean fruto de la aplicacin del modelo de la interfaz. Sin embargo, si los examinamos atentamente (aparte de que hay algunos juegos que se han apartado con claridad de ese realismo), nos daremos cuenta de que la representacin de los mismos es, ms que realista, hiperrealista: la realidad que en ellos se muestra y con la que se puede interactuar (ste es ya un factor que establece una diferencia crucial con otros medios en los que se slo se muestran los cambios) excede las cotas de lo real y, por lo tanto, hace que esa realidad representada en el videojuego sea experimentada no como una rplica, sino como una duplicacin que se sita sobre las formas representadas: como una capa activa que las dota de una intensidad que en la realidad no tienen. El jugador no contempla la realidad en la pantalla, pero tampoco una representacin de la realidad, y es consciente de ello: esta consciencia forma parte del juego. El jugador acta sobre una realidad hipottica activada por una capa de hiperrealidad efectiva: en medio se instala el campo imaginario del juego en s. Lo imaginario se produce en el videojuego por la confluencia de lo real y lo simblico. Esta disposicin origina nuevas situaciones perceptivas que no tienen su origen exactamente en el modelo de la interfaz, puesto que, de hecho, son extensiones del modelo anterior, pero que, de todas formas, contribuyen al desarrollo y expansin del modelo. Existe, en cualquier caso, una caracterstica de la interfaz realista de los videojuegos que s que entronca directamente con uno de los parmetros ms importantes de la forma interfaz: la fluidez de las formas. Las formas de los videojuegos, realistas o no, son bsicamente fluidas y ello las conecta ntimamente con el nuevo modelo. Por otro, lado los cmics siempre han ofrecido, desde su implantacin industrial a fines del siglo XIX, una forma de exposicin paralela al espacio narrativo fluido de los nuevos medios contemporneos (el cine) que, a la vez, los alejaban drsticamente de los antiguos (novela, pintura). En resumidas cuentas, el cmic se estableci entre la forma de exposicin de la pintura y la del cine, a la vez que planteaba la aparicin de un nuevo espacio, el de la pgina, que pas a adquirir importancia a medida que la perda el marco de la vieta, heredero del cuadro y de la pantalla. La pgina completa se estableci como lugar de transformacin drs287

tica, manierista, de las formas, como pudo comprobarse en los cmics de superhroes de DC Comics y Marvel principalmente. Estamos hablando, obviamente, de un espacio esttico, pero en el que se experimentan convulsiones formales debido a su contacto paradigmtico con las artes del movimiento. Todo ello no slo forma parte del caldo de cultivo que prepara la llegada de la interfaz, sino que constituye una base de datos visuales y retricos de gran importancia con vista a su incorporacin a los posteriores procesos de diseo de las interfaces hermenuticas. d. Los Media Lab El tercer ejemplo de la extensin de la forma interfaz por el paisaje meditico contemporneo, lo constituye la aparicin de los denominados Media Labs o Laboratorios mediticos. El Media Lab es, en teora, un espacio de encuentro entre diferentes disciplinas que combinan en l sus intereses y sus mtodos de investigacin, aunque en muchas ocasiones el trmino designe, como en el mbito del primer Media Lab importante, el del MIT, simplemente un laboratorio de los medios donde se efectan investigaciones situadas en la vanguardia de los mismos. Pero lo realmente importante es que el concepto de Media Lab implica el de una fusin de disciplinas en el mbito de la investigacin meditica contempornea. Esta fusin significa, en ltima instancia, una reconciliacin entre el arte y la ciencia en el terreno de la tecnologa, despus de un largo y problemtico alejamiento. Los antecedentes de este encuentro se hallan en los aos sesenta del pasado siglo cuando, segn Xavier Berenguer, en Estados Unidos, al tiempo que Marshall McLuhan publicaba su ensayo Understanding Media y Andy Warhol llamaba La Factora a su estudio, Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro tcnico reconvertido) fundaban EAT (Experiments in Art and Technology), una organizacin dedicada a potenciar creativamente la sntesis entre arte y tecnologa. En 1967 Frank Malina fund la primera publicacin peridica dedicada a las artes, ciencias y tecnologas, Leonardo. La dcada culminara con la exposicin Cybernetic serendipity, celebrada en 1969, en Londres. Esta exposicin demostr que la adopcin de las tecnologas por parte de los artistas era un proceso cada vez ms fluido y que el protagonismo del artista poda compartirse con el protagonismo del tcnico, sin que el artista debiera por ello rasgarse las vestiduras (2002). Este inicio, en el
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que se promocionaba ms la incursin de la tecnologa punta en el arte que la penetracin de la sensibilidad artstica en la ciencia, ha tenido una continuidad muy prolfica, sobre todo en el espacio del arte electrnico, que por sus caractersticas precisaba de una esencial colaboracin con la tecnologa. La hibridacin entre arte y tecnologa ha estado, en este caso, muy equilibrada, ya que las propuestas del arte electrnico van encaminadas precisamente a producir actividades artsticas a partir de determinados planteamientos tecnolgicos. Bsicamente, la mayor novedad de estos encuentros, que culminan en los Media Lab contemporneos, es que promueven, como he dicho, espacios de encuentro entre el paradigma cientfico y el paradigma artstico, a travs de un comn inters y necesidad por la tecnologa. El Media Lab, por lo tanto, no es slo un nuevo tipo de laboratorio, sino tambin una interfaz de mediacin entre las dos culturas que lleva a la necesaria fusin de las mismas. e. Nuevos espacios de la comunicacin, nuevas formas de exposicin La forma interfaz, el nuevo modelo mental que conduce la imaginacin meditica contempornea por territorios bsicamente distintos a los anteriores, entraa la necesidad de tomar en consideracin los espacios que propone y que constituyen complejas interrelaciones del espacio y el tiempo, de la reflexin y la tcnica, de la creatividad y la metodologa, del concepto y la forma. Estas recomposiciones, que afectan no slo al mbito meditico sino tambin al social, extienden su influencia ms all de las nuevas tecnologas para alcanzar tambin a las tecnologas tradicionales, ya que los sistemas de produccin de las mismas sean los de la radio, el cine, la televisin o la prensa, as como sus formas de recepcin, se ven alteradas por los parmetros que impone el nuevo modelo en la concepcin de los fenmenos. No es posible, por lo tanto, seguir pensando segn antiguos parmetros, ni siquiera cuando se examinan mbitos mediticos que se consideran ajenos al modelo interfaz, ya que tales mbitos, pensados como elementos cuya fenomenologa permanecera anclada en el pasado, han dejado hace tiempo de existir. En este sentido, todo el panorama socio-cultural se ve afectado por la forma interfaz, puesto que las actuaciones que se emprenden en su seno es289

tn impregnadas por la nueva sensibilidad por medio de un efecto acumulativo. No se trata, por lo tanto, de aplicar una nueva visin sobre los fenmenos o, por lo menos, no se trata solamente de esto, sino de poner en prctica herramientas que sean capaces de enfocar un nivel de lo real que est en funcionamiento desde hace tiempo.

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VII

La interfaz en accin
Las ciencias meramente preocupadas por los hechos producen gente simplemente prosaica Husserl

1. Funcionamiento diagramtico Las posibilidades de interaccin con interfaces opacas activas, el grado de libertad que ofrecen al usuario, depende del diseo de la interfaz y de las limitaciones impuestas por el programa. Hoy en da, el funcionamiento de espacios de Internet como Second Life, a pesar de sus planteamientos de Realidad Virtual bsicamente naturalista, nos demuestra que las posibilidades de interaccin y de reformulacin son, o pueden ser, prcticamente infinitas. Dados unos determinados parmetros iniciales, la creacin de formas se expande indefinidamente segn los deseos del usuario, que en el caso concreto de Second Life se encuentra ante la posibilidad de colonizar un mundo nuevo introduciendo en l una gran variedad de formas y objetos, y por tanto creando nuevas posibilidades de interaccin. Obviamente, los lmites en casos como stos se encuentran en las cualidades del espacio euclidiano cuyas coordenadas se mantienen como estructura del mundo. La interfaz hermenutica no tiene por qu permanecer dentro de estos parmetros y, por lo tanto, los procesos de conversacin que pueden establecerse a travs de ella debera permitir expansiones ilimitadas en cuanto a forma y contenido. Podramos considerar que las maniobras formales, los procesos de interaccin, ejecutadas con la interfaz: el despliegue
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de pantallas, las transformaciones que se operan en las mismas, las estructuras formales que se constituyen, etc., que todo ello es simplemente una va para acceder a determinadas informaciones. Cabe tambin la otra posibilidad, que es la de que estos procesos constituyan un tipo de reflexin a travs de la forma. Una reflexin en la que intervendran, como mnimo, tres parmetros distintos: los del programa-diseador, los campos conceptuales y las del usuario como sujeto. El significado se deslizara a travs de estos tres plataformas, presentes en cada pliegue y despliegue de unas estructuras formales. Pero no debemos suponer que el proceso de reflexin se produce a travs de las formas abstractas por s mismas, sino que stas son el vehculo de los conceptos, las informaciones, los datos, las ideas. Son el modo de exposicin de las mismas. El conocimiento, as como la reflexin sobre el mismo, se produce a travs de asociaciones efectuadas entre elementos visualizados. Estas asociaciones quedan fijadas como estructuras, como capas hermenuticas que se van superponiendo unas a otras o que dan lugar a ramales distintos a medida que se va avanzando en la conceptualizacin. Siempre es posible invertir el proceso para regresar a niveles antiguos del mismo con el fin de reconceptualizarlos, es decir, de variar su estructura, o para dar lugar a otras bifurcaciones. Sigo pensando que la mayor pujanza de la interfaz reside en su condicin de dispositivo hermenutico formalmente abierto, pero ello no quiere decir que no puedan aparecer formas retrica que estructuren de una manera determinada el funcionamiento, ni que los plegamientos de las formas a travs de los que se establece su funcionamiento no puedan tener en s mismos un significado estable. Me planteo reflexionar sobre esta posibilidad a travs de dos propuestas extradas de la antropologa. Por un lado, el concepto de pensamiento diagramtico propuesto por Alfred Gell (1999) y, por el otro, la idea de los smbolos autosuficientes de Wagner (1986). Frente al propsito de algunos autores de proponer vocabularios y sintaxis especficos para el denominado pensamiento diagramtico, que hara que ste se acercase a las formulaciones lingsticas, la proposicin de Gell, apoyada en gran medida en las nociones de Wagner, supone una forma ms dinmica y rica de articular una reflexin a travs de diagramas. La pretensin de Gell es conseguir representar de manera efectiva toda la complejidad antropolgica de una situacin determinada. Su inten292

cin es superar la concepcin realista del mundo, segn la cual el mundo consiste en una coleccin de cosas que existen independientemente unas de otras y que mantienen relaciones externas, por ejemplo, relaciones causales. Estos objetos pueden tener relaciones internas, en el sentido de que la cubierta de un libro tiene una relacin interna con la contracubierta del mismo libro, pero la relacin entre un libro y otro libro es tratada como una relacin externa (Gell, 1999:33). Por el contrario, la posicin idealista considera que todas las relaciones son internas, tanto las que mantienen los objetos entre s, como las que unen los objetos y los sujetos. Aunque Gell no pretende entrar en el debate entre realistas e idealistas, indica, sin embargo, que en una relacin cultural, por ejemplo la que une al donante y al receptor en una trato de intercambio que ocurre en determinada cultura, en este caso, una cultura de la Melanesia, las verdadera relaciones que se establecen entre las entidades humanas y no humanas de la ceremonia correspondiente (la donacin de un regalo) no pueden hacerse visibles a travs de las simples acciones que constituyen la misma: por lo tanto, una representacin abstracta es la nica alternativa (Gell, 1999:39). Una vez esta abstraccin se visualiza (figura 1a), se abren las puertas hacia el establecimiento del resto de la relaciones que pueden estar implcitas realmente en el intercambio (figura 1b), por ejemplo, cuando uno de los elementos contiene una situacin previa que entra implcitamente en la relacin general. As se pueden establecer verdaderas cadenas de significacin que relacionan intercambios homlogos (figura 1c) hasta llegar a mapas complejos de las mismas a travs de los que se muestran estructuras internas implicadas en los intercambios (figura 1d). Estos factores seran muy difciles de controlar de no haberse visualizado y, sobre todo, sera prcticamente imposible pensarlos y extender sus parmetros iniciales a travs de un proceso de reflexin, si no estuvieran expresados visualmente. Gell lleva mucho ms lejos la muestra visual de los vnculos, conforme los mismos se van complicando a travs de un tejido complejo de implicaciones que constituye la verdadera morfologa del hecho cultural. Pero no es necesario seguirlo hasta ese horizonte para comprender que un planteamiento de este tipo permite la objetivacin de determinadas operaciones que pueden ser llevadas a cabo mediante una interfaz. Sobre todo si esta pretensin diagramtica, que como se ve no quiere convertirse en un lenguaje sino tan slo abrir espacios de reflexin, se combina con las propuestas de Roy Wagner.
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Figura 1a

Figura 1b

Figura 1c

Figura 1d

Para Wagner el significado se constituye a travs del umbral que conforman las palabras y la imagen perceptual compleja. Respecto a los modelos cientficos, indica que se confecciona una metfora y se expande hacia una percepcin delimitada por las propiedades materiales que se quieren abarcar () El proceso de ver constituye, en s mismo, un conocimiento nuevo, y puesto que una metfora es auto-significativa, el conocimiento adquiere una fuerza galvanizadora de su aparente (y efectivo) proceso de reunificacin del conocedor y lo conocido (Wagner, 1986:10). Y aade, el significado adquiere de esta manera tanto una forma como un contenido, adquiere una forma a travs de su contenido (1986:11). Para Wagner, el significado se establece a travs de dos reas generales, el microcosmos de las abstracciones del smbolo y el lenguaje, y el macrocosmos de lo perceptual: la invencin del microcosmos, del smbolo y el lenguaje, y del macrocosmos, mundo del significado y mundo significativo, son intrnseca y dialcticamente aspectos relacionados del mismo proceso (1986:19). Este planteamiento permite a Wagner trascender la nocin abstracta de signo, desglosndolo en un proceso en el que
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Figura 2

todas sus fases forman parte del significado: En lugar de la unidad absoluta de abstraccin sensual de Saussure, el signo, como mediador entre la percepcin natural y el cdigo abstracto de referencia, sugiero que una modulacin de una (relativa) amplitud sensorial restriccin entendida como contraria a la expansin encarna y representa la mediacin entre el cdigo referencial y la imagen perceptual. El simbolismo referencial ocupa un polo de la medicin el de la codificacin a travs de restricciones sensoriales y la imagen perceptual o analoga simbolismo autosignificativo ocupa el otro (1986:24). Todo ello, forma un conjunto indiferenciable y cuyos polos se retroalimentan. Esta apuesta de Wagner por la entrada de la percepcin visual en el proceso de construccin del significado, si se combina con las construcciones diagramticas de Gell, permite acercarse al funcionamiento de la interfaz desde una posicin muy ventajosa, puesto que ambas posiciones indican la posibilidad de comprender, tanto algunas propuestas de diseo (que llevan al significado) como las operaciones hermenuticas del usuario, ms all de las relaciones ya establecidas que transporta la informacin del conocimiento procesado. Es ms, como sea que, en la interfaz se fusionan distintos medios, especialmente el texto y las imgenes, la idea de Wagner es doblemente efectiva, puesto que propone un autntico mestizaje entre ambos medios, que encuentra su forma efectiva en la interfaz: ningn smbolo alcanza nunca una completa o absoluta convencionalidad, de la misma manera que un tropo o imagen nunca es absolutamente nica. La dialctica cultural de la figura 2 delimita un rango dentro del que las expresiones
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simblicas, las imgenes y los puntos de referencia se van renovando unos sobre otros a medida que se colectivizan o se diferencian relativamente (1986:25). Aadamos el importante matiz de que, en las interfaces complejas, las dos dimensiones a travs de las que se desarrollan los diagramas de Gell y Wagner, se convierten, por lo menos, en tres, con lo que la complejidad de aquellas se acrecienta al abrirse un nuevo espacio de conceptualizacin que, a su vez, permite articulaciones distintas, como la posibilidad de ofrecer diferentes puntos de vista de la estructura. Adems estas dimensiones se expanden cuando consideramos la posibilidad de introducir en ellas el movimiento, que, a su vez, puede ser de dos tipos, por lo menos: un movimiento de flujo continuo que muestra un proceso; y un movimiento de articulacin que permite reflejar la dinmica de la reflexin. 2. Reflexin a travs del movimiento La interfaz no es una mquina de producir verdades, sino de gestionar el saber, de engendrar conocimientos. Por lo tanto, puede decirse que el planteamiento de la interfaz, nos es llegar a conclusiones verdaderas, sino ir produciendo aclaraciones. Los enunciados que organizan cualquier proceso de conocimiento, cientfico o esttico, son complejos, estn compuestos de diversos procesos, de lo que podramos denominar conversaciones, que pueden ser tanto coincidentes como contradictorias. En consecuencia, desde esta perspectiva compleja que pone en funcionamiento todas las partes integrantes de un proceso y no slo las que parecen ms convenientes, se hace necesario plantearse una disposicin de ese conocimiento, una forma de exposicin del mismo que d la medida de la constelacin de factores que lo forman. Slo as, a travs de una disposicin del saber (un mapa dinmico, por lo tanto no exactamente un mapa, sino una disposicin del espacio que posee una direccin determinada), ste puede ser convenientemente discutido. Es de esta forma que la transdisciplinariedad empieza a encontrar la escena adecuada donde desarrollarse. Podemos decir, por lo tanto, que las aclaraciones (plataformas de conocimiento que muestran una determinada sincronizacin de los factores que entran en contacto en un momento dado del proceso de conversacin) tienen un modo de exposicin, lo cual es cmo decir que los enunciados tienen una forma de exposi296

Figura 3

cin. Este modo de exposicin, lejos de invalidar el razonamiento, si es asumido, lo aclara. Es decir, produce una nueva plataforma que, a travs de una nueva forma de exposicin, proceder a otra aclaracin. Un movimiento inducido por el usuario en la interfaz es una pregunta formulada a travs de la fluidez espaciotemporal de las figuras, cuya respuesta se da mediante un cambio morfolgico en esa estructura fluida. Dice Gadamer que no hay ningn enunciado que se pueda entender nicamente por el contenido que propone, si se quiere comprenderlo en su verdad. Cada enunciado tiene su motivacin. Cada enunciado tiene unos presupuestos que l no enuncia. Slo quien medita tambin sobre estos presupuestos, puede sopesar realmente la verdad de un enunciado () No hay ningn enunciado que no sea fundamentalmente una forma de respuesta. Por eso la comprensin de un enunciado tiene como nica norma suprema la comprensin de la pregunta a la que responde (2000:58). La interfaz pone a la vista la forma de la pregunta y encuentra en esta forma el camino hacia una respuesta. Esta respuesta que viene dada por un cambio en la estructura de los elementos que se conjuntan en la pantalla, no es definitiva, sino que ella misma se convierte en otra pregunta que, a su vez, lleva a otra respuesta igualmente provisional. Los estudios realizados sobre los mapa cognitivos, nos indican que los espacios de informacin son navegables: mantener un sentido de la direccin en el interior de un sistema de informacin de gran tamao es similar a los problemas a los que se enfrenta al297

guien al orientarse en mbitos del mundo real (Shum, 1990:1). Esta navegacin por los espacios de informacin, se transforma drsticamente cuando se trata de navegar a travs de espacios de conocimiento. A la figura 3, que nos indica el proceso de transformacin de un conjunto de objetos en un conjunto de imgenes por medio de la funcin de mapeado: paralela entre el mundo real y el hipertexto. Las flechas en diagonal reflejan la formacin de mapas cognitivos a travs de la interaccin directa con el mundo/hipertexto, as como a travs del uso de mapas/buscadores (Shum, 1990:3), habra que aadir otro proceso paralelo, a travs del que se estructuran los mapas de conocimiento. La navegacin por los mismos es singularmente diversa de la que se produce por medio de sistemas de informacin compactados de una forma determinada, puesto que la navegacin en el mbito del conocimiento va produciendo la propia forma de ste. Es por ello que esta navegacin es equiparable a un proceso de razonamiento. Ahora bien, el conocimiento por el que se llega a dar forma a un sistema de informacin es til para comprender que las plataformas de aclaracin que se alcanzan en los desarrollos hermenuticos de la interfaz pueden consolidarse como conocimientos estables y recuperables. Por lo tanto, el proceso de investigacin mediante la forma interfaz no consiste en el desarrollo esttico de formas, como si fueran mapas cognitivos dinmicos, sino que se trata de propuestas de encuentro de datos, saberes, perspectivas, postulados, etc. que dan lugar a una forma que no es slo organizativa, sino que ella misma contiene significado, ella misma constituye un postulado sobre el conjunto. El ordenador puede ir almacenando estas propuestas para proponerlas l mismo, desde su base de datos (base de conocimientos), en un momento dado de la interaccin del usuario o usuarios a travs de la interfaz. La propuesta puede aparecer en el ordenador porque se haya establecido una relacin conceptual o formal entre el proceso de reflexin en marcha y las constelaciones almacenadas. Estas formas del conocimiento, como los sistemas de informacin, adquieren la condicin de datos, en el sentido bsico del concepto, es decir, se convierten en elementos bsicos. En el futuro estos datos pueden ser, por supuesto, modificados, pero de momento van formando parte de una red reflexiva que permite un paulatino aumento de la complejidad del proceso y, por lo tanto, una mayor riqueza del mismo, as como una mayor capacidad de aclaracin. En principio, cada disciplina puede tener un sistema de reflexin establecido para la misma, de manera que el estilo y los
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contenidos de esta reflexin agilicen la interaccin entre el conocimiento-forma almacenado y la conversacin-reflexin establecida por el usuario o usuarios. Digamos que aparece aqu la idea de un estilo (o mtodo) de la interfaz, adecuado a las caractersticas epistemolgicas de una determinada disciplina. Ahora bien, en el momento en que entramos en el mbito de la pluridisciplinariedad, camino de la transdisciplinariedad, se puede producir una confluencia de interfaces y de sus bases de conocimiento almacenadas. Esta confluencia dar paso a conversaciones complejas entre las interfaces y su aprendizaje de funcionamiento. Estos procesos no sern en ningn momento totalmente automticos. No se trata de proponer, de nuevo, el debate sobre el alcance de la inteligencia del ordenador. Tampoco se trata de equiparar este movimiento-reflexin a la estructuracin lingstica. Ninguno de los dos casos, teniendo en cuenta que ambos plantean un cierto grado de automatizacin del proceso (uno dependiendo de la inteligencia del ordenador, el otro de la estructura de la lengua), es vlido. El proceso est dirigido por el sujeto o sujetos, con su capacidad reflexiva y subjetiva intacta. Ahora bien, como sucede, o debera suceder, con las herramientas, y en general con los dispositivos tecnolgicos, la reflexin puede apoyarse en ellos, y de hecho lo hace. Debray y Latour nos han informado de la importancia que tiene la organizacin de los medios en los procesos de pensamiento, de creacin del saber: cmo el conocimiento se constituye a travs de las redes que lo recogen, lo distribuyen y lo configuran. Las formas del conocimiento almacenadas y activas en el ordenador tendran en este sentido el mismo efecto y uso que los dispositivos tecnolgicos. Seran herramientas virtuales de conocimiento, continuamente creadas y recreadas: mquinas virtuales, en definitiva. Herramientas de mediacin constantemente cambiantes, cuya mutabilidad habilitara nuevas formas de reflexin. 3. Por un Media Lab hermenutico Gregory Ulmer propone (1989) la creacin de unos espacios didcticos en los que confluyan diferentes niveles del saber histrico: el de la memoria personal (lo que l llama Mystory: Mistoria), el de la cultura popular (difundida a travs de los medios) y el acadmico (o cientfico). Esta confluencia en un mismo espacio promueve la confeccin de visiones de la historia que tienden
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a completar las deficiencias que cada una de las propuestas presenta con respecto a los dems niveles cuando se examinan por separado. La memoria personal y la memoria cientfica muchas veces se contraponen y no encuentran el modo de equilibrar sus propuestas, mientras que la cultura popular acostumbra a construir mitos que no hallan un engarce equilibrado con los otros polos, a pesar de que su presencia en el imaginario social se convierte a veces en la forma hegemnica de memoria. Ulmer encuentra en la propuesta de Haydeen White de una nueva historiografa el fundamento de la necesidad de procurar estos espacios de encuentro: Enfrentndose a la distincin absoluta que separa las explicaciones literalmente verdaderas (cientficas) de las puramente imaginarias (artsticas), White propone una aproximacin experimental a la representacin de la historia (Ulmer, 1989:18). White habla de representar la historia, no de constituir verdades sobre la misma. El problema epistemolgico se deja en este caso de lado: le corresponde a la historiografa tradicional decidir qu es y qu no es una verdad histrica y si es posible alcanzarla. White se preocupa por la representacin, por el modo de exposicin, podramos decir, y su inquietud coincide con la que deben tener actualmente las ciencias de la comunicacin, cuya actividad no tendra que encaminarse tanto a la bsqueda de certezas, como al anlisis de la forma en que la estructura de estas supuestas verdades se muestra, se expone o se difunde. En una poca en la que la frontera entre la realidad y la ficcin se difuminan, en la que cada comunidad construye sus verdades a medida (desde la poltica a la ciencia), es importante que una disciplina se ocupe de la retrica a travs de la que estos sofismas se constituyen y pasan a circular socialmente. Por ello, las ciencias de la comunicacin no deberan ser tanto ciencias que estudian los productos de la comunicacin y su difusin meditica como si se tratase de intercambios positivos de productos, cuanto ciencias que estudiasen el modo de exposicin de las comunicaciones, para comprender la estructura del conocimiento y, a partir de ah, los verdaderos procesos de intercambio que establece su difusin. Segn White, esta forma de exponer la historia que propone, permitira la expoliacin del psicoanlisis, la ciberntica, la teora de los juegos y todo el resto, sin forzar al historiador a tratar la metforas as confiscadas de ellos como inherentes a los datos bajo anlisis, como est forzado a hacer cuando trabajo bajo las demandas de una imposible objetividad. Y permitira a los historiadores concebir la posibilidad de usar modos de representacin
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impresionistas, expresionistas, surrealistas y (quiz) incluso accionistas, para dramatizar la significacin de los datos que han descubierto pero que con demasiada frecuencia se les prohbe que los contemplen como evidencia (Ulmer:1998:18). Todo ejercicio de transdisciplinariedad conduce a una prctica de mediacin de este tipo, por el que las disciplinas deben perder su rigor epistemolgico a favor de una metodologa comn, de carcter ms heurstico que probatorio. De los resultados de esta operacin pueden luego sacarse conclusiones desde de cada una de las disciplinas del consorcio. Es en ese momento cuando se pueden activar los mtodos de verificacin o falsacin que se consideren convenientes o cuando se pueden poner en prctica investigaciones empricas que corroboren los planteamientos tericos. Pero lo interesante es contemplar la posibilidad de ese espacio que se habilita en el centro de la confluencia de distintas disciplinas, espacio que White entiende como forma de presentacin de los fenmenos (o, en su caso, de los hechos histricos). Se trata de un modo de exposicin de los datos y los conceptos, la complejidad de los cuales y de su encuentro obliga a buscar maneras alternativas de contemplarlos. Las caractersticas de este espacio de exposicin que propone Haydeen White es parecido al que puede encontrarse en el espacio terico de un Media Lab. El planteamiento de White, que a lleva a Ulmer a confeccionar una propuesta de encuentro entre niveles epistemolgicos distintos y en gran medida contrapuestos, supone un paso ms hacia la concepcin de un espacio de conversacin paradigmtico que, en la actualidad, tiene su materializacin ms concreta en los Media Lab. Tanto las ideas de White como las de Ulmer poseen esa condicin sintomtica que es el sustituto adecuado, en nuestro mbito, de la verdad absoluta que se persigue, aunque sea implcitamente, en otros campos del saber. En las ciencias sociales, como he venido exponiendo a lo largo de este texto, el sntoma constituye un indicio de determinada disposicin social que no puede ignorarse y que no cae dentro de los criterios de verdad o falsedad habituales. De la misma manera que l mdico, aunque defiende la salud, trabaja primordialmente con la enfermedad, as las ciencias de la comunicacin se ven obligadas a no discriminar entre estados verdaderos o falsos, puesto que, en lo social, todos los estados, si existen, son efectivos, o sea, verdaderos. La verdad queda de esta manera situada en el horizonte de una propuesta que, en un principio, se ve impulsada por un imperativo tico: una acumulacin de sntomas homogneos implican la existencia de
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Figura 4

una fenomenologa que la ciencia no puede ignorar. Y cuando las disciplinas existentes no son capaces de detectar o gestionar el fenmeno, hay que crear un nuevo espacio disciplinario o una nueva disciplina. El Media Lab hermenutico supone la respuesta a esta necesidad, puesto que la mayora de disciplinas existentes se ven incapacitadas para gestionar la complejidad de la comunicacin contempornea. En realidad, lo que queda claro es que una sola disciplina no es capaz de dar respuesta a esa necesidad, puesto que los fenmenos actuales presentan frentes distintos que apelan a diversas metodologas. Por ello, la clave supone la creacin de espacios de investigacin complejos de carcter transdisciplinar (espacios de conversacin hermenutica, para referirse a ellos en toda su radicalidad). El antecedente de estos espacios, tal como yo los planteo, son los Media Lab contemporneos donde tienden a encontrarse tentativamente arte y ciencia (figura 4). En la prctica, los Media Lab no trabajan tanto bajo esta conciencia epistemolgica, sino que se impone en ellos el carcter prctico de sus objetos de investigacin, dando lugar a una estructura ligeramente distinta (figura 5). En este caso, los vectores tericos del planteamiento quedan en un segundo trmino y se pasan a resolver cuestiones eminentemente prcticas derivadas de los problemas tecnolgicos. De esta manera vemos desaparecer la reflexin terica del nuevo mbito de investigacin. La teora de nuevo circula por otro lugar y lo que queda es el pensamiento tcnico contemporneo, pensamiento que se ejecuta a travs de los dispositivos y los procedimientos, y cuyo horizonte se cierra sobre el objeto de investigacin estricto. Si repasamos, por ejemplo, las propuestas ms creativas del Media Lab del MIT, englobadas bajo lo que en
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Figura 5

la jerga del laboratorio se denominan consorcios, Digital Life y Thinks that Think (Vida digital y Cosas que piensan),53 veremos que, en la mayora de los casos, las investigaciones dan por sentadas los planteamiento tericos de los que provienen y, en ningn momento, se plantea la posibilidad de que el pensamiento tcnico que se lleva a cabo en el laboratorio d lugar a nuevos planteamientos reflexivos que amplen el horizonte terico. Si esto se llega a producir, ser en otro mbito, lo cual no deja de empobrecer el trabajo del laboratorio, a la vez que complica la comunicacin entre los campos de la reflexin terica y de la prctica. Y no digamos ya la comunicacin entre distintas disciplinas, que slo podra producirse efectivamente a travs de una reflexin comn. Este tipo funcionamiento del Media Lab, que es el ms generalizado, incluso en aquellos casos en los que el nfasis de la investigacin se hace en el componente artstico, como ocurre en el ZKM (Centro para el arte y los media de Karlsruhe). Aunque en este centro, dirigido desde 1999 por Peter Weibel, se propone expresamente experimentar los nuevos medios en la teora y en la prctica,54 en realidad estas dos funcionas nunca se llegan a efectuar conjuntamente. Hay una estricta divisin del trabajo entre tericos e ingenieros, diseadores o artistas. En reto est en encontrar un medio a travs del cual esta integracin pueda producirse de manera efectiva.
53 54

http://www.media.mit.edu/ (enero 2010) http://on1.zkm.de/zkm/e/ (enero 2010)

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Figura 6

Se trata, por lo tanto, de partir de los espacios tecnolgicos actuales de los Media Lab para encontrar nuevos espacios de interaccin interdiciplinar que debern ser calificados de hermenuticos porque pretenden ser un mbito de conversacin entre medios y disciplinas, as como entre metodologas; un medio que contemple las interrogantes como elemento primordial para consumar las investigaciones que en l se realicen. Primordialmente, lo que pretende este espacio es reunificar las actividades tericas y prcticas, las tareas de reflexin y de experimentacin, los mtodos creativos y los empricos, de manera que su conjuncin pueda generar nuevas perspectivas en todos los mbitos que se vean envueltos en los distintos planteamientos efectuados en su seno. Estos espacios constituyen verdaderas interfaces, de manera que el concepto salta as de la pantalla del ordenador a una estructuracin arquitectnica de la realidad en cuanto a su sometimiento a un funcionamiento epistemolgico determinado. Estos espacios, cuya primera visualizacin consistira en una red de ordenadores gestionada y relacionada a travs de sistemas colaborativos, puede dar paso a espacios fsicos de trabajo y discusin, una vez se comprenda que la organizacin de esos espacios y de las dinmicas que en ellos se generen, debe responder a los planteamientos que surgen del espacio virtual de la interfaz. El punto de partida puede ser el modelo de la figura 6, pero este
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planteamiento no es ms que el diseo esttico y mecnico de una situacin que debe ser fluida y combinatoria. Lo que estoy planteando en la figura es un mapa de las intervenciones en sus diferentes grados, desde los epistemolgicos (arte y ciencia) a los heurstico-hermenuticos (mbito de la creatividad, mbito de las ciencias sociales), pasando por los prcticos (diseo e ingeniera). Cada uno de estos pares se equilibra a travs de la accin dialctica de ambos componentes, pero la operacin es total y conjunta. Las diferentes disciplinas que intervengan, aparte de los mbitos primordiales citados, y que variarn segn el proyecto concreto que se est llevando a cabo (en un caso pueden ser la antropologa y la psiquiatra, por ejemplo; en otro, la biologa, la geografa y la historia, etc.; en otro un proyecto sociolgico planteado a travs de diversos niveles, cada uno concerniente a una especialidad distinta, etc.), debern estar reguladas por el campo experto de la comunicacin audiovisual, que debe encargarse de controlar y estudiar las mediaciones que se produzcan, de buscar formas de relacin entre las mismas y de extraer conclusiones sobre las formas de exposicin de los resultados, los cuales podrn, a su vez, retrotraerse sobre el proceso de investigacin principal: las ciencias de la comunicacin sern las que dominen la forma interfaz, que es el espacio adecuado para este tipo de situaciones. Estas formas de exposicin constituirn el escenario sobre el que se establezcan los planteamientos metodolgicos en las consecuentes investigaciones empricas. Por lo tanto, este tipo de investigacin subsidiaria, en lugar de hacerse con fenmenos supuestamente simples e inmediatos que, en unas sociedades tremendamente complejas como las nuestras, son una entelequia, se efectuar sobre fenmenos complejos establecidos por el conjunto de actuaciones transdisciplinares. a. Estructura metodolgica Cuando Ulmer propone un dispositivo que permita la circulacin del significado a travs de distintos niveles de produccin y uso del mismo nivel experto, nivel personal y nivel popular o meditico, adems de constatar el hecho de que los significados estn compuestos, por lo menos, por estas tres capas y que es necesario contar con ellas para gestionarlos, tambin apunta la necesidad de ponerlas en contacto y de permitir que se retroalimenten, formando un sistema.
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Figura 7

A este sistema, se le puede aadir otro que comparte con l mismo un par de funciones, pero que es esencialmente distinto: se trata del compuesto por la interfaz cientfica, propiamente dicha, la interfaz esttica y la interfaz personal (figura 7). En este caso, estamos hablando ya de interfaces, es decir, de sistemas de conversacin estructurados que se incorporan como tales al sistema general. Es necesario sealar el hecho de que tanto la interfaz cientfica como la esttica son plataformas que conectan un ncleo central de interaccin con mbitos desarrollados extensamente a otros niveles: digamos que, en la fase de la que estamos hablando, son portales de intercambio entre el sistema en cuestin (esttico, cientfico) y otros. Por otro lado, hay que tener en cuenta que la interfaz personal que aparece propuesta en este nivel es distinta de la que plantea Ulmer, aunque ambas puedan complementarse. Aqu la interfaz personal constituye un dispositivo mediante el cual el investigador controla su propia conexin subjetiva con el sistema, mientras que en el caso de Ulmer, se trata de una plataforma de memorias e ideas personales externas al sistema que se introducen en el mismo. Digamos que, si incorporamos la estructura de Ulmer al sistema general del Media Lab propuesto, su nivel personal controlara precisamente esto, la conexin del Media Lab con el imaginario individual situado dentro del imagi306

nario social no mediatizado: un canal de aportaciones personales sin ms control que el de cada uno de los participantes (algo as como las cartas al director de un peridico). Pero el interfaz personal o subjetivo del otro nivel implicara una conciencia epistemolgica y, por lo tanto, su funcionamiento estara bajo un control mucho ms estricto y con unas funciones concretas. Tambin es necesario aclarar la diferencia entre los niveles personal y meditico de Ulmer, ya que ambos parecen referirse al mismo imaginario social. Creo que esta diferencia es la misma que hay entre la opinin pblica y la publicada, entre las ideas personales y las ideas populares (pertenecientes a la cultura popular): ambas estn conectadas pero se expresan de forma distinta y tienen distinto efecto. Por otro lado, hay que tener en cuenta que los medios no slo se dedican a difundir las diferentes culturas, entre ellas la popular, sino tambin a crearlas. Un medio como la televisin o la prensa es en s mismo un sistema interfaz en el que confluyen distintos vectores, de ah que sea conveniente matizarlo con una plataforma que permita detectar ideas personales (en este sentido, ese canal tendra tambin la funcin de una encuesta). A estas dos plataformas, se aadira el interfaz personal subjetivo, correspondiente al investigador, o a cada uno de los investigadores, donde se depositaran efectivamente los controles de esta subjetividad con respecto a los inputs y outputs del sistema: esta interfaz subjetiva hara tambin de puente entre los sistemas expertos ms concretos y el sistema ms de carcter pblico: la fachada del Media Lab. Todo este conjunto delimitara los aspectos subjetivos del proyecto a travs de distintas capas mediatizadoras que podran actuar conjuntamente o por separado y bifurcarse adems haca determinados canales, segn convenga. Por ltimo, la diferencia entre el nivel experto de Ulmer y la interfaz cientfica, apuntara hacia un grado de implicacin distinto con el sistema: el nivel experto sera, en principio, forneo: aportacin externas de expertos incidentalmente interesados en el proyecto o llamados a asesorarlo; mientras que la interfaz cientfica estara ntimamente relacionada con el funcionamiento de las investigaciones, constituira el perfil exterior del mismo que servira tambin como atractor de opiniones, datos e informes del exterior. Vemos, por lo tanto, como se perfilan dos facetas del Media Lab, una volcada a los procesos internos de investigacin propiamente dichos: el laboratorio; y otra, decantada hacia la sociedad, como ventana y puerta a la vez, conectadas con la misma. Este
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planteamiento es terico y slo la puesta en prctica determinar su configuracin exacta. Por ejemplo, no puede decirse an si ser conveniente establecer una especie de hall donde se renan los ramales de las diferentes interfaces y que sirva de distribuidor, hacia dentro y hacia fuera, del laboratorio. O si ser ms conveniente que esta funcin mediadora entre lo interno y lo externo se establezca en cada espacio de investigacin existente. Obviamente, habr que empezar por lo ms simple, el hall o portal, y avanzar hacia la estructura ms compleja en la que este nudo se repita en cada instancia o cuando sea necesario. Hay que resaltar tambin la doble fase de cada uno de estos elementos en lo que se refiere tanto a la prctica como a las bases de conocimiento (bases de datos asimilados terica o reflexivamente y convertidos en estructuras). Cada uno de los niveles sealados puede funcionar como elemento activo que sirve para el proceso de reflexin general en torno a los objetos o temas determinados, y a la vez como canal de incorporacin de datos especficos destinados a ser procesados convenientemente. Por ejemplo, el nivel personal supone la posibilidad de que, cualquier persona pueda introducir comentarios al sistema desde fuera, pero a la vez constituye el registro de un nivel determinado de la complejidad del mismo, como puede ser el de los propios investigadores por lo que respecta a datos personales concretos (recuerdos, imgenes, escritos, reflexiones) no especficamente procesados como factor epistemolgico, como ocurre en el interfaz subjetivo. Lo mismo sucede con los dems elementos: hablar de la interfaz meditica, significa, por ejemplo, establecer un canal de comunicacin con los medios (para publicar resultados, para recabar opiniones o para extraer datos), pero tambin, vlvula de integracin del registro meditico (el imaginario social publicado) en el proceso hermenutico, etc. Esta arquitectura no tiene por qu tener un desarrollo lineal que vaya desde su mximo contacto externo (la fachada: pgina Web o portal) y su lmite interno (el laboratorio, el corazn de los procesos de investigacin), sino que puede reproducirse, en su estructura fundamental (personal-meditico-experto/cientficosubjetivo-esttico) a cada uno de los niveles, como ncleo canalizador de los distintos aspectos del mismo. De esta manera, se configura la posibilidad de una composicin fractal que, adems, permite mltiples e indefinidas conexiones (figura 8), susceptibles de ser ampliadas con otros niveles. Como se ve en la figura, la fractalidad se produce a partir de unos determinados nodos que
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Figura 8

sealan los enclaves concretos de las investigaciones en marcha, o las diferentes facetas del trabajo investigador propiamente dicho. Estos nodos conectan el sistema con niveles profundos del mismo, donde la conversacin interfsica es mucho ms fluida. Este planteamiento slo pretende ofrecer una idea aproximada de la posible aplicacin del sistema a nivel bsico, as como de su configuracin compleja. Nos ofrece la posibilidad de visualizar una serie de estructuras fundamentales, a partir de las que se establecen determinadas circulaciones complejas de los significados, de manera que puedan estar presentes todos los elementos epistemolgicos implicados a cada fase de la investigacin o investigaciones: visualizan protocolos. Estos fundamentos, que no dejan de poseer una cierta ductilidad al funcionar como sistema fractales, son mucho ms rgidos que las interfaces internas correspondientes a los procesos investigadores. Estas no se pueden formalizar tan fcilmente, ya que su desarrollo, el espacio propio de las mismas, corresponder a la evolucin de cada proyecto.
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Fernando Martn Juez, en un interesante estudio sobre la antropologa del diseo (2002), describe un sistema de comprensin de los procesos de morfognesis y metamorfosis que siguen los sistemas dinmicos tanto en la naturaleza como en la cultura que puede servir para ilustrar mi planteamiento, puesto que la complejidad del mismo dificulta su adecuada comprensin. Mi diferencia principal con el planteamiento de Martn Juez se centra en el hecho de que l adjudica a su sistema una gran capacidad auto-organizadora, basada en la idea de los llamados autmatas celulares que John von Neumann model para la construccin de mquinas autorreplicantes. Mi propuesta se halla lejos de cualquier automatismo, ya que se basa, por el contrario, en la presencia constante de un control racional/subjetivo/reflexivo que dirige en todo momento el proceso, a pesar de que, a medida que ste se hace ms complejo, las decisiones tengan que ir basndose cada vez ms en marcos hermenuticos ms densos. Afirma Martn Juez que las disciplinas no son ms que una faceta, una instantnea de la realidad, un truco intelectual para estudiarla () El problema no radica en dividir el mundo en archivos separados para estudiarlo, sino en creer que el mundo es realmente as y focalizar nuestra visin tan slo sobre ciertas partes del mapa: en determinados accidentes y puntos especficos, en algunos sitios de inters, de esta geografa poltico-acadmica trazada por las disciplinas y sus especialidades sobre el paisaje del conocimiento (2002:130). El autor, para solventar este problema, propone el concepto de campo de vinculacin que es equivalente al delimitado por m con anterioridad en estas pginas, al referirme a los conglomerados de datos y hechos. Tambin puede considerarse homloga a la idea de Lvy ya expuesta de campos de accin. Los campos de vinculacin se basan, segn Martn Juez, en la siguiente fenomenologa: Un fenmeno cualquiera est ligado a otros en vecindad (no local) y lo est tambin, temporalmente, a fenmenos no locales dentro de un mismo campo de vinculacin. Lo local es un rea en la que se tiene puesta la mirada; sobre la que se trabaja. Lo local que generalmente es slo un acuerdo no es ms que el lmite donde se renen cosas o ideas a efecto de facilitar la comprensin de un caso, desvinculndolo temporal o espacialmente de otros objetos e ideas (2002:126). En el Media Lab que propongo, esta condicin sustancial de todo saber, aflorar para convertirse en sistema heurstico y de control a la vez: es decir, para transformar lo que normalmente es constreimiento inconsciente de la produccin de
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saber, en una herramienta de amplificacin del mismo. Esto ser posible a travs de la formalizacin de estructuras como las descritas, el funcionamiento de las cuales tiene muchas concomitancias con el que estable Martn Juez para la formacin de objetos, teniendo en cuenta siempre que lo que para l es evolucin automtica, genealoga cultural del objeto, para mi constituye un herramienta de reflexin: cualquier evento en el que intervienen objetos no slo determina influencias y relaciones en la proximidad, sino conecta en campos de vinculacin, eventos significativos no locales a travs de los arquetipos y las metforas adheridas a sus reas de pautas () Lo objetos se disean de acuerdo con los recursos especficos que ofrece el campo de vinculacin (temporal) al que pertenecen () El corto alcance (en su significado o valor para una comunidad) y la existencia breve de algunos diseos son indicadores de su nacimiento o estancia en zonas de ruido o en espacios de transicin entre campos de vinculacin o lmites. El largo alcance y la permanencia a travs del tiempo de ciertos diseos incluidas sus variantes formales son indicadores de que pertenecen a campos de vinculacin de gran estabilidad (Martn Juez, 2002:127).55 Estudiar la fenomenologa de estos espacios de convergencia, es decir, de la forma interfaz en un sentido amplio, debera ser prioritario, ya que de la puesta en prctica de interfaces hermenuticas depende que sean realmente efectivos los trabajos transdisciplinares que, no slo estn, tericamente, a la orden del da, sino que todo hace pensar que constituyen el futuro del conocimiento. Tal como se ha visto hasta ahora, la transdisciplinariedad no pasa prcticamente nunca de ser un cmulo de buenos propsitos o simplemente un ejercicio de pluridisciplinariedad ms o menos encubierto, precisamente porque no se han tenido en cuenta los nuevos espacios que se crean entre disciplinas, ni la necesidad de buscar herramientas que puedan gestionarlos.

55 Entre los mtodos de investigacin cualitativos, hay un procedimiento que parece preconizar la neceisdad del Media Lab hermenutico porque signica una formalizacin ya estabilizada de su funcionamiento bsico y, por lo tanto, puede servir como punto de partida para comprenderlo. Se trata de la tcnica denominada de triangulacin, que consiste en la utilizacin de mltiples mtodos, materiales empricos, perspectivas y observadores para agregar rigor, amplitud y profundidad a cualquier investigacin Norman Denzin propone cuatro tipos de triangulacin (Martnez Migulez, 1999)

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4. La forma de otros mundos: por la senda de la multiculturalidad Estamos tan comprometidos con ciertas formas de proceder, nuestras decisiones comunicativas, supuestamente libres, se encuentran tan fundamentalmente determinadas por los modos de exposicin que subyacen el entramado tecno-social en el que vivimos, que quiz se haga necesario un cierto cambio de aires para encontrar la perspectiva adecuada desde la que comprender esta situacin enrarecida y poder seguir adelante. No espero descubrir nada nuevo, en la era de la multiculturalidad, si propongo ir en busca de soluciones en otros sistemas culturales, ni tampoco ser el primero en advertir sobre las dificultades y los peligros que entraan las aventuras de este tipo. Pero no quisiera terminar este estudio sin apuntar el hecho de que otras culturas han resuelto, a su manera, problemas parecidos a los que nosotros ahora nos planteamos y que nuestras soluciones a los mismos, por ejemplo a travs de una nueva manera de organizar y pensar el conocimiento por medio de la interfaz, transcurren por caminos que ya han sido frecuentados por esas culturas (as como tambin por muchos aspectos olvidados de la nuestra). Con ello no pretendo decir, ni mucho menos, que esas culturas o esas pasadas experiencias nuestras hayan conseguido resolver todos los problemas que ahora se nos plantean a nosotros. Sera una equivocacin, producto de la ignorancia, suponer que la sabidura est completamente de su parte y que, por lo tanto, basta con aceptar ciegamente sus premisas para que se nos abran las puertas del cielo. Estas experiencias pseudomsticas han sido demasiado frecuentes entre nosotros como para que caigamos una vez ms en el error de apuntarnos a ellas en busca de imposibles panaceas. Lo cual no quita que una aproximacin a alguno de sus procedimientos, sobre todo en lo que a las formas de pensamiento se refiere, no pueda ahorrarnos mucho tiempo y muchos esfuerzos en nuestra propia bsqueda, a la vez que sirva para sealarnos de antemano la senda que pretendemos recorrer y quiz tambin aquella que debemos evitar. En casos como ste, y sin que sirva de precedente, quiz convenga adoptar de inicio la tan denostada conducta del turista: no sumergirse demasiado en la cultura que se visita y captar muchas imgenes de la misma que luego nos permitan reflexionar sobre lo que hemos visto, para aplicarlo, si conviene, a nuestras vidas. Alexandro Baricco dira que sta es una conducta tpica de los nuevos brbaros, que llegan a un sitio y conservan del mismo slo lo que les sirve,
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y para quienes una idea no es un objeto circunscrito, sino una trayectoria, una secuencia de pasos, una composicin de materiales distintos (2008:110). Pero no pretendo apuntarme a la barbarie como hace el optimista de Baricco, a pesar de que la forma interfaz adopta muchos de los aspectos que el escritor italiano entiende que son el resultado feliz de la invasin, la hierba que siempre acaba creciendo tras el paso de Atila. No dice, por ejemplo, que el libro para estos brbaros es como un nudo por donde pasan secuencias originadas en todas partes. Una especie de transmisor nervioso que hace transitar sentido desde zonas limtrofes, colaborando en la construccin de secuencias de experiencias transversales? (Baricco, 2008:86) Es decir, una interfaz. Pero Baricco est dispuesto a pagar el precio de una destruccin general para llegar a estas nuevas disposiciones y yo creo por el contrario en la resistencia, porque la barbarie es la barbarie por mucho que se vista de modernidad. Adems algunas novedades son esencialmente viejas, si sabemos mirar bien a nuestro alrededor. Con ello no quiero caer, sin embargo, en el conocido vicio de negar la posibilidad de toda innovacin en nombre de una filosofa, o una tcnica, perennes, sino slo indicar que nuestro punto de vista tpicamente eurocntrico nos impide ver que las nuevas culturas brbaras (los cambios que se estn produciendo a nuestro alrededor) a veces acarrean consigo materiales remotos cuya funcin ellos mismos ignoran y que a nosotros, los invadidos, nos resultan tan amenazantes como el resto de su actitud, cuando en realidad son una de las consecuencias beneficiosas de estas incursiones: la proliferacin de los mestizaje. En esto Baricco tiene razn. Pero como digo, no se trata de aceptar la violencia a cambio de la novedad, ni de buscar abrigo en culturas remotas, sino de ir de viaje turstico por ellas y traernos los necesarios souvenirs. Si vemos luego que nos sirven para algo, ya habr tiempo para buscar, en posteriores fases de estudio, una metodologa ms compleja que permita establecer las relaciones adecuadas entre las diversas funciones culturales: habr llegado el momento entonces de utilizar un dispositivo interfaz para poder examinar el alcance de una conversacin de este tipo entre diversas formas culturales y diversos momentos histricos. De momento, me limitar a dar algunos ejemplos que nos permiten vislumbrar algunos iniciales puntos de contacto. Esas otras tradiciones culturales pueden servirnos principalmente para aprender a desinstrumentalizar nuestro pensamiento. Pensemos, por ejemplo, en la funcin que tienen en la cultura
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hind y budista las mandalas, para relacionar dos campos tan aparentemente diversos como el mito y la arquitectura. Las mandalas son representaciones geomtricas de temas mticos. Todos los aspectos de una mandala su forma cuadrada, su orientacin, su centro, su disposicin reticular, etc. contienen referencias mticas que estn inscritas en la mandala por medio de reactuaciones rituales del mito (Snodgrass y Coyne, 2006:195). Desde esta perspectiva, una mandala constituye la representacin grfica de la estructura de un mito que sirve, a su vez, de esquema para la distribucin arquitectnica. La mandala cumple as una funcin de interfaz entre dos mbitos distintos a los que no slo une, sino que tambin interpreta. No debe verse, pues, la mandala slo como puente entre un mbito el mito y otro la arquitectura, sino que tambin debe considerarse como un espacio en el que ambos se interpretan mutuamente y por el que las formas arquitectnicas se abren a otros significados: en este sentido, nada impide interpretar la mandala como una interfaz. Se trata de un interfaz que visualiza la arquitectura interna de determinada estructura mtica y la proyecta en otra direccin, en este caso, hacia la construccin arquitectnica propiamente dicha, cuyos esquemas se nutren del mbito inicial, mtico, filtrado por la ordenacin visual de la mandala. Lo que hace especialmente interesantes estas fusiones es su capacidad para transportar conocimientos visualmente: el mandala budista es, al igual que los diagramas sapienciales gnsticos y maniqueos que le precedieron, una especie de gramtica que, mediante la aplicacin de determinadas reglas, permite generar una variedad virtualmente infinita de sintagmas diagramtico-simblicos (Gmez de Liao, 1998:366). La estabilidad del mito se diluye en la mandala para reestabilizarse en la arquitectura, pero al mismo tiempo sta puede, retrospectivamente, regresar al mito a travs de la mandala para advertir en l una secreta lucha de significados organizados arquitectnicamente. Esta condicin vehicular, que a pesar de su transitoriedad es capaz de imprimir significados a los lugares que alcanza en sus navegaciones, caracteriza asimismo a la forma interfaz. Al mismo tiempo podemos contemplar la mandala como una imagen, una imagen cuyo permetro, cuando es circular, presenta una clara alternativa a nuestra peculiar manera de establecer los lmites de las imgenes mediante una forma ms o menos rectangular (hay excepciones en los dos casos, por supuesto). Los lados del rectngulo constituyen una figura rgida, cuyos lmites son muy claros y determinan sin ambages el espacio de la representacin.
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Por el contrario la forma circular de las mandalas es menos especfica: sigue fijando un lmite a la representacin, pero sta parece deslizarse por su curvatura: el crculo es una forma ms orgnica que el rectngulo. La interfaz aparece primordialmente ligada a la pantalla rectangular del monitor, pero el espacio virtual que se crea al establecer una relacin con el usuario no puede concebirse inscrita en uno de estos rectngulos, sino que debe pensarse en otra cosa para circunscribirla, y es entonces cuando intuimos la presencia del crculo, porque l es la figura geomtrica que ms lejos est de la rigidez, que menos estabilidad aparente presenta, sin que por ello desaparezca totalmente la frontera que separa el espacio de la representacin del espacio real. Lo mismo ocurre en el interior de la pantalla: cuando la interfaz acta, los cambios que se producen en el espacio de la representacin estn muy lejos de estar ligados de forma estable a los lmites rectangulares del marco como en un cuadro, sino que, de alguna forma, se independizan de esa geometra y flotan en la pantalla con una cierta libertad que les otorga la fluidez de las mutaciones: se encuentran por lo tanto dentro y fuera, a la vez, del espacio rectangular de la representacin, puesto que se producen en el mismo pero tienden a escapar de l. Esta frontera difusa que est y no est slo puede ser circular. El espacio interior de las mandalas tiene tambin propiedades parecidas, a pesar de que se trata de imgenes estticas. Pero la disposicin compleja de la arquitectura interior de una mandala implica una serie de tensiones entre los elementos que la componen: stos visualmente estn siempre al borde mismo del movimiento, borde que han traspasado ya en el momento en que los consideramos desde el punto de vista del espectador-usuario de la mandala, cuya vista recorre esos intrincados interiores y los relaciona entre s. La cultura hind es mucho menos rgida en general que la nuestra, por algo su mitologa tiene multitud de divinidades por las que transitan diversas funciones que no se centran en ninguno de esos dioses, mientras que nosotros hemos optado por un solo dios. Nuestra divinidad nica y centrpeta dicta leyes inflexibles, mientras que las divinidades hindes se limitan a dejarse contemplar. No deja de ser tambin significativo el hecho de que la adoracin sea en esa cultura una cuestin visual. No es necesario rezarle a la divinidad, sino slo contemplarla: se estable una lazo con ella a travs de la mirada que la divinidad devuelve a aquel que la con315

templa. Algo muy distinto de nuestra ancestral animadversin por las imgenes que ya mostr Moiss al destruir el becerro de oro al bajar del Sina. No creo que la forma interfaz nos haga ms propensos al hinduismo, pero se trata de un sntoma inequvoco de la quiebra de la rigidez ancestral de nuestra cultura: la entrada en lo que Bauman denomina la modernidad lquida. Franois Jullien nos propone un panorama parecido desde la perspectiva de la cultura china, cuya civilizacin, nos dice, no pertenece a la palabra que confiere sentido (Biblia), ni al discurso logos que articula construcciones tericas por medio de la sintaxis China es fundamentalmente una civilizacin del texto (que es del orden de lo trazado y cuya operacin es un continuo tejido) (2008:7). Jullien ejemplifica este rasgo a travs de la palabra wen que tiene un significado complejo, ya que articula a la vez los conceptos de cultura, civilizacin, texto e ideograma y est compuesta por una serie de trazos: para componerse el texto (chino) cruza los hilos. De este modo cruza el hilo de urdimbre y la rectitud y de lo normativo () con la trama de lo imaginario y de lo inslito, que corta ese orden con lo extraordinario, lo vuelve indito e interesante (Ibid.). Resumiendo, en vez de contener un Anuncio o de explorar venturosamente otros posibles, en China el texto se compone en forma de red (8). No debe extraarnos encontrar estas concomitancias entre la interfaz y otras disposiciones significantes ancladas en realidades culturales que slo nuestro proverbial narcisismo poda confundir con formas de conocimiento superadas o a superar, ya que todas ellas expresan posibilidades de la mente humana y se hallan por lo tanto a la disposicin de cualquier experiencia dispuesta a moverse ms all de sus propias fronteras. Aceptemos, pues, sin temores, la posibilidad de que en los fundamentos filosficos podamos encontrar tendencias interesantes para comprender las formas del pensamiento interfaz, de la misma manera que la propia estructura de su lengua. Por ejemplo, como indica tambin Franois Jullien, en esa cultura se establece el principio de una interpretacin del mundo que no reposa ya sobre la accin divina, sino sobre un funcionamiento bipolar (que simbolizar el yin y el yang), y esta concepcin se impondr definitivamente en el seno de la civilizacin china: hasta el punto de que ya no ser percibida como una concepcin particular y pasar a ser, a los ojos de los chinos, lo evidente (Jullien, 1993:58). Todo pasa a ser evidente cuando se conso316

lida o, dicho de otra forma, todo pasa a ser considerado natural cuando se consolida lo suficiente en una cultura. Pero entre nosotros se ha consolidado una evidencia contraria a la de la cultura china tradicional. Para nosotros, que estamos todava bajo la gida de la accin divina, es decir, de una constante actuacin providencial, una acto absolutamente externo como el que aquella cultura propone, un acto que configura el mundo de una vez por todas y se desentiende del mismo, nos resulta inconcebible. Nos habremos impregnado del pensamiento cientfico de manera incluso desorbitada, pero nos preocupan todava los lmites del cosmos, precisamente porque nuestro pensamiento se mueve entre Dios o el absurdo: si no hay un dios vigilante desde las extremidades del cosmos, un dios que configure sus lmites epistemolgicos, qu podemos imaginarnos en su lugar? Por el contrario, el funcionamiento inmanente del mundo chino, el hecho de que su creacin nada tenga que ver con su posterior funcionamiento, crea un tipo de pensamiento inmune a estas especulaciones y que, por lo tanto, no est compelido a buscar finalidades concretas, no propone invariablemente teleologas, es decir, caminos que le lleven de nuevo a los lmites, al origen: en una palabra, al dios creador. Es un pensamiento concentrado, por el contrario, en el funcionamiento interno del cosmos, en su operatividad independiente de los resultados finales y basada en una dialctica no lineal que lo hace cambiante hasta la contradiccin. Un planteamiento epistemolgico como ste resultaba, como digo, inconcebible en nuestra mbito mental hasta ahora. Pero, a partir de la aparicin de la interfaz, a partir de sus posibilidad, puede dejar de serlo. Ello implica tambin la posibilidad de un movimiento contrario e igualmente desestabilizador como el que podra ser la aplicacin al pensamiento chino de la estructuras occidentales: esta es la esencia de la interfaz, el juego fronterizo entre distintitos paradigmas. Pero para que tal cosa funcione debe existir la conciencia de estar trabajando en la misma frontera, en el terreno de nadie y a la vez de todos, ya que de lo contrario lo nico que se produce es la colonizacin de un pensamiento por otro. En este sentido, la formas occidentales ya se han introducido en Oriente, pero no con el espritu lcido que promueve la forma interfaz, el cual propone la creacin de un pensamiento capaz de moverse entre lo hbrido y lo mestizo, es decir entre la aceptacin de las fronteras y su dialctica y la asimilacin de los nuevos espacio que surgen de su disolucin.
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Es necesario dejar constancia de que tras esta inexplicabilidad, esta incapacidad de comprender un funcionamiento epistemolgico radicalmente distinto, reside siempre un modo de pensamiento que da lugar a modos de exposicin concretos a travs de los que se trazan los lmites de lo que podemos conocer. En este sentido lo epistemologa hegemnica se dirige siempre al conocimiento de lo que se considera evidente, sin poner en duda esta evidencia. Para terminar con lo evidente, es necesario ver cmo se configuran estos modos de exposicin. Sigue diciendo Jullien que, al contemplar esta inslita concepcin del mundo, la china, vemos cuestionada no solamente nuestra visin de las cosas, sino tambin la racionalidad que la sustenta, y este desenmascaramiento al convertirse en recproco, toma una significacin filosfica (Jullien, 1993:59). Es muy interesante descubrir las concepciones estticas profundas que se hallan tras la pintura china. Nos informa Jullien, en un libro que el mismo califica literalmente de ensayo de desontologa, que el pintor chino pinta modificaciones, aprehende el mundo ms all de sus trazos distintivos, en su esencial transicin (Jullien, 2008:19). Comparmoslo con nuestra concepcin de la pintura, tan dada a captar el instante ideal, o con el invento de la fotografa que procede a convertir en una tcnica esta tendencia a ontologizar el fluir. El pintor chino pinta, por el contrario, lo procesos, los momentos de transicin, y no parte adems de situaciones dadas e inamovibles que pueden ser transformadas, sino que le da igual importancia a lo existente y a lo no existente: no pinta esas cosas para mostrarlas mejor y, al desplegarlas ante la mirada, extraer de ellas su presencia, sino que las pinta entre el hay y el no hay, siendo y no siendo a la vez: presentes-ausentes, semi-claras semi-oscuras, a la vez claras a la vez oscuras (Jullien, 2008:23). As acta la forma interfaz, sin punto de partida ni punto de llegada, slo a travs de transformaciones alimentadas tanto por las presencias como las ausencias. Es tan fuerte nuestra tendencia a inmovilizar los paradigmas, las ideas, las representaciones, que incluso una tcnica tan revolucionaria como el morphing, tcnica de las transformaciones donde la haya, se basa en una secuencia lineal que se desarrolla desde un inicio concreto a un final no menos cierto. En medio existe la transformacin, el proceso, pero este momento queda obliterado por los otros dos puntos o, mejor dicho, por uno de ellos: el punto final, la conclusin, all donde el inicio se ha transformado ya en otro cosa, igualmente estable o estabilizada. Desde la perspectiva de la pintura china clsica, una
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tcnica infogrfica como el morphing se hubiera basado no en la finalidad de la transformacin sino en su proceso: no hubiera sido un instrumento para que una cosa se convierta en otra, sino un instrumento del cambio incesante: es decir, una interfaz. Por ltimo, cabe sealar que quiz es la antropologa la disciplina que mejor ha detectado en otras sociedades el germen de los procesos que conforman el modo de funcionamiento de la actual interfaz. Ello puede a ser debido al contacto ntimo que algunas de esas culturas tienen con el imaginario al que, como hace la interfaz, expresan directamente, aunque en ellas el fenmeno se produzca la mayora de las veces por encima de la real y sin el concurso de lo simblico, lo cual no es necesariamente cierto en el caso de la interfaz. Es muy interesante al respecto, por ejemplo, el concepto de procesos liminales acuado por Vctor Turner. Este antroplogo detecta en los ritos de pasaje transformaciones de la propia textura de lo real que son muy parecidas a las que encontramos en el funcionamiento de las interfaces: La estructura temporal del rito parte del espacio-tiempo estructurado del modo indicativo de la vida social para a travs del rito de separacin o la disolucin de la tipologa social dar cabida a un espacio-tiempo posible del modo subjuntivo de la vida social, caracterizado por su liminalidad (Turner, 2002:8). A Turner, le interesan los intersticios, los tiempos y los espacios que estn ms all de las estructuras fijas, ms all de lo que est finalizado o es predecible, precisamente aquellos umbrales en los que las sociedades se re-componen. Considera que las sociedades son abiertas y estn siempre en proceso de formacin y que las correspondientes transformaciones ocurren en las fronteras de los establecido. Turner extrae el concepto de liminalidad de la obra que Van Gennep escribi a principios del siglo pasado sobre los ritos de pasaje y lo aplica no slo a la antropologa, sino tambin a otras disciplinas. La liminalidad representa, para l, la zona intermedia de transicin en un estatus-secuencia entre dos posiciones, lo cual se ajusta perfectamente a una de las definiciones posibles de la interfaz en su relacin con la transdisciplinariedad.

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Eplogo razonado: la tica de los modos de exposicin

I

La melancola es la fuente del entusiasmo Orhan Pamuk Es verdad que referirse a las convicciones morales hace sonrer a los cnicos Edouard Balladur

1. Filosofa e interfaz Sealaba Walter Benjamin, en la introduccin a su tesis sobre el drama barroco alemn, la trascendencia que tiene el modo de exposicin en la transmisin del conocimiento: es caracterstico del texto filosfico enfrentarse de nuevo, a cada cambio de rumbo, con la cuestin del modo de exposicin afirmaba sin ms prembulos (Benjamin, 1990:9). Ello me lleva a recordar la poca importancia que a este fenmeno se le ha dado en los estudios de comunicacin. Ser probablemente porque en su mbito se quiere poco a la filosofa. Pero vale la pena tener en cuenta al respecto la ancdota de ese autmata que jugaba al ajedrez con gran pericia y al que el pensador alemn se refera en sus tesis sobre la historia, documento postrero y fundamental de un pensamiento que ahora consideramos que fue tan riguroso como profundo, pero que, en su momento, fue poco comprendido y en algunos casos incluso menospreciado. Se trataba de un mueco vestido de turco que mova las piezas al parecer mecnicamente y con una maestra ini321

gualable para los jugadores humanos que se le enfrentaban. Sin embargo, el dispositivo tena trampa, ya que estaba rematado con la presencia subrepticia detrs del mueco de un enano jorobado (en palabras del propio Benjamin) que era quien en realidad mova los hilos del ttere en cuestin. El mecanismo se completaba con un sistema de espejos que despertaba la ilusin de que la mesa era transparente por todos sus lados (Benjamin, 1973:177), lo cual contribua a ocultar la figura del enano escondido. Esta alegora de Benjamin, formulada para otros fines,56 nos permite pensar que la filosofa es, en el campo de la comunicacin, como este enano jorobado, y al parecer despreciable, que se esconde en el interior de un discurso cuyas pretensiones de transparencia se basan en realidad en un juego de espejos. Si la comunicacin se refiere, para seguir con el smil, a una partida de ajedrez entre dos jugadores, y mejor todava para la disciplina si uno de ellos es una mquina, podemos decir que olvidarse del enano jorobado y del entramado de espejos supone caer en un engao y, en consecuencia, entender muy poco de lo que realmente sucede. Pero no se trata de reivindicar ahora la filosofa de la comunicacin, algo de lo que ya se ocup Habermas, sino de subrayar la importancia de estos modos de exposicin de los que habla Benjamin y de los que no slo la filosofa debera encargarse cada vez que hay un cambio de rumbo. En el mbito de la comunicacin audiovisual, es costumbre quedarse con lo que dicen las tecnologas sobre ellas mismas y el inters se centra, por tanto, slo en el marco de su operatividad. Se distinguen, pues, diferentes modos de comunicacin, dependiendo del medio tecnolgico a travs del que esos modos proceden: radio, televisin, cine, etc., pero nadie se preocupa demasiado de los medios anteriores, como el teatro, la pintura o el museo, lo cual conlleva que se empiecen a tener verdaderos problemas para comprender con profundidad los posteriores: Internet, las instalaciones artsticas, la transmedialidad digital, las hibridaciones tecno-artsticas de los media labs, los videojuegos, etc. Todo ello hace que lo que debera ser la antesala de un nuevo tipo de reflexin, los prolegmenos de una nueva forma de conocimiento, se nos presente por el contrario como el producto de un imaginario histrico concreto y ya caduco, aquel que producen de forma autocomplaciente las propias tecnologas

56 Segn Reyes Mate, para alegorizar el enfrentamiento entre la poltica y la teologa (Mate, 2006)

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sobre las que se pretende hablar. Por consiguiente, el problema ante el que nos encontramos no consiste slo en que las ciencias de la comunicacin y las tecnologas pertinentes participen de un mismo imaginario, lo cual es perfectamente asumible, sino en que aquellas, ms que ciencias, son simples portavoces de un imaginario tecnolgico que habla ms de su pasado que de su porvenir. Mal asunto si lo que se pretende es dar cuenta de los fenmenos comunicativos de manera objetiva y, sobre todo, de manera eficaz para su perfecta comprensin. Destaca Dominique Wolton el fenmeno actual de resistencia al anlisis que vendra dado por las propias caractersticas de los medios y que lleva a actuar cmo si las informaciones constituyeran anlisis. Es esto la resistencia al anlisis: la voluntad de no ir ms all de la informacin (Wolton, 1997:60). En este campo, las ciencias de la comunicacin se habran convertido en instrumentos de las cuatro formas que, segn Wolton, se enfrentaran hoy a la lgica del conocimiento desde posturas pretendidamente eficaces: los periodistas, los polticos, los tcnicos y los economistas. La misin de esas ciencias parecera haber quedado convertida, pues, en una simple tarea de administracin terica de los discursos de estas formas que, bajo la coartada de la pura performatividad, se enfrentan a la lgica del conocimiento. Este discurso de la eficacia que no sirve para informar, ni mucho menos para hacer avanzar el conocimiento, es el que construye el panorama social contemporneo que as se ve regido por al menos dos niveles distintos: el del saber instrumental y el del saber sustancial. Este segundo se convierte cada vez ms en el reverso, en la cara oculta del primero, a cuyo ocultamiento dedica ste gran parte de sus esfuerzos. No se trata tanto de una razn ideolgica como de una razn que es, como dira Sloterdijk, cnica, una razn basada en aparatos metodolgicos muy sofisticados cuyo funcionamiento tecno-retrico las llamadas ciencias de la comunicacin deberan preocuparse por desenmascarar en lugar de aceptar ciegamente sus premisas. Si en algn momento se habl de miseria de la filosofa, hoy es necesario hablar de miseria de la comunicacin y sus ciencias, una miseria slo comparable a la de la publicidad y las suyas, con las que la disciplina de la comunicacin empieza a compartir una preocupante ambigedad moral y un no menos inquietante estancamiento metodolgico. Esta actitud, que en lo referente a la tica podramos calificar de postmoral porque significa la puesta en prctica de una moralidad perversa, se escuda tras un supuesto servicio a la sociedad, una presunta satisfac323

cin de unas demandas sociales conformadas, a grandes rasgos, por los mismos parmetros que caracterizan a los medios puestos a su servicio. Se trata de una conocida tcnica de marketing acomodada a la epistemologa (de la que penden luego los dems procedimientos): crear una demanda acomodada a una oferta establecida de antemano. En otro momento, hubiramos considerado que una conducta de este tipo no era otra cosa que hipcrita, pero cuando esta hipocresa se convierte en sistema, en mtodo, en profesin, en industria, en rama de conocimiento, es necesario ir ms all de la adjetivacin pensada para la actuacin de los individuos o los grupos reducidos y pasar a conceptos que definan condiciones bsicas del estar en el mundo, estructuras retricas que determinan su compresin. Gran parte de la sociologa, de las ciencias de la comunicacin, de la publicidad, incluso gran parte de las tecnociencias, se inscriben actualmente en esta postmoralidad que no significa tanto una falta de tica como una torsin de la tica que impide contemplar el verdadero alcance de lo que se est haciendo. Hemos llegado a una encrucijada en la que la tica se convierte en epistemologa, ya que desde ella nos es posible constatar que no se puede llegar a un conocimiento cierto sin una serie de condiciones ticas. Habermas nos recuerda que el positivismo, como antesala del modo de exposicin cientfico, signific el fin de la teora del conocimiento, puesto que, de ah en adelante, el lugar de sta fue ocupado por una teora de las ciencias, es decir, que, a partir de ese momento, la pregunta trascendental por las condiciones del conocimiento posible slo puede ser hecha en el sentido pleno, en la forma de una pregunta metodolgica por las reglas de la construccin y verificacin de las teoras cientficas (Habermas, 1987:91). De esta forma, la prueba de validez se traslada, paradjicamente, al interior de sistema, al que se considera vlido de por s, siempre que se cumplan las reglas de funcionamiento instituidas por el propio sistema. Ahora bien, a partir de este punto el sistema no slo se inmuniza contra las urgencias de la conciencia epistemolgica, es decir, contra la autorreflexin, sino que tambin lo hace en contra de lo que Habermas denomina la experiencia posible: una teora del conocimiento (es decir, un mtodo cientfico que ha sustituido a la epistemologa en su funcin de teora del conocimiento) que ha estado relegada al nivel de la metodologa, pierde de vista la constitucin de los objetos de la experiencia posible, de la misma manera que una ciencia formal, segregada de la reflexin trascendental, pierde de vista
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la gnesis de las reglas para la combinacin de smbolos (93). La ciencia, consciente siempre de su performatividad a travs del mtodo, ignora sin embargo qu hace y por qu lo hace, ignora la constitucin del mundo, la realidad en un sentido amplio: el sentido del conocimiento mismo deviene irracional en nombre del conocimiento estricto (Ibid.). Esta sustancial ofuscacin epistemolgica pronto se convierte en perversin moral: se transforma literalmente en una indiferencia hacia los resultados del comportamiento cientfico, cuya conciencia se adjudica en todo caso a un sujeto metodolgicamente desgajado del mtodo y, por lo tanto, en apariencia ausente. Se trata de un gesto que el propio mtodo representa mediante la argucia de dividir el procedimiento cientfico en dos contextos distintos y separados: el del descubrimiento y el de la justificacin. En uno actuara el sujeto como simple instrumento de la objetividad, en el otro cabra el sujeto moral. Pero esta pretendida ausencia del sujeto en el proceder cientfico es slo aparente porque el sujeto que acta, supuestamente desde fuera, como cientfico tiene una particular conciencia moral que, aunque parece estar apartada del proceder estricto, le permite sin embargo suponer que su actuacin, sea sta la que sea, es intrnsecamente beneficiosa porque el propio imaginario cientfico se ha situado histricamente a s mismo al lado de la bondad sin paliativos. En otras palabras: no es que se produzca un proceso esquizoide por el que el sujeto se escinde, de acuerdo con el mtodo, en dos formas de s mismo, objetiva y subjetiva, sino que la propia moral del mtodo ofrece la excusa para anestesiar la conciencia moral del investigador que en todo momento acta en toda su integridad. De modo que no slo no hay conciencia de cmo es el mundo ms all del mtodo convocado para estudiarlo, ni de cules son las consecuencias ltimas de lo que se est haciendo, sino que adems el sistema acaba desembocando en una torsin tica que lleva a la postmoralidad, es decir, a una moralidad sin contenidos. En este mbito de la postmoralidad, se considera moral, por ejemplo, aceptar sin asomo de cinismo la perversin de determinadas actuaciones pretendidamente cientficas que, de hecho, desvirtan el ideal de la ciencia. La postmoralidad consiste en hacer el mal pretendiendo que se est haciendo el bien, pero sin conciencia necesaria de la doblez, debido a que todo el aparato metodolgico que se est utilizando impide la comprensin de este actitud sesgada. En este caso, no son los individuos los cnicos, sino el propio sistema al que someten su actuacin. Es por ello que la
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desobstruccin del mtodo cientfico pasa por una reconsideracin del papel de la tica en su sistema, recuperando y profundizando el rasgo central del pensamiento de Weber (), la constante tensin que hay en sus reflexiones filosfico-metodolgicas entre ciencia y tica o, mejor dicho, entre aspiracin al conocimiento racional objetivo y compromiso moral (Fernndez Buey, 2004:29). El problema en la actualidad, cuando ya la razn tecnolgica ha colonizado todos los mbitos del pensamiento, es que no puede dejarse esta discusin para la filosofa, ni siquiera para la filosofa de la ciencia. Es necesario reintroducir las contradicciones en el mismo seno del proceder cientfico, sobre todo, en aquellas disciplinas en las que el recurso al mtodo cientfico es una imposicin anquilosante. Es necesario hacerlo, aunque ello suponga rebajar sustancialmente el nivel de la discusin en aras de un impacto inmediato. Se trata de enfrentar al investigador no slo con el dilema de tener que decidir si sus investigaciones pueden tener o no consecuencias socialmente negativas, sino tambin de algo un poco ms sutil que puede tener mayores consecuencias. Es necesario colocarlo en la tesitura de tener que considerar el alcance de la propia metodologa empleada en la investigacin, forzarle a tomar conciencia de un mal que puede no estar tanto en los resultados de la misma como en su origen, ya que una determinada metodologa particular es el resultado de una determinada postura ante el mundo (el mtodo cientfico en general es el resultado de una visin del mundo), por lo que aplicarla ciegamente significa estar reproduciendo esa postura como si fuera una verdad absoluta. Esta concienciacin, como se ve, no puede quedar a merced de la propia voluntad del sujeto investigador, sino que debe estar incluida, como su contraria, en el mtodo que ste utiliza, de manera que sea la misma herramienta que usa para analizar el mundo la que incida en ste mediante vectores ticos (los cuales estarn sujetos a parecidas metodologas para evitar que se conviertan en simples expresiones de una moralidad subjetiva y retrgrada). Hay que encontrar, pues, la forma de que estas variantes entren en el propio mtodo y, para lograrlo, en un momento inicial, no hay ms remedio que acudir a postulados necesariamente simples, a posturas incluso maniquestas si es preciso. Siempre que ello suponga la antesala de un planteamiento complejo. Es en este punto que la forma interfaz abandona de manera ms impactante su dimensin instrumental, ligada a procedimientos concretos del ordenador, y se convierte en forma de pensar, en modo de exposicin autocontrolado. Nuestro pensamiento ha es326

tado siempre adaptado a la existencia de un punto ciego que le impeda ser consciente de su propia articulacin, de los mecanismos limitados que lo sustentaban. Es ms, su correcto funcionamiento dependa de esta ceguera, del desconocimiento de los propios lmites. Todo intento de asentamiento, lgico, moral, epistemolgico, se ha efectuado siempre hacia fuera, hacia (o contra) otros sistemas o hacia la consolidacin del propio, pero siempre ignorando lo que Derrida llama el suplemento, lo que est detrs del punto ciego. Podemos decir que el punto ciego ha sido el sustento de todo conocimiento posible, porque su desaparicin supondra la cada inevitable de la totalidad del andamiaje en el que se apoya. A pesar de Freud, a pesar de Nietzsche y a pesar, en ltima instancia, de Derrida, de sus revelaciones acerca de ese punto ciego, nada ha cambiado sustancialmente en las formas de pensar porque es realmente difcil pensar fuera de la verdad, por muy relativizada que est, y segando constantemente la hierba bajo los propios pies. Cualquier disciplina, indica Jonathan Culler, debe suponer la posibilidad de resolver un problema, de encontrar la verdad y as, escribir la ltima palabra sobre un tpico (Culler, 1984:82), lo cual implica que cada empresa disciplinaria est encaminada a detener el proceso del comentario, puesto que su fundamento postrero es, literalmente, decir la ltima palabra sobre el asunto. Esta presuncin, que es metodolgica, psicolgica y estructural a la vez, se basa en la ignorancia del punto ciego, se aposenta, de hecho, en la existencia del mismo. Derrida lo pone de manifiesto al detectar la contradiccin en la que se instalan la mayora de filsofos al expresar por escrito su rechazo a la expresin escrita de la filosofa: los filsofos escriben pero no piensan que la filosofa deba ser escrita. La filosofa que escriben trata a la escritura en calidad de medio de expresin lo que es en el mejor de los casos irrelevante para el pensamiento que expresa y en el peor una barrera a ese pensamiento (Culler, 1984:83). Para Derrida, esta cuestin no es circunstancial, sino que es una propiedad estructural, como la denomina Culler, del propio discurso. Esta propiedad estructural es la expresin del punto ciego, surge de su existencia. Pero resulta tambin relevante el hecho de que, desde la filosofa (y por aadidura, tambin desde otros medios como la ciencia) se considere implcitamente que un medio de expresin es, en cuanto a tal medio, irrelevante o inconveniente. No se trata ya de la contradiccin flagrante de que se rechace la escritura por medio de la escritura, un gesto que asimismo genera ms escritura, sino de que se ignore que todo medio de expresin destila un
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modo de exposicin que resulta fundamental en el proceso de estructuracin del pensamiento que se articula. Es esta plataforma estructuradora la que constituye la esencia del pensamiento que est en marcha, mientras que las ideas expresadas son en realidad un subproducto de la misma, un tejido formado por el propio proceso consciente de pensamiento tamizado por los vacos que impone el punto ciego. La contradiccin que pone de manifiesto Derrida es producto ms de un deseo que de una realidad: al logos filosfico le gusta soar que podra estar purificado de toda escritura, al pensamiento filosfico le complace creer y hacer creer que podra existir fuera de toda textualidad, sin embargo no cesa de incluir en su fuero interno aquello que quiere excluir (Goldschmit, 2003:37). Esta contradiccin entre deseo y realidad da paso a una fantasa que tiene por misin ocultar el punto ciego, es la pantalla que lo esconde y en la que se proyecta el reverso del mismo. De las ideas de Derrida, podemos deducir que la negacin de la escritura es, en realidad, la constatacin de la esencial sustancialidad de esa escritura en el proceso de construccin del pensamiento que se considera slo circunstancialmente ligado a la misma. Lo cual no deja de ser lgico puesto que, en el seno de cualquier tipo de pensamiento realista, la mxima eficacia del mtodo expositivo radica en el hecho de ocultar su propia existencia: la imitacin afirma y agudiza su existencia borrndose a s misma, (por lo que) una imitacin perfecta ya no es una imitacin () Es mala por esencia. No puede ser buena ms que siendo mala (Derrida, 1972:173-174). Una forma fundamentada en la paradoja que supone que no pueda alcanzar su perfeccin ms que cuando es imperfecta, debe ser considera perversa. Sin embargo, es necesario, se hace imperativo, establecer un giro de ciento ochenta grados para trabajar el pensamiento en direccin al punto ciego, no de espaldas a l como hasta ahora. Se trata de conseguir que la perfeccin, la bondad, la eficacia estn ligada a las expresiones positivas de estas cualidades y no a la negatividad de las mismas: a la imperfeccin, la maldad y la ineficacia. Pero eso slo puede lograrse si, en lugar de trabajar de espaldas al agujero negro, en lugar de instalarse en la fantasa organizada por el mtodo o el modo de exposicin para enmascararse, se procede en direccin al mismo, aprovechando la energa que esta inmersin genera para regenerar los resultados del proceso de pensar, para regenerar, en resumidas cuentas, el conocimiento. Esta es la tarea del pensamiento interfaz, establecer un procedimiento que permita un paradjico ejercicio de construccin y desconstruccin
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funcionando al unsono. Es una tarea que pareca imposible en el mbito lingstico, pero que se hace posible en el de lo visual. Es una tarea que requiere encontrar un modo de exposicin adecuado a la complejidad de la misma y que sirva de dispositivo destinado a sustituir los modos de exposicin de las ciencias actuales, basadas en la ignorancia del punto ciego y, por lo tanto, en la actividad del mismo. La operatividad de los procesos de reflexin orales, y asimismo escritos, est basada en la sustancialidad del punto ciego, en su existencia y en su desconocimiento instalados en el proceder reflexivo de las mismas: constituyen el horizonte de su racionalidad. Hay muchas razones que pueden explicarlo, entre ellas el hecho de que la expresin oral surja proyectada del cuerpo (y por aadidura de la mente) hacia el exterior, lo mismo que la escritura aparece como prolongacin de la mano, constituida en interfaz entre la mente y la grafa, para arrojar tambin hacia fuera un pensamiento materializado. Esta disposicin estructural, esta tipologa, acaba destilando metforas que organizan la arquitectura escnica donde acta determinada epistemologa como si fuera una actrz tan metida en el personaje que se olvidara de que lo es. Mientras no reconozca la funcin y constricciones del escenario no puede ir ms all del horizonte de expectativas de la ficcin en la que se encuentra sumergida. Pero como acta de cara al pblico por pura necesidad estructural de la funcin expositiva de la obra teatral, no puede desembarazarse de esa dependencia, a menos que les d la espalda y empieza a tener en cuenta las funciones de la arquitectura teatral que lo rodea. Pero en ese momento dejar de hacer teatro y pasar a hacer otra cosa (Brecht supona que, a pesar de todos sus consejos deconstructores, los actores ejerceran su funcin de cara al pblico, no de espaldas al mismo: con el ello se situaba al borde mismo del procedimiento teatral). El salto ms all del horizonte oral-lingstico slo puede darse a travs de los modos de exposicin basados en la organizacin visual, sin necesidad de caer por ello en la trampa del ocularcentrismo, aunque, si examinamos las metforas que se destilan de este mbito, observaremos que el panorama que delimitan es lo suficientemente distinto al anterior como para permitir, por la simple inercia, un modo de reflexin lo suficientemente diferente como para ampliar ese horizonte. Pero la nueva funcin no debe contentarse con dejarse llevar por una inercia diferente, sino que debe establecer un mtodo que efectivamente le permita un continuo desmontaje de esa posibilidad. En la escritura esta posibilidad no era efectiva
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ms que forzando tremendamente la estructura fundamental de la misma, como en el hipertexto, que ya tiene un pie en el paradigma visual. Las cimas alcanzadas, y que todava se alcanzarn, en el paradigma de la escritura no quitan que su panorama sea limitado por muy amplio que parezca. Hay sutilezas del pensamiento que no pueden alcanzarse en otra parte, pero en algunas de esas otras partes existen potenciales de la expresin que deben ser aquilatados. La misma escritura se da cuenta de ello cuando trata de empujar sus lmites o los traspasa como en el caso citado del hipertexto. Encontramos tambin atisbos del nuevo paradigma contemplados desde el anterior en experiencias de distinta escritura histrica como las llevadas a cabo por Hans Ulrich Gumbrecht en En 1926, viviendo al borde del tiempo,57 donde el autor trata de superar la caracterstica secuencialidad que organiza todo intento de narrar el pasado, mediante un ejercicio de composicin sincrnica, de evocacin del pasado por medio de la acumulacin de capas de acontecimientos que soslayan el principio de causalidad. Estas constelaciones organizadas por medio de la escritura son equivalentes a los ensayos fotogrficos de Ernst Jnger, en la que el escritor compone mediante fotografas una serie de panoramas de poca.58 2. Ms all de la ceguera Regresemos ahora al asunto de la funcin de la tica en los procedimientos metodolgicos, que habamos dejado aparcado. Habr que empezar planteando en profundidad el problema, aunque sea mediante mtodos provisionalmente simplistas. Est tan arraigado el mtodo imperante que slo es posible desarticularlo desde abajo, planteando las cuestiones en la ms pura simplicidad, esperando que ello permita, una vez removidos los cimientos, dar paso a lo complejo. Recordemos el ejercicio que tuvo que hacer Lyotard para introducir los problemas de la postmodernidad: explicrselo a los adultos como si fueran nios.59

Mxico, Universidad Latinoamericana, 2004. Ernst Jnger, El mundo transformado seguido de El instante peligroso, Valencia, Pre-Textos, 2004. 59 Jean-Fraois Lyotard (1987), Postmodernidad: explicada a los nios, Barcelona, Gedisa.
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Puede parecer pues inconcebible que a, estas alturas, tengamos que regresar a un mbito al que creamos tan periclitado como el del maniquesmo. Nos causa estupor sobre todo porque creamos que, en todo caso, la batalla por los valores se estaba librando precisamente en el flanco contrario, el del relativismo. Pero no se trata de recuperar viejos fundamentalismos pertinentemente abandonamos por cualquier pensamiento que se considere racional y progresista, sino de advertir que, en esa operacin de rechazo, junto con el agua sucia del bao, nos desprendimos tambin de la criatura que pretendamos lavar. Suponiendo que la ciencia era intrnsecamente buena, renunciamos a protegernos ante la posibilidad de que, en sus transformaciones, pudiera perder parte de su bondad y ello nos dej inermes ante las prcticas de la actual tecnociencia que pretende seguir beneficindose de la exencin moral que se adjudic a la ciencia estricta, a pesar de que en esas funciones tecnocientficas ya hace mucho tiempo que prima ms el inters que el conocimiento. Nietzsche fue el ltimo filsofo no fundamentalista (suponiendo que los fundamentalistas puedan ser considerados filsofos) que habl de la confrontacin del bien y el mal, pero lo hizo precisamente para superar una dialctica que consideraba perversa: quera colocarse precisamente ms all del bien y del mal. Ahora nos parece obvio que Nietzsche libraba la batalla bsicamente en su cosmos interior, aunque esa lucha interna coincidiera en gran medida con la dinmica de la realidad social de su tiempo que tambin se hallaba, esencialmente, al borde de un abismo. Se trataba de uno de los ltimos episodios posibles de la construccin de la identidad occidental en las fronteras de su propia destruccin. De los rescoldos de este armageddon surgi no tanto una superacin del bien y del mal, aunque en un principio pudiera parecerlo as, sino una moral espuria que se afanaba en el mal publicitndolo como el bien supremo: el siglo XX es, por excelencia, el siglo de la publicidad, si entendemos que sta constituye el emblema del doble discurso postmoral que, a lo largo del mismo, han elaborado gobiernos, ejrcitos, empresas y, a la postre, los propios individuos. Dice Sloterdijk que del cadver de la filosofa surgieron, en el siglo XIX, las modernas ciencias y las teoras del poder que, en cada una de sus formas, estaban armadas hasta los dientes (Sloterdijk, 1989:12). De hecho, cuando ahora hablamos de sociedad del conocimiento, no hacemos ms que prolongar de forma perversa la idea decimonnica segn la cual saber es poder. Atrs qued,
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como dice Sloterdijk, la ertica del saber que ligaba amor y conocimiento, para dar paso a una ertica del poder que lo instrumentaliza todo, hasta el poder mismo. Y el poder instrumentalizado, es decir, el poder por el poder mismo (poder de todo tipo, econmico, poltico, fsico, intelectual, etc.), constituye el emblema del mal por excelencia, el mal contemporneo por antonomasia que se caracteriza por una carencia de sensibilidad hacia las complejidades del poder. Sensibilidad y complejidad se equiparan as alrededor de un poder necesario que es antdoto y contrapartida de ese mal poder que, en s mismo y en la constelacin que le acompaa, representa ni ms ni menos que al mal. Pero este mal del que estamos hablando no es un concepto metafsico, sino una realidad asentada en un poder instrumentalizado por el mismo poder, un poder que se perpetua a s mismo en una direccin indeseable para la mayora: no puede haber ninguna felicidad de una sola parte que implique a la vez un dao para el todo, indicaba Adam Fergurson, mentor de Schiller (Safranski, 2006:77), mucho antes de que el poder nos hiciera creer, a travs precisamente de los medios de comunicacin, que su felicidad era la de todos. Puede parecer inaudito, como digo, este intento de introducir un concepto tan llano como el del mal (que pongo en minsculas porque no lo considero, como digo, un concepto metafsico sino pragmtico) en un contexto aparentemente alejado de las consideraciones ticas, sobre todo de aquellas consideraciones ticas tan elementales como las que se expresan de forma maniquea. Pero introducir el concepto de maldad en la ciencia significa escapar de la razn poltica asentada en un poder que representa, en ltima instancia, ms all de las sutilezas tcnicas y filosficas, una tendencia que debemos considerar simplemente relacionada con lo que, cualquiera de buena fe, entender que no es el bien en ninguna de sus posibles manifestaciones. Esta ausencia de bien nos enfrenta necesariamente con lo que denominamos mal, un mal que, en el caso del poder, es absoluto porque reconfigura toda la realidad a su imagen y semejanza, sin permitir resquicio alguno a la accin de una alternativa a ese poder, un poder que se presenta, se enmascara como saber pero slo porque de esta manera puede convertir todo saber en poder. La esencia de este mal no se encuentra en el hecho de que haga vilezas, que evidentemente las hace aunque culpe de ello a las circunstancias o a un determinismo sin fundamento, sino en que impide pensar ms all de esa produccin ontolgica de maldades basadas en un poder instrumentalizado por la misma acumulacin de poder. A principios del
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siglo XX, saber era poder; a principios del XXI, el poder se presenta como saber, como el nico saber posible. En palabras de Horkheimer: Hoy se considera que la tarea, e incluso la verdadera esencia de la razn, consiste en hallar medios para lograr los objetivos propuestos en cada caso. Los objetivos que, una vez alcanzados, no se convierten ellos mismos en medios son considerados como supersticiones (Horkheimer, 1973:7). Empieza a estar tan arraigada esta idea que no otra parece posible. Detectamos aqu, en esta doblez moral que forma parte de la ontologa social contempornea, un primer atisbo de las complejidades a las que nos enfrentamos y con las que deberemos contar metodolgicamente aunque sea en otro momento. La introduccin de un factor tico en el proceder epistemolgico pone al descubierto las inconsistencias de una determinada retrica que pretende escudarse tras una actitud realista, pero que en verdad es una actitud interesada y convenientemente persuasiva. Hemos visto cmo lo que podemos denominar pensamiento interfaz, destilacin metodolgica de la forma interfaz, constituye una poderosa herramienta para enfrentarse a situaciones que, desde una perspectiva mucho ms rgida, parecen irresolubles. Por lo tanto la introduccin de conceptos tan primarios como los correspondientes al bien y al mal, conceptos hoy en da secuestrados por las religiones y sus seguidores fundamentalistas, pretenden ser las cuas que desarticulen la trabada armazn de determinada instrumentalizacin contempornea del saber que asume sin crticas su propia bondad gracias a que considera inconcebible la nocin de maldad. Recurrimos, pues, a una herramienta de carcter hermenutico formalizada en la interfaz y, por lo tanto, presta a introducirse en campos de la investigacin cientfica as como en la gestin del conocimiento, para replantear una reconfiguracin de la epistemologa. Poltica, economa, periodismo y tecnologa (en su faceta industrialista) son, por consiguiente, los secuaces actuales (los perros guardianes, que dira Paul Nizan), del mal poder: no se trata de un mal religioso o metafsico, sino un mal que se pretende racional y que se esconde tras la racionalidad de sus actos para as poder ser considerado un epifenmeno pasajero (los actuales neoconservadores, como los antiguos estalinistas, justifican los sacrificios de la poblacin en nombre de un futuro perfecto indefinidamente pospuesto). Sin embargo, a quienes sufren la ineludible materialidad de ese mal, por ejemplo en el llamado tercer mundo pero no slo en l, no les cabe ninguna duda sobre la magnitud de la catstrofe y la sencillez del diagnstico correspondiente: se enfren333

tan al mal en sus ltimas consecuencias, all donde se han descorrido todos los velos que, en las sociedades desarrolladas, cubren como capas de sofisticada cebolla filosfica, meditica y psicolgica lo que en ltima instancia no es ms que un espaldarazo al mal, un mal concreto y destructivo. En ltima instancia, podemos decir que este mal del que hablo no es una entelequia flotante que influye desde su nube determinadas actuaciones convirtindolas en perversas, sino que es algo que se destila del propio funcionamiento: es un mal equiparable al mal diseo de una mquina que perjudica su funcionamiento y los resultados del mismo, aunque en principio haga las veces de lubricante del sistema. No existe ms mal, en este contexto, que el ligado a una forma de proceder, que el que materializa este proceder en su desdn por todo aquello que no est ligado a la utilidad inmediata, a la pervivencia del propio sistema y su finalidad. El mal es as el nombre que le damos a una determinada forma de organizacin del saber y de sus consecuencias prcticas: el mal es, en ltima instancia, una forma de exposicin. Hemos estado hablando demasiado de la verdad en nuestra cultura y ya va siendo hora de que hablemos tambin de la maldad, porque si la verdad tena un mtodo, tambin lo tiene la maldad y ste no es solamente la mentira sistemtica, sino que muchas veces reside en la propia exposicin de la verdad. Por tanto, puede haber una verdad malvada, cuando el criterio que la determina, el poder que la dicta, es el mismo que ha creado las condiciones de su existencia, o sea, la realidad en la que se da el caso de que puede ser verdad esa verdad, aunque slo sea verdad porque sirve a unos determinados intereses. Como dice Sloterdijk, en cierto modo, dominar y mentir son sinnimos (1989b:10). Balladur, en su estudio sobre la mecnica del poder, cita a Chateaubriand cuando dice que la ambicin para la consecucin de la cual se carece de medios es un crimen (2007:11). Zizek, a propsito de la pelcula Casablanca (Michael Curtiz, 1942), nos llama la atencin sobre un curioso dispositivo de determinadas narraciones cinematogrficas por el que el final de una historia (que en ocasiones se debate y se cambia varias veces, segn el proceder de Hollywood de dar al pblico lo que quiere) otorga, retroactivamente, la consistencia de un todo orgnico a los hechos anteriores que componan el relato, de modo que le parece al espectador que toda la trama conduca necesariamente a la conclusin que contempla, a pesar de que sta es una posibilidad entre muchas elegida por conveniencia (Zizek, 2000:122). Esto nos per334

mite una nueva lectura del aserto segn el cual el fin justifica los medios que tantas veces, abierta o encubiertamente, se esgrime para defender una mala poltica. Los economistas neoliberales son muy dados a esta conviccin que supone el equivalente de la prctica postmoral de la que hablaba antes. Si, segn esa prctica, se hace el mal suponiendo que se hace el bien, en este otro caso, ms cnico, se hace el mal a sabiendas pero prometiendo que la bondad final justificar el perodo de maldad que se est padeciendo. En un caso, el mal puede situarse al final del proceso, en el otro es ya una realidad del mismo. Ahora bien, puede resultar que, al final, sea cual sea el resultado, ste justifique, retrospectivamente, la consistencia del procedimiento empleado para alcanzarlo, segn ese mecanismo postulado por Zizek en el que lo que se enmascara es la contingencia radical del encadenamiento del relato, el hecho de que, en cualquier punto, las cosas podran haber sido distintas (Ibd.). De hecho, el mtodo cientfico procede de esta forma: es el resultado obtenido el que justifica la metodologa y no al revs. El mismo Zizek nos recuerda en otro lugar que Bergson ya determin esta paradoja tico-temporal por la que algo considerado imposible de que suceda, una vez ocurre, asienta su propia posibilidad de manera retrospectiva e inmediatamente nos acostumbramos a ello (Zizek, 2006:91). Escribe Bergson al respecto de esta fenomenologa que, si bien, nunca consider que fuera posible insertar la realidad en el pasado y por tanto que funcionase yendo hacia atrs en el tiempo (), se puede sin duda insertar all lo posible, o, ms bien, en cada momento lo posible se inserta all. En tanto que la impredecible y nueva realidad se crea a s misma, su imagen se refleja tras s misma en el pasado indefinido: esta nueva realidad se encuentra a s misma habiendo sido posible todo el tiempo (Zizek, ob. cit.: 90). Este descomposicin del principio de causalidad, este reversin de la temporalidad organizadora de la razn que nos obliga a repensar los postulados de la lgica, incluso o precisamente los de la lgica perversa que se oculta en afirmaciones que parecen perfectamente racionales pero no lo son, constituye una ejercicio de desconstruccin de races nietzscheanas. Como nos recuerda Jonathan Culler, Nietzsche argumenta en La voluntad de poder que este concepto de estructura causal no es algo dado como tal, sino ms bien el producto de una exacta operacin tipolgica o retrica, una inversin cronolgica (Culler, 1984:80). En ocasiones, la causa no sera ms que una manera de interpretar la contigidad, otorgndole un nexo lgico cuando no es ms que topolgico. La relacin causa-efecto
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escondera una funcin ideolgica destinada a enmascarar que en realidad el efecto es la causa, que cuando se habla, por ejemplo, de fines como resultado de determinados medios, en verdad se est haciendo hincapi en los medios como efecto de un fin evanescente. Nos encontramos ante un determinado modo de exposicin que forma parte de la fenomenologa contempornea en diversos frentes: en la ciencia, en la forma de organizar los relatos y en la manera de asumir las vivencias morales. Quiz incluso en algunos frentes ms, pero bastan los sealados para configurar determinada constelacin que significativamente enlaza cuestiones epistemolgicas, morales y simblicas que son difcilmente separables porque unas remiten a las otras. Modo de exposicin puede querer decir tambin modo de actuacin, slo que el modo de actuacin se presentar bajo otro ngulo menos vulnerable: como necesidad. Por ello es preciso descubrir, detrs de los simples modos de actuacin, los correspondientes modos de exposicin, que son ms sustanciales. El llevar las cuestiones a su modo de exposicin es atributo del pensamiento interfaz, que se presenta, cuando es considerado en el terreno epistemolgico, como un modo de exposicin de los modos de exposicin, lo cual permite intuir la posibilidad no slo de desconstruirlos, sino tambin de iniciar con ellos una nueva esfera discursiva que se alimente de las formas de los distintos modos de exposicin. As, ante una expresin ideolgico-prctica como el fin justifica los medios, o mejor, ante una actuacin que adquiere esta forma, que procede siguiendo la organizacin moral de la misma, podemos pasar a desmontarla, no mediante la negacin de una conjuncin tan estrecha, ideolgica, entre tcnica y moral, sino todo lo contrario: tomndola al pie de la letra, asumiendo que esta reunin es material, sin dejar de ser ideolgica. As, en lugar de considerar que el eje de la proposicin son los fines, es decir, en lugar de colocar en el sitio preeminente de la actuacin su finalidad siempre pospuesta, hagamos presente esta finalidad y empecemos por las consecuencias de la misma: sustituyamos el fin abstracto por el resultado concreto del mismo. Esto significa tomarse en serio la estructura de la frase el fin justifica los medios, su linealidad estricta, porque sta es la nica manera de penetrar en el funcionamiento de su estructura y desactivar la imposicin de la misma en las actuaciones que pretenden sustentarse en esa justificacin. El error es tratar de discutir la afirmacin a nivel de su contenido tico, cuando lo realmente poderoso de ella es la estructura de su significante. Si lo primordial
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en determinada actuacin es, como indica la frase, su finalidad ltima, centrmonos en ella, llevndola ms all de su ambigedad ideolgica: hagamos siempre que el estudio de las verdaderas consecuencias de los medios empleados para conseguir determinado fin sea el eje de toda actuacin. Ahora, por el contrario, quienes se refugian en la frase tambin pretenden que, en sus actuaciones, lo importante es el fin de las mismas (supuestamente bueno), pero en realidad ello no es ms que una forma de enmascarar el hecho de que lo que realmente les importa son los medios, lo que se desarrolla en el presente y produce beneficios inmediatos e inmediatamente enmascarados por el hecho de que todas las miradas estn fijas en un fin situado en un futuro intrnsecamente inalcanzable y cuya veracidad permanece en suspenso. Una ciencia de los modos de exposicin, de las formas retricas de la nueva comunicacin no tiene solamente una finalidad crtica, sino tambin prctica. No se trata slo de analizar la actuacin de los sistemas comunicativos (que comprenden incluso los mtodos de la ciencia, especialmente, de la actual tecnociencia) a partir de su base performativa, sino tambin de establecer, a partir de este conocimiento, una forma de pensar y actuar que coloque el modo de exposicin en la superficie, en lugar de dejarlo en la sombra. Al hacerlo explcito, se lo transforma en activo; deja de ser un poso ideolgico que controla inadvertidamente actuaciones y discursos y se convierte en una forma de organizarlos correctamente. La versin activa del modo de exposicin no evita los sofismas pero impide que se mantengan ocultos los mecanismos que los componen. No va dirigida a los que actan de mala fe, sino a aquellos que, de buena fe, creen estar actuando adecuadamente, cuando en realidad las consecuencias de sus actos pueden ser, a corto o a largo plazo, nefastas. La investigacin acadmica podra beneficiarse mucho de este dispositivo por cuanto sus planteamientos, cuando no estn excesivamente ligados al imaginario empresarial, parten de una tpica buena fe (una creencia en la bondad intrnseca de sus fines, encaminados supuestamente al bienestar social), buena fe que no contempla, por falta de herramientas epistemolgicas adecuadas, la posibilidad de estar contribuyendo a situaciones sociales nada beneficiosas. Ello sucede en gran medida por encerrarse en metodologas presuntamente aspticas pero que en realidad son un producto ideolgico cuyos mecanismos estn ocultos en los mismos instrumentos que pretenden garantizar la objetividad: la sociologa, la psicologa, la historia, la econo337

ma, etc. entregadas a la razn tecnolgica contienen numerosos ejemplos de estas actuaciones especialmente perversa por la distorsin postmoral en la que se basan. 3. La pragmtica de la historia en el proceso comunicativo Nos arriesgamos mucho, es cierto, al pretender reducir el mundo contemporneo a una dialctica entre el bien y el mal. No ha sido sta precisamente la agenda de algunos polticos conservadores de los Estados Unidos en conjuncin con la derecha religiosa de ese pas, as como la de la vertiente ms reaccionaria del catolicismo, todos ellos equiparndose as al fundamentalismo Islmico? La reaccin religiosa y poltica se une en este interesado reconocimiento del mal y ello les permite hacer frente a todo tipo de problemas que de otra manera se veran obligados a considerar con mayor detenimiento. En este sentido la apelacin al mal es una panacea para no tener que plantearse las especificidades del bien. Desde el bando del progreso a veces hacemos prcticamente lo mismo, pero invirtiendo los trminos: utilizamos la idea de un bien no menos insustancial como coartada para no tener que plantearnos las caractersticas del mal, para no tener que considerar que nuestras acciones, presuntamente bondadosas, desembocan, o pueden desembocar, en resultados nocivos. Tan maniqueos somos unos como otros, puesto que todos consideramos que el bien est de nuestra parte y que el mal caracteriza siempre al Otro, al oponente, lo expresemos o no con esta crudeza. La diferencia es que la derecha reaccionaria habla constantemente de ello y nosotros obviamos el asunto, pretendiendo que lo hemos superado. La cuestin es si esta dicotoma no est siempre presente en nuestras actuaciones, lo aceptemos o no. Quiz la diferencia se pueda establecer entre aquellos a los que no les importara descubrir que sus acciones conducen a fines perniciosos para el conjunto de la comunidad y los que dejaran de obrar de esa manera al saberlo. Nuestros intereses se centran, ms que en las cuestiones ticas en s, en la manera en que stas conforman unos determinados modos de actuacin comunicativa. Por ello no es bueno llevar el maniquesmo al extremo de dividir estas posturas entre derechas e izquierdas, por mucho que sea la derecha ms reaccionaria la que, al llenarse la boca con apelaciones al bien y al mal, ms expuesta se encuentra a las acusaciones de hipocresa o cinismo. La base de este tipo de discursos es el sofisma, cuya falsa lgica acepta
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una buena parte de la poblacin que se coloca as fuera del pensamiento racional sin advertirlo. Ahora bien, supongamos que, al otro lado del espectro poltico e ideolgico, alguien conduce una investigacin cientfica en el marco de, pongamos por caso, una industria farmacutica a sabiendas de que la finalidad de esas investigaciones no son necesariamente aceptables desde un punto de vista tico o incluso racional (dejo a la imaginacin de cada uno la concrecin de los detalles al respecto: los ejemplos abundan). Podra ser que a esa persona no le importasen esas consecuencias porque hubiera internalizado los mecanismos de nuestra condicin post-moral o simplemente porque se considerase a s mismo, como cientfico, situado ms all de la moralidad (del bien y del mal). Pero supongamos tambin que ese individuo conserva la sensibilidad tica suficiente para que le inquiete la incongruencia, dejara por ello de realizar la investigacin? En una gran mayora de los casos no sera as, como lo prueba el hecho de que las industrias estn llenas de tcnicos y cientficos haciendo su trabajo y, en muchos casos, sabemos que las consecuencias del mismo, a corto o a largo plazo, dejan mucho que desear, cuando no son directamente perniciosas, como hemos podido comprobar los ltimos aos, en numerosas ocasiones que van desde la industria tabaquera a los posicionamientos frente al calentamiento global. Este individuo, para solventar sus escrpulos morales, procedera a efectuar una serie de consideraciones por medio de las cuales ira separando entre s los distintos elementos que constituyen su trabajo: primero establecera una separacin entre su personalidad y su profesin (una cosa soy yo, la otra lo que hago); luego separara la actividad en s de la finalidad de la industria para la que la realiza (esta investigacin tiene una finalidad intrnsecamente beneficiosa que nada tiene qu ver con el uso que luego hagan de los resultados de la misma quienes comercian con ella); finalmente, si fuera necesario, se encerrara en la simple prctica concreta, en el da a da, sin considerar para nada el lugar donde la misma se lleva a cabo (slo as alguien puede, en un mbito democrtico, dedicar su sabidura a disear, por ejemplo, modelos de minas antipersonal especialmente atractivas para que los nios las confundan con juguetes). De esta manera, o mediante pasos semejantes, los escrpulos habrn sido vencidos, de manera que el individuo en cuestin estar ya preparado para ejercer, sin ms problemas, su funcin de instrumento dentro de un sistema que tiene como contrapartida al sofista que envuelve su discurso con constante apelaciones al mal. Porque tambin el buen tcnico ac339

ta bajo la gida de un sofisma, aunque ms elaborado que el del fundamentalista, cuyas aseveraciones casi nunca son producto de una verdadera conciencia tica, ya que ha llegado a su convencimiento a travs de una serie de renuncias que corren en paralelo a las que ha efectuado el individuo bienintencionado para poder seguir en el sistema. Los gritos de uno son la contrapartida del silencio del otro, ya que en ambos casos se ha instrumentalizado el objeto, la tica por un lado, la ciencia por el otro. Y esta instrumentalizacin se produce por el hecho de que quien instrumentaliza la tica lo hace colocndose de espaldas a la ciencia (al pensamiento racional), mientras que quien instrumentaliza la ciencia, lo consigue dndole la espalda a la tica. He puesto antes un ejemplo desde la perspectiva de la moral progresista. Consideremos ahora el caso contrario para aclarar lo que estoy diciendo y sobre todo para que no se me malinterprete en un territorio que es cada vez ms espinoso. Consideremos, por ejemplo, la oposicin de la iglesia a las investigaciones con clulas madre o al uso de embriones para curar enfermedades. Aqu no estamos en el terreno de la prctica cuyas consecuencias se diluyen en su compartimentacin funcional, sino en todo lo contrario: en la creacin de un funcionalismo moral adecuado a las propias necesidades ideolgicas. En este caso no se trata de patrocinar, como dira Edgar Morin, una ciencia sin conciencia, sino de introducir una falsa conciencia en el proceder cientfico para que este no alcance unos fines que, desde el punto de vista social, son claramente beneficiosos. En un caso, el vector tico sirve para ampliar el horizonte de la accin, en el otro para restringirlo. Y la idea central es que la tica no sirva nunca de cortapisa, sino de fundamento de una accin consciente y responsable. Estos planteamientos, desde una ciencia supuestamente progresista per se y una religin tambin supuestamente reaccionaria per se, nos lleva a lo contrario de lo que Gadamer consideraba las bases dialgicas del entendimiento, la perfecta conversacin hermenutica en la que cada persona, o cada instancia comunicativa, se abre a la otra para producir un flujo que no pertenece a ninguno de los dos, que no provine ya de ninguno de ellos, sino que es el resultado de la confluencia de sus posturas y que constituye el territorio en el que la conversacin se produce. Esta situacin se enrarece en la instrumentalidad contempornea y acostumbra a dar paso a todo lo contrario: no a un espacio de intercambio fluido, sino a una ausencia del mismo, a una distancia cubierta por la propia incapacidad por comunicarse expresada a travs de determi340

nada estructura que formaliza esa incapacidad, hacindola pasar por comunicacin verdadera cuando en realidad constituye la manera de impedir que sta se produzca. Este tipo de incomunicacin no lo planteo necesariamente entre ciencia y religin, si bien las incomprensiones ms grandes, y por tanto de carcter ms emblemtico, se producen entre estos dos mbitos. Pero tampoco pretendo equipararlos, ni en sus valores ni en sus acciones. Porque una cosa es promulgar una tica de la ciencia, necesaria en el momento en que el espritu cientfico se ha convertido en la forma hegemnica del discurso, y la otra instrumentalizar la tica, desde una postura falsamente privilegiada, para impedir la ciencia. La incomunicacin ms radical y perversa se produce, sin embargo, entre la perspectiva de una cultura cientfica y la perspectiva de una cultura del humanismo crtico. Por qu la llamada sociedad de la comunicacin habra de establecer una estructura encaminada precisamente a impedir esta comunicacin? Puede haber varias respuestas posibles a esta pregunta crucial. Una de ellas, consistira en decir que no porque una sociedad se autodenomine de la comunicacin tiene que estar basada forzosamente en la promocin de la misma, a pesar de que haya destilado multitud de instrumentos que parecen fomentarla efectivamente. En general, la historia nos ensea que lo que una sociedad piensa de s misma no es garanta suficiente para conocer la verdadera naturaleza de esa sociedad. Pero, an as, se produce la paradoja, desde ese apagn comunicativo, de que la llamada sociedad de la comunicacin parece basarse efectivamente en los intercambios crecientes de informacin, en la abundancia de enlaces, en la produccin de conocimiento, adems de que haber generado multitud de instrumentos que facilitan estos flujos. No cabe duda de que esto es as y que no se trata, por lo tanto, de ninguna ilusin que nos hayamos hecho nosotros al respecto, aunque evidentemente la accin propagandstica de quienes dominan estas funciones contribuya a que no nos planteemos el verdadero alcance de las mismas. En todo caso, la incomunicacin de la comunicacin no es producto de ninguna actividad conspirativa por parte de los gobiernos o de la industria, sino que proviene de la propia dinmica de los acontecimientos dejados al albur y sin otro control racional que el que se desprende de los intereses particulares de los agentes sociales que gestionan tanto su produccin como su uso. Es decir, abandonados a la proverbial dinmica del mercado. La ingenua creencia de que el encuentro de los intereses particulares (cuanto ms egostas mejor) en un mbito neutral lleva indefectiblemente
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a resultados beneficiosos gracias a la actuacin de una mano invisible que se encarga de dirigir la energa de las pugnas interesadas siempre en la buena direccin, es uno de los mitos ms nefastos de entre los que perduran en las sociedades contemporneas, supuestamente exentas de mitologas. Lo que ocurre es todo lo contrario, porque el egosmo individual (o institucional o corporativo) no permanece como simple impulso subjetivo de las intenciones que luego se enfrentan limpiamente unas con otras, sino que construye estrategias performativas que acaban desembocando en tecnologas que materializan esas estrategias en favor del egosmo primigenio: construyen lo que podramos denominar campos de egosmo, terrenos de juego donde slo pueden prosperar las voraces reglas particulares. El mtico mercado deja as de ser un proverbial saln de esgrima donde distinguidos caballeros atacan y se defienden gentilmente para que gane el mejor, y pasa a convertirse en un autntico campo de batalla repleto de tecnologa blica, diseada para vaporizar al adversario y que slo puede desembocar en un desastre general. Es por ello por lo que los medios de comunicacin, los instrumentos destilados por la sociedad de la comunicacin, no tienen por qu instaurar necesariamente prcticas comunicativas fidedignas, ya que su diseo no obedece slo a un deseo de promocionar esa comunicacin, sino tambin a la bsqueda de una forma eficaz de enfrentarse al adversario y a una necesidad de cumplir otras muchas funciones que la efectiva irracionalidad del mercado requiere. No estoy hablando del uso partidista de los medios, es decir, de su uso ideolgico a cualquier nivel, sino de una cuestin estructural que hace que la tecnologa se convierta en discurso antes incluso de que sea empleada de forma discursiva. El hecho de que la tecnologa est basada en un determinado modo de exposicin es el punto de partida para que luego se pueda emplear de manera que parezca contradecir la intencin presunta de la misma, puesto que ese modo de exposicin sustancial puede no corresponder exactamente con su modo de funcionamiento ni con su visibilidad social estricta. Si a ello unimos el hecho de que seguimos creyendo que esa intencin consensual es la que efectivamente fundamenta el funcionamiento de la tecnologa en cuestin podemos comprender por qu la sociedad de la comunicacin puede llegar a promocionar estructuralmente lo contrario de lo que parecen ser sus intereses fundamentales. Ignorar este punto puede colocar a los investigadores en situaciones claramente contradictorias.
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En el mundo contemporneo la dialctica entre el bien y el mal puede llegar a ser bastante simple porque toda la complejidad tica que en verdad la constituye ha sido desplazada a la retrica tecnolgica y social en cuyo trasfondo se dirimen los intrngulis de esa problemtica, si bien ello ocurre la mayora de las veces de forma inadvertida. Por ello, cuando se bucea en esas profundidades de la dinmica sociotecnolgica no se puede evitar el encuentro con esa confrontacin fundamental que queda as expuesta en toda su crudeza. La ltima trampa que la dinmica social nos tiene preparada es que este territorio moral ya est ocupado por el pensamiento ms reaccionario que hace uso del mismo con la misma ligereza con que es necesario tratarlo de camino a descubrir sus races en la estructura sociotecnolgica. De camino a la complejidad, nos vemos obligados a pasar por lo simple y, en este punto, como dira Max Jacob, caemos abatidos por lo pintoresco. Despreciar el burdo maniquesmo de los integristas es la primera reaccin ante la ofensa intelectual que supone tal tipo de manifestaciones en nuestra cultura. La segunda, ms sofisticada pero tambin ms expuesta, consiste en tratar de rebatir sus ideas. La tercera, y la ms habitual, es simplemente ignorar por completo el discurso, a menos que sea inevitable porque provenga de una interlocucin directa con su autor, en cuyo caso se pasa a utilizar cualquiera de las otras dos posibilidades para confrontarlo. Pero ninguna de estas formas de confrontacin es efectiva, porque el discurso profundo va en realidad por otro lado: ya no existe la posibilidad de intercambio racional de ideas entre grupos contrapuestos dentro del mbito de la poltica o de la sociedad politizada. La modernidad, e incluso postmodernidad, de la retrica visual de determinados medios contrasta, inicialmente, con el peso aparentemente reaccionario de las convicciones expresadas en ellos por los ultraconservadores. Algo parecido sucede con las apariciones pblicas de los predicadores cristianos, enmarcadas en espectculos multitudinarios con alardes tecnolgicos semejantes a los de los conciertos de las estrellas de rock. En estas situaciones, en la que la tecnologa y su esttica sustentan sin asomo de resistencia, un discurso contrario a su supuesta sustancia lo moderno para celebrar lo anti-moderno, se hace difcil discutir sobre las ideas, ignorando por desprecio bsico de las mismas, que stas se basan en una estructura arquetpica muy simple como es la divisin de la realidad entre el bien y el mal. Todo cuanto se diga racionalmente resuena sobre la irracionalidad de este princi343

pio, sustentado por la excelencia tecnolgica de los medios empleados para difundirlo. No se trata de sustentar la idea de que la tecnologa es, o debe ser, neutra, sino de todo lo contrario: la moderna tecnologa crea un espacio de mediacin en el que el discurso racional se diluye y deja de estar en el primer plano. Parece que se estn manejando conceptos racionales, pero en realidad el mensaje que se transmite es otro, como bien demostr Ronald Reagan, que por algo era considerado el gran comunicador. Lo cierto es que este presidente norteamericano logr convertirse en un gran comunicador sin decir nunca nada sustancial. No es que el medio sea el mensaje, como quera McLuhan, sino que el medio, los modernos medios, permiten, como los ventrlocuos, distribuir la eficacia y direccin del mensaje segn convenga a aquel que los domina, gestionando la agenda de lo que no son otra cosa que niveles distintos de realidad. Sin embargo, en el mbito de las ciencias de la comunicacin se sigue pensando que los medios son una plataforma neutra desde la que, como si de la tribuna o del plpito se tratara, se pueden lanzar todo tipo de mensajes. No parecen apercibirse algunos de sus tericos, pero sobre todo no parecen darse cuenta la mayora de investigadores sociales de que el mensaje (de cualquier tipo) es, en este caso, lo de menos: un adorno, un ruido de fondo. Sus planteamientos son pre-McLuhan cuando la realidad es claramente post-Mcluhaniana, una realidad comunicativa que ha dejado atrs la problemtica de los mensajes. Lo importante es la estructura meditica, el punto de partida instrumental que delimita el territorio arquetpico sobre el que se desarrollar el enfrentamiento dialctico, a corto o largo plazo. Volvemos a habitar el territorio del mito. Un mito sustentado por un tejido tecnolgico que en s mismo es otro mito. De ah la necesidad de tomarse en serio el maniquesmo, pero no para volver de nuevo a la dialctica entre el bien y el mal y levantar desde ella nuevos mitos que desbanquen los mitos del poder. Esta operacin la propugnaron en su momento determinados conservadores, ms o menos bienintencionados como Walter Lippman, que pronto se decantaron hacia posiciones antidemocrticas. De lo que se trata ahora, por el contrario, es de comprender que nuestras acciones y, ms an, nuestra adscripcin a ciertas funcionalidades que pretenden no tener nada qu ver con la tica o con la poltica, nos sitan del lado de algo tan simple como es el mal, cuando nos lo planteamos, no desde la tica abstracta, sino desde las consecuencias ltimas de determinada actuacin. La tica nos sirve, de esta manera,
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de puerta de entrada a una valoracin pragmtica. De modo que el relativismo tico que puede ser considerado vlido en la fase de planteamiento del problema se diluye a nivel de los resultados cuando la contundente perversidad de los mismos no deja lugar a dudas. Como bien dice Toms Ibez, propugnar la relatividad de las posturas ticas no supone renunciar a determinados valores: simplemente consiste en no considerar que estas valoraciones propias son intrnsecamente superiores a las que se discuten (Ibez, 2005). El problema reside en que la distancia que existe entre nuestra situacin en un mundo complejo y el resultado simple y catastrfico de nuestras acciones es tan grande, espacial y temporalmente, que parece imposible establecer la conexin moral entre ambos puntos. Esta distancia a-moral en realidad slo puede ser salvada sealando con el dedo hacia algo tan simple como el bien o el mal, como uno de esos anticuados barmetros con la figura de un monje que apuntaba hacia el buen o el mal tiempo. No cabe duda de que es ste un terreno delicado que, por cierto, no anula en absoluto el juego de la poltica, ya que cualquiera puede utilizar esos conceptos elementales para prestigiar o desprestigiar las acciones del otro. De hecho, es lo que hacen unilateralmente los fundamentalistas en la actualidad para oponerse, como deca antes, a avances de la ciencia que son esencialmente beneficiosos, como puede ser la investigacin con las clulas madre: las adjudican lisa y llanamente a las acciones del mal, que siempre tiene, para ellos, las facciones del enemigo del momento, sea ste cual sea. En realidad, todos sabemos que es precisamente esta maniobra la que han emprendido siempre las religiones para impedir el progreso: apelar a la moral. No vayamos a pensar, por lo tanto, que se trata de propugnar el regreso a ese oscurantismo ni muchsimo menos. Considerar que la tica sea un factor ms del mtodo cientfico no implica que ste deba supeditarse a aquella como ha pretendido siempre la religin. Pero tampoco podemos pensar que la salvaguarda del mtodo, ponindolo al abrigo de la tica, constituye un aval para cualquier tipo de empresa cientfica en un momento en que la ciencia es, en gran medida, empresarial, es decir, interesada. Es obvio que la introduccin del factor tico complicar el funcionamiento de las investigaciones, pero de la misma manera que otros factores irrecusables del mtodo cientfico lo dificultan sin que por ello se considere que sera mejor prescindir de los mismos. La introduccin de este factor tico tampoco implica el absurdo que sera dejar en manos de la religin las decisiones cientficas, puesto que no es sta la que tiene la exclusiva de la
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axiologa, aunque ahora, frente a la ciencia, lo parezca, al haber abandonado sta el terreno y haber originado con ello una espantada general. He hablado hasta ahora de maniquesmo para centrar la cuestin en su forma ms bsica, pero en realidad las formas de comunicacin contemporneas estn lejos de este maniquesmo, a pesar de que determinados discursos pretendan instalarse en l como si fuera el nico pensamiento posible. Una vez aceptada la necesidad de considerar las consecuencias sociales y humanas de los proyectos de forma racional pero tambin drstica, podemos comprender que en realidad las consideraciones morales ya estn presentes en los discursos, incluso los cientficos, slo que no son fcilmente detectables, puesto que se esconde tras el mito de su inexistencia. Creemos todava en estructuras comunicativas simples a travs de las que los mensajes circulan libremente de forma lineal. Pretendemos que los intercambios de ideas en nuestra sociedad obedecen a los requisitos que Gadamer estableca para una conversacin hermenutica compleja. Pero ya no es as y quienes antes se han dado cuenta de que no es as son los nuevos neoconservadores, que medran en el terreno que la tecnociencia prepara para ellos al excluir sta toda consideracin moral de sus actividades y dejarles el camino expedito para que, sin dejar de hablar de moral, acten sin el menor asomo de la misma: Fue la misma inflacin de la retrica tica abstracta de las declaraciones pblicas de George W. Bush (del tipo de Tiene el mundo el valor de actuar contra el Mal o no?) lo que revel la profunda pobreza tica de la postura norteamericana: la funcin de la referencia tica aqu es puramente mistificadora; solamente sirve para ocultar lo que est en juego desde el punto de vista poltico (Zizek, 2006:78). La nueva derecha no tienen problemas en utilizar el poder retrico de las formas comunicacionales contemporneas en su favor, pero lo peor es que juega con la ignorancia de una comunidad que todava cree en el fair play. No se trata de renunciar al fair play democrtico, sino de perseguir la unin de un saber complejo con valores que promuevan la honestidad. La combinacin de tica, saber y complejidad debe constituir el pedestal de la nueva actitud cientfica. Ya indicaba Luhmann, que una tcnica muy extendida en el mundo publicitario era aquella que l denominaba de opacidad y que consiste en el uso paradjico del lenguaje: se recomendar ahorrar mediante el desembolso de cierto dinero; se designarn artculos como exclusivos, echando mano de una publicidad que
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los pone en manos de cualquiera. Se recomendar un estilo rstico para viviendas situadas en lo urbano () La tcnica de la publicidad se basa en el cobro del contramotivo (Luhmann, 2000:68). Sami Nair calific a Nikolas Sarkozy de presidente posmoderno por el hecho de que supiera utilizar en su favor la existencia de lo que Hans Hubert Jauss denominaba un horizonte de expectativas: Qu es un horizonte de expectativas? Son impresiones, sensaciones, sentimientos, ideas espontneas que flotan en el ambiente de toda una poca y que algunos escritores consiguen cristalizar en sus obras dotndolas as de vida y coherencia?.60 Sarkozy no construy el horizonte de expectativas que le llev al Eliseo, sino que supo intuir su existencia y aprovecharla en su favor. Los polticos conservadores y los publicistas parecen ser ahora los grupos ms preparados para conectar con los horizontes de expectativas que les rodean. Ambos escriben, con los ingredientes que les suministran los mismos, determinada obra que no es de ficcin, sino de realidad. Puede que esto lleve a pensar a algunos que estos colectivos son ms realistas que otros, pero no olvidemos que no estamos hablando de realidad estricta, sino de componentes de un imaginario, es decir, del contenido emocional y simblico de lo real. Con estos contenidos tanto se pueden confeccionar obras de arte como situaciones polticas, pero el fundamento tico de ambas operaciones no es el mismo. Dice Jauss que a diferencia del acontecimiento poltico, el acontecimiento literario no comporta consecuencias ineluctables que desenvolvern ulteriormente una existencia propia y que debern sufrir todas las generaciones sucesivas (Jauss, 1978:53). Podramos aadir que el acontecimiento literario, a travs del acto de lectura, comporta consecuencias en la propia ordenacin del imaginario, el horizonte de expectativas, que ha nutrido a ese quehacer literario en primer lugar. Es decir que el acontecimiento literario ayuda a comprender el propio imaginario y permite a los lectores actuar en la realidad a travs de estas renovadas perspectivas. Por el contrario, el acontecimiento poltico actual (el uso interesado del horizonte de expectativas para vender la propia imagen o un producto) utiliza el imaginario comn para moldear la realidad en beneficio propio con resultados que tienen consecuencias a largo plazo, sin permitir al ciudadano la oportunidad de comprender que se halla prisionero de una manipulacin exgena de su propio imaginario. En un caso

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Sami Nair, Un presidente posmoderno, El Pas, 1-08-2007.

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se refuerza la conciencia del lector enriqueciendo su conexin con el horizonte de expectativas, en el otro se manipula este horizonte de expectativas para distanciar al ciudadano del conocimiento de su relacin con el mismo. Digamos que un presidente posmoderno como Sarkozy, al igual que hace la publicidad, le roba al ciudadano el contenido de su imaginario para utilizarlo en beneficio de sus intenciones personales, polticas o, en el caso de la publicidad, directamente econmicas. Esto no ocurre espontneamente, sino a travs de tcnicas depuradas que, como en otras ocasiones, pretenden estar haciendo una cosa distinta de lo que hacen: en general, algo intrnsecamente benfico. Se da la paradoja de que todo el mal del mundo est hecho en nombre del bien: nadie se confiesa malvado por naturaleza, conviccin o inters. Ello es as porque ahora solo los ms desposedos matan directamente con el cuchillo en la mano y con la mirada puesta en los ojos de la vctima, los dems lo hacen a distancia, separados de la vctima por un sinfn de procedimientos burocrticos, legales y tcnicos. Este planteamiento nos lleva a otra de las antinomias contemporneas que forman parte del utillaje retrico que conduce a una determinada comprensin, y utilizacin, del mundo. Estas paradojas no se presentan como tales, sino que configuran la forma del territorio sobre el que se gestionan los problemas, de manera que stos se presentan como irresolubles por naturaleza, es decir, incluso como implanteables por ser supuestamente contrarios a la razn, cuando de hecho su irracionalidad es consecuencia de la estructura subrepticiamente paradjica que los articula. Veamos un ejemplo de este funcionamiento, a tenor de lo que estaba diciendo sobre los planteamientos de la derecha ultraconservadora. Uno de los mayores desconciertos que ha provocado esta derecha, a nivel internacional, en el seno del pensamiento de la izquierda es su utilizacin, sin ambages, de conceptos y valores que haban pertenecido tradicionalmente a esa izquierda, es decir, a lo que se vena denominando, ms ampliamente, pensamiento progresista. Esto no es extrao si tenemos en cuenta la cantidad de intelectuales de la izquierda que, a partir de los aos ochenta, empezaron a militar en las filas de la derecha. El mecanismo es muy simple: se trata de atacar las ideas progresistas no desde la explicitacin y defensa de los valores tradicionales propios, sino mediante el enmascaramiento de stos tras una retrica que por herencia corresponde al bando contrario. En este sentido, el aprovechamiento por parte de la derecha de conceptos provenientes de mayo del 68 para socavar los avances sociales basados en propuestas de mayo del 68 es
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prototpico. Si hay que oponerse a una determinada accin de un gobierno progresistas, un representante de la derecha neoconservadora no plantear abiertamente aquello que pretende defender, sino que har cmo si su finalidad fuera amparar un valor que es ms propio de su antagonista: en estos casos se apela, por ejemplo, a la libertad de expresin, a los derechos de los ciudadanos, a la libertad de elegir, a la oposicin a los sistemas dictatoriales, e incluso se recurre, si es necesario, a la cita de algn prestigioso autor cuyo ideario pertenece al otro bando. Los neoconservadores estadounidenses desde Ronald Reagan han apelado insistentemente a las ideas de Thomas Jefferson para justificar el desmantelamiento de los valores de la Repblica que Jefferson haba ayudado a fundar, mientras que Sarkozy, por su lado, no ha tenido ningn problema en llamar a formar parte de su gobierno a personalidades del partido socialista francs. Este es el lado perverso de la fluidez posmoderna. Tras este tipo de maniobras no hay ningn argumento, ni tico ni histrico, slo la voluntad de desestabilizar la posicin moral del adversario arrebatndole sus propias armas, acorralndole en un territorio en el que se ve obligado a defenderse de faltas que no solamente no ha cometido, sino que muchas veces han sido efectivamente ejecutadas por aquellos que ahora levantan el dedo acusador. Esta sutil, y a veces no tan sutil, variacin de las coordenadas histricas hace que la pregunta de, quin tiene derecho a decir qu? ya no sea una pregunta vlida en una sociedad donde todo el mundo puede adoptar el disfraz que le apetezca sin tener que dar cuentas a nadie de la procedencia del mismo, sobre todo cuando la razn histrica carece de ascendencia. Esta tctica es universal, pero tiene su origen en el seno de las estrategias neoconservadoras norteamericanas y supone la alianza de determinada poltica con tcnicas de marketing que, por su parte, pretender ser esencialmente neutras. Pero esta hipottica neutralidad queda desenmascarada en el momento en que nos damos cuenta de que las estrategias neoconservadoras y las tcnicas de marketing van unidas de la mano, puesto que unas no existiran sin las otras. La posible hipocresa personal de los que emplean esas tcticas, se ve respaldada por una estructura retrica postmoral que les permite creer que pueden adoptar ciertas posturas ticas, sin tener que renunciar a los presupuestos bsicos de su propia ideologa, como si lo que dicen no tuviera que guardar ninguna relacin con lo que piensan o lo que hacen. Pueden defender con un lenguaje democrtico posiciones profundamente antidemocrticas o pueden apuntalar la
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agenda ms conservadora a travs de una retrica casi revolucionaria. No se trata del tpico mecanismo ideolgico del no lo saben pero lo hacen, sino del resultado de una transformacin profunda de la comprensin de la tica debida, fundamentalmente, al impero del tecno-racionalismo y a su destilacin ms eficaz, la publicidad, que insensibiliza el sentido de responsabilidad frente al significado del discurso. Esta disfuncin entre lo que se dice y lo que se pretende decir, entre lo que se busca comunicar y lo que se dice realmente, al convertirse en instrumento metodolgico que dificulta el desenmascaramiento del mismo, va ms all de la simple mala fe o de la estricta ignorancia. Significa sencillamente la ruptura ms drstica que puede darse del pacto racional en el que se basa la democracia. Si lo que se dice no se dice para defender y promover las propias creencias, sino slo para impedir que el otro defienda y promueva las suyas, no hay democracia posible. Este tipo de operaciones dificulta adems la necesaria discusin social sobre determinadas posiciones que se consideran baluarte del pensamiento progresista. Es decir, no slo desestabilizan el pensamiento progresista al escamotearles su propio discurso, sino que impiden el propio progreso de los planteamientos crticos al ocurrir que estos planteamientos llevan a inquietantes coincidencias con el discurso reaccionario. Sucede esto con la necesaria crtica al mtodo cientfico, porque, como hemos visto, ste se encuentra tambin en el punto de mira de la derecha ms recalcitrante al tiempo que su defensa ha sido considerada siempre, y con razn, un estandarte del pensamiento progresista. Si la Conferencia Episcopal Espaola apela a una ciencia con conciencia, cmo podemos, los que estamos en las antpodas del ideario de este organismo, defender lo mismo? Aqu funciona tambin, aunque en otra direccin, el mecanismo retrico inicial por el que se separa el fondo ideolgico de la forma discursiva, no desde un punto de vista esttico, que sera otra cuestin, sino desde una perspectiva tica: se emplean ideas impropias, sin asumirlas verdaderamente, slo para defender una agenda que permanece en un segundo plano. El ejemplo ms flagrante de este fenmeno lo encontramos en los planteamientos religiosos en torno a la teora de la evolucin de Darwin, que tantas controversias estn causando en los Estados Unidos en la postrera prolongacin de una ya larga saga en este sentido. Siguiendo el curso natural de las ideas cientficas, es obvio que en la actualidad se pueda considerar, siglo y medio despus de su planteamiento inicial, que la teora de la evolucin debe ser reconsiderada en muchos de sus aspectos: no para
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refutarla, sino para acomodar a ella nuevas fenomenologas que nuestra mayor sutileza de pensamiento ha puesto de manifiesto. Pero cualquier planteamiento de este tipo se encuentra ante la incmoda posicin de tener que coincidir con la derecha religiosa que, en determinados momentos, incluso puede llegar a utilizar argumentos parecidos a los de los propios cientficos que pretenden discutir las premisas darwinianas para profundizar en las mismas y no para negarlas en favor del creacionismo o la teora del diseo inteligente. El problema bsico de una situacin como sta radica en las caractersticas de los medios de comunicacin actuales, que permiten la operatividad de los discursos sin necesidad de considerar las premisas profundas de los mismos. Es esta disfuncin estructural meditica la que importan los idelogos ms reaccionarios para organizar sus alegatos, alegatos que luego se ven naturalmente favorecidos por esos medios, aparte de la propia coincidencia ideolgica que pueda haber, porque ambas formas estructurales coinciden y se retroalimentan. Si las plataformas de difusin de las ideas fueran las antiguas (pongamos por caso, el laboratorio, por un lado, y el plpito, por el otro), no habra ningn problema en discriminar el alcance de determinadas manifestaciones, puesto que forzosamente ambas iran acompaadas del correspondiente aparato ideolgico, escenificado incluso en la propia plataforma de difusin. Es obvio que la doblez y la hipocresa han existido siempre, pero su alcance era potencialmente mucho menor en los medios anteriores cuando los discursos se articulaban desde posiciones claramente explicitadas, mientras que en la actualidad los medios, actuando desde una supuesta neutralidad, equiparan todos los discursos a una idntica enunciacin superficial de los mismos. En un contexto como ste, siempre tiene las de ganar, como se ha visto tantas veces (por ejemplo con Berlusconi), el que plantea las ideas de forma ms simple o el que tiene menos fundamento tras las suyas, ya que para desenmascarar el embuste o el error es necesario acudir a planteamientos complejos y stos nunca consiguen alcanzar el grado ptimo de difusin social, necesariamente meditica, que permitira delimitar claramente las posiciones de cada cual. As no es de extraar que cadenas de televisin tan extremadamente conservadoras como la norteamericana Fox creen programas de debate en los que permiten hablar a sus oponentes. El formato del programa, constantemente interrumpido por cortes publicitarios y conducido con habilidad por periodistas de la casa como el inefable Bill OReilly
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(cuya versin espaola sera Jimnez-Losantos), va en constante detrimento de los invitados con ideas progresistas, cuyos intentos de promover la necesaria profundizacin en las materias planteadas se estrellan una y otra vez ante la coleccin de eslganes o de sofismas que forma el discurso de sus contertulios conservadores. No parece haber otra forma de contrarrestar este mecanismo que amoldarse al medio y construir el discurso propio a travs de ms frases hechas de carcter unidimensional, en cuyo caso la victoria del oponente conservador es todava ms profunda puesto que ha conseguido eliminar el factor ms peligroso del oponente, la complejidad. Es en este sentido, por ejemplo, que una disciplina como el marketing es esencialmente regresiva. Incluso los polticos de buena voluntad caen en la trampa, ya que al ser prisioneros de la opinin, el sentimiento de la precariedad de su poder los angustia y los entrega, pasivos y sin defensa, a lo profesores de la mentira que tienen escuela abierta y les ensean a disfrazarse para agradar y perdurar, en beneficio personal de estos que se denominan profesores y muy poco veces en el suyo propio (Balladur, 2007:13). De nuevo nos hallamos ante una encrucijada moral, puesto que el desespero al que lleva las nuevas retricas, amplificadas por el poder que les confiere la utilizacin superficial de los medios, hace que muchas veces se renuncie al espritu crtico para no coincidir con la ideologa contraria. As deberamos renunciar a reclamar una ciencia con conciencia para no hacerle el juego a la iglesia, o los cientficos deberan renunciar a la ms mnima crtica de la teora de la evolucin para no coincidir, a nivel discursivo meditico, con la derecha radical que ataca esas mismas ideas desde la reaccin: en ltima instancia, los titulares generados por los cientficos y los promulgados por los partidarios del diseo inteligente pueden llegar a ser los mismos, puesto que, por definicin, un titular no hace sino resumirlo todo a lo esencial, es decir, a la superficie. Observamos, pues, una paulatina instrumentalizacin del pensamiento que va minando la capacidad de la reflexin profunda, la cual se ve incapacitada de operar en la realidad meditica (que va ms all de lo que denominamos los medios y se extiende por el todo el paisaje social). De nuevo se impone el discurso del realismo por ambos lados: unos para seguir instrumentalizando el pensamiento mediante sus retricas vacas, que en la realidad meditica aparentan tener la misma entidad que sus oponentes; los otros, para renunciar a la crtica profunda con el fin de ser realis352

tas y no dar pie al oponente. Frente a este dilema tan empobrecedor, se impone una forma de pensamiento que sea capaz de superar el pensamiento simple de los medios y ofrezca la posibilidad de pensar de forma compleja. Vargas Llosa pona de relieve, me temo que muy a pesar suyo, el mecanismo perverso de la realidad meditica contempornea, cuando hace unos aos pretenda denostar las demandas del cine europeo de una exencin cultural que hiciera frente a la competencia desleal del cine norteamericano, instando a los cineastas europeos a hacer un cine tan atractivo para el pblico como el de Hollywood. La propuesta, presentada como racional, contiene una trampa evidente que atrapa al adversario en una situacin sin salida. Algo parecido supuso la estrategia del Partido Popular espaol despus del 11-M, basada en acusar repetidamente al gobierno socialista de no querer suscribir un pacto antiterrorista que tena como principal requisito ajustarse estrictamente a las demandas y postulados de ese partido conservador. En todos los casos, se trata de establecer una retrica, supuestamente racional pero que se basa en un crculo vicioso irracional. La propuesta parece siempre encaminada a promover el dilogo democrtico (as como da la impresin de sealar hacia un horizonte fundamentalmente realista) pero lo cierto es que impide que nada se salga del crculo preestablecido. Esta misma estrategia acaba consolidndose en la propia estructura general de los acontecimientos sociales, ya que la tentacin de pagar al pensamiento reaccionario con su misma moneda y decantarse por el empleo de un lenguaje simple pero efectivo o el uso de estrategias de marketing es grande. Pero ello implicara renunciar a la complejidad de los fenmenos y quedarse en el territorio de lo simple, donde el oponente (que carece ya de escrpulos democrticos) tiene, a la larga, las de ganar. No se plantea, pues, una legtima confrontacin democrtica, sino que tras su apariencia se establece una estrategia de acoso y derribo disfrazada de actitud dialogante que se hace difcil de rechazar. No es slo por una cuestin prctica, sin embargo, que debe renunciarse a esta tentacin reduccionista, sino tambin por un imperativo tico, ya que, de hecho, la coartada de los neoconservadores para acudir al sofisma y a la simplificacin es precisamente de ndole prctico: se trata de alimentar ideolgicamente a la parte de la poblacin que ya comparte su ideario. En realidad, los conservadores ya tienen asumido que, en la esfera social, nadie convence racionalmente a nadie y que de lo que se trata principalmente es de mantener avivados los prejuicios de los partidarios,
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de modo que si el oponente decide utilizar su mismo lenguaje no hace otra cosa que preparar el camino para que se difunda la esencia del discurso ms conservador. El discurso funcionalista de lo simple surge de una postura bsicamente antidemocrtica, a pesar de que parezca avenirse a la conversacin democrtica. Por ello es necesario renunciar a este tipo de prcticas publicitarias y promulgar todo lo contrario, la verdadera conversacin entre interlocutores interesados en debatir abiertamente. Esto significa apostar por la complejidad y, en tal caso, es ineludible promover un regreso de la tica a la ciencia, a pesar de que la expulsin histrica de la misma del mbito cientfico haya sido considerada, con razn, un factor de progreso. Lo ha sido en su momento, pero el progreso no puede considerarse lineal ni irreversible, sino que debe siempre ser matizado: la idea de progreso no puede caer prisionera de la ideologa del progreso. Hubo un perodo en que fue necesario separar la ciencia de la moral porque la conexin entre ambas esferas impeda el desarrollo imprescindible de la primera. No haba lugar para matices, ni herramientas intelectuales capaces de gestionarlos. Ahora, no slo estas herramientas estn a nuestro alcance, sino que hemos alcanzado un punto en que el progreso pasa precisamente por la reincorporacin del factor tico en el proceder cientfico. Comprenderlo as significa apostar por lo complejo. Encastillarse en defender cualquier otra postura, tanto la de la separacin de la ciencia y la tica como la de la prevalencia de la tica sobre la ciencia, significa permanecer en la comodidad, y a veces la conveniencia, de lo simple: significa renunciar al progreso en el sentido pleno del trmino. Es obvio, si se piensa un poco, que el tipo de maldad que se esgrime, por ejemplo, para criticar o impedir la investigacin con las clulas madre no puede compararse con el que supone el empobrecimiento de poblaciones enteras debido a determinadas polticas econmicas. En un caso, la postura moral es metafsica; en el otro, es claramente fsica. En uno se pretende salvar una ideas, en el otro unas personas. Ello debera bastar para comprender las diferencias entre los distintos reclamos ticos que concurren actualmente en el mbito social, pero lo cierto es que esta clarificacin no disipa del todo los temores, ms que nada porque, en la realidad, los problemas nunca se presentan bajo un prisma tan difano. Ello no debe impedir, sin embargo, que se introduzca un factor tico en los planteamientos cientficos porque sta es la nica forma que existe de que el mtodo cientfico no los cientficos o
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las instituciones tenga en cuenta en su propio proceder las consecuencias de unas investigaciones que hace tiempo que han dejado ser abstractas y han adquirido la concrecin tecnocientfica, as como el poder que les da su afiliacin con los intereses de las grandes empresas multinacionales. En este panorama, apelar a la objetividad de la ciencia, sin tener en cuenta el marco en que se instala el proceder cientfico, es injustificable, aunque las discusiones sobre esta objetividad parezcan conducirnos al terreno pantanoso de las ideas que sobre esa misma objetividad tiene la derecha religiosa y en general el pensamiento ms conservador hoy en auge en el mundo. Esta coincidencia, lejos de impedir nuestro discurso, implica que hay que discutir el problema de la objetividad, no slo desde el punto de vista abstracto, metafsico si se quiere, sino desde la propia pragmtica a la que nos lleva esa incmoda coincidencia. No es lo mismo el relativismo que promulga, en la ciencia, la religin, que el relativismo al que llegan los postulados de una nueva postura epistemolgica. Y que no lo es lo prueba el hecho de que la religin deja de ser relativista en el momento en que este relativismo debe aplicrsele a ella misma o a la moral, mientras que el relativismo epistemolgico llega a las ltimas consecuencias. Pero el problema que nos incumbe, es decir, que incumbe a las ciencias de la comunicacin, no es ste, no es un problema racional que se resuelve en el gora. El problema crucial reside en el hecho de que el fundamento estricto de las posiciones que pueden llevar a resultados buenos o malos, deseables o indeseables, se halla inscrito muchas veces en los procedimientos tcnicos, en las metodologas, en las propia tecnologa (pensemos en la industria qumica alemana fabricando gas para las campos de exterminio; en las fbricas actuales de minas antipersonal; en las irregularidades de la industria alimentaria). Puede estar inscrito, finalmente, en lo que podemos denominar la forma de pensar. Precisamente, Walter Lippman fue de los primeros en detectar que los periodistas, como el resto de la gente, tendan a creer ms la imagen que tenan en sus cabezas, los estereotipos, que los resultados de los juicios racionales sobre las cosas. Los estereotipos han sido estudiados convenientemente desde Lippman, quien, como sabemos, abogaba por una conveniente fabricacin del consenso a travs de los medios: los nuevos conservadores han aprendido con creces la leccin. El caso es ahora que los medios se han articulado de forma que promueven la fabricacin del consenso desde su propia estructura funcional. No porque esos medios sean intrnsecamente malos, sino porque la forma
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de uso ms superficial y simple de los mismos es la que lleva a promover lo superficial y simple. Pero existe otra manera compleja y profunda de utilizarlos, que es la que se promueve en este libro. Por eso es tan importante delimitar la esencia y funcionamiento de los modos de exposicin. El plpito del predicador o la tribuna del orador nada tienen qu ver con la televisin o internet: su arquitectura es distinta porque tambin el alcance y la textura de los discursos que se pueden verter desde esos diferentes medios son distintos, profundamente distintos, tal como lo es tambin el alcance de los mismos. De la estructura de los modos de exposicin, as como del desenmascaramiento de su utilizacin funcionalista, deberan ocuparse unas ciencias de la comunicacin no ligadas a la sociologa del poder, es decir, que no estuvieran sometidas a la instrumentalizacin del poder en favor de un estado de cosas fabricado por el propio poder. Hablar de la tica en relacin a la comunicacin, a la tecnologa y, por tanto, a la retrica audiovisuales, supone establecer una relacin directa entre tica y representacin, significa emprender una recomposicin de la epistemologa para reconducir sus intereses desde lo que es (que es as porque el poder lo quiere) hacia lo que deber ser, que no es tanto una utopa como la realidad polimorfa que subyace detrs del discurso monoltico del poder, es decir, lo que constituye su inconsciente poltico. Porque el mal, en este contexto, no es lo contrario del bien, sino su esperpntica caricatura. Si el mal es la ignorancia que impone un saber basado en el poder, el bien no puede ser otra cosa que el conocimiento desinstrumentalizado, desposedo de poder pero por ello mismo todopoderoso porque ha renunciado a las constricciones que el poder impone incluso sobre s mismo. Una vez establecido el campo de batalla a travs de esta apelacin, provisional y desenmascaradora, al discurso maniqueo, una vez comprendido que los instrumentos tecnolgicos, tradicionalmente considerados progresistas de por s, pueden servir tambin a la reaccin desde su propia estructura tcnica, habr que abrir las puertas a la complejidad que subyace detrs de lo pretendidamente simple. La fuerza del cinismo se derrumba ante la constatacin de que su verdad, en el fondo, es balad. Y es balad porque se basa en un cisma cada vez mayor entre lo que dice y lo que piensa, con que cada vez piensa menos lo que dice. El cisma se sostiene porque apela a una simplicidad de pensamiento, pero, a la larga, la distancia entre la realidad y el discurso ser tan grande que har imposible una vuelta atrs y, entonces, la aparente consistencia de este discurso se desmoronar ante la incapacidad del mismo para comprender la verdadera complejidad de lo real.
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No se trata, por lo tanto, de regresar a una simplificacin tica y epistemolgica, a una suerte de primitivismo del conocimiento destinado a evitar las consecuencias negativas de una sociedad compleja. Todo lo contrario, este estudio ha tratado de poner las bases de una comprensin compleja de la comunicacin, a travs de una forma como la interfaz destilada precisamente por la propia complejidad social en su vertiente comunicativa.

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II

En toda filosofa nada hay ms oscuro que la luz John Donne

1. El cisma entre el contar y el pensar Indica Sloterdijk que Adorno perteneca a los pioneros de una crtica del conocimiento renovada que cuenta con un a priori emocional (1989:21), apuntando con ello a una suerte de calvinismo ilustrado por el que no habra experiencia esttica vlida que no estuviera fundamentada en el esfuerzo. Sloterdijk habla, en concreto, de dolor: la certeza de que lo real est escrito en un manuscrito de dolor, frialdad y dureza acu el acceso al mundo de esta filosofa (Ibid). Nosotros, que no estamos dispuestos a invertir el ms mnimo esfuerzo en nada, miramos con animadversin una postura que bsicamente parece empeada en incordiarnos. A veces adoptan esta actitud los propios estudiantes, es decir, aquellos que formarn el mundo del futuro, lo cual nos indica que la tendencia ldica va por delante de los acontecimientos: no estn, esos estudiantes, dispuestos a aprender nada que no les divierta, incluso que no les divierta de antemano, como expectativa de diversin. Si sta es su actitud cuando estn aprendiendo, qu pasar cuando se conviertan en ciudadanos activos? Es patente que esta disyuntiva entre lo difcil y lo placentero forma parte de los eslganes publicitarios que conforman nuestro pensamiento actual, que ya se encargan los medios de hacer que identifiquemos cultura con displacer porque, evidentemente, a ellos les es ms fcil vendernos el placer que la cultura. Pero
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hay en estas estrategias algo ms profundo que la simple mercadotecnia:

Desde un punto de vista poltico y neurolgico, la teora esttica, la teora sensible se fundamenta en una actitud de reproche, mezcla de sufrimiento, desprecio e ira contra todo lo que tiene poder. Se utiliza convirtindose en un espejo de la maldad del mundo, de la frialdad burguesa, del principio de dominacin, del negocio sucio y de su motivo de beneficio. Es el mundo de lo varonil aquel al que ella se niega categricamente, inspirndose en un arcaico no al mundo del padre, de los legisladores y los negociantes. Su prejuicio viene a decir que de este mundo slo puede salir un poder perverso contra todo lo vivo (Sloterdijk, ob. cit., p. 22)

Estas son palabra mayores. Y para tranquilizarnos, no basta con saber que, como aade Sloterdijk, la teora crtica se ha estancado desde el momento en que el elemento masoquista ha superado al creativo (Ibid). Cranme, cuando el poder creativo de aqulla era dominante tambin se la despreciaba, tambin se la consideraba estancada. Porque, por lo visto, es mucho ms que la simple cultura lo que se echa a perder al apostar por el placer sin lmites o, dicho de otro modo, es mucho ms lo que se sale ganando. Hay tras ello un cambio cosmolgico. O es que no estamos todos en contra de los negocios sucios? No estamos todos en contra del reino del padre, incluso los representantes del mismo? Hay en esta rendicin al principio del placer que caracteriza las sociedades avanzadas del capitalismo tardo un equivalente menosprecio por el principio de realidad, lo cual no deja de ser curioso puesto que estas sociedades, sobre todo desde las instancias de poder de las mismas, se declaran frreamente realistas. Seamos realistas, es una exhortacin recurrente que, en el fondo, es una manera de decir que cerremos los ojos a todo aquello que no se ajuste a nuestros deseos ms inmediatos. Se trata de cerrar los ojos literalmente, y de cerrar tambin los odos y la boca. He aqu la mejor manera de ser realistas. Esta entrega sin condiciones al deseo, sorteando el principio de realidad, puede efectuarse al parecer impunemente porque la tecnologa se ha hecho cargo de los rigores de ese principio. De ah que vivamos en un realismo fantasmagrico moldeado por el deseo, mientras las mquinas se ocupan, ah fuera, de lidiar con lo real, como en Matrix. No nos extrae, pues, que de esta situacin se destilen metodologas que nos sitan en el lugar que nos corresponde. Si cerramos los ojos, los odos y la boca quedamos convertidos en un cuerpo sin rga360

nos que estar convenientemente preparado para formar parte de una realidad estadstica siempre dispuesta a computar y a hacer ciencia con cuerpos que estn vacos de experiencia puesto que expresan precisamente lo que no han visto ni odo, aquello de lo que no han hablado. La estadstica es, pues, lo contrario de la teora crtica, puesto que pretende no partir de ningn a priori emocional ni expresar ningn dolor ni indignacin, slo la cantidad de placer experimentado por los cuerpos una vez han sido despojados de sus rganos y convenientemente numerados. Luego a ese clamor estadstico se le puede llamar expresin poltica o certeza cientfica, lo que resulte ms conveniente, pero lo que de verdad expresa es un determinado nivel de realidad al que nos encontramos sometidos y que ha sido creado en beneficio nuestro o por lo menos esto indica la perspectiva desde la que nos es dado observarla habitualmente. Las inflexiones entre los diferentes niveles de realidad (entre el que se sita encima y el que queda debajo, el que ser hegemnico y el que resultar subsidiario: toda sociedad est compuesta, en un momento histrico determinado, por estas capas de realidades superpuestas) no se producen de la noche a la maana, sino que son el resultado de un largo proceso de acumulacin. Cuando se habla de realismo, se tiende a olvidar la estructura foliada de lo real, el hecho de que no slo hay un mundo posible (y otros probables), sino que en el mismo mundo posible est formado por otras posibilidades de realidad que se hallan latentes, pero no por ello menos investidas de existencia, en su entramado. Es cierto que, como dice Ian Hacking, la irrupcin de los nmeros y la creacin de un concepto de normalidad a partir del que se juzgan estadsticamente las desviaciones es uno de los temas inherentes a la revolucin industrial (Hacking, 2006:23), pero ello no implica que ese mtodo debiera imponerse de forma automtica como instrumento hegemnico de anlisis y produccin del conocimiento en el seno de la sociedad surgida de la misma, as como en la correspondiente a sus formas ms avanzadas, incluso postindustriales. Su imposicin metodolgica, as como los resultados obtenidos sobre todo en el seno de la academia, no suponen ningn indicio de normalidad cientfica, puesto que como indica Hacking, los estilos de raciocinio curiosamente se autentifican y validan ellos mismos () No podemos justificar el estilo como la mejor manera de descubrir la verdad de la proposicin porque el sentido de la proposicin misma depende del
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estilo de razonamiento en virtud del cual se establece la verdad (2006:25). Hablamos, pues, de estilos de razonamiento, de formas de exposicin que no siempre se adecan a las necesidades sociales, sino que, por el contrario, son ellos los que adecan las necesidades sociales a su estilo. No podemos, ciertamente, determinar cundo una forma claramente primitiva de pensamiento, nacida en el seno de un sociedad cuya conciencia estaba todava muy por debajo del grado de complejidad que la articulaba, se impuso de forma definitiva como instrumento hegemnico, considerado como la forma ms fiable de producir conocimiento. Pero lo cierto es que esta imposicin, por muy lentamente que procediera, era a la postre el resultado de una cuestin de poder, resuelta no polticamente, sino cientficamente. Determinado nivel de realidad se impona a otro nivel y para ello decida, entre otras cosas, cules eran las herramientas vlidas, las leyes, que podan certificar la vigencia absoluta de esa realidad recin instaurada. Esto nada tiene que ver con el progreso del pensamiento, por muy til que se considere la nueva herramienta en el nuevo estado de cosas, por muy til que resulte para producir el conocimiento que se considera vlido en el mismo. Si nos salimos de este determinismo histrico, podremos considerar cmo habran podido evolucionar los acontecimientos, si las decisiones que se hubieran tomado a lo largo del camino hubieran sido distintas, es decir, si las circunstancias hubieran sido lo suficientemente diferentes como para que el peso de la balanza no se hubiera decantado hacia el lado que se decant por razones que bien pueden considerarse polticas, puesto en ltima instancia obedecan a un complejo entramado de micro-decisiones ideolgicas. No es posible establecer ahora un mapa de esas decisiones, en las que se mezcla lo directamente poltico con lo econmico, lo blico y lo cientfico (no es posible, pero si hubiera que hacerlo, habra que recurrir a un disposicin interfaz). Pensemos en algo que olvidamos con facilidad cuando, ms o menos forzadamente, echamos la vista atrs para corroborar que, en efecto, vivimos en el mejor de los mundos posibles, puesto que es un mundo que venci a muy temibles adversarios que amenazaban la marcha mundial hacia la democracia, un mundo que as aparece como la nica va posible a esa democracia. Considera Jos Vidal-Beneyto que si el macrofascismo es poco probable en nuestras sociedades occidentales, los microfascismos no son una amenaza sino una realidad mltiple, a la que hay que oponer, desde lo social y lo coti362

diano, una legin de microrresistencias.61 Por lo tanto, si se nos dice que el presente queda justificado por el camino recorrido para llegar a l, lo cierto es que este camino tendr que hacerse tambin cargo de todas las realidades del presente. Si debemos apelar a la historia de la lucha por la democracia para justificar cualquier caracterstica, incluso las escasamente democrticas, de la sociedad en que vivimos (cuntas veces no se ha hecho esto en los ltimos aos desde la esfera visible de la poltica), parece lgico que pensemos que las carencias actuales de esta sociedad tambin pueden de alguna manera achacarse a las zonas menos claras de esa lucha. No es oro todo lo que reluce y es posible que, en algn momento del camino, nos hayamos equivocado por mucho que ese camino que seguamos fuera uno de los correctos. Uno de ellos, no el nico. Recurramos a la alegora para recrear uno de esos momentos estelares de la historia sobre los que gustaba de escribir Stefan Zweig: momentos en que todo hubiera podido tomar un rumbo distinto del que tom. Se trata del encuentro entre Paul Lazarsfeld y Theodor Adorno. No creo realmente que en este encuentro se resolviera nada trascendental de lo que dependiera el futuro de la humanidad, porque, cuando ambos se enfrentaron, todas las cartas estaban ya sobre la mesa. Pero s creo que es posible detectar en este episodio todos los vectores que conformaban la confluencia entre diferentes niveles de la realidad y vislumbrar lo que estaba en juego en ese momento. Ahora la cuestin no parece tener importancia, puesto que la historia, como se sabe, la escriben los vencedores y, por consiguiente, la normalidad ms absoluta se ha impuesto como fundamento del olvido de lo que entonces se presentaba como una bifurcacin fundamental en la cultura. Cabe, sin embargo, reconsiderar la historia cmo nos propona hacerlo Walter Benjamin, para recuperar la memoria de los vencidos haciendo uso de una memoria que, comparada con la historia tradicional, resulta peligrosa. Como indica Reyes Mate, la historia lgicamente contar lo que hay, lo que queda, partiendo del supuesto de que la realidad, mal que nos pese, es lo que ha quedado y no lo que pudo ser si lo que qued en el camino hubiera llegado hasta nosotros. La memoria, sin embargo, se niega a tomar lo que hay por toda realidad. De esta realidad presente o aparente forma parte tambin lo ausente. La memoria ve ese hueco como parte de

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Jos Vidal-Beneyto, Un modelo, El Pas, 27/10/1007.

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la realidad y esa visin lleva a una valoracin muy distinta de la realidad que ha llegado a ser (Reyes Mate, 2006:119). Creo que el actual problema de los estudios de comunicacin (que los propios estudios evidentemente no detectan), lo que los ha ido distanciando de forma paulatina de la comprensin verdadera de los procesos de cambio social y tecnolgico que se producen a su alrededor, se debe a la estrecha relacin de su rama principal con una determinada tradicin de la sociologa, aquella ligada especialmente a la figura de Lazarsfeld. Alguno de los males que aquejan a la misma sociologa moderna pueden representarse a travs del escenario que, a finales de los aos treinta del pasado siglo, conformaba el encuentra de Adorno y Lazarsfeld en el mbito del Radio Research Project de la Rockefeller Foundation. Se trata, obviamente, de un episodio crucial del denominado proceso de industrializacin de la sociologa, lo que desde la perspectiva de una sociologa plenamente industrializada se considera la superacin de la fase artesanal de la misma. Existen varias versiones posibles de este episodio que puso en escena una mutua incomprensin entre ambos personajes, y esas versiones dependen del lado desde el que se cuente la historia. Para unos la posicin de Adorno, poda caracterizarse como de un mandarinismo miope, la representacin de esa postura y esa metodologa ampulosa y prcticamente incomprensible que Wright Mills analiz con perspicacia pero tambin con una cortedad de miras muy caracterstica de la tradicin anglosajona.62 Lazarsfeld, para las posiciones ms progresistas del momento, contrarias de manera comprensiblemente visceral a todo lo alemn, era poco menos que un paladn de la democracia. Para otros, por el contrario, Adorno era quien verdaderamente representaba la posibilidad de una mirada compleja sobre los problemas sociales, posibilidad que se extingui ante los planteamientos simplistas de las propuestas que se gestaban en el seno de la sociologa norteamericana. An ahora siguen alzadas estas mismas barreras, dividiendo las metodologas, no tanto por su calado como por prevenciones ideolgicas convertidas en metodologa. Lo cierto es que Adorno supo sacar algunas conclusiones positivas de su experiencia en el Proyecto, ya que entendi la necesidad de apoyar empricamente la reflexin terica como puede

62 C. Wright Mills, La imaginacin sociolgica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000.

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observarse en su estudio sobre la personalidad autoritaria,63 mientras que Lazarsfeld, cuya ideologa se apoyaba en la corriente favorable del mercado y de la poltica, al parecer se limit a constatar que no entenda nada de lo que le propona el filsofo recin llegado de Alemania, una reaccin que, por otro lado, se ha repetido en innumerables ocasiones hasta la actualidad en determinadas franjas del pensamiento norteamericano cuando se ha enfrentado al continental. El mismo Wright Mills, desde su probada honestidad intelectual, reaccion, en su momento, de forma parecida ante los escritos del terico norteamericano Talcott Parsons y acab concluyendo que slo eran comprensibles si se traducan a un lenguaje llano, con lo cual daba a entender que el lenguaje, indudablemente alambicado, de Parsons era una especie de aadido absolutamente innecesario, lo cual puede ser cierto en este caso, pero no deja de ser una apuesta insensata por la simplicidad sin matices que se efecta con demasiada frecuencia. Sea cual sea la perspectiva que tomemos, no cabe duda de que, en esos momentos, en la Norteamrica idealmente progresista del New Deal, se enfrentaban dos formas de entender la sociologa y, por consiguiente, de entender la realidad. Es ms se enfrentaban dos representantes del poder de dos realidades epistemolgicas posibles con un potencial parecido ambas para configurar el futuro: Los mtodos de razonamiento de los dos individuos estaban ntimamente relacionados con sus posiciones ideolgicas, el hecho de que no estuvieran de acuerdo metodolgicamente equivala a un definitivo desacuerdo ideolgico. Estas diferencias metodolgicas son fciles de identificar. A Lazarsfeld se le conoca comnmente como un pensador pragmtico, mientras que a Adorno, fiel a su tradicin de Frankfurt, le corresponda interpretar el papel del intelectual terico. Lazarsfeld, cuya contribucin al campo de la sociologa era poco menos que extraordinaria, valoraba el uso del estudio cuantitativo en la formulacin y el apoyo de sus hiptesis. Adorno, por su parte, mientras que no encontraba especficamente ningn error en el uso de los mtodos de investigacin cuantitativa (de hecho, Adorno planeaba usar extensivamente los mtodos de investigacin empricos en el estudio de la situacin social de la msica emitida por radio), le preocupaba particularmente los mtodos cuantitativos que La-

63 Theodore W. Adorno, Etudes sus la personnalit autoritaire, Pars, ditions Allia, 2007.

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zarsfeld utilizaba en el Radio Research Project: un concepto que le sorprendi especialmente fue el analizador de programas, un dispositivo de medicin emprica que permita al oyente apretar un botn para registrar lo que le gustaba o no le gustaba de una determinada pieza de msica. Adorno rechaz la posibilidad de medir la cultura de esta manera: pensaba que la cultura era simplemente la condicin que imposibilitaba la mentalidad que trataba de medirla.64 En la peculiar violacin de esta idea de la cultura como la condicin que imposibilita la mentalidad que trata de medirla se encuentra el mejor ejemplo posible de los mecanismos perversos por los que el poder contemporneo instrumentaliza la realidad para sus fines. No se limita a sustituir una concepcin de la realidad por otra, de acuerdo a un mecanismo ideolgico, sino que se las arregla para que la realidad que impone sea exactamente lo que la realidad desplazada consideraba imposible. La paradoja pierde as toda efectividad, se ve desactivada al darle la vuelta para convertir lo absurdo en real. No se trata en este caso concreto de sustituir, por tanto, la cultura por lo trivial, sino de hacer como si la cultura fuera lo trivial, como si no pudiera ser otra cosa que aquello que la verdadera cultura denunciaba como incultura. Este giro, que no es racional, impide, aparentemente, una vuelta atrs puesto que, una vez efectuado, consigue que detrs no quede nada: el concepto ha sido vaciado al anular sus propias condiciones de existencia. Pero si bien este procedimiento calcina, aparentemente, la razn, no por ello borra las huellas de su despropsito, puesto que el gesto permanece y es a travs del estudio del gesto que es posible revertirlo. Todo gesto tiene su reverso, su anti-gesto plasmado en el hueco que se genera alrededor de la forma del gesto. Adorno y Lazarsfeld estaban condenados a no entenderse porque hablaban desde universos distintos sin saberlo. Peor an, se encontraban justo en la frontera donde un mundo se transformaba en otro y las luces confundidas del ocaso y el amanecer no les dejaban vislumbrar el abismo epistemolgico que los separaba. De los dos, quiz el ms consciente de su situacin crepuscular era Adorno, mientras que Lazarsfeld no crea hacer otra cosa que empuar la bandera del progreso en el mismo lado de la frontera que
64 Crockett, Brendan (Trinity University), Clash of Intellectual Culture: Adorno, Lazarsfeld, and the Radio Research Project (http://www.boogaloogames.net/les/brendan/CrockettCapstone.pdf, noviembre 2007)

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Adorno pero dejando a ste atrs en la carrera. No se daba cuenta de que su mpetu le estaba proyectando al otro lado, como a tantos otros ilustrados de esa poca que, sin querer, sacrificaron el pensamiento a la razn instrumental pensando que, con ello, salvaban el pensamiento y la democracia. A la postre, hemos visto como ese instrumento democrtico que se supona que eran las tcnicas de medicin, ha contribuido a las formar las bases de algunos de los microfascismos actuales: la escuela de lo que Balladur denomina profesores de la mentira (asesores de imagen, de marketing, etc.), la escuela de la economa puramente cuantitativa, y en general la tendencia a cuantificar el pensamiento. Esa falta de entendimiento, no slo entre dos personas sino tambin entre dos formas de emprender el estudio de la realidad social, que se dio a finales de la dcada de los treinta en los Estados Unidos, tuvo consecuencias dramticas en diversas disciplinas y en la propia esencia del mbito universitario norteamericano, que luego, en los aos cincuenta y a consecuencias del rumbo tomado la dcada anterior, experiment una drstica transformacin en su idea del papel social que le corresponda. Se desarroll en el mbito universitario norteamericano una tendencia que luego se ha extendido a todo el mundo y segn la cual el saber es una cuestin de consenso entre los diversos actores sociales, es decir, entre aquellas formas que Wolton seal despus como las que confundan informacin con anlisis y conocimiento: los periodistas, los polticos, los tcnicos y los economistas. Esta alianza instaurada en unas determinadas circunstancias histricas, las del impulso socialmente democrtico del presidente Roosevelt, el New Deal, y la intervencin norteamericana en Europa contra el nazismo, se convirti posteriormente en una trampa, al dejar de ser coyuntural y transformarse en instrumental. En el futuro no abundaron tan buenas razones para conservar la alianza, pero la sociologa tradicional y las ciencias de la comunicacin con ella, ya no supieron, o no quisieron, distinguir las estrategias circunstanciales de las instrumentales y, con ello, dejaron de estar en la vanguardia del conocimiento para situarse en la zaga de determinados intereses gubernamentales o empresariales. En resumidas cuentas, aquello que el mismo Lazarsfeld valoraba en una de sus cartas a Adorno, en la que le explicaba qu se esperaba de l en el Radio Project: Nuestro proyecto se basa definitivamente en la investigacin emprica. Pero estoy convencido, como lo est usted, de que la bsqueda de hechos puede ser extremadamente mejorada por un extensivo trabajo previo de
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pensamiento terico,65 eso se perdi por el camino. La razn tctica se haba convertido en mentalidad y, por tanto, haba desaparecido del horizonte de la razn. Es de esta forma que una metodologa ensalzada como la cumbre de lo racional se converta, de hecho, en irracional, una irracionalidad disfrazada de racionalidad ltima. Las figuras mticas de Adorno y Lazarsfeld librando una batalla al borde del abismo componen, como he dicho, una esplndida alegora, pero es necesario saber que las corrientes que impulsaban las formaciones de ese momento histrico eran mucho ms subterrneas y tenan un muy largo recorrido. Olvidamos con frecuencia que tambin las instituciones, como la universidad y su funcionamiento, tienen una historia y que el saber que se gestiona en ellas no est exento de este peaje. Uno de los episodios ms trascendentales de esta historia, como el citado entre Adorno y Lazarsfeld, tuvo lugar en los Estados Unidos, pero todos conocemos la fuerza con que la cultura estadounidense se expandi por el mundo despus de la Segunda Guerra Mundial y no debemos extraarnos de que las consecuencias de lo ocurrido all acabaran alcanzndonos a nosotros, al otro lado del Atlntico. Las universidades europeas no han quedado fuera, pues, de esta influencia que, poco a poco, ha ido transformando los intereses y el estilo de las mismas hasta acercarlas a la lnea de lo que se impuso en las norteamericanas a partir de principios de los aos cuarenta del pasado siglo. El cambio ha sido especialmente tangible en aquellas disciplinas que, como la sociologa, experimentaron un fuerte desarrollo a partir de mediados del siglo XX en direccin a lo que se consider su definitiva transformacin cientfica. No podemos olvidar, sin en embargo, el marco histrico en el que se produjeron estos cambios, el conocimiento del cual nos obliga a matizar el optimismo con el que se acostumbra a interpretar el significado de los mismos. Como indica Richard J. Barnett en un estudio clsico sobre la formacin en los Estados Unidos de una cultura de la guerra, un aspecto crucial de la revolucin burocrtica fue la movilizacin de las universidades. El Proyecto Manhattan, que produjo la bomba atmica, fue la instancia ms famosa de la militarizacin de la ciencia (1965:41). Todos sabemos que las races de las nuevas tecnologas, desde la Realidad Virtual a Internet,
65 Levin, Thomas Y. y von der Linn, Michael, Elements of a Radio Theory: Adorno and the Princeton Radio Research Project, en The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 2. (Summer, 1994), pp. 316-324.

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se encuentran en los proyectos de investigacin realizados por el complejo militar-industrial estadounidense, pero hemos tendido a considerar que se trataba de un hecho circunstancial y a largo plazo beneficioso. Si bien nadie duda del beneficio final de estas investigaciones, queda por ver si no se hubieran podido conseguir idnticos o mayores beneficios con inversiones quiz incluso menos cuantiosas en proyectos no militares. El problema no reside en un presunto, y prescindible, pecado original de la tecnologa contempornea, sino en una cuestin ms profunda que afecta al tipo de conocimiento que se produce en nuestras universidades actuales, es decir, a las prioridades que se establecen en las mismas a partir de que, durante la guerra, el gobierno (de los USA) descubri que los cientficos sociales podan ser tiles particularmente en reas como la experimentacin, la manipulacin de la opinin pblica y la propaganda (Ob. cit.:43). No es slo esta cruda utilizacin de las universidades la que ha perdurado y se ha extendido luego por el mundo de forma ms o menos subrepticia, sino sobre todo la mentalidad que se estableci en el mbito acadmico a partir de la misma, cuando las opciones que una vez fueron conscientes se transformaron en estructuras de funcionamiento inconscientes: cuando lo que era una utilizacin instrumental del saber se convirti en el nico saber posible y deseable:
El subsidio gubernamental de las ciencias sociales tuvo profundos efectos en el estado del conocimiento en Amrica. Los profesores que podan obtener ayuda econmica del Departamento de defensa acrecentaron su prestigio y poder en la comunidad universitaria mientras que aquellos cuyas tareas eran irrelevantes para los grandes problemas del momento tuvieron que arreglrselas sin secretarias, asistentes de investigacin y ayudas para viajes. Para ser relevante un cientfico social tena que enfrentarse a los problemas como si fuera un burcrata en busca de respuestas. Su trabajo consista en decirles a los gobernantes cmo hacer lo que queran hacen de la forma ms eficiente posible y, luego, en ayudarles a medir lo que haban hecho. Criticar los objetivos polticos o cuestionar los valores implcitos en esas estrategias era considerado contraproductivo por los administradores de los contratos universitarios y por los mismos profesores ms ambiciosos, ya que el gobierno no estaba dispuesto a renovar los contratos con acadmicos demasiado torpes para no darse cuenta de que estaban siendo pagados para dar asistencia tcnica y no sabidura. (Ob. cit.:44) 369

Estamos tan inmersos en la siguiente fase de este proceso, la de considerar que nuestras decisiones cientficas slo tienen que ver con el progreso de un conocimiento aislado de cualquier influencia poltica, que ya no somos capaces de valora el lastre que acarrean las presentes estrategias. Pero algo nos tendran que sonar determinadas tesis que se empezaron a gestar en ese momento: El gobierno es un instrumento para resolver problemas, no un problema en s mismo; la eficiencia debe ser mejor considerada que la libertad; el desarrollo cientfico es equiparable a progreso cientfico; las tcnicas de control social y manipulacin del gusto desarrolladas a travs de investigaciones sobre la motivacin, el procesamiento de datos y las ciencias de la comunicacin constituyen un conocimiento neutral.66 Esto es lo que se pretende ensear en la universidad actual como si fuera el nico conocimiento posible, cuando en realidad es un conocimiento histricamente determinado que pertenece a la implantacin en los Estados Unidos de una economa de guerra orientada hacia los negocios, concretamente haca lo que se denomin en su momento the American business creed (el credo de los negocios americanos). Se nos habr olvidado que las mentalidades, sociales e individuales, tambin juegan un papel en la historia? Es necesario tener en cuenta cmo se gestan ciertas estructuras sociales a travs de los privilegios que en ellas obtienen determinados tipos sociales que obedecen ms prontamente las reglas establecidas. En este sentido, Adorno no tena nada que hacer en un pas que estaba siendo conformado por y para una mentalidad absolutamente distinta a la suya. Barnett, al establecer la genealoga de los individuos que dirigieron la poltica exterior norteamericana entre los aos cuarenta y setenta del pasado siglo, cuando se produjeron las transformaciones que dieron lugar al mundo contemporneo, nos ofrece una pista sobre el surgimiento de un nuevo tipo psicosocial que, al cabo del tiempo, se ha convertido en predominante, con ligeras variaciones de carcter local, en los puestos de decisin, incluso de decisin en cuestiones culturales: la mayora de sus biografas en el Whos Who podan leerse como pequeas variaciones del mismo tema: padres ricos, educacin en alguna de las universidades de la Ivy-League, destacado bufete de abogados o banco importante (o empresario de la industria de armamento) () la

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Ibd.

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mayora de personas que tuvieron puestos influyentes en lugares destacados del gobierno fueron hombres de negocio, abogados de los hombres de negocio y financieros.67 Si cabe dudar de la objetividad de este tipo de personalidades a la hora de conformar la poltica de los Estados Unidos de entonces, quiz valdra la pena echar un vistazo a la biografa de algunos gestores actuales en otros pases y preguntarnos si su sensibilidad con respecto a la cultura y el saber puede ajustarse a la verdaderas necesidades estos mbitos. Si la objetividad en poltica sobre todo en poltica es imposible, no esperemos que de la mentalidad empresarial o financiera salga lo mejor para la universidad. Es decir, si las decisiones no se toman nunca en relacin a unos objetivos ideales que buscan lo mejor para todos, sino que ms bien se ajustan al horizonte mental de quien las toma, aunque lo haga con la mejor de las intenciones, no esperemos que el panorama actual vaya a convertirse en el mejor de los mundos posibles, producto de un desarrollo racional de los acontecimientos. En este sentido, personas y aparatos se equiparan hoy en el hecho de que ambos hacen lo que se supone que tienen que hacer de manera igualmente ciega y eficaz. Les diferencia, sin embargo, el hecho de que mientras los instrumentos se dedican framente a su tarea, las personas pueden llegar a sentirse satisfechas con la misma. Determinada mentalidad triunfa, no slo porque construye dispositivos que convierten esa mentalidad en operativa y, por lo tanto, difcilmente contestable, sino tambin porque la adoptan determinadas personas como forma de vida, forma de relacionarse con el entorno en todas sus dimensiones, no slo profesionales. Este componente placentero es un factor olvidado del xito y la implantacin de un mtodo, adems de la promocin de determinados intereses. Olvidado pero de suma importancia, ya que sin el mismo sera muy difcil que los errores prosperaran y se perpetuaran con tanta intensidad, sobre todo si convenimos en que los errores se distinguen por el hecho de que provocan la expansin de lo que nos vemos obligados a denominar el mal para as tener los efectos del error convenientemente objetivados. As el mal aparece no slo como una consecuencia de nuestros actos, o de los actos institucionales, sino tambin como la aceptacin, y por lo tanto, la prolongacin de un determinado status quo. En el mundo actual, compuesto por un entramado de complejidades in-

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Barnet, ob. cit., p. 49.

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tenssimo, no slo podemos hacer el mal por activa, sino tambin por pasiva o de las dos maneras a la vez. Podemos hacerlo admitiendo determinadas regulaciones y actuando de acuerdo con las mismas, cuando tenemos el conocimiento suficiente como para saber que ello no es ni mucho menos lo mejor, pero tambin convirtindonos en instrumentos pasivos de esas regulaciones por desconocimiento, inercia o simple pereza. La apelacin al mal se convierte as en una llamada de atencin sobre la importancia de incorporar el olvidado vector tico en las investigaciones cientficas, un vector muy necesario para reconducir las metodologas cientfico-empresariales de la actualidad. Si su gnesis obedece a los intereses de una determinada formacin social, consolidada a lo largo de los aos hasta olvidar su condicin relativa, e impulsada por determinados tipos psicosociales incapaces de trascender el lmite de sus propias mentalidades, no cabe confiar en ella, en esa metodologa, como si fuera un simple instrumento neutro capaz de producir verdades objetivas, por mucho que quienes lo empleen pretendan estar actuando con la mejor de las intenciones. Ya he indicado antes que esta mezcla de buenas intenciones y malas actuaciones es precisamente una de las caractersticas ms destacables del funcionamiento social contemporneo. Nietzsche, como he dicho antes, se enzarzaba en una lucha consigo mismo pero a favor de la corriente profunda de las ideas y de las cosas. Y as cuando critica los valores en los que se asienta la metafsica y nos enfrenta con lo impensable, no hace otra cosa que describir el paisaje terrible del futuro, nuestro presente: Pese a todo, el valor que acaso corresponda a lo verdadero, a lo veraz, a lo desinteresado: sera posible que a la apariencia, a la voluntad de engao, al egosmo y a la concupiscencia hubiera que atribuirle un valor ms elevado o ms fundamental para toda vida (Nietzsche, 1972:23). Intuye el filsofo que el giro es inevitable pero adems lo interpreta como necesario, ignorando las consecuencias del mismo que nosotros no podemos soslayar. Y aade algo fundamental, sera incluso posible que lo que constituye el valor de aquellas cosas buenas y veneradas consistiese precisamente en hallarse emparentadas, vinculadas, entreveradas de manera insidiosa con estas cosas malas, aparentemente antitticas, y quiz en ser idnticas esencialmente a ellas (Nietzsche, ibd.). Con ello alcanza, Nietzsche el fundamento del mecanismo esencial que obstruir su pretendida regeneracin. Si el mal y el bien (porque no podemos hablar ya simplemente de verdad y de error) pueden convivir como las dos caras de una misma moneda, nada impedir que se confundan y,
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ms an, que llegue un momento en que se institucionalice el dar gato por liebre como fundamento de un ser precario pero afianzado precisamente por este dispositivo. Creamos estar a salvo de consideraciones como stas. Poco a poco, habamos conseguido apartar, supuestamente, la tica de nuestras aventuras cientficas, sin por ello pensar que estbamos obrando con una escandalosa falta de tica. Interesante modo de pensar el nuestro, por el que consideramos que la simple negacin de una exigencia nos inmuniza contra los errores que forzosamente cometeremos por el hecho de no tenerla en cuenta. Como he dicho antes, no es ni siquiera una cuestin de cinismo, sino de mtodo, un mtodo que implica la existencia de una determinada mentalidad que se amolda al mismo. El acto al ampararse en el mtodo se aleja un grado de lo real; y el mtodo, al estar regido por una mentalidad que lo naturaliza, supone un grado ms de alejamiento sobre las consecuencias del acto sobre lo real. Creemos que es posible obrar de esta manera porque suponemos que el mtodo es bueno por naturaleza y, por lo tanto, no es necesario introducir en el mismo ningn vector tico, ninguna tasa Tobin moral que module las consecuencias de su aplicacin a una realidad que, por su propia configuracin sesgada, es ya receptiva al error, cerrando as el ciclo de un mal convertido en naturaleza. Es precisamente por esto, porque desde la ciencias de la comunicacin no hemos sabido resolver estos problemas que son claramente problemas de comunicacin, que seguimos ignorando la posibilidad de que existan modos de exposicin que se convierten en marcos generales a partir de los que los dispositivos tecnolgicos, los mensajes, y los propios usuarios, ven drsticamente modificados sus funcionamientos y sus comportamientos. Creemos, por el contrario, aunque sea inconscientemente, en un mercado meditico donde concurriran agentes dotados de unas dosis de libertad e independencia equilibradas, equiparables, de cuyo intercambio equitativo y transparente surgira el mejor de los mundos. De este mundo perfecto deberamos ocuparnos, los comuniclogos, supuestamente para que nunca dejara de serlo: sta es a la postre la agenda que dej preparada Lazarsfeld en su momento para la sociologa. En estas circunstancias, obviamente, las ciencias de la comunicacin tradicionales han dejado de cumplir su objetivo y necesitan otras ciencias de la comunicacin que las analicen como fenmeno vinculado a un determinado paradigma comunicativo que las tiene como vlvula de seguridad en su sistema. Pierre Lvy ya anunci hace aos que el famoso esquema
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telefnico de la teora de Shannon que durante tanto tiempo ha regido la idea de informacin, primero, y de comunicacin, despus, est agotado y es necesario buscar nuevas metforas: las ciencias humanas tienen necesidad de una teora de la comunicacin que site la significacin en el centro de sus preocupaciones (1990:80). Reclamaciones como sta, que nos lleva a la meta-informacin o la meta-comunicacin, no son ms que expresiones de esa necesidad de revertir los procesos perversos del poder contemporneo a travs del estudio de sus modos de exposicin, es decir, mediante una revisin de las metodologas utilizadas para aquilatar el saber, con el fin de evitar que esta saber sea slo el que le interesa al poder. Porque, en ltima instancia, en un mundo contemporneo globalizado, fluido y conectado en red, todo tiende a confundirse, y, por lo tanto, es necesario regresar a los fundamentos retricos de esa pretendida confusin, para extraer de ella sus significados ms precisos. Este escrito pretende situarse en un mbito que promueva un giro de este tipo, dirigido hacia unas nuevas ciencias de la comunicacin, unas metaciencias de la comunicacin para un nuevo paradigma comunicativo en el que no demos nada por sentado, en el que no podamos considerarnos virtuosos por el slo hecho de vestir determinados hbitos. Una metaciencia preparada para la complejidad de lo real. Con este fin en mente, habr que empezar por ver qu significan, dnde se sitan y cmo funcionan esos modos de exposicin con respecto a las instancias comunicativas hasta ahora comnmente estudiadas por la disciplina de la comunicacin en cualquiera de sus propuestas. Pero para alcanzar este conocimiento no slo es necesario resolver el enfrentamiento arquetpico entre Lazarsfeld y Adorno, sino plantarse la existencia de otra oposicin quiz an ms determinante en estos momentos y desde cuya perspectiva estos personajes y lo que representan se hallan situados en un mismo bando. Me refiero al antagonismo entre los modos visual y verbal de anlisis y pensamiento. A medida que las tcnicas relacionadas con el ordenador se van imponiendo en todos los campos del saber, se hace cada vez ms evidente la importancia del modo visual de comprensin y representacin del conocimiento. Podramos decir que se coloca en primer trmino el modo de exposicin, como puerta de entrada al significado, puesto que este modo de exposicin no es otra cosa que la forma del conocimiento en su sentido ms bsico. Segn Thomas G. West, en su estudio sobre el modo visual del pensamiento de Einstein, con el continuo desarrollo de orde374

nadores ms pequeos y ms baratos pero tambin ms potentes y con posibilidades de proyeccin visual muy sofisticadas, es de esperar el surgimiento de una nueva tendencia en la que la capacidad visual jugar un papel cada vez ms importante en reas que, en el pasado, han estado casi exclusivamente dominadas por aquellos que eran ms competentes en modos de pensamiento verbal-lgico-matemtico (West, 2004:28). Llegamos, pues, a las puertas de un nuevo paradigma, sin haber resuelto an las contradicciones que aquejaban al anterior, lo que cual hace que la tarea que nos aguarda sea tan ardua como apasionante. Pero no solamente puede ser esta tarea apasionante, sino que debe ser tambin poltica, indicando con ello no slo una naturaleza genrica que la calificara y la llevara a la accin, sino tambin su condicin urgente y necesaria. Recordemos que, a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando se empezaba a vislumbrar y a configurar el horizonte que nosotros ahora habitamos, a Horkheimer le asaltaba la duda respecto al rumbo que tomaba la humanidad, una duda que luego ha desaparecido de nuestro horizonte mental, como si ya furamos incapaces de pensar tal cosa. Notaba sagazmente el filsofo que el progreso tcnico comportaba un proceso de inquietante deshumanizacin: El que este estado sea una fase necesaria de la ascensin general de la sociedad, como conjunto, o que conduzca a una victoriosa resurreccin de esa nueva barbarie recientemente derrotada en los campos de batalla, depende, cuando menos en parte, de la capacidad terica de interpretar las profundas mutaciones que tienen lugar en la conciencia pblica y en la naturaleza humana (Horkheimer, 1973:9). Horkheimer vea la posibilidad de un regreso de la derrotada barbarie, lo que quiz no intua era que esa barbarie poda regresar disfrazada con el uniforme de aquellos valores que, en principio, la haban derrotado. Como he dicho antes, enzarzarse, en estas condiciones, en una disputa ideolgica carece de sentido: ya hemos visto que, en estos casos, nadie convence a nadie que no est ya previamente convencido. Lo que se hace necesario es diseccionar las condiciones epistemolgicas del discurso de la tcnica, condiciones basadas en una realidad hbrida en la que se combinan ntimamente lo humano y lo tecnolgico. Levantar el velo que ha compuesto esta especial textura de la realidad contempornea, pero no para descubrir, al otro lado, una realidad alternativa, sino para comprobar que el mismo tejido que oculta tiene en su reverso las formas de su propia alternativa.
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2. Por un pensamiento complejo He dejado para el final la discusin sobre la tica en este escrito que tiene, como se habr visto, una vertiente ms tcnica que este eplogo. Pero, precisamente por ello, he credo conveniente plantear a fondo el escenario donde esa discusin tcnica deba inscribirse. Las nuevas imgenes-interfaz correran el peligro de ser consideradas, sin este prembulo, como una forma ms del proceso de enmascaramiento contemporneo, un adorno posmoderno de los muchos que engalanan nuestra vida cotidiana, que en cierta manera lo son, ya que, como afirman Hardt y Negri, no en vano es en la cultura de las modernas empresas o en las tcnicas de marketing donde puede encontrarse hoy en da la aplicacin ms incisiva de la condicin posmoderna, esa que tanto Harvey como Jameson consideraban ligada a las ltimas fases de la evolucin capitalista (Hardt y Negri, 2005). Era necesario sealar, pues, la posibilidad y la necesidad de que las imgenes-interfaz sean entendidas desde el reverso de la realidad cientfico-empresarial que comnmente parecen representar, directamente ligadas como parecen estar a la industria informtica y, en sus orgenes, al complejo militar-industrial que conforma cada vez ms el horizonte mental contemporneo. En cualquier caso, para poder llegar a esta constatacin, era preciso delinear primero las premisas de su naturaleza como forma contempornea, pasando por las distintas fases de la pirmide epistemolgica que la sustenta: desde el concepto de modelo antropolgico y modelo mental hasta la esencial presencia de la tcnica en el proceso gnoseolgico, as como la reconsideracin del factor subjetivo en el proceso. Todo ello, para comprender el alcance de la imagen-interfaz entendida como nuevo modo de exposicin y luego poder situarla en el camino de una necesaria racionalidad renovada. Un ltimo apunte sobre la cuestin general de la tica como vector a tener en cuenta en la investigacin cientfica, como factor de avance necesario en el seno de este tipo de investigaciones si es que las mismas quieren continuar siendo plenamente progresistas: el factor tico, si bien debe figurar en los planteamientos iniciales de toda investigacin de forma insoslayable, no por ello debe ser normativo. El desarrollo de la investigacin es, en principio, la cuestin primordial y no puede detenerse simplemente porque se le oponga una barrera que tenga que ver con un determinado planteamiento moral. Este planteamiento debe ser un corrector de cierta paralaje sin cuya presencia habra que considerar
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que la investigacin no est completa, no es progresista, no va a favor del bien comn, no es cientfica en su sentido pleno. Pero, en ningn momento, se debe apelar a este factor para ejercer la censura, que es lo que distinguira este planteamiento tico que propongo del que acostumbra a implementar la derecha religiosa internacional al pretender que la moral, su moral, se interponga, como siempre, en el camino de la ciencia y del progreso. De lo que se trata, por el contrario, es de tener presente el factor tico, es decir, las consecuencias positivas o negativas (convenientemente sopesadas en los casos ambiguos) de una determinada empresa cientfica (o de cualquier otro tipo), como un elemento tan necesario para la validez de la misma como lo puede ser, en otro orden de cosas, el principio de falsabilidad de Popper. Me interesa insistir en este asunto porque el planteamiento tico del proceder cientfico, como elemento inexcusable de ese proceder pero sin facultades normativas, presenta un panorama de una complejidad dinmica que slo puede resolverse convenientemente en el seno de un territorio metodolgico lo suficientemente sutil y flexible como para que permita reflexionar sobre parmetros enfrentados y paradjicos que de otra manera llevaran posiblemente a callejones sin salida. Este territorio, si consigue implementarse, ser deudor de la forma interfaz. Para llegar a comprenderlo era necesario, por lo tanto, plantear la genealoga de esta forma, como he procurado hacer aunque de manera forzosamente esquemtica, en este texto. Reclamaba al principio de este eplogo la necesidad de incorporar la reflexin filosfica a las ciencias de la comunicacin y vemos ahora cmo esta reclamacin no era intempestiva, puesto que finalmente la propia necesidad nos ha conducido a las puertas de ese tipo de reflexin. Es la condicin especfica de lo real la que requiere esta presencia para poder manifestarse y desentraarse convenientemente. La forma de lo real es ineludiblemente filosfica, antes de ser cientfica y, como indica Adorno, luego debe ser tambin reflexiva, terica, si quiere seguir siendo cientfica: As como sin teora no es posible comprobar nada, toda comprobacin culmina con la teora. Aquellas investigaciones en las que el investigador cree poder acceder a la realidad libre de cualquier representacin de la misma o de todo inters por hallar en ella respuestas concretas, deseando sencillamente saber todo lo que ocurre en su mbito de competencia, son tan serviles como las que se conforman con simples datos (Adorno, 2001:51). La forma interfaz, como nuevo modo de enunciacin, contempla
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los problemas de la representacin y del significado del conocimiento, pone de relieve su arquitectura cambiante y, por lo tanto, supone una inesperada conquista de la racionalidad en un panorama que aparentemente tiende a lo irracional en todas sus manifestaciones.

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